Valerio Magrelli, Le cavie Poesie 1980-2018 Einaudi, 2018 pp. 627 € 17 con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La derubricazione della poesia della tradizione

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Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Cito due versi di Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Feltrinelli, 1980¹; Einaudi, 1996:

L’unica cosa che si profila nitida
è la prodigiosa difficoltà della visione.

Il primo libro di Magrelli, Ora serrata retinae, (1980) inaugura l’attenzione della nuova poesia per le questioni «ottiche», per la problematica della «difficoltà della visione» delle «cose», se non per le «cose» in se stesse. La poesia di Magrelli ne è un esempio probante. L’autore romano ci consegna una poesia che racconta le «difficoltà della visione» in quanto causate, a suo dire, dalla sua «miopia» che non gli consentiva una visione nitida e precisa degli oggetti. Siamo agli inizi degli anni ottanta, il Paese è cambiato, ci si avvia al duopolio DC PSI di Craxi, c’è la volontà di lasciarsi alle spalle il decennio di piombo, la poesia sperimentale, la poesia come «contraddizione», «resistenza»; le nuove parole d’ordine, quelle degli anni ottanta, saranno: «parola innamorata», «parola dell’Arcadia» e neometricismi finti e posticci. Si sente il bisogno di un’altra «visione» delle cose, di un altro linguaggio presentazionale. C’è il bisogno ma non c’è ancora la nuova «visione» delle cose. Ed ecco che sopraggiunge il libro di Magrelli, che almeno ha il merito di fare piazza pulita di tutte le questioni extra poetiche, la poesia torna ad occuparsi delle questioni della scrittura, del «foglio bianco», della «pagina» non scritta, del «quadernetto giallo», («Questo quaderno è il mio scudo,/ trincea, periscopio, feritoia») con annesse le questioni di poetica derubricate a questioni ormai divenute oziose ed irrisorie («Sto rifacendo la punta al pensiero»; «Allineati/ su filari paralleli corrono i pensieri»), quasi che i «pensieri» vivessero in una dimensione separata da quella dell’io; in queste condizioni «l’unica cosa che si profila nitida/ è la prodigiosa difficoltà della visione», e l’autore romano non fa che raccontare questa problematica con un linguaggio derivato interamente dalla prosa, come lui stesso dirà.

Ovviamente, dietro i problemi fisiologici e fisiochimici della «visione» oculare rimane pur sempre il «soggetto», l’io, che guida la «visione». La veridicità e la legittimità del soggetto come guida della «visione» non viene mai messa in dubbio da Magrelli, che lo dà come presupposto naturale, la problematizzazione delle «cose» si risolve in una fisiochimica e in una fisiologia della «visione» e la poesia diventa un tessuto di parole che tende alla categoria della «informazione» e della esposizione oggettiva di una tematica, alla procedura della «didascalia»; l’esposizione poetica diventa sempre più «didattica», suasoria, quasi scientifica, referenziale. La poesia magrelliana fonda così un nuovo sotto genere: la poesia come esposizione fedele di un transcritto, di un referente, fedele quanto può esserlo una scrittura, fedele in quanto assolutamente infedele: iper-trans-scrittura di un’altra scrittura.

Magrelli è troppo accorto per non cadere nel suo gioco veritativo, non alza mai il tono delle problematiche trattate, anzi, lo abbassa, lo derubrica a semi tono, ma presso i magrellisti che seguiranno a frotte la posizione del loro capostipite la poesia diventa un manufatto sempre più «informazionale», tende alla chiacchiera giornalistica e la questione della «visione» delle «cose» verrà derubricata a visione soggettiva, a idiosincrasia personale delle cose. E le «cose» finiranno per scomparire dalla «visione» della poesia degli anni ottanta, finiranno in un imbuto, fuori tema, fuori cornice. Conseguenza, per certi aspetti, paradossale ed enigmatica: come era potuto accadere tutto questo? Mistero. Le categorie chiave della poesia magrelliana che faranno scuola inconsapevole presso una infinita schiera di epigoni, saranno: «didascalia», «tip tap», «informazione», «esposizione», «disturbi del sistema binario».
L’«urlo» vitalistico di Ginsberg e dei poeti americani come Ray Bremser degli anni sessanta viene posto nella cassapanca delle rigatterie, ma anche il magma linguistico del primo Sanguineti viene archiviato, come anche il «magma» di Mario Luzi problematico di Nel magma (1965) e  Su fondamenti invisibili (1971) e del Pasolini problematico e ideologico di Trasumanar e organizzar (1971); tutte le problematiche «magmatiche» vengono dismesse e derubricate,  il ruolo dell’io viene ridotto allo sguardo ironico giocoso sul mondo, la poesia dello sperimentalismo, conservata in frigorifero, viene sbrinata, viene derubricata  a discorso post-ideologico, che pure ha in quegli anni una funzione, quella di mettere nel frigorifero dei cibi avariati tutto il contenuto  della intelaiatura post-metafisica del discorso poetico: interi sotto generi poetici vengono destituiti di legittimità e lasciati cadere. Sono tutti indizi significativi di una frattura dei «nuovi» poeti rispetto agli antichi, ai Fortini, ai Pasolini, ai Bigongiari. Sicuramente, la poesia magrelliana, in una certa misura, è stata consapevole di questa situazione storica e categoriale ed ha svolto, a suo modo e nei suoi limiti, una funzione positiva nel percepire e nel cogliere la de-mitizzazione e de-funzionalizzazione dei linguaggi poetici pregressi ancora dipendenti da una visione salvifica o sensistica e neorealistica della poesia.

Con il mutare del contesto politico, sociale, storico del Paese e dopo l’ingresso dell’Italia nella Unione Europea e con una Unione Europea in crisi perenne, una tale poetica, quella magrelliana, era destinata ad acquistare credibilità e visibilità proprio per la sua qualità mutagena, per così dire, per il suo essere ed apparire camaleontica, referenziale, giornalisticamente aggiornata. Ciascuno dei successivi libri di Magrelli si presenterà sotto un appannaggio linguistico sempre diverso, come un fotomontaggio di cablogrammi cambiando i quali si mette in piedi un nuovo algoritmo, una nuova presenza linguistica. Avviene così una cosa che ha afferenza con il costume degli italiani: man mano che la poesia italiana diventa «presenza linguistica», la poesia di Magrelli può a ragione ascendere al podio della sua perspicuità. La poesia magrelliana durante gli anni novanta e fino ai giorni nostri diventerà sempre più il termometro e il barometro della temperatura intellettuale della poesia italiana, ponendo in una posizione del tutto secondaria la poesia lombarda e milanese. Bisogna riconoscere a Magrelli che, non so se in modo consapevole o per la intervenuta astuzia della ragione, che la sua poesia ha acquistato, volente o nolente  un ruolo e una funzione centrale e centripeta, ed ha svolto una funzione sociale. Infatti, è indubbio che la poesia di oggi, di questi ultimi due decenni  ha senso se esiste nel presente, se è presentazionale, parente prossima della pubblicità e del mondo informazionale.

In effetti, durante gli anni novanta muta la condizione dell’autore di versi. Il «poeta» deve diventare un mostro tentacolare e poliedrico, in parte imprenditore, in parte critico di se stesso, in parte recitatore di se stesso, metà presentatore,  metà recettore della materia delle parole e interprete delle aspettative del lettore, in parte anche un buon psicologo e mistagogo, e anche un buon giornalista… un vero mix, un poliedro, un ircocervo in grado di restare sulla cresta del mare informazionale di internet e degli uffici stampa degli editori. Didascalie per la lettura di un giornale (1999) segna uno spartiacque per la poesia italiana, segna l’abbandono del novecento e la messa in liquidazione delle poetiche «impegnate», le poesie della raccolta si occupano di Borsa, Meteo, Oroscopo, Tv, Annunci immobiliari, Farmacie notturne. Il novecento finisce con un frrr, inizia il nuovo millennio con una poesia che si presenta come «antimateria», a metà tra il manuale e il pamphlet. Si tratta di una «nuova» materia per la poesia, quella materia che il successivo libro, Disturbi del sistema binario (2006) tratterà come materiale psichiatrico per affezioni cognitive di massa e la forma-poesia tenderà ad assumere la mobilità del trattatello e della esposizione al di là e al di qua di ogni pretesa accusatoria o revocatoria della materia de-materializzata presa in esame.

