Nove poesie di Boris Pasternàk, dal romanzo Il dottor Živàgo (1959), a cura di Antonio Sagredo

 .

Delle 25 poesie che Mario Socrate tradusse per pubblicarle nel novembre del 1957 in prima edizione mondiale dall’editore Feltrinelli, scrive che sono “Poesie di Jurij  Živago”; mentre  A. M. Ripellino, che ne tradusse 8, scrive: “Dal romanzo Il dottor Živàgo” (1959), marcando una distinzione tra il personaggio e l’autore. Di queste 25  ne scelsi 17, quasi 40 anni fa, che tradussi e che dopo  alcune rivisitazioni abbandonai  perché distratto e pressato da altri studi e impegni della quotidianità.

  Clara Strada Janovic, in un recente pubblicazione, quasi giustamente osserva, nella prefazione al testo tradotto e pubblicato (Feltrinelli, 2018) che “I versi del protagonista non sono un’appendice, bensì sono un complemento del racconto in prosa che li precede . Anzi, il rapporto tra le parti del romanzo può essere rovesciato: i versi finali come momento essenziale, rispetto ai quali la narrazione costituisce, a modo di introduzione, la biografia del loro autore, il dottor Živàgo. O di Boris Pasternak? Infatti le poesie del dottor Živàgo sono l’estremo frutto della creatività di Pasternàk, l’estremo approdo della sua visione di sé e del mondo, e sono da lui donate al suo eroe”.

   Si può essere quasi d’accordo con tutto, ma con l’appunto che se sono questa poesie “ l’estremo frutto della creatività di Pasternàk”, non certo sono il suo miglior frutto. E di certo se sono” l’estremo approdo della sua visione di sé e del mondo , e sono da lui donate al suo eroe”, per quanto mi riguarda – se estremo vale cronologicamente come  ultimo approdo – va bene; ma quanto alla estrema visione “di sé e del mondo”, se davvero era estrema non coincide affatto con una elevata visione della Poesia o della sua: questo era appannaggio delle sue prime raccolte.

E non sono nemmeno certo se il poeta Pasternàk le ha “donate al suo eroe”, poiché è risaputo che il poeta è un fingitore! (Pessoa). Dunque, sollecitato dal direttore di un blog che voleva una poesia sul Natale per pubblicarla, mi sono ricordato dei versi de “La stella di Natale” di Pasternàk, che ho letto e rivisitato ancora una volta; e poi sodisfatto del risultato mi son detto se valeva ancora la pena di rivisitare tutte quelle 17 che avevo scelto allora; tranne ovviamente quelle tradotte da A. M. Ripellino nel 1959.

   Mi son messo di nuovo al lavoro e armato della mia conoscenza del poeta (ho curato i tre Corsi di A. M. Ripellino rispettivamente su Majakovskij, Pasternàk e Mandel’štam con centinaia di note allo scopo di saperne mai abbastanza) e con la passione, la devozione, senza inventarmi nulla, con la lezione che la mia stessa poesia mi ha sempre donato: immaginazione più l’estro stilistico che la distingue… mi son messo dunque alla ricerca del loro “duende” (secondo quanto intende F. G. Lorca),  e il tutto contraddistinto dal dettame dello stesso Pasternàk a proposito del lavoro del traduttore, e cioè che :

“Il traduttore non deve fare il calco dell’oggetto che copia, ma dare la forza vitale di questo oggetto tramutando una copia in un’opera originale, che viva a livello dell’originale in un altro sistema linguistico. Noi non rivaleggiamo con nessuno nel tradurre, curando le singole righe, ma disputiamo con intere costruzioni. Noi vogliamo assoggettare tutto quello che traduciamo al nostro sistema personale di linguaggio. I rapporti tra l’originale e la traduzione devono essere un rapporto fra base e derivato, fra tronco e pollone; la traduzione deve emanare da un autore, il quale abbia provato l’azione dell’originale molto tempo prima del lavoro di tradurre. Essa deve essere frutto dell’originale, ma anche sua conseguenza storica”.

  Adesso che il mio lavoro è terminato e rileggendolo ancora posso dirmi davvero sodisfatto. La lettura di queste 17 poesie scorre leggera anche nelle profondità e nelle complessità delle metafore e delle metonimie ecc., dei concetti, delle atmosfere tipiche del poeta… talmente leggera e comprensibile all’ascolto che si adatta perfettamente ad essere  declamata con un recitar-cantando beniano.

Otto di queste poesie sono state già pubblicate sul blog Poliscritture di E. Abate. Spero allora che queste mie traduzioni libere, e “liberate” da certe incrostazioni traduttive-stilistiche, possano suscitare un apprezzamento e, se non, almeno curiosità, non solo verso i lettori, amatori della Poesia, pure presso gli studiosi. Aggiungo che alcune poesie dello Živàgo sono state anche tradotte dal polonista e russista Paolo Statuti; dallo scrittore Paolo Ruffilli, e infine dalla stessa Clara Strada Janovic.

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Ancora di questi tempi, anni ’70, è usanza che i bambini portino alberi di Natale ai cimiteri. Tanto ricorrente questo tema che vi è una poesia di Andrej Voznesenskij (1933-2010), intitolata Alberi di Natale: Ali / a reazione / di alberi / sfondano i soffitti… / e l’irruenza dell’albero / è come una donna nel buio / tutta nel futuro / tutta perle / con gli aghi sulle labbra. Vedi anche il Corso monografico su Majakovskij del 1971 di A.M.Ripellino op.cit., p. 76. Nel Natale di Majakovskij c’è un risentimento verso questa festività, tant’è che dice: ”Ci sarà un pieno Natale/ Così che/ persino/ si avrà noia di celebrarlo.”, ma siamo nel 1916! – Il poeta Pasternàk torna, da una passeggiata nel bosco – forse c’è stata una bufera di neve – verso casa, e si vede lui stesso come albero di Natale in movimento (4°, 5° e 6° verso). Siamo vicino ai giorni di Natale, e tutto è visto dagli occhi del poeta come evento puramente festoso: egli ama il tepore della casa, della sua camera, e quello dei parenti che gli si stringono intorno con tutte le dicerie e chiacchiere tipici del periodo natalizio. È, dunque, tutto visto, come con un occhio di bue teatrale più che cinematografico, ma non vi sono lampi di luce che saettano di qua e di là, i quali sono invece armonici e partecipano essi stessi all’evento; e mettono in evidenza ciò che si svolge fuori, come quinte esterne (le mele, i pini, il giardino, ecc. e i profumi e gli aromi relativi), mentre all’interno si muovono personaggi e cose umanizzate, recitando le rispettive parti natalizie; e ogni cosa (al melo le mele) e ogni persona, al loro posto; così le camere sono cosparse di profumi. Non c’è dissonanza, non ci sono urli, e tanto meno infelicità e tristezze, ma solo contentezza intima, privata, che traspare anche dai volti dei famigliari e degli ospiti. E poi le figure femminili vestite a festa che irrompono e che sono motivo per il poeta di “attrazione femminile che continuerà ad essere associata nell’immaginario pasternakiano al profumo degli agrumi. Nella famosa festa dell’albero di Natale dagli Sventickij Juij Živago s’inebria del profumo dei mandarini e di Tonja, premendo alle labbra il fazzoletto di lei. Ma già nell’Infanzia di Ženja Ljuvers la sensualità della madre passa alla figlia per mezzo di uno spicchio di mandarino che la rinfresca durante il viaggio nel treno”, in Boris Pasternàk, Il soffio della vita, op. cit., nota 53, p. 82; prefazione di Evgenij Pasternàk. La camera di lavoro di Pasternàk così è descritta da suo fratello Aleksandr Leonidovič: “La sua camera, già nella giovinezza, era un esempio di rara severità, di semplicità e di vuoto: un tavolo, una sedia uno scaffale per i libri. Nessun quadro, nessun oggetto d’abbellimento,. Era rimasto così anche dopo, nelle varie fasi della sua vita. Non l’ho mai conosciuta altrimenti”, in Boris-Aleksandr-Evgenij Pasternàk, La nostra vita, op. cit., p. 142. La foto di copertina di questo libro ritrae il poeta nella sua camera; si evince anche che era mancino (!?). In una seconda foto (parte inferiore della copertina) compaiono i fratelli Pasternàk con la loro madre durante una villeggiatura estiva. Il valzer a cui si riferisce Pasternàk è probabilmente quello del compositore viennese Joseph Lanner (1801-1843); ma pensiamo anche ai valzer polacchi, di cui si sentì molto attratto! Poesia gioiosa, che contrasta con un anno che ha colpito duramente il poeta, p.e. dalla morte per suicidio della Cvetaeva il 31 agosto del 1941 qualche giorno dopo aver saputo della morte di suo marito Sergej Efron.

  Pasternàk  reagisce nella maniera che gli è più congeniale: rivolgendosi alla Natura, vivificando in essa ogni creatura umana felice o infelice che sia stata; reagendo con serenità alle vicende belliche in corso (l’8 settembre del 1941 comincia l’assedio di Leningrado che termina con la vittoria russa il 27 gennaio 1944), contrapponendo alla tragedia la sua visione ottimistica, ma non certo per calcolo o opportunismo: è che il poeta guardava al dopo, quando tutto è già passato, tant’è che una sua raccolta di fine guerra s’intitola Quando il tempo si rasserena. In una poesia di questa raccolta Dopo la tempesta di neve più che simbolicamente nei primi due versi così dice: “Appena la tempesta s’è calmata,/tutt’intorno subentra la quiete”.

  Fedele a un suo principio che detta “si vive per vivere e non per prepararsi a vivere”, va avanti così tutta la sua vita; ed è quasi una risposta, forse polemica, all’amico Majakovskij tutto proiettato nel futuro, perché “malato di futuro” scrive nella sua Autobiografia Pasternàk. Queste  poesie qui presentate  sono poesie dolorose per  la Crocifissione e gioiose per la Risurrezione del Cristo, poesie per la Natura, per la Storia, per l’Uomo, e infine per la Poesia stessa.

(Antonio Sagredo, dall’Ombra delle Parole del 25 dicembre 2020)

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Separazione

Fissa un uomo dall’entrata gli interni
e non riconosce le stanze.
La partenza di lei fu come una disfatta.
E su ogni cosa segni di scompiglio.

E in ogni camera una desolazione.
E per le copiose lagrime non distingue
quanto è angosciosa la rovina,
e quanto per una inattesa emicrania.

E dal mattino che gli risuonano le orecchie.
E non sa se è cosciente, o sogna?
E perché gli ritorna in mente
il mare come pensiero ricorrente?

Fuori, più in là della brinata alla finestra,
– non si manifesta più il mondo di Dio,
presente è l’ infelice mestizia
simile a un mare desolato.

Di certo lei gli era tanto cara
in ogni sua movenza,
come alle onde sono cari gli arenili
lungo i margini della risacca.

Sono sommersi i giunchi
dai marosi dopo la burrasca,
così le sue sembianze e forme
giù nel fondali della sua anima.

Negli anni e nei tempi delle avversità
e di una esistenza inconcepibile,
la furia di un’onda della sorte
l’aveva riportata su dal fondo .

Era lei tanti ostacoli da non contarli,
abbattendo ogni lusinga,
la stessa onda le aveva data la forza
di stringersi a lui intimamente.

E, decisa, infine è partita,
è stata obbligata, forse.
La separazione logora tutti e due,
il tormento li azzanna fino alle ossa.

L’uomo è cauto e guardingo:
osserva il disordine che lei, prima
di andar via, ha causato…
il comò è svuotato.

Lui fa ordine, è quasi buio,
tutto rimette a posto come prima,
anche le stoffe disseminate ovunque
e pure un modello di taglio.

Ma con un ago lasciato
sul cucito si è punto,
ricorda che pure a lei capitava
e comincia a lacrimare di nascosto.

Convegno

La neve ammanta già le contrade,
s’accumula sui tetti sghembi.
Esco fuori per distendermi,
io ti vedrò dalla soglia:

avvolta nel pastrano autunnale
non hai cappello e né calosce,
che combatti sola col tuo smarrimento
e schiacci la neve che hai sulle labbra.

Gli alberi e i recinti
nell’oscurità si appartano.
Sola, nei turbini della neve,
sei immobile in un cantuccio.

Minuti rivoli d’acqua dai tuoi capelli
fin sulle maniche, dietro la piega.
Tutta la chioma è un luccichìo
di goccioline di rugiada.

Ma solo un ciuffo dorato
ti ravviva il volto,
il fazzolettino e la figura
e il tuo piccolo cappotto.

Sulle tue ciglia acqua e neve,
negli occhi tuoi il tormento,
e tutta la tua figura è fusa
come in un solo ammasso.

Quasi che con un pezzo di ferro
impregnato d’antimonio
t’avessero segnata
a righe sul mio cuore.

E s’è stampata per sempre
la dolcezza di quei segni,
e adesso poco m’importa
che la terra abbia un cuore di pietra.

Ed è così che s’è divisa in due
l’intera notte nevosa
e non sono capace nemmeno
di segnare un limite tra me e te.

Perché, chi siamo e di dove,
noi due già assenti alla terra,
quando solo le maldicenze
restano di questa epoca?

La stella di Natale

La stella di Natale, Poesia di Boris Pasternak, traduzione di Antonio Sagredo

Una traduzione delle Poesie di Jurij Živago fu realizzata da Mario Socrate e pubblicate nel novembre del 1957. Le poesie erano una sorta di appendice al romanzo Il dottor Živago (1957) e il tutto fu pubblicato in prima edizione mondiale nei Narratori Feltrinelli. Seguirono innumerevoli pubblicazioni. Ho scelto di fare una traduzione di una sola di queste poesie La stella di Natale la più possibile libera poiché sono trascorsi 63 anni, e secondo me necessitava una revisione propriamente non ortodossa, sperando di fare qualcosa di positivo. Non so se vi siano altre traduzioni di questa poesia.

(Antonio Sagredo)

Ancora di questi tempi, anni ’70, è usanza che i bambini portino alberi di Natale ai cimiteri. Tanto ricorrente questo tema che vi è una poesia di Andrej Voznesenskij (1933-2010), intitolata Alberi di Natale: Ali / a reazione / di alberi / sfondano i soffitti… / e l’irruenza dell’albero / è come una donna nel buio / tutta nel futuro / tutta perle / con gli aghi sulle labbra. Vedi anche il Corso monografico su Majakovskij del 1971 di A.M.Ripellino op.cit., p. 76. Nel Natale di Majakovskij c’è un risentimento verso questa festività, tant’è che dice: ”Ci sarà un pieno Natale/ Così che/ persino/ si avrà noia di celebrarlo.”, ma siamo nel 1916! – Il poeta Pasternàk torna, da una passeggiata nel bosco – forse c’è stata una bufera di neve – verso casa, e si vede lui stesso come albero di Natale in movimento (4°, 5° e 6° verso). Siamo vicino ai giorni di Natale, e tutto è visto dagli occhi del poeta come evento puramente festoso: egli ama il tepore della casa, della sua camera, e quello dei parenti che gli si stringono intorno con tutte le dicerie e chiacchiere tipici del periodo natalizio. È, dunque, tutto visto, come con un occhio di bue teatrale più che cinematografico, ma non vi sono lampi di luce che saettano di qua e di là, i quali sono invece armonici e partecipano essi stessi all’evento; e mettono in evidenza ciò che si svolge fuori, come quinte esterne (le mele, i pini, il giardino, ecc. e i profumi e gli aromi relativi), mentre all’interno si muovono personaggi e cose umanizzate, recitando le rispettive parti natalizie; e ogni cosa (al melo le mele) e ogni persona, al loro posto; così le camere sono cosparse di profumi. Non c’è dissonanza, non ci sono urli, e tanto meno infelicità e tristezze, ma solo contentezza intima, privata, che traspare anche dai volti dei famigliari e degli ospiti. E poi le figure femminili vestite a festa che irrompono e che sono motivo per il poeta di “attrazione femminile che continuerà ad essere associata nell’immaginario pasternakiano al profumo degli agrumi. Nella famosa festa dell’albero di Natale dagli Sventickij Juij Živago s’inebria del profumo dei mandarini e di Tonja, premendo alle labbra il fazzoletto di lei. Ma già nell’Infanzia di Ženja Ljuvers la sensualità della madre passa alla figlia per mezzo di uno spicchio di mandarino che la rinfresca durante il viaggio nel treno”, in Boris Pasternàk, Il soffio della vita, op. cit., nota 53, p. 82; prefazione di Evgenij Pasternàk. La camera di lavoro di Pasternàk così è descritta da suo fratello Aleksandr Leonidovič: “La sua camera, già nella giovinezza, era un esempio di rara severità, di semplicità e di vuoto: un tavolo, una sedia uno scaffale per i libri. Nessun quadro, nessun oggetto d’abbellimento,. Era rimasto così anche dopo, nelle varie fasi della sua vita. Non l’ho mai conosciuta altrimenti”, in Boris-Aleksandr-Evgenij Pasternàk, La nostra vita, op. cit., p. 142. La foto di copertina di questo libro ritrae il poeta nella sua camera; si evince anche che era mancino (!?). In una seconda foto (parte inferiore della copertina) compaiono i fratelli Pasternàk con la loro madre durante una villeggiatura estiva. Il valzer a cui si riferisce Pasternàk è probabilmente quello del compositore viennese Joseph Lanner (1801-1843); ma pensiamo anche ai valzer polacchi, di cui si sentì molto attratto! Poesia gioiosa, che contrasta con un anno che ha colpito duramente il poeta: la morte della Cvetaeva il 31 agosto del 1941; il poeta reagisce nella maniera che gli è più congeniale: rivolgendosi alla Natura, vivificando in essa ogni creatura umana felice o infelice che sia stata; reagendo con serenità alle vicende belliche in corso (l’8 settembre del 1941 comincia l’assedio di Leningrado che termina con la vittoria russa il 27 gennaio 1944), contrapponendo alla tragedia la sua visione ottimistica, ma non certo per calcolo o opportunismo: è che il poeta guardava al dopo, quando tutto è già passato, tant’è che una sua raccolta di fine guerra s’intitola Quando il tempo si rasserena. In una poesia di questa raccolta Dopo la tempesta di neve più che simbolicamente nei primi due versi così dice: “Appena la tempesta s’è calmata,/tutt’intorno subentra la quiete”.

Riporto qui la traduzione di Paolo Statuti (2018) : Valzer con lacrima >> Come io l’amo nei suoi primi giorni /Appena giunto dal bosco o dalla tormenta!/I rami non hanno ancora vinto l’impaccio./I pigri fili non mostrano turbamento,/E con una lenta luce cangiante/Pendono come canutiglia d’argento./Il ceppo è protetto da un sordo manto./Indoratelo, rendetelo giulivo /Non batterà ciglio. Eppur così modesto/In una lamina lilla e smalto turchino/ Lo avrete a mente finché esisterà l’universo./ Come io l’amo nei suoi primi giorni,/In una ragnatela o dall’ombra coperto!/ Nella prova solo stelle e bandiere,/ La malaga non hanno ancora messo./ Le candele sembra non siano vere,/Non fuochi, ma tubetti di rossetto./ E’ irrequieto e ansioso come un attore/Insieme ai suoi nella serata d’onore./ Come io l’amo nei suoi primi giorni/ Tra le quinte con un gruppo di parenti./ Le mele al melo, le pigne all’abete./ Ma non a questo. Esso è nella quiete./E’ di un taglio assai diverso./ E’ stato segnato, è stato prescelto./ Per lui stasera comincerà l’eterno./ Esso non teme affatto il detto./ Un destino insolito gli è prescritto:/ Nell’oro delle mele, come profeta al cielo,/ Come ospite di fuoco volerà al soffitto./ Come io l’amo nel primo momento,/ Quando l’abete è l’unico argomento.*

[da una mia nota n. 283 al Corso monografico su B. Pasternàk di A. M. Ripellino del 1972-1973]

Boris Pasternak

La stella di Natale

L’inverno tormentava ogni cosa.
Dalla steppa il vento urlava senza requie.
Nella grotta, sul fianco della collina,
il nuovo nato aveva freddo.

Il fiato del bue lo scaldava.
C’erano nella grotta
altri animali mansueti
e sulla culla si spandeva un mite tepore.

I pastori assonnati scuotevano dai mantelli
la paglia dai giacigli e i granelli del miglio,
e scrutavano dai burroni
gli spazi della mezzanotte.

In lontananza, sepolte dalla neve, la pianura,
le pietre tombali dei cimiteri, le staccionate,
le stanghe dei carri scorgevi nella neve,
e il cielo stracolmo di stelle incombeva sul camposanto.

E così vicino da non averla mai veduta
più umile, più discreta di un lucignolo
alla finestrina di un riparo
una stella luccicava sulla via di Betlemme

Ardeva come un pagliaio,
lontana da Dio e dal firmamento,
ardeva come i bagliori di un incendio,
i fuochi di una masseria e un granaio in fiamme.

Spiccava come un covone incendiato
di paglia e di fieno
vagante per l’intero universo
turbato da quella nuova stella.

Da ogni parte intorno a lei si spandeva un fulgore
rossastro sempre più ardente e colmo di presagi,
e tre astrologhi si presentarono
al richiamo di misteriosi fuochi.

Una carovana di cammelli portava doni a non finire.
Piccoli e bardati asinelli, da sembrare più piccoli
mentre scendevano dal monte.
E, in una inspiegabile visione di tempi così imminenti,
si mostravano nelle lontananze tutte le cose che poi si compirono.
Tutto ciò che fu pensato nei secoli, tutti i sogni e i mondi,
tutto il futuro delle gallerie e dei musei,
tutti i giochi delle fate e le opere dei maghi,
e del mondo tutti gli alberi di natale, tutti i sogni dei bambini.

Tutte le ghirlande e il tremolio di tutte le candele accese,
e le meraviglie dei variopinti sfolgorii…
… E sempre più pungente e rabbioso il vento flagellava dalla steppa…
… Tutte le mele e i globi dorati…

Dietro gli ontani si scorgeva un pezzo dello stagno,
lo si vedeva di là anche dal lato opposto
oltre i nidi dei corvi e le cime degli alberi.
E lungo il terrapieno si riconoscevano
i pastori, gli asini e i cammelli.
”Inchiniamoci davanti al miracolo, andiamo, andiamo anche noi”
così parlarono allacciandosi i mantelli.

Camminando nella neve si scaldavano.
Le impronte di nudi piedi era una lunga traccia di lamine lucenti,
una guida alla capanna attraverso la pianura scintillante.
E contro quelle impronte, come presso la fiamma di un moccolo,
i cani latravano ai raggi della stella.

Sembrava una fiaba la notte gelata:
per tutto il camino se ne veniva giù dai monti
innevati qualcuno che era, fra loro, invisibile.
I cani erano inquieti e guardinghi ,
e timorosi s’accucciavano ai piedi dei pastori.

Procedevano uniti alle genti per quella strada
e per quelle contrade degli angeli già conosciute.
Come incorporei, trasparenti, erano invisibili,
ma l’impronta del loro piede restava sulla via.

La gente si radunava sulla rupe. L’alba era vicina.
E già i rami dei cedri erano visibili.
Maria chiese a quelli chi fossero.
Risposero che erano pastori inviati dal cielo
e che erano lì per cantare a loro due le lodi.
Lei disse che eran troppi e di aspettare sulla soglia.

C’era una bruma cinerina fin dal primo mattino,
e qui mulattieri e allevatori battevano i piedi.
Chi camminava urlava contro quelli a cavallo;
e vicino al tronco cavo colmo d’acqua
i cammelli mugulavano e gli asini scalciavano.

I primi albori ripulivano il cielo
delle ultime stelle, come granelli di cenere.
Tanta era la gente che Maria fece entrare
soltanto i Magi traverso la soglia di pietra.

Luminoso il bambino dormiva in una culla di quercia,
pareva un raggio lunare entro un cavo tronco.
Non era avvolto dalla calda lana di pecora,
lo era dal respiro di un asino e dalle narici di un bue.

I Magi nell’ombra, al buio della capanna
balbettavano, erano ammutoliti.
Ma qualcuno in quel buio prese
con le dita uno dei tre Magi e lo spostò
a sinistra verso la mangiatoia;
quello si voltò indietro: e sulla soglia , come in visita
alla Vergine, mirava la stella di Natale.

[libera traduzione di Antonio Sagredo, 1983-2020]

Boris Pasternàk dedica una poesia ad Anna Achmatova e replica della Achmatova a Pasternak – a cura di Antonio Sagredo, traduzioni e Commento inedito di Angelo Maria Ripellino e Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Boris Pasternak

a Anna Achmatova

Mi sembra che io sceglierò le parole,
simili alla vostra eternità.
E se sbaglierò, – m’importa un poco,
comunque, io non mi separerò dallo sbaglio.

Io sento il chiacchierio di umidi tetti,
le ecloghe smorzate delle piastrelle di legna.
Una certa città, chiara sin dalle prime righe,
cresce e risuona in ogni sillaba.

Intorno è primavera, ma non si può uscir fuori città.
Ancora severa la cliente taccagna.
Facendo lacrimare gli occhi mentre cuce accanto alla lampada,
brilla l’aurora, senza raddrizzare la schiena.

Aspirando la superficie da Ladoga della lontananza
si affretta verso l’acqua, vincendo la stanchezza.
Da tali passatempi non si può prendere nulla.
I canali odorano di tanfo di imballaggi.

Lungo di essi si tuffa, come una noce vuota,
il vento ardente, e culla le palpebre
dei rami e delle stelle, dei lampioni e delle biffe,
e della cucitrice di bianco che guarda lontano dal ponte.

Suole essere l’occhio in vario modo acuto,
in modo diverso suole esser precisa l’immagine.
Ma l’apertura della più terribile fortezza –
è la lontananza notturna sotto lo sguardo di una bianca notte.

Tale io vedo il vostro aspetto e sguardo.
Esso mi è ispirato non da quella statua di sole,
con cui voi cinque anni addietro
avete attaccato alla rima la paura di voltarsi indietro.

Ma, muovendo dai vostri primi libri,
dove si sono rafforzati i granelli di una prosa attenta,
esso in tutti i libri, come conduttore di scintilla,
costringe gli avvenimenti a pulsare come una storia vera.

(1928)

(trad. di Angelo Maria Ripellino, 1954)

Boris Pasternak

“Una poesia della Achmatova dice:

E il giusto andava dietro il messo di Dio
enorme e luminoso, per la montagna nera,
ma l’ansia parlava a voce alta alla sposa
e pur non era tardi. Tu puoi ancora guardare
le belle torri della natia Sodomia,
la piazza dove cantavi, il cortile in cui filavi,
le finestre vuote dell’alta casa dove hai generato
figli al caro marito. Ella guardò e,
inchiodati da un dolore mortale,
i suoi occhi non potevano più guardare e,
il corpo divenne diafano sale e le rapide
gambe crebbero dentro la terra.
Chi piangerà una donna come questa?
Non è questa la più grande delle perdite?
Il cuore mio, però, non dimenticherà mai
colei che ha dato la vita per un solo sguardo

(trad. di Angelo Maria Ripellino, 1954)

[commento di Angelo Maria Ripellino]

“Questa poesia aveva fatto molta impressione a Pasternàk.
La Achmatova rispose a sua volta a questa poesia di Pasternàk con una poesia che è un po’ più semplice e che è un compendio di motivi pasternàkiani:

Lui che si è paragonato ad un occhio equino
guarda di sghembo, osserva, vede, riconosce
ed ecco già, come diamante fuso,
brillano le pozzanghere, languisce il ghiaccio.
In una nebbia lilla riposano i cortili,
banchina, travi, foglie, nuvole.
Il fischio della locomotiva, lo scricchio della buccia del cocomero
È una mano timida in una pelle di daino profumata.
Tintinna, tuona, scricchiola, batte e risacca
E d’improvviso si tace. Significa che lui
Si sta facendo strada, paurosamente, tra le conifere
Per non spaventare il leggero sogno dello spazio.
E ciò significa che gli sta contando i granelli delle spighe vuote,
significa che lui alla lapide di Darjàl’, maledetta e nera,
è giunto di nuovo da non so quali funerali.
E di nuovo brucia il languore di Mosca,
tintinna lontano il sonaglio mortale
chi si è perduto a due passi da casa,
dove la neve arriva alla cintola ed è la fine di tutto?
Per il fatto che egli si è paragonato a Lacoonte
Chi ha cantato i cardi del cimitero,
per il fatto che ha riempito il mondo di nuovi suoni
in un nuovo spazio di strofe riflesse,
di quella generosità, di quella perspicacia degli astri
tutta la terra è stata suo retaggio,
ed egli con tutti l’ha divisa.

