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Ewa Lipska da L’occhio incrinato del tempo titolo originale: Droga pani Schubert (Cara signora Schubert, 2012) a cura di Marina Ciccarini (Armando, 2014) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

foto selfie 1

Cara signora Schubert

Ewa Lipska, poetessa e pubblicista, è nata a Cracovia il 10 ottobre 1945. Nella stessa città si è diplomata presso l’Accademia di Belle Arti. Dal 1970 al 1980 responsabile del settore poesia della casa editrice Wydawnictwo Literackie. Dal 1995 al 1997 direttrice dell’Istituto Polacco di Vienna. Cofondatrice e redattrice di diverse riviste letterarie, tra cui il mensile “Pismo”. Vicepresidente del PEN Club polacco. Ha ricevuto diversi importanti premi per la sua creazione letteraria. Le sue poesie sono state tradotte in molte lingue. Autrice di numerose raccolte poetiche, tra le ultime: Ja (Io, 2004), Pogłos (Rimbombo, 2010), per la quale ha ricevuto il premio “Gdynia”, e Droga pani Schubert… (Cara signora Schubert…, 2012).

Per il suo anno di nascita e per quello del debutto, avvenuto nel 1967 con il volume Wiersze (Poesie), Ewa Lipska appartiene al gruppo di poeti della “Nowa Fala”, in polacco “nuova ondata” o “nouvelle vague”, o detta anche “generazione ‘68”, vale a dire gli autori nati intorno alla metà degli anni ’40, come: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki, Julian Kornhauser e Krzysztof Karasek (nato nel 1937). La poetessa tuttavia rifiuta ogni appartenenza a qualsivoglia gruppo  e da anni manifesta coerentemente la propria individualità creativa, sempre peculiare, come peculiari ed espressivi sono la sua dizione poetica, le metafore, la densità di significato, il paradosso. Qualcuno a tale proposito ha detto che la creazione di Ewa Lipska è nella poesia polacca contemporanea, quello che l’ablativo assoluto è nella sintassi latina, cioè un sintagma a sé stante. La sua poesia si concentra sui sentimenti della sofferenza e della paura, sulla fragilità dell’esistenza condannata a morire. Piotr Matywiecki, poeta, critico letterario e saggista scrive:

«La poesia di Ewa Lipska si distingue per la sua immaginazione insolitamente vivace. Con sorprendente disinvoltura nel suo mondo si può paragonare una classe scolastica alla storia dell’umanità, il traffico stradale al moto della mente, una malattia a un avvenimento pubblico. (Questo è anche il “metodo” poetico della Szymborska). Si avrebbe voglia di dire la Lipska è una poetessa sociale nel senso che non c’è per lei niente di intimo che non sia al tempo stesso quotidiano, formulabile sociologicamente».

(Paolo Statuti)

foto volto Malika Favre

grafica Malika Favre

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

 

 Il titolo originale del libro è Cara signora Schubert, chissà perché poi cambiato, dall’editore italiano,  con quell’orribile e banale L’occhio incrinato del tempo. Forse all’editore sembrava troppo «semplice» quel titolo. Anche qui, come vedete, è in azione il filtro del conformismo e della omologazione verso il basso, addirittura i titoli dei libri vengono cambiati in stile «ultroneo». La forma prescelta da Ewa Lipska è la più semplice in assoluto, una serie di lettere indirizzate ad una signora dal nome corrivo e convenzionale: Schubert. E che si dice in queste lettere? Niente di trascendentale, si parla di un reale poroso, corrivo, sciatto, convenzionale, in uno «stile [che] non vale niente», scritte di «pugno degli Dei», ovvero, degli uomini del nostro tempo corrivo e banale. E la poesia? La poesia di Ewa Lipska non può che sortire fuori dalla metratura di questo «mondo». Chiede la poetessa: «dove andremo ad abitare Dopo»?. Domanda corriva che richiede, ovviamente, una poesia corriva.

Ecco, mi piace questa poesia fatta di stracci, di corrivo, di rottami linguistici, scritta in uno stile minimalista, terra terra, volgare come è volgare il nostro «mondo», dove ci sono tante cose: «Una cena con Nerone / all’Hotel Hassler di Roma»; ci sono pezzi di cronaca: «l’Unione Europea? Il XXI secolo»;  ci sono incisi mozzafiato: «Tutto ciò che ci ha amato, cara / signora Schubert, non ha più via d’uscita»;  «cara signora Schubert le porgo i miei saluti dal Labirinto»; dove «Greta Garbo è sempre più simile a Socrate». E, infine, l’ironico augurio: «siccome credo nella vita d’oltretomba, ci incontreremo senz’altro nel Grande Collisore di Adroni».

 Qual è la differenza tra la poesia di Ewa Lipska e quella che si confeziona in Italia oggi? (in particolare mi riferisco alla antologia di poesia femminile pubblicata da Einaudi a cura di Giovanna Rosadini nel 2014). La poesia maggioritaria che si fa oggi in Italia consta di commenti, una fenomenologia para giornalistica che va verso la narrazione indiscriminata delle questioni dell’io e delle sue adiacenze, una fenomenologia del banale, priva di direzionalità laterali e trasversali, priva di verticalità, di diagonalità, di salti posizionali, temporali e spaziali. Direi che questa è un modo di scrittura che privilegia la banalità. È la negazione dello stile, con l’io posticcio e artefatto governatore del piccolo mondo dell’io e delle sue adiacenze. Ewa Lipska invece va dritta dentro i problemi di oggi, la poetessa polacca lascia cadere le domande, una dopo l’altra, come una collana di perle nere, con apparente negligenza: «Cara signora Schubert, che fare dell’eccesso di memoria?»; «Come si entra nella storia, cara signora Schubert?». Ma si tratta di domande fondamentali, quelle di cui dovrebbe occuparsi la poesia di serie “A”.

foto Malika Favre ritratto

grafica Malika Favre

Uno spettro si aggira per l’Europa: una fame di riconoscibilità,

una sete di omologismo. Il problema cui si trova davanti la poesia di oggi è quello di una forma-poesia riconoscibile. Gli scrittori e soprattutto i «poeti» mirano a creare qualcosa di immediatamente riconoscibile e identificabile. Il problema di una forma-poesia riconoscibile, è sempre quello: se l’«io» sta in un luogo, immobile, anche l’«oggetto» sta in un altro luogo, immobile anch’esso.

Il discorso poetico diventa un confronto tra il qui e il là, tra l’io e il suo oggetto, tra l’io e il suo doppio, e il discorso lirico assume un andamento lineare. Ma, se poniamo che l’oggetto si sposta, l’io vedrà un altro oggetto che non è più l’oggetto di un attimo prima; di più, se anche l’io si sposta di un metro, vedrà un oggetto ancora differente, anche posto che l’oggetto se ne fosse stato fermo nel suo luogo tranquillamente per un bel quarto d’ora. E così, il discorso lirico (o post-lirico) si può sviluppare tra due postazioni in stazione immobile. Altra cosa è invece se le due posizioni, ovvero, i due attanti, cambiano il loro luogo nello spazio; ne consegue, a livello sintattico, un moto di ripartenza, di stacco e di arresto e, di nuovo, di stacco. Avremmo una poesia che non si muove più secondo un modello lineare ma secondo un modello non-lineare. Voglio dire che già Mallarmé aveva distrutto il modello lineare dimostrando che esso era una convenzione e null’altro e, come tutte le convenzioni, bisognava derubricarla e passare ad uno sviluppo non più lineare ma circolare della poesia.

Gran parte della poesia contemporanea che si fa in Europa parte da un assunto acritico: dalla stazione immobile dell’io, con l’io al «centro del mondo», attorno al quale ruota tutta la fenomenologia degli oggetti; in modo consequenziale i giri sintattici, anche se di illibato nitore e rigore metrico, si dispongono in modo lineare, come tipico di una tradizione recente: l’io di qua e gli oggetti di là, in un costante star-di-fronte.

Questo tipo di impostazione, intendo quello della stazione immobile dell’io e della distanza fissa tra l’io e gli oggetti, conduce, inevitabilmente, al pendio elegiaco. L’elegia ti costringe a cantare la «distanza». L’elegia è tipicamente consolatoria. In definitiva, il dialogo tra l’io ed il suo oggetto si rivela essere un dialogo posizionale, posizionato, «convenzionale». Infine, chiediamoci: che genere di poesia scrivere in un’epoca afflitta, come scrive la Lipska, da «eccesso di memoria»? E non è questa la domanda cruciale che si pongono anche i poeti della «nuova ontologia estetica»?

 

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Ewa Lipska

da Droga pani Schubert (Cara signora Schubert, 2012)

 

Tra

Cara signora Schubert, mi chiedo dove andremo ad abitare Dopo. Dopo, cioè là dove prima c’era la fabbrica che produceva la vita d’oltretomba. Sarà tra ciò che non abbiamo fatto e ciò che non faremo più.

Il nostro mondo

Cara signora Schubert, il nostro mondo è come una lettera scritta di proprio pugno dagli Dei, ma lo stile non vale niente…

UE

Cara signora Schubert, ricorda ancora
l’Unione Europea? Il XXI secolo, Quanti anni sono trascorsi…
ricorda il grano ecologico? la depressione del lusso?
e il nostro letto che sfrecciava sull’Autostrada del Sole? Era la [nostra]
giovinezza, cara signora Schubert, e per quanto gli orologi
persistano nella propria opinione, tengo questo tempo
ben stretto nel pugno. Continua a leggere

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Antonio Riccardi POESIE SCELTE da Gli impianti del dovere e della guerra (Garzanti, 2004) Con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Strilli Sagredo2[Antonio Riccardi è nato a Parma nel 1962. Ha studiato fiosofia all’Università di Pavia. Dalla fine degli ani ottanta è stato impegnato nella Mondadori di cui è stato direttore editoriale degli Oscar. Per la poesia ha pubblicato: Il profitto domestico, 1996; Gli impianti del dovere e della guerra 2004; Acquarama e altre poesie d’amore, 2009. Ha curato il volume di saggi Cosmo più servizi. Divagazioni su artisti, diorami, cimiteri e vecchie zie rimaste signorine, 2015]

Appunto critico di Giorgio Linguaglossa

 Dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, si profila l’Epoca della stagnazione stilistica

Come è noto, dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, la poesia italiana diventa sempre più piccolo borghese: si democraticizza, impiega una facile paratassi, la proposizione si disarticola e si polverizza, diventa semplice insieme di sintagmi allo stato molecolare, il tutto legittimato dall’imprimatur del governatorato dell’io; si risparmia, si economizza sui frustoli, sui ritagli, sui resti del senso, si ha in mente un senso implausibile ed effimero, come se il senso non sortisse fuori da una ricerca del senso; si scommette sulla facile semantica che si apre tra gli spezzoni, i frantumi di lessemi, di sillabe e di monemi. Sarà questa la via verso la de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Subito si spalanca davanti al lettore la «mantica», la cosa fatta di semantica: la poesia dell’io e delle sue problematiche nel quotidiano. Accade così che si diffonde a macchia d’olio una poesia fatta di esternazioni dell’io, di ipotiposi dell’io. La poesia italiana degli anni settanta cercherà l’«assenza» tra l’affollamento  degli oggetti del quotidiano, nasce così una poesia del «pieno», non più inquietante ma rassicurante, il «pieno» delle parole della «comunicazione».

La problematica derridiana della «traccia» viene sproblematizzata e interpretata come discorso narrativo dell’io che ha perduto le fondamenta, di qui l’erranza dell’io, l’ipertrofia dell’io. La poesia oscilla tra una lingua che ha dimenticato l’Origine e ha de-negato qualsiasi origine, tra la citazione culta, la citazione ironica e la accettazione di una poesia del «pieno», di cose dette, di oggetti conosciuti, di faccende domestiche. Si disse in quegli anni che la poesia doveva cessare di produrre «valore», di produrre «senso», di produrre qualsivoglia «valore». Dati questi presupposti, la poesia didascalica del quotidiano ne è stato il risultato naturale. La poesia italiana degli anni settanta, quella dell’esordio di Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen e Valerio Magrelli si muoverà in questo orizzonte di idee; si adatta alle nuove circostanze che richiedono una poesia democratica, o meglio, demotica, fungibile, comunicabile che finga ogni manomissione del «senso» e del «valore». La conseguenza di questa situazione sarà che chi viene dopo questi poeti non potrà che continuare a produrre fraseologie dell’io, frasari distassici, combusti magari con allegria per re-impiegarli nell’economia stilistica imposta dalla dismetria dell’epoca della stagnazione e della recessione. Si profila così la Grande Crisi della poesia italiana che ha prodotto gli ultimi tre decenni di «leggibilità» della forma-poesia, al punto che non si sa più cosa si debba intendere oggi per forma-poesia, che cosa si intenda per dismetria, che cosa sia rimasto dell’economia dello spreco e dello sperpero, delle neoavanguardie e delle post-avanguardie agghindate, traumatizzate e tranquillizzanti.

Strilli Gabriele2Strilli Tranströmer1La poesia non ritiene più indispensabile edificare su Fondamenta solide,

equivoca, prende l’abbaglio di credere che si possa costruire su Fondamenta instabili o, addirittura, sulla mancanza di fondamenta.

È un fatto che la poesia italiana di questi ultimi decenni sembra aver perso energie, non crede più possibile ricreare le coordinate e le condizioni culturali di una poesia che voglia comunicare con parole «nuove» con il pubblico (e poi: quali parole?, quale vocabolario?). Si assiste alla scomparsa del pubblico. La poesia parla del non-senso?, del senso?, del pieno tra le parole?, del pieno e del detto tra le parole?, del pieno e del detto prima delle parole?. Si ha l’impressione di una gran confusione. Ma qui siamo ancora all’interno delle poetiche del disincanto del tardo Novecento!. La poesia ironica?, la poesia giocosa?, il ritorno all’elegia?, la poesia come battuta di spirito?, la poesia degli oggetti?, la poesia come aneddoto?, la poesia della riproposizione del mito?. Il campo appare disseminato di mine, è un campo minato di rovine del pensiero poetico.

La poesia italiana dagli anni novanta ad oggi ha tentato di, in qualche modo, orientarsi tra gli smottamenti, le faglie, i deragliamenti del senso, ha tentato il piccolo cabotaggio tramite una facile dismetria, una facile procedura ironica, quando sarebbe occorsa una seria riflessione sulla difficoltà del fare poesia nella nuova condizione della materia lessicale combusta, dei materiali esausti, degli isotopi di un lessico usurato, della situazione di detrito permanente della forma-poesia. Siamo così arrivati alla «dissolvenza» di tutti i concetti saldamente ancorati ad una idea forte di forma-poesia, ci si è accontentati di navigare a vista per il tramite del referenzialismo e di una «narrativizzazione» ad oltranza della forma-poesia.

Così è accaduto che, durante questi ultimi decenni, per la precisione dagli anni settanta ad oggi, la poesia italiana ha seguito la moda di un referenzialismo che poggiava sullo zoccolo duro del linguaggio del quotidiano con l’idea invalsa che le frasi-proposizioni potessero esistere isolatamente e fossero intellegibili in sé sulla base di una interpretazione letterale; si è creduto che la strada di una poesia  metaforica fosse un azzardo. Così è nato l’equivoco che la poesia dovesse «narrare» il quotidiano. Dopo Satura (1971), la scelta fra il letterale e quotidiano (Montale) e il figurato metonimico (Fortini) sarebbe andato a vantaggio del piano inclinato di un quotidiano acritico e acrilico. Di fatto, dalla poesia italiana  viene espulsa la metaforizzazione di base, il metaforico e il simbolico.

Strilli Linguaglossa1Strilli Talia2Riguardo a Pier Vincenzo Mengaldo

Riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo, una equivalenza alimentata da una cultura male assemblata. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nella positivizzazione della forma-poesia. La positivizzazione sarà stata anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia, ma rimarrà una risposta insufficiente. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da Satura in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è anche lui corresponsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una «positivizzazione stilistica» che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. E chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «de-metaforizzare» il proprio linguaggio poetico.

Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione,

di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia presa di distanze da Montale. Montale, non diversamente dal Pasolini di Trasumanar e organizzar (1971), da Giovanni Giudici con La vita in versi e da Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965), era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non possedeva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo, privo però di copertura filosofica, Montale aveva terrore della cultura di massa del Ceto Mediatico. Montale ha in orrore la massificazione della comunicazione. Vicino in ciò ad alcuni filosofi esistenzialisti o di estrazione esistenzialista (come Heidegger o Husserl) i quali sostenevano che l’uomo moderno vive nella ciarla, nel mondo del «si» ed quindi confinato nella inautenticità, sommerso dalla straordinaria quantità di messaggi che lo bersagliano, il poeta ligure vede in questa condizione il dissolvimento ultimo del linguaggio (e del linguaggio poetico) come strumento della comunicazione. L’idea è quella che ogni tipo di rapporto linguistico sia costretto a realizzarsi in presenza di un fortissimo rumore di fondo, che sovrasta la parola, la distorce e la rende infine un segno non più idoneo alla comunicazione. La poesia è un atto linguistico, storicamente determinato, nel senso che risente, come qualsiasi atto umano, delle condizioni di civiltà nelle quali si manifesta. Di qui il pericolo incombente che la perdita di senso afferisca anche al linguaggio della poesia.

