Breve retrospezione sulla Crisi della poesia italiana del secondo novecento, La Crisi del discorso poetico, La nuova fenomenologia del poetico, La Poetry kitchen, La Crisi esplode negli anni sessanta, Il Grande Progetto, Lo stile della NOE è quello delle didascalie dei prodotti commerciali e farmaceutici, L’Ispirazione, La NOe dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta

Occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini per trovare una soluzione a quella crisi. È questo il punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un «Grande Progetto».

Breve retrospezione sulla Crisi della poesia italiana del secondo novecento. La Crisi del discorso poetico

Di fatto, la crisi della poesia italiana è già visibile nella metà degli anni sessanta. La mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un «Grande Progetto», abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poietico e sul piano del linguaggio poetico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, anti poesia, chiamatela come volete, con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Qualche anno prima, nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà (1968) di Zanzotto («il signore del significante» come lo aveva definito Montale), si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno

«Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. Anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1 

In verità, nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche. Davanti a questa rivoluzione in progress che si è svolta in vari stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha tascabilizzato la metafisica, da un titolo di un libro di poesia di Valentino Zeichen (1938 – 2016), Metafisica tascabile (1997), ha scelto di non prendere atto del «sisma» del 18° grado della scala Mercalli che ha investito il mondo, di fare finta che il «sisma» non sia avvenuto, che tutto era e sarà come prima, che si continuerà a fare la poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, chat-poetry.

Un «Grande Progetto»

Qualcuno ha chiesto: «Cosa fare per uscire da questa situazione?».

Ho risposto: Un «Grande Progetto».

Che non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutte le stagioni. Il problema della crisi dei linguaggi post-montaliani del tardo novecento non è una nostra invenzione, è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederlo probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico. Si diceva una volta di «ontologia estetica».

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Io invece penso a qualcosa di dissimile, ad una poesia che possa durare soltanto per un attimo, per l’istante, mentre ci troviamo in soggiorno, prendiamo il caffè o saliamo sul bus; i secoli a venire sono lontani, non ci riguardano, fare una poesia «fur ewig» non so se sia una nequizia o un improperio, oggi possiamo fare soltanto una poesia kitchen, che venga subito dimenticata dopo averla letta.

Per tutto ciò che ha residenza nei Grandi Musei del contemporaneo e nelle Gallerie d’arte: per il manico di scopa, per il cavaturaccioli, le scatolette di birra, gli stracci ammucchiati, i sacchi di juta per la spazzatura, i bidoni squassati, gli escrementi, le scatole di Simmenthal, i cibi scaduti, gli scarti industriali, i pullover dismessi con etichetta, gli animali impagliati.

Non ci fa difetto la fantasia, che so, possiamo usare il ferro da stiro di Duchamp come oggetto contundente, gettare nella spazzatura i Brillo box di Warhol e sostituirli con la macarena e il rock and roll.

Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale, non immaginaria. Non è un fiorellino da mettere nell’occhiello della giacca: è un modo di pensare, di vedere il mondo in cui ci troviamo: un mondo confuso, denso, contraddittorio, illogico. Cercare di dire questo mondo in poesia non può quindi non presupporre un ripensamento critico di tutti gli strumenti della tradizione poetica novecentesca. Uno di questi, ed è uno strumento principe, è la sintassi: che oggi è ancora telefonata, discorsiva, troppo sequenziale, ancora identica a quella che è prevalsa sempre di più fra i poeti verso la fine del secolo scorso, in particolare dopo l’ingloriosa fine degli ultimi sperimentalismi: finiti gli eccessi, la poesia doveva farsi dimessa, discreta, sottotono, diventare l’ancella della prosa.»

Rebus sic stantibus

Che cosa vuol dire: «le cose come stanno»?, e poi: quali cose?, e ancora: dove, in quale luogo «stanno» le cose? – Ecco, non sappiamo nulla delle «cose» che ci stanno intorno, in quale luogo «stanno», andiamo a tentoni nel mondo delle «cose», e allora come possiamo dire intorno alle «cose» se non conosciamo che cosa esse siano. (Steven Grieco Rathgeb, 2018)

«Essere nel XXI secolo è una condizione reale», ma «condizione» qui significa stare con le cose, insieme alle cose… paradossalmente, noi non sappiamo nulla delle «cose», le diamo per scontate, esse ci sono perché sono sempre state lì, ci sono da sempre e sempre (un sempre umano) ci saranno. Noi diamo tutto per scontato, e invece per dipingere un quadro o scrivere una poesia non dobbiamo accettare nulla per scontato, e meno che mai la legge della sintassi, anch’essa fatta di leggi e regole che disciplinano le «cose» e le «parole» che altri ci ha propinato, ma che non vogliamo più riconoscere.

Carlo Michelstaedter (1887-1910) si chiede: «Quale è l’esperienza della realtà?». E cosi si risponde

«S’io ho fame la realtà non mi è che un insieme di cose più o meno mangiabili, s’io ho sete, la realtà è più o meno liquida, è più o meno potabile, s’io ho sonno, è un grande giaciglio più o meno duro. Se non ho fame, se non ho sete, se non ho sonno, se non ho bisogno di alcun’altra cosa determinata, il mondo mi è un grande insieme di cose grigie ch’io non so cosa sono ma che certamente non sono fatte perch’io mi rallegri. ”Ma noi non guardiamo le cose” con l’occhio della fame e della sete, noi le guardiamo oggettivamente (sic), protesterebbe uno scienziato. Anche l’”oggettività” è una bella parola. Veder le cose come stanno, non perché se ne abbia bisogno ma in sé: aver in un punto “il ghiaccio e la rosa, quasi in un punto il gran freddo e il gran caldo,” nella attualità della mia vita tutte le cose, l’”eternità resta raccolta e intera… È questa l’oggettività?…».2

Molto urgenti e centrate queste osservazioni del giovane filosofo goriziano che ci riportano alla nostra questione: Essere del XXI secolo, che significa osservare le »cose» con gli occhi del XXI secolo, che implica la dismissione del modo di guardare alle «cose» che avevamo nel XX secolo; sarebbe ora che cominciassimo questo esercizio mentale, in primo luogo non riconoscendo più le «cose» a cui ci eravamo abituati, (e che altri ci aveva propinato) semplicemente dismettendole, dando loro il benservito e iniziare un nuovo modo di guardare il mondo. La nuova scrittura nascerà da un nuovo modo di guardare le «cose» e dal riconoscerle parte integrante di noi stessi.

lombradelleparole.wordpress.com Lucio Mayoor Tosi Kitchen Haiku (per fan di Matisse): Siamo poeti televisivi. Coi piedi i… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) January 10, 2023

Dopo il novecento

Dopo il deserto di ghiaccio del novecento sperimentale, ciò che resta della riforma moderata del modello poesia sereniano è davvero ben poco, mentre la linea centrale del modernismo italiano è finito in uno «sterminio di oche» come scrisse Montale in tempi non sospetti.

Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi (1926 – 2020) con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e della sua opera migliore Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo dell’experimentum: il pre-sperimentale e il post-sperimentale oggi sono diventate una sorta di terra di mezzo, un linguaggio koinè, una narratologia prendi tre paghi uno; dalla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956)  si passa alla stagione postindustriale: con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese,. La poesia italiana vivrà una terza vita ma in un cassetto: derubricata e decorativa.

Breve riepilogo

Se consideriamo due poeti di stampo modernista, Ennio Flaiano (1910–1972) negli anni cinquanta e Angelo Maria Ripellino (1923-1978) negli anni settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi: Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremmo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista?, ma è la sua metafisica che oggi è diventata irriconoscibile. La migliore produzione della poesia di Alda Merini (1931 – 2009) la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio, con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli (1930 – 1996, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista, come schiettamente modernista è la poesia di Anna Ventura con Brillanti di bottiglia (1976) e l’Antologia Tu quoque (2014), di Giorgia Stecher di cui ricordiamo Altre foto per un album (1996, e Tutte le poesie, Progetto Cultura, 2022) e Maria Rosaria Madonna (1940- 2002), con Stige (1992), la cui opera completa appare nel 2018 in un libro curato da chi scrive, Stige. Tutte le poesie (1980-2002), edito da Progetto Cultura di Roma. Il novecento termina con le ultime opere di Mario Lunetta, scomparso nel 2017, che chiude il novecento, lo sigilla con una poesia da opposizione permanente che ha un unico centro di gravità: la sua posizione di marxista militante, avversario del bric à brac poetico maggioritario e della chat poetry, di lui ricordiamo l’Antologia Poesia della contraddizione del 1989 curata insieme a Franco Cavallo, da cui possiamo ricavare una idea diversa della poesia di quegli anni.

«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».3

Le strutture ideologiche post-moderne, dagli anni settanta ai giorni nostri, si nutrono vampirescamente di una narrazione che racconta il mondo come questione «privata» e non più «pubblica». Di conseguenza la questione «verità» viene introiettata e capovolta, diventa soggettiva, si riduce ad un principio, ad una petizione del soggetto. La questione verità così soggettivizzata si trasforma in qualcosa che si può esternare perché abita nelle profondità mitiche del soggetto. È da questo momento che la poesia cessa di essere un genere pubblicistico per diventare un genere privato, anzi privatistico. Questa problematica deve essere chiara, è un punto inequivocabile, che segna una linea da tracciare con la massima precisione.

Il caso Mario Lunetta

Questo assunto Mario Lunetta (1934 – 2017) lo aveva ben compreso fin dagli anni settanta. Tutto il suo interventismo letterario nei decenni successivi agli anni settanta può essere letto come il tentativo di fare della forma-poesia «privata» una questione pubblicistica, quindi politica, di contro al mainstream che ne faceva una questione «privata», anzi, privatistica; per contro, quelle strutture privatistiche, de-politicizzate, assumevano il soliloquio dell’io come genere artistico egemone.

La pseudo-lirica privatistica che si è fatta in questi ultimi decenni intercetta la tendenza privatistica delle società a comunicazione globale e ne fa una sorta di pseudo poetica, con tanto di benedizione degli uffici stampa degli editori a maggior diffusione nazionale.

La nuova fenomenologia del poetico

L’estraneazione è l’introduzione dell’Estraneo nel discorso poetico; lo spaesamento è l’introduzione di nuovi attori nel luogo già conosciuto. Il mixage di iconogrammi e lo shifter, la deviazione improvvisa e a zig zag sono gli altri strumenti in possesso della nuova poesia. Queste sono le categorie sulle quali la nuova poesia costruisce le sue colonne di icone in movimento. Il verso è spezzato, segmentato, interrotto, segnato dal punto e dall’a-capo forfettario, è uno strumento chirurgico che introduce nei testi le istanze «vuote»; i simboli, le icone; i personaggi sono solo delle figure, dei simulacri di tutto ciò che è stato agitato nell’arte, nella vita e nella poesia del novecento, non esclusi i film, anche quelli a buon mercato, le long story lo story telling… si tratta di flashback a cui seguono altri flashback che magari preannunciano icone-flashback. Non ci sono più le problematiche privatistiche. È il vuoto però.

Lo stile della NOe (nuova fenomenologia del poetico) è quello delle didascalie dei prodotti commerciali e farmacologici

Altra categoria centrale è il traslato, mediante il quale il pensiero sconnesso o interconnesso a un retro pensiero è ridotto ad una intelaiatura vuota, vuota di emozionalismo e di simbolismo. Questo «metodo» di lavoro introduce nei testi una fibrillazione sintagmatica spaesante, nel senso che il senso non si trova mai contenuto nella risposta ma in altre domande mascherate da fraseologie fintamente assertorie e conviviali. Lo stile è quello della didascalia fredda e falsa da comunicato che accompagna i prodotti commerciali e farmacologici, quello delle notifiche degli atti giudiziari e amministrativi. La NOe scrive alla stregua delle circolari della Agenzia delle Entrate, o delle direttive della Unione Europea ricche di frastuono interlinguistico con vocaboli raffreddati dal senso chiaro e distinto. Proprio in virtù di questa severa concisione referenziale è possibile rinvenire nei testi della NOe interferenze, fraseologie spaesanti e stranianti.

Ma tutto questo armamentario retorico

Ma tutto questo armamentario retorico che era già in auge nel lontano novecento, qui, nella nuova fenomenologia del poetico viene archiviato. È questo il significato profondo del distacco della poesia della nuova fenomenologia del poetico dalle fonti novecentesche; quelle fonti si erano da lunghissimo tempo disseccate, producevano polinomi frastici, dumping culturale, elegie mormoranti, chiacchiere da bar dello spot culturale. La tradizione (lirica e antilirica, elegia e anti elegia, neoavanguardie e post-avanguardie) non produceva più nulla che non fosse epigonismo, scritture di maniera.

L’ispirazione

L’ispirazione è rubinetteria di terza mano, utensileria buona per i pronostici del totocalcio, eufemistica della banda bassotti, cretineria della «Pacchia è finita», epifenomeno di un armamentario concettuale in disuso, concetto cafonal-kitsch, concetto da Elettra Lamborghini in topless per poveri di spirito.

Forse sarebbe meglio parlare dell’Elefante
L’Elefante sta bene in salotto, è buona educazione non scomodarlo

L’Elefante si è accomodato in poltrona. Tant’è, si fa finta di non vederlo, così si può sempre dire che non c’è nessun elefante, che i bicchieri sono a posto, le teche di cristallo intatte, le suppellettili pure, che la poiesis gode di buona, anzi, ottima salute, che non c’è niente da cambiare, che la poiesis da Omero ad oggi non è cambiata granché, che da quando il mondo è mondo la poiesis è sempre stata in crisi… come dire che il linguaggio normologato è il nostro riparo, non abbiamo più niente da dire né da fare. Ed è vero: la poesia italiana che si fabbrica in Egitto non ha veramente nulla da dire, evita accuratamente e con tutte le proprie forze di vedere l’Elefante che passeggia in salotto e che con la sua proboscide ha fracassato tutto ciò che c’era di fracassabile. L’Elefante adesso si è accomodato in poltrona. È disoccupato. Il suo posto è stato preso dai corvi.

La NOe

La NOe (nuova fenomenologia del poetico) dà uno scossone formidabile all’immobilismo della poesia italiana degli ultimi decenni, e la rimette in moto. È un risultato entusiasmante che mette in discussione tutto il quadro normativo della poesia italiana.

(Giorgio Linguaglossa)

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1 T.W. Adorno, Teoria estetica, trad. it. Einaudi, 1970, p. 76

2 Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica Joker, 2015 pp. 102-103 (prima edizione, 1913)

3 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017

 

Discorso di Vincenzo Petronelli, Lasciamo il 2022 l’anno della guerra in Ucraina ed entriamo nel nuovo anno. La poesia ed i linguaggi della cultura in generale, nelle loro versioni addomesticate agli interessi dominanti (che in particolare poesia italiana coincidono con i modelli prevalenti della produzione poetica) si sono trasformati in una sorta di nullità reazionaria, svilita completamente della componente rigeneratrice che dovrebbe sottendere l’uso della parola letteraria, piegatasi in questo caso all’uso della concezione quotidiana della lingua, La posizione della NOe e della Poetry kitchen nel contesto internazionale, Poesie di Miroslav Krleža e Giorgio Linguaglossa

di Vincenzo Petronelli

Promemoria per l’anno 2022 che ci lasciamo alle spalle

lombradelleparole.wordpress.com
Miroslav Krleža

NOTTURNO

Promemoria a coloro che osserveranno tutto ciò da un’altra prosp… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) December 31, 2022

Senza dubbio, quest’articolo [ https://lombradelleparole.wordpress.com/2022/12/09/ilya-yashin-il-testamento-di-un-oppositore-russo-colpevole-di-aver-detto-la-parola-guerra-giunti-alla-fine-della-seinsvergessenheit-adesso-sappiamo-da-massimo-cacciari-krisis-d/comment-page-1/#comment-80210  ] ci pone di fronte ad una riflessione cruciale per le sorti del sapere e della poesia odierni, dato che il crocevia rappresentato degli avvenimenti succedutisi in questi ultimi anni, ci ha fatto comprendere l’inevitabilità di interrogarci sui modelli gnoseologici, ontologici e di rappresentazione del mondo consolidatisi nei decenni scorsi, a partire dal riflesso individualistico, sfociato nell’edonistico dagli anni’80 del secolo scorso. Sappiamo peraltro come in Italia, questa stagnazione abbia investito in modo particolare la poesia, in buona parte, nelle sue forme dominati, relegata ad arte da salotto o da festival; ciò non toglie, ovviamente, che anche nel periodo suddetto ci siano state voci che abbiano tentato di fare poesia seria, ma indubbiamente l’orientamento prevalente è andato in un’altra direzione.
Le vicissitudini di questi ultimi anni hanno dimostrato anche a coloro maggiormente adagiati sul senso di un falso benessere ed acquiescenza proprio della società occidentale, come gli schemi siano ormai saltati completamente e che le false certezze su cui tale senso si è basato non hanno ormai più alcuna valenza. La poesia ed i linguaggi della cultura in generale, nelle loro versioni addomesticate agli interessi dominanti (che in particolare poesia italiana coincidono con i modelli prevalenti della produzione poetica) si sono trasformati in una sorta di nullità reazionaria, svilita completamente della componente rigeneratrice che dovrebbe sottendere l’uso della parola letteraria, piegatasi in questo caso all’uso della concezione quotidiana della lingua. Probabilmente, è da considerare questo come uno degli aspetti più deleteri che la cosiddetta “poesia del quotidiano” ha comportato come riflesso non solo sulla prassi, ma sulla stessa espressività poetica: non tanto l’introduzione nella poesia di temi tratti dal quotidiano (che anzi, trattati con il giusto “velo” poetico hanno rappresentato un’estensione del dicibile o del rappresentabile in poesia), quanto l’idea di ridurre la lingua della poesia a quella del quotidiano, appiattendone e svilendone la potenzialità filosofica, antropologica, soteriologica immanente alla lingua poetica, soteriologica (o se vogliamo taumaturgica nei confronti della lingua in generale) perché he più di altre forme d’arte, i canoni linguistici della poesia hanno la possibilità di agire come un bulino, nei confronti della lingua tutta.

Anche la poesia ha invece abdicato a tale ruolo, contribuendo così alla grande semplificazione che caratterizza la comunicazione del nostro tempo, funzionale al progetto di “normalizzazione” politica cui ormai la società occidentale è sottoposta dalla metà ann’80 del secolo scorso e che è ormai giunto al livello del parossismo delle coscienze.
La bellissima allocuzione di Ilya Jashin ci conduce direttamente al nocciolo di questo discorso, con il suo tentativo di rischiarare le menti obnubilate dalla propaganda russa a proposito dell’intervento armato in Ucraina ed in generale del liberticidio che contraddistingue sempre più il regime politico dello zar di tutte le Russie. L’esempio russo è particolarmente calzante nella misura in cui ci troviamo di fronte alla “macchina politica” che in questo momento ha probabilmente portato al massimo livello la propaganda tramite l’informazione digitale, divenendo il burattinaio che muove i fili di gran parte degli attuali movimenti demagogico – populisti che minacciano la nostra democrazia, che per quanto imperfetta, è pur sempre un valore da difendere, pena il regresso dell’Europa e della società occidentale ad epoche nefaste del nostro passato.
A partire dagli ultimi anni, gli effetti di tale manipolazione politica della comunicazione sono emersi in maniera drammatica e siamo di fronte senza dubbio, ad uno dei problemi principali della nostra società in questo momento; le storture operate da questo sistema di controinformazione populista, con le varie declinazioni operate in Ungheria, Polonia, Rep.Ceca, Serbia, ma anche in Grecia, in Spagna ed in Italia, sono sotto gli occhi di tutti, con politiche ammiccanti ora ad istanze di una destra nazionalista, xenofoba, fondamentalista cristiana, ora ad istanze di sinistra troppo sbrigativamente pauperiste e classiste, assolutamente fuori tempo massimo o che, per meglio dire, di fronte al rischio di una nuova polarizzazione della ricchezza, propongono soluzioni legate al comodo sbandieramento di slogan di sicuro effetto, solo perché consolidati nei vecchi proclami storici, ma che rischiano in realtà di trasformarsi in pura propaganda con possibili esiti imprevedibili e nefasti come la storia ci ha del resto già insegnato.
La semplificazione, l’appiattimento del linguaggio è stato naturalmente lo strumento privilegiato di questo rimescolamento delle coscienze, in un progetto in cui la parola si avvizzisce nel suo potere creativo, producendo una lingua scialba, incolore, amorfa, monocorde, di facile presa popolare e di grande “resa” politica.