Anna Achmatova

[Commento di Angelo Maria Ripellino]

LA NUOVA POESIA Alfonso Berardinelli Le avanguardie culturali sono quasi tutte stupide. Non cascateci – Dialogo Giorgio Linguaglossa, Antonio Sagredo – Poesie di Boris Pasternak, Osip Mandel’stam e di Mariella Colonna con Commenti inediti di Angelo Maria Ripellino

Gruppo 63 a Palermo

 

Alfonso Berardinelli

Fonte (MicroMega online)

Le avanguardie culturali sono quasi tutte stupide. Non cascateci

Ecco un vecchio tema che non invecchia come meriterebbe: le gloriose avanguardie culturali (nonché politiche) novecentesche, sia quelle 1910-1930 che quelle 1950-1960. Parlando di narrativa e di pensiero politico dell’Ottocento con un’amica assai colta e poco sensibile alle mode, a un certo punto, non so se prima lei o prima io, siamo arrivati a dire che in arte, in letteratura e in filosofia il Novecento è stato un secolo piuttosto stupido.

Il primo sintomo di questa stupidità è stato l’immaginario “rivoluzionario”, la mania della tabula rasa, del ricominciare da zero, di rifare tutto da capo, di mettere sotto accusa non solo l’Ottocento ma tutto il passato, l’intera tradizione culturale, come cosa vecchia, opprimente, noiosa, di cui liberarsi in nome di un’assoluta, soggettiva libertà senza limiti né remore: una libertà, cioè, stupida.

Primo motore e prima fabbrica di stupidità sono state le avanguardie, con i loro manifesti e i loro gruppi, la loro gestualità, i loro happening, il loro esibizionismo, il loro credere di andare sempre più avanti e in fondo, coerentemente, cancellando e devastando le forme, eliminando i contenuti, scandalizzando il pubblico, rifiutando infine il mercato con lo scopo di conquistarlo: in letteratura, nel teatro, nelle arti visive, nella musica, in architettura, in politica è avvenuto questo.

Rivoluzione a sinistra e a destra, “opere aperte” e non-opere sperimentali. Marinetti (futuristicamente) inventò che la guerra è la sola igiene del mondo. Breton (surrealisticamente) proclamò che il più esemplare atto surrealista era scendere in strada e sparare sulla folla. Sanguineti, più modestamente, disse a metà anni settanta che bisognava mettere una bomba sotto l’edificio della tradizione letteraria. Tra anni cinquanta e sessanta i francesi, non sapendo più che scrivere, inventarono “l’écriture” e “la scuola dello sguardo”: cioè lo scrivere e basta senza chiedersi che cosa e il romanzo in cui si può parlare solo di ciò che gli occhi vedono, senza un perché. Proibito pensare e interpretare.

La beat generation americana riprese mezzo secolo dopo le avanguardie europee di primo Novecento e a forza di droghe e di malinteso buddismo zen teorizzò che meno si pensa e più si è geniali: tutti siamo geni e non lo sappiamo, per diventarlo basta liberare se stessi “fino in fondo”, anzi (e non è poco) liberarsi di se stessi. Nel corso di un party in America Allen Ginsberg si spogliò nudo (nudità uguale verità!) lasciando perplesso perfino il lì presente John Lennon. Molto peggio Stockhausen, il campione della musica seriale astratta, il quale disse che l’attacco alle Torri Gemelle era una grande opera d’arte.

Tutte le arti furono colonizzate e travolte dalla spettacolarità inconsulta e gratuita, se possibile distruttiva. Arte come gesto e nonopera. Spontaneità psichica senza perizia tecnica. La filosofia dell’“atto puro” di Giovanni Gentile, il passo di marcia dei totalitarismi, il leader ebbro o isterico che dall’alto ipnotizza e fanatizza le folle e le masse. Più tardi fu l’azione e il gesto rivoluzionario memorabili in sé. La pittura tautologicamente pubblicitaria di Andy Warhol, che consacra il già noto e consacrato e lo reimmette di nuovo nel mercato, con la sua firma e incassando i proventi. La furbizia degli stupidi e degli inetti ha fatto epoca. Il Novecento ha inventato la figura del genio cretino, che proliferò e prolifera.

Su Repubblica di domenica scorsa, si annuncia e commenta, in un articolo a due pagine di Chiara Gatti, una mostra di Bologna con centottanta opere in arrivo dall’Israel Museum di Gerusalemme, le quali “raccontano una stagione unica che cambiò la storia dell’arte” (ci si chiede: in meglio o in peggio?).

Titolo dell’articolo: “I rivoluzionari del ’900”, cioè Duchamp, Magritte, Dalì. In apertura la Gatti cita il famoso passo nel quale Tristan Tzara insegna a scrivere una poesia dadaista, ritagliando le singole parole di un qualunque articolo di giornale, mescolandole in un sacchetto e poi mettendole in fila come viene viene: “Copiate scrupolosamente. La poesia vi somiglierà. Eccovi divenuto uno scrittore infinitamente originale e di squisita sensibilità, sebbene incompreso dal volgo”.

Tzara fu un genio nel dire in poche righe tutta la verità sulle avanguardie: andare scrupolosamente a caso, non farsi capire, fare stupidaggini con metodo, ecco la nuova arte.

Fu un’epidemia. Non si salvò quasi nessuno, perché nessuno voleva passare per “passatista”, ottocentesco, tradizionale. Solo Giorgio De Chirico prendeva in giro i surrealisti e le loro riunioni, mentre loro pretendevano di considerarlo uno dei loro.

Tutti democraticamente riconosciuti artisti di un’arte di tutti. Ma come è noto, i più esemplari, rivelatori, o se volete “rivoluzionari”, gesti artistici estremi di denuncia e autodenuncia dell’arte-non-arte, li ha compiuti Piero Manzoni all’inizio degli anni Sessanta, con i suoi quadri completamente bianchi, i suoi palloncini gonfiati con “fiato d’artista” e infine con il barattolo contenente la famosa “merda d’artista”. Provate voi ad andare oltre, se ci riuscite. Eppure, dopo mezzo secolo, molti critici d’arte credono ancora nella Provocazione. E’ il loro mestiere, ci campano.

Gli artisti veri, nati nelle avanguardie e nei loro dintorni, non sono mancati: da Boccioni a Carrà e Palazzeschi, a Picasso, Schönberg, Stravinskij, Majakovskij, Bunuel… Si fa presto a riconoscerli: non rinunciano alla tecnica, anzi la sviluppano, la pensano di nuovo per afferrare più significati, non per abolirli.

La loro era una fuga dalla stupidità, proprio quando la mettevano in scena. Solo che la critica e il pubblico sono stupidamente caduti nell’equivoco.

*Alfonso Berardinelli (Roma, 1943), è saggista e critico letterario. Collabora con i quotidiani nazionali Avvenire, Il Sole 24 Ore e Il Foglio. Tra le sue pubblicazioni, ricordiamo: L’eroe che pensa. Disavventure dell’impegno (Einaudi, 1997), Nel paese dei balocchi. La politica vista da chi non la fa (Donzelli, 2001). Con Casi critici (Quotlibet, 2007) è stato vincitore del Premio Napoli nel 2008, anno in cui ha ricevuto anche il Premio Tarquinia Cardarelli per la Critica letteraria italiana. Con La forma del saggio. Definizione e attualità di un genere letterario (Marsilio, 2002) ha vinto il Premio Viareggio-Rèpaci nella sezione Saggistica. Vive a Tuscania.

[L’articolo è stato pubblicato da Il Foglio, il 20 ottobre 2017]

 

Accettura, agosto 2017, da sx Maria Grazia Trivigno, Alfredo Rienzi e Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

31 ottobre 2017

Vorrei fare un distinguo,
accetto volentieri la «provocazione» di Berardinelli, critico troppo intelligente per la poesia italiana e, direi, anche sprecato visto la pochezza della poesia italiana maggioritaria di questi ultimi decenni. Di fatto, la poesia è rimasta senza critica (per critica intendo una critica intelligente e libera).

La nuova ontologia estetica, almeno questo è il mio pensiero, non è né una avanguardia né una retroguardia, è un movimento di poeti che ha detto BASTA alla deriva epigonica della poesia italiana che durava da cinque decenni. Deriva da un atto di sfiducia (adoperiamo questo gergo parlamentare), abbiamo deciso di sfiduciare il governo parlamentare che durava da decenni nella sua imperturbabile deriva epigonica. Occorreva dare una svolta, imprimere una accelerazione agli eventi. E deriva da un atto di fiducia, fiducia nelle possibilità di ripresa della poesia italiana.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: abbiamo introdotto la «rottura». Anche se sappiamo bene che il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio. Tuttavia, in certi momenti storici, dobbiamo mettere da parte un concetto estatico e normalizzato del tempo e ricominciare da principio, il che non equivale alla parola d’ordine di porsi in posizione di avanguardia; sia l’avanguardia che la retroguardia sono concetti della domenica delle Palme; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nello Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Occorre una nuova poesia, una poesia che abbia alle spalle una serrata critica dell’economia estetica…

“Vorrei rispondere a Berardinelli che l’acmeismo ha battezzato poeti come Mandel’stam, Pasternak, Achmatova, Chodasevich, Gumilev e altri… e che la sua importanza va molto oltre il valore dei singoli poeti protagonisti di quella stagione letteraria, quindi anche qui non bisogna fare di tutte le erbe un fascio. Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato un Milosz, un Celan, un Ripellino… il modernismo europeo senza i poeti russi dell’acmeismo perderebbe il 50 per cento della sua influenza.

  

Antonio-Sagredo con Majakovskij

[Antonio Sagredo in compagnia di Vladimir Majakovskij]

Antonio Sagredo      

1 novembre 2017 alle 7:52

Giorgio Linguaglossa scrive:

è vero Pasternak non ha fatto parte dell’acmeismo, questo lo sanno tutti, ma è indubbio che, per contraccolpo, la sua poesia abbia scelto una direzione propria e originale in risposta a quella presa dai poeti acmeisti. Molto spesso gli artisti e i poeti prendono una strada come replica alle strade intraprese dai loro contemporanei. Dall’angolo visuale della innovazione della forma-poesia, Pasternak è un poeta di formazione tradizionale, attento a cogliere e valorizzare il lato fono simbolico della poesia. Invece Mandel’stam dichiarava che bisogna mettere al primo posto la morfologia, «la fonetica verrà da sola», scriveva (cito a memoria). Non c’è dubbio che la poesia del novecento, la migliore, intendo, quella di Milosz, Herbert, Brodskij, Celan, Derek Walcott ha citato Mandel’stam quale capostipite della poesia modernista europea. Il fatto che la poesia di Mandel’stam in Italia non abbia avuto influenza malgrado le ottime traduzioni di Ripellino, Serena Vitale e altri, dimostra semmai il provincialismo della poesia italiana. Se si toglie dall’angolo visuale della poesia del novecento europeo un poeta come Mandel’stam, ci si limita ad una concezione di una poesia dell’orecchio, poesia della «orchestrazione sonora» (dizione di Mandel’stam), propria del «laboratorio di impagliatura» del simbolismo (dizione di Mandel’stam). Senza il concetto di metafora tridimensionale di Mandel’stam, si resta nell’orbita di un concetto di poesia come espressione della linearità sintattica, unilineare e unitemporale.

Quanto al modernismo europeo, l’influenza di Mandel’stam è stata sotterranea ma bisogna avere degli occhiali di qualità per individuarla. Certo, per la poesia italiana del novecento, Mandel’stam è un perfetto sconosciuto, lo si conosce come prodotto esotico, perché è morto in un lager staliniano…

Quanto a Berardinelli, io non lo definirei «furbastro», anzi è stato l’unico intellettuale italiano che ha preso posizione contro tutta la poesia italiana post anni settanta bollandola come prodotto di «poeti di fede», di «poeti di professione». Conseguentemente a questo assunto, si è disinteressato della poesia italiana degli ultimi decenni. Come dargli torto?

È chiaro quindi, almeno nelle mie intenzioni, che la lezione della poesia e della teoresi di Mandel’stam, sia stata ed è fondamentale per lo sviluppo della poesia della nuova ontologia estetica.

B. Pasternàk, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Risposta di Antonio Sagredo :

dall’elenco togliere il nome di Pasternàk che non fece parte dell’acmeismo.

“Senza Mandel’stam non ci sarebbe stato… Ripellino…”: affermazione azzardata; nelle poesie di Ripellino non si trova traccia alcuna di Mandel’stam, se non come citazione, e come citazione decine di poeti russi e non russi.

“il 50 per cento della sua influenza” : anche questa quantificazione è azzardata, e non trova riscontri qualitativi e quantitativi: Mandel’stam ha di certo influenzato, ma non più di tanti grandi poeti del secolo scorso. Dire 50 o 20 o 70 non ha senso.

Ma il poeta-critico ecc. Berardinelli di abbagli ne ha presi molti: questo è indubbio; ma secondo noi è meglio metterlo in disparte: non è certo un termine di paragone né poetico e né critico: è stato soltanto un furbastro intellettuale che ha colto il momento giusto per mettersi in vista.

Antonio Sagredo      

1 novembre 2017 alle 8:16

Roma, caffè Rosati, fine anni sessanta

Pasternak e l’Acmeismo

Unico punto di contatto con l’acmeismo è una certa influenza della poesia achmatoviana su quella di Pasternàk ed è detto nel commento di Ripellino

che riporto più sotto, e subito dopo una mia nota. Intanto questa poesia di Boris Pasternàk dedicata alla poetessa… :

Boris Pasternàk

a Anna Achmatova

Mi sembra che io sceglierò le parole,
simili alla vostra eternità.
E se sbaglierò, – m’importa un poco,
comunque, io non mi separerò dallo sbaglio.

Io sento il chiacchierio di umidi tetti,
le ecloghe smorzate delle piastrelle di legna.
Una certa città, chiara sin dalle prime righe,
cresce e risuona in ogni sillaba.

Intorno è primavera, ma non si può uscir fuori città.
Ancora severa la cliente taccagna.
Facendo lacrimare gli occhi mentre cuce accanto alla lampada,
brilla l’aurora, senza raddrizzare la schiena.

Aspirando la superficie da Ladoga della lontananza
si affretta verso l’acqua, vincendo la stanchezza.
Da tali passatempi non si può prendere nulla.
I canali odorano di tanfo di imballaggi.

Lungo di essi si tuffa, come una noce vuota,
il vento ardente, e culla le palpebre
dei rami e delle stelle, dei lampioni e delle biffe,
e della cucitrice di bianco che guarda lontano dal ponte.

Suole essere l’occhio in vario modo acuto,
in modo diverso suole esser precisa l’immagine.
Ma l’apertura della più terribile fortezza –
è la lontananza notturna sotto lo sguardo di una bianca notte.

Tale io vedo il vostro aspetto e sguardo.
Esso mi è ispirato non da quella statua di sole,
con cui voi cinque anni addietro
avete attaccato alla rima la paura di voltarsi indietro.

Ma, muovendo dai vostri primi libri,
dove si sono rafforzati i granelli di una prosa attenta,
esso in tutti i libri, come conduttore di scintilla,
costringe gli avvenimenti a pulsare come una storia vera.

(1928, trad. di A. M. Ripellino)

(commento di A. M. Ripellino – Corso su Pasternàk del 1972-73)

[È un compendio (questa poesia) dei motivi di Anna Achmatova poetessa dell’Acmeismo; ed è anche il tentativo di dare un’immagine di lei. L’impostazione della poesia vuole riflettere quella colloquialità, quel senso di dialogo prosastico e raziocinato che la Achmatova inserì nel tessuto della poesia russa. Alla solennità, alla aulicità del simbolismo, la Achmatova, come molti acmeisti, sostituì un linguaggio più piano, più ragionato e più colloquiale e quindi lievemente prosastico, e con questo linguaggio, influì su molti poeti tra cui Pasternàk. ]

Dal Corso su Pasternàk del 1972, traggo questa una mia nota 274, pag. 112.

 ( “…l’Achmatova mostra una lettera ricevuta da Pasternàk a Lidija Čukovskaja. dove il poeta cita alcune sue poesie del passato; la Čukovskaja è perplessa, ma la poetessa dice: ”Ora vi spiego tutto. Semplicemente. Ha letto [Pasternàk] per la prima volta le mie poesie. Ve lo assicuro. Quando io ho cominciato a scrivere, lui faceva parte di Centrifuga [gruppo futurista di cui fecero parte oltre che a Pasternàk, Aseev e Sergej Bobrov]: era naturalmente ostile nei mie confronti, e i miei versi non li leggeva, punto e basta. Ora li ha letti per la prima volta e, vedete, ha fatto una scoperta: gli è piaciuta molto >La piuma sfiorò il tetto della vettura…< Caro, ingenuo, adorabile Boris Leonidovic!”; p. 208.

Sui futuristi: “Prendete Majakovskij. Adesso [1940] dicono e scrivono che amava le mie poesie. Ma in pubblico mi copriva sempre di insulti”… [Majakovskij insultò aspramente anche la Cvetaeva] …”

Lottavano contro tutte le persone allora famose per farsi largo loro. Chlebnikov se la prende anche con Kornej Čukovskij… guerra alle celebrità. Avevano un bosco da abbattere, e tagliavano le cime più alte”; p. 259. L’Achmatova conosce Pasternàk nel

Giorgio Linguaglossa

È sempre da un punto preciso che bisogna partire, nel romanzo come anche in poesia. In queste ultime decadi romanzo e poesia si sono avvicinati, e non del tutto a scapito della poesia, la poesia di livello elevato ha fatto tesoro di questo principio. E del resto non è stato Mandel’stam che con la sua lotta contro i simbolisti russi i quali amavano e prediligevano il sognante, l’astrazione, la musica sublime… ha aperto la strada alla poesia del novecento?
Leggiamo ad esempio il padre della nuova poesia europea, Tomas Tranströmer:

Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria era grigia.

Qui abbiamo una esemplificazione di come il lessico e la sintassi della poesia sia stato ridotto alle sue componenti minime ed essenziali. Qui non è possibile togliere nulla, neanche una parola, una sillaba senza compromettere tutto l’insieme. Si tratta di un «interno», là ci sono degli oggetti precisi e concreti: non c’è nulla, infatti il poeta ci dice che la sala era «silenziosa e vuota». Nella poesia non c’è nient’altro. Un’altra annotazione annota: «Tutte le porte erano chiuse».
Magnifico esempio di essenzialità.

(1922).

 

Antonio Sagredo

1 novembre, 2017

 

Osip Mandel’stam

Solòminka II

Io vi ho insegnato parole beate –
Leonora, Solòminka, Ligeia, Serafita.
Nell’enorme stanza la pesante Nevà,
e sangue azzurro scorre dal granito.

Dicembre solenne splende sopra la Nevà.
Dodici mesi cantano di un’ora mortale.
No, non Solòminka in un raso trionfale
assapora la lenta, e stremante pace.

Nel mio sangue vive la dicembrina Ligeia,
il cui beato amore dorme nel sarcofago,
ma quella solòminka, forse Salomè,
è uccisa dalla compassione e non potrà più tornare.

1916
—————————
(trad. di AMR)

————————————————————————
mia nota 132, pag 46. (sulla metafora di Mandel’stam – Corso di AMR del 1974-75)

“Scrive Ripellino:”Mandel’štam, il maggiore degli acmeisti, poeta d’ispirazione classica, nelle sue liriche nitide e cesellate si avvicinò alla maniera ellittica e immaginosa dei cubo-futuristi. Lo si vede, ad esempio, dal breve componimento Solòminka del 1916, in cui allucinate e sconnesse metafore si vanno accumulando in una lenta progressione, come tasselli in un intarsio. E i calembours, la passione per le parole beate (blažennye slovà) scelte per il puro suono, l’assenza di nessi logici: tutto ciò pone l’arte di Mandel’štam in un’area contigua a quella del futurismo. Né va dimenticato che Mandel’štam scrisse righe di calda ammirazione per l’opera di Chlebnikov”, in A.M. Ripellino, “Letteratura come itinerario del meraviglioso”, Einaudi 1957 (1968), pgg.219-220. Lo slavista nelle stesse pagine si sofferma sugli accostamenti di Esenin, Cvetaeva, Zabolockij, Pasternàk al futurismo, compresi, è ovvio, Majakovskij ed Aseev… ma tutti questi poeti derivarono da Chlebnikov. Pagine di ammiratissima stima di Mandel’štam per Chlebnikov sono nel saggio Della natura della parola (del 1922, op. cit.), specie quando paragona il suo lavoro di scavo nella lingua russa a quello d’una talpa! (di Blok dirà che è stato un tasso! – vedi nota 40. p. 15). “.
————————————————
dalla mia prefazione a questo Corso 1974-75 :

“Ho ritenuto opportuno non dover indicare nelle note tutte le fonti citate da A.M.R., visto il tono colloquiale – gli affastellamenti continui e la spontaneità del suo discorrere colmo di associazioni e metafore fulminanti. Ho citato solo le fonti nei casi di alcune citazioni più importanti, e non tutte, e quelle di più o meno facile reperibilità. Ho curato tutte le annotazioni poco dopo l’epoca del Corso in oggetto; poi una lunghissima pausa; ho ripreso all’inizio del 2010 secondo i tempi e le modalità di cui disponevo, e l’umore e l’ipocondria a cui ero assoggettato. L’urgenza del commentare era per me più importante della stessa ricerca di varie fonti: alcune ho soddisfatto, altre no; d’altra parte il cercare e trovare le fonti per me sono eventi relativi che non devono mettere a repentaglio quel commentare, che ha come scopo il sentire la mente dei poeti e chiarire i loro intendimenti. Questo vale per me come metodo, per qualsiasi poeta o scrittore; nello specifico vale particolarmente per i tre poeti su menzionati, cioè dei rispettivi Corsi di A.M. Ripellino. C’è sempre tempo per trovare le fonti (non è difficile!), e rimando ad altri studiosi il cercarle e il trovarle, se lo desiderano, altrimenti si accontentino.

Mariella Colonna, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mariella Colonna

Un’altra volta

l’ ho incontrato au Mond des chimères
a l’Ile St. Louis sur la Seine
ma “lui” non ricorda. “Lui”, il mio mondo a parte
(ma non tra parentesi); da quando ho scoperto,
da bambina, che il tempo non è dentro l’orologio,
non fa muovere le lancette, ho deciso che il tempo non esiste,
che è un’illusione dei sensi, come lo spazio.
“Lui” sa che ho ragione, che mi conosce da sempre,
perché, se non c’è il tempo, l’eternità esiste
anche senza di noi, ma con noi acquista significato.

Adesso gli dico una cosa che finalmente lo farà sorridere:
“L’ombra delle parole” trova conferma scientifica nella
“Materia – ombra”.
La materia per il novantaquattropercento è invisibile
quindi inconoscibile perché non esaminabile
in laboratorio, neppure al MIT Media Lab di Boston.

Per inevitabile analogia, l’Ombra delle parole ha in sé
ogni significato: immagine grido suono gioia, i colori della speranza
e quelli dell’oblio, lo splendore delle tenebre e, infine,
l’onnipotenza della parola di Dio.
Dio: l’Innominabile.
Dio che esiste nell’ombra
e non vuole farsi scoprire prima del “Tempo”
perché questo è il solo tempo che certamente verrà.
Tutto ciò non si vede ma esiste ontologica-mente.

Je vais jouer avec toi, mon poète,
je vais te donner mes paroles,
mais tu ne joues pas bien avec moi
Parce que tu es un enfant terrible.

Mon chèr ami, je suis toi, tu es moi.

Que ce miracle se réalize en tout le monde
c’est la grande espoir de la paix universelle.

Poesie di Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Kikuo Takano, Boris Pasternak, Samuel Beckett – Tre traduzioni di una poesia di Samuel Beckett – What is the word (Qual è la parola) di Beckett – La petizione panlinguistica delle poetiche del secondo Novecento – Nuova ontologia estetica, Dialoghi e Appunti: Salvatore Martino, Paolo Statuti, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa

Steven Grieco Rathgeb

 POESIE DEL MONSONE

 Per Chunni Kaul

1
Si dice che il poeta abbia un suo paesaggio

                                 “spoglio”

bianco-nero nella penombra
nel sogno variopinto del mondo

ecco il poeta

                                            apre le porte    apre le porte

2
Leggevo Seferis nel tempo delle piogge
a lungo dialogando
con la casa buia a mezzogiorno

Nella stanza accanto, una pittrice silenziosa.
Persone assenti gremivano l’aria.

Fuori, verde tuonante:
brezza che non soffia muove qualche foglia del banano.
Un cielo grave sulle strade ferme in ogni direzione.

Verde tuonante sulla vetrata, il grande geco.

Verde tuonante, ora pioggia sul tetto,
nella stanza di là, fra i mobili,
la mano di lei traccia colori nell’aria scura.

Dalla porta socchiusa le foglie del banano.
Dalla porta entravano strisciando i lunghi vermi del monsone.

Di esotico non esiste niente.

(da Supersimmetria, Jaipur, luglio 1996)

DALLA COLLINA DI BELLENDA

In effetti, non sappiamo più
se questo è scrivere o non scrivere.

Oltre un punto indefinito spariscono
anche le cose di cui scriviamo,
rimane solo la traccia del loro migrare:
e noi che ancora scendiamo sugli scogli
per studiare il mare, ad esempio,
lo spumeggiare che è già noi.

Perché le parole hanno un bell’inseguirsi
laddove il senso se ne libera: oltre
il punto di significazione
che non fornisce più certezze.

Solo dopo l’inspirazione sapremo meglio:
in questo tornare espirando
verso il suo silenzio.

(Ventimiglia, 2011)

Gino Rago
(Dal postmoderno decadentistico al postmoderno forte):

Il Vuoto non è il Nulla
Preferiva parlare a se stesso. Temeva l’altrui sordità.
“L’intenzione dello Spirito Santo è come al cielo si vada.
Non come vada il cielo”.
(…)
A Pisa tutti tremarono.
Il poeta vero ama la nascita imperfetta delle cose. Come fu.
In principio…Il vero poeta lo sa.
E’ nei primissimi istanti dell’universo materiale.
Non c’è lo spazio. Non c’è il Tempo.
Non si può vedere nulla. Perché per vedere ci vogliono i fotoni.
Ma in principio i fotoni non ci sono ancora.
Né si può ‘stare’. Perché per stare ci vuole uno Spazio.
Nessuno può ‘attendere’ (o ‘aspettare’).
Perché per poter attendere o aspettare ci vuole un Tempo.
(…)
In principio. Nei primissimi istanti… E’ solo il Vuoto.
Il Vuoto soltanto che non è il Nulla. E’ un Vuoto zeppo di cose.
E’ come il numero zero. Lo zero che contiene tutti i numeri.
I negativi e positivi che sommati giungono allo zero.
In Principio… Nei primissimi istanti il Vuoto. E il Silenzio.
Ma il silenzio che contiene tutti i suoni. Il silenzio di Cage.
E l’universo materiale? Viene dalla rottura della perfezione.
(…)
E’ stata l’imperfezione a produrre questa meraviglia?
Sì. Il Tutto viene dalla imperfezione.
Ma i paradigmi nuovi faticano a lungo prima d’essere accettati.
Finché Luce non si stacchi dalla materia opaca.
Ma se la luce si distacca esistono i fotoni, il moto, l’attrito.
Il tempo e lo spazio. L’uomo che scrive la vita.
La poesia che scoppia dal vuoto che fluttua.