La de-fondamentalizzazione del discorso poetico

Montale compie il gesto decisivo, pur con tutte le cautele del caso apre le porte della poesia italiana a quel processo che porterà alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto non solo compie una legittimazione indiretta e consapevole dei linguaggi dell’impero mediatico che erano alle porte, ma legittima una forma-poesia che ingloba la ciarla, la chiacchiera, il lapsus, la parola interrotta, la cultura dello scetticismo, la disillusione elevata a sistema, a ideologia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. La forma-poesia andrà progressivamente a pezzi. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.

Strilli RagoStrilli LeonePositivizzazione del discorso poetico*

Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare ma che anzi con la sua autorità approvò, era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia in forma di elettrodomestico, la poesia in sotto tono, quasi nascosta, in sordina. Qui sì che Montale ha fatto scuola!, ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione culturale» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

*[C’è una «logica» delle metafore e delle metonimie. Un linguaggio poetico privo di logica è un linguaggio poetico scombiccherato, claudicante, incomprensibile. Per questo un poeta come Valéry parlava della poesia che ha la precisione di una «matematica applicata». Anche nel linguaggio poetico c’è una «logica».

La logica è la grammatica profonda del linguaggio, al di là della sua grammatica concettuale che ne è la sintassi. È Essa che pone in evidenza le relazioni di senso (che non si dicono in quel che si dice ma che si mostrano, e che ciascuno è in grado di comprendere in quanto semplice utilizzatore di lingua naturale).
Il linguaggio poetico è la tematizzazione esplicita di ciò che è contenuto nel linguaggio naturale; per cui il secondo viene prima del primo. È un linguaggio in quanto scritto, decontestualizzato, in cui tutto è chiaro, univoco, intelligibile da subito perché costruito per questo scopo. Il prodotto della riflessione del linguaggio su se stesso, l’esplicitazione delle sue strutture di senso soggiacenti alle relazioni dei parlanti immersi nel linguaggio naturale.

Dal linguaggio relazionale del linguaggio naturale al linguaggio poetico c’è una frattura e un abisso, un salto e un ponte.

La problematizzazione del linguaggio poetico si esprime (quale suo luogo naturale) in metafore e immagini. Tutto il resto appartiene al demanio discorsivo-assertorio che ha la funzione politica di convincere un uditorio. A rigore, si può sostenere che un linguaggio poetico privo di metafore e immagini non è un linguaggio poetico. E con questo scopriamo l’acqua calda, ma è indispensabile ripeterlo, anche adesso in tempi di semplicismo filosofico-poetico.

Lo scetticismo – che data da Satura (1971) in giù nella poesia italiana, ha dato i suoi frutti avvelenati: ha ridotto la poesia italiana ad ancella dei mezzi di comunicazione di massa, ad un surrogato di essi; l’ha resa sostanzialmente un linguaggio non differenziato da quello della «comunicazione».
Rammento che circa alla metà degli anni novanta a Milano venne stilato un «manifesto», stilato, mi sembra da un certo Italo Testa e sottoscritto da personaggi noti, che sollecitava la rivalutazione della «comunicazione» in poesia. All’epoca, ci restai di princisbecco, adesso non mi meraviglio più di nulla.
Di fatto, da Satura in poi fino ai giorni nostri, non c’è stato nessun poeta italiano degno di stare allo stesso livello di un Tranströmer, questo è un nodo che finora non è stato sciolto dell’Istituzione poesia così come si è solidificata oggi in Italia.

La poesia che si fa oggi in Italia è un linguaggio ingessato (nel migliore dei casi) e un linguaggio comunicazionale (nel peggiore).

*

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Antonio Riccardi

La prima sezione de Gli impianti del dovere e della guerra (2004) di Antonio Riccardi raffigura la città industriale colta per lampeggiamenti memoriali, c’è «mio padre… coperto dal camice di piombo», «con l’Alfa scendeva nell’oriente della pianura / verso il dominio di Cattabiano»; c’è «la sirena» che regola il tempo della città industriale, qui la positivizzazione del discorso poetico trova una modellizzazione in chiave realistica: Continua a leggere

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LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA Mario M. Gabriele: Una poesia testamentum. Inedito. Le parole con le quali è scritto questo rogito testamentario sono fantasmi linguistici, rottami, spezzoni, frammenti che un tempo hanno abitato l’universo mediatico – Il Fantasma è così al contempo un’illusione ma anche l’estrema risposta al venire a mancare della «Cosa significata», al declassamento ontologico del Soggetto parlante

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Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poetidi Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Dieci sue composizioni sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016) a cura di Giorgio Linguaglossa. Sempre nel 2016 è stata pubblicata la raccolta di poesia L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura). Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

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Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele

Inedito da In viaggio con Godot
(di prossima pubblicazione nelle edizioni Progetto Cultura di Roma)

Il Decalogo è chiaro, il Codice pure.
I convenuti furono chiamati all’appello.
Chiesero perché fossero nel Tempio.
A sinistra del trono c’erano angeli e guardie del corpo.
Solo il Verbo può giudicare.
L’occhio si lega alla terra.
Non ha altro appiglio se non la rosa e la viola.
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time.
– Quella punta così in alto, che sembra la Torre Eiffel cos’è? -,
chiese un turista.
– È la mano del mondo vicina all’indice di Dio -, rispose un abatino.
Allora, che salvi Barbara Strong,
e il dottor Manson, l’abate De Bernard,
e i morti per acqua e solitudine,
e che non sia più sera e notte finché durano gli anni,
e che ci sia una sola primavera
di verdi boschi e alberi profumati,
come in un trittico di Bosch.
Ecco, ora anch’io vado perché suona il campanaccio.

Ci furono mostre di calici sugli altari,
libri di Padre Armeno e di Soledad,
e un concerto di Rostropovic.
Usciti all’aperto prendemmo motorways. .
Nella terra di miti, dove ci si scorda di nascere e di morire
c’erano cartelloni pubblicitari e blubell.
A San Marco di Castellabate
la stagione dei concerti era appena cominciata.
Il palco all’aperto aspettava il quintetto Gospel.
Si erano perse le tracce del sassofonista del Middle West.
Il primo showman raccontò la fuga d’amore di Greta con Stokowski.
Le passioni minime vennero con gli umori di Medea,
di fronte alle arti visive di Cornelis Esher.
Un relatore rimandò ad una nuova lettura
I Cent’anni di solitudine di Garcia Marquez.
Quest’anno il postino non suonerà più di tre volte.

Et c’est la nuit, Madame, la Nuit!. Je le jure, sans ironie.

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa.
Il declassamento ontologico del «Soggetto parlante»

  L’io è letteralmente un
oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

J. Lacan – seminario XI 

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

J. Lacan – seminario XI

L’idea del «Soggetto parlante» è qualcosa che è in viaggio, qualcosa di inscindibile dal linguaggio, anch’esso sempre in viaggio nell’accezione mutuata dalla linguistica e in particolare da de Saussure, di un soggetto nel linguaggio, ovvero di quel soggetto colto nella sua inferenza con il significante in quanto condizione causativa del Soggetto. Questa premessa, se ricondotta nel campo psicoanalitico, implica che non vi sia ambito del desiderio, e che dunque non si possa dare propriamente parlando alcun  fenomeno dell’esistenza, se non all’interno di una dimensione che potremmo definire con Lacan «originariamente linguistica», determinata cioè dall’«Altro» come luogo della parola fondata così sulla totalità dell’ordine simbolico in quanto ordine causativo del Soggetto.

Il frasario:

«Solo il Verbo può giudicare»

indica sardonicamente il tema della poesia e della intera raccolta di Mario Gabriele, il dogma implicito del «Verbo» unico depositario del «giudizio». L’autore capovolge sardonicamente questo assunto dogmatico sul quale si è retto il potere dell’Occidente con il semplice indicare a dito il «Verbo», il vero falsario della storia degli uomini. Il soggetto quindi parla metonimicamente in quanto pronuncia una ordalia, scopre la nudità del «re», di che stoffa è fatta la sua menzogna.

Ormai non c’è più da aspettare Godot, siamo già da un pezzo in viaggio con Godot, solo che non ce ne siamo accorti; o meglio, le belle anime della poesia non ne hanno voluto prendere atto. Ormai il «Verbo» è un involucro vuoto, un significante con dentro il vuoto.

Il linguaggio, ci dice Agamben, deve necessariamente presupporre se stesso. Il linguaggio, ci dice Mario Gabriele, è fatto con la stoffa di un altro linguaggio, è linguaggio di linguaggi, frantumi di linguaggi rottamati. Non c’è meta linguaggio se non nel linguaggio. Non c’è linguaggio che non sia metalinguaggio sembra dirci Gabriele.

Gif lichtenstein peace through chemistry.jpgIl Parlante è il Soggetto declassato

il quale tiene in piedi le fila del proprio discorso rispetto all’indicibilità come condizione assoluta  della dicibilità. Non si dà indicibilità senza dicibilità. Essa dà, per così dire, figura alla «Cosa significata», le dà una struttura narrativa, una scena in cui possa apparire come oggetto perduto. Perché è il Soggetto ad essere perduto per sempre, che si è smarrito nella selva oscura della linguisticità della civiltà mediatica.

Il linguaggio del fantasma di Mario Gabriele rappresenta la finzione che dischiude la verità del soggetto come mancanza, vuoto, abisso, finzione attraverso cui si articola quell’al di là del desiderio – desiderio di nulla e nulla del desiderio al contempo – che Lacan designa, sulla scorta della nozione freudiana di istinto di morte, come «godimento», la beanza irraggiungibile della identificazione tra la parola e la cosa.

Mario Gabriele presta moltissima cura alla messa in scena del testamentum.

Una sorta di testamento. Come in un testamento che si rispetti c’è di tutto, c’è tutto l’essenziale: i beni immobili e quelli mobili, i beni materiali e quelli immateriali, il tutto riunito in una sola composizione. Un Aleph. Che brilla di luce sinistra, spettrale. Fermo restando che una poesia così è simile ad un rinvenimento di un cratere istoriato di epoca ellenistica o più antico ancora, e il critico deve vestire i panni dell’archeologo per riportare in vita una parvenza di ciò che tutti quei frammenti richiamano alla memoria. Più che lavoro di restauro (e non solo) qui occorre un lavoro di ricostruzione di tutti quei frammenti sparsi e disarticolati che un giorno lontano significavano qualcosa…

Le parole con le quali è scritto questo rogito testamentario sono quei «fantasmi» che un tempo hanno abitato l’universo linguistico mediatico e il nostro immaginario e che, in quanto tali, prendono possesso della pagina bianca.

«Il linguaggio del fantasma»

Nel «linguaggio del fantasma» noi vediamo allestita la messa in scena del venir meno del soggetto-autore di fronte al mancare della «significazione», quella sorta di estrema quanto inconscia riparazione simbolico-immaginaria a un cedimento strutturale avvenuto a livello ontologico, cedimento da cui proviene ciò che Lacan chiama, nel suo significato più generale, il «soggetto parlante». Il fantasma è così al contempo un’illusione ma anche l’estrema risposta al venire a mancare della «Cosa significata» come fondamento dell’esserci del soggetto, ma anche un «venire in presenza» di qualcosa che dimorava nel regno delle ombre dell’inconscio. Ciò che qui importa è proprio  l’aspetto scenico, il luogo retorico in cui il soggetto si ritrova come osservatore e autore (assente), regista e attore (assente) al contempo di quello che può a tutti gli effetti essere definita la  narrazione della sua mancanza. Il «fantasma» è infatti, in ultima istanza, una frase. A livello linguistico, simbolico, si presenta come una proposizione; a livello immaginario, si presenta come una scena. Il «linguaggio del fantasma» è legato a una dimensione liminale, una sorta di sipario chiuso oltre il quale resta velato quel nulla dell’infondantezza del soggetto, quel vuoto di significanti in cui si manifesta  l’abisso del metalinguaggio di Gabriele.

Siamo qui davanti ad una esemplificazione tra le più brillanti della poesia contemporanea che abbiamo definita «Nuova poesia ontologica», indicando questo tipo di poesia come appartenente alla «Nuova ontologia estetica» che stiamo investigando da qualche tempo su questa rivista.

L’inconscio del fantasma linguistico di Gabriele si manifesta, seppur attraverso il velo di sintomi, lapsus, citazioni, frammenti; il suo manifestarsi consente di avvertirne la presenza. Presenza che non si confonde mai con l’esser presente, con un darsi. Tuttavia è un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote il soggetto, o sarebbe forse meglio dire lo coglie a tergo nel suo discorso cosciente, nel suo voler-dire, nei suoi atti, nei suoi desideri, nelle sue intenzioni, lo coglie cioè in un vacillamento che non è nulla di superficiale ma lo concerne e lo coinvolge nel suo stesso, nel suo più radicale essere.

L’inconscio del fantasma linguistico di questa poesia è un inter-detto, esso non ha nulla della oscurità, dell’abissale o di una qualsiasi sorta di magma pulsionale. L’inconscio pensa cose e le pensa linguisticamente agghindate.

gif-xmas2011_keith-bates_peace_through_christmas_treeIl disorientamento

Ho scritto in altra occasione riferendomi ad alcune eccezioni sollevate da Claudio Borghi:

«comprendo molto bene il tuo «disorientamento» dinanzi alla nostra ricerca di una nuova ontologia estetica, io è dall’inizio degli anni Novanta del Novecento che tento di indagare la crisi della forma-interna della poesia, l’ho fatto con la rivista “Poiesis” che avevo fondato nel 1993 e tenuta in vita fino al 2005. Complessivamente ne sono usciti 34 numeri. Ma è accaduto che in questi ultimi 29 anni la crisi delle forme estetiche (e non solo) si è andata aggravando, la crisi ha impresso una accelerazione forsennata al crollo delle forme estetiche tradizionali, non è affatto colpa mia e dei miei compagni di strada se la crisi si è abbattuta come un maglio sulle forme estetiche che abbiamo conosciuto in poesia. Così, è avvenuto che quell’endecasillabo della tradizione che va da Bertolucci de La camera da letto al Bacchini degli ultimi libri, ormai non ha nulla da offrirci, è una forma estetica del passato e noi non possiamo restare fermi a dirci come erano belli i tempi nei quali scrivevamo e vivevamo come Attilio Bertolucci e Bacchini, con tutto il rispetto per quelle forme poetiche e la loro poesia.

Del resto, oggi, non vedo in giro in Italia ricerche alternative a questa che abbiamo messo in campo. Tenterò di spiegarmi. La «nuova ontologia estetica» è nata da una presa d’atto della crisi irreversibile della forma-poesia che abbiamo conosciuto nel secondo Novecento e in questi ultimi anni del nuovo secolo, è una risposta che è partita dai «fondamenti» della scrittura poetica, e, in particolare, da un nuovo concetto dei due elementi fondanti la forma-poesia: la «parola» e il «metro», entrambi visti non più come «contenitori» di grandezza fissa ma come entità a grandezza variabile; sia la «parola»che il «metro» sono entità elastiche, mutanti, noi percepiamo queste unità come enti dotati di tempo e di spazio «interni», non solo «esterni» come intendeva la poesia tradizionalmente novecentesca ed epigonica.

Che cosa voglio dire? Che spetta a ciascun poeta offrire una propria soluzione a questa crisi della forma-poesia e interpretazione a questi nuovi modi di intendere sia la «parola» che il «metro», e si tratta di quello che abbiamo denominato «tempo interno», che non è da intendere come un tempo interno fisso valido per tutti ma come una temporalità interna all’oggetto e al soggetto e una spazialità interna al soggetto e all’oggetto, per dire così.

Non era Tynianov che 100 anni fa ha scritto che «si può scrivere poesia anche senza una unità metrica»?

Cito a memoria. se noi accettiamo questo assioma possiamo concludere che oggi si può parlare non più di unità metrica ma di «unità metriche», ciascun poeta ha il diritto di sperimentare nuove e diverse «unità metriche», non dobbiamo farci intimidire da coloro i quali stigmatizzano che la nostra non è poesia ma prosa travestita da poesia, questi rilievi li restituiamo volentieri ai mittenti.
È di questi giorni la scoperta scientifica di una nuova forma di esistenza della materia: un «cristallo temporale» che ha una struttura atomica che cambia nel tempo: l’itterbio. Incredibile, vero? la scienza ci viene in aiuto mostrandoci che anche la materia può avere una struttura atomica mutagena. E perché non possiamo pensare allo stesso modo la poesia? Perché non possiamo pensare ad una poesia che è retta non più da una struttura atomica fissa ma da una mutabile nel tempo? (esterno ed interno?)».

Il frammento e la citazione nella poesia di Mario Gabriele rappresentano, in quanto finzione, il limite dell’ordine simbolico, un ordine simbolico che abita la zona anestetizzata dall’esistenza dell’universo mediatico.

Ecco la ragione della assoluta modernità della poesia di Gabriele.

