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Navio Celese LETTERA APERTA SU MINIMALISMO E CONFLITTO DI INTERESSE – La stagnazione della poesia italiana di oggi. Spostiamo il baricentro della poesia italiana dal minimalismo romano milanese ad una poetica che abbia una caratura modernista

Foto Multiplex

Spostiamo il baricentro della poesia italiana

Sono passati più di quattro anni da quando un mio articolo su un libro di poesia di Milo De Angelis pubblicato su Poesia2.0 accese un furibondo scontro tra i «tifosi» della poesia di De Angelis e coloro che muovevano delle critiche. La querelle prendeva spunto da una mia affermazione: che i tempi erano maturi «per spostare il baricentro della poesia italiana, dalla egemonia del post-minimalismo di scuola milanese e del minimalismo romano» ad una poesia che riprendesse il filo del discorso del modernismo europeo per portare avanti un diverso e più ampio concetto di «poesia». La gazzarra a buon mercato scatenata dai tifosi di De Angelis mirava alla mia delegittimazione, svilendo il livello del dibattito a mera contrapposizione  tra presunti pro e presunti contro. Il problema da me sollevato non era il «valore» della poesia di De Angelis, da me riconosciuto, quanto «spostare il baricentro della poesia italiana», problematica caduta nel vuoto e che oggi la «nuova ontologia estetica» ripropone su un piano di proposizione di una poetica forte, filosoficamente attrezzata.

Pubblico qui, stemperate le idiosincrasie dei «tifosi», uno scritto di risposta di Navìo Celese a quel mio vecchio articolo.

(Giorgio Linguaglossa)

FOTO POETI POLITTICONavio Celese

LETTERA APERTA SU MINIMALISMO E CONFLITTO DI INTERESSE   

Caro Giorgio Linguaglossa,

sto seguendo su Poesia2.0 il dibattito che si è alimentato con il tuo intervento sulla poesia di Milo De Angelis. Non sono sorpreso della piega che va assumendo. E’ certo che uno dei punti controversi e impliciti alla discussione riguarda il costume letterario. Le posizioni nel blog si stanno appassionatamente orientando pro/contro Milo De Angelis. La sua poesia c’entra poco. La cosa è più evidente ora che vengono messi in campo nomi importanti della critica facendo ricorso a una sorta di contundente principium auctoritatis. Prassi che non è estranea ai vari aspetti della società contemporanea: da quello della politica e dello sport, a quello della stampa e della cultura in generale. Pubblicare oggi non ha connotati molto diversi dalla scalata al potere di qualsiasi tipo. Sullo sfondo lo scambio solidale all’interno l’establishment (per esempio, la circolarità delle recensioni e dei premi letterari che creano fidelizzazioni oltre che blasoni e credenziali. Perché il blog non s’incarica di indagarne numericamente i circuiti per poi pubblicarne i risultati? Tante recensioni io a te, tante a debito verso me; tanti premi a te e tanti a me; qui in giuria io e là tu. Avrebbero più efficacia di qualsiasi dibattito critico. Benché il costume sia oggetto proprio della sociologia e non della critica.

Dunque, tu vai conducendo un’azione, valida e coraggiosa, per tentare di mettere in  discussione le storture della società letteraria nostrana. La tua indignazione però si presta facilmente ad essere scambiata strumentalmente per insulto e offesa; e quella dei tuoi sostenitori per invidia professionale. I testi e gli autori che analizzi sono piuttosto i nuclei emergenti dello stato di degrado creativo della poesia che tu scambi per stagnazione. Lo fai mettendoti in discussione, e a rischio di recriminazioni nell’ambito letterario. La tua scelta scoperta, frontale e indipendente, non è oggi di poco conto. Sei sicuramente dalla parte maggioritaria, ma meno protetta. E perciò condannato a una fatica mitica.

Provo a raccontarti quello che mi veniva in mente a proposito del dibattito in corso sul sito Poesia2.0. Sono le riflessioni di qualche giorno fa, ma te le ripropongo. Non parlerò del caso specifico, perché sarebbe riduttivo e poco interessante se non fosse per la foga degli interventi.

Letizia Leone e Mario Gabriele, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Anzitutto, credo che non ci sia mai intima scissione fra l’atteggiamento dello scrittore di fronte alla pagina bianca, e la qualità della sua poesia. Chi, mentre scrive, ha per obiettivo l’editore, il successo, la carriera, le antologie, i repertori, i 740, ecc. ecc. e li assume di volta in volta a lettore ideale, mescola sottili veleni alla propria scrittura che prima o poi finiscono per intossicare il lettore; il quale in ogni caso se ne accorge a livello profondo; peggio se ne ha consapevolezza e finge (complicemente) di non badarci. Questa considerazione psicologica (o se vuoi moralistica), per quanto mi riguarda mi tiene alla larga da qualsiasi testo o un libro di poesia che seppure lontanamente mi faccia sospettare quell’atteggiamento che, come ben sai, non sfugge a chi si occupa di poesia. E’ una delle ragioni per le quali la mia diffidenza riguarda soprattutto le case editrici più smaliziate e sottoposte alle regole del mercato editoriale. Per inciso: il fervore polemico che attualmente sta investendo la SIAE e la sta rovistando, è un segnale di quanto contino gli interessi economici delle major. Se hai occasione, seguine gli avvenimenti, e vi troverai una chiave di lettura a molte delle questioni iperuraniche che andiamo dibattendo.

In effetti, la poesia italiana attuale è andata inevitabilmente ad assestarsi verso la stagnazione anche per ragioni che sono intrinseche al mercato e al suo sviluppo, senza dover fare riferimento alle grandi ideologie novecentesche che l’hanno contrastato (penso che in fondo pure Fortini ne sia stato complice debole o distratto. Forse si è rivelato più efficace l’assalto distruttivo di Sanguineti e della Neoavanguardia!). Sui ripiani delle librerie trovi tutto ciò che si può far circolare; che sia di cattiva o pessima qualità poco importa. Si fa ricorso a ogni genere di artificio, mantenendo sempre fisso nell’obiettivo l’acquirente (o il lettore) che viene braccato nelle zone profonde del suo narcisismo e vanità. Non sono neppure estranee le modalità dell’editing editoriale, ormai così diffuso, che sostituiscono l’autore con un feticcio diffratto e diffrangente che si riverbera surrettiziamente nel fruitore. Non a caso la poesia moderna ha un grande padre in Eliot, la cui poesia in origine è stata oggetto dell’etiting portentoso di Pound; o come lo vogliamo chiamare? Ce ne siamo dimenticati?