Indubbiamente, Magrelli è stato il poeta italiano che più di altri ha saputo trarre giovamento da questa mutata condizione storica della quaestio-poesia, intercettando le aspettative e i bisogni di un pubblico sempre più evanescente e smaliziato che alla poesia non chiede più nulla se non un divertissement. Se poi consideriamo il fatto che l’invasione di un post-sperimentalismo sciatto e superficiale (nonché del contro post-sperimentalismo altrettanto di superficie delle poetiche orfiche e dei neo-metricismi sempre presenti), ha impedito una vera e seria riflessione su ciò che dovrebbe essere la forma-poesia, ecco che avremo un quadro probante della situazione della poesia italiana di questi ultimi decenni.

Concordo con le osservazioni formulate nella rivista on line lombradelleparole.wordpress.com secondo la quale la poesia degli ultimi due decenni vive della rendita di posizione sul crinale del post-sperimentalismo novecentesco; lo so, prenderne atto è doloroso, implica dover fare retro marcia e sterzare bruscamente verso una nuova «idea» di poesia che abbia dalla sua una metafisica, andare a procurarsi una metafisica magari leggera, da supermarket. Appunto questo valido per tutti gli autori di versi di oggidì, centinaia, magari, come si dice, bravi tecnicamente (locuzione misteriosa) che mancano completamente di una metafisica, e che non saprebbero che farsene di una «metafisica delle parole».

L’attenzione della nuova ontologia estetica in cui siamo impegnati in questi anni si pone su un versante opposto, è diretta alle «cose» al loro rapporto fisiologico e «ontologico» con il «vedere», è diretta ai rapporti dialettici che intercorrono tra il Fattore T, (il tempo) e il Fattore S (lo spazio), alle loro correlazioni e interrelazioni, nonché al Fattore Zero, all’«assenza dell’io», al de-centramento del soggetto e dell’oggetto, questioni molto complesse che abbiamo affrontato in innumerevoli interventi e commenti sull’Ombra delle Parole. La poesia della nuova ontologia estetica ha una fisiochimica dell’organizzazione delle parole del tutto diversa. È mutato così profondamente il contesto storico del mondo occidentale che è intervenuta una corrispettiva mutazione della «forma-poesia». Con tutta probabilità la poesia del presente la scriverà soltanto chi saprà intercettare al livello di maggiore consapevolezza le esigenze del nuovo contesto storico.

Adorno e Horkheimer hanno scritto un frase significativa in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”. Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi, che sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi».

A volte non posso non pensare a quanto sia caduto in basso il costume della poesia italiana di questi ultimi cinquanta anni. È  un segno dell’isterilimento dei tempi, della «povertà del nostro tempo» come scriveva Heidegger (die durftige Zeit). In questi ultimi decenni il dialogo tra i poeti è stato sostituito dagli affari comuni e dalle questioni di ripartizione della visibilità. La nuova ontologia estetica  ripristina il «dialogo», sa che la poesia nasce dal dialogo e dal confronto tra i poeti di tutte le nazioni, dal confronto con i filosofi, e questa è una novità non di poco conto che spero non venga seppellita dalla volgarità dei nostri tempi.

Come è noto, nella poesia italiana l’elemento visivo, il congegno ottico, è stato storicamente trascurato e derubricato. La poesia italiana ha, con Pascoli e D’Annunzio, sopravvalutato da sempre il pentagramma acustico rispetto all’elemento ottico, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo, come si dice nelle Accademie, hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare con una sonorità lineare con le rime alternate e al mezzo e al mezzodì. Una mentalità conservatrice e il silenzio di proposte di poetica hanno fatto il resto.

Dal punto di vista acustico, Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce molto da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, o dalla poesia di Magrelli, tutte queste operazioni vertono sugli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi molto sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano dipendente dalla emergenza del significante. La idea prevalente della poesia era collegata ai due concetti antinomici di lirica e anti lirica, sfuggiva del tutto l’idea di una poesia possibile fondata sulla poliedricità tridimensionale e quadridimensionale del mondo, l’idea di una poesia fondata sul concetto di «discorso poetico».

Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento è visibile chiaramente oggi che il percorso della poesia acustica si è compiuto, con il risultato di un eccesso di narrativizzazione, di una dissipazione ergonomica della versificazione che ormai ha raggiunto livelli inquietanti. Venuta meno l’acustica, resta la narratività, e infatti la poesia italiana dagli anni settanta ad oggi si è incamminata verso una tranquilla e oziosa narratività. La poesia dei milanesi da questo punto di vista non differisce affatto da quella dei minimalisti romani, tutte filiazioni di una impostazione conservatrice ed ergonomica dei problemi legati alla forma-poesia. Se rileggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo come la teorizzazione della neoavanguardia si occupasse di questioni del fare poetico, cosa che negli anni ottanta e novanta andrà dritto nel dimenticatoio. Scriveva Giuliani:

«Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)».

Scriveva Novalis nell’ottocento: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria». Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di anima e mondo, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto per noi irraggiungibile. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra immagine deforme, la nostra irriconoscibilità.

valerio magrelli Il sangue amaroda Didascalie per la lettura di un giornale (Einaudi, 1999)

Codice a barre

Onoriamo l’altissimo vessillo
che sventola sul regno della cosa
l’anima crittografica del prezzo
rosa del nome e nome della rosa
mazzo di steli, fascio
di tendini e di vene
– polso
per auscultare
il battito del soldo.

.
Cronache

Quanto vasta è la nostra
capacità di perire. E varia.
Il talento di soccombere
ai grandi deragliamenti in Cocincina
e insieme l’arte di spegnersi
durante i terremoti nel Cipango.
Ovunque l’ecatombe svela quanto
sia vocato alla morte l’uomo-faglia,
la zigzagante linea di
frattura
fra tecnica e natura.

.
Costume

Ritorna lo yo-yo,
l’orbitante, l’astrale,
con il ron-ron dell’ape
in volo attorno al favo
di una mano, Fort-da,
ossia conoscenza
come miele della prossimità,
un sapere che accoglie il “questo e quello”
scongiurando l’aut-aut nel ronzare
del ciclo, fiamma
che viene e va
legata a un dito.

.
Giochi:
Cruciverba

Quale lutto accompagna le lettere
tra una parola e l’altra?
O è un sospiro, quel nero, una pausa
musicale perché il flauto possa
prendere fiato? Sillaba quei nomi
ad uno ad uno, rispondi pure
alla Sibilla crociata, tessi
e ritessi la rete del tuo effato.
Ma tra le maglie,
come pescetti muti,
ritroverai quei buchi
ritroverai quei buchi.

.
Giochi:
Rebus

E’ un mondo senza tempo
e senza vento.
Tutto sta fermo
e faticosamente significa.
Enorme è la fatica del significare
in questo cantiere del senso.
Ogni parola è una massicciata
di lettere e figure.
Tutto pesa.

.
Annunci immobiliari

Affittasi villino sopra la ferrovia
con tavernetta adiacente
il capolinea dei bus
e salotto limitrofo al metrò.
Povere case abitate dal rumore
dove famiglie piccole e isolate
si stringono – uccelletti sopra i cavi
dell’alta tensione. L’alta
tensione del censo
e delle classi, l’alta
tensione del denaro,
quella scossa invisibile
che divide le vacche
nei campi, e voi da noi.
Non toccare la corrente che ti scivola accanto,
lasciala sospirare mentre romba
via sui tralicci
nel suo cupreo fiume
intrecciato.
Valerio Magrelli Ora serrata retinae

Programmi Tv

Brilla il vapore
iridescente dei pixel
per fare arcobaleno
sulla cascata di immagini.
E’ la fontana della giovinezza,
questo pozzo catodico?
E’ la fontana dell’identità,
da dove si esce uguali
a quando si era entrati,
uguali, ossia peggiori
perché un poco invecchiati.

.
Medicina:
Innestati nelle fragole alcuni frammenti di Dna delle lucciole

Questo barbaglio nelle siepi notturne
è la nostra risposta biogenetica
al roveto ardente.
Non più specie o famiglie,
solo la solitudine di chi, ibrido,
scivola via da un corpo all’altro,
fiamma senza contorno
che già divora il bosco delle forme.

.
Posta dei lettori:
Nuovi incontri

D’improvviso ho visto un colibrì, anzi
l’ho udito frullare fra i rami
di un cespuglio che stavo scostando.
Per meglio dire, ho avvertito il suo brivido,
simile a quello dei centomila volts
che sibilano sui cavi, da traliccio a traliccio,
nelle nostre campagne – uccellini di pura energia.
E questo punto puro era lo stesso
che vortica recluso
negli acceleratori di particelle,
lungo le cieche nozze di un circuito sotterraneo.
O forse il matrimonio
è la struttura che conserva la forza
affidandola a un percorso anulare,
mobile e ferma insieme
(un’aureola del sesso). Eppure nel ribrezzo
che provavo per la sua minacciosa libertà,
libertà di colpirmi, il colibrì stava prima,
precedeva ogni forma, era la folgore
che ancora non ha scelto il suo tracciato,
era tutti i tracciati. Potenza di insostenibile fragore
era lui la cascata che cercavo
mentre andavo spostando quei cespugli.
Un amico lontano.