Helle Busacca e Pasolini nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Caro Gino Rago,

questa tua poesia è una delle punte più alte della «nuova ontologia estetica». Hai abbandonato alle ortiche la vecchia e antiquata concezione delle parole che parlano dell’«io» e del «tu», la tua poesia ricomincia daccapo, alla maniera di Lucrezio, dal De rerum natura. Riprendi a tessere il filo del discorso poetico dall’origine, dal nulla e dal tutto.

L’essere, ed è questo l’enorme problema della metafisica, sfugge alla predicazione, non risponde al predicato, non rientra nel linguaggio nel quale sembra, tuttavia, in qualche modo, anche risiedere come all’interno di una dimensione illusoria (come un palazzo fatto di specchi che si riflettono l’un l’altro), nella quale l’io pensa di esserci; ma, allora questo è il luogo di un grande abbaglio se l’io della percezione immediata crede ingenuamente in ciò che vede e sente. Ed è appunto questo ciò che fa il linguaggio della poesia: far credere in quel grande abbaglio. Ma è, per l’appunto, un abbaglio, una illusione. Per questo la poesia ha a che fare più con l’illusione e l’abbaglio piuttosto che con le categorie della certezza e della verità, che filosofi come Platone ed Eraclito non potevano accettare perché avrebbe messo in dubbio ciò su cui si edifica il mondo dell’edificabile, il mondo dei concreti e delle certezze, del nomos e del logos, parole altisonanti che all’orecchio della Musa invece suonano false e posticce.

L’io, per quanto manifesto, reperisce altrove il suo statuto ontologico,
nella sua mancanza costitutiva, che lo costituisce come impalcatura del soggetto.

l’io mento, è la vera dimensione dell’io penso.

L’abbaglio, l’illusione, l’illusorietà delle illusioni, lo specchio,
il riflesso dello specchio, il vuoto che si nasconde dentro lo specchio,
il vuoto che sta fuori dello specchio, che è in noi e in tutte le cose,
che è al di là delle cose, che è in se stesso e oltre se stesso,
che dialoga con se stesso…

Il mondo dell’innominabile, delle petizioni cieche in quanto prive di parole che stanno nell’inconscio, una volta raggiunto il Realitätprinzip, e cioè la dimensione propriamente linguistica, ecco che indossa l’abito di parole. Ma non sono quelle le parole che la petizione chiedeva, sono altre che la petizione non aveva previsto, né avrebbe mai potuto immaginare.

La petizione panlinguistica propria delle poetiche del Novecento scivolava invariabilmente nell’ombelico autoreferenziale, in quanto diventata ipoteca panlinguistica. […]
Il linguaggio poetico, in quanto potenza del rinvio, fame inappagata di senso
per via della stessa logica differenziale che vedeva nel gioco dei rinvii
la sua sola consistenza, si autonomizzava, si chiudeva su se stesso
e diventava linguaggio che si ciba di linguaggio. Una dimensione auto fagocitatoria.

Nella dimensione auto fagocitatoria scivola inevitabilmente ogni petizione panlinguistica.

Che lo si voglia o no, la poesia del post-Novecento, così come è stato per la poesia del Novecento, è stata colpita a morte dal virus del panlogismo, sconosciuto ad altre epoche e alla poesia di altre civiltà.
Nulla è più disdicevole dell’atteggiamento panlogistico proprio delle poetiche sperimentali e post-sperimentali che pretendono di commutare una ipoteca linguistica in petizione di poetica, in intermezzo ludico facoltativo.

C’è sempre qualcosa al di fuori del discorso poetico, qualcosa di irriducibile,
che resiste testardamente alla irreggimentazione nel discorso poetico.
Ecco, quello che resta fuori è l’essenziale.

L’unica sfera in cui si dà Senso è nel luogo dell’Altro, nell’ordine simbolico.
Allora, si può dire, lacanianamente, che «il simbolo uccide la “Cosa”».
Il problema della “Cosa” è che di essa non sappiamo nulla, ma almeno adesso sappiamo che c’è, e con essa c’è anche il “Vuoto” che incombe sulla “Cosa” risucchiandola nel non essere dell’essere.
È questa la ragione che ci impedisce di poetare alla maniera del Petrarca e dei classici, perché adesso sappiamo che c’è la “Cosa”, e con essa c’è il “Vuoto” che incombe minaccioso e tutto inghiotte.

È stato possibile parlare di «nuova ontologia estetica», solo una volta che la strada della vecchia ontologia estetica si è compiuta, solo una volta estrodotto il soggetto linguistico che ha il tratto puntiforme di un Ego in cui convergono,cartesianamente, Essere e Pensiero, quello che Descartes inaugura e che chiama «cogito». Solo una volta che le vecchie parole sono rientrate nella patria della vecchia metafisica, allora le nuove possono sorgere, hanno la via libera da ostruzioni e impedimenti perché con loro e grazie a loro sorge una nuova metafisica.

Il ritorno di Odisseo – L’oblio della memoria – Odisseo è un cialtrone, un disertore della guerra di Troia – Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa. La rilettura del mito dal punto di vista della nuova ontologia estetica – Interventi di Gino Rago e Carlo Livia con una poesia di Marina Cvetaeva e Paul Celan

La Cosa è l’irrappresentabile, ciò che resta fuori della rappresentazione, l’inconscio è il luogo della non nominazione se non come catacresi

(opere grafiche di Lucio Mayoor Tosi)

Noi, reduci del Novecento, sappiamo che il canto delle sirene conteneva una «verità»

che non abbiamo voluto udire, quella «verità» che Odisseo non ha voluto che i suoi marinai ascoltassero. E quel «non-detto», quella «parola non ascoltata», ci perseguita ancora oggi, si ripresenta con il suo volto di spettro e ci chiede udienza, chiede di essere ascoltata, di essere compresa.

Chi è Odisseo per noi reduci del Novecento? Che cosa rappresenta?

Per Marco Revelli ne I demoni del potere il Canto XII è quello centrale dell’Odissea. «Il gioco di Ulisse con le Sirene si risolve, nell’epoca del trionfo della tecnica, in una serie di atti mancati».

Il «secolo breve», il Novecento, è il secolo della distruzione di massa, il secolo, come i nazisti dicevano con un eufemismo, della «soluzione finale». Il Novecento ci ha insegnato che molto più temibile del loro «canto» è il «silenzio» delle sirene. Per noi, reduci del Novecento il «viaggio di Ulisse» ha cessato di produrre senso, conserva zone di indicibilità, di non narrabilità. La frattura di civiltà, il vuoto di senso è ancora una volta Auschwitz. Auschwtiz si può verificare ancora una volta, si può ripetere. La IV guerra mondiale, la guerra nucleare, si può verificare in qualsiasi momento.

Oggi il capitalismo globale ci ha «gettati» in un paesaggio spaesante. Noi che viviamo nella Pars Occidentale della produzione capitalistica, dobbiamo ritenerci «fortunati», viviamo nel mondo del benessere, della democrazia e della ricchezza. Loro, gli esclusi dal mondo del benessere, sono i reietti.  Noi oggi non abbiamo un linguaggio adeguato, ci mancano le parole adeguate per rappresentare la nostra condizione di «fortunati».

Franz Kafka, in un raccontino paradossale del 1917 scrisse: «Le sirene possiedono un’arma ancora più temibile del canto, cioè il loro silenzio». Ulisse non si accorge del silenzio delle sirene, è ossessionato soltanto dal loro «canto». Per Kafka, se qualcuno raramente si salva dal canto delle sirene, nessuno si potrà mai salvare dal loro silenzio. Ma l’esperienza del Novecento ci ha insegnato che pari insidiosa nequizia è nascosta nel «silenzio» delle sirene, molto più temibile del loro «canto», temibile in quanto invisibile.

Ascoltiamo le parole di Primo Levi, un sopravvissuto ad Auschwitz, lui che ha ascoltato il canto delle sirene naziste, dei torturatori nazisti. Per resistere a quel «canto» Primo Levi si è tappato le orecchie con le ballate di Schiller. È stato questo lo stratagemma che gli ha dato la forza di restare in piedi per ore durante gli appelli mattutini da parte delle SS. Ed è sopravvissuto.

[…] Quando il tempo è dolore non si può far nulla di meglio che farlo passare, e ogni poesia diventa una formula magica. […] Le ballate di Schiller divennero le mie poesie dell’appello; grazie a loro riuscivo a stare in piedi per ore senza svenire, perché c’era sempre un altro verso da recitare, e quando un verso non ti veniva in mente, potevi pensarci, anziché pensare alla tua debolezza. […]

Tutt’intorno urla ripugnanti, angoscianti, che non accennavano a finire. Gli uomini che ci avevano fatto scendere dal vagone col loro «fuori, fuori», e che ora ci spingevano in avanti, erano come cani rabbiosi e ululanti. […] Quel tono carico d’odio, che scaccia […] e inchioda […] intendeva unicamente intimorire e stordire. […]

Nella mia poesia, Il ritorno di Odisseo,   non v’è traccia del canto delle sirene, per Odisseo si è trattato di un evento senza importanza, che ha già dimenticato. Nella mia poesia Odisseo è preda dell’Oblio della memoria, non ricorda nulla di ciò che è accaduto, nulla della guerra di Troia.

Si gode gli ozi di Ogigia.
Che fretta c’è?
Per tornare dalla vecchia Penelope,
c’è tempo.

Odisseo non è più ai nostri occhi un eroe, è un «cialtrone», un «fuggiasco», un «disertore» che comanda una ciurma di altri «disertori», di «straccioni», di «naufraghi». Odisseo è un abile manipolatore di parole, colui che racconta gli eventi in modo poetico e mirabolante per gabbare gli ingenui ascoltatori. I suoi marinai

Sono fuggiaschi, disertori della guerra di Troia.
Omero non lo dice ma lo deduciamo noi
dalla lettura degli eventi.

Anche Omero è colpito dall’anatema di aver detto delle menzogne, di averci dato il ritratto di un uomo «astuto» inventando il racconto del cavallo di Troia, in realtà Odisseo è un miserabile «disertore» che ama la bella vita e gli ozi dell’isola di Ogigia. Anche Omero quindi è colpevole di aver detto delle menzogne e neanche lui può essere considerato degno di fede. Il discorso poetico è già diventato menzogna.

Biancamaria Frabotta (1946) POESIE SCELTE Da Mani mortali (Mondadori, 2012, pp. 158, € 15); La viandanza (1995); Terra contigua (1999); Il rumore bianco (1985) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa – “La poesia nell’epoca del balenante selfie”; “Il genere monologico post-lirico”; “La prepotente psicologizzazione del linguaggio poetico”; “Un registro lessicale che comprende l’alto e il basso, che fa convivere il prosaico e l’umile con il sublime”; “La ristrutturazione della forma elegiaca”

Hamburger Bahnhof

Biancamaria Frabotta è nata nel 1946 a Roma, dove insegna Letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università “La Sapienza”. Negli anni Settanta ha partecipato al movimento femminista con ampia attività pubblicistica. Autrice di saggi e di varie opere di critica letteraria, ha scritto un romanzo: Velocità di fuga (Reverdito, 1989) e Quartetto per masse e voce sola (Donzelli, 2009); opere teatrali:Trittico dell’obbedienza (Sellerio,1996) e radiodrammi. Ha curato l’antologia di poesia femminile italiana dal dopoguerra a oggi Donne in poesia (Savelli, 1976) e l’antologia di saggi e di testi poetici Poeti della malinconia (Donzelli, 2001). Ha pubblicato le seguenti opere di poesia: Effeminata (Geiger,1976, con una Nota critica di Antonio Porta); Il rumore bianco (Feltrinelli, 1982, con Prefazione di Antonio Porta); Appunti di volo e altre poesie (La Cometa,1985); Controcanto al chiuso (Rossi § Spera Editori,1991, con disegni e litografie di Solvejg Albeverio Manzoni); La viandanza (Mondadori, 1995, Premio Montale); Ne resta uno (Il Ponte, 1996, sedici haiku, con sei incisioni di Giulia Napoleone); Terra contigua (Empiria, 1999); La pianta del pane (Mondadori, 2003); Gli eterni lavori (San Marco dei Giustiniani, 2005); I nuovi climi, (Brunello, 2007); Da mani mortali (Mondadori, 2012).

E-mail:    bfrabotta@libero.it

città Tomas Saraceno

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

«Per parlare bisogna essere in due», scriveva agli inizi degli anni Venti Vasìlij Ròzanov.* Non è una boutade ma una constatazione di fatto e, del resto, sempre lo stesso scrittore scrive che «per chi è solo non esiste interesse perché per averne, bisogna essere in due».

Ho iniziato con questa citazione di Ròzanov per indicare la paradossalità in cui si è venuta a trovare la poesia post-lirica dopo la crisi del Sessantotto in Italia. Una forma-poesia, quella del post-ermetismo è venuta definitivamente a cadere. Con Trasumanar e organizzar del 1971 la poesia di un certo tipo, di tipo pubblicistica, diciamo, è venuta meno, ha perso terreno; lo stesso Montale, il padre della poesia italiana, con Satura (1971) cambia registro, cambia le carte in tavola e ci consegna una poesia del privato, del quotidiano e delle occasioni. Fortini continuerà per la sua strada, nel 1994 pubblica Composita solvantur, ma rimarrà sempre più un isolato, però anche nella sua poesia penetra, osmoticamente, a lungo andare, il privato e il personale. Amelia Rosselli (1930) nel 1963 pubblica Variazioni belliche, e Andrea Zanzotto pubblica La Beltà nel 1968, ed appare evidente che lo sperimentalismo dà i suoi migliori frutti al di fuori della propria compagine di scuola. Lo sperimentalismo, dopo il ’68 entra in crisi irreversibile e rimarrà in piedi soltanto presso epigoni di secondo piano. Questo il quadro. In particolare, la poesia di Biancamaria Frabotta, dagli esordi degli anni Ottanta ai nostri giorni, preferisce dissodare il genere monologico post-lirico dove il «chi parla» è un solitario, una persona massa che ci parla della propria monadicità. Il paese è cambiato velocemente, il ’68 si è decomposto e dissolto nel buio della lotta armata e negli anni bui. All’impegno civile e politico è subentrata l’euforia consumistica, il disimpegno e il ritorno al privato. La poesia diventa un atto liberatorio, di fede, è stato detto, di partecipazione individualistica all’agorà. La nuova poesia degli anni Ottanta recepisce  la mutazione genetica degli «oggetti» e del linguaggio relazionale, posa l’attenzione sul ripristino della forma elegiaca opportunamente ricorretta, introietta le vicende del vissuto, del privato e del quotidiano. Sorge, in definitiva, una diversa linguisticità ed una nuova sensibilità per la lingua della poesia nella misura in cui l’interlocutore pubblico della poesia diventa sempre più rarefatto e sfuggente e il suo pubblico si assottiglia e tende ad essere circoscritto al pubblico della ristretta cerchia della poesia. La poesia della Frabotta si è trovata, da subito, fin dagli inizi, dagli anni Ottanta, da Il rumore bianco (1985), ad apprestare una sensibilità particolarmente attenta alla problematica del «rumore» di un certo tipo, e precisamente «bianco», quel particolare rumore che nasce dal rumore di tutti i colori del nostro mondo, dalla promiscuità dei linguaggi e dei rumori di tutte le emittenti linguistiche. È un merito della poesia della Frabotta che essa recepisca, in consonanza con i tempi, questo nuovo fenomeno dei linguaggi proprio della nuova civiltà mediatica. Un altro aspetto tipico del registro stilistico e lessicale della poesia della Frabotta è la prepotente psicologizzazione del suo linguaggio poetico e la assimilazione entro la propria contestura stilistica del linguaggio del quotidiano, il linguaggio di tutti i giorni. Questo direi che è stato, grosso modo, il filo conduttore della poesia frabottiana dagli anni Ottanta ai giorni nostri, e questo tragitto è ben visibile in quest’ultimo volume che riunisce il lavoro degli ultimi dieci anni.

La gran parte della poesia contemporanea, la parte intellettualmente più recettiva, ha dovuto prendere atto di questa direzione di marcia macro poetica. Ma c’è un distinguo da fare, la differenza di fondo è che è stato il romanzo, per il tramite dei suoi vari generi, ad occupare lo spazio lasciato scoperto dalla poesia; e questo fenomeno avrà un peso sempre maggiore sulla poesia italiana di questi ultimi decenni. Ma questo è già un altro discorso.

È passato quasi un secolo da quando il grande lirico Boris Pasternak lodava le qualità poetiche di un asettico elenco di orari ferroviari, e due secoli da quando Stendhal raccomandava la lettura del Code Civil. Ad ogni mutamento di civiltà occorre reimparare a ri-nominare le cose, a dialogare con il lettore tramite il discorso con l’Alter Ego. In fin dei conti, il romanzo, la poesia, intesi come generi letterari, altro non sono che strumenti che consentono la sempre nuova ridefinizione del dialogo delle cose e con le cose. Ridefinizione nel senso di capacità e perspicuità della costruzione di codici linguistici e stilistici più idonei alla rappresentazione di nuovi «oggetti».

Se leggiamo una poesia emblematica di quest’ultimo libro di Biancamaria Frabotta avremo chiaro il valore del ripristino e della ristrutturazione della forma elegiaca posata però su un calco metrico che oscilla dal settenario al novenario, fino a punte di un verso atonico di quattordici sillabe; con questa opzione metrica la composizione assume un respiro più mosso e articolato che non se fosse stata scritta in un metro più regolare. È l’imprevedibilità del calco metrico che dà il senso del tempo che passa ed è passato. L’elegia sta tutta qui, deve dare il senso del tempo trascorso, indicare una distanza. Il lessico è scelto tra quello basso, di uso comune, con punte espressive sugli aggettivi in funzione avverbiale (azzurranti, palpitanti, affioranti, taglienti) che funzionano non da rafforzativi o da qualificativi del sostantivo (non solo) ma anche come modalità avverbiali e come semafori fonici di richiami e di rimandi tra suoni che si ripetono e si allungano sulla superficie della composizione al pari di un refrain di un pezzo musicale dove acquistano valore le durate, più che i timbri, le lunghezze di ogni singola nota più che la successione delle note. Si notano scarti e lacerti del linguaggio montaliano (sottoripa, di frodo, odoroso di calcina) ma come fusi e sfusi in un campo elegiaco molto distante dall’ologramma stilistico di Montale.

Quando arrivo
se ne è appena andata
come una persona
imperfettamente amata
che posa a terra a fatica
la valigia discesa, un piede
ancora sul gradino del treno
esitante e nel cuore la luce
del mare feriale
le gallerie di colpo senza
golfi, seni azzurranti, rive
mancate come ragazze viziate.
Quando arrivo
scompare sottoripa, di frodo
fra razze di spalla palpitanti
come fosse imminente il riscatto
e le figure non finite sul selciato
odoroso di calcina e carname
la città che i poeti hanno veduta
pettinata contropelo sul monte
la funicolare che porta
dove comincia la morte
e al porto, fra i pescicani
affioranti la fame dalle vasche
– ma dov’è l’Italsider, il peso
immenso dell’operaia decenza
dove la città eroina avvolta al risveglio
nella carta velina? Oh Giorgio, mio caro Giorgio
quale nuovo disastro è ora nell’alba
fra nuvole dissolte e rifatte poco in là
eguali, come Allah vuole, che il cosmo
ricrea ogni attimo che muore.
Quando arrivo
è passato molto vento fra i moli
fra gli orienti improvvisi
i turisti clandestinamente
importati d’inverno con tenere vesti
d’estate, attillate, solcate negritudini
sui passi sillabati dai tacchi taglienti
quando arrivo, trafitta
capitale delle rovine d’Italia
pupilla che grigiamente sbianca
pur di non somigliare a sé stessa
risanata Genova che mi fai male
e piegata mi colpisci al petto.

Biancamaria Frabotta, a proposito del titolo, La viandanza, di un suo libro, scrive:

«Sin dalla prima infanzia impariamo, senza discutere, a dare un sesso a tutto: persone, animali, cose e concetti. Il Sole, la Luna, il Soggetto, l’Anima hanno messo in noi radici profonde. Quasi serbassimo la remota memoria di quello che imparammo immersi nel liquido amniotico dove galleggiavamo come pesci fra fonde risorgive di balbettii dimenticati. Le parole cominciarono a fluire alle labbra più rapide dei concetti che si formavano nella mente e talvolta per qualche misteriosa ragione femminile fanno ressa nella gola occludendola con un ostinato silenzio. Divenni femmina, nel linguaggio, prima che nel corpo. Affeminata, appunto, sfrontata distorsione di senso, provocazione, proterva venuta alla luce. Mia prima plaquette che mi facesti tremare i polsi… Parlare a vanvera mi sembra oggi meno pericoloso che pensare a vanvera. La parola “viandanza”, per esempio, apolide e intrusa in quanto alla grammatica, navicella di lungo corso nel gran mare dei simboli classici (homo viator, wanderer, nostos o naufragio, identità o perdita) danzando per la via, mi dette un’anima. Al corpo ci pensò natura, il tempo gli mise l’orologio al polso. Con chi prendersela ora se il cuore perde qualche colpo, l’anomìa apre lacune nel cervello? La poesia, come una madre pietosa, raccoglierà le spoglie delle sue creature. Cosa volete che vi dica più di questo nell’epoca del balenante selfie? Qualcosa che illumini il buio e duri più dell’attimo dello struscio del dito sullo schermo?».

In quest’ultimo libro la Frabotta ha messo a punto un ventaglio lessicale più ampio e più composto di quello contenuto nei precedenti libri e un registro metrico più mosso e variegato rispetto, ad esempio, al libro del 1985, Rumore bianco; e questo risultato è da ascrivere alla progressiva acquisizione di un linguaggio che ha saputo intercettare i mutamenti della lingua di relazione e della storia, un registro lessicale che comprende l’alto e il basso, che fa convivere il prosaico e l’umile con il sublime: «i cavoli, i carciofi fra i narcisi». È stato un lungo percorso che ha portato la poetessa romana ad attraversare le esperienze stilistiche ricomprese in La viandanza (1995) e La pianta del pane (2003), libri nei quali si chiude la fase delle problematiche dell’autenticità legate alla vita affettiva e familiare, per affrontare, con quest’ultimo volume, una poesia dallo spettro tematico più vasto e stilisticamente di maggiore difficoltà operativa che innesta il tema dell’autenticità nella tematica della attenzione alla natura e ai suoi ritmi. Tipico di questa attenzione alla natura è il frequentissimo inquadramento dei personaggi in un ordito naturale come nella poesia che segue, con quelle ombre indecifrabili che si insinuano nella apparente chiarità della natura.

biancamaria_frabotta

Biancamaria Frabotta

Da Mani mortali (Mondadori, 2012)

Da quell’isola erbosa
solo tu mi telefoni
uomo di poche parole.
Nella bruma di voce
ripete un nome il buio
serrato dentro un pugno.
E rotola dentro me come un tuono
il tuo scarno commiato
da quella remota propaggine
d’Impero, dove volontariamente
alla vista degli amici vivi esiliato.
Ora non resta altro che il sangue nel viso.
Dici. Bianca. E io, Marco. Dove siamo?
Fra persone e fra luoghi non più comuni
a metà strada una spenta lingua sussurra.
Oh patria che lasci andare via i tuoi poeti!

***

Entrando nel campo cercai
le roselline selvatiche nella rete
gli iris infestanti, i papaveri
i gelsomini bianchi e dopo,
i cavoli, i carciofi fra i narcisi,
sull’arancio ferito i grappoli
profumati della zagara.
in terra giaceva l’edera vizza
screziata di morte lumache
eppure, scriveva Bernardin
non tutto era stato ucciso
dalla terribile severità di quell’inverno.
Ancora, in stile fiorito, il suo giardino
godeva di tardive, ma robuste violette
promesse di fragole e primule, risalenti
filari e tracce di linfa nei peri.
In verità le viti cominciavano
appena ad aprire i germogli.

***

Nell’estate del duemila e tre
tutto si prosciugò silenziosamente.
Un meraviglioso azzurro puntato
su di noi come un’arma radiosa
premeva i piedi sul suolo, spruzzava
di calce le pareti, entrava, senza
nemmeno una goccia di pioggia
anche di notte
dentro i nostri occhi spalancati.
Dal tronco del melo colava pece nera
e a febbraio bisognò abbatterlo intero.
Il fico si salvò scrollandosi di dosso
la veste lieve delle foglie assetate
e a luglio cogliemmo fichi secchi
da terra, come fosse Natale.
La siccità portò via anche due peschi
che si erano avviticchiati l’uno all’altro
all’insaputa di tutti, in un solo albero da fuoco.

***

L’inverno del duemila e sette
saltammo l’inverno.
Come in un capriccio di Goya
l’autunno cominciò e non finì
se non, a primavera, con le mosche
che non erano mai morte, dentro
uno specchio inquieto e velenoso.
I cittadini quasi non si accorsero
del premeditato tepore
immersi com’erano nel
traffico delle loro imprese
quotidiane – solo qualcuno
talvolta
si svegliava di notte
con un piede più gonfio, coi
capelli scomposti, per quanto
tagliati di recente, le bluse
dei pigiami arrotolate sui vetri
o in totale nudità sotto i piumoni.
In campagna ogni gemma soffriva
nel falso turgore dei getti traditi
dal sole caldo di quelle giornate
che dai prati emanavano una
intraprendente erba incolore.

 

Biancamaria Frabotta foto di Dino Ignani

da Il rumore bianco (1985)

La mela m’insegni è doppiare la metà di sé.
La vita mi insegni è gli spicchi della mela
la meta dell’incresciosa circostanza
lo specchio che doppia il capo della buona speranza
la testa sdoppiata da una nebbia passeggiatrice
due metà in una,la mela intera, una copula di cattivo gusto.

Erosione dell’utopia o rigore della pazienza ?
Rispondere è sostituire il bianco al nero.
Prova tu che ami il disordine
delle tinte, le onde morte dell’etere
léccane il nero di grassa dolce colla
e sulla lingua spergiura ti resterà neo nata
l’altra metà della domanda, l’inesprimibile bianco
(non la domanda ma la risposta è il nostro nobile privilegio)
essere leggibile per tutti e per me indecifrabile.

a adelaide

Come deve farsi esile,minuta la vita
nel filo scabro di un rigo di poesia,
non come una giovinetta tuffarsi
ma si assottiglia fino a sparirsi
a tradirsi, non il collo maudit
di Ade che ride sotto il cappello
ma un’ode minore, minima,un soffio
eppure una bara per le tue movenze
di felino domestico, pulcino danzante,elegante
non chiedermi più, accontentati
la metamorfosi delle tue forme leggiadre
mima, perdonami :è mimesis anch’io.

Ho un buco nel mezzo della testa
che non basta la bussola
per il vento che ci fischia.
Ieri avrei detto :è la croce dei venti
il nido cilestrino dei monsoni.
Oggi certo me l’ha sparato un amico
un cecchino che pratica l’arte del rattoppo.
Chi ha aperto questa falla nello scafo ?
Aria e acqua fanno a gara.
Più cedevole agnella non c’è per la tua pasqua.

E io mi compro gli stivaletti
neri come la notte e con alti tacchi
per mettere la testa fuori dalle nuvole
per svelta correre nella pioggia del natale
e le raffiche di questa maladolescenza.
E io ti mostro gli stivaletti
attillati per scendere dalle sublimi vendette
dalle mobili scale del metrò e tu già ridi
di questi stivaletti
che mi portano dritta all’inferno giù fino a Dio.

Biancamaria Frabotta ph©campanini-baracchi

da La viandanza (1995)

Appunti di volo, III
Dell’allarme pur sempre possibile
ma poco probabile nell’ora
che curva inchina il fianco
a più mitigate speranze di quiete
intendo solo il tremito
di chi mi resta a lato nonostante
anche il sibilo sia poco credibile
così perso in un rigo d’aria sbilenco
e un’alba così finta
e flebile da svanire
nel ventre sterile del grifo.
Soltanto il decollo aumenta i nostri battiti.
Volendo, potremmo,volando,toccarci i gomiti.