Lucio Mayoor Tosi e Steven Grieco Rathgeb

A ben vedere, una concausa genetica del minimalismo (estenuata estremità editoriale della Linea Lombarda) che tu combatti, risiede secondo me da esigenze di diffusione oltre i miseri confini  nazionali della poesia e della nostra letteratura in generale. Tradurre i grandi lirici è pressoché impossibile, ci arrangiamo; salvo coloro che scrivono di proposito in un esperanto letterario. La poesia minimalista si può tradurre in morse e in signuno, senza eccessiva dispersione di senso. Inoltre il minimalismo consente all’autore-poeta di “esercitarsi” in maniera canonica, evitando facilmente “errori” sia linguistici che stilistici; oppure di dovervi impegnare faticosamente il mestiere e il talento o assumersi l’obbligo di produrre alcunché di originale. E’ sufficiente disseminare di figure retoriche quel poco di pensieri grossolani, banali o astrusi per rendere la lettura criptica e suggestiva; il lettore è appagato (o stordito) dai cunicoli di non-senso che deve contribuire a colmare di significato, come in una tavola enigmistica; e è per di più lusingato dalla facilità di imitazione del modello o prototipo; si esalta, già pronto all’emulazione perché affascinato dalla possibilità di segmentare la scrittura in versi.

Diciamocelo pure, in fondo il minimalismo non è altro che la reiterazione memetica oltre che un metodo e una modalità di scrittura poetica! Ecco allora la pletora degli scrittori di poesia che ci assedia e soffoca. E che contribuisce a  mantenere in piedi alcune case editrici autoctone che non vanno per il sottile o le loro collane di poesia. Il minimalismo riveste uniformemente i poeti di tute mimetiche, indistinguibili nella notte della poesia. Il lettore può scegliere a caso e riconoscersi; il critico può dirne ciò che vuole e farsene egemone, occupando uno spazio non suo e ribaltando il ruolo poeta-critico in quello di critico-poeta con la prevalenza, infine, delle poetiche sulla poesia (altra innaturale e perniciosissima scissione/inversione); o sostituendo i manifesti-cordata alla genialità-libertà del singolo. Non è un caso che siano stati sempre i ragazzi e gli sventati a provocare le grandi svolte storiche in poesia e in letteratura.

Roberto Bertoldo, Giuseppe Talia

Il minimalismo offre per giunta molte opportunità lassiste di giudizi arbitrari nei premi letterari proprio per il livello di indistinzione qualitativa che propone. Potrà confermarlo senza paura di smentita chi ha fatto parte di giurie e spesso ha dovuto assistere a pratiche sconcertanti; le cui estremizzazioni scandalistiche vengono – estemporaneamente e sommariamente – alla luce sulla stampa. In questi casi, si tratta di estetica o di etica, in letteratura e in poesia? Di quanti premi letterari si è occupata la stampa negli ultimi tempi mettendo in luce la corruzione intellettuale che vi si era accampata? Tuttavia diamo per scontate e accettiamo supinamente molte di queste liturgie e coreografie. Larga parte della critica ne ha grandi colpe quando ha accettato di non essere indipendente; di assumersi un ruolo promozionale o di ufficio stampa; di aver privilegiato la poesia “senza qualità” per poterla poi egemonizzare e trasformare lo stile in style e il testo in capo griffato o in una suppellettile trendy.

Si ripropone così l’ovvia e reiterata domanda di come mai filtrano nelle case editrici di peso, poeti mediocri, supportati dai rating eccessivamente benevoli della critica “di caratura” ? La questione contiene poi almeno due altre dicotomie discriminatorie sintetizzate nelle contrapposte opzioni Nord/Sud, Città/Campagna, di cui Milano è sintesi e paradigma. E inoltre: può certa critica professionale scrivere obiettivamente – e stroncare quando è doveroso – un libro e un poeta nullo o inconsistente se è stato pubblicato da una casa editrice con la quale si hanno impegni collaterali o che si teme? Non c’è un obiettivo conflitto di interessi fra critico e autore/editore? Quello che più angoscia è il fatto che quasi tutti siamo coscienti dello stato di degrado della letteratura ma siamo altrettanto impotenti. Non è possibile mettere in campo delle proposte che non provochino reazioni e conflitti, piuttosto che soluzioni ragionate.

Dunque, caro Linguaglossa, a me sembra che in fondo tu non stia discettando della buona o cattiva poesia – se ha ancora un senso farlo – ma sostanzialmente del cinismo autofago della «società letteraria» che si sta consumando nella propria digestione acida. Lo fai però con gli strumenti eterogenei della critica filosofica e ideologica. E’ necessario a questo punto che tu ti convinca che si tratta di ben altro e lo espliciti, perché il dibattito si svolga sul piano di pertinenza; che mi sembra essere semmai quello del costume letterario di cui i testi sono solo i sintomi, e le recensioni i referti. Lasciamo stare quindi le proposte per il futuro e l’eternità; a quelle ci penserà il tempo implacabile che corroderà i cartigli o li dissolverà in polvere appena riesumati da qualsiasi teca in cui vengono mantenuti sterili. Fai invece bene ad avventurarti nella palude per dare coraggio ai dispersi e ai disorientati.

Ciao, Navio Celese

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IL MINIMALISMO IN POESIA ROMANO E MILANESE, LA FORMA-POESIA E LA FORMA-ROMANZO, IL FENOMENO DEL MAGRELLISMO E LA MICROLOGIA – LA DEMOCRAZIA POST-LIRICA: la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io, il cabaret televisivo, la poesia ludica, l’ironizzazione, la tascabilizzazione delle questioni metafisiche, l’istrionismo – di Giorgio Linguaglossa

bello volti in serie

Oggi appare sempre più evidente il disorientamento in cui versa la poesia contemporanea. Presso le nuove generazioni è in vigore una koinè linguistica di stampo pseudo narrativo, una sorta di democrazia del post-lirico che elegge la medietà dei linguaggi tecno-mediatici per la comunicazione del «messaggio poetico». E che si giungesse a un tale miserrimo risultato era ampiamente prevedibile. Durante gli anni Ottanta e Novanta del Novecento un nepotismo sempre più tetragono e asettico si è insediato nelle principali Istituzioni deputate alla elaborazione del linguaggio poetico. Così, dopo la dissoluzione di quello che rimaneva della linea lombarda, sono rimaste padrone del campo soltanto due poetiche: il minimalismo romano-milanese (Patrizia Cavalli, Valentino Zeichen, Valerio Magrelli, Franco Marcoaldi, Vivian Lamarque oltre una schiera di minori apprendisti stregoni), e l’area che definirei esistenzialismo milanese. Resta il dato incontrovertibile della coincidenza di fatto  tra il minimalismo milanese e quello romano. Il minimalismo consente di scrivere di ogni argomento, in libertà assoluta perché privo di poetica, e in libertà perché adotta una riproduzione mimetica dei linguaggi tecno-mediatici.