Sul «Frammento»

Riporto un frammento di una mia riflessione già apparso su questa Rivista sulla poesia di Mario Gabriele:

“Mario Gabriele utilizza il «frammento» come una superficie riflettente, un «effetto di superficie», un «talismano magico», una immagine di caleidoscopio, un «cartellone pubblicitario»; impiega il «frammento» e la composizione in «frammenti» come principio guida della composizione poetica; ma non solo, è anche un perlustratore e un mistificatore del mistero superficiario contenuto nei «frammenti», ciascuno dei quali è portatore di un «mondo», ma solo come effetto di superficie, come specchio riflettente, surrogato di ciò che non è più presente, simulacro di un oggetto che non c’è, rivelandoci la condizione umana di vuoto permanente proprio della civiltà cibernetico-tecnologica. È una poetica del Vuoto, una poesia del Vuoto. E il Vuoto è un potentissimo detonatore che l’innesco dei «frammenti» fa esplodere. La sua poesia ha l’aspetto di un fuoco d’artificio  che si compie in superficie; si ha l’impressione, leggendola, che si tratti di una diabolica macchinazione della simulazione e della dissimulazione, ci induce al sospetto che sia la nostra condizione umana attigua a quella della simulazione e della dissimulazione: non sappiamo più quando recitiamo o siamo, non riusciamo più a distinguere la maschera dalla «vera» faccia. La poesia diventa un gelido e algebrico gioco di simulacri, di simulazioni e di dissimulazioni, una scherma di sottilissime simulazioni, citazioni, reperti fossili, lacerti del contemporaneo utilizzati come se fossero del quaternario. È una poesia che ci rivela più cose circa la nostra contemporaneità, circa la nostra dis-autenticità di quante ne possa contenere la vetrina del telemarket dell’Amministrazione globale, ed è legata da analogia e da asimmetria al telemarket, danza apotropaica di scheletri semantici viventi…

Ricevo da Ubaldo de Robertis questa citazione di Osip Mandel’stam sulla poesia. Credo che si attagli perfettamente alla poesia di Mario Gabriele e alla nostra sensibilità:

“Non chiedete alla poesia troppa concretezza, oggettività, materialità. Questa pretesa è ancora e sempre la fame rivoluzionaria: il dubbio di Tommaso. Perché voler toccare col dito? E soprattutto, perché identificare la parola con la cosa, con l’erba, con l’oggetto che indica? La cosa è forse padrona della parola? La parola è psiche. La parola viva non definisce un oggetto, ma sceglie liberamente, quasi a sua dimora, questo o quel significato oggettivo, un’esteriorità, un caro corpo. E intorno alla cosa la parola vaga liberamente come l’anima intorno al corpo abbandonato ma non dimenticato. […] I versi vivono di un’immagine interiore, di quel sonoro calco della forma che precede la poesia scritta. Non c’è ancora una sola parola, eppure i versi risuonano già. È l’immagine interiore che risuona, e l’udito del poeta la palpa.

(Osip Mandel’stam, in La parola e la cultura).

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Il treno del tempo: successione, salto in avanti, salto all’indietro, cambiamento, continuità, discontinuità, interruzione, ripresa, reversibilità, irreversibilità

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/02/23/la-nuova-ontologia-estetica-mario-m-gabriele-una-poesia-testamentum-inedito-le-parole-con-le-quali-e-scritto-questo-rogito-testamentario-sono-fantasmi-linguistici-rottami-spezzoni-frammenti-che/comment-page-1/#comment-18242

Torniamo alla lettura della poesia. Precisamente a questi versi della poesia di Mario Gabriele:

Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,
separava la pula dal grano,
chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei.
Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777.
Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time.

In questo testo poetico la profondità del tempo è diventata profondità dello spazio. Il treno del tempo: successione, salto in avanti, salto all’indietro, cambiamento, continuità, discontinuità, interruzione, ripresa, reversibilità, irreversibilità etc., è diventato il treno dello spazio. Il lettore nell’atto della lettura è costretto a cambiare continuamente il suo registro temporale, con l’effetto che il tempo diventa, magicamente, spazio. Il tempo si è spazializzato, ha assunto profondità spaziali. E lo spazio si è temporalizzato.

L’esperienza umana del Soggetto è scomparsa, è uscita fuori dell’orizzonte degli eventi della poesia. La poesia di Gabriele si è liberata del pesante fardello di un orizzonte di lettura unilineare e unitemporale, qui si aprono diversissime direzioni temporali che diventano direzioni spaziali. La spazializzazione del tempo è una delle caratteristiche precipue di questo tipo di poesia che io ho indicato con la denominazione di Nuova Ontologia Estetica perché i suoi assunti sono, in guise diverse da ogni autore, adottati da vari poeti che seguono questa nuova ontologia ciascuno con modalità stilistiche proprie. Così, il tempo diventa visibile attraverso lo spazio. Accostare tessere diversissime in un insieme, in un mosaico, diventa un puzzle, un Enigma che può anche non essere interpretato perché è prioritario per l’Enigma essere vissuto. Per sua essenza, l’Enigma rifugge da atti di padronanza categoriale, e rifugge da letture unidirezionali. Il «tempo interno» è nient’altro che questo processo che interviene tra l’autore e il lettore, ma è anche una caratteristica di ogni singola «tessera» o «immagine»; in fin dei conti, ogni «immagine» è analoga all’altra, c’è nell’orizzonte degli eventi del mondo e non ha bisogno di essere spiegata ma è un darsi e un moltiplicarsi di superfici riflettenti nelle quali l’uomo contemporaneo può riflettere la sua Assenza, la sua mancanza ad essere. Una problematica di carattere squisitamente esistenzialistica..

Il tempo può essere percepito ed esperito soltanto come una delle dimensioni dello spazio, ed esso spazio è la modalità con la quale l’esistenza è stata vissuta ed esperita. Dunque, l’esistenza è dentro lo spazio e dentro il tempo come una serie di scatole cinesi.

Qui siamo davanti ad un «tempo interno» che è diversissimo dalla visione retrospettiva e memoriale di un Proust, ma più simile a ciò che nel romanzo hanno fatto narratori come Salman Rushdie con i suoi romanzi Versetti satanici (1988) e Midnight’s children (1981) e Orhan Pamuk con Il mio nome è rosso (2000) e Il museo dell’innocenza (2008). L’utilizzazione dei frammenti nel romanzo moderno è una procedura assodata da tempo, in poesia l’accademismo e la tradizionalizzazione delle forme estetiche ad opera di letterati conservatori, in poesia dicevo questa nuova forma di pensare la scrittura letteraria qui in Italia è stata osteggiata e ritardata.

Platone nel Timeo parla del Tempo Cronos come di una «icona in movimento di Aion, come di una «immagine mobile dell’eternità». È singolare che Platone per indicare il «Tempo-Cronos» ricorra alla parola «immagine». Singolare ma significativo in quanto noi possiamo afferrare qualcosa intorno al «tempo» soltanto se ce lo rappresentiamo come una «immagine», cioè attraverso una figurazione spaziale.

Chi sogna ad occhi aperti sa molte cose che sfuggono a chi sogna soltanto ad occhi chiusi. La poesia di Mario Gabriele è simile ad un sogno ad occhi aperti. Ne L’interpretazione dei sogni Freud ci dice che il sogno «è una messinscena originaria», anteriore alla stessa distinzione tra «soggetto» e «oggetto». Le immagini mobili che fluttuano sulla superficie riflettente degli attimi temporalizzati della poesia di Mario Gabriele sono messe in scena sostitutive di quella originaria, sono la traduzione di concetti temporali in figurazioni spaziali.

Scrive Giacomo Marramao:

«il tempo baudeleriano si è spogliato di tutte le prerogative spaziali. Per il semplice fatto di costituire una dimensione reale dell’esperienza umana, il tempo vissuto non può assolutamente darsi indipendentemente dallo spazio. Ed essendosi in tal modo spazializzato il tempo, tutta l’esperienza vissuta appare come spazializzata. Anzi: identica allo spazio. Lo stesso tempo può rendersi propriamente visibile, essere ‘sinestesicamente’ percepito ed esperito, solo come una delle dimensioni dello spazio, che viene pertanto complessivamente a coincidere con la stessa estensione dell’esistenza […] Questo movimento è esattamente un movimento prospettico “l’atto con cui, per giungere alla profondità, si apre nel campo visivo una strada che lo sguardo percorre”. Si spiega così il significato recondito delle “magiche prospettive” che Baudelaire dispone nelle sue memorabili descrizioni paesaggistiche e che fa corrispondere le sue analisi delle tele di Delacroix alle proiezioni che l’esperienza organizza nei “quadri” del suo vissuto: “evaporazione e centralizzazione (o condensazione) dell’Io: è tutto qui (Oeuvre, II, 642). evaporazione inebriante e condensazione nel ricordo e nel rimpianto rappresentano i confini, i termini estremi, di un movimento del vissuto che tende a coincidere con lo spazio. Un’esistenza spazializzata è un’esistenza evaporata in numero: “Il numero – sottolinea Baudelaire – è una traduzione dello spazio (ivi, 663). E poiché sempre di spazio vissuto si tratta, anche il numero andrà inteso nel senso di numero vissuto. Sta qui la chiave segreta dell’immagine baudeleriana di “ripetizione”: essa prospetta la virtualità di esperire una moltiplicazione dell’esistenza attraverso un’infinita estensione di campo delle sensazioni. La moltiplicazione dell’esistenza divenuta numero dipende così da quella misteriosa facoltà di ripetere il suo salto lungo tutta la superficie dell’essere: di rimbalzare come un’eco lungo la misteriosa curva di uno spazio tempo i cui confini non sono mai tracciati definitivamente. Non per nulla i versi più belli e significativi di baudelaire sono proprio quelli che esprimono il riecheggiamento:

Comme des longs éclos qui de loin se
confondent…
C’est un cri par mille sentinelle…

Non si dà, pertanto, né reale né possibile esperienza del tempo a prescindere dallo spazio. La grande intuizione baudeleriana circa la costruzione di una profondità di campo quale condizione imprescindibile per afferrare-insieme (null’altro se non questo è il significato di “comprendere”) gli eventi che ci accadono sopravanza, in questo senso, la nozione di “tempo vissuto” di Bergson: non più Spazio come morte del tempo, estinzione della sua fluente autenticità nel rigore esclusivo della misurazione cronometrica, ma spazializzazione come conditio sine qua non per poter fare esperienza…
[…]
Poiché solo all’apparire del “perturbante” si dileguano gli idoli. Exeunt simulacra».1]

*
Il nostro modo di esistenza ha prodotto la moltiplicazione degli istanti, la moltiplicazione delle temporalità, la moltiplicazione delle immagini.
Che cos’è l’immagine? L’immagine è l’istante.
Che cos’è l’istante? Per Parmenide l’istante, o meglio l’istantaneo è: «L’istante. Pare che l’istante significhi (…) ciò da cui qualche cosa muove verso l’una o l’altra delle due condizioni opposte [del Passato e del Futuro]. Non vi è mutamento infatti che si inizi dalla quiete ancora immobile né dal movimento ancora in moto, ma questa natura dell’istante è qualche cosa di assurdo [atopos] che giace fra la quiete e il moto, al di fuori di ogni tempo…» (Parm., 156d-e).

La moltiplicazione dell’esistenza tipica della nostra civiltà post-moderna ha prodotto la conseguenza di una moltiplicazione di superfici riflettenti quali sono le immagini nella civiltà telemediatica. Questo processo è esploso in questi ultimi decenni a velocità forsennata ed ha prodotto una profonda modificazione del nostro modo di percepire e recepire il mondo; il mondo si è frantumato in una miriade di spezzoni. Fare un processo al mondo per quanto accaduto non è nelle nostre intenzioni, questo della moltiplicazioni delle superfici riflettenti è un dato di fatto incontrovertibile e noi e Mario Gabriele non altro abbiamo fatto che prenderne atto e fare una poesia di superfici riflettenti. Questo processo epocale fra l’altro ha prodotto una conseguenza anche sull’idea di Soggetto e di Io (idea teologica e filosoficamente destituita di fondamento già da Freud e dal sorgere della psicanalisi). Il Soggetto è scomparso. È diventato un fonatore. Anche l’enunciato è qualcosa di diverso dal Soggetto enunciatore. Il predicato si è scollegato dal Soggetto. Si tratta di questioni che la filosofia del nostro tempo ha chiarito in modo ritengo sufficientemente credibile. Fare oggi una poesia del Soggetto che legifera nella sua sfera di influenza, è, a mio avviso, una ingenuità filosofica ed estetica. La poesia dell’Io è un falso, e una banalità.

Quanto ai concetti di armonia, di eufonia, di musica del verso musicale, di poesia e di anti poesia etc. sono concezioni tolemaiche legate ad una visione tolemaica e ingenua della poesia che ha fatto il suo tempo e verso i quali mi viene da sorridere, anzi, provo addirittura nostalgia per quell’età in cui si scriveva credendo ingenuamente in quelle categorie estetiche. La nuova ontologia estetica di cui qui si parla lascia questi concetti semplicemente come abiti dismessi sulla sedia a dondolo per chi vuole ancora dondolarsi in ozio intellettuale. Pecchiamo di arroganza? Forse. Non lo so. E neanche mi interessa.

G. Marramao Minima temporalia luca sossella ed. 2005 pp. 95 e segg.

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Giorgio Linguaglossa: Riflessioni sul concetto di “Paradigma”, Ilya Prigogine, Alfredo De Palchi “Sessioni con l’analista” (1967), Tomas Tranströmer, Jorge Luis Borges, Salman Rushdie,  il Post-moderno e il Modernismo europeo – Con una riflessione di Massimo Forti Robert Frost : “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”

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Scrive Massimo Forti su “Il Messaggero” del  29 maggio 2003:

“Ha cavalcato la tigre della scienza moderna, così lontana dal quadro di rassicuranti “certezze” della fisica classica, persino con allegria. Talvolta contagiosa. Caos, instabilità, disordine, probabilità, casualità, complessità catastrofi… L’universo di Ilya Prigogine era come il Paese delle Meraviglie di Alice dove tutto cambia, tutto è possibile, tutto è rimesso continuamente in gioco. Premio Nobel per la chimica per le sue ricerche sull’entropia e sulle strutture dissipative non si stancava di sottolineare che anche Einstein aveva avuto paura della rivoluzione scatenata dalla fisica quantistica, che sostituiva alle sicurezze del mondo di Newton i concetti di aleatorietà e di probabilità. Non era stato, forse, proprio il padre della relatività a dire la celeberrima frase: «Non posso credere che Dio giochi a dadi»?
Prigogine, no. Come tutti i grandi scienziati consapevoli della sconvolgente e irreversibile svolta generata dalla teoria dei quanti, si trovava perfettamente a suo agio nel pirotecnico universo descritto profeticamente (nell’Ottocento!) da Lewis Carroll nei suoi capolavori. Nel mondo reale – ha detto, con implacabile lucidità, il grande chimico russo – non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni. La fisica einsteiniana e post-einsteiniana non esprime certezze ma possibilità. Questa è stata la lezione, per qualcuno esaltante e per altri inquietante, di Prigogine. Ma, sempre fondata su solidissime basi scientifiche.
«L’universo», mi disse in occasione di un incontro a Firenze, «è come un romanzo. In principio c’è la storia del cosmo, seguita da quella della materia. Poi, c’è quella della vita e infine quella dell’umanità, la nostra. Queste storie sono concatenate l’una con l’altra proprio come le mille notti arabe di Sheherazade. Ma nuove storie ci attendono e possono essere scritte. Il romanzo dell’universo non è ancora finito e forse non finirà mai...»”.

 

eclisse disole 8

Eclissi

Il Cambiamento di paradigma

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante. Il concetto di scienza rivoluzionaria è messo in contrasto con la sua idea di scienza normale.
Anche nella storia della letteratura, i nuovi paradigmi non piovono semplicemente dal cielo. Il nuovo che voglia imporsi deve distaccarsi necessariamente dal vecchio per legittimarsi di fronte alla tradizione, così ché, mediante un nuovo modo di vedere l’oggetto, noi accediamo anche ad una nuova visione del mondo. I più importanti mutamenti di paradigma nella storia della poesia italiana avvengono a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta, e in questa accezione un libro come Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo De Palchi è un libro fondamentale e in anticipo sui tempi, tanto che l’opera non venne recepita dai contemporanei in Italia (come ho spiegato in più occasioni).
Il titolo di Paradigma (2001), legato al nome e all’opera poetica di Alfredo De Palchi voleva alludere proprio a quel cambiamento della visione della poesia italiana degli anni Sessanta che la sua opera sottintendeva, in particolare il carattere pre-sperimentale della sua poesia che anticipava lo sperimentalismo. L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn “un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, “lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist.
Dice Kuhn citando Max Planck: “Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

salman rushdie con la moglie

salman rushdie con la moglie

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo “dominio” (per dirla con un termine nuovo).

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Tomas-Transtromer

Nei nuovi romanzi e nelle nuove poesie, finzione e realtà non costituiscono più un’opposizione ontologica, il reale stesso si mostra come il fittizio o fantastico potenziale; il presunto originale si presenta come un mero poscritto ad un testo passato, una sorta di palinsesto nel quale appaiono le tracce di ciò che il Novecento aveva già pensato e ci aveva consegnato. La poesia di Eliot e Brecht rappresenta i due corni della distanza che separa due tipi di poesia rendendole inconciliabili. Ancora una volta il grande precursore di questo modo di intendere la letteratura è stato Borges con Finzioni (1941) e con Pierre Menard autore del Chisciotte (scritto già nel 1939); l’ambizione di Menard sarebbe stata quella di riscrivere il Chisciotte adeguato al proprio tempo. Ebbene, l’opera di Borges ci pone il problema seguente: che non è possibile scrivere un’opera di letteratura se non consideriamo il fattore Tempo che interviene a modificarla dall’interno. Ecco il punto: nel mondo tecnologico odierno è il fattore Tempo ad essere sovversivo. A mio modesto parere, della nostra epoca presente sopravvivranno soltanto le opere che si approprieranno del fattore Tempo, ovvero, che hanno riflettuto sulla funzione deformante del tempo nella scrittura lineare progressiva che va dall’inizio alla fine seguendo una segmento direzionale.