Post coitum test
Perfino un voto e intorno a me il vuoto
ma nulla valse a scalfirlo
quello splendido utero senza costrutto
quel cavo oscuro imbuto che così
strenuamente tenne testa
al capitombolo innamorato del tuo codino
pavoneggiante.
Eiaculato limpido,viscosità normale.
Soltanto la reazione si dimostrò alcalina
ma la vitalità spenta in quell’ora dura
risorse e ancora dura…
E dire: sarebbe nato un così bel bambino.
E invece: nemmeno fosse un serpente
da addomesticare
un sibilo lungo di vento confuse nei mari mossi
del grembo il tuo biondo vanto di generare.

Miopia
Mi presti i tuoi occhi per guardarti?
A chi negheresti una lente nitida sul mondo?
Sui denti scoperti l’urto dell’acqua lustrale
il rimbalzo fra i rami di un volubile raggio
sotto la gronda una rissa di colombe native.
Chiunque vorrebbe i tuoi occhi per guardarsi.

da La vita sedentaria

La sogliola

Greve asimmetria che mostri all’alto
un solo fianco e la portentosa migrazione
entrambi gli occhi sulla stessa banda schiaccia
e con ardua compressione
il mare ti lavora ai fianchi
la coda ti si accorcia e il muso
maestro agli interminabili agguati
alle sinistre ore del riposo
e alle stente nuotate, ora che
l’onda ti costringe
a strisciare adulta lungo il fondo
ricordi le ore beate della larva
la perfetta simmetria di un tempo
e la grazia del nuoto, vuoto
affiorante in superficie?

.
La viandanza

E un’inezia in veste di gala terge
la risacca, un’inerzia, pròdiga, mamma
vermiglia di vortici sei falsa calma
come l’onda lunga della riconoscenza.
Riconoscersi o congedo questa improvvida sosta
di sole che affoga? Làtita
il senso lontano dalla terra ferma
e tu dormi sul filo di lana
come lo stranito starsene dei non umani
oltre le curve dove ci pedina il tempo
e sull’orlo del campo anonimi frulli di freddo
e panico che abbagli i divieti, i binari.
Così recalcitra la fame degli erbivori.
E’ lo spavento dei passeri poveri quello
lo sgomento delle nubi al macero. Fra poco
ci staranno addosso in tanti i polipi
della città fantasma
con tentacoli e raggiri e tu, ora lesta
a provocarli, col guizzo circasso
dell’occhio, a patirli,sordida
giòvale, giovane Civitavecchia
sgarbata bilancia fra apocalisse e paese

***

smaniosa pazienza è la felicità che
incendia in lei troppe parole o nessuna.
Preda di insana genìa, Eugenia
nata De Falchi, o insensatezza
di un nome rapace o insensatezza
di un nome ben nato
e se il volo non fosse un voto paterno
ma una nomade svendita di senno
e un’azzurra (che vegeto caos in questa
stazione) provvida grazia di rimozione ?
O fu soltanto pigrizia la coincidenza mancata?
Il paranoico estro di disastri all’attesa
comparti e defence
custodi e silence
it’s forbidden, non leggi?
de stationner sur la passerelle
e à l’occurance
togliere il piombo
ruotare il vetro
premere il pulsante,ma bada
sarà severamente punito
l’abuso dei tuoi sontuosi capricci
futuri nutriti sui lidi di Caravani
di parche cartate di cozze
primizia del nuoto di secca
di granchi traversi la svogliata trafila
spiando tra le valve ora salse
di salmonella ricordi la misericordia dell’orto?
l’intemperanza della madreroccia
e nel grembo femmina il riccio
morte certa del mare (è la legge!)
brulicante d’uova arancia, e limoni ?
la misticanza invisa all’orgia pagana
di vergini lische, scorfani
e sparnocchie ancora in vita risenti
come torpida marciava alle narici l’alga
e la brama dell’altro, con inversa
ala d’ascesa, murata baldoria d’un istante
fu l’ardore di chi ti corresse
– Non si dice salisco, ma salgo
e tu che non soffri cavezza,coraggio fuggendo
oltre il Villaggio del Fanciullo
la Repubblica dei Ragazzi
e Marangone
fogna a cielo aperto

***

levata al cenno delle cento
macerie d’acqua in cui nacque
l’ultima cella foriera d’anfore e rancori
dove fanno il nido le murene
e luccicano le orecchie di Venere
e intendono chi non dicendo
abbastanza ha già detto troppo
e con esorbitante assedio di giubilo smura
le labbra avare di racconti
e se nell’afa sfuma
la ciminiera più alta d’Europa
neppure tu le cerchi più le lapidi labite
dal liquame della Fiumaretta
necropoli di vivi incrementi
al fabbisogno di Roma
e non avrebbe meritato l’indulto
la pena commutata nella guazza serena
di una tomba non inquinata
chi placò gli insulti della mia tosse convulsa
e divampa in cenere l’ombra
di una carrozzella in corsa
verso la rada di Sant’Agostino
dove montava la luna della buona pesca
ai polipi e spirava lo jodio sull’indomito
falò amico ai naviganti
che un vezzoso odio eclissò e ora lo smog
amico ai benestanti? E ora
nostra cocente storia convulsa
nostra avulsa radice le tombe
fra gli escrementi navigano
con la stessa indocile fretta
che sulla fusta leggera
ti induce al fasto saraceno
di crescerti la vita d’un anno.
E che spasimo per un diffidente volatile
una sorte pellegrina nel padule! e che vandala
quando tu i sandali di pena scalzando
e di corda intrecciata nella mano sudata
stringevi la merendina di Santa Costanza
scorbutica novizia della Piazza Calamatta
fluivano scalze le pozzolane sulla Scaletta
con le prime notizie della paranza e senza
che sorpresa smarrirsi nei meandri
della Piazza Leandra dove
i morti restituiti

***

all’ebete gioco del tempo ma non tu
rapita al Pirgo di corsa e che affanno
sul tuo sandalino che fila
verso il Borgo Odescalchi
dove rabida nobiltà di veli, paglie e corde
si spegne nel vuoto delle cabile
Santa Fermìna al martirio
palma alla dritta, galera a sinistra
ti insidia ora un tenente
un serpente in piedi, la corona in testa
e nel petto smilzo timida alla sbarra
quella notte fosti tu la più bella
tra le svelte acque della Ficoncella
e le tronfie in lungo a libare
succo di viti tedesche, o vita
vita tua sottile
che il gerarca corrotto cinse di raro
vanto di provinciale grazia e ritroso
non per coscienza ma per innocenza di classe
millenovecentodiciassette
riarse un rigoglio cremisi sul fianco
il fiocco, le maniche a sbuffo
e perfetto ruotava sopra il ginocchio
il taffetà tagliato a teletti
a scorno delle ricche Guglielmi
Giovannelli
d’Ardìa Caracciolo
o Rodano Cinciari
oh come vagano semplici in mente
i nomi dei tuoi primi tormenti
oh come risalta nella prossima notte
la torcia del tuo eretico orgoglio!
Poi l’Ottimo Consiglio
del millenovecentoquaranta
non portò i suoi figli in salvo
sui monti della Tolfa, ma
canicola,canizie, canile
e stillicidio di polveri
croste,ghetti e l’inverno
che inferno affacciarsi
sulla mole del Lazzaretto Vecchio!
Là i vincitori (giurarono i vinti)
giocando a palla, venivano a galla
i teschi dei frati tra le bombe
miste alla pioggia e di salso prodigio

***

tutte le notti smontava la luna
della Buona Morte ai polipi e agli òmeri mozzi.
Oh cimitero disperso fra le vasche
di sterile letame,annegato
nell’olio, nell’oblìo che
una petroliera dispensa dal largo
troppo fondo al porto lo scafo
troppo tagliente la chiglia
e che lago melmoso questo scavo
senza bisogni, questa vetrosa fronte
del treno che ci trascina
oltre le argille della Ripa Alba
e tutto è da imparare ormai
a danno,mamma, e se ne vanno
nella cavità dell’aria che grave
ora rimuove
i fumi di un’infanzia ormai appena visibile
come nei polmoni l’ombra di una trascurata influenza.

biancamaria frabotta

da Terra contigua (1999)

Il gomito di Majakovskij
Passava a frotte la spenta gente stanca.
Nessuno ti sapeva più. Nemmeno una reliquia
in quella casa che dà le spalle alla Lubianka.
E ancora bruciano le stelle, anche le più restie alla ressa
nella fosca festa dei tuoi occhi. E sopra, un raro cranio
vestito a zero perché la Storia non vi trovasse inciampo.
Cadeva neve sopra altra neve assente
e la Moskova accanto, come vasta acqua affranta.
Vari passanti stupivi. Radi borghesi .E colombi.
Trovando non voluta requie, e poco altro infine.
Il poco del bene disperso dall’uso perverso.
E non la tua candida propaganda. Non il candore delle genti.
Impietristi dal gomito alle stelle. Ma se cuore di poeta
batte nella pietra, svegliatevi cuori di pietra !
Bimbe baccanti fate a brani la sua blusa gialla !

***

All’officio dei pii, all’odio degli ignavi
(ad altri tolse lena la neve più recente)
levasti il pugno d’anni che ti perse.
Oh come pesa il peso sulle nostre spalle
ché piena luce poca luce aggrava. E noi
patémi ed elettroencefalogramma piatto.
Fortuna che venni tardi al crollo
e più non volli fiutare la tua ora
come cane che in macerie raspa.
Ora scivolo in te come in un sogno
d’erbe alte e verdi dove legge
d’amore è andare, leggeri di speranze
e leggerti all’ombra d’una folta schiera.
Batte il sole una pietra senza tempo.
I poeti muoiono sempre in tempo.

Cose chiare
Mio marito ha un cuore generoso
come il dio che dona il primo verso.
La notte non tira le coperte
sul petto non pungono i suoi peli
e la mattina vorrebbe unirsi al coro
anonimo che sole e fame assilla.
Mio marito diffida delle ore scure
e al suo cospetto io mi vergogno e anche
di vergognarmi mi vergogno.
Mio marito diffida delle cose oscure.
Così per amor suo io cambierò stile
e per lui terrò in serbo cose chiare.

Gennadij Nikolaevich Ajgi (1934-2006) POESIE SCELTE: L’ovario, Il cammino, Un acero nella periferia della città, La neve, Finestre su piazza Trubna in primavera, Da 28 variazioni su canti popolari ciuvasci e udmurti. Traduzione e Presentazione di Paolo Statuti (Inediti in italiano) con un Appunto di Giorgio Linguaglossa

Gennadij Ajgi anni Settanta

da https://musashop.wordpress.com del 2 ottobre 2015

Appunto di Giorgio Linguaglossa

“La notte è il tempo migliore per credere nella luce” (Gennadij Ajgi)

 Sono particolarmente felice che l’intuizione di Steven Grieco (il quale aveva letto in russo e nella traduzione inglese la poesia di Gennadij Ajgi negli anni novanta), di tradurre e pubblicare in italiano la poesia del ciuvascio Gennadij Ajgi sia stata accolta da Paolo Statuti il quale ha tradotto questi inediti in italiano di un poeta di grande importanza per la storia del modernismo europeo, perché è indubbio che le radici della poesia di Gennadij Ajgi siano moderniste e affondano nell’humus della cultura poetica russa e sovietica. Così, anche in terra sovietica, si è manifestata la crisi della ragione come crisi del soggetto poetante. Gennadij Ajgi prende atto, in specie nelle poesie della maturità degli anni ottanta e novanta, della  crisi del punto di partenza che unifica la nostra concezione del mondo, quella crisi che determinerà la frammentazione del logos e della narrazione incentrata sul presupposto dell’io lirico. La ragione occidentale si muove verso la crisi, e Gennadij Aji ne prende atto e la racconta con i suoi mezzi espressivi. Entra in crisi il soggetto cartesiano del Cogito, la cui funzione, ricordiamolo, è di essere il fuori-questione di ogni domanda possibile in quanto è essa stessa, la crisi, ad essere non nominata in quanto fuori-questione del «soggetto». Ma il «soggetto» è in crisi in quanto la crisi costituisce il fuori-questione. Appunto questo determinerà l’approdo alla poesia popolare ciuvascia e udmurti di Gennadij Ajgi, come tentativo di aggrapparsi all’io lirico passando per il «noi» della poesia popolare. Ma saranno gli esiti ultimi di questa crisi a determinare il movimento della poesia di Gennadij Ajgi verso la rappresentanza del «noi» piuttosto che verso quella dell’«io».

Gennadij Ajgi con il figlio

 

Giorgio linguaglossa

 

Presentazione di Paolo Statuti

     Gennadij Nikolaevič Ajgi, il poeta nazionale della Ciuvascia, nacque il 21 agosto 1934 nel villaggio di Šajmurzino nella Repubblica dei Ciuvasci. Trascorsa l’infanzia nella sua terra natale, è rimasto sempre legato alla cultura ancestrale e alla lingua ciuvascia. Fino al 1969 il suo cognome fu Lisin. Uno degli antenati del poeta pronunciava la parola “chajchi” (“quello”) senza la prima lettera, e così si formò il soprannome di famiglia “Ajgi”. Egli cominciò a scrivere poesie in ciuvascio e pubblicò i suoi primi versi nel 1949. Dal 1952 visse stabilmente a Mosca. Dal 1960 cominciò a scrivere poesie anche in russo, grazie soprattutto all’incoraggiamento di Boris Pasternak, da lui conosciuto anni prima e che diventò suo grande amico. Ma per la sua poesia innovativa Ajgi fu accusato di formalismo e dichiarato persona non grata nella sua Ciuvascia, i cui campi e boschi pervadono la sua creazione. Per dieci anni lavorò al Museo Majakovskij, ciò che gli permise di approfondire la sua conoscenza dell’avanguardia russa della prima parte del XX secolo. La moderna poesia francese (soprattutto Baudelaire) ebbe anch’essa su di lui un’influenza determinante, ma il suo personale panteon includeva anche Nietzsche, Kafka, Norwid, Kierkegaard e molti scrittori religiosi.

Nel 1972 vinse il premio dell’Académie Française per la sua antologia della poesia francese in ciuvascio. Durante gli anni di Brežnev visse in condizioni precarie, mantenendosi con i magri compensi per le traduzioni. Grazie alla perestrojka la sua vita cambiò radicalmente. Gli fu permesso di pubblicare in patria e fu riconosciuto come una figura chiave della neoavanguardia russa. Cominciò a essere tradotto in molte lingue e a partecipare a diversi festival e congressi internazionali di poesia. Visitò quattro volte la Gran Bretagna, sentendo una particolare affinità con la Scozia, dove fece un pellegrinaggio alla tomba di Robert Burns, e con Londra, la città del suo amato Dickens. Sei volumi delle sue poesie sono stati pubblicati in inglese.

Gennadij Nikolaevič Ajgi

Ajgi è rimasto una figura controversa. Scrivendo come tra il sonno e la veglia, egli creò una poesia piena di silenzi, che suggerisce visioni, ansietà e gioie, e che può essere diversamente interpretata. La sua poetica è pacata e semplice, rifiuta la ricchezza del lessico e la retorica di alcuni suoi contemporanei, inoltre è intensamente orale – il pubblico era affascinato dalla sua potente dizione. E’ il poeta del silenzio e della luce. Una delle sue raccolte porta una epigrafe attribuita a Platone: “La notte è il tempo migliore per credere nella luce”.

Tradusse in ciuvascio molta poesia russa, francese, ungherese e polacca e i sonetti danteschi, mentre le sue poesie sono state tradotte nella maggior parte delle lingue europee. Ha ricevuto diversi prestigiosi premi internazionali e nel 2000 è stato il primo a ricevere il Premio Boris Pasternak. Scrive Damiano Rebecchini: “Pur vicina alla lirica francese del Novecento, la poesia di Ajgi è profondamente radicata nella tradizione poetica russa, ispirandosi in particolare all’opera di Osip Mandel’štam e di Boris Pasternak. Caratterizzata da un intenso impressionismo lirico, essa accoglie spesso dalla natura suoni e suggestioni che generano un tessuto fonico e ritmico accentuato dal verso libero, e a volte si muove verso un originale sperimentalismo, in alcuni casi orientato a esplorare la dimensione del sogno”.

“Col passare degli anni è cambiata la mia definizione della poesia, – disse il poeta in una delle interviste. – Prima dicevo: è la gravità della parola, adesso dico: la poesia è il respiro e l’uomo è il respiro. Respiro e ispirazione provengono dalla stessa radice… La poesia è il respiro di Dio. Noi fioriamo / soltanto per un tocco / di un’altra forza benevola e pacata, – ricorda Ajgi, – e l’essenza della poesia è questo tocco… La poesia è eterna… Essa come la neve – esiste dappertutto. Si scioglie, di nuovo cade, ma essa…è. La poesia è la neve. La poesia essenzialmente non cambia. Essa si autocustodisce. Ciò che in essa passa – è un’altra faccenda. E in questo senso la poesia non ha né ieri, né oggi, né domani”.

In italiano alcune poesie di Ajgi sono incluse nelle raccolte Poesia russa contemporanea da Evtušenko a Brodskij, a cura di G. Buttafava (1967) e Antologia ciuvascia. I canti del popolo del Volga, a cura di A. Scarcia (1986). Gennadij Ajgi è morto a 71 anni il 21 febbraio 2006. Come di consueto pubblico qui alcune sue poesie nella mia versione.

 

Gennadij Nikolaevič Ajgi Poem

Poesie di Gennadij Ajgi tradotte da Paolo Statuti

 L’ovario

(Dall’omonimo poema ciuvascio)

Ad R. A.
che io sia tra di voi
come polverosa moneta trovata
tra fruscianti banconote
in una lubrica tasca di seta:
potrebbe risonare a piena voce
ma non ha niente su cui battere

quando rombano i contrabbassi
e quando si rammenta
come nell’infanzia il vento fumava
di pioggia in un mattino autunnale –

che io sia
un’attaccapanni verticale
sul quale si possono
appendere non solo cappotti
ma si può appendere anche qualcosa
più pesante di un cappotto

e quando non crederò più in me stesso
che sia viva la memoria
per ridarmi la tenacia
per sentire di nuovo sul viso
la pressione dei muscoli degli occhi

Il colloquio telefonico tra Boris Pasternàk e Stalin nel 1934 a cura di Antonio Sagredo avente ad oggetto il destino di Osip Mandel’štam

Stalin

Corso monografico dell’anno accademico 1972-73 di Angelo Maria Ripellino

 (commento e traduzione di A. M. Ripellino – pgg. 30-31)

(note 127-128-129-130  di Antonio Sagredo – pgg. 30-31)

Il I° Congresso degli scrittori sovietici esaltò Boris Pasternàk come uno dei principali poeti dell’epoca: questo si spiega col fatto che nel 1934 Pasternàk era all’apice del successo e godeva dell’appoggio di alcune figure del partito, benché fosse un poeta in disparte. È nel ’34 che iniziò quel suo andare verso la semplicità, che caratterizzerà  la seconda parte della sua vita.

   Verso il regime sovietico si comportò bene e con coraggio. Cercò di aiutare Mandel’štam[1]27, quando questi fu arrestato nel ’34, e si recò dal poeta Demjan Bednyj che godeva della protezione di Stalin. Ma nel 1934, quando Pasternàk si recò da lui, Bednyj era appena caduto in disgrazia, perché aveva scritto nel suo diario che non voleva più prestare i suoi libri a Stalin in quando vi lasciava delle ditate di unto. Il segretario per farsi bello con Stalin, si affrettò a riportare il brano al dittatore e Bednyj fu ridotto alla fame con tutta la famiglia[2].

  Nel ’37 Pasternàk si rifiutò di firmare una lettera di approvazione di una delle tante fucilazioni di nemici del popolo, sebbene la moglie in cinta volesse che egli firmasse, ma non accadde nulla per questo rifiuto. Dopo essere stato da Bednyj si recò da Bucharin, sempre per aiutare Mandel’štam arrestato; Bucharin andò da Stalin esponendogli il fatto, e Stalin telefonò a Pasternàk e gli disse che il caso Mandel’štam era in corso di revisione e che tutto sarebbe finito per il meglio.

boris pasternak

 La telefonata di Stalin a Pasternàk.

Stalin :

Ma perché voi, Boris Leonidovic non vi siete rivolto alle organizzazioni degli scrittori, o a me, per intercedere per Mandel’štam? Se io fossi un poeta e ad un mio amico fosse capitata una disgrazia, mi arrampicherei sui muri per dargli una mano.

 

Pasternàk :

 Le organizzazioni degli scrittori non si occupano più di ciò dal 1927; se io non mi fossi dato da fare, voi non sapreste nulla della faccenda. Del resto Mandel’štam non è proprio mio amico.

 

Stalin :

Ma è un vero artista questo vostro Mandel’štam?.

 

Pasternàk :

Questo non ha importanza.

 

Stalin :

E che cosa ha importanza?.

 

Pasternàk :

Vorrei incontrami e parlare con voi.

 

Stalin :

Di che cosa?.

 

Pasternàk :

Della vita e della morte 129[3].

  Fu concesso a Pasternàk di rendere pubblica la telefonata, perché si capisse quanto fosse buono il tiranno e quanto amasse gli artisti, mentre in realtà lui stesso li mandava a morte.

   Pasternàk stesso si infervorò ad un certo punto per Stalin, personaggio strano, appartato. Sembra che anche Stalin avesse un debole per Pasternàk, perché avendo per caso udite alcune sue poesie, il suono di esse gli aveva evocato qualcosa di magico, per cui pensava a Pasternàk come ad uno sciamano, uno stregone: il che affascinava la sua figura di meridionale un po’ superstizioso.

   Pasternàk si è quindi salvato da Stalin per un prodigio, mentre la più gran parte degli scrittori, poeti e letterati del tempo, finirono nei lager.

   Pasternàk nel  1935 partecipò, a Parigi, al Congresso internazionale degli scrittori (antifascista) con la delegazione guidata da Erenburg, a cui solo all’ultimo momento fu permesso a lui e a Babel’ di partecipare130[4].

   Parigi gli servì per incontrare la Cvetàeva che viveva a Meudon, per visitare i luoghi dove aveva vissuto Rilke e l’albergo Istria dove aveva abitato Majakovskij

_{[1]27  – Notizie in questo senso anche nel Corso monografico del 1974-75 su Osip Mandel’štam di  A.M. Ripellino.p. 50}

_{1[2]8  –  Preziosa  testimonianza di  Demjan  Bednyj (1883-1945). Nel maggio del 1934 Demjan e Pasternàk si incontrano: sono in auto e parlano. Il primo riferisce al secondo che: “ Molti dei nostri  pezzi  grossi sparano contro la poesia russa senza mancare un colpo e ricordò Majakovskij che era morto perché aveva voluto entrare in un campo dove lui, Demjan, si sentiva a casa propria, ma che a Majakovskij era del tuto estraneo”, in Nadežda Mandel’štam, L’epoca e i lupi, Mondadori 1971, p. 31.}

129[3]—  Idem  notizie pgg. 50-55. [In una intervista di qualche anno fa Andrea Zanzotto così si esprime – più o meno – a proposito del rapporto che un despota ha con la poesia:” I dittatori amano la poesia, sa. La poesia, i suoni delle parole hanno effetto come di calmante, sono come una ninna nanna che li addormenta per uscirne rigenerati dalle forti tensioni a cui sono sottoposti”. È la medesima cosa che afferma Ripellino, più sotto (nota 12, p. 5), quando afferma che Stalin vedeva in Pasternàk uno sciamano; e gli sciamani, si sa, danno importanza ai suoni delle parole che pronunciano, al  loro ripetersi ossessivo come una cantilena che tranquilla e t’assopisce. Forse fu questo, uno dei motivi, perché il poeta sopravvisse al dittatore! ]

130[4]   Durante  i giorni che videro lo svolgersi del Congresso a Parigi il suo atteggiamento fu distaccato, anche verso alcuni intellettuali russi che incontrò. Da una lettera alla moglie si evince che il poeta è estremamente  sofferente, anche per  i disagi materiali che nella capitale dovette sopportare. Qui conobbe la figlia della Cvetaeva,  Ariadna, con cui più tardi imbastì  un carteggio; il poeta premiò la fedeltà di Ariadna verso di lui  inviandole, forse per prima, il Dottor Živago. Durante un giorno del Congresso, il poeta ceco Nezval narra che vide Pasternàk, il quale lo riconobbe subito e che lo salutò “mandandogli  un bacio con le dita”. (in V. Nezval, Memorie dell’avanguardia praghese nella rivista Europa letteraria… op.cit. p. 150).

teatro Politecnico 1974, Antonio Sagredo

Antonio Sagredo è nato a Brindisi il 29 novembre 1945 (pseudonimo A. Di Paola) e ha vissuto a Lecce, e dal 1968 a Roma dove  risiede. Ha pubblicato le sue poesie in Spagna: Testuggini (Tortugas) Lola editorial 1992, Zaragoza; e Poemas, Lola editorial 2001, Zaragoza; e inoltre in diverse riviste: «Malvis» (n.1) e «Turia» (n.17), 1995, Zaragoza.

La Prima Legione (da Legioni, 1989) in Gradiva, ed.Yale Italia Poetry, USA, 2002; e in Il Teatro delle idee, Roma, 2008, la poesia Omaggio al pittore Turi Sottile.

Come articoli o saggi in La Zagaglia:  Recensione critica ad un poeta salentino, 1968, Lecce (Alberto Di Paola); in Rivista di Psicologia Analitica, 1984,(pseud. Baio della Porta):  Leone Tolstoj – le memorie di un folle. (una provocazione ai benpensanti di allora, russi e non); in «Il caffè illustrato», n. 11, marzo-aprile 2003: A. M. Ripellino e il Teatro degli Skomorochi, 1971-74. (Alberto   Di Paola) (una carrellata di quella stupenda stagione teatrale).

Ho curato (con diversi pseudonimi) traduzioni di poesie e poemi di poeti slavi: Il poema :Tumuli di  Josef Kostohryz , pubblicato in «L’ozio», ed. Amadeus, 1990; trad. Alberto Di Paola e Kateřina Zoufalová; i poemi:  Edison (in L’ozio,…., 1987, trad. Alberto Di Paola), e Il becchino assoluto (in «L’ozio», 1988) di Vitězlav Nezval;  (trad. A. Di Paola e K. Zoufalová).

Traduzioni di poesie scelte di Katerina Rudčenkova, di Zbyněk Hejda, Ladislav Novák, di Jiří Kolař, e altri in varie riviste italiane e ceche.

Recentemente nella rivista «Poesia» (settembre 2013, n. 285), per la prima volta in Italia a un vasto pubblico di lettori: Otokar Březina- La vittoriosa solitudine del canto (lettera di Ot. Brezina a Antonio Sagredo),  trad. Alberto. Di Paola e Kateřina Zoufalová.

POESIE SCELTE di Andrej Andreevič Voznesenskij (1933-2010) da “La vita delle crocette” – “Vienimi in sogno, piccola ciglia” (scene) LA POESIA DEL DISGELO a cura di Donata De Bartolomeo (Parte II)

Kruscev e Kennedy, il disgelo

Andrej Voznesenskij, Андрей Андреевич Вознесенский (Mosca, 12 maggio 1933  – Mosca,1 giugno 2010), è stato un poeta russo. Laureato in architettura, scopre, alla fine degli Anni Cinquanta, la sua passione per la poesia. Fin dal 1958 si fece interprete, attraverso i suoi versi, del disagio e delle passioni delle giovani generazioni, sia nella ricerca di ideali da vivere, sia nella forma linguistica più appropriata e più moderna nell’esporli. Esordisce nel 1958 con una raccolta di versi, cui seguì, nel 1959, il poemetto Mastera (“Maestri”), ispirato alla leggenda dell’accecamento dei costruttori della chiesa di San Basilio, con il quale si afferma poeta di vigorosa ispirazione e alto magistero formale. Tra le altre raccolte: Parabola (1960); Mozaika (“Mosaico”, 1960); Antimiry (“Antimondi”, 1964); Vzgljad (“Sguardo”, 1972); Proraby ducha (“Capomastri dello spirito”, 1984).