In un articolo del mio libro Appunti critici del 2002, che riprende un articolo apparso su «Poiesis» del 1997, scrivevo: «L’arte del Novecento vivrà sempre più neghittosamente nella forbice divaricatasi tra la deprivazione dell’essere ed il dispiegamento progressivo della tecnologia applicata ai linguaggi mediatici. Le tarde post-avanguardie dagli anni Sessanta in poi avranno chiaroveggenza soltanto degli aspetti epifenomenici della crisi. Occorreva una tempestiva comprensione del moto di deriva della forma-romanzo verso la dissoluzione dei linguaggi e l’implosione delle tecniche compositive, occorreva riflettere sulla crisi di de-territorializzazione della forma-poesia che seguiva, a rimorchio, il declino del genere artistico egemone, occorreva una approfondita comprensione del concetto di forma-merce che, nelle economie di mercato globali tende a fagocitare entro i propri parametri ogni tipo di artefatto o manufatto estetico».

Il minimalismo è dunque la tendenza stilistica dominante della nostra epoca, nella misura in cui richiede la riproduzione fotografica del «reale» mass-mediatico mediante un linguaggio tecno-mediatico, una fiducia acritica ed assoluta nella immediatezza, nella forma-merce nel momento in cui la riproduce già feticizzata. L’arcaicità dell’elegia, che si ripropone, ancora una volta, come linea centrale della poesia del tardo Novecento, non deriverebbe soltanto dall’arcaicità del rammemorare, quanto dalla impossibilità di evincere dall’esperienza vissuta il quid di autenticità necessario alla forma-poesia: gli oggetti del ricordo vagano inconsapevoli nel mare della datità come astratti relitti del mondo delle «cose» ormai del tutto infungibili.

L’esistenza dell’opera d’arte, nell’epoca della riproduzione computerizzata dell’iperreale, è divenuta problematica. Il minimalismo è la risposta, in ambito estetico, dell’ampliamento a dismisura del mondo reale: l’iperreale ed il virtuale accrescono sì la dimensione del reale ma, ciò facendo, ne sottraggono sostrato, essenza, profondità. Poiché l’arte non può entrare in concorrenza con le smisurate capacità di creazione del «reale» della macchina gestaltica, essa ripiega nella tellurica micro-entità del mondo, portando alla estrema dissoluzione il fenomeno dell’«aura», che sappiamo essere l’apparizione «di una distanza quantunque vicina essa possa essere» (W. Benjamin).

Il minimalismo, come campo di forze stilistiche, resta stregato ad un’estrema prossimità al «reale» mediatico – il rapporto soggetto-oggetto si presenta come un reciproco star-di-fronte, fronteggiamento d’una estraneità (il magrellismo di tanti magrellisti, al di là della facile ironia, rappresenta un fait social e non soltanto una moda, e precisamente, l’impossibilità per il soggetto di com-prendere il reale, e quindi uno stallo, un alt, che è sociale e storico, prima ancora che estetico); ovvero, come una lontananza d’una autenticità posta magicamente nell’infanzia, prigione del sortilegio, (anche qui della fuga dal mondo) e, quindi, fronteggiamento-rammemorazione dell’eden, con ricaduta nell’elegia, seppur corretta, negli autori più scaltri, con inserimenti di prosasticità. Elegia ed antielegia sarebbero i corni d’una medesima dilemmatica problematicità che l’ambiguità concettuale del minimalismo non consente di risolvere. Il solipsismo rappresenta, sul piano filosofico-concettuale, ciò che tradurrei con micrologia nell’ambito estetico.

Il solipsismo è, afferma Schopenhauer, «una piccola fortezza di confine. Mai può venire espugnata ma anche le sue truppe non possono mai uscire. Perciò si può passarle vicino e lasciarsela alle spalle senza alcun pericolo». Così come la micrologia, con la sua perlustrazione del micron, rappresenterebbe l’ultimo ricettacolo di autenticità nel mondo falso e corrotto. Ma così come stanno le cose, né la micrologia incontra il mondo, né il mondo la micrologia. L’estraneità del rapporto soggetto-oggetto rimane immutata, l’origine è uguale alla meta. Alla base della micrologia (che porta alle estreme conseguenze i presupposti teorici del minimalismo e, in un certo senso, prefigura l’esaurimento di quel campo di forze stilistiche), v’è un rapporto di inimicizia e incomprensione con il «mondo», vi si avverte l’eclissi delle istanze radicali che ogni grande arte ha sempre tenuto ad esprimere pur contro la cultura di cui era espressione, la «tascabilizzazione» delle grandi problematiche della civiltà europea di cui la grande poesia del Novecento è stata espressione. Il minimalismo giustifica ed accetta come un dato di fatto indiscusso l’eclisse delle grandi narrazioni del post-moderno. D’ora in poi sarà possibile parlare in poesia soltanto tramite la teatralizzazione del proprio «io» all’interno della scena domestica, del «privato» (Patrizia Cavalli con Le mie poesie non cambieranno il mondo – 1976), del proprio «album di famiglia»: Renzo Paris Album di famiglia del 1990, in tono ironico e scanzonato.