È stato questo, in realtà, un punto d’arrivo di un processo avviato già con il dissolvimento della parabola del mondo socialista e l’assurgere di un padrone unico sullo scenario politico mondiale, percorso che recava con sé la necessità di limitare la complessità del confronto dialettico, tendenza abbinata all’edonismo che ha caratterizzato la cultura occidentale di quegli anni di ripiegamento sull’individualismo e di tramonto delle utopie collettive. Una delle testimonianze più significative di questo nuovo ordine venutosi a creare in quegli anni, l’abbiamo avuta in Italia con una delle voci poetiche più alte della nostra storia del secondo dopoguerra, che ha scelto la musica come campo d’espressione per veicolare la sua poesia e cioè Fabrizio De Andrè, che nel suo album Le nuvole, apparso nel 1990 ritrae questo mondo caratterizzato da un potere sempre più ammorbante, soverchiante, annichilente nei confronti della società, il cui controcanto è dall’altra parte quello di un popolo sempre più rintanato sui fatti propri e che, nella misura in cui il potere glielo consente, continua a vivacchiare facendosi i fatti propri, ignorando (o fingendo di ignorare) la sciagura che sta per abbattersigli addosso. Un brano particolarmente rappresentativo di questa fotografia che il disco riprende è ‘A çimma, scritto in genovese con Ivano Fossati e Mauro Pagani, il cui protgonista è un cuoco – alle prese con la preparazione per una cerimoni, dell’omonimo piatto tipico della cucina genovese – circondato da un mondo prossimo allo sbando, che racchiude tutta la sua vita nella sua cucina, trovando motivo di indignazione solo nella riprovazione del comportamento degli astanti che mandano in fumo il suo lavoro dopo aver consumato la pietanza.

Il cuoco di Agamennone ha preso il posto del Re
Briseide tiene al laccio Achille
Prigozhin inaugura la nuova area f… twitter.com/i/web/status/1…—
Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) December 31, 2022

Il disagio indotto da questa situazione di monopolio politico – culturale, ha però prodotto delle conseguenze, dalle pretese palingenetiche, che però già a partire dagli anni ’90, si rivelano essere peggiori del male che intendevano curare, dando vita – sempre nel nome dell’illusione di poter trovare scorciatoie per problemi complessi – a pericolosi intrecci populistici, estrinsecati tramite una politica divisiva il cui unico effetto è la creazione di slogan imbonitori, che racchiude la retorica nazionalistica e xenofoba delle piccole patrie egoiste delle regioni europee più ricche, la paradossale politica dell’antipolitica, altro inganno di facile presa, che ha sdoganato nell’arengo della discussione politica le chiacchiere da parrucchiere di fronte alle quali un tempo persino chi le esprimeva provava pudore, con le loro derive dell’ “uno vale uno” e della totale elisione della competenza: posizioni politico-ideologiche che hanno di fatto assunto naturalmente come elemento distintivo culturale l’isterilimento del linguaggio, in quanto meccanismo di controllo dal basso, per avvalorare l’inganno della pretesa democrazia.
Questa falsa, subdola idea di democrazia prêt à porter, organica in realtà a questo disegno destabilizzante per la vera democrazia, ci ha condotti in questi ultimi anni ad assistere alla formulazione di teorie farneticanti che, deformando il concetto di controinformazione alla luce di queste categorie annichilenti del pensiero, hanno ribaltato l’idea della stessa controinformazione rendendola strumento di questo progetto demagogico, molto semplicisticamente partorendo un modello per cui sarebbe sufficiente sovvertire la realtà di fatto per dar prova di un esercizio di vaglio critico che vada a scovare, in un presunto altrove – identificabile con le proprie pulsioni, frustrazioni, aspettative – le spiegazioni profonde della contemporaneità.
È sottinteso che in tale contesto ognuno possa ritagliarsi il nemico che meglio risponda ai propri fallimenti personali, grazie alla duttilità delle parole d’ordine coniate e contenute in questi messaggi improntati appunto ad una semplificazione scarnificante del linguaggio, che consente di trasformare i messaggi in veri e propri slogan, volutamente eclettici proprio per il loro minimalismo.

Appare così evidente l’intento destabilizzante per la democrazia insito in tale disegno, capace di spacciare misure di carattere puramente assistenzialistico, da sempre serbatoio di clientelismo politico, per politica progressista; di ribaltare conquiste storiche della scienza vengono messe in discussione nel nome di un’interpretazione nichilistica del senso della libertà personale, in cui è assente qualsivoglia attenzione per il bene collettivo; di mettere in discussione libertà sociali ormai consolidate, per il tramite di nuovi predicatori dell’integralismo religioso; di esaltare uno dei peggiori despoti della storia contemporanea, re-incarnazione delle figure più sinistre della storia passata e già autore di vari episodi di genocidio ed annientamento di popoli, come liberatore del neo-nazismo, paradossalmente pur essendo movimenti che spesso e volentieri strizzano l’occhio a quell’eredità e che hanno nello stesso despota il loro punto di riferimento. Proprio gli eventi della guerra di aggressione russa all’Ucraina, costituiscono una sorta di apoteosi di questo processo, momento culminante di questa politica che proprio dalla disinformacija russa trae la sua maggior propulsione, funzionalmente agli interessi del neo zar di ridefinire le parabole della storia, alimentando i propri disegni imperialistici.
Un corollario inevitabile di questo atteggiamento è la creazione di un bacino di divulgatori politici, culturali, di un’intelligencija di riferimento (influencers come si sogliono definire nel vocabolario dei nuovi media), il più delle volte costituito di una pletora di intellettuali del tutto improvvisati, pronti ad approfittare della possibilità di salire sullo scranno donato loro, il cui compito (come sempre avviene con i regimi illiberali) è di arruolare uno stuolo di volontari carnefici pronti ad immolarsi per qualunque causa venga loro affidata dai leaders, non più agghindati in uniforme e stivali militari, ma in giacca, cravatta e valigetta ventiquattr’ore, avendo nel frattempo provveduto a cambiarsi d’abito.
E la poesia cosa fa in questo contesto? Nella maggior parte dei casi si è ritagliata il suo spazio, la sua fetta di torta nella grande partizione e chi naviga nell’aura mediocritas di questi ultimi decenni, evidentemente non si scompone più di tanto di fronte alla situazione in atto, perché l’importante, dal loro angolo visuale è continuare a crogiolarsi ed a raccogliere consensi (mediatici o attraverso il ridicolo mercimonio dei premi) e mentre questi ambiscono ai “ricchi premi e cotillons”, fuori l’umanità compressa nelle terre dove si concentrano gli appetiti dei nuovi imperatori del mondo, combatte solitaria la sua battaglia per l’affrancamento dalla nuove tirannie.
Trovo che questa situazione venga straordinariamente riflessa questa condizione in anticipo sul in questa poesia di Miroslav Krleža, poeta tra i più straordinari nel ritrarre la società europea del ‘900 (in particolare dal suo laboratorio, per molti versi privilegiato, del mondo balcanico) lontano da qualsiasi tentazione di poesia dell’egolalia e che meriterebbe senza dubbio una maggior fama.

Miroslav Krleža

NOTTURNO DI SAN SILVESTROMILLENOVECENTODICIASSETTE
(Silvestarski nokturno godine hiljadu devet stotina sedamnaeste)

Promemoria a coloro che osserveranno tutto ciò da un’altra prospettiva

La luna è un tondo sanguigno,
e gli alberi soffrono eroici nel morto silenzio,
e la notte del santissimo vescovo Silvestro placida, placida, respira.
L’astrale semi riflesso verde della nera notte nebbiosa,
quando nel cosmico gioco il globo gira per una logora cifra,
e quando sul calendario
l’Anno Vecchio dal Nuovo è scannato.

Oh, a Nuova York, a Genova o a Hong Kong
ora le sirene di tutte le navi ancorate
ululano,
e tutte le antenne ora, in questo momento, spargono manciate di scintille blu
sulle strisce di tutti i meridiani.

Ma io non mi trovo a Nuova York, a Genova o a Hong Kong,
e non ascolto le sirene delle navi ancorate.
Io sullo Smrok2 guardo la luna sanguigna che sorge dietro il cimitero,
e di nuvole la colonna danzante nella lugubre e grigia illuminazione:
martiri in fila, sciagurati, crocifissi.
E pantere ululano accompagnate dal piffero dell’ebbro Bacco,
scorpione e serpente e granchi neri,
sono loro quest’anno sovrani del pianeta.

Malate e gialle sono forme sanguigne di questa notte di San Silvestro,
e tutti i colori squallidi e smunti.
Su, ch’io canti sul cadavere della Vecchia stagione, donna morta:

«Che cosa ci hai dato, decrepita meretrice?
Manicomio, caserma, cannoni e imperatore,
musiche e incendio, funerali e terrore.
L’Europa si ubriaca sulla mina di questa lugubre notte,
e Scheletro Grande versa lo spumante nel calice.»
La luna è sanguigna,
e la gente con pensieri combatte, con libri e stampa. La gente combatte con coltello piombo e gas,
e unghie, e calcio del fucile, e pugno,
la gente si scanna, e gufi ululano sullo Smrok,
pure questa è notte di San Silvestro.

Lettera di Vincenzo Petronelli agli Amici dell’Ombra delle parole sul proprio tragitto, Dalla poesia del novecento verso una Nuova ontologia estetica, Poetry kitchen e Instant poetry, con una scelta delle poesie

L’umano non è per Giorgio Agamben, come per la tradizione della metafisica occidentale, Zoon logon echon, l’animale che ha il linguaggio, ma piuttosto l’animale che, a differenza degli altri animali che «sono sempre assolutamente nella lingua», ne è privo e deve riceverlo dal di fuori, e quindi dimora nella scissione tra lingua (il sistema dei segni) e parola (l’uso). La teoria agambeniana dell’«in-fanzia», come luogo nel quale  si è privi di lingua, si pone dunque esplicitamente come uno svolgimento della distinzione tra semiotico e semantico formulata da Benveniste. Forse proprio in questa sottilissima linea divisoria tra semiotico e semantico è possibile per un poeta di oggi situare il linguaggio poetico come linguaggio già pronto, ready language, una zona neutra di indistinzione tra il sistema semiotico e il sistema semantico.

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Ready language poetry di Giorgio Linguaglossa

https://t.co/dIVVORtQbY

Poetry kitchen
Giorgio Linguaglossa

I palombari a cavallo presero il Bus 23 e scesero alla Garbatella
dove stazionava un gruppo di fiammiferi che prese a litigare con uno stuzzicadenti
«Cave canem!» esclamò un Formigone
appena uscito da un uovo pic.twitter.com/o9iq80an97

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) July 13, 2021

Caro Giorgio,

raccolgo con grande piacere il tuo invito a sottoporre ai lettori dell’ “Ombra delle Parole” questo profilo della mia storia poetica.
Ho sempre amato la poesia e la sua capacità di “curvare” le parole, come frutto dell’attrazione per la magia della parola e per la possibilità di plasmarla. Come tanti, ho cominciato a cimentarmi con i primi versi in età tardo-adolescenziale, per avviarmi a dei tentativi più “seri” e “sensati” attorno ai vent’anni, in un contesto culturale caratterizzato da interessi estremamente eclettici, culminati in un percorso di studi storico – antropologici, ambito nel quale successivamente sono stato anche ricercatore e che tuttora continuo a seguire come cultore della materia. Se da un lato tale versatilità mi ha permesso di individuare da subito la capacità della poesia di farsi vettore di questa visione olistica della vita e del mondo (tanto che ho sempre amato definire la mia poesia “antropologica”) dall’altro lato ne ha segnato probabilmente un limite nella ricerca iniziale sul linguaggio, in quanto ingabbiata nella commistione con la passione, altrettanto pregnante, per la musica e dall’idea – che ha accompagnato a lungo la mia versificazione in quel periodo – della ricerca di un registro popolareggiante, ricerca mutuata tanto dall’influenza cantautorale e dal filone musicale folk-rock, quanto dal mio retroterra antropologico. Se per un verso ciò mi ha conferito subito quel gusto per la narrazione e l’astrazione dalla logica dell'”Io” e dalle tendenze della poesia salottiera ed elitaria, dall’altro ha determinato il limite, in quella fase, di un indugio ed un compiacimento per il gusto folkorico – comunque qui inteso nel senso nobile, cioè antropologico del termine- per un lirismo esplicito, ostentato. Il risultato, al contrario delle premesse, finiva per appiattire il possibile spettro espressivo dei miei versi, sacrificandone l’eclettismo e ciò nonostante da sempre abbia attinto a letture e riferimenti poetici i più disparati, di differenti tradizioni geografiche e linguistiche e di diversa impostazione stilistico – espressiva, ma se ciò penetrava nella mia scrittura di allora con vari stimoli e suggestioni, non riusciva ancora ad incunearsi nella mia scrittura dal punto di vista tecnico.
I modelli prevalenti finirono per essere poeti sicuramente immensi (senza alcuna lontana pretesa di volermi a loro assimilare) come Yeats o Garcia Lorca, ma che presto ho cominciato ad avvertire distanti dalle mie istanze poetiche: ferma restando l’importanza e la centralità assunta nella mia formazione dalla cultura popolare, cominciavo a rendermi conto del fatto che essa non fosse un monolite, ma che al contrario, essendo a sua volta coinvolta nei processi di trasformazione del mondo e della società tutta, soggetta a mutamenti di paradigmi e declinazioni ed ad ampliamenti di territori ontologici.

Ecco un esempio di “parti” di quest’epoca: nel primo caso si tratta di un brano composto nel dialetto di Barletta – la mia città – naturalmente seguito dalla traduzione in italiano, ed il secondo in italiano.

Un amore di rosa

Giugne ièrre ‘na nàve de cundrabbandiére
ca da sope ‘e pelùne arruave abbásce ‘o puorte
e assèvene ‘i menénne a aspettà i frastière,
assave a zinghere ca addevenave ‘a sòrte.

Luglie profumave de cièlse e de lemone
e de promèsse ‘nu fagugne d’a condrore;
stèvene ciènde rose sope ‘o balcone
e da nbiètte te zumbave ngánne ‘u core.

A agòste scettièste nu sòlte abbásce ‘o puozze
che ‘na lèttre lôrde, ráchele de sánghe
e rendrunave rête ‘e iárevere ‘a carròzze,
ma ‘u bbêne nôn vêne crè e pscrè nemmánghe.

Traduzione

Giugno era una nave di contrabbandieri
che dalle pozzanghere arrivava dritta al porto
uscivano le ragazze ad aspettare i forestieri
e usciva la zingara che leggeva la sorte.

Luglio profumava di gelsi e di limone
e di promesse nel favonio della controra;
c’erano cento rose sul balcone
e il cuore dal petto ti saltava in gola.

Ad Agosto gettasti un soldo nel pozzo
con una lettera, rantolo di sangue
e riecheggiava dietro l’albero la carrozza,
ma l’amore tuo non arriverà domani e neanche dopodomani.

Il volo

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

Così ogni notte
liberato il mio inquieto colombo,
raccolgo
come contrabbandiere di confine
il povero bagaglio dei miei ricordi
ed attraverso i sentieri tracciati.

Sono ampi spazi
disseminati nel bianco fragore di case
col volto dei millenni,
e suoni
riecheggianti nelle stanze
dalle strade mute,
voci di bambini
sospinti dal vento
per le valli.

Sono mani dure
ed occhi rugosi di contadini
asserragliati nelle loro memorie
squarciate dagli inverni,
e donne che cuciono
la trama sottile di un tempo impari,
inebriate di sole
che esonda dai muri d’ombra
le loro ali di cera.

Sono stazioni scomparse
tra anfratti di treni a vapore,
che rifrangono accenti di giorni passati
mescolati
agli odori del mezzogiorno
ed alle grida dei venditori.

Sono sfumature di bianco e nero
e contorni di terra e sangue
che la storia
non cancellerà.

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

Penso che appaiano fin troppo evidenti i richiami ad immagini evocative della cultura contadina ed i riferimenti ad una poesia popolareggiante liricamente ridondante.

Se c’è un elemento che ritengo essere stata invece un’intuizione interessante è la modalità con cui ho fin da subito esperito l’uso delle lingue locali: paradossalmente, nonostante la pervasione di questo lirismo popolareggiante, cui apparentemente il dialetto è subordinato, l’idea del ricorso alle lingue locali è invece stato immediatamente associato più alla ricerca di una koinè universale, al punto che scritti che potrebbero sembrare nati da episodi di vissuto locale, affondano la loro genesi in esperienze o vissuti connessi ad una formazione che mi ha sempre fatto vedere nelle radici un trampolino da cui spaziare verso il mondo, per cui quest’attitudine antropologica è corrisposto anche ad un continuo ampliamento del bacino geografico dei miei interessi. In effetti, tale afflato si è accompagnato anche ad una robusta conoscenza linguistica (mi sono dilettato anche nella composizione – estemporanea in verità – in alcune lingue estere di mia conoscenza) e conseguentemente nella possibilità di viaggiare molto, cosa che ha influenzato le mie suggestioni poetiche, ma prediligendo stilisticamente farle convergere in una sorta di declinazione universalistica che mi permettesse l'”accorciamento delle distanze”, attraverso un processo di contaminazione e di traduzione, una una sorta di Bringing it all back home, per la quale necessitavo di una lingua affettivamente vicina al mio vissuto personale, ma al tempo stesso neutra: disegno al quale le lingue locali della mia area si prestano perfettamente per il fatto di non possedere una tradizione poetica radicata e di essere dunque sganciate da dettami “di scuola”. Risulta però evidente a posteriori come anche questa potenzialità del registro linguistico, rimanesse compressa in un quadro eccessivamente lirico – folkorico.

Alla fine degli anni ’90, ho cominciato a percepire una distanza sempre più stridente da questo modo di fare poesia, avviando un percorso palingenetico, abbinato non solo ad una necessità di rinnovamento personale della mia versificazione, ma anche – in un contesto in cui nel frattempo avevo cominciato ad ampliare i miei orizzonti di conoscenza poetica e del panorama della produzione poetica contemporanea – dell’inderogabilità per ogni poeta, anche il più modesto, di cercare di offrire un contributo al progresso delle attività artistiche e del sapere, per testimoniare nella propria opera il proprio tempo.
La “prima pietra” di questo percorso di rinnovamento è stato l’incontro con la poesia di Paul Muldoon, poeta nord-irlandese considerato la voce vivente più alta della poesia in lingua inglese con il suo stile fortemente allusivo e talvolta criptico, l’ironia ed autoironia, con i giochi di parole ed una musicalità “atipica”; un poeta di transizione se vogliamo, tra una poesia ancora “oggettiva”, ma con una complessità architettonica già straniante e ri-strutturante. Un poeta, Muldoon, che adotta in alcuni capitoli della sua produzione, anche la poesia narrativa, ma secondo la consuetudine “alta” tipica in questo senso della poesia anglo-sassone, che quasi contemporaneamente mi ha dischiuso le porte all’approfondimento anche di altri poeti, in particolare quella di altri due poeti irlandesi: Seamus Heaney e Patrik Kavanagh, sebbene tra loro molto diversi.

Tra i miei scritti di quel periodo (siamo ormai all’inizio degli anni 2000) ce n’è forse solo una che può avere un barlume di dignità, anche in questo caso composta in barlettano:

U Spusalizzie

Atténəmə jêrə də Cérəgnolə
manəsciavə i parolə accomə e curtiddə;
mamminəmə jêrə andrəsànə,
propriə u pajeisə d’i zappatourə e di bbàbunə
ndò i dibbətə pəsèvenə
accomə a na zochə ngánnə.