Dal 1958 cominciò, insieme ad Evgenij Evtušenko, a pubblicare poesie che ebbero riconoscimenti anche da Boris Pasternak e Anna Achmatova. Nel 1978  è stato insignito del Premio Lenin. È stato più volte in Italia, in particolare nel fiorentino cui ha anche dedicato una poesia. Memorabile la sua querelle con il leader sovietico Kruscev, ai tempi della Guerra Fredda, quando il politico dovette cedere alle richieste del poeta e al suo desiderio di poter lasciare il paese e viaggiare per il mondo. Le sue mete furono l’Europa, l’Italia la sua preferita, e gli Stati Uniti che, all’epoca più di oggi, erano l’emblema della libertà. Qui entrò in contatto con i personaggi che negli anni Sessanta tracciarono con le loro variegate espressioni, l’immagine artistica dell’America: Allen Ginsberg, Arthur Miller e Marylin Monroe.

Dopo la laurea in architettura Voznesenskij ha iniziato a pubblicare i primi versi nel 1958, alle soglie di quegli anni Sessanta che, se da un lato furono caratterizzati dalla perdita per la letteratura russo-sovietica di eminenti personalità artistiche (basti citare per tutti l’Achmatova e Pasternak), videro dall’altro affermarsi nuove personalità alle quali saranno affidate le future sorti della letteratura, della poesia e della critica.

Andrej Andreevič Voznesenskij

Voznesenskij aveva inviato già nel 1954 le sue poesie giovanili a Pasternak ma attese il 1960 per pubblicare i suoi primi volumi: Parabola e Mozaika. La sua fama andò prestissimo crescendo al punto da spingere Evtuscenko a dichiararlo il più grande poeta della giovane generazione, accanto a lui e ad Evghenij Vinokurov che, per la verità, erano poeti più maturi avendo debuttato nell’agone poetico nel decennio precedente.

Non dimentichiamo che in questi stessi anni (1962) pubblicava il suo primo libro di versi una nuova poetessa, Bella Achmadùlina, e lavorava, sia pure in clandestinità, Iosif Brodskij le cui prime poesie furono pubblicate nel 1965 negli Stati Uniti ma di cui circolavano in patria numerose copie manoscritte.

 Diversissimo il destino di questi poeti, condannato Brodskij per parassitismo sociale e lodato Voznesenskij per aver salvato la sua personalità lirica rivestendola di toni sociali che nascondevano il dramma della personalità umana nella nuova società in via di tecnologizzazione.

Nella raccolta di saggi critici Il talento è un miracolo non occasionale (Mosca, 1980), Evtuscenko dice dell’esordio letterario di Voznesenskij: «si cominciano a scrivere versi così come si comincia a nuotare. Chi sguazza da solo nell’acqua bassa, chi si esercita assiduamente in una piscina ricca di cloro sotto la guida di un maestro esperto. ma in ogni caso i primi movimenti nell’acqua sono convulsi, goffi. Voznesenskij ha cominciato subito a nuotare a farfalla – per lo meno il suo sguazzare o i suoi esercizi nel gruppo dei principianti sono rimasti un mistero per i lettori. I forti, sicuri movimenti del principiante hanno irritato quelli che nuotano tutta la vita “a cagnolino” o si dondolano comodamente sulla schiena. Voznesenskij non ha intrapreso il cammino degli sforzi minuziosi da una categoria all’altra – egli ha raggiunto subito il livello del maestro».

Kennedy e Kruscev

Ma c’è una maestria impersonale quando il poeta assimila almeno le regole della buona creanza – non di più. Voznesenskij «ha confuso le carte». Egli ha unito il russo pereplies[1], le sincopi del moderno jazz e i rombi beethoveniani. Il tragico singulto della Cvetaeva viene frantumato all’improvviso dall’ardita ciciotka[2] del primo Kirsanov. Il fragile tema lirico dai paesaggi quasi alla Zoscenko. Questa asprezza di palpiti ha spaventato gli amanti dei toni piani, affettati. Gli assertori delle regole severe si sono allarmati, scorgendo già nelle prime pubblicazioni di Voznesenskij, e soprattutto in La pera triangolare, un attentato alla poesia russa tradizionale. Fu da loro adoperata sprezzantemente la parolina “moda” per spiegare in qualche modo l’interesse dei lettori per i versi di Voznesenskij: ma i rimandi alla “moda” appaiono spesso rivelare una debolezza di argomentazioni. nonostante le predizioni sarcastiche, il nome di Voznesenskij si è solidamente affermato in letteratura ed i suoi detrattori fanno sorridere come il barone von Grivaldus seduto sempre nella medesima posizione sulla stessa pietra.

 Il libro di Voznesenskij L’ombra del suono, che rappresenta in un certo qual modo il bilancio del già lungo lavoro del poeta, appare come la testimonianza del fatto che la sua attività è divenuta nella poesia russa simile a quella parola che non si cancella da una canzone. Assumendo a suo modo l’esperienza della poesia russa, egli stesso ne è divenuto parte.

Mi sembra che senza una analitica comprensione dell’opera di Voznesenskij non sia possibile spiegare i nuovi poeti. Nella psicologia dei lettori si sono, in un modo o nell’altro, rifratti i suoi ritmi nervosi, le sue metafore intense che sono divenute parte del mondo interiore di molti».

Quella di Voznesenskij si palesa quindi come una poesia che se da un lato si riallaccia alla migliore tradizione russa degli anni post-rivoluzionari (Majakovskij, Pasternak, Zabolockij), appare completamente nuova. D’altra parte tutta la generazione dei poeti dell’era chrusceviana e brezneviana aveva operato un drastico ribaltamento della concezione del mondo e del concetto stesso di poesia, giungendo sino alla frantumazione del tabù della sussumibilità della sfera del privato nella prassi artistica ed a questa tematica sempre più laica il pubblico offriva una straordinaria attenzione e compartecipazione.

Andrej Andreevič Voznesenskij by_Mikhail_Lemkhin

 Alla lettura Voznesenskij appare poeta «gradevole», versificatore di gran talento; Egli si impunta nell’impedire al suo estro pirotecnico di giostrare oziosamente all’interno delle metafore e delle similitudini, per agganciarle al reale desublimato e per prodursi in rocambolesche variazioni metriche e semantiche che sviano continuamente il lettore, lo sorprendono, lo inchiodano ad ogni verso in una girandola di equivoci e di inceppamenti semantici. L’impressione di dissolvenza, di «deregulation» della costruzione ordinata e gerarchica si fa sempre più evidente e serrata man mano che ci si addentra nel suo lavoro, nei serpeggianti drenaggi metrici e materici, tra gli inciampi delle metafore che fanno scoccare scintille, nel balletto e nella balbuzie dei «dialoghi» così naturali da far pensare estratti dal registratore, costruiti su geometrie scalene o scanzonti, per lo più triangolari, in ripidissima successione paratattica. Il convenzionale della vita quotidiana, quello per intenderci della distinzione tra vero e falso, viene vivisezionato e rimontato con tutti i relativi paradossi e giochi perversi, in una intelaiatura fantastico-surreale lontanissima dalla cantabilità della poesia della sua generazione. La ipernovità di questo nuovo stile doveva apparire ai lettori contemporanei, ad un tempo, estremista ed estranea ai canoni del realismo socialista. Ed invece Voznesenskij creava dall’interno della tradizione la nuova poesia mutuando dalla sineddoche e dalla metafora gli elementi per una poesia anti convenzionale e modernista nutrita di intertestualità dissacratorie e deliranti, in direzione di una orchestrazione sinfonica che si ispirava al «ballabile», ai ritmi jazz, con continui cambi ritmici e timbrici, con la sovrapposizione di note sgargianti e di registri colloquiali convenzionali.

 Voznesenskij porta di colpo la linea melodica della lirica russa al suo naturale capolinea per scoprire le innumerevoli possibilità offerte da una poesia coerentemente «modernista». Con questa operazione Voznesenskij recupera la carica ancora attuale dell’eredità del cubofuturismo russo e l’eredità delle «poesie per bambini» di Osip Mandel’štam , secondo il quale compito del poeta è animare dall’interno le immagini, le similitudini, le metafore ricercando uno sguardo «ingenuo» (per eccellenza lo sguardo infantile) che potesse permettere inconsueti e non-convenzionali associazioni di correaltà e consentisse l’appropriazione artistica del «nuovo» reale. Se in Chlébnikov è uno sguardo infantile che osserva la lingua e in Mandel’štam  lo sguardo infantile costruisce gli oggetti, in Voznesenskij il medesimo sguardo opera un bizzarro montaggio delle immagini e delle locuzioni dialogiche. Il risultato è sorprendente. Un realismo infantile, pirotecnico, surreale basato sulla tecnica del montaggio e del corto metraggio: successione di rapidi fotogrammi dove il caso e l’estro convergono nella liquidazione di ciò che rimaneva della retorica dl realismo apologetico sostenuto dalla critica ortodossa e di ciò che restava della retorica del poetismo spalleggiata dalle autorità culturali.

Kruscev e Kennedy incontro a Vienna, 1961

 Potremmo quindi dire di essere di fronte ad un «esistenzialismo pirotecnico», nel senso di una poesia fortemente tramata sull’esistenza, sul mal di vivere di un’epoca e di un’intera generazione. Ma al contempo è questa una poesia che guarda al futuro, che annuncia il futuro, che si pone di fronte al pubblico senza pavoneggiarsi in elegiache tristezze ma con scorci, ellissi verbali, scarti ironici ed allusivi alla situazione del presente.

È un privato scomodo quello che Voznesenskij offre ai suoi lettori: l’amore desublimato, la modernità (sotto le spoglie di una segreteria telefonica), la quotidianità con la «volgarità del ciao» e le radiazioni nei pacchetti del tè; tutto viene fatto oggetto di ironia tagliente che si serve della resa poetica di un vocabolario basso, di versi brevi, di invenzioni linguistiche e metaforiche che rendono dura la vita al traduttore. Su tutto pesa il fardello della Storia che, lontanissima dalla poetica dell’Achmadùlina e vissuta ottimisticamente da Evtuscenko, getta una luce sinistra anche sul rimo amore: «Perdona il fatto che in questi giorni / eravamo innamorati».

L’ironia si fa sberleffo della Storia delle crocette, dove l’espediente figurativo consente a Voznesenskij di demolire persino il mito sacro del famoso sabato comunista in cui Lenin «portò la trave». Non c’è invece ironia dell’assoluta rivendicazione della singolarità del ruolo del poeta:

Tutti scrivono, io smetto.
Di Stalin, di Visotskij, del Bajkal,
di Grebenscikov e Chagall
scrivevo, quando non era permesso.
Non voglio finire nel calderone.

Dice ancora Evtuscenko nell’articolo citato: «per Voznesenskij il poeta è il salvatore non  il salvato. E di nuovo imperiosamente affiora l’immagine del “superamento della palude”, che ricorda l’eterna funzione della poesia: la lotta con a palude, comunque la si chiami».

(Donata De Bartolomeo)

[1]  ballo russo in cui i danzatori si esibiscono in assoli
[2]  danza ritmica

Andrej Andreevič Voznesenskij

Vienimi in sogno, piccola ciglia (scene)*

+++
La crocetta volava nel cielo. Le si fece incontro una piccola ciglia.
-Dai, viviamo in cielo.
-Solo non dimenare la gamba. E non strizzare l’occhio a tutti quelli che incontriamo.
+++
Guardate! Vola nel cielo una crocetta di lillà a cinque petali
+++
Come volavano! La piccola ciglia spesso rabbrividiva, era umida.
Ma erano lacrime di felicità.
Due volte nel sogno sentirono la melodia de “Il Padrino”.
+++
La piccola ciglia raccontò all’altra tutta la sua vita. Come dopo
la scuola diventò postino. Come si staccò, come
cadde, come dopo averla intrecciata fitta-fitta,
la gettarono alle spalle di qualcuno.
“Alla lettera! Alla lettera!” e al suo grido presero il volo in
croce azzurre buste incollate.
La crocetta si macerava dalla gelosia e sempre più profondamente
si univa a lei.
+++
Una volta la crocetta si svegliò – la piccola ciglia non c’era. Forse,
era in bagno?
Versa lacrime copiose? Aspettò – nulla da nessuna parte.
Faceva male a sinistra la piccola ferita della rottura
+++
-Gru, non avete visto la mia piccola ciglia? Gatto sul tetto, non hai visto la piccola
ciglia? Scopa, tu non hai visto la mia piccola ciglia?
Si sentiva appena in lontananza “Il Padrino”.
Se ne andò la crocetta in giro per il paese.
+++
Se ne andò per paesi che brulicavano di crocette, come
calzini fatti a maglia o formicai, andò lungo paeselli
rattoppati, lungo campi ricamati con crocette color
del fiordaliso, lungo masse di marciapiedi vestite elegantemente
come sciarpe “Adidas”.
Andava e soltanto allargava le braccia.
“Nonavetevistolamiapiccolaciglia?
Ma nessuno sapeva nulla della piccola ciglia.
+++
La crocetta arrivò la Ernst Neizvestny (*). Lo scultore
le squarciò il petto in due, le appiccicò
un cerchietto e le attorcigliò le gambe
con una pinza. E la appese ad una parete
del Vaticano.
-Sua Santità, chiedo scusa ma Voi non avete visto la mia
Piccola ciglia?
(*)Scultore russo, nato nel 1925, vive e lavora a New York. In russo il suo cognome significa “sconosciuto”
+++
La crocetta volò sulla finestra di un salotto. Si mise a cantare e prese
La nota più alta. Cantava la piccola ciglia.
Le persone si precipitavano, battevano le mani.
Clap! Clap! “Portatrice di malaria”
“Gli applausi sono pericolosi” Decise la crocetta. Se ne volò oltre.
+++
La crocetta, come un sonnambulo, salì su un tetto. Là c’erano
tante crocette. Cammina, si bilancia sulle
gambe. Gli si fa incontro un gatto azzurro
innamorato.
-Crocetta, io con te non mi ci raccapezzo più. M’ama – non m’ama,
sputerai – bacerai.
Le staccò le braccia e le gambe. Della crocetta rimase
Soltanto un puntino.
-Non fa niente, ti riformerai di nuovo. Però, hai aiutato un amico.

Andrej Andreevič Voznesenskij

+++
La crocetta arrivò da Rostopovich.
-Maestro, ditemi per favore, perché io da una vita mi do da fare con
l’archetto lungo la pancia e non ne viene
fuori della musica?
-Ma avete provato ad ungervi con la conifolia?
-Scusatemi, a proposito, mavoinonavetevistolamiapiccolaciglia?
+++
Su una quercia stavano sedute due nere “Volga”. Battevano
le portiere, gracchiavano.
-Crocetta, vieni da noi, potresti lavorare
come asta di congiunzione sul volante.
-E sì, così voi mi romperete la quarta gamba.
A voi per il volante serve una traversa
di tre raggi. Scusate, manonavetevistolamiapiccolaciglia?
-Cra! Cra! Dai gas lungo l’autostrada fino all’incrocio,
lì a destra nel senso a sinistra, dietro
la stazione dei vigili.
E si misero a strombazzarle dietro col clacson al ritmo
della musica de “Il Padrino”.
+++
Quando aveva nostalgia, si metteva all’incrocio
e suonava il flauto. Dalla collina le rispondeva
debolmente l’eco de “Il Padrino”.
+++
Joyce definiva la donna un flauto con tre buchi.
La crocetta non la pensava così.
Si inebriava di musica.
+++
Acchiapparono la crocetta. Le legarono le gambe sopra la testa.
Le ammanettarono i polsi e le caviglie. La gettarono
sull’asfalto. Cercò di liberarsi, agitava i gomiti e le
ginocchia in modo circolare, ad anello – e così
all’infinito.
Il segno dell’infinito – una crocetta legata.
+++
Nella casa di cura obbligatoria per gli alcolisti
alla crocetta spezzarono le gambe e le braccia.
La ripiegarono.
-Dimostreremo che è un fascista!
Ma quale fascista! E’ stata semplicemente massacrata.
+++
Dopo questo la crocetta cominciò a singhiozzare. Singhiozzava
lungo tutta la strada.
-Sono una crocet-ta – si presentava – ecco una crocet-ta…
+++
Sul basamento dell’autostrada nei dintorni di Mosca
Si ergevano due cavalli di Frisia anticarro.
-Sessodigruppo di crocette- disse uno straniero.
La crocetta si rattristò.

Andrej Andreevič Voznesenskij in recita

+++
Vagò a lungo. E soltanto allargava le braccia.
+++
Al centro dell’Universo se ne stava Il Padrino
su un rosso coltello svizzero pieghevole.
Al di sotto si nascondevano quattro lame d’acciaio
speciale, forbici, ali, una sega, un cavatappi, una lente
d’ingrandimento e una pinzetta per le ciglia.
In casi d’emergenza Il Padrino tirava fuori da sotto il pavimento purpureo
una testina per il magnetofono
(con una sezione cruciforme) come radice
di una riproduzione.
Risuonava la musica de “Il Padrino”.
+++
Se sfregavano la testina del magnetofono dolce-dolce, allora
comparivano meravigliose crocette d’acciaio.
Vanno bene come cibo. Non contengono pesticidi.
Si conservano nell’organismo umano 170 anni
Senza arrugginirsi. E trasmettono segnali.
+++
IP se ne stava assiso e guardava attentamente con la lente la piccola ciglia
che gli danzava davanti su una sfera di cristallo, no,
su una lacrima rotonda.
+++
Manonavetevis….Ridatemi per favore la mia piccola ciglia!
_Ma che vuole ancora questo? Deficiente!
Manco fosse un principe! Da tempo abbiamo completato
la decrocettizazione del paese!
Mandatelo al taglio del bosco!
+++
I privilegiati la afferrarono. L’ultima cosa che vide : la piccola ciglia
scivolò e cadde dalla lacrima. La prese
la pinzetta per le ciglia.
+++
Insieme a lei milioni di crocette segavano alberi.
Il freddo si intensificò. Loro
si trasformarono in cristalli. Passarono
venti anni. 20 tacche la crocetta lasciò
sulla colonna.
Per due volte vide come nel cielo azzurro volava il coltello
rosso distendendo le lame.
Risuonava la melodia de “Il Padrino”.
+++
Fu liberata. Se ne andò per il paese. E soltanto
allargava le braccia.
+++
IP se ne stava disteso sul coltello rosso. Davanti a lui
danzava la piccola ciglia circondata
da un girotondo di diciotto fanciulle.
Ah, p…..a!
IP diresse la lente d’ingrandimento sulla nuova venuta.
La crocetta avvertì che le sue mani
cominciavano a crescere in maniera
gigantesca come raggi di un riflettore
o travi di una gru. Aveva le mani di un gigante.
Paffete! La crocetta colpì il coltello rosso. La lente – in mille pezzi.
Il nostro eroe è diventato piccolo-piccolo.
-Canaglia! Bastarda! Io stesso la schiaccerò!
Ha attentato al sistema rosso.
+++
Duello! Duello! Balenarono i coltelli, le forbici.
Ruggito da “Il Padrino” a cento decibel.
Tutti i colpi della nostra crocetta si infransero
sulla rossa corazza. Al nostro eroe furono
mozzate due estremità.
IP ha un pezzo forte. Mette la vittima vicino ad una parete
di legno, prende la rincorsa, mettendo in mostra
la lama principale, fa’ un cappio mortale attorno
al capo – e colpisce da parte a parte, piantando
lo sfortunato assieme alla lama a quella parte
della parete.
Fine per la crocetta! Tutt’uno alla parete. Il pezzo forte!!!
Ma cos’è questo fulmine azzurro che
Ha brillato in mezzo al lancio?
Tu il Gatto azzurro?! Tu hai coperto col tuo corpo il compagno.
Ti hanno tagliato una zampa! Ma il colpo del coltello
ha deviato per appena due millimetri. La crocetta
è salva. Il coltello è penetrato fino al manico nella
parete. Si è incagliato.
Ma perché, piccola ciglia, mi strizzi l’occhio?
Ho capito! Raccogliendo le ultime forze, la crocetta
torturata balza su IP per liberarsi e afferra la vite
di congiunzione. Lo svita!
IP si disintegra nei suoi elementi.
+++
-Urrah! Noi siamo sempre stati per la democrazia e il pluralismo!
Il tiranno è morto. Evviva il Nuovo Padrino!
-No, amici, io sono soltanto una crocetta piccoletta.
Vieni Gatto azzurro – appoggiati a me.
“Non siamo ancora pari – disse il Gatto azzurro – Io ti devo
ancora tre zampe”.
-Io sono soltanto capace di suonare il flauto. Mi allontano
un minuto, mi calmerò. Non sono un acchiappatopi,
sono una crocetta. Suonerò per voi e me ne andrò.
-Mia amata, io ero prigioniera, per tutta la vita ho amato solo te.
Non ho mai volato con nessuno nel cielo, saldandomi
in un fiorellino di lillà a cinque petali.
-Anche io ti amo. Volevo soltanto che tu fossi felice. Non avevo mai
volato con nessuno come con te, saldandomi
in un fiorellino di lillà a cinque petali.
Cominciò a suonare il flauto. Non avevo mai sentito
un simile flauto. Quando il suono tacque,
tutti gettarono uno sguardo indietro, asciugandosi
le lacrime e si misero a cercare la crocetta.
La crocetta non c’era da nessuna parte.
+++
Dicono che l’hanno vista a Izevsk. A volte trasmettono
per radio il suo flauto.
+++
Quando la crocetta morì, la sotterrarono.
-Ma l’abbiamo sotterrata con le gambe all’insù?
Scavarono la fossa, la girarono con le gambe all’insù.
Di nuovo la sotterrarono.
-Ma l’abbiamo sotterrata con le gambe all’insù?
Scavarono la fossa, la girarono con le gambe all’insù.
Di nuovo la sotterrarono.
-Ma l’abbiamo sotterrata con le gambe all’nsù?
Scavarono la fossa, la girarono con le gambe all’insù.
Di nuovo la sotterrarono.
-Ma l’abbiamo sotterrata con le gambe all’insù?
Scavarono la fossa, la girarono con le gambe all’insù.
Ma lasciatela campare!
SUPPLEMENTO
Testo delle parole de “Il Padrino”
La tua ciglia mi cadde sulla spalla.
Noi ancora sonnecchiavamo, abbracciati con ardore.
Io mi misi a fare il segno della croce
per metterla sotto il coltello secondo la superstizione.

Questo è il segno delle lettere e delle speranze.
Ma –
Allora tu ed io non avevamo abiti indosso.

Vienimi in sogno, piccola ciglia volata via, torna
Il tramonto color ci portò via sui cavalli morelli
corre a briglia sciolta la serie nera dei giorni
io ti ho perdonata, piccola ciglia!

*  I Russi sono molto superstiziosi e, quando cade loro una ciglia, possono fare diversi “riti” scaramantici:
1) possono attorcigliarla e riporla in seno;
2) possono metterla sotto un coltello:
3) possono metterla nel palmo della mano, esprimere un desidero e soffiare. Se la ciglia vola via il desiderio si esaudirà…
Voz in questo brano fa riferimento (all’inizio e alla fine) alle prime due ipotesi.
Grazie a tutti x l’attenzione con cui seguite sempre il mio lavoro ed Antonio x i suoi stimolanti interventi: personalmente mi sono molto divertita nel tradurre queste due parti dell’epopea della nostra crocetta (c’è ancora una terza ed ultima parte), spero che voi vi siate divertiti a leggerla!
Un saluto a tutti
Donata De Bartolomeo

Donata De Bartolomeo vive a Roma, si occupa di poesia russa ed ha tradotto poesie di Bella Achmadulina, Arsenij Tarkovskij, Andrej Voznesenskij, Esenin, Anna Achmatova, Osip Mandel’štam e Puskin.

UNA POESIA INEDITA di Bella Achatovna Achmadulina (1937-2010) Ricordi di Boris Pasternak (1962) Traduzione di Donata De Bartolomeo con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

 Bella Achatovna Achmadulina (in russo: Белла Ахатовна Ахмадулина) è nata a Mosca il 10 aprile 1937 ed è scomparsa il 29 novembre 2010. Ha conquistato larga popolarità con le raccolte di versi Struna (“La corda”, 1962), Uroki muzyki (“Lezioni di musica”, 1970, trad. it. Tenerezza e altri addii, 1971), Metel´ (“La tempesta”, 1977) e il poema Mòja rodoslovnaja (“La mia genealogia”, 1964). Negli ultimi anni ha pubblicato inoltre: Larec i ključ (“Lo scrigno e la chiave”, 1994), Sozercanie stekljannogo šarika. Kovye stichotvorenija (“Contemplazione di una pallina di vetro. Nuove poesie”, 1994), Grjada kamnej. Stichotvorenija 1957-1992 (“La scogliera di pietre. Poesie 1957-1992”, 1995). È stata una poetessa russa tra le più lette e conosciute in patria e all’estero. Nata da padre tataro e da madre italo-russa, con la raccolta di liriche La corda (1962), improntate a un arduo tecnicismo verbale, si pose in prima fila, insieme con Evtušenko (che fu suo primo marito) e Andrej Voznesenskij, nella nuova generazione poetica poststaliniana, cui il recente disgelo aveva consentito una certa libertà di ispirazione e il distacco dalla retorica ufficiale. Nell’ambito di un severo, tradizionale impianto metrico, la Achmadulina ha condotto un’originale ricerca sul linguaggio, attenta alle inflessioni gergali, ma sempre guidata da un’ansia di purezza espressiva e dalla fede nella funzionalità simbolica della parola intesa come accordo verbale, risonanza, armonia. Nelle sue raccolte più recenti (Lezioni di musica,1969; Poesie,1975; Il mistero,1083), così come nelle liriche apparse su giornali e riviste (anche nel circuito clandestino del samizdat), esprime la meditazione sul destino dell’intellettuale nel mondo moderno e il virtuosismo stilistico lascia il posto a una più contenuta maturità d’espressione. Altre sue opere furono Tormenta (1977), nell’almanacco Metropol (Mosca, 1979), il racconto Molti cani e un cane. Le poesie di Bella Achmadulina sono state pubblicate in Italia nelle raccolte Poesie scelte (a cura di Donata De Bartolomeo, pubblicato dalla Fondazione Marino Piazzolla, 1993) e in Poesia (Spirali 1998).

 

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Commento di Giorgio Linguaglossa

L’enciclopedia Treccani recita: «metonimia Figura retorica che risulta da un processo psichico e linguistico attraverso cui, dopo avere mentalmente associato due realtà differenti ma discendenti o contigue logicamente o fisicamente, si sostituisce la denominazione dell’una a quella dell’altra. Costituiscono relazioni di contiguità i rapporti causa-effetto (sotto la specie autore-opera, leggere Orazio, cioè le opere scritte da Orazio; ➔ metalepsi), contenente-contenuto (bere un bicchiere), qualità-realtà caratterizzata da tale qualità (punire la colpa e premiare il merito, cioè punire i colpevoli e premiare i meritevoli); simbolo-fenomeno (il discorso della corona, cioè il discorso del re o della regina), materia-realtà composta di tale materia (un concerto di ottoni, strumenti fatti d’ottone). Si distingue tra m. in cui le realtà associate hanno una relazione di tipo qualitativo e sineddoche, in cui la relazione è di tipo quantitativo».

Dunque, la metonìmia (alla greca metonimìa) s. f. [dal lat. tardo metonymĭa, gr. μετωνυμία, propriamente «scambio di nome», composto di μετα- «meta-» e ὄνομα, ὄνυμα «nome»], è un procedimento linguistico espressivo, e figura della retorica tradizionale, che consiste nel trasferimento di significato da una parola a un’altra in base a una relazione di contiguità spaziale, temporale o causale.