.
La nostra città:
Graffiti

Da dove sbuca questa lingua fetale,
con i suoi guizzanti caratteri
alfanumerici?
Chi parla l’interlingua-spray
dai muri, dai tram, dai citofoni?
Cosa cerca di dire
questa citofonata lingua
che dal basso chiama?

 

Fotografia

E’ che lo scatto recide l’ombelico
della luce. Recide, quella forbice,
il filamento lento e lungo dello
sguardo, budello
del nutrimento, separa
perché l’immagine
venga al mondo dividendosi
dalla madre.
E quella pupa d’ombra,
quel bozzolo, è la cesta
lasciata a galleggiare sulle acque
per mettere in salvo la forma.
L’angolo del bambino:
Ninna nanna del Gobi
Soffia il deserto sul Celeste Impero
l’Imperatore della Cina ha freddo.
Per riscaldarlo i sudditi gli donano
una sciarpa lunghissima
di pietra.
Se quel regalo non gli servirà
ad arginare il vento della steppa,
almeno sarà un segno della Terra,
l’unico che si scorge dalla Luna.

.
La poesia

Le poesie vanno sempre rilette,
lette, rilette, lette, messe in carica;
ogni lettura compie la ricarica,
sono apparecchi per caricare senso;
e il senso vi si accumula, ronzio
di particelle in attesa,
sospiri trattenuti, ticchettii,
da dentro il cavallo di Troia.

.
Saldi

Quei pantaloni offerti
a diciannove e nove
in un azzurro elettrico,
quei calzettoni di tessuto sintetico
nei quali la corrente guizza via
come in un corpo ad alta conduzione:
l’impuro della casta
imperscrutabilmente regna
su questi sudari di terital,
messi in liquidazione
fino a sabato prossimo.

.
Envoi

Dormi ma senti frinire
remote
le rotative
rotanti nell’oscurità
per dare forma
all’aldiquà.

*

da Guida allo smarrimento dei perplessi, 2016

VI

I brutti gabinetti
di certi ristoranti di paese,
che hanno di speciale?

Confinano col niente.
I cani dietro abbaiano
e io mi fermo, ascolto.

Confinano con niente.
Anonimi sacrari, mite cesso
dove arrivo al confine di me stesso.

*

da Il sangue amaro, 2014

Mi lavo i denti in bagno.
Ho un bagno.
Ho i denti.
Ho una figlia che canta
di là dalla parete.
Ho una figlia che ha voglia di cantare
e canta.
Può bastare.

*

O forse sono cavie,
queste poesie che scrivo,
per qualche esperimento concepite,
che tuttavia non so.

Non so perché si formano,
eppure mi affeziono e le chiamo per nome,
topolini vivissimi, allarmati
da che?

*

da Sei poesie inedite, 2018

1.

Divento vecchio come diventassi
giapponese. Questi occhi a mandorla,
questo prolasso, a chi appartengono?
E il colorito giallo, il desiderio
di soya e di seppeku?
Che c’entro, io?

2.

Mi correggo.
Invecchiando divento mia madre.
Bizzarre oscillazioni della struttura ossea.
Il viso era un triangolo; ora, invece, quadrato.
Motivo in più per detestarmi.
Fortuna che, mutando, assomiglio a un amico,
e questo, almeno, mi mette allegria.
Traslochi. Sembro tutti, meno me.

Valerio Magrelli è nato a Roma nel 1957. Traduttore e saggista, è ordinario di Letteratura francese all’Università di Cassino. Ha pubblicato Ora serrata retinae (Feltrinelli, 1980), Nature e venature (Mondadori, 1987), Esercizi di tipologia(Mondadori, 1992). Le tre raccolte, arricchite da versi successivi, sono poi confluite nel volume Poesie (1980-1992) e altre poesie (Einaudi 1996). Sempre per Einaudi sono usciti Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) e Il commissario Magrelli (2018). Fra i suoi lavori critici, Profilo del dada (Lucarini 1990, Laterza 2006), La casa del pensiero. Introduzione all’opera di Joseph Joubert (Pacini 1995, 2006), Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valéry (Einaudi 2002, L’Harmattan 2005) e Nero sonetto solubile. Dieci autori riscrivono una poesia di Baudelaire (Laterza 2010). Ha diretto per Einaudi la serie trilingue della collana «Scrittori tradotti da scrittori». Tra i suoi lavori in prosa: Nel condominio di carne (Einaudi 2003), La vicevita. Treni e viaggi in treno (Laterza 2009), Addio al calcio (Einaudi 2010), Il Sessantotto realizzato da Mediaset (Einaudi 2011), Geologia di un padre (Einaudi 2013). È fra gli autori di Scena padre (Einaudi 2013). Ha pubblicato per Einaudi anche due raccolte di poesie: Il sangue amaro (2014) e Le cavie (2018). Nel 2002 l’Accademia Nazionale dei Lincei gli ha attribuito il Premio Feltrinelli per la poesia italiana. Collabora alle pagine culturali di «Repubblica» e tiene una rubrica sul blog il Reportage.

27 commenti

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27 risposte a “Valerio Magrelli, Le cavie Poesie 1980-2018 Einaudi, 2018 pp. 627 € 17 con il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa, La derubricazione della poesia della tradizione

  1. giuseppe gallo

    Analisi serrata, densa e convincente! Ora bisogna affrontare il rischio del naufragio. Le acque si aprono. .. Ma sono le acque del Mar Rosso o del Mar Morto?

  2. caro Giuseppe Gallo,
    nel nostro Paese, e non solo in poesia, occorre ripartire dai Fondamentali, da ciò che ciascuno di noi considera Fondamentale, altrimenti non usciremo dalla crisi permanente…

  3. L’attenta analisi dell’amico Giorgio Linguaglossa ha la indiscutibile valenza di un referto medico dell’autopsia condotta sul cadavere della poesia italiana degli ultimi 40 anni, dal 1980 ai giorni nostri…

    gino rago

  4. Carlo Livia

    Dalle ultime, avvincenti analisi di Linguaglossa, scaturisce un’aporia in apparenza intrascendibile: come fondare una nuova ontologia e metafisica, preso atto dell’inanità epistemologica, dell’insolvenza veritativa del linguaggio quando, abbandonando la concretezza della scienza empirica, si addentra negli astratti labirinti della speculazione pura, dove non ha più presa e, come un uccello che voglia librarsi nel vuoto, senza l’attrito dell’aria, non può che precipitare nel paralogismo autoreferenziale, affascinante e suggestivo, ma inesorabilmente privo di indiscussa legittimazione logica.
    Da Kant in poi, infatti, l’analisi concettuale si è mutata in ermeneutica e analitica del linguaggio, abbandonando gli impervi e improbabili scoscendimenti teologici e ontologici per concentrarsi sulle inesplorate potenzialità espressive e rappresentative del pensiero-linguaggio.
    E’ la stessa via intrapresa dalla poetica di Carifi, agonica o anagogica, venata di disperazione o violenza visionaria, che tenta di aprirsi un varco fra semiotica e semantica, mutando il concetto in icona e mito, la riflessione in apertura alla luce d’una mistica post-religiosa, introversa e rappresentabile solo in frantumi apofatici, decomponendo e dislocando sintagmi, sintassi e corrispondenze.
    All’opposto, la scelta di Magrelli è di restare ai margini, riflettendo con distaccata ironia all’inevitabile naufragio del nostro sistema di valori e prospettive, con un linguaggio ormai post-metafisico ( o post-poetico ), privo di ogni afferenza e capacità d’indagine che non si fermi alla superficie fenomenologica, a testimoniare che ormai ” non ci sono verità ma solo interpretazioni” Nietzsche).