Na sciurnàtə appêsə də Márzə,
nonònnə facèttə mbáccə ‘a figghjə:
“Nan nə tənéimə daggè abbastánzə de uájə,
ng’i vuléimə scì a truà a fòrzə? Cə jə, tə fêtə
l’árjə ca tə nə vu scì da ddò?”, chə l’ucchjərə appəcciàtə.

‘A sêrə, doppə ca fərnavə də cusì,
mamminəmə assavə i fotograféje
da ìində o tərèttə,
adunénnə i pənzìirə nzìimə o ppànə da sope a távələ;
méndrə atténəmə sə sciavə a còlchə e sə sciuscelavə
ch’i rraggiunamìinde sou; u prèstətə da cercà a bánghə, a máchən-a novə,
i bastárdə ch’ i mannèvənə a schəmmunəchə.

Il matrimonio

Mio padre era di Cerignola
maneggiava le parole come coltelli;
mia madre era andriese,
proprio la città dei contadini e dei “signorsì”
dove i debiti pesavano
come una corda intorno al collo.

Un giorno incerto di Marzo
mio nonno disse rivolgendosi a sua figlia:
“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi.

Alla sera, dopo che finiva di cucire,
mia madre tirava fuori le fotografie
dal cassetto,
raccogliendo i pensieri insieme al pane sul tavolo;
mentre mio padre andava a dormire e si gingillava
con i suoi ragionamenti; il prestito da richiedere in banca, la macchina [nuova,
i bastardi che gli portavano sfortuna.

Alfredo Rienzi, Poesie da Partenze e promesse. Presagi, puntoacapo, 2019 Una Lettera dell’autore con Risposta di Giorgio Linguaglossa

Alfredo Rienzi: «la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali»

 

Lettera di Alfredo Rienzi

Caro Giorgio,

tu scrivi, in uno dei tuoi commenti sempre utili e stimolanti:

“noi sappiamo che nell’epoca del declino delle «Grandi narrazioni» è avvenuta la moltiplicazione delle piccole narrazioni in una miriade di racconti miniaturizzati. La «Grande narrazione» si è risolta in una «Piccola narrazione», nella narrazione di piccoli mondi: il mondo dell’affettività privata, la rammemorazione del vissuto e la rivivibilità del «privato» nel presente «attualizzato». La modalità, il modus che nella poesia del pre-moderno aveva a che fare con il «soggetto trascendentale» è stata sostituita dalla pluralità dei soggetti empirici e dall’egoità dell’attualità. Se ancora in Hölderlin e in Leopardi soggetto trascendentale e soggetto empirico coincidevano, noi oggi possiamo prendere atto che abbiamo accertato con evidenza assoluta che il «soggetto puro», in altri termini, il «soggetto trascendentale» che aveva ancora «coscienza di sé», ha compiuto oggimai la sua traiettoria concettuale ed ha esaurito le sue potenzialità «narrative», lasciando il pensiero estetico alle prese con i problemi derivanti dall’eclisse del «soggetto».

Tu sai che seguo da anni L’Ombra delle Parole e, negli ultimi, il lavorio sulla Nuova Ontologia Estetica. Ne condivido molti aspetti fondanti (la dislocazione dell’io, la stratificazione cronologica, l’utilizzo di “stracci lunguisitici”) e forse in qualche mio testo qualcosa si è infuso, anche strutturalmente, pur non adottando che in pochi casi (tentativi di ) aspetti stilistici precisi. 

Il “rimpicciolimento dell’io” narrato nel testo d’apertura di Partenze e promesse, uno dei pochi apparentemente “frontali” vuole essere, oltre che psicologico, anche letterario…

Mi piacerebbe sapere se qualche passaggio del volume ti trova in qualche misura favorevole.

Ho, fuori dalla pubblicazione, esercitato qualche approccio più sfilacciato nei testi che risentono delle lettura di alcuni autori “NOE”.  Ti porgo la mia riflessione, con parole meno sagaci e nette delle tue.

Il mio lavoro “a frigore” su un testo, che tenti di collocarsi nei presupposti e negli stilemi della NOE, spesso si mostra fragile e ripetibile, in forme diverse, ma di eguale scarsa risonanza. Raramente mi rimanda qualche convincente valenza.   Questo è il caso del primo testo che ti allego. (Quando cammina è come se sognasse”)

Se viceversa, la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali, ecco che, in virtù di una maggiore adesione al vissuto percettivo, il testo si mantiene (soggettivamente) più necessitante.

E’ solo una sensazione, se hai tempo di rifletterci, ti includo tre testi, il primo “progettuale” (“volevo scrivere” di un certo soggetto), gli altri due più spontanei (“qualcosa voleva essere scritto”), autonomi, necessario-necessitante”. Sono testi di laboratorio, niente di definitivo.

Ti ringrazio per l’attenzione e per le tante occasioni di riflessione e stimoli.

(Alfredo Rienzi)

Risposta di Giorgio Linguaglossa

caro Alfredo,

un poeta che pubblica con Mondadori mi ha detto una volta che «da Omero ad oggi la poesia non è cambiata granché». Io non risposi, mi limitai a prendere atto della sua affermazione. Perché ti dico questo? Perché io la penso in modo diametralmente opposto. A mio avviso, ciò che fa la differenza tra un testo e un altro è il tasso di cambiamento di cui ciascun testo è portatore. Se fosse vero il contrario staremmo qui tutti a scrivere poemi cavallereschi alla maniera dell’Orlando furioso o canzoni alla maniera dello Stil novo. Trovarsi a scrivere dopo Wittgenstein e Auschwitz non è uguale a scrivere prima di questi avvenimenti. Penso che qualcosa cambi nella scrittura di una poesia, quantomeno è cambiato il rapporto che noi abbiamo con il linguaggio, con la politica e con i nostri simili. Penso che scrivere nel bel mezzo della rivoluzione telematica sia un po’ diverso che scrivere all’epoca di Gutenberg.

Se vuoi sapere la mia opinione sul tuo libro, penso che le parti migliori siano proprio quelle nelle quali tu, consapevolmente o meno non so, hai tenuto presente alcuni assunti della nuova ontologia estetica. Infatti, la tua scelta dei testi riportati qui sotto rivela una certa vicinanza con le nostre petizioni. Scrivere oggi una poesia implica fare i conti con la crisi dei significati delle parole, implica fare i conti con l’Ipermoderno, con i linguaggi poetici ereditati dalla tradizione, implica, soprattutto, tracciare una linea diagonale all’interno dei linguaggi poetici del secondo novecento, e implica avere chiara cognizione che un nuovo linguaggio poetico preannuncia o segue grandi rivolgimenti sociali e storici. Un linguaggio poetico nuovo non cade dal cielo e non accade per caso. Oggi è impensabile un poeta isolato come la Dickinson che scrive rinchiusa tutta la sua vita dentro una stanza. Penso che tu ne convenga. Occorre saper misurarsi con i grandi cambiamenti in atto nel mondo. Occorre trovare soluzioni estetiche alla crisi del mondo, altrimenti si fa chiacchiera letteraria. Inutile dirti che considero i libri scritti da quell’autore di cui dicevo, scritture letterarie di accademia, inoffensive e innocenti. Penso invece che oggi un poeta debba rispondere con coraggio intellettuale alle sfide che il nostro tempo ci offre, che non debba nascondersi dietro un dito.

Scrive Wittgenstein nei Quaderni 1914 –  1916:

“Nella proposizione un mondo è composto sperimentalmente. (Come quando al tribunale di Parigi un incidente d’automobile è rappresentato con pupazzi etc.)”.

 Tale affermazione ricompare pressoché identica nella proposizione 4.031 del Tractatus:

“Nella proposizione una situazione è, per così dire, composta sperimentalmente. Invece di: questa proposizione ha questo o quest’altro senso, si può semplicemente dire: questa proposizione rappresenta questa o quest’altra situazione.”

 Ciò che Wittgenstein vuole dire a partire dai Quaderni 1914-1916 è che una proposizione linguistica si comporta come un plastico che riproduce in miniatura un incidente automobilistico. Ecco, prendo a prestito questa similitudine del filosofo austriaco per dire che una immagine può essere ragguagliata ad un plastico che riproduce in miniatura un tratto di mondo. Il problema verte proprio sul concetto di «mondo», quello che noi sappiamo o crediamo di sapere del «mondo» e che noi vogliamo dire su di esso e, soprattutto, come vogliamo dire quel che abbiamo da dire. Tutto il problema sta in quel come.

A mio avviso, la scrittura poetica di Partenze e promesse. Presagi, rivela una eccessiva dipendenza da alcuni stereotipi della scrittura poetica in vigore in questi ultimi decenni che dà per scontato una certa fenomenologia poetica. Ma una fenomenologia del poetico non  è mai gratuita, c’è un costo da pagare. Se non lo si paga si resta epigoni, continuatori di un patrimonio che si assottiglia giorno per giorno. Il problema di grandissima parte della poesia che si scrive oggi in Italia è che si tratta di scrittura epigonica che non si è mai interessata agli interrogativi fondamentali della nostra epoca. A mio avviso, il tuo libro precedente, Custodi e invasori (Mimesis-Hebenon, 2005) era portatore di una maggiore carica innovativa, in quest’ultimo, invece, è come se tu avessi smarrito quella carica, quella spinta, come se tu avessi innestato, inconsapevolmente, il freno a mano.  L’hai scritto tu stesso: «la scrittura è conseguenza di una dispercezione o di percezioni multiple, dislocate, polverizzate, multidimensionali».

Dal mio punto di vista non posso che augurarti  di sbloccare il freno a mano che hai inavvertitamente azionato e che tu riprenda e sviluppi la strada che avevi intrapreso nel libro precedente.

Un saluto amicale.

(Giorgio Linguaglossa)

L’Uscita dallo stato di minorità della poesia italiana, Dibattito, Gruppo ’63, NOE, Avanguardia,Viaggio dell’io intorno alle «parole morte», Poesie di Eugenio Montale, Raymond Carver, Mario M. Gabriele, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Paola Renzetti – Dialoghi tra vari interlocutori

Lucio Mayoor Tosi

di Raymond Carver:

Stava cercando di scrivere una poesia mentre fuori era ancora buio
quando provò la netta sensazione di essere osservato.
Mise giù la penna e si guardò attorno. Dopo un attimo
si alzò e fece il giro delle stanze della casa.
Controllò dentro gli armadi. Naturalmente, niente.
Comunque, non voleva correre rischi.
Spense tutte le luci e rimase seduto al buio.
Fumò la pipa finché la sensazione non fu svanita
e fuori si fece giorno. Abbassò lo sguardo
sul foglio bianco davanti a sé. Poi si rialzò
e fece ancora una volta il giro della casa.
Accompagnato dal suono del suo respiro.
Altrimenti, niente. Ovviamente.
Niente.

Giorgio Linguaglossa

 Viaggio dell’io intorno alle «parole morte». La fine di un Impero

caro Giuseppe Gallo, amici tutti e interlocutori vari,

tu, Giuseppe, scrivi: «Diceva Zanzotto che la parola poetica è la “figura che rimane sui muri dopo la deflagrazione atomica”».

Ecco, sai, mi sento un po’ in imbarazzo a commentare questa sciocchezza di Zanzotto… penso che dopo la bomba atomica non rimarrà nulla e non me ne importa granché di alcune parole graffiate sui muri quando tutto il pianeta sarà morto, distrutto. Mi sembra una dichiarazione demagogica, falsa, intrisa di narcisismo, esternata in piena falsa coscienza. Una dichiarazione imbarazzante. Mi sembra una dichiarazione di un ubriaco di narcisismo.

La mia personale distanza da Zanzotto e da Sanguineti è abissale, la potrei misurare in miliardi di chilometri. Oggi parlare dell’avanguardia di Sanguineti e dello sperimentalismo di Zanzotto è come parlare delle monete d’oro romane trovate sotto un albero nei pressi di Grosseto. Venti anni fa furono trovate 490 monete d’oro nascoste in un vaso e seppellite sotto un albero, appena sotto la superficie del terriccio, a Sovana, nel luogo dove sorgeva una villa romana. Siamo intorno al 450 d.c. – Probabilmente, hanno scritto gli storici, una incursione di barbari nella villa romana. Il Dominus nella fretta nasconde o fa nascondere da un servo fidato le monete sotto un albero. Non sappiamo nulla di cosa sia accaduto, ma possiamo immaginarlo. Uomini e donne uccisi, il Dominus e la sua bella moglie assassinati, i soldati di guardia uccisi, i servi uccisi, la villa depredata… È la fine di un Impero, qualcuno oggi dirà.

Ecco, qualcosa di simile è accaduto in questi ultimi decenni in Italia. Era la fine di un Impero, un giorno dirà qualcuno leggendo magari le poesie di Gino Rago o di Mario Gabriele nascoste magari in un’anfora sotto un albero. I romani dell’epoca avevano la netta percezione della fine di un Impero, di una civiltà, i barbari uccidevano, depredavano, arrivavano ovunque… non c’era alcuna sicurezza personale e anche la vita di ognuno era in pericolo… Oggi tutti scrivono miliardi di poesie che nessuno leggerà, si confezionano letture pubbliche, si danno premi, si celebrano riti apotropaici, si scrivono il giorno dopo la caduta del ponte Morandi a Genova delle poesiuole sul ponte caduto… tutto in completa e totale falsa coscienza e millantato auto credito…

Noi, dico noi tutti, me compreso, invece non abbiamo ancora capito quanto la crisi in Italia e in Occidente sia stata e sia tuttora profonda, pensiamo che due giovinotti con pochi studi e tanta demagogia possano salvare il Paese. Io mi permetto di riderne.

Oggi parlare di «avanguardia» mi sembra del tutto fuori luogo, uno specchio per le allodole, cioè per gli stupidi e per gli imbroglioni.

Su queste colonne pochi giorni fa Tiziano Scarpa ha detto una cosa profonda, che lui nelle sue poesie adotta «le parole morte». Ecco, questo mi sembra un pensiero profondo: le parole che usiamo sono «morte». È da qui che bisogna ripartire. Ma, attenzione, se sono «parole morte» quelle che troviamo in giro, sono morto anch’io che le pronuncio, non vi pare? Siamo morti tutti noi che le pronunciamo! E quando noi della nuova ontologia estetica diciamo che impieghiamo in piena consapevolezza le parole delle discariche abusive, dei rifiuti, della “Terra dei Fuochi”, le parole delle ecoballe, imbalsamate e sigillate, che cosa facciamo? Facciamo, produciamo altre parole morte, siamo morti noi stessi che le adottiamo. La nostra è una poesia che puzza di morte, di cadavere! Dicendo questo noi abbiamo semplicemente preso in parola le parole di Tiziano Scarpa!

Quando io ho fatto gentilmente presente a Tiziano Scarpa che, se le parole erano «morte», anche l’«io» che le pronunciava era «morto», che bisognava avere il coraggio di arrivare alle ultime conseguenze di quella affermazione che io ritenevo (e ritengo) fondata, e che questo aspetto delle cose non lo rinvenivo nella sua poesia la quale continuava invece a ruotare intorno al catafalco dell’«io» come se esso fosse ancora in vita e in salute, quando invece si trattava di un «morto», è accaduto che Tiziano si è ritirato sulla difensiva proponendo delle argomentazioni che avevano l’odore di giustificazioni. Penso che anche in arte, anzi specialmente in arte, un artista di valore deve essere conseguente e andare alla ragione ultima del suo discorso, senza compromessi.

Ed è quello che noi stiamo tentando di fare. Certo, lo capisco, è un discorso scomodo, forse, pensa la generalità, è meglio rimuoverlo, nasconderlo, parlare di altro, non è buona educazione mettere il dito nella piaga…

Dimenticavo di dirti, caro Giuseppe Gallo, dulcis in fundo, che la tua poesia fatta con gli stracci e gli scampoli e messa in distici mi sembra notevole. Non posso che augurarti di raccattare stracci e scampoli e rifiuti di qua e di là e poi di fare la somma degli addendi, vediamo che ne viene fuori.

Gino Rago

Seconda Lettera di Fiorenza M. (mai spedita)

Cara Rossella Farnese, caro Giorgio Linguaglossa,
sono ancora io, Fiorenza M.,

dal tesoro di carte di Vittoria-Cristina
ora ecco uno smeraldo.

Ma questo, vi prego, non parlatene per ora.
Ho portato tre rose, un vaso di confettura,

un libro che il Dr. Schlemmer mi ha mandato per lui.
È curioso. A poche persone ho pensato tanto negli ultimi mesi

come a questo bruttissimo ometto,
che potrebbe essere mio padre

e non fa nulla,
proprio nulla, per rendersi indimenticabile.

Per fortuna ieri l’altro la primavera è esplosa.
In poche ore Roma s’è avvolta nei colori,

mille verdi, e soprattutto mille gradazioni di rosso,
lilla, rosa pallido, viola.

Alberi di Giuda, siepi di rododendro, pergole di glicine, lillà.
Il fioraio dove ho comprato le rose per Alvaro

ha voluto farmi un « complimento»:
un mazzetto di ciclamini e myosotis.

È così bello intriso ancora di pioggia.
[…]
Due preti all’alba sui gradini di Trinità de’ Monti.
Dicono che a quell’ora vanno a dire Messa per i poveri.

 

Giorgio Linguaglossa

gentile Signor Gino Rago, Le accludo la mia replica in forma di missiva alla Sua.

uno sconosciuto con la redingote nera, lisa

«ah, la rosa, no!, né il giglio, né il lillà
solo consonanti e vocali nei miei versi

tutto quello che c’è, c’era già». disse proprio così
quel manigoldo che entrò dalla finestra. era infilato

in una redingote nera, lisa, con delle vistose toppe
ai gomiti, una camicia di bucato, agitò la farfalla à pois gialla

che pendeva dal collo e mi disse:
«nel Butan, caro poeta, ci abitano i watussi,

quelli alti due metri», poi si fermò pensieroso,
si alzò e fece il giro delle stanze della casa,

controllò dentro gli armadi, l’interno del frigorifero,
la gabbia dei canarini…

uno scricchiolio proveniente dall’armadio all’ingresso.
lo aprì di colpo, ma c’era il vuoto lì, non altro…

e, con passi felpati, si diresse verso la finestra aperta
che dava sul ballatoio condominiale…

e di lì sparì nel nulla, o meglio, dietro il nulla…

Mario M. Gabriele

Giorgio, ti chiedo se le grandi case Editrici sono a conoscenza del Progetto NOE? Si è aperto, non dico uno spiraglio, ma una caverna nel sottosuolo della parola, per portarla in superficie dopo tanti carotaggi. I punti di vista sono enormi. Schizzano forme linguistiche in una dialettica sempre più serrata e dichiarativa, all’interno di una nuova lessicologia.La lingua è morta, è vero, ma abbiamo il compito di scoprire le carte e curare l’afonia. Le giustificazioni, i report critici, il contraddittorio, ecc., sono le uniche armi di combattimento per chiudere un Impero e aprirne un altro. Il nostro Progetto non è che una interposizione della lingua poetica all’interno di un ricambio estetico, così come è sempre stato nella storia della poesia italiana.

A seguito di quanto sopra citato, riporto una mia poesia a sostegno di quanto da me affermato.

*
La tua storia è passata come la Pop Art.
Mutazioni colorate esprimono il tuo volto.

Le collezioni autunnali nelle passerelle di Milano,
mi riportano alla Ragazza Carla
-di anni diciassette, primo impiego stenodattilo-.

Ritrovo la retrospettiva del 65
in via Gattamelata, per un asset-based economy.

Oggi, a fare da transfert è il Sedatol,
come sonno pseudobiologico.

I nostri nomi li ha ridotti il tempo
per economia di lessemi.

Il granturco si è messo da parte
e le Melinde tardano a riempire gli scaffali di MD.

Un penny e un nichelino
sono il tributo che vuole questa vita.