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Eclissi

Il fattore Tempo all’interno della forma-poesia

Quando parlo dell’ingresso del fattore Tempo all’interno delle poesie vorrei dire qualcosa di diverso di quanto ci dice il concetto del fattore Tempo esterno all’opera d’arte. La teoria della ricezione è basata sul fattore Tempo in quanto elemento esterno all’opera d’arte, io invece intendo qualcosa di assai diverso: il fattore Tempo (da cui l’essere heideggeriano) è qualcosa che ci inerisce nel profondo e fonde in un unico dominio il reale e il fittizio, l’immaginario e il simbolico, l’io e l’Altro, il chi parla con chi ascolta. E la poesia di un Tranströmer indica mirabilmente questa nuova condizione ontologica. Chi non comprende questo nesso, a mio avviso, è destinato a rimanere indietro, a concepire la poesia, il romanzo, la musica e la pittura in quanto caratterizzate da quel flusso continuo (ma esterno) che chiamiamo convenzionalmente Tempo.

Risposta a Gino Rago

caro Gino Rago,
come tu hai compreso perfettamente, la mia posizione di poeta che riflette sulla poesia (e che tenta di farla), si basa sulla comprensione dei mutamenti fondamentali che dal 1922 anno di pubblicazione di The waste land di Eliot, arriva ai giorni nostri. Il Novecento è stato un secolo ricco e convulso, che ha visto un susseguirsi rapidissimo di mutamenti di paradigma. Dopo Eliot la poesia europea e occidentale è cambiata. Ma prima di Eliot una rivoluzione analoga era stata introdotta da Mandel’stam con la sua idea di una poesia basata sulla metafora tridimensionale.
In Italia, la poesia del neorealismo e del post-ermetismo è ancora attestata su un concetto arretrato e non evoluto di forma-poesia. Questa arretratezza impedì la lettura e la ricezione di un libro come Sessioni con l’analista di De Palchi (1967) e tuttora è presente una fortissima resistenza, come sappiamo, alla rivisitazione del paradigma poetico dominante. Con Satura di Montale (1971) le cose cambiano, ma a mio avviso in peggio, perché si continua a pensare ad una poesia lineare progressiva in linea di continuità con la tradizione italiana che si faceva iniziare da Myricae di Pascoli. È restata estranea alla cultura poetica italiana l’idea di una poesia come modellizzazione secondaria del fattore Tempo, cioè una poesia che non seguisse più il modello lineare progressivo. Sfuggiva, e sfugge ancora oggi che la poesia più evoluta in Europa è stata la poesia che va sotto la denominazione di poesia modernista, non si arriva a comprendere che la poesia italiana ha oggi bisogno urgentissimo di un nuovo tipo di DISPOSITIVO ESTETICO che contempli la adozione di un concetto di poesia tridimensionale, ovvero, fondata sulle proprietà del peso specifico e sulla forza gravitazionale che ha ogni costrutto linguistico. E qui mi fermo.

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Wallace Stevens. Photo of Robert Frost and Stevens at the Casa Marina Hotel in Key West, ca. 1940

Io ho sempre pensato quello che la celebre battuta di Robert Frost ha riassunto in modo mirabile: “Scrivere in verso libero è come giocare a tennis con la rete abbassata”.

Il pensiero di Salman Rushdie è chiarissimo: non si può fare poesia senza presupporre delle regole condivise, altrimenti ognuno si fa le regole a propria immagine e somiglianza, con il che la “competizione” non è più una competizione ma un dialogo tra autisti, tra sordo-muti. Quello che si è verificato nella poesia italiana post-Montale è un po’ questo, e anche per responsabilità che investono alcuni poeti di rango: cioè aver accettato l’assunto equivoco che si potesse scrivere poesia in blank verse (metro libero) senza avere in mente alcuna idea di ciò che comporta il metro libero. Innanzitutto, il problema dell’a-capo, e subito dopo, quello della «durata» del verso: quando e dove un verso deve finire, deve (può) cominciarne un altro? Chi lo stabilisce? E perché? E che cosa significa (e comporta) l’utilizzo del “verso libero”? – Interrogativi pressanti come si vede anche a occhio nudo e di primo acchito.

Porto un esempio personale (così non faccio torto a nessuno):

Nella mia modesta falegnameria del verso libero (perché anch’io dopo Blumenbilder (Passigli, 2013) la cui stesura risale a 28 anni prima, ormai scrivo in verso libero), mi sono accorto che se cambio o sopprimo una parola (o più parole) di una poesia X del terzo verso, mi si pongono dei problemi di sbilanciamento per cui sono costretto ad intervenire sul verso n. 4 e magari anche sul n. 5, e financo sull’ultimo verso. Quello che voglio dire lo dico in modo molto semplice: che un disequilibrio del verso n. 3 si riproduce e rimbalza in un disequilibrio nei versi seguenti… fino spesso all’ultimo verso, per cui sono indotto ad inserire altri versi (o spezzoni di versi) (o tagliare dei versi) tra i versi proprio per tentare di riequilibrare la composizione di spinte e di contro spinte, di forze e di contro forze che agiscono all’interno di quello che io chiamo il “poligono di tiro” della composizione poetica.

Il verso libero (quello che crediamo ingenuamente che sia libero) in realtà non è libero affatto. Soltanto un poeta ingenuo e illetterato o superficiale può credere che il verso libero sia libero da tutte le regole, per il semplice fatto che una volta cancellate le regole (ammesso e non concesso che questo sia possibile), ecco che ci troviamo costretti ad introdurre noi stessi nel poligono della composizione delle regole ferree. E tanto più queste regole sono ferree quanto più la composizione ne beneficerà. Ma le regole che introduco nella mia composizione non possono essere arbitrarie (come quello di abbassare il cestello nel gioco del basket o allargare la porta nel gioco del calcio) ma debbono essere condivise (anche in maniera silenziosa) ma la dove non c’è condivisione di regole non c’è neanche libertà, si ha soltanto confusione.

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Vivian Lamarque DIECI POESIE da Madre d’inverno (Mondadori, 2016) La condizione della poesia-mediatica di oggi: – A proposito di una poesia scritta a 6 mani; Il problema della forma-poesia riconoscibile […] Che cos’è l’«esperienza»? – È possibile una poesia dell’ «esperienza»? La «zona franca» dei linguaggi letterari di oggi. La poesia come bisogno corporale, come atto di fede. Il poeta-massa pronuncia un atto di fede: una cartolina dove ci sono l’io e il tu. La poesia turistica. La fluidificazione turistica di tutte le forme. Sì, insomma, probabilmente per il poeta-massa «c’è posto per tutti» Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

A proposito di una poesia scritta a 6 mani

Pochi giorni fa, sulle pagine dei Commenti di questa rivista è stato fatto un esperimento molto interessante, è stata creata una poesia a sei mani a partire da un verso lasciato lì per caso da un commentatore. Ecco, io vorrei sottolineare questo evento perché ne è uscita fuori una poesia non riconoscibile. Imprevista e imprevedibile. Finalmente, è stato creato un qualcosa che nessuno di noi si aspettava.

Ecco la poesia composta da frammenti a 6 mani, da Ubaldo De Robertis, Antonella Zagaroli, Flavio Almerighi, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Giuseppina Di Leo. Beh, che ve ne pare? Non sarà una «bella poesia» nel senso tradizionale del termine, ma almeno c’è della elettricità dentro. Qualcosa che vibra.

.

Come la luce passerà su quel vetro o si rifletterà.

M’è dolce leggere ascoltando e vedendo.

Mi raccomando: acqua in bocca!

glu glu glu

In principio non sembrò un problema.

Betta cavalcava la pinna dello squalo

sembrando compiaciuta.

Tre squali bianchi nuotano nella vasca.

Brillano i bambini sul vetro dei bicchieri.

Manca sempre l’oliva, disse lo squalo.

Ignari

suonano con tutte le acque

Il problema della forma-poesia riconoscibile

Il problema che mi accingo a porre in evidenza è di carattere macro stilistico, o extra stilistico, se volete, e concerne la totalità o quasi della poesia italiana che si fa oggi. La questione della poesia intesa come momento lineare, un certo concetto di forma-poesia, dove lo spazio e il tempo della poesia è il rispecchiamento dello spazio e del tempo dell’io nella sua vita quotidiana. Io qui mi limito a sollevare dubbi e eccezioni a questo concetto del reale e della creazione artistica. Il mio dubbio è che non si dà alcuna equivalenza o equipollenza tra le due situazioni, e che se si fa una poesia o un romanzo che segue il modello lineare della vita quotidiana, si finisce dritti nella falsariga del riconoscibile, della rappresentazione mimetica, in una parola, del realismo mimetico e mimetizzante. Nulla di male, s’intende, ci sono migliaia di romanzi e di poesie di intrattenimento che seguono questo modello compositivo. Direi che è questo il pericolo che impende sopra grandissima parte del romanzo e della poesia contemporanee. Ma il romanzo ha una via di uscita di sicurezza che è dato dai suoi svariati generi e sotto generi: il giallo, il noir, il fantastico, il fantasy, il semi giallo, il quasi fantasy, il gotico, il gotico-fantasy, il giallo-fantasy, il fantasy e basta etc.; la poesia no, non ha, per ragioni storico-estetiche, una altrettanta versatilità di forme, e quindi è più vulnerabile, più esposta.

Il problema cui si trova davanti la poesia di oggi è quello di una forma-poesia riconoscibile. C’è in giro una fame di riconoscibilità, una sete di conformismo, per cui si tende a creare qualcosa che sia immediatamente riconoscibile e identificabile.

Il problema di una forma-poesia riconoscibile, è sempre quello: se l’«io» sta in un luogo, immobile, anche l’«oggetto» sta in un altro luogo, immobile anch’esso. Di conseguenza, il discorso lirico diventa un confronto tra il qui e il là, tra l’io e il suo oggetto, tra l’io e il suo doppio, e il discorso lirico assume un andamento lineare. Ma, se poniamo che l’oggetto si sposta, l’io vedrà un altro oggetto che non è più l’oggetto di un attimo prima; di più, se anche l’io si sposta di un metro, vedrà un oggetto ancora differente, anche posto che l’oggetto se ne fosse stato fermo nel suo luogo tranquillamente per un bel quarto d’ora. E così, il discorso lirico (o post-lirico) si può sviluppare tra due postazioni in stazione immobile. Altra cosa è invece se le due posizioni, ovvero, i due attanti, cambiano il loro luogo nello spazio; ne consegue, a livello sintattico, un moto di ripartenza, di stacco e di arresto e, di nuovo, di stacco. Avremmo una poesia che non si muove più secondo un modello lineare ma secondo un modello non-lineare. Voglio dire che già Mallarmé aveva distrutto il modello lineare dimostrando che esso era una convenzione e null’altro e, come tutte le convenzioni, bisognava  derubricarla e passare ad uno sviluppo non più lineare ma circolare della poesia. 

Gran parte della poesia contemporanea parte da un assunto di base che è dato dalla stazione immobile dell’io, con l’io al «centro del mondo», attorno al quale ruota tutta la fenomenologia degli oggetti; in modo consequenziale i giri sintattici, anche se di illibato nitore e rigore metrico, si dispongono in modo lineare, come tipico di una tradizione recente: l’io di qua e gli oggetti di là, in un costante star-di-fronte. Questo tipo di impostazione, intendo quello della stazione immobile dell’io e della distanza fissa tra l’io e gli oggetti, conduce, inevitabilmente, al pendio elegiaco. L’elegia ti costringe a cantare la «distanza». E l’elegia è tipicamente consolatoria. In definitiva, il dialogo tra l’io ed il suo oggetto si rivela essere un dialogo posizionale, posizionato, «convenzionale», come da una certa tradizione italiana novecentesca. Così, la poesia che si fa oggi consta di un susseguirsi di componimenti fenomenologici, di una fenomenologia che tende all’elegiaco. Eccepirei una fenomenologia immobile, priva di direzionalità laterali e trasversali, priva di verticalità, di diagonalità, di salti posizionali, temporali e spaziali. Ecco, questa è la ragione che delimita uno stile, e lo stile è come immobilizzato all’interno di una postazione fissa dell’io e del suo oggetto.

Che cos’è l’«esperienza»? – È possibile una poesia dell’ «esperienza»?

Che cos’è l’«esperienza»? – È possibile una poesia dell’ «esperienza»? Credo che l’idea più diffusa che si ha oggi in Italia è quella di una poesia che sia significativa di una esperienza genericamente «corporale» o genericamente «spirituale» (tutte cose in sé algebricamente problematiche). Concetto quanto mai rarefatto e indiziario quello di «esperienza» che non è possibile delimitare e identificare con cognizione di causa. Come nasce una esperienza? Come finisce? Come nasce una intenzione significante? Come finisce? Questa sarebbe una bella questione da investigare. Una intenzione significante non è il prodotto (stocastico, statistico, probabilistico) di tutti i tentativi di intenzionare il significato? Ma, mi chiedo, e lo chiedo ai lettori, è ancora possibile esperire il mondo dell’esperienza di questo trapassare di tutte le cose in «altro»? È ancora possibile fare poesia in questo fiume segnaletico dalla corrente incessante? E in che modo scrivere in questa fluidificazione universale? Con quale sintassi? Con quale punteggiatura? Con quale lessico? Con quali tematiche? Con quale sceneggiatura? Siamo immersi tutti i giorni nella fluidificazione di tutte le forme e dei vasi comunicanti, dei trasmettitori elettronici, delle segnaletiche elettroniche, del mondo dei segni propri dell’universo mediatico. Mi chiedo, è ancora possibile stabilire, con un minimo di precisione, la comunicazione della in-tensione significante?

Quello che la poesia moderna fa e non fa o di-sfa non ha più nulla a che vedere con le questioni filosofiche classiche come la «radura», l’«apertura» all’essere o la «distanza» dall’essere, o l’«oblio» dell’essere… Il tutto è stato sostituito da una segnaletica universale che non conduce ad alcun luogo-senso, ovvero, che conduce ad una pluralità multidimensionale di «sensi-luoghi» mancati, interrotti, obtorti, di direzioni intermesse, di sensi vietati, di direzioni cieche, di sentieri nel bosco etc.. Attigua a questa «nuova» dimensione c’è una «zona franca» di frastagliature, di arcipelaghi, di smagliature semantiche e lessicali, infinite e complicate strettoie linguistiche, di ostacoli, di dossi, un vero e proprio mare di segni in agitazione perpetua dove ciò che le carte nautiche possono indicare è una miriade di arcipelaghi e di isolotti che il mare qua e là annega di continuo con la pienezza della sua fluidità.

Una «zona franca» dunque? (come scriveva Pasolini negli anni Sessanta?). Non mi sembra che per la poesia contemporanea si possa parlare di «zona franca». È che tutti i campi operazionali sono diventati «zona franca» »; ogni luogo è diventato un luogo di ostensibilità di presunte libertà creatrici. Ogni arbitrio linguistico, ogni segnaletica «privata», ogni idioletto è permesso, anzi, incentivato dalla amministrazione globale dell’intrattenimento.

In queste condizioni è ancora possibile esperire l’esperienza di un «viaggio», come fa molta poesia turistica di oggi? Come si pone l’«esperienza» nella nuova situazione intravista dalla «termodinamica delle strutture dissipative» e dalla matematica topologica delle catastrofi? Quando siamo già da tempo nella catastrofe permanente della stagnazione matematizzabile.

Grandissima parte della poesia che si fa oggi in Italia adotta uno spazio-tempo omogeneo, interamente misurabile e retrodatabile, annichilabile e convertibile, un universo elastico, fluttuante, in cui non c’è alcuna differenza tra il nord e il sud, tra l’alto e il basso, tra la destra e la sinistra; dove non sono più le nostre azioni a scandire lo zenit del «destino» (già parlare di destino è come parlare di alberi!), non sono le nostre passioni a scandire un «canzoniere» (morto e sepolto insieme alla vita quotidiana e alla storicizzazione di essa); nelle nuove condizioni della temporalità estraniata le stesse parole cadono non più perché soggette alla legge della gravità della sintassi o alla legge della leggerezza delle strutture significanti ma perché sottoposte alla legge della «fluidificazione» del globale e del locale: la fluidificazione del «Vuoto». Oggi non si danno più le differances, quelle sì di un tempo rassicurante. Sicuramente, è rassicurante vivere in un universo di forme riconoscibili.