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L’ironizzazione applicata alla vita domestica e agli affetti familistici diventerà un paradigma stilistico che il minimalismo imporrà quale modello dominante. Non è un caso che il titolo di un’opera che farà scuola, sia Metafisica tascabile (1997) di Valentino Zeichen. Con la tascabilizzazione delle grandi problematiche «metafisiche» il minimalismo proclama con impudenza e orgoglio il proprio trionfo ideologico, il trionfo del proprio scetticismo piccolo-borghese e l’avversione per ogni ipotesi di poesia non minimalista. Nei testi dei minimalisti si avverte l’odore degli appartamenti ammobiliati e politicamente corretti. Ora serrata retinae di Valerio Magrelli è del 1980. È l’inizio del «riformismo» minimalista. È noto il pensiero di Magrelli in ordine al problema dell’interlocutore: la poesia è «libera», nel senso che può svilupparsi liberamente in tante direzioni diverse, e che essa è «l’impronta digitale» di chi la scrive. Senza stigmatizzare il truismo e la tautologia di una tale dichiarazione di poetica, c’è da dire che la poesia di Magrelli, nella sua torsione verso l’utopia della par condicio tra l’io esperiente e il reale, quella che ho definito riforma moderata del minimalismo (una sorta di pareggio tra oggetto e soggetto), diventa una riflessione sull’autoreferenzialità dell’«io», una sorta di par condicio tra l’io e il non-io, dove la problematizzazione dell’io gira a vuoto all’interno della macchina gestaltica della segnaletica mediatica. Il passo ulteriore sarà la micrologia.

roma La grande bellezza fotogramma

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Presso gli epigoni il luogo della poesia diventerà la chatpoetry, il pettegolezzo, il reality show dell’io falsamente teatralizzato dinanzi ad un pubblico falsificato, imbonito di facezie e di trovate spiritose; il luogo della poesia diventerà il commento intellettualistico e ludico; la palestra stilistica sarà caratterizzata da esercizi, didascalie, disturbi del codice «binario», «glosse» della cronaca nera del «giornale», «glosse» del «quotidiano». I titoli delle opere dei minimalisti sono un (inconsapevole?) manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dov’è l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, esercizi di qualcosa d’altro: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) di Magrelli sono «esercizi» «tiptologia», codice di trasmissione dei dati, appunti didascalici per l’istruzione del pubblico, glosse pseudo intellettualistiche sui disturbi del funzionamento «binario».

Nei minimalisti degli anni Ottanta, come Vivian Lamarque, l’oggetto-poesia diventa l’investigazione della cronaca da lettino psicoanalitico, con conseguente regressione ad un infantilismo posticcio e a un finto buonismo. I titoli dei suoi libri sono eufuismi: L’amore mio è buonissimo (1978), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del Lei (1989), Il libro delle ninne nanne (1989), Una quieta polvere (1996). È evidente che ci troviamo davanti ad una sproblematizzazione di qualsiasi problematica e a una infantilizzazione di qualsiasi tematica di adulti. I quadretti delle sue poesie sono dei finti acquerelli per bambini, finta infantilizzazione di un mondo sproblematizzato. Il libro di esordio di Patrizia Cavalli Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974), segna con alcuni anni di anticipo il definitivo riflusso della cultura del ’68. La poetessa romana mette la parola fine ad ogni tipo di poesia dell’interventismo, alla poesia politica, ideologica, civile, comunque impegnata ed apre la strada del disimpegno, dello scetticismo «privato» e del ritorno al «quotidiano». L’andamento colloquiale, i toni da canzonetta più che da canzoniere, il piglio scanzonato e disimpegnato, un certo malizioso cinismo e scetticismo, l’esibizione spregiudicata del «privato», anzi, dell’abitazione privata (nella quale avviene il processo di teatralizzazione dell’io), l’esibizione del certificato anagrafico, del certificato medico, la preferenza per gli oggetti «umili» del quotidiano, l’ironizzazione dell’io lirico, la deterritorializzazione del «pubblico» sono tutti elementi che diventeranno presto paradigmatici e saranno presi a modello dalla nuova generazione di poetanti. La poesia diventa sempre più «facile», ironica e spiritosa, di conseguenza cresce a dismisura la frequentazione di massa di un certo tipo di epigonismo.

Patrizia Cavalli nasce a Todi nel 1947 e vive a Roma dal 1968In altre parole, poeticamente parlando, Patrizia Cavalli è per Roma quello che Vivian Lamarque è per Milano. Entrambe forniscono paradigmi stilistici esemplari. Entrambe aprono la sfrenata corsa in discesa del minimalismo romano-milanese. Un minimalismo acritico, disponibile, replicabile e ricaricabile all’infinito da una smisurata schiera di poetesse e poetanti del nuovo «privato» massificato della società della post-massa mediatica. La poesia diventa un genere commestibile, replicabile in pubblico, nei pub e nei cabaret, nei ritrovi all’aperto e nei teatri. D’ora in poi la poesia tenderà a somigliare sempre di più alle filastrocche dei comici del nuovo genere egemone: il cabaret. È subito un successo di pubblico. È la tipica poesia femminile degli anni Ottanta: finto-amicale, finto-individuale, finto-sociale, finto-intellettuale; dietro questo impalpabile spartito di zucchero filato e banale puoi scorgere, come in filigrana, la durezza e la rozzezza del decennio del pragmatismo e dell’edonismo di massa, il decennio del craxismo, della ristrutturazione industriale e della ricomposizione in chiave conservatrice dei contrasti di classe che erano esplosi nel decennio precedente. È una poesia facile, buonista, igienica, ironica, colloquiale, finto-amicale, finto-problematica, finto-delicata, finto-infantile fatta di un’aria sognante, di piccole gioie e piccole vicende familiari: il «privato» da lettino psicanalitico è squadernato sulla pagina senza alcuna ambascia. Un finto infantilismo (accattivante, disarmante e smaccato che mescola furbescamente il tono da fiaba con lo spartito finto-infantile), è diluito come colla appiccicosa un po’ dappertutto con una grande quantità di zucchero filato e un pizzico di tematica «alta» (la «morte»), così da rendere più appetitoso il menù da servire ai gusti di una società letteraria ormai irrimediabilmente massmediatizzata e standardizzata.