-L’unica risposta
alla tomba di un bimbo è
stendersi lì accanto e giocare al morto-,
scrive Saint Giraud, come fosse Matsuo Basho
o Wang Wei.

Mi rischiara l’autunno i pensieri fossili
come foglie di frassino ai bordi delle ciminiere.

Sotto il cancello Arbeit macht frei passano i turisti.

-Il bacio è la tomba di Dio- dice il Signor Kappa.
Così riempio le giornate, vuote di canestri e prime rose.

L’universo riparte dalle stringhe.
Tace il Big Ben.

Una generazione dietro l’altra
trova posto nel giardino di Spoon River.

Un certo modo di sentire le parole
passa per Evergreen e le Guerre Stellari.

Abitudine di July è rifare il viso di Marilyn
come nella serie colorata di Warhol.

Mi distruggo se penso a te sul far della sera.
Ricomincia il giorno da zero.

Ci vuole solo un distico per scrivere un epitaffio.

Giorgio Linguaglossa

Poesie di Tomas Tranströmer, Giorgio Seferis, Charles Simic, Ewa Lipska, Rita Dove, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Lidia Popa, Lidia Are Caverni, – La poesia della crisi, ebbene, quella crisi si è rivelata una autentica fortuna – Commenti

 

Jason Langer, Mannequins, 1993

Gino Rago
Decima Lettera a E. L.

[il bacio]

Cara Signora Jolanda W.

Oggi Vienna fa scintille alla Paradeplatz.
Il tram all’improvviso ferma la sua corsa,

dal Belvedere arrivano gli strilli di Kokoschka
[è in polemica con Schiele per «ll Bacio» di Klimt,

l’aria d’autunno si guasta].
Il mio amico* pensando all’altro amico [che ha lasciato Roma]**ha scritto:

«[…] due specchi si specchiano nel vuoto,
illuminano il vuoto, specchiano il vuoto che è nel loro interno […]»

Musica, pausa, parola, silenzio. Linguaggio senza lingua
o immagini sfocate dell’ “Io” sopraffatto?

Non l’uomo ma un cane al buio sbraita alla luna.
Dal vaudeville in fondo alla locanda:

«un miliardesimo di miliardesimo della grandezza di un atomo
è già luce dello sperma siderale»

* il mio amico è Giorgio Linguaglossa
** l’altro amico [che ha lasciato Roma] è Steven Grieco-Rathgeb

 

Lucio Mayoor Tosi

Mi collego a quanto rilevato da Rossana Levati, ai versi
“mi soffiava il maestrale attraverso / una fessura nel torace”… “ora soffiava
come un mastino aprendomi una fessura nel silenzio”; perché questi versi mi parlano di un disagio, di una malinconia, o forse peggio di una pesante tristezza sottoposta a cura:

“ora soffiava vuoto azzurro
nella stanza disadorna della mia primavera:
questa primavera gelida nei fiori bianchi (…)

Steven Grieco è tra gli autori NOE quello che maggiormente si occupa dell’aspetto ontologico di questa ricerca. Il suo frammento lungo, meditato, che si dà tutto il tempo che serve, io spero possa servire da esempio, per scongiurare il pericolo che l’uso frequente del punto possa volgere nella direzione di un passo troppo regolare… Voglio dire che le immagini, penso tutte, abbiano come un loro respiro – oh, questa poesia ne è piena – alcune passano rapide, altre si soffermano.

A me ha colpito il verso, già evidenziato da Chiara Catapano, di “quei promontori guarderebbero solo se stessi”, preceduto ma con altro significato da “Poi un giorno rompersi a pezzi. Di nuovo sarebbero altri / quei promontori che nel silenzio guardano se stessi”.
Vi ho sentito senso di estraneità, quasi un Che ci sto a fare qua. Il che mi ricollega alla ferita descritta inizialmente. E alla cura che sempre la natura sa darci, quando depositiamo le nostre domande e semplicemente stiamo.

Tomas-Transtromer

Tomas-Transtromer

Tomas Tranströmer

Aprile e silenzio

La primavera giace deserta.
Il fossato di velluto scuro
serpeggia al mio fianco
senza riflessi.

L’unica cosa che splende
sono fiori gialli.

Son trasportato dentro la mia ombra
come un violino
nella sua custodia nera.

L’unica cosa che voglio dire
scintilla irraggiungibile
come l’argento

[da La lugubre gondola,Rizzoli, 2011
Traduzione di Gianna Chiesa Isnardi]

Analizzando questo concentrato, denso testo di Tranströmer, che per me e per la mia ricerca di poesia è il traguardo, è [difficilissimo da toccare] il modello poetico esemplare, è facile notare che l’autore de La lugubre gondola si affida a una parola poetica essenziale, concentrata, evocativa, metafisica e con questa parola, non con altre parole, tenta l’immersione nella contemplazione del paesaggio naturale che nel poeta si fa specchio di quello dell’anima, [ecco lo specchio che in altra forma fa ritorno… ], percependo fra sé e il paesaggio stesso un nuovo ordine. Dice la Chiesa Isnardi “[…] Nella poesia di Tomas Tranströmer niente è fuori posto o in più, ogni parola ha un peso simbolico all’interno di testi che si avvicinano alla perfezione…” E poi continuando nel suo saggio, la Chiesa Isnardi usa la parola-chiave, quella che in me ha fatto scattare il guizzo dell’accostamento persuaso al nuovo corso della poesia lanciato da Giorgio Linguaglossa, proprio con Tomas Tranströmer come altissimo modello, come faro cui indirizzarci adottando il nuovo corso poetico:”[…] La poesia così diventa “meditazione attiva” in grado di destare impulsi, offrire una visione diversa, barlumi di verità. Una poesia dinamica e aperta, dove è centrale l’elemento sensoriale; una poesia in cui la lingua è spinta al limite estremo, alla ricerca della parola perfetta nel silenzio gonfio di messaggi a cui il chiacchiericcio del mondo ci ha disabituato; una poesia che non si dà mai una volta per tutte, ma continua a suscitare dubbi e incertezze, come una finestra costantemente aperta sull’ignoto…”.

Estraggo ed evidenzio:
La poesia come meditazione attiva…

Charles Simic si muove magistralmente proprio in questa scia e lo stesso dicasi per Ewa Lipska. Al di fuori di questi tre per me maestri assoluti di poesia contemporanea non sento alcun risucchio, nessuna vertigine negli abissi della parola, anche se rimane il rispetto assoluto per la fatica che è sempre dentro e dietro qualunque esperienza poetica.

La poesia della NOE deve essere Poesia della meditazione attiva.
[Se i miei bronchi fossero in grado di lavorare come vorrei anziché come capricciosamente stanno facendo da qualche settimana a questa parte, mettendomi non di rado in quella pena nota come ‘fame d’aria’ come Giuseppe Talia magistralmente l’ha definita, potrei dare forse altri contributi, ma non sempre ho la forza per ora per poterlo fare ].

(Gino Rago)

da sx Giorgio Linguaglossa, Lidia Popa, Sabino Caronia, Roberto Piperno, Roma, 2018

Una poesia inedita di Lidia Popa

Anche a questo funerale mancherò

Ho finito di lavare i piatti in cucina.
Ho messo a posto.
Ho lucidato il lavandino.
Ora brilla come l’acciaio appena sfornato.

A pranzo ho mangiato frittata con le patate.
Ho messo tutta la poesia del frigo dentro.
Quattro uova per due porzioni, cipolla e patata lessa,
una grattugiata fresca di Grana Padano.

Ho girato e sistemato tutto
su un piatto da portata.
Apparecchiato. Servito.
Mangiato. Lavato.

Stasera a cena mi è rimasto questo verso.
Insipido.
Oggi ho saputo che è morta la zia.
Lei era un pezzo di pane.

Tante volte una madre.
No, non era come mia madre.
Mia madre è viva.
Mia zia ora è una santa.

Ha convissuto per anni con la cirrosi.
Come mio padre.
Lui è morto nove anni fa, come fosse oggi.
Era quattro luglio del duemilanove.

Era nato in un giorno significativo: undici settembre,
anniversario di morte per l’America.
Per me il quattro luglio è il giorno più triste
che ricorderò per il resto della vita.

Attraversavo la strada.
Il telefono squillava.
Era mio fratello che chiamava.
Erano le diciassette e trentatré di pomeriggio.

Mio padre stava morendo.
Io non c’ero a tenere la sua mano,
a dire che andrà tutto bene.
E bene non andò.

Finii solo per cucinare ogni giorno una poesia dal frigo.
E tanta solitudine marcia.
Volevo solo decorare la morte,
descriverla meno paurosa del vissuto,

contraddicendo chi diceva che ispiro pena,
per aver cercato una vita degna altrove.
Mio padre non ha mai saputo che sono un poeta.
La zia Teodora lo sapeva.

A lei ho letto una domenica alcune mie poesie
fresche di cucina.
Ora incontrerà mio padre e le racconterà,
come so cucinare le poesie dal frigo.

La nuova ontologia estetica – Poesie di Tomas Tranströmer, Ewa Lipska, Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Fritz Hertz, Donatella Costantina Giancaspero, Edith Dzieduszycka, Giorgio Linguaglossa – Commenti di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero – Intorno ad una diversa ontologia delle parole

-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?

Poesia di Mario M. Gabriele

1
autostrada per Brera
con i pensieri agli otages del 45
senza la sindrome di Stendhal.
Diciamolo pure tra noi, Joyce:
Molly Bloom incanta ancora.
Ernest aveva un angioma sulla guancia
che sembrava uno schizzo di Mirò.
-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?-.
Per noi questa nascita
fu come un’aspra ed amara sofferenza,
come la Morte, la nostra Morte.
La regia non toccò il Finale di partita.
rimise a posto Le finestre di Magritte
e il Portrait of a Lady.
David tacque di fronte all’Unde Malum.
(…)
Non abbiamo trovato blazer Trussardi
ma camicie as aufzüge nell’outlet.
Dalla cima del Mc Kinley, imbiancata di neve,
scivolammo fino al padiglione Pickwik
tenendoci per mano senza fermarci al Park Down,
facendo il giro del lazzaretto,
lasciando ai miseri la Misericordia,
e ai dannati Le voyage dans la lune.
Brecht rimase sul sofà con Madre coraggio.
Nelle nursing homes
i pochi rimasti nella veglia
attendevano miracoli dal guru,
guardando le sfere passare oltre,
dilagare gli anni in lutti e gioie.
a sera porremo per tutti un bouquet di loto e di talee.
ognuno avrà freschezza di lini e di rugiada
e tutto si compirà in prodezze di oracoli e scritture
in un tempo oscuro e breve,
poco più d’un attimo, una stagione.
Ci fu chi domandò:
-Chi c’è là nel metamondo?.
E Linda è vero che sta con voi?-.
Si era spezzato il dialogo con gli altri,
né vennero al cold reading il dottor Gary
e l’umanista Schwartz smarriti in un viaggio,
chi a bordo delle navi,
chi su malferme barcarole.
(…)
Ci sono anni che sembrano boschi,
strade senza uscita, Signora Spolding!
Qui ancora si contano i ragazzi del Quaranta,
mentre saltano pick-up,
bruciano palmizi,
boati scuotono le strade.
Good bye, mamà!.
Nessuno più ti metterà le flebo e i tubicini.
Ci saranno stati piccoli rumori, scricchiolii.
Ma chi li ha sentiti?.
Lucy, non so dirti!.
abbiamo spento il widescreen.
E’ successo all’improvviso.
Volevo solo restare nel sogno,
chiedere a Willy dove fosse la sua anima
quando lasciò il paese
passando lungo i campi dei papaveri rossi.

da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2018)

*
Leggiamo qualcosa di Tomas Traströmer:

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Commento di Giorgio Linguaglossa

Sono versi di Mario Gabriele e di Tomas Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE. Il problema è che c’è, ed è ben visibile l’Assoluto, che è assolutamente incontraddittorio, e quindi incoglibile. A loro modo sia Mario Gabriele che Tomas Traströmer fanno poesia dell’Assoluto, del dio dell’istante, di tutto ciò che è incoglibile.

poesia di Edith Dzieduszycka da Squarci (inedito)

Perché bottino.
Perché tesoro.
Prezioso, labile, fluttuante,
pronto ad evadere, malgrado corda, catena,
nastro, promesse, lusinghe, minacce.
Non essere mai sicuri,
tornare e ritornare,
di giorno, di notte,
su luoghi, pensieri, parole, dubbi,
verificare, correggere, controllare,
non fidarsi, star in allerta, misurarsi.
Non accontentarsi.

*

Si negavano, i personaggi.
Si negavano con ostinazione.
E non era dato sapere,
se ancora dovevano arrivare,
o se, arrivati, erano già scappati,
da ogni interstizio, da ogni crepa.
Se si nascondevano dentro le buche,
sotto la sabbia, negli anfratti delle rocce.

Non si riusciva a capire
se avevano deciso di rifiutarsi,
di trattenersi di comun accordo,
di non saperne di venire,
alla luce, all’evidenza, alla ribalta.
Se si ribellavano allo strapotere
di chi avrebbe potuto decidere al loro posto,
di chi li avrebbe trasformati in marionette,
in fantocci senza volontà,
costretti a promiscuità indesiderate,
matrimoni forzati, separazioni dolorose,
lavori inadeguati, rinunce penose,
vergognosi fallimenti.
di chi li avrebbe incanalati
dentro comportamenti condannati,
di chi li avrebbe fatti tiranni, vili, assassini,
ignoranti, emarginati, affamati,
o santi, navigatori, scopritori, poeti.
I primi della terra come gli ultimi.

Di chi avrebbe avuto il potere di costringerli
al silenzio, all’immobilità, alla poltrona,
al letto, alla morte.
Perfino alla non morte.

*
poesia di Fritz Hertz -Francesca Dono

caro tesoro – una poesia di Fritz Hertz

Caro tesoro, sono uscito presto. A voce bassa. Velocemente,\ come un ladro.
In cucina lascio due mele. Sulla sedia inclinata il tailleur di lana verde. La sveglia ha suonato mezzo secolo. Nel frattempo mi sono rasato e spogliato sotto il neon per ben tre volte. Avevo la saponetta di sempre.
Il solito rumore della scala.
Caro tesoro , c’è modo di svegliare questo sonno?
Le foche battono la fiacca. Tutti chiedono il tuo mondo. Non avrai (per caso) scordato il nostro amore? Agamennone è qui. Sul selciato del vicino di casa. Dal rovescio della notte in pieno giorno. Tu lo capisci _ vero?

Giorgio Linguaglossa

Mariella Colonna ALLEGORIA DELLA CONDIZIONE INFERNALE DELL’UOMO SULLA TERRA – Commedia, Il Carnevale di Venezia – Parte II Scena I – Traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai e una poesia di Giorgio Linguaglossa

 

Premessa di Mariella Colonna

Sperimentare è il segreto di qualunque processo innovativo nei più vari settori della scienza e della cultura.
Scrive Mary Lou Cook, scrittrice americana artista e autrice di saggi: “Creatività è inventare, sperimentare, crescere, assumersi dei rischi, rompere regole, fare errori e divertirsi.” E io sono in piena sinergia con questa lineare interpretazione della creatività che è incentivo continuo a tentare il nuovo.
Tra le varie forme di sperimentazione quella che ha come oggetto il linguaggio è, per me, di grande interesse per la continua scoperta a cui conduce l’inesauribile potenzialità della parola a rinnovarsi e autogenerarsi… annullandosi.
E qui devo rivelare un particolare importante della “storia”.
Le poesie di Giorgio Linguaglossa sono molto vicine al teatro nella struttura stessa in cui trovano forma e per la presenza di personaggi inventati o da lui inseriti per “sim-patia” da opere di altri poeti: da qui è nata l’idea di “sperimentare” (repetita iuvant) quel mix tra poesia e teatro da cui ha preso anima e vita l’ “Allegoria”.

Che cosa è dunque l’“Allegoria”? Un controllato delirio in versi e prosa? Un curioso poemetto animato da note presenze di poeti della NOE e delle loro creature poetiche? E’ questo e forse altro ancora, ma non si propone come “POESIA” o Scrittura poetica. L’”Allegoria” è un testo aperto, su cui è possibile indurre l’evento della parola che si distrugge e si ricrea, scivolare o rimbalzare di battuta in battuta per dare corpo ad una nuova soluzione espressiva, ad un personaggio che vuole nascere o risorgere a tutti i costi e…forse nascerà, forse no.
All’“Allegoria” mancano tante immagini, situazioni, personaggi, tanti scultorei versi di Giorgio Linguaglossa, molte icone poetiche di Mario Gabriele, di Steven Grieco Rathgeb, i versi solari di Chiara Catapano, lo scavo quasi archeologico di parole nelle ultime poesie di Donatella Costantina Giancaspero, i neologismi poetico-materici di Lucio Mayoor Tosi, i languori essoterici delle Novissime idee-avanguardia di Gino Rago e Antonio Sagredo, i raffinati sprofondamenti di Letizia Leone… e magari altri versi imprevedibili di Luigina Bigon e di Adeodato Piazza Nicolai e tanto altro ancora…
Chi avrà la pazienza di leggere questa mia premessa-testimonianza forse potrà aggiungere qualcosa di bello e di nuovo all’“Allegoria” e alle follie del Carnevale di Venezia gestito dal simpatico diavolaccio innamorato: il Signor Kappa.

Personaggi:

Le Maschere e le Ombre;
GiorgioLinguaglossa (alias Gi.Elle., alias Fantasma 2);
Giulio Cesare (alias Gi.Elle, alias Fantasma di Giorgio) ;
Signor Kappa (alias Kappa) ;
Prima ombra (alias K2);
Il Fantasma di Lacan;
Il Fantasma di Emme.Gi. (alias Mario Gabriel, alias Antonio);
Antonio (alias Emme. Gi.);
2° cittadino;
Evelyn (personaggio di Mario Gabriele);
Una mascherina mascherata (Odette di Emme.C.);
Fantasma coronato di alloro (alias Poeta, alias Gino Rago);
Giovane bionda bellissima (alias Elena moglie di Menelao);
Anziana signora giovanile (alias Ecuba Regina di Troia);
Costantina-Costanza (figlia di Costantino, alias Donatella-Costantina Giancaspero);
Cenerentola-Luigina (alias Luigina Bigon);
Il Clown (alias Adeodatto Piazza Nicolai, alias Principe, alias Poeta);
Coro delle maschere;
Gino Rago (alias Il Poeta coronato di alloro);
Ecuba Regina di Troia;
Elena, moglie di Menelao rapita da Paride;
Gi.Esse. (alias Giovane Sconosciuto).