Fata questa doverosa premessa, appare chiarissimo alla prima lettura che questa composizione di Bella Achmadùlina fa proprio il procedimento della metonimia. L’inizio è folgorante. C’è una descrizione di una «casa»: «c’era una casa come una casa», ma non è detto di quale casa si tratta, gli enunciati sono pronunciati ma come in sospensione. L’incipit vuole subito dare l’idea di un punto di partenza («Comincerò da lontano») che non riesce a giungere ad un punto di arrivo, l’inizio e la fine si sono confusi: «non da qui ma da là / comincerò dalla fine ma è anche l’inizio». Subito dopo questi versi compare una tautologia: «Il mondo era come il mondo», ma si tratta di una tautologia rafforzativa del senso, infatti, viene subito spiegato che «E questo significava / tutto quello che in questo mondo desiderate». Dunque, già dalla lettura della prima quartina apprendiamo che un punto che viene da lontano corrisponde nientemeno che al «mondo». Il punto corrisponde al mondo, si stabilisce una equivalenza tra il punto di partenza e il mondo, tra l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande.

La seconda strofa riprende il motivo lasciato in sospensione: il «luogo», con un tentativo di precisazione delle particolarità topografiche di quel «luogo»: «In quel luogo c’era un bosco, come un orto». Dunque, di nuovo troviamo una indistinzione tra il piccolo (l’orto) e il grande (il bosco), e uno scambio, una equivalenza di valore tra il piccolo e il grande («così piccolo e tuttavia ampio»). Tutta la composizione è un continuo gioco di rimandi tra il piccolo e il grande, tra il contenuto e il contenente. Ci troviamo nella dimensione infantile che ancora non conosce il valore delle dimensioni degli adulti.

Ma ancora non si sa nulla del tema della poesia, nulla si sa del protagonista della poesia, si parla nelle successive quattro strofe di tante cose che ruotano attorno a quel «luogo», ma come inessenziali, periferiche, accidentali come se ci fosse una oggettiva difficoltà a mettere a fuoco il protagonista che rimane nascosto, non nominato, non nominabile, come se una censura operasse a livello conscio che impedisse la nominazione del protagonista. È soltanto nella settima strofe che finalmente troviamo nominato il protagonista ma non col suo nome proprio ma attraverso un pronome «lui», ma è un «lui» che verrà subito abbandonato appena nominato nelle seguenti cinque strofe e sarà soltanto nella tredicesima strofe che verrà di nuovo nominato sempre attraverso la mediazione impropria del pronome.

Questo è quanto, la poesia procede a sbalzi metonimici e a cerchi sempre più ampi fino a sfociare in un pezzo in prosa, come se l’eccitazione e l’emozione di nominare l’innominabile fosse troppo alta per consentire la prosecuzione della composizione poetica. Mi fermo qui.

bella achmadulina

 

 

 

 

 

 

 

Bella Achatovna Achmadulina

 Ricordi di Boris Pasternak

Comincerò da lontano, non da qui ma da là
comincerò dalla fine ma è anche l’inizio.
Il mondo era come il mondo. E questo significava
tutto quello che in questo mondo desiderate.

In quel luogo c’era un bosco, come un orto,
così piccolo e tuttavia ampio.
Là, per un capriccio di errori infantili,
tutto era così e tutto al contrario.

Su una piccola distesa di silenzio
c’era una casa come una casa. E questo significava
che in essa una donna dondolava il capo
e le lampade venivano accese presto.

Là il lavoro era leggero come un compito di scrittura
e qualcuno – noi stessi ancora non lo sapevamo –
da solo faceva perdonare , a furia di preghiere innanzi ai cieli,
il nostro peccato di un imperfetto intelletto.

Di quell’equilibrio tra il bene e il male
egli era colpevole. E la terra volava
sconsideratamente, come voleva,
mentre la candela ardeva sul tavolo.

Si perdonavano e l’ignorante e il bugiardo
-qual è la differenza?- davanti a tutto il mondo
poiché, avendoci permesso di non occuparci di ciò,
egli espiava la colpa universale.

Quando il vuoto da lui lasciato
apparve davanti al mondo, verso oriente,
con una scossa la natura spossata
spostò la gravità dei nostri corpi.

Riuniti in un povero cerchio,
l’immensità ci colse di sorpresa
e dallo squallore delle nostre indegnità
ormai nessuno si riscattava.

In quella casa andavano in molti. E quei
due ragazzini con le camicie a strisce
senza timidezza comparivano nel giardinetto
tra il lampone, che diventava scuro nell’oscurità.

Io mi trovavo per caso lì vicino
ma sono estranea all’abitudine moderna
di stabilire un rapporto impari,
d’essere in amicizia e chiamare per nome.

Di sera avevo l’onore
di guardare la casa e rivolgere una preghiera
alla casa, al giardinetto, al lampone:
quel nome non osavo pronunciarlo.

Era l’autunno ed era soltanto
una conseguenza e non un pegno dell’estate.
Allora ancora nessuno sapeva che questo
circolo dell’anno non sarebbe stato chiuso.

Sfuggendo rigorosamente agli incontri con lui
io andavo tra gli alberi, verso l’ineluttabilità dell’incontro,
verso la spaziosità del suo viso, verso la cantilena del parlare…
Ma fare rime in tuo nome?
Oh, no.

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Egli all’improvviso uscì dalla povera boscaglia di Peredelkino di sera tardi, in ottobre, più di due anni fa. Indossava un abito da cacciatore grezzo e pulito: mantello azzurro, stivali e guanti lavorati ai ferri. Per delicatezza nei suoi confronti e per orgoglio verso me stessa quasi non vedevo il suo volto: soltanto le bianco-luminose vampate delle sue mani nell’oscurità mi abbagliavano gli occhi. Egli disse: “Oh, salve! Mi hanno raccontato di voi e vi ho riconosciuta subito. – Ed all’improvviso, avendo messo in questo una inaspettata carica di sofferenza, implorò: – Per carità! Scusatemi! Proprio adesso devo telefonare!” Fu sul punto di entrare nel piccolo edificio di un ufficio ma di scatto ritornò e dal buio pesto mi colpì in viso, traboccò la chiara luminosità del suo volto, con la fronte e gli zigomi luminescenti sotto la pallida luna. A causa sua mi avvolse un dolce, gelido frescolino shakespeariano. Egli chiese con spavento: “Non avete freddo? Ormai è quasi novembre” e, tutto confuso, goffamente entrò retrocedendo in una porta bassa. Addossata alla parete, lo ascoltavo con il corpo, come un sordo, parlare con qualcuno: come diffondendosi con insistenza dinanzi a lui, lo avvolgeva con l’inquietudine e la passione della voce. Con la schiena e le palme assorbivo i singolari processi del suo modo di parlare: il canto crescente delle frasi, il caro borbottio orientale trasformato in tremito indistinto e rombo di assiti. Io  e la casa e i cespugli intorno, senza volerlo,  finimmo nei copiosi abbracci di questa intonazione tenerissima, mestamente delicata. Poi egli uscì e facemmo alcuni passi lungo il terreno coperto di ceppi, ramoscelli, siepi per nulla adatto ad una camminata. Ma egli chissà come  con facilità ed alla buona se la intendeva con l’abisso diseguale che si era addensato intorno a noi, con le stelle in mostra che brillavano a buon mercato, con la fossa al posto della luna, con gli alberi poco accoglienti disposti rozzamente. Egli disse: ”Perché non venite mai a trovarmi? Da me capitano a volte delle persone molto care ed interessanti: non vi annoierete. Venite! Venite domani!” A causa di un capogiro che mi prese, io risposi quasi con alterigia:”Vi ringrazio. In qualche modo verrò senza fallo”.

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

Dal bosco, come un attore da dietro le quinte,
egli trasse all’improvviso la magniloquenza della posa,
senza ricavarne per questo alcun profitto
presso lo spettatore: e distese le braccia.

Egli fu subito il teatro e se stesso,
quell’antica scena, dove ci sono mirabili parole.
Ecco l’inizio! Si spegne la luce! Alle sue spalle
già balugina il fosforo azzurro.

“Oh, salve! E’ quasi novembre
non avete freddo?” ed è tutto, nulla di più.
Come recitava quell’unico ruolo
di universale dolcezza verso gli uomini e le bestie.

Ecco recitare così il proprio ruolo: scherzando!
seriamente! fino alle lacrime! per sempre! senza malizia!
Come egli recitava, come, tracannando il latte,
gioca col mondo la bestia ed il bambino.

“Addio!” Cantare così tra la gente
non si usa. Ma così cantano sulla ribalta,
così si conclude il monologo di quel dramma
in cui si parla della morte e dell’amore.

Già il sipario! Già si illumina l’oscurità!
Ancora non è tutto: “Dunque, passate domani!”
Oh, tono di trasporto ospitale,
noto solo ai georgiani, come a lui.

Ma doveva esserci al mondo una casa simile
dove andare: non lo so! non è possibile!
E dunque, per sempre sconsideratamente,
io non andai né l’indomani né dopo.

Io piangevo tra le stelle, gli alberi e le dacie,
dopo uno spettacolo nella platea spenta,
sul primo assaggio della perdita
come piangono i bambini ed è sommo il loro pianto.

Bella (Isabella) Achatovna Achmadulina

 

 

 

 

 

 

Egli asseriva: “Tra le serre ed i ghiacci,
appena più a sud del paradiso,
suonando uno zufolo da bambini,
vive un secondo mondo
e si chiama Tiflis”.*

Ustione per gli occhi, per la mani infreddatura,
mio amore, mio pianto: Tiflis!
La cornice concava della natura,
dove un dio capriccioso, abbandonandosi al capriccio,
sistemò alla meno peggio questo miracolo sulla terra.

La nebbia si levò ai miei occhi ,
il mio errore prese la rincorsa,
quando quella città dondolando-dondolando
si stese in semicerchio, come il sorriso
delle labbra benedette di Tamara.**

Non so per quale divertimento
egli serrò su di me l’ovale,
baciò, fece fatture sulla vita,
sulla morte ed in punto di morte –
essere l’eterno prigioniero di Metechi.***

Se soltanto non dovessi bere
dall’acqua di Kura!****
E dall’acqua di Aragvi****
non bere!

E le dolcezze del veleno
non conoscere!
E con il viso in quelle erbe
non cadere!

E restituirti i doni
che tu, Georgia, mi hai donato!
Ma è tardi! Ormai il sorso è bevuto
ed è eterna l’ebbrezza e dio vede
che il sogno su di te è profondo
coma la valle dell’Alazani.****

(1962)

Bella Akhmadulina, the GREAT Russian POET, passed away at her home in Peredelkino near Moscow on 29 November 2010. Akhmadulina was cited by Joseph Brodsky …

*(NdT) antico nome di Tblisi
**Tamara Bagration (1160-1212) fu regina della Georgia dal 1184 fino alla sua morte per 28 anni, guadagnandosi la reputazione di eccellente sovrana al punto da essere ribattezzata “re dei re e regina delle regine”.
*** antico e storico rione di Tblisi
**** fiumi della Georgia.

Donata De Bartolomeo è nata a Taranto e vive a Roma. Ha tradotto poesie di Andrej Voznesenskij, Bella Achatovna Achmadulina, Osip Mandel’stam, Blok, Majakovskij, Esenin, Arsenij Tarkovskij e si è occupata di poesia russa con articoli di saggistica.

NOVE POESIE di Anna Andreevna Achmatova da “Il silenzio dell’amore. Poesie” nuova traduzione di Manuela Giabardo e Presentazione di Paolo Ruffilli

 

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

 Anna Andreevna Achmatova (1889-1966) pseudonimo di Anna Andreevna Gorenko nacque a Bol’soj Fontan, un elegante quartiere di Odessa, il 23 giugno1889, terza dei cinque figli di Andreij Antonovich Gorenko, funzionario pubblico, e di Inna Erazmovna Stogova, entrambi di nobile famiglia. Il padre, ingegnere meccanico di marina, si trasferì prima nei sobborghi di Pietroburgo, a Pavlovsk, e poi a Càrskoe Selò.

Precoce, Anna a cinque anni parlava perfettamente il francese ed era una grande lettrice. A dieci, superata una grave malattia, cominciò a scrivere: un diario, piccole storie, ritratti di compagni di gioco. Nel 1905 i genitori si erano separati e Anna si era trasferita a Kiev, dove nel 1907 terminò il liceo e si iscrisse alla facoltà di Legge. Nel frattempo, avendo cominciato a comporre poesie e manifestando il desiderio di pubblicarle, il padre le suggerì di ricorrere a uno pseudonimo letterario e la scelta cadde sul nome della bisnonna materna, Achmatova. La sua prima poesia è datata 1900, a undici anni, e la prima pubblicata apparve sulla rivista parigina “Sirus”, edita da Gumilëv, nel 1907.

Nel 1903 cominciò la storia sentimentale con il poeta Nikolàj Gumilëv, maggiore di tre anni rispetto a lei ed ex allievo di un insegnante ginnasiale di Anna. Anna era coinvolta (“Prego il raggio che dalla finestra / entra pallido, sottile, dritto. / Da stamattina non parlo, / il cuore spezzato in due”), ma appariva discontinua (“l’ho fatto ubriacare / di aspra malinconia”) e Gumilëv era innamorato a tal punto da tentare il suicidio per superare le sue resistenze (“Scherzavo. / È stato tutto uno scherzo. Se te ne vai, muoio”).

Si sposarono nel 1910 e il matrimonio durò fino al 1918 e nel 1912 nacque il figlio Lev Nikolaevič Gumilëv, che divenne geografo, antropologo e storico, e che fu arrestato ingiustamente per tre volte e visse ben diciotto anni in un campo di lavoro e solo dopo la morte di Stalin poté cominciare la sua carriera accademica (nel periodo della perestroika i suoi lavori raccolsero un ampio consenso, tanto che, dopo la sua morte, si decise di intitolare a lui l’Università statale a Astana, capitale del Kazakistan).

Anna faceva parte della corporazione “La Gilda dei poeti” (Cech poetov), nata nel 1911 e orbitante intorno alla rivista “Apollon” dalle cui pagine Gumilëv insieme con Sergej Mitrofanovič Gorodeckij teorizzavano i principi del così detto “acmeismo”. Il nome del movimento, che intendeva alludere al punto estremo della lucidità espressiva, si alternava con quello di “adamismo”, più propriamente voluto da Gumilëv, in opposizione al simbolismo, sviluppando una diversa tematica e un nuovo stile espressivo fondati sulla chiarezza rappresentativa, sulla concretezza dei contenuti ancorati alla “realtà” dei sensi e sullo studio dei valori formali del verso.

L’acmeismo, che non riusciva a tenere il passo con gli avvenimenti determinati dalla rivoluzione per l’inadeguatezza delle sue componenti ideologiche, superato nell’attenzione generale dal futurismo, rappresentava il momento drammatico di una generazione che cercava di adeguarsi all’accelerazione imposta dagli eventi della storia. Pur avendovi aderito due poeti di grande talento come l’Achmatova e Mandel’štam, il movimento ebbe vita breve, travolto poi dall’arresto del suo fondatore e dall’accusa di tradimento che lo portò alla condanna a morte.

Anna aveva composto la  sua prima opera, La sera, nel 1912, Nello stesso anno fece un viaggio a Parigi, dove conobbe tra gli altri Amedeo Modigliani, che la ritrasse in numerosi disegni (eseguiti a memoria, uno dei quali è conservato a San Pietroburgo). Venne in Italia, visitando numerose città: Venezia, Genova, Padova, Bologna, Pisa e Firenze. E dirà che la pittura e l’architettura italiana sono “simili a un sogno che poi ti ricordi per tutta la vita”.

La produzione poetica continuò fervida negli anni seguenti: al primo libro seguirono Rosario nel 1914, con cui ottenne una vastissima popolarità, e poi  Lo stormo bianco nel 1917, la sua terza raccolta di poesie, che ebbe con il favore dei lettori l’adesione di molti critici. L’anno seguente divorziò da Gumilëv, partito volontario per il fronte, e finì un rapporto importante che segnerà per sempre la vita e la produzione dell’Achmatova. Dopo il divorzio, Anna lavorò alla biblioteca dell’Istituto di Agronomia, e nel 1918 sposò il poeta e assirologo Vladimir Šilejko, uomo patologicamente geloso e possessivo. Anche questa unione terminò, nel 1921, l’anno in cui Gumilëv, che nel frattempo si era risposato, venne accusato di aver preso parte ad un complotto sovversivo monarchico e venne fucilato il 25 agosto.

anna achmatova

Nel 1921 uscirono Piantaggine e, a breve distanza, Proprio sul mare e, nel 1922, Anno Domini MCMXXI: raccolte di versi ispirate da una forte nostalgia delle vicende passate, una sorta di elegia dolorante che spesso assumeva quasi la cadenza di una preghiera. Anno Domini fu l’ultima raccolta dell’Achmatova e nei quarantaquattro anni che seguirono nessun libro nuovo vide la luce (dal 1922 al 1966, anno della sua morte, non poté pubblicare un libro “veramente suo”). Negli anni del dopoguerra furono proposte solo due antologie selezionate e censurate dalla casa editrice di Stato, con testi della prima produzione e con le poesie di guerra, allo scopo di attestare al pubblico soprattutto straniero che l’autrice era viva e fedele al regime.

Nella Russia sovietica, l’Achmatova era vista con sospetto come ex-moglie di un poeta controrivoluzionario. Oltre tutto, negli anni tra il 1917 ed il 1921, non si era espressa in alcun modo riguardo ad una adesione personale alla Rivoluzione, pur scegliendo di non emigrare dal paese. Si ritrovava fondamentalmente sola, in una Russia che non la condannava ancora ufficialmente, ma che le era comunque palesemente ostile. Per sopravvivere, contava come l’amico Mandel’štam sull’appoggio di Boris Pasternak, svolgendo sporadicamente la professione di traduttrice e dedicandosi intanto allo studio dell’opera di Puskin. Ma i tragici sviluppi del regime stalinista le serbavano ulteriori e drammatiche sofferenze.

Nel 1925 nacque la nuova infelice relazione con Nikolàj Punin, critico e studioso d’arte e la poetessa si trasferì, a causa della crisi degli alloggi, nella casa della Fontanka a Leningrado, dove conviveva con lo studioso, la sua ex moglie e la figlia, e suo figlio Lev. La situazione familiare era, insomma, innegabilmente difficile e la vita nella Russia sovietica contraddistinta da una crescente politica del terrore (“ma noi abbiamo imparato, una volta per tutte / che sa di sangue, soltanto, il sangue…”).

Si determinò per l’Achmatova un’interruzione dell’attività poetica, che si protrasse fino alla fine degli anni trenta. È alla vigilia dell’apertura dei campi staliniani e delle deportazioni che Anna riprese a poetare, dopo la separazione da Punin, avvenuta nel 1938. Raccolse i versi in un’antologia di poesie scritte fra il 1924 e il 1941, Il salice, che nella realtà non uscì mai.

Il 13 marzo 1938 suo figlio venne arrestato e condannato a morte (condanna poi convertita in deportazione) a causa probabilmente del cognome del padre. Anna si recò, come molte madri russe, al carcere delle Croci per avere notizie di Lev. Ne nacque il poemetto Requiem, che le migliori amiche provvidero a imparare a memoria, sicure dell’intolleranza del governo. Era un canto straziato che, seppure non dato alle stampe, si guadagnò, anche solo in forma orale, una fama vastissima. Il ciclo di poesie era uno spietato atto di accusa contro la dittatura di Stalin.

Pubblicandolo vent’anni dopo, l’Achmatova scrisse nella prefazione: “Negli anni terribili della ežóvščina ho passato diciassette mesi in fila davanti alle carceri di Leningrado. Una volta qualcuno mi riconobbe. Allora una donna dalle labbra livide che stava dietro di me e che, sicuramente, non aveva mai sentito il mio nome, si riscosse dal torpore che era caratteristico di noi tutti e mi domandò in un orecchio (lì tutti parlavano sussurrando): Ma questo lei può descriverlo? E io dissi: Posso. Allora una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto” (Leningrado, primo aprile 1957).

Nel 1941 incontrò Marina Cvetaeva, in un intenso reciproco scambio di visioni e di umori. “Due poesie diverse, radicate nello stesso terreno sconvolto della Russia novecentesca, quella dell’Achmatova e quella della Cvetaeva: classica e apollinea la prima, trasgressiva e dionisiaca la seconda. E due vite diverse, anche se entrambe tempestose di amori e piagate di dolori”, come ebbe a dire Vittorio Strada.

Achmatova e Gumilev

Il poemetto Lungo tutta la Terra risaliva a quello stesso periodo. Nel 1941 la Germania aveva invaso la Russia e Stalin fece ricorso a tutti quei nomi che, da tempo in disgrazia, potevano tornare utili. L’Achmatova, con il prestigio e la fama che aveva sia pure per vie del tutto clandestine, parlò alla radio per favorire l’unità del popolo russo contro la minaccia hitleriana. Nel frattempo il nemico avanzava e Anna fu evacuata, insieme con altri intellettuali, da Leningrado a Taskènt. Qui scrisse Luna allo zenit, e il tema centrale della produzione poetica divenne la guerra, come anche nella serie Il vento della guerra.

Compose, negli anni 1942-43, le Elegie del Nord. Nel 1944 tornò a Leningrado, nella casa della Fontanka. Continuava intanto a lavorare al Poema senza eroe, iniziato nel 1942, al quale continuerà a dedicarsi per ondate fino al 1962. Nello stesso anno il figlio Lev venne liberato perché costretto ad arruolarsi nell’Armata Rossa e raggiunse poi la madre alla fine della guerra, ma venne arrestato di nuovo nel 1949.

Nello stesso periodo Anna riprese a pubblicare su diverse riviste. La risonanza di una breve relazione con il primo segretario dell’ambasciata inglese Isaiah Berlin (1945), resa pubblica dal giornalista Randolph Churchill (il figlio di Winston), insieme con l’arresto e l’esilio in Siberia di Punin, contribuì all’espulsione della poetessa dall’Unione degli scrittori sovietici nel 1946 con l’accusa di estetismo e di disimpegno politico, sulla scia delle critiche ždanoviane di pessimismo nevrotico, misticismo e culto per il passato (divenne famosa la definizione che Ždanov diede dell’Achmatova: “mezza suora e mezza puttana”). Circostanze, tutte, che provocarono in lei un periodo nero di isolamento, come appare evidente in Frantumi: “Appendetemi al gancio sanguinolento, / come una belva uccisa, / perché increduli e ridacchiando / gli stranieri mi girino attorno / e scrivano in fogli autorevoli / che si è spento il mio impareggiabile dono, / e che io ero poeta tra i poeti, / ma è scoccata / la mia tredicesima ora.”

Nel 1950, terrorizzata dal pensiero che il figlio potesse essere ucciso, scrisse su consiglio degli amici, quindici liriche dedicate a Stalin, il ciclo di poesie Slava Miru (Gloria alla Pace), in ossequio al “comunismo radioso”.  Lev fu infatti risparmiato molto probabilmente grazie a questo intervento e venne liberato tre anni dopo la morte del dittatore, quando per Anna l’incubo cessò definitivamente.

Anche dopo la morte di Stalin nel 1953, l’Achmatova continuò ad essere sottoposta ad una severa censura in patria e fu parzialmente riabilitata dopo il Congresso del Pcus del 1956. Lei, del resto, in pubblico continuava a considerare negativamente il realismo socialista dominante in letteratura e a ritenere veramente decisiva solo la produzione degli scrittori dissidenti. Nel 1961, cinque anni prima di morire, in un breve componimento intitolato “Noi quattro”, insisteva a riconoscere, senza enfasi ma con piena consapevolezza, il valore letterario fondamentale dei pochi che non si erano piegati ai dettami del regime, accostando alla sua le voci di Osip Mandel’štam, Boris Pasternak e Marina Cvetaeva.

Pubblicò nel 1962 un’opera alla quale lavorava già dal 1942, il Poema senza eroe, un nostalgico ricordo del passato russo, rielaborato attraverso la drammaticità che la nuova visione della Storia imponeva. Sulla sua poetica continuavano ad esercitare influenza le opere della tradizione non solo russa, tra cui in particolare la Divina commedia di Dante, che Anna rileggeva di continuo direttamente in italiano. Come testimonia il filosofo Vladimir Kantor: «Quando chiesero ad Anna Achmatova, la matriarca della poesia russa, se aveva letto Dante, con il suo tono da grande regina della poesia rispose: “Non faccio altro che leggere Dante”».

Nel 1964 la poetessa ebbe il permesso di lasciare la Russia per ritirare, in Sicilia, il premio “Etna – Taormina”. L’anno seguente presso l’università di Oxford ricevette la laurea honoris causa. Le associazioni culturali russe la riabilitarono del tutto come una dei massimi poeti sovietici del secolo e nel 1965 uscì una nuova raccolta, La corsa del tempo, che contiene tra l’altro le liriche degli ultimi anni, i cicli “La rosa di macchia fiorisce” e “Ghirlanda per i morti”.

Anna Achmàtova, già sofferente di cuore, è morta di una crisi cardiaca a Domodedovo (Mosca) il 5 maggio 1966.

 (Paolo Ruffilli)

Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

 

 

(da Anna Achmatova Il silenzio dell’amore. Poesie Biblioteca dei leoni 2014 pp. 122 € 14)

 

 

*

Ho stretto le mani sotto il velo scuro
“Perché sei pallida oggi?”
Perché l’ho fatto ubriacare
d’aspra malinconia.

Come potrò dimenticare? È uscito, barcollando,
con una smorfia penosa sulla faccia..
Sono scesa di corsa, senza sfiorare il corrimano,
l’ho raggiunto in un balzo, giù alla porta.

In affanno, ho gridato: “Scherzavo, dai.
È stato tutto uno scherzo. Muoio, se te ne vai.”
Con un sorriso freddo, mi ha risposto
tranquillo: “Non startene lì al vento”.

.
(1911)

*

La porta accostata,
il lieve ondeggio degli alberi di tiglio…
Sul tavolo, chissà dimenticati,
un frustino e un guanto.

L’alone giallo della lampada…
Sento un fruscio.
Perché sei andato via?
Io non capisco…

Domani sarà un mattino
di serenità.
La vita è splendida,
sii saggio, cuore.

Sei così stanco,
rallenta, batti piano…
Pensa, ho letto
che l’anima è immortale.

(1911)

mandel’stam e la achmatova

 

 

 

 

 

 

 

 

Poesia dell’ultimo incontro

Il petto senza forza raggelava,
eppure leggeri erano i passi.
Ho infilato il guanto di sinistra
nel posto della destra.

Sembrava che i gradini fossero tanti,
ma io sapevo che erano soltanto tre!
Nell’autunnale sussurro degli aceri
mi ha chiesto: “Muori con me!

Mi ha ingannato infatti il triste,
incostante, crudele mio destino”.
Gli ho risposto: “Caro, caro!
Anche me ha ingannato. E morirò con te…”

Questo è il canto del nostro ultimo incontro.
Ho guardato la casa buia all’ultimo istante.
Solo nella camera ardevano candele,
di una luce gialla, indifferente.

(1911)

*

Bevi la mia anima con la cannuccia.
Conosco il suo sapore amaro d’alcol.
Ma non ti pregherò di smettere nella tortura.
Oh, io sono in pace da settimane ormai.

Avvertimi però quando hai finito. E
non importa se non avrò più l’anima.
Prenderò la via qui accanto,
guarderò i bambini che stanno lì giocando.

Fioriscono i cespugli di uva spina,
e qualcuno porta i mattoni nel recinto.
Chi sei: fratello o amante?
Non lo ricordo, e non serve d’altra parte ricordare.

Quanta luce qui, e come è inospitale.
Il corpo stanco intanto si riposa.
Ma, turbati, pensano i passanti: è vero sì,
è rimasta vedova ieri soltanto.

(1911)

*

Delle mie gambe non so più che fare,
in coda di pesce perciò siano mutate!
Che gioia e che freschezza nel nuotare,
e da lontano biancheggia pallido un ponte.