Micrologia. Poesia che è, ad un tempo, il frutto tipicamente italiano della eterna arcadia che ritorna, come il ritorno del rimosso, nella cultura poetica italiana che, da questo momento, conoscerà un lungo momento di oscuramento e di obnubilamento.Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una coincidenza di interessi, di orientamenti letterari e di concezione dell’oggetto-poesia. Una poetica di derubricazione del minimalismo sarà la micrologia, che convive e collima qui con il solipsismo più asettico e aproblematico. La poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una tale impostazione «filosofica». Nel frattempo, durante l’ultimo trentennio del Novecento diventa sempre più manifesta la crisi dello sperimentalismo il quale ha sempre considerato i linguaggi come «neutrali», fungibili e manipolabili, incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, rischia di periclitare tutta la costruzione estetica della scuola post-sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, almeno da Vocativo del 1956 e La Beltà del 1968, fino agli ultimi eredi: Giancarlo Majorino con Prossimamente (2006) Viaggio nella presenza del tempo (2008) e Luigi Ballerini con Cefalonia (2006). Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. Anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

Il momento espressivo-metaforico della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale (che può essere colto in un sistema concettuale filosofico, che oggi non c’è). Il momento espressivo coincide con il linguaggio, e il linguaggio è condizionato dai linguaggi che l’hanno preceduto… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in non-forma (si badi non parlo qui di informale in pittura come in poesia!), degenera in mera visione del mondo, cioè in politica, in punto di vista condizionato dagli interessi di parte, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc. (cose legittime, s’intende ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento»).
Il problema di fondo (filosofico) della poesia della seconda metà del Novecento (che si prolunga per ignavia di pensiero in questo post-Novecento che è il nuovo secolo), è il non pensare che il problema di una «forma» non può essere disgiunto dal problema di uno «spazio» e quest’ultimo non può essere disgiunto dal problema del «tempo» (tempus regit actum, dicevano i giuristi romani). Ora, il digiuno di filosofia di cui si nutrono molti auto poeti, dico il problema di pensare questi tre concetti in correlazione reciproca, ha determinato, in Italia, una poesia scontatamente lineare, cioè che procede in una sola dimensione: quella della linea, della superficie… ne è derivata una poesia superficiaria e unidimensionale. E si badi: io dico e ripeto sempre che il maggiore responsabile di questa situazione di imballo della poesia italiana è stato il maggior poeta del Novecento: Eugenio Montale con Satura (1971), seguito a ruota da Pasolini con Trasumanar e organizzar (1968). Ma queste cose io le ho già spiegate nel mio studio “Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana 1945-2010” edito da EiLet di Roma.
In questa sede posso solo tracciare il punto di arrivo di questo lungo processo: il minimalismo e il post-minimalismo.
Con questa conclusione intendevo tracciare una linea di riflessione che attraversa la poesia del secondo Novecento, una linea di riflessione che diventa una linea di demarcazione.
Delle due l’una: o si accetta la poesia unidirezionale del post-minimalismo magrelliano (legittima s’intende), che prosegue la linea di una poesia superficiaria e unidirezionale che ha antichi antenati e antichi responsabili (parlo di responsabilità estetica) precisi; o si tenta una linea di inversione di tendenza da una poesia superficiaria a una poesia tridimensionale che accetta di misurarsi con una «forma più spaziosa», seguendo e traendo le conseguenze dalla impostazione che ha dato Milosz alla poesia dell’avvenire.
La poesia citata di Milosz è un vero e proprio manifesto per la poesia dell’avvenire, chi non comprende questo semplice nesso non potrà che continuare a fare poesia superficiaria (beninteso, legittimamente), ma un tipo di poesia di cui possiamo sinceramente farne a meno.

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La lampada perduta. PERCORSI DELLA POESIA ITALIANA DAL 1945 AD OGGI, di Marco Onofrio  – Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana, 1945-2010 di Giorgio Linguaglossa

Not Vital, 700 Snowballs

Not Vital, 700 Snowballs

 Scrive Corrado Alvaro, in un tratto del romanzo L’età breve (1946): «Il poeta non capisce quello che dice ma dice prima di capire, e quella è la verità». Appartiene in effetti alle profondità millenarie del canone occidentale il topos del poeta cieco e veggente, e il concetto di numinosità della parola (luminosa e illuminante, sia pure tenebrosa). La parola, quindi, come lampada, come fiaccola di costruzione e civiltà. C’è un presupposto di retroterra (filosofico e linguistico) che presiede allo sviluppo della poesia italiana del ‘900: la svalutazione e, poi, la perdita del registro profetico-sapienziale. Viene smarrito lo statuto “alto” di credibilità e sensibilità che la rappresentava su un piano di consistenza e riconoscibilità dei valori, dei contenuti, degli stili. C’era un terreno comune su cui confrontarsi, appunto un “canone”. Adorno nel 1966 dichiara addirittura il luogo a non procedere della poesia: «Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie». La poesia non è più possibile, se non – aggiunge Paul Celan – attraverso un “linguaggio spezzato” testimone della scissione metafisica prodotta dal male assoluto (gli eccidi del ‘900).

giorgio linguaglossa dalla lirica al discorso poeticoViene meno, insomma, il “sistema delle evidenze”: in futuro stenteranno a ricostruire la nostra epoca perché noi stessi non abbiamo più un “linguaggio comune”. Che cosa accade in poesia dopo il ’45? E, soprattutto: dopo gli anni ’60? Per orientarsi può essere utile il volume (Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana, 1945-2010, EdiLet, 2011, pp. 412, Euro 18) con cui Giorgio Linguaglossa affronta e tenta di arginare la complessità dei problemi sollevati dal tema in oggetto, inquadrandoli nell’ottica della storia civile, per cui l’analisi e la sintesi della società letteraria italiana vengono collocate entro uno scenario più vasto, mosso, arioso, e il saggio – nutritissimo, sfaccettato – di storia e critica letteraria si legge, al contempo, come un romanzo appassionante sul nostro Paese, dal secondo dopoguerra ai giorni nostri. C’è, ovviamente, la provvisorietà dei discorsi tipica del critico militante. Ed è un tentativo di ricostruzione tanto più difficile e delicato, dal momento che (insieme con il terreno comune di confronto) sembrano venuti meno i criteri di storicizzazione della letteratura. In base a quali criteri, appunto, storicizzare la contemporaneità? Qual è la “linea egemonica” del secondo ‘900?


giorgio linguaglossa_Dopo il NovecentoLinguaglossa sottolinea anzitutto che nulla è neutro: le scelte rivelano rapporti di potere
; ma soprattutto le esclusioni (anche eccellenti) degli isolati, dei periferici, dei non integrabili (ad es. Flaiano, Ripellino, Lorenzo Calogero):

«(…) le istituzioni stilistiche egemoni del Novecento appaiono nudamente quali sono: involucri ideologico-stilistici, tralicci ideocratici che proteggono, sotto il loro tegumento, visioni del mondo conservatrici          (…) come mai poeti di tutto rispetto come Lorenzo Calogero, Alfredo De Palchi, Helle Busacca, Bartolo Cattafi, Franco Fortini, Angelo Maria Ripellino sono entrati così presto nel dimenticatoio? Quali sono le ragioni politico-estetiche che determinano amnesie così macroscopiche?» (Linguaglossa, op. cit, p. 11)