  5. antonio sagredo

    Carissimo Giorgio,
    mi permetto con umiltà di intervenire… sul “poeta?” Magrelli…
    Ma questo interrogativo vale per il 99% dei poeti nostrani: noti e meno noti!
    Non è appannaggio solo del Magrelli: il che sarebbe un titolo di merito (che non merita affatto) ma di demerito.
    Dunque il “poeta “Magrelli l’ho sempre considerato un prosatore già ai suoi primi esordi: lui è del 1957, io della fine del 1945… dunque ho masticato e digerito poesia e prosa molto tempo prima di lui e con più profondità, e con più “comparazione” giacché conosco diverse lingue europee (specie le lingue slave) e i rispettivi poeti (dico adesso soltanto del ‘900) – sono stato allievo del Maestro A. M. Ripellino).
    E a proposito al Maestro dissi più volte cose pensavo del Magrelli (che ogni tanto veniva a visitare il Maestro al Dipartimento di Filologia slava nei primi anni’70)… Riferivo a Ripellino in un modo deciso e preciso il mio parere negativo… Lui non mi rispondeva, mi guardava negli occhi e io gli dicevo: e Holan? E Halas? e Nezval?, – e poi facevo i nomi di tantissimi altri poeti cechi successivi (giusto per restare a Praga e nei suoi dintorni vasti) successivi a questi che già avevano scritto, dalla della metà degli anni ’60 in poi, “cose” come poi li scriverà il Magrelli senza mutare affatto. Come scriveranno tantissimi “poeti” italiani della stessa generazione da risultare già superati senza saperlo… e poi i nipoti e i pronipoti, insomma una generazione – oggi già vegliarda non solo cronologicamente !
    —–
    Difatti… ma vi pare che il distico menzionato da Linguaglossa sia poesia?

    L’unica cosa che si profila nitida
    è la prodigiosa difficoltà della visione.

    i “versi” della copertina Einaudi, e tutti gli altri versi pubblicati nel blog sono eloquenti di per sé… testimoniano della sua personale difficoltà di arrivare alla poesia… sembra pop-poesia

    a.s.

  6. segnalo un interessante discorso sul concetto di «profondo» condotto da Mario Perniola. Non a caso noi abbiamo parlato rispetto alla poesia della nuova ontologia estetica di «superficie» e di «superfici riflettenti» a proposito, ad esempio, della poesia di Mario Gabriele. Il concetto di superficie connesso e opposto a quello di profondo dà luogo a una nuova modalità di pensiero. La superficie infatti è ribaltabile, capovolgibile in un’altra superficie. Il capovolgimento non è la peritropé ? Ecco, mi chiedo questo:

    http://www.journal-psychoanalysis.eu/reality-as-stratification-of-surfaces-the-concept-of-transit-in-mario-perniolas-philosophy/

  7. Lucio Mayoor Tosi
    24 maggio 2018 alle 11:30

    Serenade

    Qualcuno vede se stesso
    guardare se stesso mentre vede se stesso

    che guarda se stesso che guarda.
    Il coro dei Sì, in piena luce svolta dietro la casa.

    Davanti non resta nulla. Dietro non si fa in tempo
    la porta è già chiusa.

    La signora si osservò in molti specchi,
    poi dissolse nel cielo le sue traiettorie. – Sono colline,

    si vede bene la zona di pilotaggio. L’ultrasuono.
    La nave è atterrata in pianura, ha preso le sembianze

    di un campo di grano.

    In mezzo ai tasti le rane innalzano melodie. Luna pallida.
    Nel controluce nuvole ferme e, poco distante, in riva al lago

    sale fumo dai tetti. I cespugli sono marroni.
    Il sole al tramonto è chiara immagine di Dio con striature

    che sembrano prelevate da deserti di sale.
    Ora è cielo plumbeo. C’è foschia.

    Un albero malato mette silenzio.

    1 – stabilire la distanza

    dell’orizzonte, a quale altezza il punto di vista, la consistenza
    delle pietre (Video: grande nave a forma di goccia).

    Cadiamo come aghi di pino sull’acqua. Pare sangue.
    Sembrano vene.

    2 – Stando in piedi sondare la gravità. Prendere luce.
    Il sentiero da percorrere è indicato da sponde invisibili.

    Impossibile sbagliare. Materie senza cervello si godono il tempo.
    Paesaggio di cose una davanti all’altra.

    Su quelle lontane sta piovendo.
    Ovunque c’è molta acqua.

    3- In forma di note musicali, trascrivere fedelmente
    la voce terrestre (senza abitanti). Togliere il cervello dall’involucro.

    Le persone sembrano spaventate.
    Cercano risorse per vivere. Sanno di avere scadenza.

    Inganna la vista a colori che tutto cambia.
    Perfino le stelle. Tra gli abitanti La vie en rose / Un fil di fumo.

    L’uomo che saluta da lontano ha il viso più grande del cielo.
    – Dite a Jaguar che tarderò.

    Lucio Mayoor Tosi
    30 maggio 2018 alle 11:11

    Sono artisti pop, blandamente poeti. Non vedo perché accanirsi contro; di fatto non rappresentano nulla, nemmeno la contemporaneità; a meno che non si pensi alla parola come fattore linguistico omeopatico, i cui effetti, già lievi di per sé in questi due autori, si stemperano o annacquano ulteriormente perché cosparsi di troppo manifesto compiacimento ( dice Magrelli nell’intervista “Ai poeti tocca solo di scrivere bene”). Insomma, è zucchero con effetto placebo. Ma questo accade anche nelle arti visive, basta andare in una qualunque art fair e si troverà sovrabbondanza di immagini chiassose, piene di luoghi-immagini comuni, cose che se pensi a Warhol ti metti a piangere. Ma questo si vende, perché è tempo di crisi; molti piccoli galleristi hanno paura, sanno di offrire niente, cose facili, che stanno bene (si fa per dire) sopra il divano moderno.

    giorgio linguaglossa
    30 maggio 2018 alle 12:14

    Lasciamo per un momento la lettura di autori «normali» cioè che adottano il linguaggio «normalizzato» o storicizzato, stilisticamente ibernato che per noi non può essere di alcun ausilio, un linguaggio adottato senza alcuna previa riflessione sulle procedure e sulle proposizioni, e esaminiamo invece alcuni versi di una poesia di Mario Gabriele che necessitano, a mio avviso, di una nuova euristica.

    https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/04/30/la-nuova-poesia-antologia-di-poesia-commenti-e-ermeneutiche-zbigniew-herbert-boris-pasternak-mario-m-gabriele-lucio-mayoor-tosi-donatella-costantina-giancaspero-gino-rago-giorgio-linguaglo/comment-page-1/#comment-34498

    Adotto, per questo compito, la parola «diafania» per indicare una procedura compositiva «nuova» propria di alcuni poeti della nuova ontologia estetica. La parola è composta dal prefisso «dia» che significava originariamente «fra», «attraverso», cioè l’azione che si stabilisce tra due attanti, tra due o più soggetti, che passa attraverso di loro, e Phanes o Fanes, (in greco antico Φανης Phanês, “luce”), chiamato anche Protogonos (“il primo nato”) e Erikepaios (“donatore di vita”), era una divinità primigenia della procreazione e dell’origine della vita nella cosmogonia orfica.

    Il termine «diafania» mi è venuto in mente leggendo le poesie di Mario Gabriele e di Donatella Costantina Giancaspero; ho ripescato questo termine dalla significazione teologica che ne ha dato Teilhard de Charden e l’ho riproposto in chiave secolarizzata attribuendogli una nuova significazione, nuova in quanto suggerita dalla lettura di alcune poesie dei poeti dianzi citati. E noi sappiamo che una nuova poesia deve essere letta e interpretata con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del «nuovo». Leggiamo questi versi di Mario Gabriele:

    Alle 18 torna Milena.
    Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni.

    Sale il fumo fino alla lampada.
    Andrea rinnova aria fresca.

    Se leggiamo con attenzione i versi riportati, ci accorgiamo che, apparentemente, non c’è nulla di nuovo. I versi ci dicono, in rapida successione, che alle 18 torna Milena, la quale prepara la cena (tempo presente) ma che il «tavolo ha quarant’anni» (proposizione dichiarativa senza nesso logico con le precedenti proposizioni), e che del fumo sale fino alla lampada (altra proposizione dichiarativa) mentre che «Andrea rinnova aria fresca» (altra proposizione dichiarativa e tautologica perché l’azione di rinnovare l’aria fresca è una tautologia vuota di significato). Dunque, una serie di proposizioni dichiarative auto significanti producono l’effetto di un universo in miniatura auto significato, auto significato in quanto auto giustificato, cioè fatto di proposizioni protocollari date e ricevute alla e dalla comunità per inconcusse e apodittiche. Mario Gabriele impiega nelle sue composizioni questi frasari auto giustificati che lui assembla in modo tale da farne sortire fuori dei significati nascosti, inverosimili, ultronei. Questa è, per l’appunto, una «diafania», ovvero, il darsi di Phanes, in modo immediato «attraverso» «fra», altre proposizioni che si danno in modo auto affermativo e auto apodittico. La «diafania» è in questo tipo di composizione il modo di procedere e di costruire gli «eventi» linguistici i quali sono in sé auto prodotti, auto giustificati e auto significanti. La «diafania» in Mario Gabriele sta nella procedura adottata e dal nuovo sguardo che lui posa sulle «cose» linguistiche del mondo. La «diafania» è un guardare e un produrre le «cose» linguistiche in modo da mostrare l’interna contraddittorietà e falsificabilità della propria significazione; la «diafania» è il modo scelto da Gabriele per mostrare a tutti che il re è nudo.