Un tipico esempio di poesia riconoscibile: la poesia di Vivian Lamarque

Se consideriamo lo spazio poetico come una «zona franca» di «cose» che galleggiano sulla fluidificazione turistica di tutte le forme e di tutte le «cose», ecco che avremo pronto lo stile della «indirezione indifferenziata» della poesia di Vivian Lamarque, un quasi-stile indifferenziato. Se consideriamo la poesia dal punto di vista del nostro «locale», del nostro «corpo», del nostro «spirito» (e via cantando), si fa della letteratura pseudo-esistenzialistica, direi turistica; poesia da viaggio turistico: l’alienazione e l’angoscia descritte con il linguaggio del corporale-quotidiano fa ridere, diventa: la caricatura dell’alienazione e dell’angoscia, diciamo: una poesia orizzontale facile facile. La poesia della Lamarque è espressione di questo «locale-corporale» che comunica con il «locale-corporale» del lettore. Tutto qui. È: un esistenzialismo turistico ricco di geografia di «luoghi» riconoscibili, ricco di topologia turistica. Ecco la ragione della ossessione percussiva di tematismi corporali piuttosto che di tematiche. La poesia come bisogno corporale, come atto di fede e non come operazione intellettuale.

Il proposizionalismo della poesia che si fa oggi, e di cui la poesia della Lamarque ne è un parametro significativo, ha qualcosa di un mobilio di seconda mano, gestuale, gergale, idiomatico, con i mobili presi in prestito dai vicini rivenditori linguistici del telemarket, che si esprime tramite idiomatismi: con perifrasi idiomatiche, monadico-mediatiche. La poesia è diventata un atto di fede di massa. Il poeta-massa pronuncia un atto di fede: una cartolina dove ci sono l’io e il tu che ci parlano delle loro storie. Qui non c’è alcun «problematica», non c’è storia interiore, né una esperienza; lo stile si fa telegrafico, monocorde, la sintassi è elementare, monodirezionale, monotonale. Sì, insomma, lo dice il poeta-massa: «c’è posto per tutti».

Dieci poesie da Madre d’inverno di Vivian Lamarque (Mondadori, 2016)

Ritratto con mare I

Oggi di fronte a te
ho messo un mare.
L’ha appeso Paolo,
è un olio Castellani, scogli
violetti come quel giorno
che quasi annegavamo,
spruzzi lievi di bianca
schiuma ti guardano
che li guardi
mentre io guardo te
diventata quadro.

*

Ritratto con vela

Ci mancava anche il vento! Come quando in casa
la malchiusa finestra da sola si spalancava e
aria folate d’aria tende di vela, pol-mo-ni dicevi,
respiravi. Ora sulla tua fronte da secchi
rami in volo ferita, piano come bianca benda,
piano di platano plana una grande foglia.

*

Ritratto con intermittenza

Come il diavolo l’acquasanta temo
l’intermittenza delle luci di natale
quelle luci col vizio di tramontare
continuamente tramontare. A ogni
batter di ciglia pendono dall’abete
dai rami fili neri strani e l’intorno
si fa spettrale, tutto il contrario
del natale. Idem il tuo ritratto
come di una non viva che di nuovo
cessasse di vivere, che ricominciasse
tutto da capo morte vita morte
occhi aprire chiudere aprire
come un’insonnia – del morire.

*
Compro Oro

……………a Lello Baldini

Scusa che ho venduto quella tua spilla
d’oro, quella come un ramo d’oro
a un Compro Oro, a una addetta signorinella
pallida come la tua canzone però è sposata
le ho venduto anche anellini vado
e vengo ormai mi conosce fa così
caldo le ho detto come fa otto ore
perché non mette un ventilatore
di quelli piccoli ce ne sono anche
portatili ha ragione ha detto ma tanto
lo so già che non lo metterà, non so
che Compro Oro è, l’ho scelto
che sia vicino a casa e educato
le quotazioni del giorno non me le dice
mai, speriamo. Disapproveresti, sei la solita
mi diresti, e poi perché vendere
la spilla d’oro al Compro Oro non ne hai
bisogno, è vero non ne ho bisogno, era
per non lasciarla ai ladri che prima
o poi verranno, dicono che vanno da tutti,
mi sono già entrati dalla finestra, dalla
porta non osano sai che fuori ho scritto Tom Ponzi
e Polizia, l’oro loro non l’hanno trovato ma
un altro potrebbe non hanno portato via niente
solo mi pare una carta di credito, il computer no
perché astuta avevo incollato un foglietto
con scritto non funziona portare
a riparare (dovrei però tradurlo in caso
di ladro straniero) e poi scusa l’ho venduta
per non lasciare pensieri a figlia e nipoti
tutti oggi preferiscono contanti, tanto la tua
spilla d’oro con sul ramo dei fruttini sangue
di rubino (la Compro Oro ha detto che
non occorre staccarli, ci pensa lei) e colore
del tuo smisurato cuore, tanto la tua spilla –
ce l’ho infilzata nel petto, mi sanguina, però
ora che l’ho posata qui sulla carta
un poco meno (sai facciamo così noi poeti).

*

Vivian Lamarque Madre d'inverno cop

Cedrus atlantica

Preventivo per abbattimento
con ausilio di scala cingolata
che fortuna non assisterai
era come tuo da metà Novecento
l’albero, le sue aghiformi braccia
ti entravano nel balcone quasi
in casa, per non dire del luttuoso
giorno in cui ti trattennero,
ti impedirono il disperato salto.
Ma ormai fantasma il salto, fantasma
il motivo del salto e la sua origine,
fantasma la notizia, fantasma chi dovette
dartela, fantasma chi ti consolò,
fantasma chi per primo ti chiamò
vedova, fantasma lui il giovanissimo
coniuge tra i più biondi e belli
a spasso nel regno dei cieli, fantasmi
i cieli, fantasma tutto, ogni accadimento,
ogni ricordo di ricordo di accadimento,
ogni poesia di accadimento?

*

Disastro del Gleno

……………ai miei cugini camuni

Che colpo di fortuna nell’ossario
di Musocco si era liberato un posto
proprio accanto a lui, ossario matrimoniale.
Ma tu hai voluto tornare a occhi chiusi
nella valle dove li avevi aperti, accanto
a fratelli padre e madre, veramente di lei
c’è solo la fotografia, le ossa se le era rubate
con tutto quanto il cimitero, nel ’23,
l’acqua ladra del Gleno.

*

L’età

A delle persone chiedevo di indovinare
quanti anni avevi come facevo sempre
per meravigliarli che erano quasi cento.
Ma nessuno questa volta voleva rispondere
non capivo perché suggerivo ma loro zitti
bocche cucite su vi aiuto io sono molto più
di ottanta, dite un numero rispondono sempre
tutti perché voi tacete? chiedevo ostinata
nel sogno, non capivo, io. Ma lui il sogno
sì, lui lo sapeva che non l’hanno più l’età,
i morti.

*

Madre l’altra valdese

Naturalmente ci tenevo a far sapere che avevo degli
antenati anch’io, ma non volevo tirarli fuori dalla
tomba per le orecchie e pareva che non venisse
mai l’occasione di introdurli in modo che potesse
apparire casuale.
Mark Twain

Da sotto il Rosa guarda a occhi chiusi le nevi
dalla Valle dei Valdesi, i perseguitati, i semi-sterminati
e nel 1689 i gloriosamente rimpatriati. Immobile
guarda svettare gli alberi, anche lei svettava libera,
figlia scandalo del Moderatore, quattro figli
fece, un dono per ogni stagione
dell’anno: il figlio biondo di giugno,
il bruno figlio d’autunno, la cara
dicembrina, e infine l’ultima, l’illegittima,
la nata d’aprile, la scribacchina.

*
Preferisco Szymborska II

Preferisco Szymborska
preferisco Szymborska in riva al fiume Warta
che preferisce i Paesi conquistati
a quelli conquistatori, preferisco i vivi
preferisco i morti, preferisco i morti caduti
i loro nomi scritti sul monumento in piazza
che i figli “su leggi” dicono ai figli e ai figli
dei figli ma poi un giorno alt
nessuno in piazza indica più niente a nessuno
preferisco saperlo che siamo formichine
che ci spazzerà via il vento che ci spazzerà via
il tempo, preferisco tutto, preferisco tutti
tutti i fiori dei prati, portarli ai giovani
caduti, preferisco la parola camposanto
fare giustizia togliere l’acqua piovana
ai fiori finti che tanto non la bevono
e darla a quelli veri che la bevono subito
che la bevono fino all’ultima goccia
come bambini con la cannuccia
preferisco la pioggia, la voce della pioggia
e quella del mare, preferisco sedermi guardare
preferisco saperlo che siamo formichine
che ci spazzerà via il vento che ci spazzerà via
il tempo, preferisco i madrigali, preferisco le ali
preferisco la parola ridere preferisco la parola
piangere che in polacco si dicono circa smiac e puakac
preferisco Szym che “sei bella dico alla vita”
preferisco Szymborska, preferisco Wisława
che in polacco si dice Visuava.

*

P.S.
Ma voi poeti su non spingete non litigate
litigare per fare? Siamo piccole voci
per un coro grande, voci tutte diverse
avanti che c’è tempo, che c’è posto
per tutti (quasi tutti).

Vivian_lamarqueVivian Lamarque è nata a Tesero (Trento) nel 1946, è sempre vissuta a Milano dove ha insegnato italiano agli stranieri e letteratura in istituti privati. Ha pubblicato Teresino (1981), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del lei (1989), Il signore degli spaventati (1992), Una quieta polvere (1996). Nel 2002 la sua opera poetica è stata raccolta nell’Oscar Poesie 1972-2002. Successivamente ha pubblicato Poesie per un gatto (2007), La gentilèssa (2009) e Madre d’inverno (2016).

 

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Giorgio Linguaglossa: «La Riforma del Discorso Poetico post-Montale»,  l’«immediatezza espressiva dell’estetica post-letteraria delle odierne scritture poetiche», «pseudo-letteratura», «post-presente», «super-post-fantascienza», «post-fantasy», «Paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico» La «forma-poesia» della poesia Dopo il Novecento

bello figura femminile con gazza 

Richard Millet ne L’inferno del romanzo (2012) parla di «autenticità dell’immediatezza  dell’estetica post-letteraria» del nuovo romanzo; e così prosegue:

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi,  post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica  la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Cinzia Pellin I Migliori Anni, 2009, olio su tela, cm79x149

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato del Ceto Medio Mediatico, entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non  di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.

Anna Ventura copertina tu quoqueQuel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto da chi sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria Ripellino, Helle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011), ed altri ancora che non posso nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale. Leggiamo una poesia da Pergamena dei ribelli:

Vogliamo una poesia che sdruccioli sui pavimenti insanguinati
come le note d’un pianoforte bizzarro,
vogliamo che gli uomini amino la bestemmia
perché abbiamo sorvolato le piogge che sgretolano le nubi,
perché abbiamo portato dentro le età delle bestie
e le sconfitte e i rimorsi. Ma c’è sangue
anche nelle bifore, dove il bene e il male
hanno sguardi doppi e vogliamo una donna
che non abbia il volto di questo dio mediocre
che ha costruito poesie infelici.
Non ci sono strade più arcuate di questa
che ci trapassa d’amore e ci ha visti impropri
perché la spada si piega quando ha in punta
il peso della morte.

Antonio Sagredo cop

Ad esempio, per la poesia di un autore ancora inedito in volume in Italia, Antonio Sagredo, di cui però è uscito in edizione bilingue per la Chelsea Editions un volume antologico della sua poesia a New York, ho scritto di recente: «la parola poetica di Sagredo è fondatrice di un mondo, un mondo surrazionale e incipitario, vuole fondare l’arché, il principio, si pone all’origine della Lingua come se dovesse modellarla secondo nuovi bisogni, seguendo la logica perlocutoria dell’atto fondativo, ma per far questo essa paga un altissimo pedaggio di indicibilità e di incomunicabilità. Sarebbe incongruo chiedere all’atto fondativo sagrediano di porsi nella secondarietà della comunicazione, in essa non c’è comunicazione ma fondazione, non c’è mediazione tra un destinatore e un destinatario ma un atto, come detto, incipitario del senso». Ecco una poesia dell’ultimo Antonio Sagredo:

Prove mostruose
(8)

La gorgiera di un delirio mi mostrò la Via del Calvario Antico
e a un crocicchio la calura atterò i miei pensieri che dall’Oriente
devastato in cenere il faro d’Alessandria fu accecato…
Kavafis, hanno decapitato dei tuoi sogni le notti egiziane!
Hanno ceduto il passo ai barbari i fedeli inquinando l’Occidente
e il grecoro s’è stonato sui gradini degli anfiteatri…

Ed ecco una poesia di Anna Ventura apparsa di recente su questo blog:

La vergine di Norimberga*

La Vergine di Norimberga
non avrebbe voluto straziare
il bel giovane che già stava lì, per terra,
in catene,
ad aspettare la morte. Ma lei
era la Vergine di Norimberga
e doveva ubbidire al suo compito.
Perciò quando immaginò il sangue dell’uomo
scorrere lungo le sue membra ferrate,
immaginò il pallore del suo volto,
gli occhi già rovesciati alla morte,
invocò su se stessa
l’aiuto degli dei, e delle dee,
specialmente di queste ultime:
perché, essendo donne,
avrebbero meglio compresa la sua pena. Ma quelle
avevano altro da pensare.
Fu Cupido, invece,
a raccogliere il pianto della Vergine,
lui così attento
a qualunque sospiro d’amore.
Poiché era un dio,
poteva anche fare un miracolo: fece in modo
cha la Vergine si coprisse di fiori: tanti fiori
da rivestire le punte delle lance.
Il che, tuttavia,
non ottenne altro che allungare la pena.
Alla fine, fiori e sangue si mescolarono
sulla terra bruna: un intrigo
non più complicato
di tanti altri.

*notizie storiche sulla Vergine di Norimberga

La Vergine di Norimberga, chiamata anche vergine di ferro, è una macchina di tortura inventata nel XVIII secolo ed erroneamente ritenuta medioevale, a causa di una storia raccontata da Johann Philipp Siebenkees che sosteneva fosse stata usata per la prima volta nel 1515 a Norimberga. Non esistono prove che tali macchine siano state inventate nel Medioevo né utilizzate per scopi di tortura, nonostante la loro massiccia presenza nella cultura di massa. Sono state invece assemblate nel Settecento da diversi manufatti trovati nei musei, creando così oggetti spettacolari da esibire a scopi commerciali.

La macchina consiste in una specie di armadio metallico a misura d’uomo e di forma vagamente femminile, più o meno grande a seconda dei casi, pieno di lunghi aculei che penetrano nella carne senza ledere organi vitali.

Il condannato ipoteticamente veniva fatto entrare in questo “sarcofago” e, chiudendo le ante, veniva trafitto dai suddetti aculei in ogni zona del corpo, morendo lentamente tra atroci dolori. In realtà simile strumento non è stato usato almeno fino al XX secolo (un’apparecchiatura di tale tipo è stata trovata durante un reportage televisivo a casa di Udai Hussein, il figlio maggiore dell’ex dittatore iracheno Saddam Hussein).

*

Per tornare al nostro discorso, intendevo dire che una riforma linguistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica di chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di  naufragi. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

 

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GIORGIO LINGUAGLOSSA DUE POESIE –  IL RINNOVAMENTO POETICO “Cogito è in viaggio su un treno blindato”, “Giocavano a dadi con i meteci”, con un Commento di Mario M. Gabriele a proposito della rifondazione della “forma-poesia”

Se è vero che la filosofia secondo Hegel è:“Il proprio tempo compreso con il concetto”, dal quale poi si forma una connessione di elementi che rientrano nella cosiddetta “Fenomenologia” dove si chiarisce il percorso che ogni individuo deve realizzare, partendo dalla sua coscienza; allora tale definizione può anche essere trasferita, pur con le dovute variazioni, alla poesia, al di là di tutte le interpretazioni che sono state elaborate nel corso della Storia. Barthes, ne “ Il piacere del testo”, perviene ad un progetto di ricerca seguendo le sedimentazioni temporali della scrittura che si allarga ad ogni sapere fino a incontrare il lettore, autentico interprete di ogni opera.

Un interrogativo però si pone ed è questo: è il lettore in grado di interpretare il “Profilo Sommerso” legato alle figure retoriche, che costituiscono la “Maschera” con cui si cela l’altro di sé del poeta, il quale agisce su “Espressione” e “Contenuti”, raggiungendo la Forma estetica del verso fasciato di “Allegoria” e “Allusione”,”Metafora”e Metonomia” ecc.? In questa indagine Barthes coinvolge anche la “Simbolica”  attraverso la quale agisce la scrittura polisemantica. Un altro interprete della poesia è stato Saussure il cui nome è legato allo Strutturalimo, contribuendo con le sue ricerche  a fissare i punti di orientamento della Linguistica, come Scienza, attraverso alcune nozioni tra le quali si annoverano la “Sincronia” e la “Diacronia”, la“Struttura”, e la “Commutazione” che, una volta assemblate, includono la lingua  in  un “sistema in cui tutti i termini  sono solidali tra loro e il valore dell’uno risulta soltanto dalla presenza simultanea degli altri”. L’immagine di una poesia immutabile nel tempo diventa mero astrattismo perché la “Critica del gusto”, verso modelli legati  alla fitta rete-semantica, si è sempre indirizzata verso nuove catalogazioni.  Da molto tempo però  l’industria editoriale ha chiuse le porte a molti Autori di ottimo profilo poetico, immettendo nel mercato prodotti secondari,  camuffandoli come  innovazione, tanto è vero che la critica ha rinunciato al suo ruolo di analisi e di valutazione, creando un vuoto culturale fra letteratura e società.