Ci si scontra qui con i problemi stessi – a livello di metodologia – della storicizzazione tout court. In che conto si tiene, storicizzando la poesia italiana del secondo ‘900, la dialettica fra quadro e cornice? Il rapporto fra centro e periferia? La differenza tra monumento e documento?  Ai “cadaveri eccellenti” accidentalmente o volutamente esclusi corrispondono infatti, a mo’ di contraltari, i “monumenti intoccabili” della storia istituzionale. In gioco c’è da sempre, come sempre, la presupposizione del “nome” acquisito. Il pregiudizio positivo o negativo. Sarebbe curioso procedere ad un esperimento: a chi darebbe la palma del valore letterario un critico letterario “ufficiale” (cioè sensibile ai rapporti di potere) se gli facessimo leggere un presunto inedito mediocre di autore celebre, e un inedito eccellente di autore sconosciuto? Posto che non la conoscesse, che cosa direbbe – lo stesso critico – dopo aver letto, ad esempio, questa “poesia”?

Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

VIAREGGIO

Viani
Sarà bella la pineta
Ma come ci si fa a dormire
Con tanti moscerini e tante cacate.

E, soprattutto, come cambierebbe il suo giudizio dopo aver saputo che è tra le poesie disperse di Giuseppe Ungaretti?

Sarebbe ora di sovvertire certe consuetudini acquisite, dando voce agli esclusi, agli invisibili, ai vinti della storia. Certi poeti forse troppo esaltati (Caproni) e altri, viceversa, ingiustamente dimenticati (Gatto). Poetesse conosciute al di là dei meriti effettivi grazie alla TV e ai suoi mèntori (M. Costanzo) come Alda Merini, e altre, non meno potenti e incisive, pressoché sconosciute (Maria Rosaria Madonna, Helle Busacca, Anna Ventura). Occorre insomma, un salutare “ritorno del rimosso” per riequilibrare le forze in gioco, per rendere il quadro storico più completo e veritiero.

Anna Ventura

Anna Ventura

Qualcuno, viceversa, potrebbe obiettare a Linguaglossa che il suo discorso è “idealistico” e “astorico”, che non vuole tener conto delle spietate leggi dell’evoluzione. D’altra parte la storia l’hanno sempre scritta i vincitori, anzi: i loro caudatari, saliti sul carro del trionfo all’occorrenza, con tempismo perfetto, tra un omaggio e l’altro. Linguaglossa obietta a sua volta che la “selezione naturale” operata dalla storia è, spesso, inquinata alle radici: non ci si confronta sempre (anzi: quasi mai) su piani di onestà intellettuale. La storia è tutto fuorché onesta. Certe esclusioni sono state volutamente esercitate perché altrimenti avrebbero offuscato la felicità (facilità) apparentemente indiscutibile della lettura storica, con tutto il gioco delle alchimie politiche intagliato sui rapporti di potere.

Tra le principali linee di sviluppo della poesia italiana del ‘900, Linguaglossa individua 5 filoni significativi:

1) ermetismo e post-ermetismo, ovvero turris eburnea, poesia separata dalla storia, sacralità dell’arte, valore cultuale, funzione sacerdotale del poeta, aura magica, linguaggio analogico-simbolico, predisposizione innica al “canto”;

2)  poesia di stampo narrativo, poesia-racconto (da Lavorare stanca 1936 di C. Pavese);

3) poesia degli oggetti (Gli strumenti umani, 1965, di Vittorio Sereni): realismo, marginalizzazione del soggetto lirico, stile prosastico, razionalità, “pedale basso”, quotidianità piccolo-borghese (qui si innesta la linea “Pascoli-Crepuscolarismo-Saba-Penna”);

4)  poesia impegnata, poesia civile e politica che nasce dall’incontro/confronto della parola con la realtà (il gruppo di “Officina”: Leonetti, Pasolini, Roversi, Fortini);

5)  neoavanguardia e ’68, che rifiutano la “poesia” come feticcio dell’ordine borghese. La parola, all’interno dei meccanismi di riproducibilità, è in competizione con la merce. Questo produce un ribaltamento dei codici estetici, nel confronto con il caos e il magma di un mondo-labirinto, sempre più incomprensibile. Si elabora il concetto di “opera aperta” come campo di forze in movimento. Si pratica l’anarchia in forma di protesta contro il significato, la comunicazione statuita, la dicibilità delle cose e delle esperienze.

Eugenio Montale

Eugenio Montale

Su questa base, il traliccio rappresentativo del processo storico-evolutivo della poesia italiana del ‘900 porterebbe, secondo Linguaglossa, dal canto al discorso liricizzato. Un percorso esemplare, in tal senso, è quello di Montale, dagli Ossi di seppia a Satura (cioè dalla rivelazione ancora possibile, sia pure per via negativa, alla olimpica ironia, allo scetticismo, alla negazione stessa della realtà). È il tramonto di una intera epoca stilistica, vale a dire: fine dell’umanesimo, cioè coerenza, armonia, unico centro irradiante, possibilità di censire e mappare il mondo, di intrattenere un rapporto costruttivo e operativo con la realtà. Si leggano, di Montale, testi emblematici come  “L’alluvione”, “Elogio del nostro tempo”, “La caduta dei valori”. Il poeta non può – né vuole – più essere il “vate” del proprio tempo. La realtà sfugge da tutte le parti, la parola poetica non riesce più a racchiudere il mondo, a rappresentarlo, a interpretarlo. È una lampada perduta e dismessa, nascosta tra le polveri e le cianfrusaglie del “solaio”, respinta da una società pragmatica ed economica orientata soltanto al perseguimento dell’utile. Il poeta diventa un emarginato, un risibile perditempo, la macchietta di se stesso. Nessuno lo ascolta più. Se prova ad impegnarsi vive contraddizioni terribili.

Vittorio Sereni

Vittorio Sereni

Un altro percorso esemplare è quello di Vittorio Sereni: dalla scuola ermetica arieggiata nei primi versi, all’esperienza di guerra e di prigionia (Diario d’Algeria, 1947), alla critica della società industriale neocapitalistica, coi suoi «asettici inferni» (“Una visita in fabbrica” ne Gli strumenti umani), allo sconforto dell’intellettuale disarmato dinanzi a una realtà sempre più complessa e globalizzata (dirà: «Non servono le armi umanistiche di vecchio stampo, anche le parole d’un poeta sono armi spuntate, non si è all’altezza della situazione»), all’amaro abbandono dei propri passi a una rotta non più segnata sulle carte, ma da una “stella variabile” cui affidare con disincanto il proprio destino.