    Se leggiamo un verso di Donatella Costantina Giancaspero, ci accorgiamo che qui siamo davanti ad una proposizione che indica una «cosa» non riconoscibile, anzi, irriconoscibile. Al contrario della procedura adottata da Mario Gabriele, nella procedura della poetessa romana abbiamo una modalità di costruzione molto differente. Leggiamo un emistichio:

    un nido di vespe nel lampadario.

    Il significato di questa proposizione può essere esaminato da vari punti di vista, anche dal punto di vista psicanalitico, ma, sicuramente il significato residuale ci indica una «cosa» del tutto inutilizzabile, ed anche una «cosa» di estremo pericolo, una «cosa che impende, che resta lì, sopra le nostre teste, e che ci condiziona, ci minaccia con la sua sola presenza anche in assenza di azioni o di eventi, anzi, l’evento principe è che qui non si dà alcun «evento», l’evento è nel Phanes, nel mostrarsi per quello che è quella «cosa», un qualcosa che noi non conosciamo ma che sta lì, all’erta, in attesa di qualcosa che noi non sappiamo, qualcosa che potrebbe scatenare una reazione, una risposta temeraria e bellicosa. Questo è un genere di «diafania» tipica della procedura compositiva della poetessa romana. È una procedura nuovissima, mai adottata dalla poesia italiana ma ben presente ad esempio in altre tradizioni letterarie, ad esempio nei poeti cechi Petr Kral e Michal Ajvaz. La «diafania» nella Giancaspero indica, in temini psicanalitici, la rimozione di una rimozione, con il che un qualcosa è pervenuto alla soglia della istanza linguistica che le ha confezionato un vestito linguistico, quel qualcosa che non può che essere una catacresi. Ecco, la poesia della Giancaspero ha questa caratteristica, che ha sempre a che fare con la catacresi, che è il modo di darsi di Phanes, il modo di venire alla luce della vestizione linguistica di un qualcosa, di un contenuto di verità che è stato travisato e composto (tradotto) in parole inesplicabili, in un Enigma.

    Mario M. Gabriele
    1 maggio 2018 alle 11:04

    Grazie Giorgio di questa tua ennesima fioritura critica. Vorrei entrare nel merito della diafania, presentando un testo che si energizza su questo tema, senza per questo creare amputazione con il linguaggio corrente. Trattasi di una ulteriore via di agglutinazione sferica delle idee e delle sovrapposizioni sensoriali, che alla fine si armonizzano nella struttura segmentata. E’ ovvio che questo testo ha un suo valore interpretativo solo se, come dici tu, lo si analizza “con l’ausilio di un nuovo apparato concettuale, in quanto le vecchie categorie euristiche non sono più adatte alla comprensione del nuovo”.
    I
    inedito da: Registro di bordo.

    Berenice non ha altro da fare
    che mettere blazer di vecchia data.

    La stagione resiste all’epitaffio.
    Ci vorranno mesi per sistemare la biblioteca,

    salvare papiri ed ebook.
    con 8 posti senza turnover.

    Perilli è tornato a chiedere il XVI volume
    della Letteratura Italiana .

    Scrivere è un viaggio come il pensiero di Heidegger.
    Al vicolo 7 di Piazza Bologna,

    nessuno ha una vita privata.
    Quando la poesia sfugge

    diventa grazia autonoma.
    In un inverno del 93 cademmo nel crinale.

    Vennero voci dal buio. Soccorsi stradali.
    Il fiume era rientrato nell’alveo.

    Carlo già pensava alla brossure della Gita domenicale.
    Ada, la magnifica Ada

    dai sette lumini e corde di chitarra,
    si era concentrata sugli steli di gramigna.

    Una piccola colazione
    portò fantasmi e sentimenti abrasi.

    Tengono ancora i profumi di Calvin Klein.
    Lo stato delle cose è nel tempo.

    La Canducci ha azzerato il debito.
    Siamo in bilico.

    Ofelia si trastulla con l’oboe.
    La notte ha rubato la luna.

    Su altri versanti sostano i giorni a venire.
    Arrivo sul fronte delle dislocazioni verbali

    con Dibattito su amore e Il Dente di Wels.
    Brillano i fuochi d’artificio la notte di San Giuseppe.

    El Paradise, ci pensi, è tutto un tremore di sogni!
    Un paesino di sintassi crudele

    ha aperto check-in e ogni limite.
    -Oggi non è venuto nessuno;

    e oggi sono morto così poco questa sera!-

    *

    Alfonso Cataldi
    1 maggio 2018 alle 10:59

    L’astronauta occasionale rovista fra gli avanzi di colonne.
    Lo sorprende la spinta dei tronchi resistenti
    non di un’era

    – con quale gamba messa male
    che atterra
    dichiara la sua fine? –

    di mezzo metro quadro, per dire chiaramente:
    consolidarsi, senza preavviso
    nel monolite apparente del tempo che rimane.

    La signora Madeleine vende la sua ombra
    alla casa di riposo.
    Fugge tra le mura della terza elementare, a Étretat
    abbandonate per la guerra.

    Una giovane insegnante sbaglia il viale dietro il piccolo cancello.
    Spiega la teoria evolutiva dell’azzardo

    come dirimere la direzione delle venature.

    Donatella Costantina Giancaspero

    Leggiamo insieme questa poesia di Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949):

    Turisti

    Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
    che quando la mattina mi svegliavo
    c’era nella stanza un gruppo di turisti.
    Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
    statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
    presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
    prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
    Spiegava tutto con professionalità.
    I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
    e fotografavano e toccavano tutto.
    I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
    “È possibile comprare delle cartoline qui?”
    “Devo fare pipì.”
    “Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
    Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
    soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
    sul bordo del letto dove giacevo
    e tirava un sospiro profondo.
    Queste cose mi succedevano continuamente.
    In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
    e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
    Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
    il terrore della prima notte, quando fui svegliato
    da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
    Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
    È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
    e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
    tra gli sciami apocalittici delle scintille.
    Ora che vivo nei boschi e la città
    è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
    interrotta da tronchi neri
    che guardo prima di addormentarmi
    su un mucchio di foglie bagnate, so già
    come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
    imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
    agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
    alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
    A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
    dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
    Nessuno spazio è chiuso.
    Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
    Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
    La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
    adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
    e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
    Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
    I tronchi tribali selvatici
    di quest’autunno passano per gli ingressi.

    (Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989)

  8. Sulla categoria del «nuovo» in arte

    A proposito del concetto di «innovazione» quale componente decisiva di un’opera letteraria, cito un brano di Robert Weidman in Teoria della ricezione (Einaudi, 1989 p. 99):

    «L’innovazione a qualsiasi costo produce una cattiva poetica e una storia della letteratura ancora peggiore. L’estetica della ricezione, che fa propria l’idea formalistica di evoluzione letteraria, critica, è vero, la pura “canonizzazione del mutamento”, perché la “variazione estetica” non basta di per se a spiegare lo sviluppo della letteratura, dato che “l’innovazione per sé sola non costituisce ancora carattere artistico”.L’innovazione andrebbe compresa come una categoria storica, e non solo estetica. Di qui nasce inevitabilmente la domanda volta a investigare “quali siano in realtà i fattori storici che rendano veramente nuovo ciò che è nuovo di un fenomeno letterario”.
    Questa domanda in merito al rapporto fra l’evoluzione letteraria e il mutamento sociale supera in un punto decisivo l’ottica astorica dei formalisti, ma non supera, tuttavia, il principio modernistico dell’innovazione oggettiva e assoluta».

    Siamo arrivati al punto:

    Il «nuovo» è una categoria storica, non estetica, scrive Weidman. Il «nuovo» è una necessità quando la conservazione diventa immobilismo… le forme estetiche sono forme storiche; le forme estetiche pubblicitarie e autoreferenziali fanno parte integrante della pubblicità… un genere che non si rinnova, che non produce il «nuovo», invecchia e muore. Tanta parte della «poesia» contemporanea è scrittura priva anche della cognizione della conservazione delle forme estetiche e storiche (che pure avrebbe una sua funzione, cioè quella di conservare qualcosa in frigorifero). La poesia squisitamente «narrativa» che oggi si scrive è, rigorosamente parlando, una para scrittura, una scrittura endofasica, una scrittura mimetica di se stessa; voglio dire una cosa semplice: oggi tutti scrivono allo stesso modo con una scrittura senza stile, e una scrittura senza stile non è neanche scrittura letteraria ma para scrittura.