”Osservando il panorama editoriale contemporaneo ci troviamo di fronte alla situazione paradossale di poeti ottimi pubblicati da case editrici minori, o addirittura invisibili, e autori di scarso interesse che escono in Case Editrici molto accreditate, con una precedente tradizione, come Einaudi, Mondadori o Garzanti. Ne deriva una situazione di profondo sconcerto che coincide con l’eclisse della critica della poesia.” (Alfonso Berardinelli).

Con questo scempio editoriale la poesia di frontiera è rimasta ai margini di se stessa e della invisibilità. L’impegno e il rinnovamento non sono stati abbastanza sufficienti a determinare il rovesciamento dei gusti e delle proporzioni poetiche. E’ stato un prezzo altissimo che hanno pagato i poeti di diverse generazioni.

Cosa si può fare allora per contrastare  la letteratura del consenso e dello spettacolo? Rimanere onesti con se stessi, a costo di morire nelle catacombe e accettare il motto delle Giubbe Rosse: marciare per non morire. La tradizione e la ricerca devono avere una funzione interagente nel procedimento linguistico, ciò che non si trova  nell’area avanguardistica ricca di segni iconici provenienti dall’informatica e dall’area multimediale. In quest’ambito il vero coup d’aile avviene con il disordine linguistico dei vari Baino, Viviani, Voce, Ottonieri, Bilotta ecc. che invece di formare una valida alternativa alla lingua, si sono smarriti in un universo senza luce e sbocchi. Per fondare nuove alternative, l’uomo deve riscoprire la dimensione del linguaggio. E’ l’unica risposta che si possa dare al necrologio di Baldacci, che ne “Il male nell’ordine: Scritti leopardiani,” Milano, 1988, ha affermato:” l’Avanguardia non è più proponibile”, confessando nella Introduzione ai testi di Patrizia Valduga: Medicamenta ed altri medicamenti  (Torino Einaudi, 1989), “che le parole nella poesia sono state tutte adoperate”. Su questo tema si è espresso anche Sanguineti,  in una intervista di Pietro M. Trivelli, su La Repubblica del 16 luglio 2003, pag.19, quando afferma  che:” non ci sono fronti culturali che si contendano una spinta al cambiamento. Non esistono “Gruppi” di poeti. Tuttavia come negli anni 50 c’era più impulso di ricerca tra pittori, musicisti, registi, rispetto alla letteratura, anche oggi è più viva l’inquietudine nelle arti figurative ma prevale il mercato sul dibattito culturale”.

Onto Gabriele

Mario Gabriele nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Su un altro versante ha operato Arnold Schönberg sostenendo che dopo la dodecafonia non è più possibile inventare nuovi moduli compositivi se non reinterpretando la musica. Quando “l’oltre” non è più praticabile nelle arti, l’impoverimento espressivo diventa un deserto morfologico, senza il riscatto formale del significante. Hand Freyer in “Società e cultura” rileva che se un autore vuole sopravvivere all’afasia deve necessariamente “attingere a tutte le fonti, raccogliere parole ed espressioni in tutti i vicoli, ma anche nelle miniere più antiche, purché abbia il coraggio di penetrare nelle gallerie in rovina”. Si tratta della medesima concezione di Eliot sulla poesia, vista come una  unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte: ossia la voce dei morti in quella dei vivi. Contro l’omologazione della poesia koinè, è necessario contrapporre il dissenso e l’antagonismo, cercando di agire con la qualità e la ricerca, senza fossilizzarsi in forme e contenuti  di dubbia consistenza, cambiando un poco le regole del gioco  e i luoghi culturali, fino alla contrapposizione di un progetto duraturo e credibile, potenzialmente rivoluzionario.

È un percorso difficile da realizzare, ma percorribile nelle diverse esperienze acquisite,  Tra i vari modi di scrivere versi, la poesia racconto, (ma anche quella di impronta ideologica, così attiva negli anni Sessanta, con Fortini, Pasolini ed altri), ha offerto uno spazio dilatato  e rispettabile di fronte alla fumisteria e all’apnea poetica. E’ stato un genere letterario che ha avuto nel passato illustri nomi da Mallarmè con “Il pomeriggio di un fauno”, a Pascoli dei “Poemi Conviviali”, da Pavese di “Lavorare stanca”, alla poesia straniera con Lee Masters di “Spoon River”, a Withman, Pound, Garcia Lorca, Neruda, Majakovskij e Ginsberg di Kaddish. In effetti l’ampio registro verbale ha legato il lettore ad una struttura linguistica più impegnata. Se poi la poesia racconto è riuscita ad essere anche un contenitore di tematiche esistenziali, meditative, e socio-politiche, in relazione alle cosiddette figure grammaticali individuate da Kopkins, allora”l’universo del discorso” che, ha caratterizzato questa poesia, ha una sua valenza nel variegato panorama dei “Modelli”. Qui non si possono non citare anche gli esiti della poesia visiva, attraverso la rappresentazione eterogenea dei segni iconici e tipografici, simboli del consumismo, slogans e figure geometriche. Il rischio maggiore legato alla poesia visiva è stato l’autolesionismo che ha sublimato e ideologizzato, nella sostanza e nella forma, l’esclusività dei suoi caratteri nell’era del postmoderno, nel momento in cui era necessaria la sua collocazione in un contesto più vasto e progettuale, fuori  dalle maglie troppo strette di uno status propagandistico, per entrare con altri linguaggi e culture, all’interno di un “villaggio globale”.

Secondo Stelio Maria Martini l’elemento visivo, a parità di diritto con quello verbale, va considerato complementare di questo, perché rappresenta meglio di quanto non farebbe con la parola, da sola, il sostrato fantastico e sentimentale che sottende uno schema verbale (e viceversa, naturalmente) per non lasciare nelle mani dei mercanti d’arte o dei fotografi dell’immagine, la mistificazione del prodotto  e il ribaltamento della realtà”, fuori da quell’aura propria di cui parlava Benjamin “Dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità  tecnica”.

Per quanto si possa parlare in questi tempi di un nuovo ordine linguistico, non si può non riconoscere lo sforzo ricostruttivo compiuto da Giorgio Linguaglossa nei confronti della Forma poetica, sempre attento a non offrire ai lettori del circuito italiano ed extranazionale, paraventi linguistici falsamente comunicativi, da ciò la sua preferenza a riformulare la langue su tutte le ceneri linguistiche. Le figure di pensiero sono così veicolate da una coscienza del dire, che è molto spesso una concatenazione di idee e di recupero di volti e nomi all’interno della Metafora, utilizzata per lo sviluppo di  trame che coinvolgono  più soggetti. Ma si dà anche il caso che, a volte, affiorino gradazioni psicologiche, come incremento del significante da cui partono le fratture del tempo storico e contemporaneo. Ne sono testimonianza le opere pubblicate attraverso le varie sigle editoriali, a cominciare dal 1992 con “Uccelli”, seguito da “Paradiso” nel 2000, da “La Belligeranza del Tramonto” e nel 2013 da “Blumenbilder. Natura morta con fiori”, mentre  in “Tre fotogrammi dentro la cornice” Selected Poems (Chelsea Editions, 2015) il lettore entra  in una antologia poetica fatta di  connessioni metaforiche volte  a rappresentare un continuum di tematiche aperte a tutto campo.

Ho conosciuto l’Autore attraverso la lettura di queste due poesie inedite, da me pubblicate su: isoladeipoeti.blogspot.it e da cui poi sono nati “punti di vista”  sul fare poesia di oggi:

Cogito è in viaggio su un treno blindato

Il gioco dell’ombra tra gli hangar. Balenano fasci di luci dai riflettori
posti sulla sommità delle torrette blindate.
Sulla terra battuta risuona il passo dell’oca dei soldati.
I gendarmi giocano al gioco delle tre carte.
Gli ufficiali puntano alla roulette: sul rosso, sul nero,
sul numero 33.
Giocano con le bambole, giocano con le murene,
accompagnano al pianoforte la bella Marlene
che canta il Lied della nostalgia e della morte.

[…]

In alto, le sette stelle dell’Orsa maggiore.
Beltegeuse è una stella nana e Enceladon è lontana
nel firmamento stellato.
Cogito è in viaggio su un treno blindato
sta scrivendo una cartolina ad Enceladon:
«Mia amata, il mio posto è qui».

[…]

Un pittore fiammingo dipinge la luna e una natura morta.
Un Signore salta dalla bandella di un polittico nella stanza del pittore.
Gira per la stanza, vuole prendere un po’ di aria fresca.
Non vuole più dipingere Annunciazioni o Madonne col bambino. Continua a leggere

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SEI POESIE di Mario Gabriele da “Ritratto di signora” (2014), e “Un burberry azzurro” (2008) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

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Mario Gabriele

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni (della decadenza); restano i piccoli racconti dell’io solitario che accudisce la reificazione del discorso poetico ad uso privato del soggetto poetante (e mi chiedo quanta poesia dell’«io» che poeteggia intorno all’io abbia ancora un senso). La crescente inflazione di episodi biografici in poesia, che dovrebbero essere difesi dalla privacy e, se non altro, da un senso del pudore e di rispetto, almeno per il lettore (il quale ha almeno il diritto di non vedersi investito da confessioni eccessivamente pruriginose), va di pari passo con il crescente fenomeno di «de-realizzazione» del testo poetico oggi molto diffuso. Una volta abolita la cubatura spazio-temporale della versificazione, il discorso poetico si riduce ad alati aliti, disincarnati effluvi dentro una scansione narrativa che rende superflui e arbitrari gli a capo. La «derealizzazione» che ha colpito gran parte della poesia contemporanea fa sì che i contenuti di verità siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alla esperienze denaturate del «valore di scambio». Nei libri di poesia di autori anche acclamati si trovano un gran numero di esperienze virtuali, immaginarie, oniriche, insieme a quelle esperienze ad alto tasso di improbabilità statistica, che riscuotono una altissima percentuale di non accadimento.

Si parla oggi molto spesso di esperienze «non-reali», che l’autore non ha mai provato, delle esperienze del padre, del nonno e così via. Ma allora si scriva un romanzo! Ben più idoneo alla ricostruzione di una esperienza mai esperita. Nel romanzo questo è possibile, in poesia, no. Se nell’ipermarket tendono a scomparire i confini tra le varie tipologie di merci in un susseguirsi di produzione indifferenziata fondata sulla minima differenza e sul minimo scarto, si assiste al medesimo fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, de-vitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», un «palinsesto», tenda ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico e transpolitico: chatpoetry, pettegolezzo da lettino psicanalitico (Vivian Lamarque), pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico (Franco Marcoaldi), flusso di coscienza reificato e disconnesso, utopia agrituristica, monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale per assecondare gli utenti di una cultura di massa (Valerio Magrelli). Ma il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1 afferma Vattimo; ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso e alle istituzioni culturali che in tutto il Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno.

Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

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Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto del «nuovo») è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.

Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 2

Possiamo allora affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di pensiero. Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

Mario Gabriele astuccioLa poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni. Queste poesie di Mario Gabriele partono da qui, sono il tentativo di ripartire dal significato di una immagine come effetto di superficie ed effetto di lontananza. Che cos’è l’effetto di superficie? Qualcosa che, proprio perché effetto, non appartiene a ciò che è originario: l’essenza, la coscienza, e che, non situandosi né all’altezza dell’Origine, né nella profondità della Coscienza, si presenta come pezzo di «superficie», relitto linguistico che galleggia nel mare del linguaggio, il reale subliminale che sta appena al di sotto della superficie della coscienza linguistica. Non bisogna con ciò intendere, né vorrei darlo ad intendere, che il senso sia qualcosa di diverso dal significato o che esso sia un «effetto» come se fosse un segno o un sintomo o un crittogramma di qualcos’altro (quel qualcos’altro che ha contraddistinto la civiltà del simbolismo in Europa); né bisogna intendere la stabilità del significato come qualcosa, appunto, di «stabile», ovvero, non modificabile almeno per un certo periodo. Infatti, mi chiedo, può esistere qualcosa di «stabile» all’interno della fluidificazione universale? – Ciò di cui il significato «è», lo è in quanto senso, sensato, appartenente al sensorio (e che gira e rigira intorno all’oggetto); possiamo dire quindi che il senso abita l’immagine, il significato, ovvero, il sensorio? Forse. I personaggi delle poesie di Mario Gabriele sono gli equivalenti dei quasi-morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito (le categorie dello scambio simbolico), essi sì che corrispondono allo scambio economico-monetario al pari delle pagine di un medesimo foglio bianco che attende la scrittura. Al pari della moneta anche la parola poetica vive ed è reale soltanto nello scambio simbolico (ma qui il discorso si allungherebbe) . Anche se è da dire che nel tessuto fisico-chimico di questa poesia penetrano (osmoticamente, e quindi ideologicamente) lacerti, lemmi e immagini del linguaggio poetico orfico che si sono sedimentati appena sotto la superficie del testo, indebolendo (più che rafforzando) il passo della sintassi (claudicante in quanto non più originaria, non più ordo rerum né più ordo verborum).

«Effetto di superficie» è, secondo Deleuze, sia il senso che il non-senso. Per Deleuze il senso non è una totalità organica perduta, o da edificarsi (come utopia) ma è un evento, sempre individuato, singolare, costitutivamente in forma di frammento (in rovina), ed è il prodotto di una «assenza» costituita (non originaria) auto-dislocantesi. È sempre una assenza di Fondamento che produce il senso, ed è futile stare oggi a registrare con malinconia la fine dei Fondamenti o la fine del Fondamento dell’«io» come fa la poesia a pendio elegiaco o la poesia che si aggrappa agli «oggetti» come un naufrago al salvagente, per il semplice fatto che non c’è alcun salvagente a portata dello «Spirito», non c’è nessuna «utopia» che ci riscatti dal «quotidiano» o dal viaggio turistico (la transumanza della odierna poesia da turismo elegiaco che si fa in camera da letto o in camera da pranzo, tra un caffé, un aperitivo e un chinotto, o in un improbabile bosco con tanto di margherite e vasi di geranio ben accuditi). La poesia di Mario Gabriele non sfugge a questa problematica, ci sta dentro, ci prospera e reagisce come nel suo elemento marino.

1 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 p. 114
2 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 pp. 20, 21

Fayyum ritratto di uomo

Fayyum ritratto di uomo

Era il barlume la luce che apriva il varco
alle magnolie assediate dalle locuste.

Su piste oleose scivolava
il fango dell’autunno.

Arenavano le tartarughe
come le parole nel silenzio della tua tortura.

Nemmeno allora seppi di tuo padre morto
e della casa col presepe a vista d’occhio.
In quel luogo e in quell’età
finì il declino di nonno Vincent
davanti all’ira del domani.

Adesso mi agita il tuo avvenire.

Solo le ombre entrano nella mia tenda,
ultima brigata nella sera,
prima di scendere nel sottoscala
dire a Ludwig che la famiglia
si é dispersa in un volo di rondini
e di bassi inverni.
*
Com’era bella, madre, la coturnice al mattino
col suo aleggiare sul frontalino della casa:
erano giorni in cui perdemmo la tristezza
per un sorriso sulle guance
e il ritorno alla libertà,
le piante della salute sul davanzale
e la notte a guardare il cielo e le altre stelle;
io non sapevo allora che il tuo sangue
fosse nelle mie vene
come un fiume senza scogli
e il passato un graffito da non dimenticare,
tu, fiore di maggio
spuntato in fondo a un vecchio faubourg.
*
Priscott, ricordi le donne di Venosa
con i piumini gialli e rossi,
come serpenti intorno al collo?
le carezze di Miniù, e la sosta nei metrò:
valigie di panni e di cartone,
con il freddo nei motel
come certi geli di dicembre;
la ragazza che sbirciava
da sotto lo specchio belvedere
le nostre ali d’angeli e di dèmoni,
gli oblò troppo piccoli per vedere il mondo,
e pensare che era una fuga dalla terra
come quei senza nomi sui barconi;
perduto ho il ricordo dei miei cari,
il Longines da tempo non lo metto più,
non s’apre l’azzurro dentro il cuore;
dillo a Betty che il mondo è già cambiato,
che non bastano i cigni dentro il lago
a destare le sirenette sugli scogli,
a riportarci indietro le donne di Venosa.

 Fayyum femme portrait

Fayyum femme portrait

Coprilo di terra il passo mai fatto. Sognalo,
di rimpianto in rimpianto, il lampo che non verrà.
Un freddo balcanico si è fermato
alle porte di Minsk, così che l’inverno
è stato davvero amico delle foglie.

A sentire Wilson non c’è alba
che sia più oscura della sera,
né attimo che duri più di un ricordo.
Cadono a pioggia i giorni del Capricorno.
Si nutrono di terra gli umidi inganni.
Ma ti pare, Wilson, che tutto questo
sia soave tempesta?

Dura l’ombra delle querce
sui nudi rami di gennaio
e sull’epigrafe di Isabel e Oliveira:
– Que Seya Eterno! Meu Amor!-

Così si ricordano i morti,
il mistero della separazione,
l’infanzia e l’esilio spirituale.
A volte rinascono nell’ampolla dei nostri sogni.
Oltrepassano guadi e canyions.
Se ne stanno muti come Cecil
e i pallidi ghosts nell’oscurità dell’assenza,
dove fanno lumicino Fanny e Annabel,
e la Granduchessa di Swedenborg

Ed è grazia sottile rivedere le erbe d’aprile
lungo il fiume salato dei vivi,
fino alla bottega di Wanderbitt e di Edwards,
ultimi writers e poeti,
troppo vecchi per parlare di Dio.