Dunque 3 strade principali:

  1. a) sperimentalismo (Sanguineti, Pagliarani, etc.), tendenza che muore per consunzione e progressiva insignificanza;
  2. b) post-ermetismo: la resistenza alla crisi del simbolismo (da cui il ruolo marginale e subalterno della poesia rispetto ai linguaggi tecnologici dell’industria culturale) si condensa nel “mito-modernismo” (Giuseppe Conte, neo-orfismo, “parola innamorata”) che nutre una concezione ancora alta e sacrale della poesia;
  3. c) via moderata: “riformismo gradualistico” (Sereni, Giudici, Raboni) e “modernismo” (come sintesi di passato e futuro). È proprio questa, alla fine, l’opzione che prevale.

Post-modernoPoi però la via moderata degenera nel “minimalismo” romano e milanese (Magrelli, Buffoni, Zeichen, Marcoaldi, Patrizia Cavalli, Vivian Lamarque): riflusso, disimpegno, de-significazione. Poesia “leggera” e televisizzata, da cabaret, da intrattenimento. “Sciocchezzaio”, ovvero rimasticatura dei mass-media. La poesia tende alla notizia giornalistica (che muore appena pronunciata). I poeti vanno a caccia di effetti facili, si lasciano andare ad accenti neomanieristici.

«Quando Franco Marcoaldi in Amore non Amore (1997), terzo libro pubblicato da Einaudi, scrive: “Io non sono il Dalai Lama, / sono più modestamente un lama: / io non parlo… sputo”, è chiaro che qui siamo già dentro la fine di una civiltà poetica. Ed è chiaro che il critico non più ragion d’essere. Siamo così giunti all’ultima soglia del minimalismo, dove il minimalismo sfocia nel qualunquismo, nella crisi della cultura ludico-ironica che è finita nel blog di Raitre, nella cultura che è finita nel canzonettismo di massa e nel cabaret di massa; dopo di che non resta nulla» (Linguaglossa, op. cit., p. 245).

La deriva postmoderna (crisi dei valori, politeismo etico, delegittimazione delle autorità tradizionali – Dio, Chiesa, Stato – come guida per la prassi) conduce il linguaggio poetico dalla dimensione ontologica che gli pertiene (nel tentativo instancabile che l’uomo, animale culturale, mette continuamente in atto per dare un senso alla realtà) alla dimensione ontica, dell’essere opaco e chiuso che non si manifesta. La poesia rinuncia al suo ruolo di rivelazione, di soglia di congiunzione (tipo porta girevole) tra piano ontico e ontologico. Si limita a ruminare i reperti di questa opacità. Non c’è più respiro metafisico.  Praticare la quotidianità più minuta, d’altro canto, non dovrebbe limitare o inficiare le possibilità umane della parola. Non si può rinunciare “a priori” alla dicibilità del mondo e dell’esperienza. La poesia – peraltro – non dipende da ciò di cui si parla, ma dallo sguardo che si utilizza per vedere e far vedere le cose: anche quelle all’apparenza più povere e banali. È questa la lezione di Pascoli, dei crepuscolari. Le cose anzi, trafitte dallo sguardo poetico, assurgono a simboli, a correlativi oggettivi. Pensiamo al «topo bianco d’avorio» in “Dora Markus” di Montale: «e così esisti!», chiude la poesia. È l’oggetto che fa esistere il personaggio, che gli dà vita.

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Le parole che prescindono dalle cose diventano idoli impazziti, simulacri vuoti.  Nel gorgo di questo vuoto nullificante muore il senso, il canto, la civiltà. Il mondo contemporaneo è dominato dalla tecnica. Pensiamo alla nostra vita quotidiana (telefonini, tablet, computer), e al modo in cui le applicazioni tecnologiche in continua evoluzione hanno modificato le pratiche di scrittura e di ricezione. La tecnica non è più un mezzo per dominare la natura, mantenendo accesa la luce creativa dell’uomo, ma l’orizzonte stesso che ci avvolge e ci condiziona: un fine di per sé, che non risponde più agli appelli dell’essere ma alle sollecitazioni economiche del progresso, della produzione. Eppure in greco antico “tekné” afferisce alla “poìesis”, è qualcosa di poetico. L’invasione dei linguaggi mediatici ha contribuito, malgrado l’apparente democratizzazione, alla crisi dei linguaggi poetici. Il mondo digitale e compulsivo di Internet ha prodotto una fluidificazione delle segnaletiche, una superficie aperta, plurale, multidimensionale. L’esperienza del mondo si è fatta inafferrabile. Non ci sono più margini tangibili e rassicuranti cui attenersi, conformando l’agire. Si sgretola, forse per sempre, la sicurezza di un “mondo stilistico” maturo, provvisto di “salute e impassibilità” (la condizione che permetteva il “canto”): vengono meno, come detto, i “canoni”, i parametri stilistici. La poesia viene esautorata: non è più oggetto di fiducia come sede di un sapere interpretativo fondante/sapienziale/profetico. Eppure, paradossalmente, c’è un’aspirazione diffusa allo status pubblico di poeta: anche il manager rampante ha nel cassetto la sua brava silloge da pubblicare. Il postmoderno ha prodotto un fenomeno di democrazia delle lettere.

«Ormai in poesia è possibile dire di tutto e il contrario di tutto: mimare i ragionamenti scientifici, addentrarsi nel linguaggio giornalistico, parafrasare il gergo infantile, parafrasare i testi scientifici e dissertare di vari argomenti. Di fatto, la poesia si democratizza: diventa un bene comunitario, di pronto uso e consumo privato. Diventa più leggibile, più flessibile, più manovrabile, più falsificabile, più facile» (Linguaglossa, op. cit., p. 74)

bello varietàLa caduta di canoni rigidi e di criteri selettivi ha dato l’impressione che tutti potessero scrivere (anche per l’accessibilità del medium, rispetto ad altre forme espressive, ad es. musica e pittura): tutti, di conseguenza, sono e si sentono poeti, e scrittori, in quando autorizzati (in mancanza di regole: con il verso libero si sdogana qualunque competenza) a dire tutto e in qualsiasi modo. Gli editori (specie quelli a pagamento di lucro) non fanno più alcuna selezione di qualità: si pubblica ogni scartafaccio, e in questo mare magnum di liberismo poetico, di simil-poesia egolalica e posticcia, con conseguente diluvio di narcisismo, i valori vengono appiattiti: le scritture di qualità finiscono per annegare, travolte dal frastuono televisivo. L’impressione è di un paesaggio senza più confini: un “vasto delta” di soluzioni, interpretazioni, stili e correnti polverizzate. Cioè, un pantano di sabbie mobili.