    Credo che una scrittura alla maniera della nuova ontologia estetica la si possa riconoscere subito per certe caratteristiche che non sono imitabili o esportabili, caratteristiche che ciascuno può sviluppare secondo la propria sensibilità artistica e secondo la propria inclinazione. In tal senso non è e non può essere una scuola ma una officina…

    Ad esempio, il concetto di «disfania» poetica (ma si può utilizzare anche in altri campi dell’esperienza artistica: musicale, figurativa, etc.) è tale in sé da essere un concetto rivoluzionario che offre grandi possibilità di sviluppo stilistico a chi è in grado di capirne le ragioni storiche ed estetiche. La «disfania» è, a mio modesto avviso, un concetto storico e antropologico prima ancora che estetico…

    Per esempio, nella poesia di Mario Gabriele è agevole intuire la presenza della «disfania» tra una immagine e l’altra; la «disfania» è quella irregolarità, quella differenza, quel non combaciare di una tessera con l’altra, di una icona con l’altra che crea attrito, ma non semantico quanto iconico, uno sfrigolio delle immagini, un inceppamento continuo della sintassi. Il risultato è un andamento zoppicante, a singhiozzo, un andamento obtorto collo… Oltre alla «disfania» nelle poesie di Mario Gabriele si può rinvenire anche una «disfasia», una non-coincidenza di due fasi e di due polinomi frastici…

    Però è anche vero che una «poesia» che non contenga un quid di innovazione è non-poesia.

    • I due termini da te usati, caro Giorgio, ossia: disfania e disfasia,si addicono molto bene alla mia forma poetica tramite il frammento, rivitalizzato attraverso la miniaturizzazione di storie, eventi, fatti, figure e recuperati dal fondo dell’inconscio come sintesi e recupero del tempo interno e del tempo esterno. Il descrittivismo non fa parte della mia operazione poetica in quanto si slarga su altre strade fuori dai bozzetti pittorici alla Henry Moore, e dagli screaming tipo pope.Specie in Registro di bordo, dove su un tuo preziosissimo consiglio mi indicavi il distico,si realizzano costruzioni nanolinguistiche, vitalisticamente osmotiche da uniformare la struttura in un unica versificazione. Si restituiscono così alla poesia ritmo e oscillazione,trasfigurazione e mobilità lessicale, dove il pensiero poetico deve per forza di cose fare la sintesi di ciò che si esprime, puntando su una soggettività plurale i cui eventi devono destare l’attenzione del lettore, che oggi fa una gran fatica ad armonizzarsi con la NOE, Lo scopo non è di zittire la parola poetica del passato, carbonizzare le braci estetiche, ma rinvigorire nuove vocalità, altrimenti si rischia il vuoto fisico e il freddo della disaffezione. Per questo l’impegno di ognuno di noi non è dei più trascurabili, sempre se si parte da una autocritica estetica del proprio operare.

      • InTerMeZZO

        Esiste l’intercambiabilitá dell’opera.
        La sua riproducibilità.
        E fattene un senso, si, quello dell’ enormità della ragione. L’unicità non ci appartiene. Cosi come il dolore e le metastasi, lo sversamento, il colore e l’estasi, la stasi e lo stupore.

        GRAZIE OMBRA.

  9. Claudio Borghi

    Accolgo con imbarazzo le esternazioni riduttive e supponenti (a quale umiltà allude?) di Sagredo sulla poesia di Magrelli, oltre che la liquidazione parziale e approssimativa della sua opera da parte di Linguaglossa, che di quell’opera coglie solo la forma esteriore, ignorandone totalmente la luce penetrante degli improvvisi tagli immaginifici, lo scarto bruciante rispetto a tanta stantia maniera avanguardistica, che ancora, qui, ci si ostina a far passare per rivoluzionaria. È chiaro che ridurre a un distico la complessità di un’opera con l’intento discutibilissimo di evidenziarne il limite didascalico e formale è un’operazione scorretta quanto superficiale. Il problema, tuttavia, non è in sé la poesia di Magrelli, che può essere valorizzata o meno, ma il metodo critico di Linguaglossa che consiste, fatta eccezione per gli autori che fanno parte del suo cerchio magico, per definizione portatori del nuovo verbo rivoluzionario, nel ridurre esperienze diversissime a un unico denominatore comune, confondendo l’originale con gli epigoni, l’autenticità con la maniera. Basta citare un passo per cogliere nitida l’intenzione aprioristicamente stroncatoria:

    “…la problematizzazione delle «cose» si risolve in una fisiochimica e in una fisiologia della «visione» e la poesia diventa un tessuto di parole che tende alla categoria della «informazione» e della esposizione oggettiva di una tematica, alla procedura della «didascalia»; l’esposizione poetica diventa sempre più «didattica», suasoria, quasi scientifica, referenziale. La poesia magrelliana fonda così un nuovo sotto genere: la poesia come esposizione fedele di un transcritto, di un referente, fedele quanto può esserlo una scrittura, fedele in quanto assolutamente infedele: iper-trans-scrittura di un’altra scrittura.”

    Viene spontaneo chiedersi, di rimando, come possa un approccio del genere essere definito critico. In che senso il fatto che “l’esposizione poetica diventa sempre più «didattica», suasoria, quasi scientifica, referenziale” costituirebbe un elemento involutivo? Forse che la cultura filosofica e scientifica, a cui esplicitamente la NOE proclama di riferirsi nella sua opera di rinnovamento della poesia italiana, nella forma in cui viene filtrata da Magrelli o da Bacchini non è all’altezza della lettura sapienziale di cui la NOE sarebbe capace? In sostanza Linguaglossa guarda le opere dall’esterno, le giudica come il prodotto di una reazione chimica, le analizza come sezionasse dei cadaveri. Qui sta il punto: come esplicitamente conferma Rago, certo non con l’intenzione di sminuirne la portata intellettuale, Linguaglossa è un vivisezionatore, essendosi ormai rassegnato alla frammentazione, all’impossibilità dell’ispirazione, in quanto ha ridotto la propria ricerca alla circumnavigazione di una terra morta, in cui vede solo didascalismo e poesia epigonica. Eppure l’unico modo per trovare una strada verso un rinnovamento sta nel cambiare, lui e chi lo segue, il modo di leggere le opere, beninteso senza indulgere in apprezzamenti sterili ma proponendosi, davvero umilmente, di indagarne a fondo i presupposti e gli esiti espressivi, e soprattutto di cercarne il centro, non limitandosi a girarci intorno, restando sistematicamente alla periferia. Non sempre un centro esiste, è chiaro, ma se l’approccio si ferma sempre e solo agli involucri ci si scorda che dentro pulsano idee e intuizioni, su cui vale la pena soffermarsi con maggior attenzione e da cui, non di rado, si trova qualcosa di interessante da imparare.

  10. caro Claudio Borghi,

    tu scrivi di un «mio cerchio magico», di cui io sarei il «portatore del nuovo verbo rivoluzionario». Caro Borghi qui stiamo lavorando seriamente, qui non c’è mago Zurlì che fa magie, non ci sono maghi e taumaturghi apprendisti stregoni e io non sono Gesù che annuncia il «verbo rivoluzionario» come in modo canzonettistico tu riduci il mio discorso critico. Dal passo che tu hai citato della mia perlustrazione critica, si capisce che non riesci proprio a distinguere un discorso critico serio da una apologia di uno scritto. Del resto, visto che i tuoi attrezzi critici sono ben più scaltriti dei miei modesti ferri di lavoro, perché non ti cimenti tu ad esternare una tua interpretazione critica del lavoro di Magrelli? Perché non cerchi un dialogo-confronto serio e pacato invece di profferire sentenze canzonettistiche e, lasciamelo dire, provinciali?

  11. A Valerio Magrelli andrebbe riconosciuto il merito di avere dimenticato il suono della Messa in latino. Altri, che magari sono atei, l’hanno acquisito per trasmissione letteraria. Comunque di quel suono è piena la tradizione europea, e particolarmente l’italiana. A leggere bene anche di poeti realisti dell’ultima ora, l’eco si sente. Poi naturalmente viene da pensare che si tratti d’altro. Comunque sia, il Magrelli a me sembra di quel cattolicesimo odierno che non prova dolore. La vita, con tutti i suoi malanni, ritratta dal bravissimo illustratore Carl Larsson, e Gesù è scandinavo. Perché dico questo? Perché quella di Magrelli a me sembra una pallida poesia nichilista. Ovvio che nei paesi scandinavi questa ‘malformazione’ ha ben altra sostanza – si pensi che nell’anno mille da quelle parti ancora non si sapeva nulla del cattolicesimo.
    Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea. Carl Larsson, andatevi a guardare le sue illustrazioni (certo, con ottica aggiornata) e capirete se non ho un po’ di ragione a pensare questo che ho scritto.