*
Il tuo sorriso non risuona nelle stanze,
e il fiore di Taquinia è un segnalibro nel Codice da Vinci,
più non c’è riparo al volo di pipistrelli,
un giglio dura ancora nel giardino:
errante amore chi ti salverà dalle piogge del mattino?
pure ci abbandonano i velari del passato,
ricordiamoci di Spandau, le fisarmoniche nei cortili,
come serenate al chiar di luna,
nessuno fu mai sé stesso, né visse più d’una farfalla,
fazzoletti di carta ai porti e ai treni, e Schindler’s list,
quel Muro, Dimitrov, troppo lungo di vedette e fil di ferro
ha lacerato il corpo e l’anima, il nostro Novecento;
i villaggi del Mekong, come lumi a mezzanotte,
il male nel codice genetico,
chi l’ha spenta la lampada votiva?
Dal fondo del viale, ecco Witold con le chiavi.

Da Ritratto di signora, Nuova Letteratura, 2014

*

Pioggia d’estate come un rap per le strade.
Vetrine di Bulgari e Gucci
e passi che inseguono la notte
sui marciapiedi di bidoni e falò,
tra locandine di Brecht e dell’angelo azzurro,
che hanno inchiodato i nostri sogni oh Marlene,
come i libri di Doblin lasciati sulla panchina,
ombrelli di carta di viaggiatori notturni,
quando piove su Berlino
e neppure una colomba
riesce a imbiancare la sera
tra profumi d’Arabia e maghrebini spaesati,
che non hanno mai visto Blade runner al Babylon.

Ed eri con me sul treno che attraversava l’Europa
di ponti e palazzi e graffiti sui muri di Postdamerplatz.

Da Un burberry azzurro, Nuova Letteratura, 2008

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POESIE di Carlo Bordini “Poema a Trotzky” da I costruttori di vulcani – Tutte le poesie 1975-2010, Luca Sossella, 2010 pp. 490 € 20 e “Formaggius” (inedito) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Karl Hofer Tiller Girls Kunsthalle in Emden Stiftung Henri und Eske Nannen und Schenkung Otto van de Loo

Karl Hofer Tiller Girls Kunsthalle in Emden Stiftung Henri und Eske Nannen und Schenkung Otto van de Loo

 Carlo Bordini è nato a Roma, dove vive, nel 1938. Ha insegnato storia moderna presso l’università di Roma “La Sapienza”. Ha pubblicato diversi libri di poesie. Tutte le sue poesie fino al 2010 sono state raccolte nel volume: I costruttori di vulcani – Tutte le poesie 1975-2010, Luca Sossella editore. Può essere acquistato su Amazon (cliccando Amazon Carlo Bordini) o chiedendolo all’editore. (cliccando Sossella Bordini). Ha pubblicato in inglese l’e-book di poesie Gestures, e in tedesco l’e-book Gedichte. Due volumi in francese sono stati pubblicati dall’editore Alidades, e altre poesie sono presenti sul sito Dormirajamais di Olivier Favier. Recentemente, per Kindle edizion, è apparso l’e-book Epidemia.

In rete, tra l’altro, un’antologia in e-book gratuito,http://www.poesia2punto0.com/2011/09/11/carlo-bordini-quaderni/   una versione alternativa del poemetto Polvere, http://issuu.com/poesia2.0/docs/quaderni_-_bordini_polvere

alcune poesie inedite, https://moltinpoesia.wordpress.com/2013/05/22/gli-altri-ulisse-n-16-sulle-nuove-metriche/, https://moltinpoesia.wordpress.com/2013/05/22/gli-altri-ulisse-n-16-sulle-nuove-metriche/, http://www.leparoleelecose.it/?p=16059, http://www.nuoviargomenti.net/poesie/arti-marziali/

È di prossima uscita un volume di poesie in spagnolo, Polvo, che uscirà a Lima per l’editore Lustra. Ha pubblicato, in prosa: Pezzi di ricambio, Empirìa (racconti e frammenti). Manuale di autodistruzione, Fazi. Gustavo – una malattia mentale (romanzo), Avagliano. Ha curato, con altri, Dal fondo, la poesia dei marginali, Savelli, ristampato da Avagliano; e Renault 4 – Scrittori a Roma prima della morte di Moro, Avagliano. Uscirà tra breve, con Luca Sossella, il romanzo Memorie di un rivoluzionario timidowww.carlobordini.com/

Sculture lignee raffiguranti mani femminili

Sculture lignee raffiguranti mani femminili

Commento di Giorgio Linguaglossa

Il tratto caratterizzante della forma artistica del Moderno va individuato, secondo Foucault in quell’opera fondamentale che è Les Mot et les choses, nel concetto di Rappresentazione (Darstellung) attraverso la diagnosi di Las Meninas di Velazquez. I termini del problema sono presto detti. Esso sta nel fatto di rappresentare lo stesso atto della rappresentazione, «pittore, tavolozza, grande superficie scura della tela rovesciata, quadri appesi al muro, spettatori che guardano; da ultimo, nel centro, nel cuore della rappresentazione, vicinissimo a ciò che è essenziale, lo specchio, il quale mostra ciò che è rappresentato, ma come un riflesso così lontano, così immerso in uno spazio irreale, così estraneo a tutti gli sguardi volti altrove, da non essere che la duplicazione più gracile della rappresentazione».
Tutte le linee del quadro convergono verso un punto assente: vale a dire, verso ciò che è, a un tempo, oggetto e soggetto della rappresentazione. Ma questa assenza non è propriamente una mancanza, è piuttosto quella figura che “nessuna” teoria della rappresentazione è in grado di contemplare come suo momento interno. La caratteristica della rappresentazione alle origini del Moderno sta dunque nel fatto che il soggetto della rappresentazione, il produttivo “fuoco” che la sorregge, le coordinate, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa.
L’absentia segnala dunque in Foucault la chiusura di ogni representatio. Nessuna teoria della rappresentazione è, in quanto tale, in grado di includere nel suo circolo il Soggetto-sostegno della rappresentazione. L’osservatore, per cui la rappresentazione è allestita, non può osservare se stesso, ma solo il suo simulacro, o, come in Las Meninas, la sua immagine riflessa nello specchio.
La forma-poesia dell’età moderna rientra in questo schema epistemologico: il soggetto viene ad eclissarsi, viene detronizzato della sua presunta centralità e la sua visione diventa strabica, eccentrica, parziale, s-focata, fuori fuoco, fuori gioco, insomma, non è più centrale, ha perduto la sua centralità… ma questa intrinseca debolezza del soggetto, della centralità del soggetto, invece di rivelarsi una debolezza ontologica può, paradossalmente, riabilitarsi in una nuova volontà di potenza, in una nuova messa a fuoco del problema della rappresentazione e del soggetto che sta al di fuori di essa. In una parola, in una continua de-angolazione prospettica tipica delle moderne (o meglio post-moderne) forma-romanzo e forma-poesia.

bello le mani

È proprio il concetto di de-angolazione prospettica quello che vorrei mettere a fuoco nella poesia di Carlo Bordini. La de-angolazione prospettica è quella strategia di messa in opera di un testo letterario che ha un inizio ma non una fine, non solo, ma che all’interno dello sviluppo del racconto non si dà un filo conduttore stabile ma un susseguirsi di punti di vista, di angolazioni prospettiche che confluiscono in un sistema di scrittura, appunto, caratterizzata dalla de-angolazione prospettica; particolarità costruttiva che investe sia la forma-poesia che la forma-narrativa odierne.  Caratteristica della poesia di Bordini è il suo procedere per «tagli» del soggetto e della «materia» (e successivo montaggio dei «tagli»), per dis-locamento dell’io parlante, per «lapsus» dell’io, per «sviamenti» e «deviazioni» dall’ordito principale del discorso; c’è insomma, un clinamen che va a zig zag, di qua e di là, che porta il discorso poetico attraverso continui deragliamenti di senso e di direzioni, quasi che il senso, se senso c’è del discorso dell’io, fosse possibile afferrarlo soltanto tramite una serie continua di deviazioni e di smarcamenti dal filo del discorso, mediante illogicismi, inserzioni di onirismo, di surrealtà, di abnorme, di cronaca, di lacerti del quotidiano, di relitti linguistici che galleggiano in un mare di prosasticità. Ecco spiegata la ragione profonda del prosasticismo dello stile di Carlo Bordini (oltre ad essere l’opzione prosastica una difesa contro ogni di sospetto di inautenticità del discorso): da un lato il desiderio di forgiare un discorso perfettamente intelligibile e diretto che raggiunga il lettore nel più breve tragitto possibile, dall’altro, dalla esigenza di smarcarsi da una lettura prosastica attraverso una continua serie di s-marcamenti e di fuori-questione, di tematismi apparentemente estranei all’ordine del discorso. Ciò che fa questione in un testo di Carlo Bordini è il fuori-questione, è il suo modo peculiare di attingere l’indicibile del discorso ma con una strategia materialistica ottimamente mirata, aliena dalle suggestioni di figurativismi impropri e inopportuni. L’ironia di Bordini non è mai esterna al dettato ma è interna, intrinsecamente agganciata agli enunciati delle tematizzazioni poetiche, una ironia che investe il quid di inautenticità della «materia» trattata. Di qui una poesia militante, caratterizzata dalla attenzione al referente, e comunque apparentemente distante dalla figuratività e dall’impiego di retorismi. Tuttavia, a ben leggere, si tratta di una scrittura sorvegliatissima, attenta alla efficacia dei parametri retorici che pur utilizza ma come in sordina, senza darlo a vedere, quasi sottogamba e in modo incidentale.

Trotsky

Trotsky

Carlo Bordini è nato a Roma nel 1938, fa parte di quella generazione di poeti romani o romanizzati come Valentino Zeichen, Patrizia Cavalli, Renzo Paris, Dario Bellezza, Luigi Manzi nati rispettivamente, il primo a Fiume nel 1938, la seconda a Todi nel 1947, il terzo a Celano nel 1944, il quarto a Roma nel 1944; il primo esordisce con Area di rigore (1974), la seconda con Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974), il terzo con Frecce avvelenate (1974), il quarto con Invettive e licenze (1971), il quinto poeta, Luigi Manzi nasce a Morlupo e pubblica su Nuovi Argomenti nel 1969 e in volume nel 1986 La luna suburbana. Si tratta di poeti caratterizzati (tranne Luigi Manzi) da uno scetticismo nei confronti della poesia, che si avvalgono di un «riduttore» stilistico e mitopoietico, che demarcano un nuovo tipo di poesia che fa proprio il prosasticismo, il ritorno al privato, al domestico, all’ironia, ad una oggettistica desublimata e corriva, ad ambientazioni urbane e familiari, tutte tematizzazioni fortemente distaccate e scettiche rispetto alle problematiche fortemente impegnate della precedente generazione dei Pasolini, dei Libero De Libero etc. Paradossalmente, il più anziano tra questi poeti è proprio Carlo Bordini, e si può dire che è grazie a questa sua anteriorità che egli è rimasto libero di sottrarsi alla sproblematizzazione tematica e stilistica della generazione che immediatamente segue mantenendo un tono fortemente critico nei confronti dei processi politici di modernizzazione del paese e nei confronti delle modernizzazioni stilistiche che la generazione a venire metterà in atto. Inoltre, Bordini vive in pieno la contestazione del ’68, fa proprie le istanze di opposizione radicale associandosi per dieci ad un gruppo trozkista. Durante questo periodo Bordini non si occupa né di poesia né di letteratura, rigetta in toto la scrittura letteraria. Quando la riprende sono ormai trascorsi dieci anni, il paese è cambiato, siamo agli esordi della restaurazione craxiana degli anni Ottanta in pieno mito di crescita economica e della società dell’affluenza. Si può spiegare così, in grandi linee, la sua relativa solitudine e la strada tutta in salita che Bordini si è trovato a dover affrontare per via della sostanziale difficoltà di ricezione della sua poesia in un quadro di sensibilità che prediligeva storicamente un tono diminutivo, blasé, scettico, ironico e aniconico, che optava insomma per un riduttore stilistico. E siamo arrivati alle propaggini iniziali di quello che sarà il minimalismo della poesia romana che egemonizzerà il modo di intendere la poesia nella capitale negli anni seguenti fino ai giorni nostri.

carlo bordini copRicorda il prefatore del volume I costruttori di vulcani Tutte le poesie 1975-2010 di Carlo Bordini, Francesco Pontorno, che «il primo ad accorgersi di Bordini fu Enzo Siciliano. Il critico, in un articolo del 1975, discorreva della nuova generazione di poeti, credendo che Bordini fosse molto giovane. Ma Siciliano era nato nel ’34 e Bordini è nato nel ’38». L’equivoco fu favorito dalla lettura giovanilistica dei versi di Bordini, quando invece era chiaro che si trattava di un autore letteratissimo che consapevolmente abbassava il piano del lessico a livello della prosa e lo stile ad un gradiente minimo di tonalità enfatica.

La poesia che presentiamo, «Poema a Trotsky» è tipica del modo di procedere di Bordini. Trotsky viene presentato in parallelo alla storia dell’Autore, entrambi perdenti ed entrambi passati alla storia per motivi diversi ma uniti, appunto, in quanto perdenti. Perdente Trotsky al pari del campione di scacchi Aleckin, campione del mondo degli scacchi ma perdente in vita. Appunto come l’Autore. Le storie di Bordini, sono storie a perdere, i suoi personaggi, sono tutti personaggi a perdere, che hanno perso, e che perderanno, sono personaggi che non sanno far altro che perdere. E questa è la loro vittoria.

 

Trotsky

Trotsky

da Carlo Bordini I costruttori di vulcani – Tutte le poesie 1975-2010, Luca Sossella, 2010 pp. 490 € 20

Poema a Trotsky

E cosa avrai mai pensato
ucciso dai tuoi stessi fratelli
braccato dai mitra proletari
un sapore di dolce e d’amaro
un sapore di sangue in bocca
che cosa mai avrai pensato degli uomini
se pure hai pensato Leone Trotsky

Nel 1918 Trotsky era a capo
dell’esercito rosso. Aveva dovuto organizzare,
come è noto, un esercito dal nulla.
Aveva organizzato una cavalleria fatta da
operai,
utilizzato lo spirito patriottico di molti ufficiali
zaristi,
organizzato l’azione di bande che agivano isolatamente,
ecc. Aveva dovuto
essere furbo, astuto, spietato, e
lungimirante.
Seppe che Aleckin, campione del mondo di scacchi,
e uno dei più grandi genii, del mondo degli scacchi,
grande maestro internazionale,
era in prigione a Mosca.
L’andò a trovare e lo sfidò
a una partita.
Aleckin, timoroso, cominciò
a giocar male.
Trotsky gli disse: se perdi,
ti faccio fucilare.
Fu l’arroganza di satrapo
o l’esaltazione della lotta
a suggerirgli questa frase indubbiamente ironica?
Aleckin voleva perdere?
Trotsky voleva forse perdere?
Entrambi volevano forse perdere?
Mi ha sempre colpito questo incontro
tra lo stratega e lo scacchista
come la partita a scacchi tra il cavaliere
e la morte
(c’è un bellissima fotografia di Tito
che gioca a scacchi).
Trotsky voleva perdere?
La sua anima ebrea concepiva già
il terribile esodo?
Aleckin vinse. Poco più tardi
fu liberato ed emigrò a Parigi.
Fu campione del mondo
dal 1927 fino a poco prima
della morte. Si suicidò nel
’46, accusato
di collaborazionismo coi tedeschi.