Scriveva Montale già nel 1969:  «La poesia consiste / (…) / nel dire sempre peggio / le stesse cose (…) / In tempi magri è un’epidemia, / chi non l’ha avuta l’avrà presto, ma / ognuno crede che la malattia / sia di lui solo». Anche se è chiaro che, per necessità dialettiche di contrappunto, ad una fase di paccottiglia plastificata dovrà subentrare, prima o poi, un ritorno ai valori forti della parola. Diceva Montale nel Discorso (dal titolo “È ancora possibile la poesia?”) tenuto all’Accademia di Svezia il 12 dicembre 1975 per il conferimento del Nobel: «Ma non è credibile che la cultura di massa per il suo carattere effimero e fatiscente non produca, per necessario contraccolpo, una cultura che sia anche argine e riflessione. Possiamo tutti collaborare a questo futuro».

È che il ‘900, in genere, stenta a terminare: occorre uscire dal ‘900, deragliare dagli assi delle sue poetiche egemoniche. Quando comincerà davvero la poesia del nuovo millennio?

Si nuota nel vuoto provocato dai linguaggi mercificati e massificati. Il poeta si dibatte fra assenza ed erranza: attraversa la condizione del naufrago. Quella sensazione annichilente che nulla di nuovo valga la pena d’esser detto, da cui il sospetto, lo scetticismo. Se convocassimo gli “stati generali” della poesia contemporanea, ipotizza Linguaglossa, emergerebbero queste necessità:

a) la ricerca/ricostruzione di un pubblico interessato e criticamente attrezzato con cui stringere un patto di autenticità;

b) la restituzione di significato alla parola poetica: darle nuova linfa, nuova energia, nuova capacità di presa e di rappresentazione. Che la parola torni a scavare dentro se stessa e a dare lievito al mondo;

c) il recupero del “valore” specifico della letteratura. Oggi sembra una fotocopia di una fotocopia, che a furia d’esser riprodotta si sbiadisce sempre più, diventa illeggibile. Ma senza riconoscibilità del valore non c’è più eredità: e senza eredità non è più possibile alcuna civiltà (letteraria e umana): senza tradizione non può esservi avanguardia.

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Insomma: la poesia può ancora avere un “fondamento” nella società della comunicazione globale? È ancora possibile nominare il mondo? Rendere “abitabile” la lingua, recuperando una comunicazione poetica “reale”? E non è che forse, come diceva Giuseppe Conte, è sbagliato insistere con la “condizione postuma” della letteratura (secondo la definizione di Ferroni e Berardinelli)? E che dunque la poesia è ancora viva e vegeta «come la carne, le foglie, le onde, il mito: la società può degradarla, non distruggerla» e dunque il futuro è già tra noi, anche se non ce ne accorgiamo? Come orientarsi? Come ripartire? Una soluzione parsa a molti praticabile è il modernismo di retroguardia: sintetizzare il meglio della tradizione con il meglio della modernità: riallacciarsi creativamente all’eredità del pre-moderno. Particolare suggestione può in questo senso esercitare il manifesto della “Nuova poesia metafisica” elaborato a Roma nel 1994 intorno alla rivista “Poìesis”. Ampliare la lingua ai limiti dell’indicibile e dell’invisibile per ampliare le possibilità di rappresentazione (del mondo e dell’uomo). Far coincidere parola e cosa. Arrivare al centro e dimorarvi.

Occorrerebbe anche denunciare coraggiosamente le storture del “sistema”, e Linguaglossa nel suo libro lo fa. E può farlo perché non ha privilegi da perdere o poteri da salvaguardare. Può permettersi di dire la verità sulle corporazioni editoriali.

«La difesa dei corporativismi e la stabilizzazione di una “corporazione” di superletterati egemoni diventa fatto compiuto e visibile già alla fine degli anni Settanta. Il tradizionale ceto poetico-letterario si sgretola del tutto. Ciò che rimane sono i rapporti personali tra singoli autori. Di qui il fenomeno delle recensioni istituzionali e redazionali, fatte per una ristretta cerchia di addetti ai lavori per fini di fiancheggiamento ai grandi marchi editoriali e di opportunismo intellettuale» (Linguaglossa, op. cit., p. 136).

Mnemosyne di Dante Gabriele Rossetti

Mnemosyne di Dante Gabriele Rossetti

Ne deriva «un micidiale guazzabuglio di servilismo mimetico e di conformismo, che si propaga alla velocità della luce» (Linguaglossa, op. cit., p. 194), mentre il pubblico, sempre più esiguo, diseducato e svuotato di strumenti critici, rafforza la sua tendenza a confondere il valore degli autori con il marchio editoriale che li pubblica. Peraltro, non è più il valore poetico dei testi, ma l’opportunità politica e simbolica di pubblicare certi autori, a decidere le sorti dei dattiloscritti. Gli uffici stampa delle case editrici a diffusione nazionale «fanno pulizia degli autori “stilisticamente” non allineati. Le pubblicazioni vengono adesso decise dagli uffici stampa e questi ultimi dalle esigenze manageriali e “politiche”» (Linguaglossa, op. cit., p. 246).

Anche per questo il discorso sulla poesia sconfina in un ambito civile che coinvolge il problema della libertà, della democrazia. Non si scriverebbero, del resto, centinaia di pagine di critica se si trattasse di una questione di lana caprina, per soli specialisti.

La nostra convinzione fideistica è che la poesia possa rivendicare, oggi ancor di più, un ruolo energetico di compensazione e nutrimento dei sistemi ordinatori del mondo, ad es. di genere politico o economico. La poesia come modello epistemologico di armonia e di “anima creatrice” vivificante, applicabile ad ambiti anche apparentemente inconciliabili.   Solo quando umilmente investito di questa scintilla il poeta, a mo’ di sentinella del futuro, potrà trovare risposte a domande non ancora pensate o poste. Ed è questo, forse, il compito della poesia nel nostro tempo.

(Marco Onofrio)

Marco Onofrio e Aldo Onorati

Marco Onofrio e Aldo Onorati

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di decine di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito finora 30 riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in centinaia di presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha scritto decine di prefazioni e pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

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