A che mi serve quest’anima paziente,
che vada pure in fumo
e in tenere volute azzurre si alzi in volo
dal lungofiume buio.

Guarda, mi tuffo giù e solo aggrappata
a un’alga scivolo via.
Non ripeto, no, parole d’altri
né mi imprigiona l’altrui nostalgia.

Ma possibile che tu, mio assente,
sia impallidito e la tristezza t’abbia reso muto?
Che cosa sento? Tre settimane intere,
non fai che bisbigliare: “Povera te, perché?”

anna achmatova

 

*

Vivo come il cucù dell’orologio,
non invidio gli uccelli dei boschi tuttavia.
Mi danno carica e io faccio cucù.
Però, lo sai che a un nemico soltanto
un tale destino augurerei.

(1911)

 

 

 

Inganno

I
Il mattino è ubriaco di sole a primavera
e il terrazzo profuma denso di rose
il cielo, poi, splende più di una ceramica turchina.
Sul quaderno rivestito in cuoio morbido
leggo le stanze e le elegie
che ho scritto per mia nonna.

Vedo la strada fino al portone e le colonne
bianche sull’erba di smeraldo.
Oh, il mio cuore ama con dolcezza, cieco amore!
E mi rallegrano le aiuole colorate
l’alto grido del corvo nel cielo buio
perfino l’arco del sepolcro, in fondo al viale.

.
II
Soffia un vento afoso, di tempesta.
Il sole mi ha scottato sulle braccia,
sopra di me, la volta di questo cielo
è una vetrata di turchino,

i semprevivi profumano appena
nella treccia sfatta.
Sul tronco nodoso dell’abete
le formiche vanno in fila.

Lo stagno manda pigri bagliori argento,
la vita ha leggerezza tutta nuova…
Chi mi appare oggi in sogno,
sulla rete colorata dell’amaca?

.
III
Placida serata. Cala il vento piano piano,
una luce intensa mi richiama verso casa.
Provo a indovinare: “Tu chi sei?
Sei forse tu, il mio amato?”

Sul terrazzo c’è un profilo che conosco,
si ode appena un dialogo sommesso.
Non avevo finora mai provato
un tale incantevole languore.

A stormire inquieti i pioppi,
visitati da sogni di dolcezza.
Il cielo del colore dell’acciaio,
le stelle, scialbe, impallidite.

Porto un mazzetto di violaciocche bianche,
in loro brucia un fuoco indefinito
per lui che, ricevendole dalle mie mani timide,
ne sfiora il palmo intiepidito.

.
IV
Ho scritto parole che per tanto tempo
non ho osato pronunciare.
La testa mi fa un male sordo,
stranamente insensibile è il mio corpo.

Tace il corno da lontano,
gli stessi enigmi sempre dentro al cuore,
un leggero nevischio dell’autunno
è sceso a ricoprire il campo da croquet.

Stormire con le ultime foglie in sintonia!
Tormentarsi con gli ultimi pensieri.
Non volevo disturbarlo
abituato com’è lui a divertirsi.

Ho perdonato già alle labbra amate
il crudele loro scherzo.
Su, venite domani con la slitta.

Accenderanno le candele nel soggiorno,
brillano di giorno più soavi,
e porteranno un mazzo intero
di rose dalle serre.

(1910)

achmatova profilo a sinistra

*

Mio marito mi picchiava,
con una cinghia doppia, arabescata.
Per te, rimango alla finestra
tutta la notte, con la lanterna accesa.

Albeggia. Si alza il fumo
sulla fucina.
Neppure questa volta sei rimasto
con me triste prigioniera.

Per te ho accolto un destino amaro,
un destino di tortura.
E tu, chissà, ami una bionda
o una bella rossa?

Potessi smetterla di piangere così!
Nel cuore ho un’ebbrezza soffocante,
ma i raggi del sole si stendono sottili
sopra il letto intatto.

(1911)

Canzoncina

Allo spuntar del sole
canto all’amore
in ginocchio nell’orto mentre
annaffio la grande bietola rossa.

Strappo il secco e lo getto,
che mi perdoni lei.
Vedo accanto alla siepe
una bambina che piange scalza.

Che spavento quelle grida
e la voce piena di strazio,
l’odore caldo, più intenso della bietola
che appassisce intanto.

Avrò pietre invece che pane
a crudele ricompensa.
Sopra di me soltanto il cielo,
la tua voce accanto a me.

(1911)

Nella notte bianca

Non ho chiuso la porta,
non ho acceso le candele,
non lo sai ma, per quanto fossi stanca,
non riuscivo ad andarmene più a letto.

Guardare, come si smarriscono i sentieri
dentro al bosco, all’imbrunire ormai del giorno,
ebbra del suono di una voce
che è simile alla tua.

E sapere che tutto è già perduto,
che la vita è un tremendo inferno.

Ero certa
che saresti ritornato.

(1911)

Boris Pasternak (1890-1960) QUATTORDICI POESIE tradotte da Paolo Statuti

 

 Pasternak Boris Leonidovič (Mosca 1890 – Peredelkino, Mosca, 1960). Vicino ai futuristi, esordì con le poesie Bliznec v tučach (“Il gemello nelle nuvole”, 1914), imponendosi presto come il più interessante lirico russo della sua generazione. Il suo primo racconto pubblicato fu Detstvo Ljuvers (1922; trad. it. L’infanzia di Ženja Ljuvers, 1960), lavorò poi segretamente al celebre romanzo Doktor Živago (pubbl. in trad. it., Il dottor Živago, nel 1957, e nell’originale russo negli Stati Uniti nel 1961), affresco della storia russa vista attraverso le tormentate vicende di un intellettuale.

 Figlio di un noto pittore e di una pianista di talento, dopo studî di musica, diritto e filosofia (seguì i corsi di H. Cohen a Marburgo) si avvicinò al gruppo futurista “Centrifuga”, esordendo come poeta sotto il segno dello sperimentalismo linguistico nella già citata raccolta Bliznec v tučach. Dopo la raccolta Poverch bar′erov (“Oltre le barriere”, 1917) s’impose con i versi di Sestra moja žizn′ (“Mia sorella la vita”, 1922). La sua vocazione di poeta denso ed ermetico, originalissimo nella descrizione della natura, fu confermata da Temy i variacii (“Temi e variazioni”, 1923), mentre meno felici sono i poemi di carattere narrativo ed epico (Devjat′sot pjatyj god “L’anno 1905”, 1927; Spektorskij, 1931), nei quali P. tentò la via di un impegno ideologico estraneo alla sua più autentica ispirazione. Nel frattempo aveva pubblicato il primo racconto, il già citato Detstvo Ljuvers, poi compreso nella raccolta Rasskazy (“Racconti”, 1925). In Ochrannaja gramota (1931; trad. it. Il salvacondotto), insolita autobiografia ricca di riflessioni teoriche e filosofiche, rievocò gli incontri con gli scrittori e gli artisti che più influirono sulla sua formazione (Rilke, Skrjabin, Majakovskij).

A disagio nel clima di sempre più rigido controllo ideologico, dopo il volume di liriche Vtoroe roždenie (“Seconda nascita”, 1932) P. si dedicò per alcuni anni alla traduzione (da Shakespeare, Goethe, von Kleist, poeti georgiani), tornando a pubblicare proprî versi durante la guerra (Na rannich poezdach “Sui treni del mattino”, 1943; Zemnoj prostor “La vastità terrestre”, 1945). Negli anni successivi lavorò segretamente al romanzo Doktor Živago. Scritto in una prosa lirica di grande suggestione, il romanzo valse a P. un’immediata notorietà in Occidente, ma le polemiche e gli attacchi cui fu sottoposto in URSS costrinsero lo scrittore a rifiutare il premio Nobel assegnatogli nel 1958. Nello stesso anno comparvero in Occidente Avtobiografičeskij očerk (“Saggio autobiografico”) e le poesie di Kogda razguljaetsja (“Quando rasserena”), entrambi tradotti in it. in Autobiografia e nuovi versi (1958). Oltre a numerose edizioni dei suoi versi (Poesie, 1957; Tutti i poemi, 1969), in  Italia sono comparse varie raccolte di suoi racconti (Disamore e altri racconti, 1976), saggi (La reazione di Wassermann, 1970; Quintessenza, 1990) e lettere (Lettere agli amici georgiani, 1976; Lettere, 1983); è del 2009 La nostra vita, antologia a cura di L. Avirovic degli scritti di Boris, del fratello minore Aleksandr e del figlio dello scrittore, Evgenij (questi ultimi inediti), in cui è magistralmente tratteggiata la storia di una  famiglia aristocratica sullo sfondo della Russia prebolscevica.

 da Boris Pasternak 30 Poesie testo russo a fronte traduzione di Paolo Statuti CFR, Piateda 2014 € 10

“Dov’è colui che fino in fondo ha capito Pasternak?…  Egli è segretezza, allegoria, cifrario…” (Marina Cvetaeva)

“La poesia è quell’altezza che supera tutte le gloriose Alpi, e che si trova nell’erba, sotto i piedi, cosicché occorre soltanto chinarsi per vederla e coglierla.” (Boris Pasternak)

Definizione della poesia

E’ il fischio sparso all’improvviso,
Il crepitìo dei ghiaccioli,
La notte che gela la foglia,
Il duello di due usignoli.

E’ il pisello inselvatichito,
Il pianto del cielo nei baccelli,
Figaro dai leggii e dai flauti
Che sulle aiole cade a granelli.

E’ tutto ciò che alla notte importa
Trovare nei fondali profondi,
E una stella portare nel vivaio
Sui palmi bagnati e tremebondi.

Più piatta d’una tavola è l’afa,
Il firmamento è sommerso di ontano,
Alle stelle si addice ridere,
Ma l’universo è sordo e lontano.

(1917)

 

 

 

 

 

 

Tu sei nel vento che con un rametto
Prova – il coro degli uccelli canterà?
E’ inzuppato come un passerotto
Il frutice di lillà!

Le gocce hanno il peso dei fermagli,
E il giardino abbaglia sempre più,
Spruzzato, grondante
Un milione di lacrime blu.

Dalla mia ansia nutrito
E da parte tua spinato,
Con mormorii e profumi,
Questa notte il giardino è rinato.

Tutta la notte un tictac alla finestra,
Sulle persiane un battito accanito.
Ad un tratto un rancido alito
E’ corso attraverso il vestito.
Destato dal magico elenco
Di quei tempi e pseudonimi,
Il giardino abbraccia questo giorno
Con gli occhi degli anemoni.

(1917)

 

 

 

 

 

Amleto

Cessa il brusìo. Sono sulla scena.
Alla porta appoggiato,
Colgo in un’eco lontana
Ciò che mi sarà dato.

Su di me l’oscurità è stesa
Con mille binocoli a fuoco.
Allontana da me, Abba Padre,
Questo calice, ti invoco.

Amo il tuo proposito ostinato
E accetto di fare questa parte.
Ma ora va in scena un altro dramma,
E questa volta mettimi in disparte.

Ma sono state decise le azioni,
E finirà il cammino, non c’è scampo.
Sono solo, tutto è nell’ipocrisia.
Vivere non è attraversare un campo.

(1946) (da: Il Dottor Zhivago)

 

 

 

 

 

 

Primavera

Io dalla strada, dove i pioppi sono sorpresi,
Dove la distanza teme e una casa è insicura,
Dove l’aria è azzurra, come l’involto dei panni
Di chi è uscito da una casa di cura.

Dove la sera è vuota, come un racconto sospeso,
Lasciato da una stella senza prosecuzione
Per lo stupore di mille occhi chiassosi,
Senza fondo e privi di espressione.

(1918)

 

 

 

 

 

 

 

In ogni cosa io voglio arrivare
Alla parte essenziale.
Nel lavoro, nella strada da fare,
Nel cruccio che il cuore assale.

All’essenza dei passati momenti,
Alle ragioni primiere,
Al midollo, fino ai fondamenti,
Alle radici più vere.

Senza sosta il filo percepire
Degli eventi e dei fati,
Vivere, pensare, amare, sentire,
Gioire d’incontri svelati.

Oh, se io soltanto potessi,
Anche se solo per metà,
Scriverei almeno otto versi
Sulla passione, in profondità.

Sui peccati, sulle violazioni,
Corse, inseguimenti vani,
Sorprese e impreviste azioni,
Sui gomiti, sulle mani.

Tutte le sue leggi stabilirei,
I suoi principi capitali,
E dei suoi nomi ripeterei
Le loro iniziali.

Pianterei i versi come giardini.
Con ansia e tremore
In fila e tra loro vicini –
In essi i tigli in fiore.

Nei versi metterei respiri di rose,
E respiri di ginestra,
Prati, fieno, notti rugiadose,
E i rombi della tempesta.

Così Chopin una volta ha messo
Nei suoi studi-portento
Di boschi e tombe l’alito sommesso,
I sospiri del vento.
Della vittoria così conquistata
Gioco e tormento indifeso –
La corda fortemente tirata
Dell’arco teso.

(1956)

UNA «POESIA MISTERIOSA… AFFASCINANTE» DI OSIP MANDEL’ŠTAM traduzione e commento di Angelo Maria Ripellino con note di Antonio Sagredo

« E sopra il bosco quando fa sera s’alza una luna di rame; perché mai così poca musica, perché mai un tale silenzio? »

(Osip Mandel’štam, da Kamen, 1919)

Osip Mandel’stam, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Osip Ėmil’evič Mandel’štam (in russo Осип Эмильевич Мандельштам) (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) poeta, esponente di spicco dell’acmeismo. Osip Mandel’štam nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica che, poco dopo, si trasferisce a San Pietroburgo. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, apparve la sua prima poesia. Nel 1908  decise di entrare alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg per poi passare, nel 191, a quella di San Pietroburgo. Sempre nel 1911 si converte al cristianesimo metodista. Nel 1911 aderisce alla “Gilda dei poeti”, fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij. Intorno a questo gruppo si sviluppa il movimento letterario dell’Acmeismo: Mandel’štam nel 1913 è tra gli autori del manifesto della corrente, pubblicato solo nel 1919. Nello stesso anno pubblica la sua prima raccolta di poesie, La pietra.

Mandel’stam a Firenze, 1913

 Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente, mentre a Berlino viene pubblicata la sua seconda raccolta, Tristia. In seguito, e per diversi anni, trascura la poesia per dedicarsi principalmente a saggistica, critica letteraria, memorie (Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925), e brevi testi in prosa (Il francobollo egiziano, 1928). Per sostenersi si dedica a

copertina di Kamen, 1919

 numerose traduzioni e collaborazioni giornalistiche.

Le tendenze anticonformiste e di critica al sistema staliniano di Mandel’štam, che pure nei primi anni aveva convintamente aderito al Bolscevismo, deflagrano nel novembre del 1933, quando compone e diffonde il celebre Epigramma di Stalin. Si trattava di una feroce e sarcastica critica del regime comunista, dove il poeta denunciava la grande carestia provocata in Ucraina dalla collettivizzazione forzata. Mandel’štam aveva osservato i drammatici effetti della carestia durante il suo viaggio in Crimea dell’estate di quell’anno. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dall’Nkvd, ma schivò la condanna al campo di lavoro: un evento sorprendente, generalmente interpretato come segno di un interessamento personale di Stalin al suo caso. Mandel’štam viene tuttavia inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Cerdin‘. In seguito a un suo tentativo di suicidio, la pena viene attenuata al divieto di ingresso nelle grandi città e con Nadezda  sceglie di stabilirsi a Voronež.

Mandel’stam e la Achmatova

 Nel 1938 viene nuovamente arrestato; condannato ai lavori forzati, è trasferito nell’estremità orientale della Siberia . Muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja recka, un campo di transito presso Vladivostok, ufficialmente a causa di una non meglio specificata malattia. Il suo ricordo viene conservato, per lungo tempo clandestinamente, dalla moglie Nadežda, che aveva imparato a memoria numerosi testi poetici del marito.

« Mia cara bambina, non c’è praticamente nessuna speranza che questa lettera ti arrivi. Prego Dio che tu capisca quello che sto per dirti: piccola, io non posso né voglio vivere senza di te, tu sei tutta la mia gioia, sei la mia tutta mia, per me è chiaro come la luce del giorno. Mi sei diventata così vicina che parlo tutto il tempo con te, ti chiamo, mi lamento con te. »

(da una lettera di Osip Ė. Mandel’štam a Nadežda Jakovlevna)

*

A chi l’inverno, l’arak e il punch dagli occhi azzurri,
a chi il vino fragrante con la cannella,
a chi gli ordini salati delle crudeli stelle,
è  dato di portare nella fumosa capanna.

Un poco di caldo sterco di gallina
e di assurdo calore pecorile;
io darò tutto per la vita – mi è così necessaria la pena,
anche uno zolfanello potrebbe riscaldarmi.

Guarda, nella mia mano c’è solo un orcio di argilla,
quando il pigolio delle stelle solletica il debole udito,
ma non si può non amare attraverso questa meschina lanugine
il giallo dell’erba e il colore dell’argilla.

Pian piano carezzare la lana e rivoltare la foglia,
come un melo d’inverno avvolto in una stucia aver fame,
tendere con tenerezza assurdamente all’altrui
e frugare nel vuoto e con pazienza aspettare.

I congiurati si affrettino per la neve
come un gregge di pecore, e la friabile crosta scricchioli.
A chi l’inverno è assenzio e fumo amaro per rifugio notturno,
a chi il crudele sale delle offese solenni.

O poter alzare una lanterna su un lungo bastone,
con il cane avanti andare sotto il sole delle stelle,
e con un galletto nella pentola recarsi nel cortile dell’indovina.
E la bianca, bianca neve fino a dolermi gli occhi.

  (1922)

Boris Pasternàk – Una poesia: “Su un battello” (1915) commento di Angelo Maria Ripellino e nota di Antonio Sagredo

 

  

 

 

 

 

 

 

 

Boris Pasternàk, 1915                                                                                                                                               

Era il gelo del mattino. Contraeva le mascelle,
e il fruscio delle foglie era come un delirio.
Più azzurra del piumaggio di un’anatra
dietro la Káma luccicava l’alba.

Il dispensiere acciottolava i piatti.
Un garzone sbadigliava, contando le oliere.
Nel fiume, all’altezza di un candeliere,
brulicavano in frotta le lucciole.

Penzolavano in un filo sfavillante
dalle vie lungo il fiume. Scoccarono le tre.
Il garzone con una salvietta cercava di scrostare
la stearina che sgocciolava sul bronzo.

Come una canuta diceria che strisciava da antichi tempi,
come una notturna canzone di gesta dei giunchi,
sotto Perm, sulla brezza nelle veloci perline
dell’increspatura dei lampioni, la Káma andava.

Affogando dalle onde, ad un pelo
dal sommergersi, dietro le navi
si tuffava e nuotava come un lucignolo
nel lumino delle acque fluviali – una stella.
Sul battello c’era odore di cibo
e di vernice e di biacca di zinco.
Per la Káma il crepuscolo navigava con ciò che aveva origliato,
non lasciandosi scappare nemmeno uno spruzzo, nuotava.

Tenendo in mano un boccale, voi con le pupille
strette, seguivate il gioco
degli errori di lingua libratisi a cena,
ma non vi attraeva il loro sciame.

Voi invitavate l’interlocutore alle storie,
all’onda dei giorni trascorsi prima di voi,
per naufragare in essa con l’ultimo
stillicidio delle ultime gocce.

Era il gelo del mattino. Contraeva le mascelle,
e il fruscio delle foglie era come un delirio.
Più azzurra del piumaggio di un’anatra,
dietro la Káma luccicava l’alba.

E il mattino avanzava in un bagno di sangue,
come nafta dell’aurora traboccata,
per spegnere i becchi del gas nel quadrato
ed i lampioni della città.

Iosif Aleksandrovič Brodskij – Poesie, Dal Baltico a Venezia con estratti dai suoi saggi e uno stralcio dell’interrogatorio davanti al giudice inquirente sovietico, a cura di Giorgio Linguaglossa

   «La poesia è una terribile scuola di insicurezza e incertezza. Non si sa mai se quanto si è fatto ha qualche valore, meno ancora se si sarà in grado di fare qualcosa di buono l’indomani. Se questo non ci distrugge, l’insicurezza e l’incertezza alla fine diventano nostre amiche intime, e quasi attribuiamo loro un’intelligenza autonoma».

«Si può indovinare parecchio di un uomo dalla scelta che fa di un aggettivo».

[Iosif Brodskij, In memoria di Stephen Spender, traduzione di Arturo Cattaneo, Milano, Adelphi 2003, p. 278]

«Data la natura solipsistica di ogni ricerca umana, questa sarebbe una reazione onesta come qualsiasi altra alla nozione di creatività. Vista dall’esterno, la creatività è oggetto di fascino o di invidia; vista dall’interno, è un esercizio continuo di incertezza e una scuola terribile di insicurezza. In entrambi i casi, un miagolio o qualche altro suono incoerente è la risposta più adeguata ogniqualvolta si invochi la nozione di creatività».

[Iosif Brodskij, Il miagolio di un gatto, traduzione di Arturo Cattaneo, Milano, Adelphi 2003, p. 250]

Il sole cala, ha chiuso il bar all’angolo.
Si accendono i lampioni, quasi un’attrice che per farsi bella
e mettere spavento si bordi gli occhi di violetto.

[Iosif Brodskij, Poesie italiane, a cura di Serena Vitale, Milano, Adelphi 2004 (2), p. 123]

“La noia è, per così dire, la nostra finestra sul tempo, su quelle proprietà del tempo che siamo inclini a ignorare, con possibili rischi per l’equilibrio mentale. In breve, è la vostra finestra sull’infinità del tempo, in altre parole, sulla vostra insignificanza all’interno di esso. È questo forse che spiega il terrore di serate solitarie e torpide, o il fascino che esercita talvolta su di noi un granello di polvere sospeso in un raggio di sole, mentre da qualche parte si sente il ticchettio di un orologio , e la giornata è calda, la volontà a zero.

Una volta che questa finestra si è aperta, non cercate di richiuderla; anzi, spalancatela. Perché la noia parla il linguaggio del tempo, e vi insegnerà la lezione più preziosa della vostra vita – quella che non avete appreso qui, su questi verdi prati –, la lezione della vostra completa insignificanza. È importante per voi così come per quelli con cui vi troverete a contatto. «Tu sei finito,» vi dice il tempo con la voce della noia «e qualsiasi cosa tu faccia è, dal mio punto di vista, futile». Questa non sarà, ovviamente, musica per le vostre orecchie; eppure, il senso di futilità, la percezione del significato ristretto finanche delle vostre azioni migliori, più veementi, è meglio dell’illusione riguardo alle loro conseguenze e all’autostima che ne consegue”.

[Iosif Brodskij, Elogio della noia, traduzione di Arturo Cattaneo, Milano, Adelphi, 2003, pp. 102-103]

«Ogni nuova realtà estetica è la madre dell’etica. Giacché l’estetica è la madre dell’etica. Le categorie di “buono” e “cattivo” sono, in primo luogo e soprattutto, categorie estetiche che precedono le categorie del “bene” e del “male”. In etica non “tutto è permesso” proprio perché non “tutto è permesso” in estetica, perché il numero dei colori nello spettro solare è limitato».*

* da «Discorso in occasione del conferimento del premio Nobel 1987»

Descrizione di una fotografia del volto di Auden proposta nella prosa intitolata Per compiacere un’ombra:
«Ciò che mi fissava dalla pagina era l’equivalente facciale di un distico, di una verità che è meglio conoscere a memoria. I lineamenti erano regolari, perfino comuni. Non c’era niente di specificamente poetico in quella faccia, nulla di byroniano, demonico, ironico, grifagno, aquilino, romantico, ferito, eccetera. Piuttosto, era la faccia di un medico che s’interessa al tuo racconto pur sapendo che sei malato. Una faccia ben preparata a tutto, la somma totale di una faccia».

“Non bisogna dimenticare che, per Brodskij, il momento in cui Orfeo si volta è il momento decisivo del mito.
«Verso» significa «svolta», «versus», cioè «solco» fatto nella terra come quello dell’aratro che rivolta, passando sulla terra, le zolle. Soprattutto, «Non voltarti» era il comando divino. Riferito a Orfeo, ovvero, ciò significa: «Nel sottomondo non comportarti come un poeta».
O anche: come un verso. Orfeo si volta, però, giacché non può farne a meno, giacché il verso è la sua seconda natura – o forse la prima. Perciò si volta, e, bustrophedón o no, la sua mente e la sua vista tornano indietro, violando il divieto.
Il poeta si identifica con il verso, con il girarsi indietro per vedere, con l’a capo, con il tornare sui propri passi; solo il poeta può violare il tabù degli dèi, ed essere un «abitante del cielo», ovvero un «eresiarca», egli si volta perché là dietro, nel passato, nella memoria, c’è la felicità che lui solo può rievocare in vita, se pur una vita larvale”. (notizie a cura di Giorgio Linguaglossa attinte da“fonte: Wikipedia, l’enciclopedia libera” )

Arrivederci, o magari addio

Non è necessario che tu mi ascolti,
non è importante che tu senta le mie parole,
no, non è importante, ma io ti scrivo lo stesso
(eppure sapessi com’è strano, per me, scriverti di nuovo,
com’è bizzarro rivivere un addio…)
Ciao, sono io che entro nel tuo silenzio.

Che vuoi che sia se non potrai vedere come qui ritorna primavera
mentre un uccello scuro ricomincia a frequentare questi rami,
proprio quando il vento riappare tra i lampioni,
sotto i quali passavi in solitudine.
Torna anche il giorno e con lui il silenzio del tuo amore.

Io sono qui, ancora a passare le ore in quel luogo chiaro che ti vide amare e soffrire…

Difendo in me il ricordo del tuo volto, così inquietamente vinto;
so bene quanto questo ti sia indifferente,
e non per cattiveria, bensì solo per la tenerezza
della tua solitudine, per la tua coriacea fermezza,
per il tuo imbarazzo, per quella tua silenziosa gioventù che non perdona.

Tutto quello che valichi e rimuovi
tutto quello che lambisci e poi nascondi,
tutto quello che è stato e ancora è, tutto quello che cancellerai in un colpo
di sera, di mattina, d’inverno, d’estate o a primavera
o sugli spenti prati autunnali – tutto resterà sempre con me.

Io accolgo il tuo regalo, il tuo mai spedito, leggero regalo,
un semplice peccato rimosso che permette però
alla mia vita di aprirsi in centinaia di varchi,
sull’amicizia che hai voluto concedermi
e che ti restituisco affinché tu non abbia a perderti.

Arrivederci, o magari addio.
Librati, impossessati del cielo con le ali del silenzio
oppure conquista, con il vascello dell’oblio, il vasto mare della dimenticanza.

Iosif Aleksandrovič Brodskij, Иосиф Александрович Бродский, noto anche come Joseph Brodsky, (Leningrado 1940 – New York 1996) è stato insignito del Premio Nobel per la letteratura nel 1987 e nel 1991 è stato nominato poeta laureato. Ha scritto principalmente in russo, fatta eccezione per i saggi, scritti in inglese.
Nasce a Leningrado nel 1940 in una famiglia ebrea. I primi anni della sua vita coincidono con quelli della Seconda guerra mondiale e con l’assedio di Stalingrado. Il padre, fotoreporter di guerra, è quasi totalmente assente durante l’infanzia di Brodskij. Terminato l’assedio, il giovane poeta e sua madre sono evacuati a Čerepovec per poi tornare a Leningrado nel 1944 in una nuova casa sul Litejnyj prospekt. Nel 1947 Brodskij comincia la formazione scolastica che non terminerà mai. Le idee estetiche di Brodskij si formano nella Leningrado di questi anni. L’architettura neoclassica , pur parzialmente distrutta dai bombardamenti, le infinite prospettive pietroburghesi, il suo carattere di città costruita sull’acqua e i relativi riflessi colorati sono tutte impressioni che ricorrono nelle opere del Brodskij più maturo. Ancora non sedicenne, abbandona gli studi per lavorare come apprendista tornitore nella fabbrica Arsenal di Pietroburgo. Brodskij nutriva già da qualche tempo, infatti, il desiderio di aiutare economicamente la famiglia. Compiuti i sedici anni vuole diventare medico e per un mese lavora in un obitorio dove fa pratica con il sezionamento dei cadaveri. L’esperienza lo segna profondamente e dopo poco tempo abbandona i suoi propositi in campo medico. Nei cinque anni successivi all’abbandono degli studi svolge i lavori più disparati: da tornitore a fuochista a guardiano di un faro fino a partecipare a spedizioni geologiche in Sacha-Jacuzia e Siberia. Nell’estate del 1961 abbandona anche questo lavoro a causa di una crisi nervosa ottenendo il permesso di tornare a Leningrado. Sono questi anni in cui Brodskij legge moltissimo, anche senza un’ordine preciso, in particolare letteratura religiosa, filosofica e poesia e inizia a studiare inglese e polacco.