Carlo Bordini

Carlo Bordini

Nella mia gioventù sono stato
trotskista per molti anni. (gli anni migliori). Soggiacqui
al fascino di Trotsky,
uomo sconfitto.
Soggiacqui a questa angoscia della sconfitta
a questo fascino dell’angoscia della sconfitta,
quest’uomo sconfitto,
doppiamente sconfitto,
Io studente soggiacqui.
Quest’uomo nobile e dolente,
e insieme forte,
io che ho avuto un padre
generale, e fascista, e non molto affascinante,
Soggiacqui.
Ora ti rivisito
e vedo me stesso.
La tua ferocia purificata dalla morte,
Fosti un padre
pulito,
un esempio,
una figura nobile,
Un guerriero
che sa morire.
Io che non sapevo assolutamente che fare della mia vita,
scelsi la tua morte
permeata di intelligenza.
Tu, intellettuale ebreo radicale,
pedante,
cristallizzato e andato in briciole,
padre dolente
nuovo Gesù e Cristo.
Il fascino del martirio
m’ipnotizzò studente.
Mi affascinò l’uomo tagliente,
quasi pirandelliano,
capace di esprimersi
in frasi lapidarie,
“Né pace né guerra”
“Proletari a cavallo”.
Come tanti anche tu morivi per gli altri
nobile cavaliere
anch’io ho mangiato un pezzetto di te.
Troppo velenoso è il tuo nutrimento.
Uomo dall’equilibrio
sempre spostato in avanti
in moto incessante
forse volevi cadere (in avanti).
E il bello era che avevi ragione
o almeno avevi in gran parte ragione.
Mi rannicchiai nella tua ragione, perché avevi ragione,
ma tanto, era ormai una ragione sconfitta, e così,
vivevo nella parte di dietro della storia, e stavo comodo.
Nessuno poteva disturbarmi. Tanto ormai tu eri morto.
Io avrei dovuto aspettare ancora qualche diecina d’anni per morire
e intanto mi tenevo la ragione. Studente, decisi così.
Eppure la tua razionalità radicale era eroica
comodo vivere dell’eroismo altrui. Così morii vivendo.
Poi rinacqui. (Non potevo rinascere se prima non morivo). dalla tua morte
cosa rinasce? Nulla. Una sola frase, una sola
parola,
“O socialismo o barbarie”. La ragione sconfitta ha la sua rivincita.
[Rivincita orribile, tragica rivincita, tragica consapevolezza, ] annichilante
profezia. Vissi grondante di morte, sapendo quello che sarebbe
venuto, ed ora che la barbarie
dilaga, e il tuo ottimismo cade,
non cade la tua intelligenza. Intelligenza sterile. È vero: o socialismo
o barbarie. La barbarie dilaga,
o socialismo o barbarie. Io lo sapevo e fingendo
ottimismo rivoluzionario
contemplavo la catastrofe della Storia.
Forse volevo perdere anch’io, come la storia che ho raccontato,
che non so se è vera,
ma mi ha affascinato
Trotsky, capo dell’esercito rosso, sfida il
campione del mondo di scacchi, entrambi
vogliono perdere, entrambi perdono, finiscono
tragicamente, ma che bello,
che bello scegliere la parte perdente, morire per procura
attraverso
gli altri,
suicidarsi in effige
(in quel periodo avevo pensato al suicidio come possibile
strategia
del mio senso di inutilità)
e poi incontrai l’articolo di giornale che parlava di questa
partita a scacchi
e ne fui
affascinato
adesso sono molto diverso da quando ho cominciato questa
poesia
so molte cose
e tante altre poi che non sono scritte qui
in quel periodo c’era anche una ragazza bionda un amore sfortunato
ho giocato troppo coi sentimenti degli altri
Non è vero: vissi una situazione di millenarismo,
per questo vi rimasi tanto tempo.
in questo mondo che scade verso la barbarie

.
Formaggius

Finita è l’illusione dell’amore:
ci ritroviamo, Egidio, con le nostre miserie
di tutti i giorni,
compagne care nostre, familiari
ai nostri lunghi pomeriggi vuoti.
In frotta ci vengono incontro, le riconosco tutte:
hanno il sapore dei ricordi, sono
noi stessi.
Siamo tornati a casa, apriamo le finestre:
su, riconosci, guarda, la poltrona, il tavolino,
e gira per le stanze ancor deserte, spalanca
le finestre: siamo a casa!
Guarda lo studio, guarda
la camera da letto, ancora intatta come la lasciasti, guarda
tutta in disordine, con la chitarra sopra il letto,
che strano, guarda
il libro che leggevi quando partisti,
sul tavolino ancora…
Siamo sinceri con noi stessi:
questa è la nostra vita.
Ora si cena, poi si gioca a carte,
e poi stasera penseremo forse
alla villeggiatura ormai lontana.
– Strano, soltanto ieri… –
Alla villeggiatura bella e artificiosa che si chiama amore.

(Inedito)

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IL MINIMALISMO IN POESIA ROMANO E MILANESE, LA FORMA-POESIA E LA FORMA-ROMANZO, IL FENOMENO DEL MAGRELLISMO E LA MICROLOGIA – LA DEMOCRAZIA POST-LIRICA: la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io, il cabaret televisivo, la poesia ludica, l’ironizzazione, la tascabilizzazione delle questioni metafisiche, l’istrionismo – di Giorgio Linguaglossa

bello volti in serie

Oggi appare sempre più evidente il disorientamento in cui versa la poesia contemporanea. Presso le nuove generazioni è in vigore una koinè linguistica di stampo pseudo narrativo, una sorta di democrazia del post-lirico che elegge la medietà dei linguaggi tecno-mediatici per la comunicazione del «messaggio poetico». E che si giungesse a un tale miserrimo risultato era ampiamente prevedibile. Durante gli anni Ottanta e Novanta del Novecento un nepotismo sempre più tetragono e asettico si è insediato nelle principali Istituzioni deputate alla elaborazione del linguaggio poetico. Così, dopo la dissoluzione di quello che rimaneva della linea lombarda, sono rimaste padrone del campo soltanto due poetiche: il minimalismo romano-milanese (Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen, Valerio Magrelli, Franco Marcoaldi, Vivian Lamarque oltre una schiera di minori apprendisti stregoni), e l’area che definirei esistenzialismo milanese. Resta il dato incontrovertibile della coincidenza di fatto  tra il minimalismo milanese e quello romano. Il minimalismo consente di scrivere di ogni argomento, in libertà assoluta perché privo di poetica, e in libertà perché adotta una riproduzione mimetica dei linguaggi tecno-mediatici.

In un articolo del mio libro Appunti critici del 2002, che riprende un articolo apparso su «Poiesis» del 1997, scrivevo: «L’arte del Novecento vivrà sempre più neghittosamente nella forbice divaricatasi tra la deprivazione dell’essere ed il dispiegamento progressivo della tecnologia applicata ai linguaggi mediatici. Le tarde post-avanguardie dagli anni Sessanta in poi avranno chiaroveggenza soltanto degli aspetti epifenomenici della crisi. Occorreva una tempestiva comprensione del moto di deriva della forma-romanzo verso la dissoluzione dei linguaggi e l’implosione delle tecniche compositive, occorreva riflettere sulla crisi di de-territorializzazione della forma-poesia che seguiva, a rimorchio, il declino del genere artistico egemone, occorreva una approfondita comprensione del concetto di forma-merce che, nelle economie di mercato globali tende a fagocitare entro i propri parametri ogni tipo di artefatto o manufatto estetico».

Il minimalismo è dunque la tendenza stilistica dominante della nostra epoca, nella misura in cui richiede la riproduzione fotografica del «reale» mass-mediatico mediante un linguaggio tecno-mediatico, una fiducia acritica ed assoluta nella immediatezza, nella forma-merce nel momento in cui la riproduce già feticizzata. L’arcaicità dell’elegia, che si ripropone, ancora una volta, come linea centrale della poesia del tardo Novecento, non deriverebbe soltanto dall’arcaicità del rammemorare, quanto dalla impossibilità di evincere dall’esperienza vissuta il quid di autenticità necessario alla forma-poesia: gli oggetti del ricordo vagano inconsapevoli nel mare della datità come astratti relitti del mondo delle «cose» ormai del tutto infungibili.

L’esistenza dell’opera d’arte, nell’epoca della riproduzione computerizzata dell’iperreale, è divenuta problematica. Il minimalismo è la risposta, in ambito estetico, dell’ampliamento a dismisura del mondo reale: l’iperreale ed il virtuale accrescono sì la dimensione del reale ma, ciò facendo, ne sottraggono sostrato, essenza, profondità. Poiché l’arte non può entrare in concorrenza con le smisurate capacità di creazione del «reale» della macchina gestaltica, essa ripiega nella tellurica micro-entità del mondo, portando alla estrema dissoluzione il fenomeno dell’«aura», che sappiamo essere l’apparizione «di una distanza quantunque vicina essa possa essere» (W. Benjamin).

Il minimalismo, come campo di forze stilistiche, resta stregato ad un’estrema prossimità al «reale» mediatico – il rapporto soggetto-oggetto si presenta come un reciproco star-di-fronte, fronteggiamento d’una estraneità (il magrellismo di tanti magrellisti, al di là della facile ironia, rappresenta un fait social e non soltanto una moda, e precisamente, l’impossibilità per il soggetto di com-prendere il reale, e quindi uno stallo, un alt, che è sociale e storico, prima ancora che estetico); ovvero, come una lontananza d’una autenticità posta magicamente nell’infanzia, prigione del sortilegio, (anche qui della fuga dal mondo) e, quindi, fronteggiamento-rammemorazione dell’eden, con ricaduta nell’elegia, seppur corretta, negli autori più scaltri, con inserimenti di prosasticità. Elegia ed antielegia sarebbero i corni d’una medesima dilemmatica problematicità che l’ambiguità concettuale del minimalismo non consente di risolvere. Il solipsismo rappresenta, sul piano filosofico-concettuale, ciò che tradurrei con micrologia nell’ambito estetico.

Il solipsismo è, afferma Schopenhauer, «una piccola fortezza di confine. Mai può venire espugnata ma anche le sue truppe non possono mai uscire. Perciò si può passarle vicino e lasciarsela alle spalle senza alcun pericolo». Così come la micrologia, con la sua perlustrazione del micron, rappresenterebbe l’ultimo ricettacolo di autenticità nel mondo falso e corrotto. Ma così come stanno le cose, né la micrologia incontra il mondo, né il mondo la micrologia. L’estraneità del rapporto soggetto-oggetto rimane immutata, l’origine è uguale alla meta. Alla base della micrologia (che porta alle estreme conseguenze i presupposti teorici del minimalismo e, in un certo senso, prefigura l’esaurimento di quel campo di forze stilistiche), v’è un rapporto di inimicizia e incomprensione con il «mondo», vi si avverte l’eclissi delle istanze radicali che ogni grande arte ha sempre tenuto ad esprimere pur contro la cultura di cui era espressione, la «tascabilizzazione» delle grandi problematiche della civiltà europea di cui la grande poesia del Novecento è stata espressione. Il minimalismo giustifica ed accetta come un dato di fatto indiscusso l’eclisse delle grandi narrazioni del post-moderno. D’ora in poi sarà possibile parlare in poesia soltanto tramite la teatralizzazione del proprio «io» all’interno della scena domestica, del «privato» (Patrizia Cavalli con Le mie poesie non cambieranno il mondo – 1976), del proprio «album di famiglia»: Renzo Paris Album di famiglia del 1990, in tono ironico e scanzonato.

foto-donna-macchina-e-scarpa

L’ironizzazione applicata alla vita domestica e agli affetti familistici diventerà un paradigma stilistico che il minimalismo imporrà quale modello dominante. Non è un caso che il titolo di un’opera che farà scuola, sia Metafisica tascabile (1997) di Valentino Zeichen. Con la tascabilizzazione delle grandi problematiche «metafisiche» il minimalismo proclama con impudenza e orgoglio il proprio trionfo ideologico, il trionfo del proprio scetticismo piccolo-borghese e l’avversione per ogni ipotesi di poesia non minimalista. Nei testi dei minimalisti si avverte l’odore degli appartamenti ammobiliati e politicamente corretti. Ora serrata retinae di Valerio Magrelli è del 1980. È l’inizio del «riformismo» minimalista. È noto il pensiero di Magrelli in ordine al problema dell’interlocutore: la poesia è «libera», nel senso che può svilupparsi liberamente in tante direzioni diverse, e che essa è «l’impronta digitale» di chi la scrive. Senza stigmatizzare il truismo e la tautologia di una tale dichiarazione di poetica, c’è da dire che la poesia di Magrelli, nella sua torsione verso l’utopia della par condicio tra l’io esperiente e il reale, quella che ho definito riforma moderata del minimalismo (una sorta di pareggio tra oggetto e soggetto), diventa una riflessione sull’autoreferenzialità dell’«io», una sorta di par condicio tra l’io e il non-io, dove la problematizzazione dell’io gira a vuoto all’interno della macchina gestaltica della segnaletica mediatica. Il passo ulteriore sarà la micrologia.

roma La grande bellezza fotogramma

roma La grande bellezza fotogramma

Presso gli epigoni il luogo della poesia diventerà la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io falsamente teatralizzato dinanzi ad un pubblico falsificato, imbonito di facezie e di trovate spiritose; il luogo della poesia diventerà il commento intellettualistico e ludico; la palestra stilistica sarà caratterizzata da esercizi, didascalie, disturbi del codice «binario», «glosse» della cronaca nera del «giornale», «glosse» del «quotidiano». I titoli delle opere dei minimalisti sono un (inconsapevole?) manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dov’è l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, esercizi di qualcosa d’altro: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) di Magrelli sono «esercizi» «tiptologia», codice di trasmissione dei dati, appunti didascalici per l’istruzione del pubblico, glosse pseudo intellettualistiche sui disturbi del funzionamento «binario».

Nei minimalisti degli anni Ottanta, come Vivian Lamarque, l’oggetto-poesia diventa l’investigazione della cronaca da lettino psicoanalitico, con conseguente regressione ad un infantilismo posticcio e a un finto buonismo. I titoli dei suoi libri sono eufuismi: L’amore mio è buonissimo (1978), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del Lei (1989), Il libro delle ninne nanne (1989), Una quieta polvere (1996). È evidente che ci troviamo davanti ad una sproblematizzazione di qualsiasi problematica e a una infantilizzazione di qualsiasi tematica di adulti. I quadretti delle sue poesie sono dei finti acquerelli per bambini, finta infantilizzazione di un mondo sproblematizzato. Il libro di esordio di Patrizia Cavalli Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974), segna con alcuni anni di anticipo il definitivo riflusso della cultura del ’68. La poetessa romana mette la parola fine ad ogni tipo di poesia dell’interventismo, alla poesia politica, ideologica, civile, comunque impegnata ed apre la strada del disimpegno, dello scetticismo «privato» e del ritorno al «quotidiano». L’andamento colloquiale, i toni da canzonetta più che da canzoniere, il piglio scanzonato e disimpegnato, un certo malizioso cinismo e scetticismo, l’esibizione spregiudicata del «privato», anzi, dell’abitazione privata (nella quale avviene il processo di teatralizzazione dell’io), l’esibizione del certificato anagrafico, del certificato medico, la preferenza per gli oggetti «umili» del quotidiano, l’ironizzazione dell’io lirico, la deterritorializzazione del «pubblico» sono tutti elementi che diventeranno presto paradigmatici e saranno presi a modello dalla nuova generazione di poetanti. La poesia diventa sempre più «facile», ironica e spiritosa, di conseguenza cresce a dismisura la frequentazione di massa di un certo tipo di epigonismo.

Patrizia Cavalli nasce a Todi nel 1947 e vive a Roma dal 1968In altre parole, poeticamente parlando, Patrizia Cavalli è per Roma quello che Vivian Lamarque è per Milano. Entrambe forniscono paradigmi stilistici esemplari. Entrambe aprono la sfrenata corsa in discesa del minimalismo romano-milanese. Un minimalismo acritico, disponibile, replicabile e ricaricabile all’infinito da una smisurata schiera di poetesse e poetanti del nuovo «privato» massificato della società della post-massa mediatica. La poesia diventa un genere commestibile, replicabile in pubblico, nei pub e nei cabaret, nei ritrovi all’aperto e nei teatri. D’ora in poi la poesia tenderà a somigliare sempre di più alle filastrocche dei comici del nuovo genere egemone: il cabaret. È subito un successo di pubblico. È la tipica poesia femminile degli anni Ottanta: finto-amicale, finto-individuale, finto-sociale, finto-intellettuale; dietro questo impalpabile spartito di zucchero filato e banale puoi scorgere, come in filigrana, la durezza e la rozzezza del decennio del pragmatismo e dell’edonismo di massa, il decennio del craxismo, della ristrutturazione industriale e della ricomposizione in chiave conservatrice dei contrasti di classe che erano esplosi nel decennio precedente. È una poesia facile, buonista, igienica, ironica, colloquiale, finto-amicale, finto-problematica, finto-delicata, finto-infantile fatta di un’aria sognante, di piccole gioie e piccole vicende familiari: il «privato» da lettino psicanalitico è squadernato sulla pagina senza alcuna ambascia. Un finto infantilismo (accattivante, disarmante e smaccato che mescola furbescamente il tono da fiaba con lo spartito finto-infantile), è diluito come colla appiccicosa un po’ dappertutto con una grande quantità di zucchero filato e un pizzico di tematica «alta» (la «morte»), così da rendere più appetitoso il menù da servire ai gusti di una società letteraria ormai irrimediabilmente massmediatizzata e standardizzata.

Micrologia. Poesia che è, ad un tempo, il frutto tipicamente italiano della eterna arcadia che ritorna, come il ritorno del rimosso, nella cultura poetica italiana che, da questo momento, conoscerà un lungo momento di oscuramento e di obnubilamento.Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una coincidenza di interessi, di orientamenti letterari e di concezione dell’oggetto-poesia. Una poetica di derubricazione del minimalismo sarà la micrologia, che convive e collima qui con il solipsismo più asettico e aproblematico. La poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una tale impostazione «filosofica». Nel frattempo, durante l’ultimo trentennio del Novecento diventa sempre più manifesta la crisi dello sperimentalismo il quale ha sempre considerato i linguaggi come «neutrali», fungibili e manipolabili, incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, rischia di periclitare tutta la costruzione estetica della scuola post-sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, almeno da Vocativo del 1956 e La Beltà del 1968, fino agli ultimi eredi: Giancarlo Majorino con Prossimamente (2006) Viaggio nella presenza del tempo (2008) e Luigi Ballerini con Cefalonia (2006). Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. Anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).
Il problema di fondo (filosofico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare, cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E si badi: io dico e ripeto sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010” edito da EiLet di Roma.
In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.
Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si tenta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz alla poesia dell’avvenire.
La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

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