IL CARNEVALE DI VENEZIA

PARTE II

Scena I

Commedia di Mariella Colonna liberamente tratto e ispirato da alcune poesie inedite di Giorgio Linguaglossa: La notte è la tomba di Dio

Regia di Mariella Colonna

Giorgio Linguaglossa

Carnevale delle Ombre

Notte stellata. Carnevale. Venezia.
«Benvenuti al Carnevale delle Ombre!», disse una voce.
L’angelo Achamoth dai dodici occhi
che non guardano che i propri occhi, gridò:
«Toglietevi la maschera!».
Ed entrammo, con altri prigionieri, nel corridoio delle ombre eterne.
C’era una ressa del diavolo.
Statue bianche si avviavano sotto un giogo di ferro e calcestruzzo
eretto, a destra e a sinistra, tra le finestre cieche lungo
un ambulacro alle cui pareti pendevano
migliaia di volti in cornici dorate.
I volti dipinti parlavano tra di loro.
Dicevano: «Non fate entrare le ombre maledette!
Sbarrate loro l’ingresso!».
[…]
Mi accorgo che dalla porta entrano in molti.
Dicono: «Buongiorno» e «Addio».
E ritornano nel buio da dove sono venuti.
C‘è ressa; dei figuri vogliono entrare dalle finestre.
Bussano ai vetri delle persiane sbarrate,
lottano anch’essi con le ombre.
“Vogliono diventare ombre”, pensai con raccapriccio
e mi meravigliai di quel pensiero.
[…]
Una triplice voce piovve dall’alto, dai microfoni
degli altoparlanti nascosti nel buio:
«Benvenuti nella galleria dei quadri morti».
«Lasciate i vestiti su questa spiaggia».
Noi lasciamo i vestiti sulla spiaggia ed entriamo nel mare,
fino alla cintola.
Entrano in noi lentamente le ombre bianche
come inchiostro nella carta assorbente.
E scompaiono.
[…]
La voce ritorna nel microfono.
Gare de Lion.
Il microfono cammina nella sala d’aspetto.
Il quadro si attacca alla parete. Il mare si ritrae dalla spiaggia.
Le ombre lasciano i corpi
e camminano nel volo dei gabbiani bianchi.

personaggi presenti nelle poesie di Giorgio Linguaglossa e di Mario Gabriele

 

Mariella Colonna

LA NUOVA POESIA RICHIEDE UN NUOVO LINGUAGGIO CRITICO, UNA DIREZIONE DI RICERCA – Dialogo tra Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi – Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero con Commento psicofilosofico di Giorgio Linguaglossa

 

la nuova poesia richiede un nuovo linguaggio critico, una direzione di ricerca

gino rago

20 agosto 2017

Irrompendo nella storia dell’arte i Capogrossi, gli Hartung, i Mathieu, gli Scanavino (arte segnica e gestuale, nella pittura contemporanea) e poi i Burri (pittura materica), i Pollock, i de Kooning, i Francis (pittura d’azione), sensa dimenticare i Fontana e gli Scialoia (pittura spaziale) e i Dorazio (pittura neoconcreta e arte cinetica) se niente hanno fatto, hanno costretto la cosiddetta ‘critica d’arte’ a rivoluzionare quanto meno il lessico nel nuovo gergo critico. e non tutti i critici d’arte furono trovati pronti…
Perché si comprese ob torto collo che non si potevano applicare alla pittura contemporanea gli schemi, i paradigmi, le misure che si usavano per quella ‘antica’ usando espressioni, anche abusate, come “bella materia”, “ricco impasto”, “variopinta tavolozza…”, “agili pennellate”, “delicati arabeschi”
di fronte a cenci raggrumati, lamiere contorte, tele tagliate.
Eppure a lungo, errando clamorosamente, alcuni interpreti d’arte non furono inclini ad abbandonare quel “linguaggio critico” che se si addiceva ancora all’arte di ieri, inadatta appariva a quella contemporanea…
Temo che la “critica letteraria” abbia lo stesso problema oggi di fronte alla nuova poesia… È come se il critico d’arte si attardasse a parlare ancora di “accordi di colore” di fronte a un’opera di Klein tutta azzurra o dinnanzi a “una superficie irsuta di chiodi o seminata di fori e di tagli inflitti alla tela”
d’un Lucio Fontana….

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,
hai colto il punto centrale: la nuova poesia richiede un nuovo linguaggio critico. Non è facile costruirsi un nuovo linguaggio critico, ma penso che esso dovrà essere fatto con gli stessi materiali con cui è stata fatta la nuova poesia. la poesia della nuova ontologia estetica richiede il nuovo linguaggio critico, ma non è cosa facile né automatica, e forse un nuovo linguaggio critico non vedrà mai la luce perché non è nell’interesse dei gruppi editoriali e istituzionali favorire e avallare un nuovo linguaggio critico; del resto, io stesso dico sempre che non sono un critico e né un ermeneuta, non so proprio cosa voglia dire fare dell’ermeneutica, tento di fare della critica ma non sono affatto sicuro di riuscirci, consapevole dei miei limiti e delle mie possibilità.

Un nuovo linguaggio ermeneutico deve prendere tutto da tutto, proprio come fa la poesia della nuova fenomenologia del poetico, come fa la poetry kitchen che prende tutto da tutto, deve saper gettare a mare gli antiquati linguaggi della critica accademica, la vecchia terminologia stilistica. Un nuovo linguaggio deve essere ancipite, eclettico, ellittico, deve saper anche improvvisare, deve saper trattare i linguaggi di disparati campi, non escluso quello del giornalismo, quello filosofico e quello della moda, deve essere un conglomerato di esperienze, di polinomi frastici, un concentrato, una sovrapposizione di altri linguaggi, di iconologie, di asimmetrie, deve saper parafrasare, dialettizzare, deve procedere a zig zag, deve essere rapido, infungibile, inquieto…

Ecco, ad esempio, quello che scrivevo a proposito della poesia di Kjell Espmark:

” Le parole di Espmark sanno di essere effimere, transeunti, fragili, entropiche. Le parole che vivono nel nostro mondo non possono che essere volatili. Il sostrato ontologico dell’Occidente del Dopo il Moderno è qualcosa di dis-locato, di volatile i cui componenti appartengono alla categoria dei conglomerati, fatti di giustapposizioni e di emulsioni, di lavorati e di semilavorati, materiali che si offrono alla costruzione, alla auto-combustione e alla entropizzazione. Il Moderno del Dopo il Moderno è ragguagliabile a un gigantesco conglomerato di elementi aerei, fluttuanti, effimeri dal quale sembra sia scomparsa la forza di gravità. Le parole sembrano allentarsi e allontanarsi dal rigore sintattico, appaiono volatili, frante. Ma qui interviene il rigore del poeta svedese che le tiene incatenate alla orditura sintattica del testo.

Nella poesia di Kjell Espmark ci trovi in trasparenza frasari che riecheggiano frasi un tempo già pronunciate, già scritte, magari nella Bibbia o in qualche cronaca dell’impero cinese. L’ingresso in questi grattacieli del fabbricato leggero, le novelle piramidi del nostro tempo, è fatto di effimero e di transeunte, di transitante nel Nihil, ponte di corda steso sopra gli abissi del nichilismo della nostra civiltà. Ecco, la poesia di Kjell Espmark ha la solidità e la leggerezza di un ponte di corda. L’ingresso, dicevo, in questo fabbricato di frasari nobili e non-nobili è un tortuoso cunicolo che ci porta all’interno del mistero dell’esistenza dell’uomo occidentale. Qui, ci si muove a tentoni, non si vede granché, non c’è luce, non si percepisce se la via scelta sia quella giusta, ma l’attraversamento di essa è per un poeta un obbligo non eludibile. Bisogna varcare quell’ingresso e inoltrarsi. La poesia di Kjell Espmark si propone questo compito. È un tragitto fra intervalli di buio durante i quali il tempo sembra sospeso, dove la «parola» si è volatilizzata, portandosi via con sé «una patria incompleta», ed è diventata invulnerabile al tempo che la vuole soccombente. Le «ombre» commerciano con i vivi. Ci sono molte «ombre» in queste poesie, e noi non sappiamo chi sia più vivo, se le «ombre» o i vivi:

Trovai sì l’ombra del mio amato
ma brancicò sopra di me
senza riconoscermi.
Allora passai la goccia di sangue sulle sue labbra,
l’ombreggiatura più scura che erano le sue labbra,
e lui stupì –

Questo «passaggio» tra le «ombre» è un Um-Weg, una via indiretta, contorta, ricca di andirivieni, di anfratti. Ma percorrere un Um-Weg per raggiungere un luogo non significa girarvi attorno invano – Umweg non è Irrweg (falsa strada) e nemmeno Holzweg (sentiero che si interrompe nel bosco) – ma significa compiere una innumerevole quantità di strade, perché la «dritta via» è impenetrabile, smarrita e, come scriveva Wittgenstein, «permanentemente chiusa». Non v’è alcuna strada, maestosa e tranquilla, come nell’epos omerico e ancora in Hölderlin e in Leopardi, che sin da subito mostri la «casa», il luogo dal quale direttamente partire per ritrovare la patria da dove gli dèi sono fuggiti per sempre.”

Alfredo Rienzi Scelta di poesie e una Riflessione sulla nuova ontologia estetica con una risposta di Giorgio Linguaglossa

Alfredo Rienzi

Riassumo qui brevemente alcune caratteristiche dei linguaggi della «nuova ontologia estetica»:

“Frammento, frammentazione, de-simbolizzazione, disparizione dell’io, presenza della contraddizione, principio di contraddittorietà, principio di negazione, diplopia della identità, principio di incontraddittorietà, il paradosso, intemporalità, multitemporalità; inversioni spazio-temporali; mobilità degli investimenti linguistico-libidici; indipendenza dell’io dalla realtà esterna; il mondo esterno visto dal «tempo interno»; il «tempo interno» dell’io, il «tempo interno» delle parole; utilizzazione del punto nella orditura della sintassi, ritorno del rimosso, asse metonimico e asse metaforico…”.
(Giorgio Linguaglossa Ombra delle Parole, 29 ago 2017)

Caro Giorgio,
come sai seguo da tempo il tuo lavoro, di sentinella e di timoniere, fin dai tempi della Nuova Poesia Metafisica e di Poiesis. Ora, con interesse, ripagato come lettore con preziosi stimoli e molte sollecitazioni, seguo il dibattito sulla Nuova Ontologia Estetica.
Conosci bene anche il mio lavoro “appartato” che mi ha tenuto e mi tiene sempre poco incline a tuffarmi in correnti, scuole, manifesti e ad aderire profondamente e con costanza ad un modello stilistico o estetico (consapevolmente, almeno).
Ciò non mi impedisce, anzi, mi pare possa funzionare da lente neutra, di osservare lo sviluppo di rivoli, torrenti (e pozze e pozzanghere e paludi) nella poesia contemporanea, pur con i miei invalicati limiti di tempo e competenza. Così facendo, devo laicamente (come si usa adesso dire) confessare che alcuni dei testi più stimolanti li ho potuti cogliere in questo ambito. Dico di quelli di Steven Grieco-Rathgeb, di Mario Gabriele, degli ultimi tuoi e mi fermo qui per non fare obliante torto a nessuno. Testi nei quali mi appaiono chiari e netti molti di quegli aspetti che hai, per ultimi, didascalicamente e con (molto) ampio spettro, riassunto in uno degli ultimi articoli su L’Ombra. (Dove per altro ritrovo altri testi veramente pregevoli, come Le case di Anna Ventura, nei quali però mi pare meno netto il divario – anche contenutistico –con una poesia più lineare e perfino lirico-onirica).

Non sempre mi sono ritrovato d’accordo sulla, se ho ben compreso, sterilizzazione emozionale dei testi, ritenendo (e cercando di praticare), piuttosto, una domiciliazione distopica (anche un elenco telefonico può generare emozioni, forse anche commozione: provare per credere!).
E, ancora, le mie lotte nello svincolarmi da un dettato a fondo ritmico imparisillabico mi rendono affascinato dagli esiti di un verso libero e fratto, ma sostanzialmente incapace a praticarlo.

Mi pare un arricchimento del testo, per finire, quella mobilità linguistica e di registro stilistico nel singolo testo, perfino necessitante come sostiene un poeta appartatissimo e finissimo come il mio concittadino Franco Trinchero.
Ma veniamo allo specchio, che rimanda immagini interrogative più che assertive. Una riflessione auto-critica (quindi parzialissima) che chiede confronto. Nulla più.
Mi pare, volgendo lo sguardo ad alcuni dei miei lavori, sempre afflitti da un’ansia stilistica che mi ha finora impedito di riposare su un prodotto finito (e, un attimo dopo, credo moribondo…) che alcune o molte delle caratteristiche che citi le abbia spesso utilizzate, senza avere coscienza chiara di quanto fosse residuo epigonico neo o post-avanguardistico o quanto si ispirasse a una ricerca di un “nuovo estetico” (cui, invero, tu hai spesso accennato, senza che io ne cogliessi decentemente il senso), utilizzando ciò che ho variamente inteso come frammento, scarto temporale, inserti e lacerti metalinguistici e citazionali, ecc.. Molto è restato confinato in testi inediti o in una delle diverse produzioni minori o collaterali, ma talora è affiorato, anche nel recente Notizie dal 72° parallelo.

Più che offrire, quindi, un qualche reale contributo alla discussione sulla Nuova Ontologia Estetica, oltre queste poche righe, ti invio alcuni testi, interroganti. Non so quanto e come smarginino in o si infondano di quelle caratteristiche che eleggi a fisiognomica neo-ontologica. Sono, però, testi datati, scritti senza nessuna attuale (ri)taratura. Chiaro che non mi somministrerei mai un’emulazione scolastica, un esercizio “direzionato”, credo però che certe spore (suggestioni, influenze, appropriamenti) possano diffondersi, senza magari neanche tener conto, dello scorrere ordinato di cause ed effetti. Forse l’intera realtà in divenire somiglia più al caos spaziotemporale di certi testi della “nuova ontologia estetica” che all’ordinato racconto che ci illudiamo di governare.
Un caro saluto.
Alfredo Rienzi

Commento-replica di Giorgio Linguaglossa

caro Alfredo Rienzi,
è interessante questa tua testimonianza, la pubblicheremo senz’altro, con le poesie annesse… Ci tengo a dirti è che la NOE non è un salotto di letterati oziosi, non è un grimaldello che può aprire tutte le serrature, nel senso che se uno non ha talento è inutile che segua le «prescrizioni» NOE. Io preferirei piuttosto parlare di «piattaforma NOE», una «Cosa» in continua evoluzione, in continuo assemblaggio. Un fatto è dirimente, da lì non si può tornare indietro: bisogna decidere di abbandonare definitivamente il novecento con i suoi annessi e connessi. Il novecento italiano e, soprattutto, gli ultimi cinquanta anni di mediocre poesia italiana devono essere posti tra parentesi.

Se si prende coscienza di questa petizione di principio, allora si capirà meglio quello che i naviganti NOE stanno dicendo e facendo; se non si prende coscienza di questo «fatto», allora è inutile seguire i «precetti», anche perché di «precetti» validi per tutti non ce ne sono nella «nuova ontologia estetica»; quello che nella NOE invece c’è, è un nuovo modo di essere in poesia, è una rivoluzione copernicana rispetto alla poesia italiana degli ultimi cinquanta anni, tutta minoritaria (in Europa). Mi spiace dover essere così categorico, davvero, credimi, mi spiace dover irritare i letterati spocchiosi che scrivono «poesie» oggi in Italia, ma questa è la pre-condizione per accedere alla «piattaforma NOE» e pensare di scrivere come del resto scrivono i maggiori poeti europei di queste ultime decadi, quei poeti europei che abbiamo pubblicato nell’Ombra delle Parole…

Non ti nascondo che nutro qualche perplessità sulle poesie da te proposte, tranne la prima composizione, esse non lasciano presagire una nuova direzione di ricerca, che invece era presente nel tuo ultimo libro Notizie dal 72° parallelo (Joker, 2016), come mai? Tranne la prima, che prosegue il tracciato stilistico del tuo ultimo libro, le altre sono delle scritture diligentemente assemblate ma che non fuoriescono dalla cortina di nebbia della letteratura poetica oggi in vigore in Italia. Il problema, credo, è nello «sguardo», nelle poesie qui di seguito postate lo «sguardo» è frontale, cosa che produce «accecamento» della vista.

Scrive sul tema Lucio Mayoor Tosi:

A proposito del guardare «di sbieco» [della poesia di Donatella Costantina Giancaspero]:
Ho notato che nei sogni non esiste prospettiva, o meglio non esiste la nostra partecipazione alla profondità prospettica. Se ad esempio in un sogno ci trovassimo nel mezzo di una strada trafficata, non vedremmo le cose mutare camminando ma assisteremmo solo al cambio di immagini, cose e persone. Qualsiasi azione vorremmo compiere ci metterebbe a disagio, anche parlare. Al primo gesto cosciente che vorremmo compiere è assai probabile che ci sveglieremmo.
In effetti, anche nella realtà di tutti i giorni noi non percepiamo altro che la mutazione delle immagini; è come se non avessimo una percezione naturale della prospettiva, tanto meno della profondità e della lontananza.

Va ricordato che la prospettiva geometrica è stata inventata agli inizi del Rinascimento, quando ancora poche persone sapevano cosa fosse. Per molti si trattò di una specie di risveglio, un vero cambio di mentalità. Ma anche oggi, se viaggiando in automobile lungo l’autostrada fossimo coscienti di percorrere lo spazio in prospettiva, è probabile che andremmo a sbattere: sarebbe come assistere a quelle riprese televisive nelle gare di motociclismo o di Formula 1, dove la telecamera è montata sul veicolo. Tanto emozionanti.
Quello che ho scritto era nelle mie note di qualche giorno fa. Penso inoltre che ci sia un collegamento tra prospettiva (rinascimentale) e scrittura lineare. La scrittura lineare svolge lo stesso artifizio: è prospettica. Quindi sul piano della pura percezione, falsa. Il Rinascimento, al pari con il Barocco, è la base fondante della cultura e della mentalità italiana.
La NOE stabilisce altri criteri di percezione, spesso simili agli stacchi cinematografici. Trovo che questa modalità sia vicina alla percezione naturale di tutte le persone.

LA NUOVA POESIA, Poesie inedite di Mario Gabriele, Mariella Colonna, Adeodato Piazza Nicolai, Giorgio Linguaglossa con Dialoghi e Commenti tra Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Mario Gabriele, Mariella Colonna, Giorgio Linguaglossa

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Mario M. Gabriele
Un inedito

da http://mariomgabriele.altervista.org/inedito-mario-m-gabriele-2/#comment-26

Evelyn non svelò mai l’ultima carta,
e chi le chiese della sua vita rispose:
-everybody cries,
(tutti piangono)
-everybody hurts, sometimes-,
(tutti soffrono qualche volta).
Mancando il bersaglio per accecare la vita,
la Signora Timberlaine credeva che standomi accanto,
tornasse il sole. –Come Here!-,
disse Miss. Swedenborg, la principessa dei sogni.
-Solo con me puoi tornare alle notti di luna-.
-Ho timore, Madame, che tutto questo non basti-.
Settantasette volte sette fummo abbattuti dal vento.
Oh come è lontana la giada di Dalia!
L’eclissi copre New York,
aggiunge nero al nero su Edmund Wilson
chiuso nel suo sonno eterno.
Carolina ha cambiato epitaffio
da quando ha letto Spoon River.
E’ venuto Arturo con l’amuleto contro i woodoo
Il dottor Caronte traghetta con il Targin le anime
disabituate alla vita.
Profumi esalano dai comignoli.
Welcome agli anni che vengono e vanno
in questa Long Island di ricordi:
delicatissimo plumage nel sonno di primo rem,
quando come su un volo charter resti a metà respiro
e ti racchiudi nel sedile e bye bye,
si scende nel profondo, si va in libero volo
tra paure recidive e aritmie
e giù, giù, lo starter è pronto per l’ultimo embarquement.
Parigi dall’alto della torre Eiffel è vertigine e incanto.
À la maison de madame Gachet c’è l’Art Nouveau
con clocks, zodiac, calendar prints,
un berretto della rivoluzione d’ottobre,
vicino all’edizione di Fetes galantes di Pauvre Lilian
pubblicata da Lemerre, e poi pintores y escultores,
impressionist masterpieces
e un pezzo di Muro della Berlino di Willy Brandt.
Parigi è uno specchio del mondo:
un lungo racconto da Boule de suif di Maupassant.
Ma se passa di sera Margot,
t’accorgi che è un profumo di fresca fontana
dai boulevards a Saint –Martin-des Champs.