Nel 1959 è già stato introdotto nell’ambiente letterario. L’anno successivo partecipa alla sua prima grande esibizione pubblica, il Torneo dei poeti nel Palazzo della Cultura Gorkij a Leningrado esibendosi con la lettura della sua poesia Cimitero ebreo che provoca uno scandalo.
Durante il viaggio a Samarcanda nel dicembre del 1960, Brodskij e il suo amico Oleg Šachmatov (ex pilota dell’aviazione) progettano di dirottare un aereo per fuggire all’estero. Tuttavia non hanno il coraggio di portare a termine l’idea. Più tardi Šachmatov sarà arrestato dal KGB per possesso illegale di armi e confesserà anche questo piano, oltre al progetto di uno scritto antisovietico di Umanskij che Brodskij e il pilota volevano consegnare a un americano incontrato per caso. Il 29 gennaio 1961 Brodskij è arrestato dal KGB ma liberato due giorni dopo.
Nell’agosto 1961 a Komarovo conosce, grazie alla mediazione di E. Rein, la poetessa l’Achmatova, nel 1962 Nadezda Jakovlevna Mandel’stam e poco dopo, a casa dell’Achmatova, Lidia Korneevna Cukovskaja. Dopo la morte dell’Achmatova nel 1966 Brodskij e gli altri letterati a lei vicini, vengono definiti Gli orfani dell’Achmatova. Nello stesso periodo conosce la giovane pittrice Marianna Pavlovna Basmanova. Da questo momento a lei, celata sotto le iniziali “M.B.”, Brodskij dedica molte poesie. Marianna Basmanova diventerà sua moglie e nel 1967 avranno un figlio: Andrej.

Stando allo stesso Brodskij, comincia a scrivere poesie a 18 anni. Tuttavia esistono alcune poesie datate 1956-1957. Uno dei maggiori ispiratori della poesia di Brodskij è stato, almeno all’inizio, Boris Sluckij. Le poesie più celebri di questo primo periodo sono sicuramente Piligrimy (in russo: I pellegrini), Pamjatnik Puškinu (Monumento a Puškin) e Roždestvenskij romans (Romanza di Natale), caratterizzate da un’accentuata musicalità, a volte addirittura tendente all’improvvisazione jazz. Sempre secondo Brodskij, prima Marina Cvetaeva e poi Osip Mandel’stam insieme a Evgenij Baratynskij sono stati decisivi per la sua evoluzione poetica. Tra i contemporanei lo influenzarono maggiormente Rein, Ufland e Stanislav Krasovicic. Più tardi Brodskij considererà poeti sommi la Achmatova, la Cvetaeva e Auden, a seguire Konstantinos Kavafis e Robert Frost. Il canone dei massimi poeti era concluso da Rainer Maria Rilke e Boris Pasternak. La prima poesia pubblicata da Brodskij è Ballad o malen’kom buksire (in russo: Ballata del piccolo traino) apparsa nel 1962 su un giornale per bambini, il Kostёr.

Non passa molto dall’inizio della carriera poetica di Brodskij che iniziano anche i problemi con la censura sovietica. Le prime avvisaglie della persecuzione si manifestano con la pubblicazione di un articolo datato 29 novembre 1963 sul Večernij Leningrad nel quale si bollava Brodskij di parassitismo, adducendo come prova citazioni dalle sue poesie, stravolte ed estrapolate dal loro contesto. Brodskij si accorge delle calunnie ma è più concentrato su problemi personali e in particolare sulla separazione dalla moglie M. Basmanova. A questo periodo risale anche il tentato suicidio. L’8 novembre del 1964 viene pubblicata una raccolta delle lettere alla redazione del Večernij Leningrad, in cui i lettori esigono una punizione per Brodskij e il 13 gennaio viene arrestato. Il mese successivo ha il suo primo attacco di cuore e soffrirà per tutta la vita di angina che in seguito gli ricorderà sempre l’incombere della morte, sensazione percepibile in molte delle sue poesie.

Nel 1964 viene arrestato. Durante il breve interrogatorio di Brodskij in udienza divenne famoso grazie agli appunti della Vigdorova, i quali insieme all’interrogatorio della seconda udienza (finché il giudice non le ordinò categoricamente di smettere di prendere appunti) furono esportati di contrabbando e stampati su parecchi giornali in Occidente: in tal modo il processo di Brodskij diventò una internazionale cause célèbre. Se ne cita qui un passo:

GIUDICE: Di che cosa si occupa?
BRODSKIJ: Scrivo poesia. Traduco. Suppongo…
GIUDICE: Niente “suppongo”. Si alzi dritto in piedi! Non si appoggi alla parete! Guardi la corte! Risponda alla corte correttamente! (A me): La smetta di prendere appunti immediatamente, o la dovrò espellere dalla sala! (A Brodskij): Ha un lavoro fisso?
BRODSKIJ: Pensavo che fosse un lavoro fisso.
GIUDICE: Risponda precisamente!
BRODSKIJ: Scrivevo poesia. E pensavo che fosse stata stampata. Suppongo…
GIUDICE: Non siamo interessati in quello che “suppone”. Risponda per quale ragione non ha lavorato.
BRODSKIJ: Ho lavorato. Ho scritto poesia.
[…]
GIUDICE: Per quanto tempo ha lavorato?
BRODSKIJ: Approssimativamente…
GIUDICE: Non siamo interessati all’approssimativamente!”
BRODSKIJ: Cinque anni.
GIUDICE: Dove ha lavorato?
BRODSKIJ: In una fabbrica. Con un gruppo geologico…
GIUDICE: Quanto tempo ha lavorato nella fabbrica?
BRODSKIJ :Un anno.
GIUDICE: Facendo che cosa?
BRODSKIJ: Ero fresatore.
[…]
GIUDICE: Ma in genere quale è la sua specialità?
BRODSKIJ: Sono un poeta, un poeta-traduttore.
GIUDICE: E chi le ha detto che lei è un poeta? Chi l’ha incluso nell’ordine dei poeti?
BRODSKIJ: Nessuno. (Non sollecitato) E chi mi ha incluso nell’ordine della razza umana?
GIUDICE: Lo ha studiato?
BRODSKIJ: Che cosa?
GIUDICE: Essere un poeta? Non ha finito la scuola dove preparano… dove insegnano…
BRODSKIJ: Penso che non si può ottenere dalla scuola.
GIUDICE: Come allora?
BRODSKIJ: Penso che… (disorientato) venga da Dio…
GIUDICE: Аvete richieste?
BRODSKIJ: Vorrei sapere perché mi hanno arrestato
GIUDICE: Questa è una domanda non una richiesta
BRODSKIJ: Allora non ho richieste

Il tribunale deliberò che Brodskij fosse sottoposto ad un esame giudiziario psichiatrico per determinare se soffrisse di qualche malattia psicologica e se questa malattia non permettesse di mandarlo in esilio ai lavori forzati. Fu invece rifiutata la richiesta del difensore di scarcerare Brodskij fino alla ripresa del processo.
Brodskij trascorse tre settimane nell’ospedale psichiatrico di Leningrado. A questo periodo si deve probabilmente la composizione di una delle più belle opere di Brodskij: il poema Горбунов и Горчаков (Gorbunov e Gorčakov, 1965 – 68). Brodskij ricorda quei giorni come il momento più duro in Unione Sovietica:

“Mi facevano punture calmanti terribili. Mi svegliavano in piena notte, mi facevano un bagno gelato, mi stringevano dentro un asciugamano umido e mi mettevano accanto al calorifero. Il calore seccava l’asciugamano e mi tagliava la carne”.
Dalle stenografie risulta che tutti i testimoni dell’accusa cominciassero i propri interventi con le parole: Io personalmente non conosco Brodskij…, frase che ricorda il famoso Io, il romanzo di Pasternak non l’ho letto, ma lo disapprovo, pronunciata durante la persecuzione di Pasternak da parte della censura. Il 13 marzo 1964 Brodskij è condannato al massimo della pena prevista per il reato di parassitismo: 5 anni di lavori forzati in esilio nel distretto di Konosa. Tuttavia in un’intervista Brodskij parla del periodo dell’esilio come del più felice della sua vita. In esilio si dedica allo studio della poesia inglese, in maniera particolare delle opere di Auden. Oltre alle numerose pubblicazioni poetiche per la case editrici dell’emigrazione russa all’estero (Vozdušnye puti, Novoe russkoe slovo e altre), tra agosto e settembre del 1965 vedono la luce due suoi componimenti su Prizyv, (in russo: il richiamo) rivista locale del distretto di Konosa. Il processo al poeta da l’impulso alla nascita del Movimento in difesa dei diritti umani in URSS e attira l’attenzione dell’Occidente sulle violazioni dei diritti umani in Unione Sovietica. La stenografia del processo ad opera di Frida Vigdorova viene diffusa sulle più importanti testate estere come il New leader, Le Figaro, Encounter e addirittura letta dalla BBC. Con la partecipazione attiva dell’Achmatova fu condotta una campagna pubblica in difesa di Brodskij. Figure di spicco di questa campagna compaiono la stenografa Frida Vigdorova e Lidija Čukovskaja. Per ben un anno e mezzo queste scrivono lettere e appelli in favore di Brodskij a tutti gli organi giuridici e di partito e cercano di coinvolgere nella campagna tutte le persone più influenti del sistema sovietico. Successivamente, sotto la pressione dell’opinione pubblica sovietica e mondiale (soprattutto dopo il discorso al governo sovietico di Sartre e di altri intellettuali di fama mondiale) la durata della pena viene ridotta restringendola al periodo già scontato, consentendo così a Brodskij di tornare a Leningrado.

Nell’ottobre del 1965 su raccomandazione di Boris Bachtin e Čukovskij entra nella sezione dei traduttori dell’Unione degli scrittori dell’URSS, il che gli evita ulteriori accuse di parassitismo. Nelle sue interviste Brodskij si è sempre dichiarato contrario all’immagine di oppositore al potere sovietico spesso attribuitogli dai mass media occidentali.
Dopo il ritorno a Leningrado Brodskij rimane in Russia ancora sette anni. Intanto nel marzo del 1966 era morta l’Achmatova. Ancora prima aveva cominciato a disgregarsi il coro magico (in russo :волшебный хор) di giovani poeti che la circondava. Alla fine del 1965 Brodskij consegna all’Unione degli scrittori il suo primo manoscritto: Zimnjaja počta (in russo: La posta invernale).Dopo una sofferenza durata mesi e nonostante la moltitudine di recensioni positive interne all’Unione degli scrittori, il manoscritto è restituito all’autore. Nel 1966-1967 escono quattro componimenti del poeta (Ja obnjal eti pleči i vzgljanul, Oboz, Pamjati Eliota e V derevne Bog živët ne po uglam) oltre alle pubblicazioni presso giornali per bambini. Segue il periodo del silenzio pubblico. Ai lettori di Brodskij non rimasero che le sue traduzioni.

Anche se non pubblica quasi nulla, questi sono anni di intensa creatività poetica, che culminano nei versi inclusi più tardi nei libri editi negli USA: Ostanovka v pustyne (Fermata nel deserto), Konec prekrasnoj epohi, (Fine della Belle Époque) Novye stansy k Avguste (Nuove stanze per Augusta). Nel 1965-1968 lavora al poema Gorbunov i Gorčakov, al quale attribuirà una grande importanza. Oltre ai rari interventi pubblici e alle letture a casa di amici, i suoi testi erano largamente diffusi in samizdat e in magnitizdat (metodo di diffusione clandestina di musica), grazie alla trasposizione musicale di alcuni suoi componimenti ad opera di Aleksandr Mirzajan e Evgenij Kljackin.

Brodskij è in questi anni sempre più celebre, comincia ad essere invitato nelle università occidentali, gli si chiedono interviste e diventa popolare anche tra gli studiosi slavisti pur non riuscendo ad ottenere dalle autorità nessun permesso di lasciare il paese. Il KGB, dal canto suo, continua a tenerlo sotto controllo pur non disturbando l’apparente tranquillità di questo periodo della sua vita. Oltre alle traduzioni, i mezzi a disposizione di un letterato escluso dal sistema non erano molti: qualche recensione da esterno per un giornale o qualche lavoro occasionale negli studi cinematografici. In quest’ultimo settore recita la parte di un segretario della sezione cittadina del Partito nel film Poezd v dalëkij avgust. Per ordine del Comitato per il cinema le immagini in cui compare Brodskij sono state successivamente distrutte.
Fuori dai confini dell’Unione Sovietica Brodskij è sempre più letto, sia in russo che in traduzione, soprattutto in inglese, polacco e italiano. Nel 1967 in Inghilterra viene pubblicata una raccolta di traduzioni non autorizzata dall’autore, dal titolo Joseph Brodsky. Elegy to John Donne and other Poems tradotti da Nicholas Bethell. Nel 1970 a New York esce Fermata nel deserto, il primo libro di Brodskij pubblicato con il suo consenso. I testi delle poesie e le bozze erano stati consegnati segretamente agli editori americani o, come nel caso del poema Gorbunov e Gorčakov, spediti per posta diplomatica.

Nel maggio 1972 Brodskij fu chiamato dall’ОVIR, il dipartimento per i visti e gli stranieri dell’Unione Sovietica. Lì viene posto davanti alla scelta: emigrazione immediata oppure prepararsi a subire quotidiani interrogatori, carcerazioni e reclusioni in ospedali psichiatrici. Già nel 1964 era stato ricoverato negli ospedali psichiatrici. Brodskij lascia l’Unione Sovietica. Prima della partenza Vladimir Rafailovic Maramzin propone all’autore di raccogliere tutti i manoscritti delle opere per poterle poi pubblicare clandestinamente in samizdat in Russia una volta espatriato l’autore. Risultato di questa proposta fu la prima, e fino al 1992 l’unica, raccolta delle opere di Brodskij in Russia.

Nel giugno del 1972 Brodskij lascia Leningrado, già privato della cittadinanza sovietica, alla volta di Vienna. A Vienna conosce personalmente il poeta inglese che più di tutti l’aveva ispirato negli anni dell’esilio, Wystan Auden che al momento residente a Vienna. Il poeta inglese dimostra grande solidarietà nei confronti di Brodskij introducendolo negli ambienti letterari di Vienna, come lo stesso Brodskij riporta in un’intervista. Assieme a Auden, nel giugno dello stesso anno, partecipa al Poetry International, un’incontro internazionale di poeti che si tenne a Londra. A Londra stringe amicizie importanti, come quella con Isaiah Berlin, Seamus Heaney e Robert Lowell. Poco tempo dopo ottiene un posto come professore presso l’Università del Michigan dove Brodskij insegnò dal 1972 al 1980.

Nel luglio 1972 Brodskij parte per gli Stati Uniti e si stabilisce nella città di Ann Arbor, per insegnare fino al 1980 all’Università del Michigan. Per i successivi 24 anni terrà lezioni in molte università inglesi. Insegna storia della letteratura russa, teoria del verso, legge pubblicamente i propri versi ai forum e ai festival internazionali di poesia in svariati stati: USA, Canada, Inghilterra, Irlanda, Francia, Svezia e Italia. Mentre Brodskij è in America, i suoi genitori per ben dodici volte fanno richiesta di poter far visita al figlio, senza mai ottenerne il permesso. Allo stesso poeta verrà negato di presenziare al funerale dei genitori.

Già prima di emigrare in Occidente, Brodskij era largamente conosciuto, soprattutto a partire dal 1964 quando furono rese note le registrazioni e le stenografie del processo a carico del poeta. La sua vita all’estero mutò sensibilmente rispetto alle restrizioni a cui era costretto in URSS. Brodskij pubblica regolarmente sulle pagine di giornali e riviste americane e inglesi e in particolar modo su quelle dedicate all’emigrazione russa tra cui il Vestnik russkogo christianskogo dviženija, l’ Echo e Kontinent. In Russia non riesce a far stampare ufficialmente quasi nulla a causa della censura, (come si è già detto la prima raccolta in russo è quella in samizdat del 1977) e perciò per qualche anno non compare nessuna pubblicazione di poesie di Brodskij che all’epoca scriveva solo in russo. È stato ironicamente notato che “Si ha l’impressione che a Iosif Brodskij russo sia succeduto un Joseph Brodsky statunitense e i due abbiano felicemente convissuto per un quarto di secolo, dividendosi i compiti: a Brodskij la poesia e a Brodsky i saggi e la critica” Le opere di questo periodo appariranno più tardi divise in due raccolte: una comprende i componimenti dal 1964 al 1971 (Fine della Belle Époque) e l’altra dal 1971 al 1972 (Parte del discorso). Motivo di questa divisione non furono tanto ragioni autobiografiche (l’emigrazione, peraltro sminuita nella sua importanza da Brodskij) ma l’evoluzione della sua linea poetica visibilmente mutata nei temi e nello stile. Alle raccolte appena menzionate appartengono i testi Natjurmort (Natura Morta), Odnomu tiranu (A un tiranno), Pesnja Nevinnosti (Canzone dell’innocenza) Odissej Telemaku (Odisseo a Telemaco), Pis’ma rimskomu drugu (lettera a un amico romano), e Pochorony Bobo (il funerale di Bobo). La poetica di questo periodo è ben riassumibile con l’affermazione di Brodskij espressa durante il discorso al conferimento del Nobel:

In tutta le raccolte pubblicate dopo il 1971 Brodskij non include mai poesie già pubblicate in precedenza, fatta eccezione per Novye stansy k Avguste (Nuove stanze per Augusta) dove ci sono poesie dedicate alla sua prima moglie (Marina Basmanova), un capitolo separato di tutta la produzione brodskjana stando a quanto ha affermato lui stesso: “Questa è l’opera più bella e importante della mia vita e andrebbe letta a parte. Purtroppo non ho scritto la Divina Commedia, né mai d’altronde riuscirò a scriverla, ma in qualche modo, con Novye stansy k Avguste, è nato un libricino poetico con un proprio soggetto”. A testimoniare l’importanza di questo libricino si potrebbe addurre il fatto che questo è stato il suo unico libro di poesie, tra quelli stampati in Russia, ad essere curato direttamente da Brodskij.
Dal 1972 iniziа a scrivere anche saggi, attività che non abbandonerà più fino alla sua morte. Caratteristica principale di questo genere in Brodskij è la scelta della lingua: non più il russo come era avvenuto e avverrà per le poesie, bensì l’inglese. Negli USA vengono pubblicati tre libri di saggistica: Less then one, Watermark e On Grief and Reason. La saggistica non fu una parte di minor rilievo nella sua produzione e anzi contribuì in maniera cospicua alla fama di Brodskij oltre i confini dell’Unione Sovietica oltre a fornire una preziosa chiave di lettura della sua poetica, senza contare i riconoscimenti ufficiali che questi saggi ottennero. Nel 1987 contemporaneamente alla pubblicazione di Uranija riceve il Premio Nobel per la letteratura.

(le traduzioni sono tratte dai libri pubblicati da Adelphi)

*

Addio,
dimentica
e perdona.
E brucia le lettere,
come un ponte.
E che sia il tuo viaggio
coraggioso,
che sia dritto
e semplice.
E che ci sia nell’oscurità
a brillare per te
un filo di stelle argentato,
che ci sia la speranza
di scaldare le mani
vicino al tuo fuoco.
Che ci siano tormente,
nevi, piogge
e lo scoppiettio furioso della fiamma,
e che tu abbia in futuro
più fortuna di me.
E che possa esserci una possente e splendida
battaglia
che risuona nel tuo petto.
Sono felice
per quelli che forse
sono
in viaggio con te.

1957

UNO SPICCHIO DI LUNA DI MIELE a M.B.

Non dimenticare mai
come sgorga l’acqua nella banchina,
e come è elastica l’aria
(come un salvagente).
Accanto i gabbiani gridano,
e i panfili guardano nel cielo,
e le nubi volano in alto,
come uno stormo di anatre.
Possa nel tuo cuore
dibattersi vivo e tremare
come un pesce un frammento
della nostra vita a due.
Possa sentirsi il fruscio delle ostriche,
e restare in piedi un cespuglio.
E possa la passione
che affiora fino alle labbra
aiutarti a capire – senza l’aiuto di parole –
come la schiuma delle onde del mare,
per arrivare alla terra,
generi alte onde.

1963
*

Serie d’osservazioni. Angolo caldo.
Lo sguardo lascia una scia sulle cose.
L’acqua si ripropone come vetro.
L’uomo è mostruoso più del proprio scheletro.

Una sera d’inverno col vino in nessun posto.
Una veranda assalita dai salici.
Appoggiandosi al gomito riposa il corpo
come morena fuori del ghiacciaio.

Fra un millennio un fossile bivalve estrarranno
da questa tenda, e rivelerà fra le nappe
l’impronta di due labbra che non hanno
nessuno a cui augurare “Buona notte”.

Il tacco lascia tracce, quindi è inverno.
Nei campi fra cose di legno intirizzendo,
le case dei passanti riconoscono se stesse.
Che dite a sera del futuro, se
il corpo, nel silenzio della notte,
sulla parete via dall’anima proietta,
mentre dormi, il ricordo delle tue calde – omissis – ,
come di sera l’ombra dalla sedia
sulla parete proietta la candela, e se,
sotto il cielo sul bosco steso come tovaglia,
sulla torre del silos, dove spazza l’ala
del corvo, con la neve non sai imbiancare l’aria.
*

Sono nato…

Sono nato e cresciuto nelle paludi baltiche, dove
onde grigie di zinco vengono a due a due;
di qui tutte le rime, di qui la voce pallida
che fra queste si arriccia, come un capello umido;
se mai s’arriccia. Anche puntando il gomito, la conchiglia
dell’orecchio non distingue in esse nessun ruglio,
ma sbattere di tele, di persiane, di mani,
bollitori su fornelli, al massimo strida di gabbiani.
In questi piatti paesi quello che difende
dal falso il cuore è che in nessun luogo ci si può celare e si vede
più lontano. Soltanto per il suono lo spazio è ostacolo:
l’occhio non si lamenta per l’assenza di eco.

*

Quanto alle stelle, ci sono sempre. Quando
ne spunta una, un’altra ne verrà.
Solo così di là si guarda qua:
dopo le otto di sera, ammiccando.
Il cielo è meglio sgombro. Anche se
la conquista del cosmo è più opportuna
con le stelle. Ma proprio senza andarsene
da dove si è, in veranda, in poltrona.
Come disse un pilota di quegli aggeggi, al buio
nascondendo metà della faccia, non esiste la
vita, con ogni evidenza, in nessun luogo, e non puoi
fissar lo sguardo su nessuna stella.
*
I giorni disfano l’abitino che Tu hai tessuto.
Si stringe a vista d’occhio, sotto la mano. Il filo verde
dopo l’azzurro si fa grigio, bruno,
e perde ogni colore, e si intravede
qualcosa ormai, l’orlo della batista.
Nessun paesaggista la fine del viale
potrà dipingere. Si ritira presto
l’abito della promessa sposa, lavandolo,
e il corpo non diventa mai più bianco.
Si è seccato il formaggio o il fiato manca.
Ossia: l’uccello, se di profilo è un corvo, di cuore
è canarino. Ma la volpe, quando addenta
la gola, non distingue il sangue dal tenore.

.
Iosif Brodskij, Poesie, Adelphi, Milano 1986 (traduzione di Giovanni Buttafava)

Disfano, i giorni, il cencio da Te fatto:
Si stringe a vista d’occhio, sotto mano.
La verde trama e’ presto diventata
Celeste, grigia, e poi marrone, stinta.
E ai bordi e’ lisa, come di batista.
Mai i pittori descrivono la fine
Del viale. A quanto pare si ritira,
A lavarlo, il vestito della sposa,
E anche il corpo non si fa più bianco.
Sia che secchi il formaggio, o manchi il fiato.
Ossia: l’uccello e’ un corvo, di profilo,
Ma in cuore e’ un canarino. E’ che la volpe,
Quando l’azzanna, semplice, alla gola,
Non sta a badare se e’ sangue o tenore.
Nella parte settentrionale del mondo ho trovato un rifugio
nella parte ventosa, dove gli uccelli, volando giù
dalle rocce, si riflettono nei pesci e scendono a dar di becco
fra i gridi su una superficie di screziati specchi.

Qui non trovi te stesso, anche chiuso a doppia mandata.
In casa non c’è un cane e freddo nero è in branda.
La finestra al mattino ha una tenda di cenci di nuvole.
Poca terra, e non si vedono uomini.

In queste ampiezze signora è l’acqua. Nessuno il dito
punta nello spazio e “via di qui” strilla.
L’orizzonte si rivolta come un cappotto,
aiutandosi con queste ondate mobili.

E non riesci a distinguerti dai pantaloni tolti, dalla maglia
appesa – evidentemente, i tuoi sensi sono corti
o la lampada ti oscura-. Tocchi il loro gancio
per dire, ritirando la mano: “sei risorto”.

.
(da “Ninnananna da Cape Cod“)

Io ero solamente ciò

Io ero solamente ciò
che tu toccavi, quello
su cui – notte fonda, corvina –
la fronte reclinavi tu.

Io ero solamente ciò
che tu là in basso distinguevi:
sembiante vago, prima, e poi
molto più tardi, tratti.

Sei tu ardente, che
sussurrando hai creato
la conchiglia dell’udito
a destra, a manca, là, qui.

Tu che nell’umida cavità,
tirando quella tenda,
hai messo voce, perché
potesse te chiamare.

Cieco ero, nulla più.
Tu, sorgendo, celandoti,
hai dato a me la facoltà
di vedere. Si lasciano scie

così, e si creano così
mondi. Spesso, creati,
si lasciano ruotare così,
elargendo regali.

E, gettata così,
in caldo, in freddo, in ombra, in luce,
persa nell’universo,
ruota la sfera e va.
Metti in serbo per le stagioni fredde
queste parole, per le stagioni dell’ansia!
Come il pesce sulla sabbia, l’uomo sopravvive:
se si strascina agli arbusti e s’alza
su gambe incerte e storte e va, come un rigo dalla penna,
nelle viscere stesse della terra.

Esistono leoni alati, sfingi col seno
di donna, angeli in bianco e ninfe del mare:
a colui che sostiene sulle sue spalle il peso
di buio, caldo e – oso dirlo – dolore,
sono più cari degli zeri concentrici nati
da parole gettate.

Chinati, ti devo sussurrare all’orecchio qualcosa:
per tutto io sono grato, per un osso
di pollo come per lo stridio delle forbici che già un vuoto
ritagliano per me, perché quel vuoto è Tuo.
Non importa se è nero. E non importa
se in esso non c’è mano, e non c’è viso, né il suo ovale.
La cosa quanto più è invisibile, tanto più è certo
che sulla terra è esistita una volta,
e quindi tanto più essa è dovunque.
Sei stato il primo a cui è accaduto, vero?
E può tenersi a un chiodo solamente
ciò che in due parti uguali non si può dividere.
Io sono stato a Roma. Inondato di luce. Come
può soltanto sognare un frammento! Una dracma
d’oro è rimasta sopra la mia retina.
Basta per tutta la lunghezza della tenebra.

(da “Poesie Italiane/Elegie romane“)