  12. Claudio Borghi

    Probabilmente non sono in grado di cogliere la profondità della tua perlustrazione critica, o forse, come scrivi, non sono abbastanza accorto da “distinguere un discorso critico serio da una apologia di uno scritto”. Il mio intento non era sovrapporre un’interpretazione a un’altra, ma rimarcare la necessità di entrare a fondo nelle opere, scavarle, indagarle, non limitarsi a giudicarne l’involucro. Ovviamente può essere che io mi sbagli, ma ci sta anche che possa aver colto qualcosa di vero.

  13. Penso di dare un mio contributo al dibattito in corso su questa Pagina de L’Ombra delle Parole proponendo la Prima Lettera alla Redazione de Il Mangiaparole, con la mia risposta, concordata con la Redazione del Trimestrale, spedita da un giovane studioso di Letteratura de La Sapienza di Roma

    [da Lettere alla Redazione],
    Il Mangiaparole, Trimestrale di Poesia, Critica e Contemporaneistica, Edizioni Progetto Cultura, Roma, N.1, gennaio/marzo 2018

    Nella sconfinata massa di libri che inondano il mercato e le pagine di internet, quali indicazioni dareste a un giovane universitario che voglia addentrarsi nel mondo della poesia contemporanea? Da quali letture cominciare? Quali autori prendere in considerazione? Come orientarsi per capire le tendenze poetiche in atto? –

    Risposta (di Gino Rago)
    “Comprendo il disorientamento di un lettore di fronte alle migliaia di libri e di autori apparsi in questi ultimi cinquanta anni. La mia risposta è questa: durante questi decenni la crisi delle forme estetiche si è andata aggravando, ha impresso una accelerazione forsennata al crollo delle forme estetiche tradizionali, non è affatto colpa di nessuno se la crisi si è abbattuta come un maglio sulle forme estetiche che abbiamo conosciuto nella poesia e nel romanzo.

    Così, è avvenuto che quell’endecasillabo della tradizione che va da Bertolucci de La camera da letto (1984, ’88) al Bacchini degli ultimi libri, ormai non ha nulla da offrirci, è una forma estetica del passato e noi non possiamo restare fermi a dirci come erano belli i tempi nei quali scrivevamo e vivevamo come Attilio Bertolucci e Bacchini, con tutto il rispetto per quelle forme poetiche e per la loro poesia.

    La «nuova ontologia estetica» che alcuni poeti hanno messo in campo con la rivista telematica «lombradelleparole.wordpress.com» è nata dalla presa di coscienza della crisi irreversibile della forma-poesia nel secondo Novecento e in questi ultimi anni del nuovo secolo; la risposta della «nuova ontologia estetica» è partita dai «fondamenti» della scrittura poetica, in particolare, da due nuovi concetti dei due elementi fondanti la forma-poesia: la «parola» e il «metro», entrambi visti non più come «contenitori» di grandezza fissa ma come entità a grandezza variabile; sia la «parola»che il «metro» sono entità elastiche, mutanti; noi percepiamo queste unità come enti dotati di tempo e di spazio «interni», non solo «esterni», come intendeva la poesia tradizionalmente novecentesca.

    Che cosa voglio dire? Che spetta a ciascun poeta offrire una propria soluzione a questa crisi della forma-poesia e una personale interpretazione a questi nuovi modi di intendere sia la «parola» sia il «metro»; si tratta di quello che abbiamo denominato «tempo interno», che non è da intendere come un tempo interno fisso valido per tutti ma come una temporalità interna all’oggetto e al soggetto e una spazialità interna al soggetto e all’oggetto, per così dire. Per non parlare della «metafora silenziosa».

    Un libro significativo di questo nuovo orientamento della poesia europea è : Tomas Tranströmer, 17 poesie (1954) […]”

    gino rago

  14. caro Lucio,

    se si legge con attenzione la mia perlustrazione critica, credo che ci siano degli apprezzamenti su alcuni aspetti della poesia del Magrelli; innanzitutto, gli dò la primogenitura nell’ambito della poesia italiana di oggidì, infatti Magrelli ha scalato e scalzato, e definitivamente, i milanesi, nella classifica dei dischi più venduti, e non è un merito da poco, in secondo luogo è vero che l’autore romano fa una poesia che il suo uditorio si attende, e questo è un suo altro grande merito, quello di saper intercettare la superficie. La sua è una poesia di superfici riflettenti nel senso che accredito a questa categoria, in accezione positiva (andate a leggere l’ultimo libro di Mario Perniola).

    http://www.journal-psychoanalysis.eu/reality-as-stratification-of-surfaces-the-concept-of-transit-in-mario-perniolas-philosophy/

    Ma qui finiscono gli elementi positivi ed iniziano i limiti e le debolezze di un genere di poesia che porta la stessa ad un livello sempre più popolare. Voglio dire che Magrelli democratizza la poesia e la rende fruibile ad un pubblico più ampio, ma, così facendo la svuota, la isterilisce, la banalizza…

    È vero quello che dici tu:

    «Prendiamo ad esempio alcuni tra gli incipit di questa pagina: “Onoriamo l’altissimo vessillo”, “Quanto vasta è la nostra /capacità di perire”, “Ritorna lo yo-yo”, “Quale lutto accompagna le lettere /tra una parola e l’altra?”, “Affittasi villino sopra la ferrovia”, “Brilla il vapore / iridescente dei pixel”, “D’improvviso ho visto un colibrì”, “I brutti gabinetti”, “Mi lavo i denti in bagno”, “Divento vecchio come diventassi / giapponese”… Questa per me è la fine dell’oratoria cattolica, fine del dolore, siamo tutti in gita domenicale. O all’Ikea».

    Si tratta di una poesia da gita domenicale, che può essere letta in tram e in autobus, anche negli autobus scassati dell’Urbe…

  15. “A Valerio Magrelli andrebbe riconosciuto il merito di avere dimenticato il suono della Messa in latino.”
    Riparto da questo assunto: corro a rileggermi!

    Bella Tosi.😁
    Grazie OMBRA.

  16. ginorago50

    Una proposta di lettura:

    1- Una poesia di Davide Zizza

    Il silenzio nei versi di Davide Zizza, tra Mandel’stam e Kafka

    Davide Zizza
    La musica del Bereshit

    “Prima fu silenzio. Il tempo non scandiva nessun ragtime umano.
    Non c’era la nota che dava l’attacco per il concerto.

    C’era solo un principio senza violino. Senza pianoforte.
    Senza shofar. Era solo un caotico silenzio: di morte.

    Poi un soffio. Un lungo soffio portò l’amore.
    Una lunga nota profumata portò l’ordine e la chiara geometria.

    Il canto degli alberi e dei campi allietò il cuore.
    Cominciò ad esistere dal nulla lo spartito. Il decagramma.

    Tutto fu. Nella musica della Creazione.”

    Trovo particolarmente riuscito questo componimento di Davide Zizza, l’esito estetico finale, passandolo per il mio gusto estetico, è assai alto sul piano linguistico-emotivo, frutto innegabile di:
    – un consapevole lavoro sulla forma-poesia;
    – una efficace rarefazione degli aggettivi, trappole mortali dei poeti;
    – un sapiente impiego dei distici;
    – una frammentazione dei versi in cui, tuttavia, con l’adozione dei punti fermi ciascuno di essi possiede una propria autonoma compiutezza.
    Questo poeta evidentemente ha in animo lo spostamento della sua esperienza di poesia verso nuovi paradigmi estetici, verso nuove basi ontologiche.
    E’ un verso folgorante l’attacco della poesia La musica di Bereshit di Davide Zizza:
    “Prima fu silenzio.”
    Ccolloco perciò questo poeta accanto al Franz Kafka dell’apoftegma:
    ” Le sirene hanno un’arma ancora più terribile del canto: il loro silenzio ”
    e accanto anche all’Osip Mandel’stam di

    Silentium

    “Lei non è dal suo mare ancora nata,
    lei è musica ed insieme parola;

    è il legame che mai si potrà sciogliere
    fra tutto ciò che vive nel creato[…]
    […]
    Acquistino le mie labbra, recuperino
    la mutezza lontana, primordiale,

    simile a una nota di cristallo
    che vibra, fin dal suo nascere, pura!”

    Il silenzio per Mandel’stam, per Kafka, per Zizza come una sorta di ‘brodo uterino’ che anticipa la poesia, che esiste prima della poesia, poesia che è un suono di parola futura.
    Il poeta porta al mondo questa parola, già tutta presente nel brodo uterino del silenzio primordiale, della mutezza primordiale. E la parola del poeta si fa, se è poesia, una pura nota di cristallo in grado di vibrare mandelstamianamente fin dal suo nascere …
    «Prima fu il silenzio» in Davide Zizza è già una dichiarazione di poetica, una intenzione d’arte che il poeta di Crotone, ed è questa mi pare la cifra che attrae, sa tradurre in versi.