Giorgio Linguaglossa
24 agosto 2017

Un giorno mi farò coraggio e chiederò a Mario Gabriele come inizi di solito una sua poesia. Sono convinto che lui proceda a random, come usava fare Mallarmé. Del resto, Mallarmé – confidò Valéry a Scherer – usava iniziare alcune poesie gettando delle parole sulla carta, qua e là, come il pittore getta dei tocchi sulla tela. Mallarmé in sostanza isolava una serie di parole-chiave sulle quali apprestava una sovrapposizione di messaggi semantici tali da fondere insieme il grammaticale, il sintattico, il lato metafisico, e perfino l’aspetto tipografico che assumeva, a volte, un ruolo determinante.
Nella poesia di Mario Gabriele le immagini sostituiscono le parole-chiave di Mallarmé, in quanto le immagini sono già delle «tavolozze» iconiche e semantiche già pronte all’uso e perché permettono una quasi infinita possibilità di giustapposizioni e di sovrapposizioni. Le immagini diventano così metafore, le quali garantiscono una semantica senza il bisogno di ricorrere ai giochi di rime e agli accoppiamenti fonosimbolici. In questo modo, la poesia diventa una serie continua di immagini-metafore dotate di intrinseca capacità semantica e fonologica, sono insomma dei significanti che consentono la «inserzione in una catena significante di un altro significante, per mezzo del quale quello ch’esso soppianta cade nel rango di significato, e come significante latente vi perpetua l’intervallo in cui un’altra catena significante può esservi innestata».1]

In tal modo, nella poesia di Gabriele si manifestano e si intrecciano due piani semantici, uno latente ed uno evidente, che entrano in competizione reciproca. Si manifesta, insomma, una vera e propria sintassi delle immagini, o delle serie di immagini, in competizione tra di loro con un andamento ondulatorio che vede ora il prevalere di una serie di immagini, ora il prevalere di un’altra serie, generando nel lettore un effetto continuo di sorpresa e di straniamento, una sorta di perpetua mobilità semantica delle icone allo stadio zero della significazione in quanto la sovra determinazione che si innesta sulle continue sovrapposizioni iconiche genera sul lettore un effetto moltiplicato…

Una poesia-tipo di Mario Gabriele, si presenta come una ininterrotta sequenza cinematografica di immagini che ingenerano nel lettore un sorprendente effetto labirinto, di sospensione e di interrogazione sul senso complessivo della poesia e del mondo. Sono le sfaccettature, i riflessi delle sfaccettature di quei polinomi iconici, i fuochi ellittici delle immagini che costituiscono il motore nevralgico della poesia di Gabriele che, condensata all’estremo, diventa un luogo di intersezione, giustapposizione e sovra determinazione di catene significanti, di fonemi, di sensi interrotti, di ritmi sincopati e deviati; vi si ritrova anche la dislocazione di metafora in metafora, altro procedimento tipico del linguaggio dell’inconscio, la sostituzione dei sostantivi ai verbi, lo spostamento del soggetto, la moltiplicazione dei soggetti, l’ellissi, passaggio dal fonologico al semantico, repentini cambi di marcia e di immagini etc. Ci troviamo, per la prima volta nella poesia italiana del novecento e di questi ultimi anni, di fronte al più vistoso e sorprendente effetto di deragliamento e di dislocazione di materiali iconici e semantici in febbrile omeostasi.

Linguaggio dei comics, tumblir, gif, pinterest, foto di scena di dive, spari di gangster, lacerti strappati e violentati della cultura alta e fotogrammi di fotoromanzi da telemarket, tutto commisto in una fantasmagoria del nulla e del vuoto della nostra civiltà…
È qui in azione il linguaggio dell’inconscio, se prendiamo per vero che la composizione della psiche umana è un qualcosa di stratificato, la poesia di Gabriele è una sorta di sonda immersa tra questi piani del linguaggio del subconscio e dell’inconscio. I compromessi, le collisioni iconiche e i paradossi sono tutti giocati sugli effetti a sorpresa, le ellissi, le elisioni, le omissioni, tutti spie di una grammatica inconscia: un vero e proprio inventario inesauribile. La poesia di Gabriele è arte del tempo, ma di un tempo senza direzione, il tempo dell’attualità, il tempo del presente esteso che agisce però in un modo differente dal tempo della poesia di Donatella Costantina Giancaspero, diversissime sono le procedure, ma entrambe si dirigono verso la cancellazione del verbo, l’azione verbale viene delegata ad un aggettivo con funzione verbale o ad un avverbio. Il participio svolge qui un ruolo importantissimo perché insieme al presente viene come spogliato del passato e ricondotto ad una modalità del presente…

«La funzione poetica proietta il principio d’equivalenza dall’asse della selezione sull’asse della combinazione», dirà Jakobson.2] La poesia diventa diplopia di identità, reiterazioni, contrasti, riflessi iconici, entanglement, si sposterà dall’asse della metaforizzazione a quello della metonimia, tutti indizi retorici di un procedimento che sostituisce il tempo lineare unidirezionale della poesia italiana con un tempo che abita l’estensione del presente esteso, la durata dell’effimero, il tempo dell’attualità pura, il tempo dell’inconscio. Sarà la Persona dell’inconscio che «parla», non più un soggetto governatore e ordinatore del tempo. Gabriele tratta il significante come tratta il sogno o il motto di spirito o le sue metafore, come zattere che consentono lo scorrimento delle icone a velocità supersonica: il messaggio non figura, non si trova in nessuna «icona» ma in tutte quante messe assieme, suggerisce che non c’è messaggio, in primo luogo perché il messaggio si assottiglia e scompare lungo la via di fuga della catena significante, e poi perché la questione del messaggio è stata derubricata dal pensiero critico del novecento a semantema sospeso nel vuoto tra un significante e l’altro, quel vuoto occupato dal soggetto.

Il poeta con quel suo gioco alle tessere del mosaico in perenne costruzione, ci riconduce a quel luogo mitico, fuori della storia, dove nacque il linguaggio, in cui gli elementi significanti dis-connessi, diventano suscettibili di interventi modificatori seguendo la legge di condensazione e di dislocazione che abita nel preconscio…

1] J. Lacan Scritti, I Einaudi, 1974 p. 431
2] R. Jakobson, Saggio di linguistica generale trad. it. Einaudi, p.220

Roy Lichtenstein pop art

Giorgio Linguaglossa

Io, Cassandra

«Uomini, ascoltate, ve ne dò il segreto.
Io, la verità, parlo».

Lei, Cassandra, disse queste parole. Disse proprio
queste parole quando entrò nel bar;
ma nessuno le diede retta, anzi, nessuno
se ne accorse…

Voltò le spalle al muro e salì su uno sgabello.
«Uomini, ascoltate, ve ne dò il segreto.
Io, la verità, parlo».

Con meraviglia e stupefazione Cassandra
notò che nessuno le aveva dato retta.

«Wo Es war, soll Ich werden», disse in fretta,
sottovoce,
come per liberarsi di un peso; ma ormai era fatta,
si era liberata la coscienza di quel peso: l’aveva detto.
In qualche modo, l’aveva detto.

Roma, 25 agosto, 19.04

I, CASSANDRA

«Listen, men, I will give you a secret.
I, the truth, speak».

She, Cassandra, said these words. She spoke
these very words
when she came into the bar;
but no one listened to her, indeed, no one
saw her …

She turned her shoulders to the wall and climbed on a stool.
«Listen, men, I will give you a secret.
I speak the truth».

Surprised and stupefied Cassandra
noticed that no one had listened to her.

«Wo Es war, soll Ich werden», she quickly said,
sottovoce,
as if to free herself of a weight; but already it was done,
she had freed her conscience of that weight: she had said it.
In some way, she had said it.

[ Rome, August 25, 19.04]

 

© 2017 for the American translation by A. P. Nicolai of the poem
IO, CASSANDRA of Giorgio Linguaglossa. All Rights Reserved for the original and the translation

Mario Gabriele
24 agosto 2017

Caro Giorgio,

il vuoto poetico si placa solo recuperando i frammenti linguistici e fonosillabici, con tutti i “vari deragliamenti di materiali iconici e semantici in febbrile omeostasi”, che si aggregano e si annullano, come giustamente fai notare tu. Non è compito facile: è l’estrema risorsa per ridare alla parola un momento di riflessione e di ricostruzione, anche se alla fine la poesia è un’arte verbale in continuo movimento. Proprio oggi, con la pubblicazione della poesia dall’incipit Evelyn, apparsa qui su l’Ombra e su Altervista, assieme alla tua nota e al mio riscontro, ho voluto inserire alcuni testi di poesia civile, che sembrano spariti dai negozi linguistici, troppo affollati di iperplasia fonocellulare. Questo perché non si può dimenticare il passato nei suoi eventi storici, tanto da far dire a Claudio Magris e a Barbara Spinelli che il Novecento è stato il secolo ”ammalato di amnesia” e, che ha portato nel campo della poesia allo svilimento dei valori e alla parcellizzazione dei linguaggi, a uso e consumo dell’IO. Ci sono tanti motivi nazionali ed extranazionali che stanno veramente rivoluzionando il mondo e che possono essere presi ad esempio, senza fare retorica, anche con un linguaggio nuovo.

Lucio Mayoor Tosi
24 agosto 13.30

Evelyn: qui siamo alla maestria. Si riconoscono le campate dei versi, nati antichi ma come vintage. E la critica: abbiamo un bel dire che servirebbero altri criteri, ma intanto una cosa sappiamo: che la critica NOE può nascere solo all’interno della NOE. Può sembrare un estremismo, eppure com’è che ci capiamo anche nelle cose più complesse, nelle ricerche più azzardate, scientifiche e filosofiche? E’ una malia, un assoggettamento? No, basta notare l’ingresso di una poesia di Mario Gabriele; e sembra di essere in un bar, altro che in un salotto letterario! Un caffè? e la giornata scorre nel lungo inizio.

Roy Lichtenstein Marilyn pop art

londadeltempo
24 agosto 2017

Mario Gabriele: una vera rivoluzione espressiva compiuta con “passo felpato”, con andamenti eleganti da felino del linguaggio, sempre con l’abituale classe dello stile mitteleuropeo con sfumature di american style!
Grande Mario Gabriele, hai ispirato un pezzo di critica a Giorgio altrettanto grande!!! Siete fantasmagorici, cari maestri di NOE, MERAVIGLIOSAMENTE DENTRO LE VOSTRE IDEE! Non posso non riscrivere la poesia di Mario, commentandola, mi ha emozionato perché, nella sua eleganza equilibrata e incandescente, da parola a parola, riesce a velare le emozioni attingendo a quella che chiamerei “la vera classe nel fare poesia”, creando con le parole una sorta di imprevedibile fiore cosmico: (e la stessa cosa penso del commento critico di Giorgio a Mario Gabriele, poi ne parlerò).
Quindi:

“Evelyn non svelò mai l’ultima carta,
e chi le chiese della sua vita rispose:
-everybody cries,
(tutti piangono)
-everybody hurts, sometimes-,
(tutti soffrono qualche volta).
Mancando il bersaglio per accecare la vita,
la Signora Tiimberlaine credeva che standomi accanto,
tornasse il sole. –Come Here!-,
disse Miss.Swedenborg, la principessa dei sogni.
-Solo con me puoi tornare alle notti di luna-.
-Ho timore, Madame, che tutto questo non basti-.
Settantasette volte sette fummo abbattuti dal vento.”

ECCO due splendidi ritratti di signore e uno visto sullo sfondo: Evelyn pallida, vestita in grigio pallido, che non rivela indirettamente il proprio doloroso sentire (il poeta prova tenera ironia), ma teneramente vuol essere compatita e lo è, ironicamente; Miss Swedenborg (come si sente la cultura vasta e ben assimilata nella scelta dei nomi!) “principessa dei sogni” (come fai, Mario, a realizzare questi perfetti MIX di tenerezza e ironia?. ..la principessa dei sogni traccia rapida il ritratto sullo sfondo: quello della signora Timberlaine, che sente, nella solare Miss Swedenborg, un’energia vitale capace di riscaldarla, di farla rinvenire da uno stato di tedio e di malinconia, ma lei, la principessa, pensa alle notti di luna (e continua a sognare).

Purtroppo un impeccabile freddo cavaliere la risveglia alla realtà: il vento abbatte i sogni con una percentuale di probabilità alta, la cui misura è tratta dal linguaggio del Vangelo.
Poi si legge di tutto, con una progressione “meteorica” e post-emblematica che va dall’ “eclissi sopra New York” a “Parigi specchio del mondo…con il profumo serale di fresca fontana quando passa di sera Margot. C’è Carolina che cambia epitaffio da quando a letto l’Antologia di Spoon River, Caronte che traghetta le anime “disabituate alla vita”, il poeta dà il benvenuto agli anni che vengonoevanno come in un volo charter quando restiametàrespiroeti racchiudintestesso e byebyesiscendenelprofondo. Il volo pindarico (ehi…è Mario Gabriele!) passa dal volo charter alla Torre Eiffel, da dove Perigi è vertigineincanto. Rileggete: una vera meraviglia di sequenzesensazionievocazionieventipercezioni!

“Oh come è lontana la giada di Dalia!
L’eclissi copre New York,
aggiunge nero al nero su Edmund Wilson
chiuso nel suo sonno eterno.
Carolina ha cambiato epitaffio
da quando ha letto Spoon River.
E’ venuto Arturo con l’amuleto contro i woodoo
Il dottor Caronte traghetta con il Targin le anime
disabituate alla vita.
Profumi esalano dai comignoli.
Welcome agli anni che vengono e vanno
in questa Long Island di ricordi:
delicatissimo plumage nel sonno di primo rem,
quando come su un volo charter resti a metà respiro
e ti racchiudi nel sedile e bye bye,
si scende nel profondo, si va in libero volo
tra paure recidive e aritmie
e giù, giù, lo starter è pronto per l’ultimo embarquement.
Parigi dall’alto della torre Eiffel è vertigine e incanto.
À la maison de madame Gachet c’è l’Art Nouveau
con clocks, zodiac, calendar prints,
un berretto della rivoluzione d’ottobre,
vicino all’edizione di Fetes galantes di Pauvre Lilian
pubblicata da Lemerre, e poi pintores y escultores,
impressionist masterpieces
e un pezzo di Muro della Berlino di Willy Brandt.
Parigi è uno specchio del mondo:
un lungo racconto da Boule de suif di Maupassant.
Ma se passa di sera Margot,
t’accorgi che è un profumo di fresca fontana
dai boulevards a Saint –Martin-des Champs.”

E adesso una parola sul commento di Giorgio Linguaglossa, vero capolavoro d’interpretazione creativa di un testo altrettanto sorprendente. Non posso aggiungere una parola in più a quanto ha detto Giorgio L., forse avrei fatto meglio a tacere, ma l’entusiasmo è stato travolgente. Risentiamolo:
“Ci troviamo, per la prima volta nella poesia italiana del novecento e di questi ultimi anni, di fronte al più vistoso e sorprendente effetto di deragliamento e di dislocazione di materiali iconici e semantici in febbrile omeostasi.
Linguaggio dei comics, tumblir, gif, pinterest, foto di scena di dive, spari di gangster, lacerti strappati e violentati della cultura alta e fotogrammi di fotoromanzi da telemarket, tutto commisto in una fantasmagoria del nulla e del vuoto della nostra civiltà…” Tanto di cappello.
Anche gli altri poeti che oggi hanno pubblicato: il postmoderno e originalissimo Gino Rago:

le parole che negano
“…Sensazioni e idee della durata eterna.
I cenci e gli stracci. Le velature.
Gli impasti. Le ombreggiature. I merzbilder.
I sacchi vuoti. Ma più pieni degli uomini vuoti.
Il ritorno an den Sachen selbst del poeta nuovo
Lascia in eredità l’arte del no finalmente libero
Contro il sì obbligato di Ferramonti e Belsen.”
E in Lucio Mayoor Tosi
“l’inquietudine dell’universo-leggedell’entropia” come dice Linguaglossa?:
nell’ “Apocalisse” di Lucio Mayoor Tosi?:
Apocalisse.
Come si sta nell’universo al mattino? Che si fa?
Il grigio tormento di un verso attraversa il cortile.
Inossidabile. Giace la rana sepolta dai diserbanti
le spire del vecchio serpente si rilasciano nell’acqua
tiepida di agosto. Il tempo precipita nelle cave
su Andromeda. Segnali di luce, mattini come perle
quando passa l’onda sui frammenti. E mancano i volti.
Il tempo precipita nelle cave su Andromeda: poesia del futuro.
“Segnali di luce, mattini come perle
quando passa l’onda sui frammenti”: poesia dell’anima, di sempre.
Complimenti, Lucio!
Molto intensa e nuova anche “Mattino d’origine” di Gabriella Cinti!!!!
Un abbraccio a tutti.

(Mariella Colonna)

Mario Gabriele
24 agosto 2017 alle 18.52

Carissima Mariella,
conoscevo il tuo carotaggio critico sul mio testo “La casa degli anni Quaranta”, dove hai esposto, rigo dopo rigo,il percorso poetico. Ora con la mia Evelyn hai raggiunto l’Everest, come lo sherpa Giorgio Linguaglossa che conosce vette vicine all’ecosfera. Mi piace il termine che usi, ossia l’American Style, corpo e anima dei miei testi, dove la onomastica, già citata da Letizia Leone, recensendo “L’erba di Stonehenge”, e la toponomastica, sono riferibili ad un trapianto linguistico di tipo anglosassone, con la semiologia della ritrattistica di altre culture negli ambiti extraletterari: scultura, pittura, cinema e tante altre scheggiature del nostro tempo. Tu sai scardinare dalla metafora le figure femminili dando il giusto transfert, e lo fai con l’acquisizione di estrazioni psichiche tipo Freud e Jung. Ma ciò che mi sorprende è la costanza nello scavare a fondo la traccia occulta di ogni poeta. Noto con piacere che anche tu hai un tempo anglosassone e uno legato alle tue esperienze esistenziali. E questo è già un dono,una proiezione del divenire poetico, che certamente avrà un ruolo nella NOE. Con l’occasione, ringrazio anche Lucio, sempre sulle corde critiche di ampio sound.

londadeltempo
24 agosto 2017 alle 23.56

Ho dimenticato di citare queste parole dal commento di Giorgio Linguaglossa
“…In tal modo, nella poesia di Gabriele si manifestano e si intrecciano due piani semantici, uno latente ed uno evidente, che entrano in competizione reciproca. Si manifesta, insomma, una vera e propria sintassi delle immagini, o delle serie di immagini, in competizione tra di loro con un andamento ondulatorio che vede ora il prevalere di una serie di immagini, ora il prevalere di un’altra serie…”
I due piani semantici “uno latente ed uno evidente” racchiudono il segreto di ogni poesia che sia poesia: è dal gioco dei due piani che si sviluppano metafore, allegorie, analogie, contraddizioni segniche, effetti-specchio, costellazioni di significati: ed è l’ambiguità della parola a permettere questo magico gioco che afferra frammenti e schegge di realtà ancora sconosciuta e ci avvince nella ricerca e scoperta degli universi della parola..
Grazie Giorgio!

londadeltempo (Mariella Colonna)
24 agosto 2017

E adesso tocca a me:
Luce bambina sulle colonne del tempio
e cielo azzurro come gli occhi di Dio.
Questa è la patria del poeta.
Mille cavalli neri nel deserto d’ambra.
E un cavallo bianco per me,
voglio tornare all’infanzia.
Questa è la patria del poeta!
Einstein passeggia sopra una nuvola rosa
il mio cuore galoppa insieme ai cavalli
ma invece del deserto ora c’è il mare.
Il cavallo bianco esce dalla finestra:
(sullo sfondo c’è il mare)
Evelyn, personaggio di Mario Gabriele
adesso entra nella mia poesia
“perché” dice “non è opportuno
che una signorina resti sola nella poesia di un uomo…
sì, sola, io a tu per tu con il cuore di un poeta!
Miss Swedenborg e “la principessa dei sogni” mi hanno lasciato
sola, sono andate…ad un concerto di Vasco Rossi!”
poi si rivolge a me: “Mario ci ha presentate
nella sua ultima creazione poetica, ricorda?”
“Sì, certo! E’ un vero piacere, Evelyn, io sono Mary”
“Grazie…però senti…preferivo entrare
in quella poesia di Giorgio Linguaglossa
dalla finestra aperta…quella poesia
Mi piace di più della tua…e poi
questa volta voglio essere io il corvo!”
“Ma sì, vai…sei libera!” “Allora vado”
Evelyn tace, volta le spalle, apre le ali nere,
esce dalla finestra. “Sono contenta che Evelyn sia volata via”
dice una sopravvenuta bella donna
vestita cn una tunica bianca. Prendo io il suo posto”
“Ma prego, entra pure, entrate tutti: questa è casa vostra!”
“Hai ragione, questa è casa mia!”
Ma tu chi sei?” le chiedo. Non risponde.
Denuda i turgidi seni. “Nutriti qui”
Si avvicina, mi attacco ad un capezzolo.
“Ambrosia è il tuo nutrimento, Poesia!”
Sotto un candido arco, leggera, passa una nave bianca.
Questa è l’Arca della NOE, la patria dei poeti!
gridano Gino Rago e Lucio Mayoor Tosi.
Sulla nave c’è tutto quello che resta del passato:
reperti archeologici, rovine di Roma antica, Aristotele
“I promessi sposi” e la scatoletta di Manzoni
gli stracci e i pneumatici usati.
Questa, oggi, è la Patria del poeta,
in versi liberi! E io sono tornata bambina.
(sullo sfondo c’è il mare)

*

And now it’s my turn:
Light little girl on the columns of the temple
and a blue sky like the eyes of God.
This is the homeland of the poet.
A thousand black horses in the amber desert.
And a white horse for myself,
I wish to return to my childhood.
This is the homeland of the poet!
Einstein is walking above on a rosey cloud
my heart gallops besides the horses
but instead of the desert now there is the sea.
The white horse exits from the window:
(the sea is in the background)
Evelyn, personage belonging to Mario Gabriele
also enters my poem
“because” he says “it is not right
that a miss stays alone in a man’s poem…
yes, alone, you and I face to face with a poet’s heart!
Miss Swedenborg is “the princess of dreams” they left me
alone, they went … to a concert by Vasco Rossi!”
Then he turns to me: “Mario had introduced us
In his last poetic creation, remember?”
“Yes, sure! It is a real pleasure, Evelyn, I am Mary”
“Thanks . but listen … I preferred to enter
inside that poem by Giorgio Linguaglossa
through the open window … that poem
I liked more than your own … and then
this time I want to be the black crow!”
“Ok, go ahead…you are free!” “So I will go”
Evelyn shuts up, turns her shoulders, spreads the black wings
goes out of the window. “I am glad that Evelyn flew away”
says a justly arrived noble lady
dressed in a white tunic. “I will take her place”
“But please, come on in, all of you come in: this is your home!”
“You are right, this is my home!”
“But who are you?” I ask her. She does not answer.
She offers her swollen breast. “Drink here”
she comes near, I suck from one of her nipples.
“Ambrosia is your nourishment, Poetry!”
Light under a candid arch passes a white ship.
That is the ark of NOE, homeland of the poets!
Howl Gino Rago and Mayoor Tosi.
On the ship there’s all that is left of the past:
archelogical reperts, ruins of ancient Rome, Aristotle
the “Promessi sposi” and Manzoni’s tiny box
rags and used car tires.
This, today, is the Homeland of the poet,
In free verses! And I became again a little child.
(the sea is in the background)

© 2017 American translation by A. P. Nicolai of the poem LONDADELTEMPO of Mariella Colonna. All Rights Reserved by the original author and by the translator

 

Giorgio Linguaglossa
25 agosto 2017 alle 15.03

Cara Mariella,
leggevo questi tuoi versi:

Evelyn, personaggio di Mario Gabriele
adesso entra nella mia poesia
“perché” dice “non è opportuno
che una signorina resti sola nella poesia di un uomo…

E poi questi altri che rivelano una forza fantastica straordinaria:

“Mario ci ha presentate
nella sua ultima creazione poetica, ricorda?”
“Sì, certo! E’ un vero piacere, Evelyn, io sono Mary”
“Grazie…però senti…preferivo entrare
in quella poesia di Giorgio Linguaglossa
dalla finestra aperta…quella poesia
Mi piace di più della tua…e poi
questa volta voglio essere io il corvo!”

Qui di straordinario c’è che tu «confondi» personaggi reali (io, Mario, tu) con i personaggi delle loro poesie (Evelyn, Miss Swedenborg, il «corvo»), con certe situazioni che si trovano in altre poesie («la finestra aperta»), a generare un senso di comunanza fratellanza e anche di coappartenenza, tu prendi tutto da tutti perché hai una dote rarissima: quella di non pavoneggiarti mai nel narcisismo dell’io e nella sostenutezza dei poeti letterati i quali sono notoriamente stitici ed alieni dall’ ammirare le opere altrui. Tu, invece, hai questa dimestichezza con la leggerezza e un altruismo che ti rende poeta unica. Nella tua poesia c’è aria di libertà, una sfrenata libertà, la leggerezza della ingenuità (solo i veri ingegni sono ingenui!), c’è quella ironia che non vuole canzonare nessuno, che non si ammanta di un’aria di superiorità ma che vuole accompagnare il teatro del mondo con tutte le sue commedie, risibili e grottesche e tragiche…

25 agosto 2017 alle 8.37
Adeodato Piazza Nicolai
COHELET e VERMEER

Oh, la nera bellezza del tuo cantare, Qohelet!
Piove e piove ininterrottamente da giorni
e questa è una notte ancora più cupa,
tutto inghiottito da compatta tenebra:
annuncio e figura dell’altra Notte che viene? [1]
Mostro della luce, Vermeer, sempre nella stessa stanza
dove invita le sue modelle, le posiziona, mette a fuoco
la luce che filtra dalle tre finestre, poi dipinge, dipinge.
Il pennello fotografa soggetti, i suoi occhi accarezzano
gli altri occhi, la pelle ruvida, rosata, incarnadina. Oggetti
e soggetti con sfondi creati dalla sua mente. Non mente
il pennello. Guarda, apprezza, riscopre se stesso nei suoi
personaggi riconosciuti da altre vite, da vecchie e cancellate
forse sublimate situazioni. Vermeer, jazzista di luci e colori
sfiorati nel ghetto e depositati con tenera-ruvida bellezza
sulle ragnatele del tempo/non tempo ora sbiadito. Ecco
la sua folle magia. Qualche critico moderno ha dichiarato
che i suoi dipinti peccano di staticità. Forse intendeva
di elettricità: ogni scatto fissato su tela, su carta su cera
pecca di staticità, mio caro signore! Nei suoi ritratti
le donne fanno le cose quotidiane e lui le dipinge, dipinge.
Passano gli anni, lui se ne va nell’oltranza forse mai prima
svelata o dipinta. Negli atelier, musei, pinacoteche, nelle
stanze private dei collezionisti vivono ancora le sue colorate visioni.
Qual è il segreto,
il suo mistero? Indescrivibile, irriproducibile la qualità di
quella luce. Fotografi e pittori moderni hanno tentato, cercato
sognato di riprodurla ma senza fortuna. La luna resta sempre
la luna: lo scatto matto non la ricrea, la copia solamente.
“La ragazza con gli orecchini di perla” e quella con il cappellino
rosso forse con lui hanno affossato una relazione amorosa?
Nessuno lo saprà. Amore sbocciato con la prima pennellata…
Lei guarda un po’ persa fuori dalla finestra, lui entra dentro
quegli occhi grigio-verdi e lì ci resta assopito per tanto tempo,
possibilmente per sempre.
Luce è vita raccolta su tela anche se fuori sfarfalla la neve …

Donatella Costantina Giancaspero
25 agosto 2017 alle 14.25

Non posso che associarmi a quanto hanno egregiamente detto Giorgio Linguaglossa, Mariella Colonna, Lucio Mayoor Tosi sul testo di Mario Gabriele, che, a mio parere, rappresenta un importante esempio di scrittura per tutti noi. Difatti – come rileva Giorgio – in questi versi “Ci troviamo, per la prima volta nella poesia italiana del novecento e di questi ultimi anni, di fronte al più vistoso e sorprendente effetto di deragliamento e di dislocazione di materiali iconici e semantici in febbrile omeostasi”. Mario Gabriele adopera le tecniche usuali in maniera estremamente innovativa, “con una inventiva senza eguali e un giudizio semantico irripetibile”. A volte, c’è da restare sbalorditi di fronte a tanta (invidiabile) perizia.
Ora, entrando nel merito del testo in senso stretto, vorrei esprimere una mia piccola opinione: può darsi che non sia necessario tradurre i versi “everybody cries” e “everybody hurts, sometimes”… Io credo che stiano bene solo in inglese. Ad ogni modo, sarà l’autore a decidere.
Grazie a tutti per i commenti!! A presto…

Mario Gabriele
25 agosto 2017 alle 15.52

Cara Donatella Costantina,
ho letto con molto piacere il tuo commento, ma non per sentirmi sull’altare. Hai recuperato dalla lettura di Evelyn ciò che nasconde e propone il sottofondo della mia scrittura, assorbita con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016), e con molte altre geografie poetiche da Le finestre di Magritte. I versi “Everybody cries” e “every hurts, sometimes”, possono stare bene anche da soli. Ma lasciandoli così, i lettori non vi si riconoscono con “tutti piangono” e “tutti soffrono qualche volta”. Certamente mi sarebbe piaciuto, come ho fatto in altri testi, lasciarli nella lingua inglese. Ma qui ho voluto dare un tocco umano più istantaneo. Linguaglossa nel suo ampio commento critico scrive: ”Un giorno mi farò coraggio e chiederò a Mario Gabriele come inizi di solito una sua poesia”. Bene! Non mi propongo di esercitare il copyright e tenere il mio segreto.

Tutto sta (e qui mi avvicino a quanto successivamente scrive Giorgio), ad una procedura a random. Il primo verso deve avere una struttura ad effetto. Poi mi capita di lasciare il tutto e girare per la casa. Stare sul balcone osservando l’esterno, mentre passano le sirene dell’autoambulanza e un down fa fatica a manovrare la carrozzella. Memorizzo. Ritorno al computer, rileggo il primo verso. Lo arricchisco di nuovi strati, tra tempo presente e passato, immagini, resurrezioni di fantasmi La mente poi si ferma. Allora leggo il giornale. E se poi nulla trasale spengo il computer, per riaccenderlo subito dopo per chissà quale oscura manovra da parte dell’ inconscio. E qui, una volta che divento sua pedina, trascrivo e riporto ciò che ho imparato dopo 44 anni di esercizio poetico. Non è tutto, anche perché gli strumenti operativi sono moltissimi e di diversa provenienza. Non so se sono stato esauriente, ma la tecnica credo sia questa. Un cordiale saluto e buon lavoro dentro l’Ombra e nei Caffè letterari.

POESIE di Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Edith Dzieduszycka, Letizia Leone, Lucio Mayoor Tosi, Mario M. Gabriele, Anna Ventura, Mariella Colonna, Sabino Caronia, Chiara Catapano – Vari stili, Varie scritture poetiche della Nuova Ontologia Estetica con Dibattito. Interventi di Mario Gabriele, Claudio Borghi, Giorgio Linguaglossa

 

la «nuova ontologia estetica», alcuni suoi membri

Donatella Costantina Giancaspero

Al quadro manca una ragione

Decisa, te ne vai già
da questa nostra estate. In fretta.
Tra il letto e l’appendiabiti.
Lungo il corridoio, le pareti fanno ala
a un ottuso serpeggiare.
L’uscio arretra nel tuo lampo.
Al quadro manca una ragione: l’evidenza
di un indizio che l’estate sia finita.

Brillano i sandali più ancora: bruciano
sull’acceleratore senza pretesto,
alibi inattendibile di una pioggia breve,
nemmeno tanto grigia, per andare comunque.

Sgrana l’asfalto il ritorno
all’attesa: le forbici pazienti
ricavano a caso ritagli di carta e cielo.
E frantumati spazi.

Li raccoglie un intersecarsi di ore.
In controluce, li contempla la filigrana
della tua sottile esistenza.

Gino Rago
Tremano i pontili
A che serve il mare se l’onda esala odori di libeccio.
Se nei marosi tremano i pontili?
A noi di terra serve per partire nello sgomento della vastità.
Chi valica i fili – viola, d’ambra o di cobalto – degli ultimi orizzonti
forse più non torna. Chi s’imbarca per l’esilio
se torna ritorna come un’ombra perché non è più lui.
Con chi si è mischiato? Con che si è corrotto?
Chi rimane ha la certezza d’una tomba.
Mette i suoi limiti. I limiti sicuri all’eternità
(una pergola fra gli orti. Un filare di pioppi fra l’avena e il grano.
Un frangivento fra l’arancio e il cedro. Un canneto fra la marina e il mondo).
A chi basta il mare se la tolda nell’afa d’agosto alza odori
di boschi bruciati e il corallo trattiene le voci dei morti?
Ma sullo scoglio nella bora insonne soltanto il mare mette ali all’anima.
Basta un grido acuto di gabbiani. Un segno d’eterno fra la terra e il cielo.

 

Marek Baterovicz

Isola Tiberina

La voce di un uccello che chiama la primavera,
solitario contrappunto alla melodia del Tevere
– dell’acqua che infrange contro il fondo sassoso
giare di canti – interroga il futuro.
Dal passato, che anch’esso detta le sue leggi,
giunge il ritmico grido delle legioni
che marciano sui ponti Cestio e Fabricio.
Il mio passo tenta di unirsi al loro
– mi precedono sempre di un lampo di spada.
Anche l’acqua è più rapida correndo immutabile verso il mare,
dove Nettuno possiede da secoli
la corona abbandonata dei cesari.
L’Isola Tiberina salpa allora verso la sorgente del fiume
come nave che mi porta fino alla prima goccia
del sangue di Remo.

Edith Dzieduszycka

Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate

Sulla riva del fiume, un bel giorno d’estate
a distanza normale
– che vuol dire normale? –
s’erano sistemati su scomodi sgabelli due pescatori.

A terra il materiale scatola per le esche, mosche, vermicellini,
ami e mulinelli, canne, grande cestino.
In tuta verde loro, con capelli a visiera.

Mollemente distese su pieghevoli sdraie le mogli
in disparte, si annoiavano
leggendo poesie, forse facendo finta.

Più passava il tempo meno mordeva
preda, malgrado gli ampi gesti
da mulino a vento per buttare l’arpione.
Si alzò irritato uno dei pescatori.
S’avvicinò all’altro con fronte corrucciata.

“Mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo
mi tormenta un pensiero. Forse sono venuti
il posto e il momento per domandarci
da dove ci arriva la Coscienza del Sé?
Chi ci ha caricati sulle spalle quel peso?

Mi dica – se lo sa – di quale utilità per noi
è il capire che ora, qui ci siamo, tra che cosa
e chi sa quale altra cosa poi? Ben presto
dall’arpione verremo acciuffati
e non ci sarà modo di dire non vogliamo.”

Lucio Mayoor Tosi

Colori.
Dalla stampa giapponese si alza un volo di pettirossi.
Ora stan li, affacciati alla finestra. Guardati dalla luna.
Il respiro di un bambino addormentato. Ogni tanto un verso
si lascia cadere nel vuoto. Prolungato lamento.
A piedi nudi sulla plastica di un tappeto grigio trasparente.
Da sotto il tappeto si osserva l’andirivieni di una coppia. Devono aver litigato.
Ora il riflesso di due finestre. Tempo in lenta carrellata.
Se non accade nulla il quadro si spegnerà entro quarantotto ore.
E così la coppia, chissà dove sono adesso. La casa sembra deserta.
In una giornata di pioggia vista dai vetri sporchi di un fanale.
Sul tapis roulant gustando un gelato in controluce.
– Senza quegli orrendi cimiteri si morirebbe con maggior discrezione.
Il corpo giaceva in una pozzanghera. Era tutto finito.
– Puoi scegliere quali immagini mettere dentro lo specchio.
Disegni rupestri su antichi monitor. Il cuore pulsante e tratteggiato
di una macchina, simile a quello di un cane che abbia corso
al rallentatore. Sul pavimento di plastica si riflette capovolta
l’immagine di un uomo col cappello militare. Sta salutando.
Stelle alpine e stalattiti. Mondo visto dalle fessure di un armadio chiuso.
Un camion parcheggiato. Il volto addormentato di due persone
anziane.

Letizia Leone

Una volta era Dio il creatore dei mondi, e senza dubbio
c’è qualcosa che è più antico del sangue,
ma da qualche tempo sono i cervelli a spingere avanti la terra,
e lo sviluppo del mondo fa la sua strada grazie ai concetti umani,
e al momento è questa evidentemente, la sua strada principale e preferita.

(G. Benn)

Poeta patologo.
Corpi aperti sui tavoli
sterili
anemoni di carne degli obitori
e un cervello sgusciato
la sua forma ancestrale e dedalica
emersa dal sangue
nella tua mano
sotto la volta svuotata come cranio
del sotterraneo
brivido.

Così attecchisce
dentro questa stanza di guerra
l’infinito dei mondi
le sue formazioni
col dorso che affiora dei sogni ionici
quale resurrezione;
o collasso
di chi vuole capire
il senso avido dei presagi
stirando le geometrie sterminate
di pieghe e circonvoluzioni
di un encefalo essiccato.

Allora vedi:
se da un lato il dio sole stria e dardeggia
gli smeraldi sulle coppe regali;
dall’altro
si schiudono di notte occhi bianchi
al diffuso lumine lunare;

se da un lato
spezie odorose azzurrano i cortili
mediterranei;
dall’altro organi grigi galleggiano
nei vasi refrigerati
in magazzini che non hanno luce.

Rientri da solo
attraversi la via ghiacciata
tra i detriti di cocci e di croci
mentre la primavera berlinese scongela
con i cadaveri la neve.

E tu ne rivivi
tutta la malattia di statua
la notte
di ogni morte.

Mario M. Gabriele

Piombo fuso

Sono anni, Louisette, che guardi la Senna,
come un uccello il bianco dell’inverno.
Non ti dico, quanta neve è caduta sullo Stelvio!
Nelle cabine c’erano avvisi di keep out,
una guida turistica del Rotary Club,
e un cuore di rossetto firmato Goethe.
Il gelo ha impaurito i passeri forestieri,
inaciditi i mirtilli nelle cristalliere.
Da nord a sud barometri impazziti,ghiaccio,
fosforo bianco su Gaza City,
tra artigli di condor sulle carni,
Mater dolorosa,
che facesti rifiorire il biancospino sulla collina.
Gennaio ha riacceso i candelabri
nel concerto dei morti,
tra toni bassi e controfagotti
Non so come tu abbia fatto a recidere le corde,
se il più sottile e amaro della vita
è il ricordo.
A monte e a valle profumo di tulipani, briefing.
Eppure se ci pensi, capita di morire ogni giorno,
di passare più volte sotto il ponte di Mirabeau!
Ti dico solo che all’improvviso,
finito il piombo fuso su Jabaliya
si sono di nuovo accesi i lampi nella sera,
i fantasmi della Senna.

Anna Ventura

Il coniglio bianco
.
C’è un coniglio bianco
sulla mia scrivania. Mentre, con la destra,
scrivo, con la sinistra
mi accerto
che il coniglio stia sempre al posto suo:
c’è.
Perché è di coccio,
pesante come un sasso, e nulla
lo smuoverebbe dalle cose
che tiene ferme col suo peso. Perché
questo è il suo compito:
tenere ferme le cose. Un giorno
avvenne un incantesimo:
il coniglio aveva cambiato consistenza: il pelo
era vero,
bianco, morbido e setoso, la codina
si muoveva.
Ci guardammo negli occhi,
io e il coniglio:
eravamo entrambi vivi, ma
non avevamo sconfitta la paura.

Mariella Colonna

Le case di Praga

C’è vento. La Moldava si stupisce sotto Ponte Carlo
per i verdi gli azzurri i grigi e il rosa-fuoco dei lampioni
che si specchiano e danzano sulle onde.
Tenui colori mi vengono incontro.
Mi lascio rapire dal tramonto che si getta nel fiume
e avvolge la città d’oro cangiante, la stringe con passione,
la fa più bella. Lei diventa rossa.
Rosso e oro. È molto bella così, vestita da sera!