    (Davide Zizza, Ruah, Edizioni Ensemble, 2016)

    2- Una poesia di Pino Corbo
    La disfania nei versi di Pino Corbo

    Anche Pino Corbo costruisce da artifex sapiente i suoi versi attorno all’Io, ma questo è altra cosa rispetto all’Io lirico diffuso che pretende di misurare, collocandosi al centro del mondo, le verità
    dello stesso mondo. Questo è un Io consapevole della sua frammentazione e viene avvertito come decentrato, nell’ambito del decentramento generale che è alla base della crisi della comunità studiata da Jean-Luc Nancy.
    Poco rimane da aggiungere alla dotta e pertinente ermeneutica di Giorgio Linguaglossa nella nota che accompagna i versi di Pino Corbo proposti oggi.
    Ma se tento un accostamento analitico a questi versi che si misurano con il paradigma filosofico dello specchio:
    “[…]
    Lo specchio è la coscienza
    che riflette altri se stessi,
    immagine impalpabile del mondo
    sospesa fra lo sguardo e il nulla[…]”
    noto che in essi il poeta si misura con il paradigma psico-filosofico dello specchio e non posso fare a meno di ricordare la domanda che lo stesso Linguaglossa ha posto alla filosofia:
    «C’è una differenza ontologica fra l’immagine allo specchio e l’immagine che sta nella mia testa?» la quale subito chiama in causa Adorno e la sua idea di ‘specchio’ come concetto aporetico per eccellenza e come aporia dello specchio in grado di «convertire il più concreto nel più astratto e quindi il più vero nel più falso».
    Lo specchio di Pino Corbo come “coscienza/che riflette altri se stessi” agisce convocando le idee centrali d’un moderno e problematico modo di fare poesia, oggi, e cioè la immagine, lo sguardo (che è poi lo sguardo stesso del poeta) verso il mondo e il Nulla. Che a sua volta dialetticamente tira in ballo il Vuoto e la stessa idea di Barthes nella relazione specchio/Vuoto:
    «Lo specchio non capta altro se non altri specchi, e questo infinito riflettere è
    il Vuoto stesso[…]»

    Sicché questa poesia di Pino Corbo si va a collocare in una sorta di frammezzo, da intendere anche come disfania fra il dicibile e l’indicibile,
    il tutto in un dettato e in un ordito poetico ridotti all’ essenziale.

    (gino rago)

  17. Conseguenze filosofiche della impostazione della poesia magrelliana, le «postverità» e le «ipoverità»
    https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/02/18/valerio-magrelli-le-cavie-poesie-1980-2018-einaudi-2018-pp-627-e-17-con-il-punto-di-vista-di-giorgio-linguaglossa-la-derubricazione-della-poesia-della-tradizione/comment-page-1/#comment-53770
    caro Mauro Pierno,

    il fatto è che se si accetta in toto un certo tipo di poesia che prende lo spunto dalla «superficie» del reale mediatico, si fabbricano quelle che Maurizio Ferraris chiama le «postverità» o, più esattamente, le «ipoverità», secondo i cui assunti «non esistono fatti ma solo interpretazioni», cioè che assume come incontrovertibile che le parole siano libere rispetto alle cose. Partendo da questo assunto si va a finire dritti in un «liberalismo ontologico poco impegnativo».1

    Questo tipo di impostazione finisce necessariamente in quella che il filosofo Ferraris chiama «dipendenza rappresentazionale», ovvero «ipoverità», verità di secondo ordine, verità di seconda rappresentazione. Di questo passo si finisce dritti nell’«addio alla verità».2 La poesia magrelliana, comprendendo in questa categoria tutti gli epigoni e gli imitatori del loro capostipite, soccombe ad una visione non veritativa del discorso poetico il quale non corrisponderebbe più ad un valore veritativo (il discorso sullo statuto di verità del discorso poetico») ma ad un discorso liberato da qualsiasi contenuto veritativo in nome di una liberalizzazione della ontologia che diventa, di fatto, una epistemologia. Con la scomparsa della ontologia estetica nell’epistemologia si celebra anche il decesso di un discorso poetico che voglia conservare un valore veritativo critico.

    La poesia magrelliana riassume questo percorso di una parte della cultura poetica del secondo novecento approdando ad una pratica di non verità del discorso poetico, ed esattamente, al concetto di «ipoverità» della poesia.

    Scrive Maurizio Ferraris: «Così, la postverità (potremmo dire la “post verità”, la verità che si posta) è diventata la massima produzione dell’Occidente. Quando si dice che oggi si producono balle in quantità industriale, la frase fatta nasconde una verità profonda: davvero la produzione di bugie ha preso il posto delle merci».3]

    Il principio fondamentale di questo realismo post-veritativo è: la forma-poesia come produzione di ipoverità, di iperverità e di post-verità.

    1] M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 122
    2] Ibidem
    3] Ibidem p. 115,116

  18. Guido Galdini

    In tema di sirene, ecco due pezzettini dagli Appunti precolombiani:

    per corazza indossavano il chauapilli,
    una veste spessa di cotone,
    che, intrisa d’acqua salata,
    acquisiva una durezza leggera e sgusciante,
    e aderiva alla pelle come le squame di una sirena

    potevano allora, madidi del suo canto,
    immergersi nell’oceano delle frecce,
    risalire la corrente, sfuggire
    incolumi al richiamo, più subdolo, del silenzio.

    Postilla armigera:
    anche gli spagnoli hanno apprezzato
    l’utilità di quest’armatura,
    sostituendo la pesante ferraglia
    che indossavano all’arrivo nei porti:
    ma, per loro, le sirene
    non si sono degnate nemmeno di tacere.

  19. antonio sagredo

    Gentile Borghi,

    il distico di cui ho detto è un sintomo di una malattia gravissima per la poesia italiana… e ancora si dice di questi autori che non hanno alcuna storia, alcuna consapevolezza della tradizione: ho già detto più volte che costoro p.e. da Buffoni fino a Magrelli o al contrario: tanto non cambia nulla! – spariranno come quei poeti più o meno minori dell’800 di cui nessuno si ricorda…. e allora preferisco rileggermi e declamare la fontana del Palazzeschi che mi dà la sensazione di una frescura ancora oggi valida e che lava tanta modestia poetica…
    !

  20. L’interpretazione critica di Giorgio Linguaglossa mette in chiaro quali sono i limiti di quella che io chiamo ancora arte pop, se riproposta come arte di “superficie”. Viene quindi da pensare al bidimensionale, che risolve in pensiero e poesia l’illustrativo; cioè quel che appare, come appare nel tempo quotidiano o nella notizia. Come se non fosse mai esistita la fisica quantistica e la Terra fosse piatta. Un tablet. Il paradiso che mancava.

  21. La bella del meccanico.

    La bella del meccanico seduta su una nuvola
    fa vedere le calze nere, ben oltre il reggicalze.

    Svenuta a terra, anche la prosa puttana più bella
    mette in mostra i suoi infiniti territori.

    Il quadro si fa rosa. Gatta Susy mischia
    il colore. Indaco.

    May – feb 2019

    • Nel flusso rapido di un principale alone alla parete esposta, diramata e liquida,
      la nebbia ha gli orti fradici,
      l’ululare stanco di pixel in rivolta. Una pioggia a tratti e trasversale.
      Sugli occhi sostano diramazioni abusive,
      le piattaforme H.

      GRAZIE OMBRA.

  22. Gran parte della poesia NOE subisce il fascino dell’intercambiabilità. Subiamo – ditemi se sbaglio – l’attrazione del superfluo, degli stracci, degli scampoli. Un patchwork. Creiamo mostri.
    Dei Frankenstein di versi. Nell’accezione positiva.

    È tutta qui la differenza:

    VALERIO MAGRELLI
    Da dove sbuca questa lingua fetale,
    con i suoi guizzanti caratteri
    alfanumerici?
    Chi parla l’interlingua-spray
    dai muri, dai tram, dai citofoni?
    Cosa cerca di dire
    questa citofonata lingua
    che dal basso chiama?

    MARIO M. GABRIELE
    […]
    Un fiorire di nuvole dopo un cocktail flambè
    con sette aromi di frutti di bosco.

    Nel resort turisti in quarantena
    attendevano il volo della Ryanair.
    […]

    la NOE questa lingua già la pratica.
    E chi vuol capire capisca.
    DIRITTI ALLA META.

    GRAZIE OMBRA.

  23. Pingback: RiDOnDANZE 812 | RIDONDANZE

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