I mostri della notte generati dal sonno della ragione
saltano sull’Orient-Express, adesso sono in Russia
nei sogni dei bambini buoni…poi
vanno in aereo dagli altri bambini del mondo.
Les fleurs du mal uccidono Baudelaire,
(già morto a Parigi nel 1867).
Ed io sono triste per la disperazione di Van Gogh.
Fioriscono i ciliegi di Arles che lui non può vedere.

A Barcellona c’è ancora nell’aria il ricordo di me
e di mia madre, dei sogni irrealizzati. Avevo sei anni.
Un giovane sulla nave per le Americhe mi presta l’orologio
e dice “Dentro c’è il tempo, lo puoi fermare oppure farlo correre”.
Il tempo, inizia a correre all’indietro.
Il mio volto nello specchio del quadro di Goya.

(un assolo, la “Primavera” di Vivaldi…
dipinto da Emily Dickinson.)

La mia giovinezza. Un nulla vestito di rosa.

Sabino Caronia

Er momoriale

A Giorgio Linguagro’, nun fà er cazzaccio,
svejete da dormì, brutto portrone,
Sor De Palchi t’ha ddato lo spadone
p’annà a rifà le bbucce a sto monnaccio.

Duncue, a tte, ffoco ar pezzo, arza quer braccio
Su ttutte ste settacce bbuggiarone:
dì lo scongiuro tuo, fajje er croscione,
serreje er tu Parnaso a catenaccio.

Mostra li denti, caccia fora l’ogne,
sfodera n’anatema eccezionale
da falli inverminì come carogne.

A n’omo come noi de carne e d’osso
te l’arivorti tutto, tale e cquale.
Coraggio, amico mio, taja ch’è rosso!

Chiara Catapano

ERBARIO MINIMO TRIESTINO

Val Rosandra e Costiera
Campanula piramidale – Campanula pyramidalis L.

(Durante i mesi freddi queste piante perdono la parte aerea, ricominceranno a germogliare la primavera successiva)

Sara di Terach e della lettera yod diede tarda discendenza.
E risalendo inversamente la scala del tempo, dalla famiglia
Passò a Sur sulle ventose coste del Libano:
Baciò i cedri sacri e fondò la guarigione iniziatica
Attraverso l’abbandono d’ogni negozio.
Messa al rogo come strega
Un lembo bruciato della sua veste ancora
Venerano le vergini e le anziane come reliquia.
Meno conosciuta di Tiresia
Vibrò decisa in terra il nodoso bastone di ciechi e indovini
E sulle sue orbite divorate dal fuoco
Dio calò un drappo perennemente bagnato.

 

 

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mario M. Gabriele

14 giugno 2017 alle 15:21 Modifica

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/06/14/paolo-valesio-poesie-del-sacro-e-del-mondano-italiano-inglese-la-ricerca-del-senso-con-un-commento-impolitico-di-giorgio-linguaglossa-traduzioni-di-graziella-sidoli-e-michael-palma/comment-page-1/#comment-20860

Vorrei spezzare una lancia, come dice Giorgio Linguaglossa nei suoi commenti, a favore della NOE, da alcuni vista come una creatura aliena, venuta ad occupare spazi, già conquistati dai terrestri. Senza aprire un discorso filosofico di concetti e teoresi varie, mi limito a riportare una visione del mio viaggio poetico connesso alle varie stazioni fenomenologiche e come ruota di scorta della NOE. Ecco in sintesi i punti chiave.
La poesia italiana, dopo l’esperienza dell’Avanguardia, non ha prodotto grandi trasformazioni, rimanendo chiusa nel suo estetismo, prevalentemente lirico. Il postmoderno, ha cercato di aprire uno spiraglio intorno alla questione del sapere come elemento di diffusione verso la società, così, come teorizzato da Lyotard. E’ proprio su questo principio che si immette la Nuova Ontologia Estetica associata al frammento, con un proprio spazio aperto ai lettori più aggiornati ed esigenti, non più rimandabile. Con il declino della metafisica occidentale, nasce il “pensiero debole” di Vattimo, che si sposta anche nella poesia rimasta in un cratere il cui fondo è il Vuoto dove si connette un linguaggio afasico e monoestetico. Il sistema politico-economico del grande Capitale ha determinato una Cultura minoritaria declassando ogni fenomeno innovativo, a semplice prodotto di mercatino Secondo Habermas, la caduta di tensione della cultura sarebbe la prima causa ad aver infranto i valori fondamentali su cui poggia ogni mutamento emancipativo della parola e il suo dispiegamento in nuove aree formali: un cambio di rotta che solo per riattivarlo occorrerebbe un nuovo Illuminismo. E’ questo, oggi, il tentativo che si propone la nuova poesia nel voler percorrere altri sentieri, come un cambiamento di rotta che è già nella struttura portante della Nuova Ontologia Estetica, che col frammento si lega con il tempo interno e il tempo esterno, dove non pochi sono i “correlativi oggettivi” che esprimono il ricambio del Logos, che finisce con l’essere un nuovo reperto per la semiologia e l’ermeneutica.Tutto questo non è stato possibile attuare perché
la muraglia poetica del Novecento non ha concesso altre strade alternative a quella della Tradizione, perché così faceva comodo alle Case Editrici, ai poeti e ai critici. Un esempio ne è la Letteratura Italiana Otto-Novecento, di Gianfranco Contini,- Sansoni, 1974, che tralascia l’Avanguardia di Giuliani e Sanguineti, mettendo fine alla sua Antologia con la linea lombarda e recuperando a stento Pier Paolo Pasolini. E’ evidente che ogni antologista traccia le geografie poetiche secondo i propri gusti e la propria sensibilità, omettendo e recuperando nomi illustri o poco conosciuti. Ma non sempre questo metodo ha fatto da guida alle antologie degli anni 80 e di fine secolo. Dice Mario Lunetta nella sua “Poesia Italiana oggi”- Newton Compton, 1981, a distanza di sette anni da quella di Contini, che “nessun antologista è onnisciente. Pur aspirando ad esserlo, nessun antologista è ubiquo”. Certamente chi redige una antologia sa benissimo che la sua Opera è il riflesso del proprio gusto poetico e critico che non può totalizzare tutti gli eventi sopravvenuti alla data della compilazione dell’antologia. Ma se questo può sembrare un alibi accettabile, non lo è se si omettono le proposte alternative, rispetto alla comune prassi linguistica. Ciò che importa è non trascurare le piattaforme poetiche e stilistiche che si vengono a formalizzare, accantonando qualsiasi pregiudiziale che non aiuta a documentare una realtà diversa da quella acquisita o già omologata. In realtà il territorio di indagine su cui esplorare non è facile, se non vi è un return critico e pubblicitario che dia ampio spazio e informazione. Dovrebbe essere sempre una scelta relazionante su forma e espressione, al fine di surrogare tempi poetici afonizzati e senza via di uscita. La caduta di tensione poetica e culturale del nostro Paese e i danni provocati dalla Crisi, hanno allontanato buona parte della platea dei lettori che al tempo delle Giubbe Rosse del Caffè fiorentino erano sempre in soprannumero. Oggi se ne contano poco meno di una ventina di buoni ascoltatori, anche se si nota un risorgimento dei laboratori di poesia che su Facebook appaiono giorno dopo giorno. Il fenomeno dell’Assoluto in poesia non esiste. Sono evidenti, invece, le nuove start-up poetiche come la NOE, in qualità di nuovo lavoro inventivo, specificamente osmotico con il frammento, che è una delle vie più difficili da percorrere, in quanto deve armonizzarsi con il tessuto globale e strutturale della poesia. Direi che fare questo tipo di discorso non è facile. Si tratta di un nuovo intermezzo linguistico che apre significativi squarci di orizzonti e di spazio – tempo, pregressi e contemporanei. Nessuno ipotizza un effetto di massa di questo nuovo trasloco formale e psicoestetico. Si vuole solo uscire da un “misticismo” di versi non più assoggettabile ad una vecchia identità trasfusa di spiritualismo tout court, che mette un freno ad ogni rinnovamento, tra l’altro necessario e urgente, quando i tempi non possono ulteriormente passare come fantasmi. Ciò, -scrive Lunetta nella sua antologia- vuol dire anche, ma non da ultimo, optare per la professionalità (che non è puro e semplice professionismo), realizzando il massimo del rigore; operando insomma, per (e con ) una letteratura di poesia che contenga sempre al suo interno polisenso la consapevole teoria critica del proprio prodursi.

giorgio linguaglossa

15 giugno 2017 alle 10:48 Modifica

caro Claudio Borghi,

io penso che la tua poesia cada nell’errore di sopravvalutare il momento «spirituale» di fronte a quello «sensoriale», accentuando il ruolo del «soggetto» a scapito di quello dell’«oggetto». Un eccesso di soggettività ti impedisce di vedere l’oggetto… In te noto una sorta di «resistenza» (intellettuale, emotiva, esistenziale) ad accettare alcune idee della nuova ontologia estetica (ad esempio il concetto di presentazione di un Evento e di una Esperienza significativa)… che, penso invece ti sarebbero molto utili per modificare la forma-poesia che tu «abiti»… quella «forma» è ormai un abito che non ti sta più bene indosso, credimi, non lo dico per soperchieria o per presunzione, è una «forma» troppo abusata, che è stata troppo indossata e mostra le pieghe, le toppe, le consunzioni…

In via generale, più la problematizzazione del «soggetto» investe il pensiero più il soggetto esperiente si rivela colpito dal tabù della nominazione. Che l’atto della nominazione si riveli essere il lontanissimo parente dell’atto arcaico del dominio, è un dato di fatto difficilmente confutabile e oggi ampiamente accettato. Ma quando la problematizzazione investe non solo il soggetto ma anche e soprattutto l’oggetto, ciò determina un duplice impasse narratologico, con la conseguenza della recessione del dicibile nella sfera dell’indicibile e la recessione di interi generi a kitsch. Mai forse come nel nostro tempo la dicibilità della poesia come genere è precipitata nell’indicibile: una grande parte dell’esperienza significativa della vita di tutti i giorni è oggi preclusa alla poesia, per aderire al genere romanzesco della narratività. Direi che l’ordinamento delle istituzioni poetiche con il suo semplice prescrivere il dicibile, bandisce tutto ciò che non è immediatamente dicibile nei termini della sua sintassi e del suo lessico. L’indicibile è ciò che non è più raggiungibile e possibile. Ecco spiegata la ragione del trionfo del minimalismo come cannibalismo della comunicazione.

Oggi i poeti non presentano più una «esperienza significativa», si limitano a comunicare il comunicabile, non fanno altro che fagocitare la tautologia. C’è oggi un’oggettiva difficoltà ad affrontare, in poesia, la problematica di un’«esperienza significativa». Che cos’è una esperienza significativa? Che cosa è un Evento?. La «scrittura poetica» contemporanea propone una sorta di registrazione del quotidiano o del passato del quotidiano o del passato della cronaca con l’impudenza della propria imprudenza. Conseguenza inevitabile dell’impasse in cui è caduta questa cosa chiamata poesia è che si parla molto più del «soggetto», dei suoi ruoli e del suo luogo, che dell’«oggetto», perché il soggetto ha cessato di funzionare come principio, come principio regolatore; per contro, si parla molto meno dell’«oggetto» che del «soggetto», così che il discorso poetico si dissolve in una miriade di appercezioni soggettive, in una fenomenologia delle sensazioni del «soggetto». Si scrive secondo un logos sproblematizzato, di conseguenza, i modi di espressione della soggettività vengono falsati, il logos subisce il tabù della nominazione.

A pensarci bene, è paradossale ma vero: la poesia dell’«esperienza» ha bisogno di un universo simbolico nel quale prendere dimora e di un rapporto di inferenza tra il piano simbolico e l’iconico; in mancanza di questi presupposti la poesia dell’io esperiente cessa di esperire alcunché e diventa qualcosa di terribilmente autocentrico ed egolalico, diventa la carnevalizzazione del soggetto, esternazione del dicibile sul piano del dicibile: ovvero, tautologia.
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Se il senso della poesia manca, manca la poesia il suo bersaglio. Non v’è orientazione semantica senza orientazione del significato. La poesia esprime il senso che può, al di qua di ciò che intende e al di là di ciò che attinge. Il compito che oggi arride alla poesia dei «poeti nuovi» è appunto ricostruire una relazione tra il significato e il significante, ma in termini del tutto diversi rispetto a quelli che abbiamo conosciuto nel Novecento.
In un mondo in cui i rapporti umani sono diventati un problema tra gli esseri riprodotti come talismani magici e ridotti a vasi incomunicanti di un «messaggio» che è stato soppresso dalla prassi sociale, resta il problema di come problematizzare l’«oggetto», come liberare le «emozioni» dalla cella dell’io (presunto).
Oggi, forse, è davvero possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso, come il tinnire di una moneta falsa la poesia la devi lasciare nel suo brodo di intrugli e di piccoli trucchi per poterla rubare agli dèi?. Forse.

• Mario M. Gabriele

15 giugno 2017 alle 12:37 Modifica

Caro Borghi, non neghi la possibilità di avvicinarsi alla NOE, e a ciò che essa propone con i suoi interventi disgiuntivi, aggregativi, e propositivi. Accetti le ragioni, il Progetto, e i parametri con cui ci confrontiamo ogni giorno nel redigere i testi senza che lei rinneghi il suo DIO-Poesia, come fece San Pietro a chi gli chiedeva se era Amico di Gesù! Mi creda, se non ci fossero risultati estetici e concettuali così palesi e riformatori, non credo che mi sarei avventurato in una ricerca estetica così conflittuale rispetto al parere e ai gusti di diversi lettori. Sarei rimasto nella mia poesia carica di emozioni, quelle che piacciono a Martino, e di cui non mi sono estraniato con le mie pubblicazioni degli anni 80. Ma i tempi cambiano. Mutano i gusti letterari. Si sprovincializza la comunicazione.Cambia il mondo del lavoro. La società è multietnica. Culturalmente plurale. Rimanere affossati ad una cultura, assoluta e poco elastica, significa piantonarsi in un castello medievale con Re Artù e i suoi soldati. Si rende necessario l’uso di una nuova circolazione estetica. E’ la razionalità dell’Essere sulla postmodernità e sul pensiero dell’Otto-Novecento.La poesia non è un evento immutabile e irreversibile. Diceva bene Heidegger (ancora Lui!) quando affermava che il pensiero è come un – viaggio-. “la ratio si dispiega nel pensare. Il più considerevole nella nostra epoca preoccupante è che noi ancora non pensiamo”. Quindi occorre il viaggio del pensiero per conoscere altre stazioni, altri panorami. “L’inizio non è alle nostre spalle, come un evento da lungo tempo passato. Ma ci sta di fronte. Davanti a noi”.

• Claudio Borghi

15 giugno 2017 alle 12:55 Modifica

Creare contrapposizioni tra poeti che pubblicano presso editori di nome, come fossero tutti necessariamente omologati, e poeti che pubblicano presso editori minori, o non pubblicano proprio, per quanto ci sia senz’altro del vero circa la possibile maggior qualità fuori dai grandi circuiti editoriali, è una assunzione necessariamente semplicistica. Come semplicistica e riduzionistica è la critica della poesia lirico-elegiaca, come fosse per definizione tutta da scartare, in nome della poesia oggettiva: anche qui ci può essere del vero, ma c’è grande poesia lirico-elegiaca e scadente poesia oggettiva e, ovviamente, viceversa.
Quanto a me, mi limito a osservare che i miei libri sono nati in buona parte da riflessioni filosofiche e scientifiche, filtrate attraverso una immersione profonda nella poesia come possibile sintesi e convergenza di diverse forme di pensiero. Credo e ho sempre creduto che la poesia debba essere capace di generare luce, esprimere la tensione dell’anima di fronte all’inesplicabile, accettare “come sono” le cose e il mondo, e il Logos che li rischiara. Il mio è tutt’altro che un ripiegamento soggettivistico – in cui non vedo comunque nulla di male, se produce bellezza .
Basterebbe rendersi conto, e in questo mi richiamo idealmente al caro Ubaldo De Robertis, di quanta poesia c’è nel pensiero filosofico e scientifico e di quanta vicissitudine intellettuale può riempirsi un’opera poetica quando la mente si affaccia sulla profondità inosservabile del mondo, lasciando a terra la presunzione di cui si riempie quando confonde la rappresentazione con la conoscenza.
Mi limito a ricordare una delle principali linee guida della mia ricerca poetica, filosofica e scientifica: quella sul tempo. Mi permetto di ricordare che Giorgio ha pubblicato qualche mese fa su questa rivista un estratto da un mio articolo fisico-epistemologico, “Il tempo generato dagli orologi” e, come esempio di visione alternativa in ambito poetico-metafisico, mi permetto di citare un breve estratto dal mio ultimo libro, uscito il mese scorso presso Negretto Editore, “L’anima sinfonica” (elaborato in buona parte nel 1978-80, prima dei miei studi scientifici), in cui pensare, come scrive Giorgio, sia “sopravvalutato il momento spirituale rispetto a quello sensoriale” è, temo, un’interpretazione riduzionistica, a fronte di una densa intensa rapsodia di intuizioni sospese tra mistica e filosofia, poesia e scienza.
Si parla, come in tanti passi del libro, del tempo. E l’intuizione (soggettiva o oggettiva? fisica o metafisica?) supera d’un balzo la distinzione, fasulla e approssimativa, tra tempo interno e tempo esterno:

La materia diviene, ma l’anima è ferma.
L’anima si imbeve di divenire – è un filtro immobile attraversato dall’onda.
L’anima sente il trascorrere del mondo attraverso sé – non dentro sé – e chiama questo flusso tempo.

L’anima fluttua nel rigenerarsi di un centro innominabile – in un respiro di infanzia, in cui affondano radici senza tempo.

Il divenire disegna la melodia del cuore vivo – l’immanente crearsi della musica che si abbevera alla fonte dell’Uno, che trascorre nel canto nascosto.

Con imbarazzo prendo atto della conclusione di Linguaglossa: “Oggi, forse, è davvero possibile soltanto una poesia dell’inautenticità e del falso, come il tinnire di una moneta falsa la poesia la devi lasciare nel suo brodo di intrugli e di piccoli trucchi per poterla rubare agli dèi? Forse”:

Se così è, caro Giorgio, come la mettiamo con Heidegger, a cui spesso ti affidi come guida spirituale? Non credi di percorrere una strada pericolosa, oscillando tra autentico e inautentico? Ed è un grave errore pensare che ci siano pochi lettori capaci di valorizzare la ricerca autentica e profonda, come scrive Gabriele. Ci sono in realtà tanti ottimi potenziali lettori che hanno grande bisogno di autenticità e profondità e, soprattutto, occorre riconoscere che un testo poetico non è solo opera di chi lo scrive, ma anche, in misura non minore, di chi è in grado di valorizzarlo.

P.S. Ho scritto il commento prima di aver letto l’intervento di Gabriele, a cui credo comunque di aver implicitamente risposto. Devi riconoscere, Mario (non è il caso di darci del tu?), che l’importante è confrontarsi apertamente e, soprattutto, leggersi e quindi conoscersi a fondo prima di esprimere giudizi, che rischiano di essere sommari e riduttivi. Sulla questione della “poesia dell’emozione” ci sarebbe un discorso a parte da fare, che possiamo sviluppare, volendo, in un’altra occasione.

Massimo Morasso POESIE SCELTE da L’opera in rosso (Passigli, 2016) Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa. L’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità

Massimo Morasso è nato a Genova nel 1964. Germanista di formazione, è poeta, saggista, narratore, traduttore, critico letterario e d’arte. Nel 1998, ha curato la riedizione del “Supplemento Letterario del Mare”, il foglio italiano di Ezra Pound. Nel 2001 ha scritto la “Carta per la Terra e per l’Uomo”, un documento di etica ambientale declinato in tesi che è stato sottoscritto anche da 6 premi Nobel per la Letteratura. Ha collaborato a molte riviste, letterarie e non solo, e ne dirige una. Tradotto in più lingue, è presente nei cataloghi di editori quali Jaca Book, Marietti, Einaudi, Nutrimenti, Raffaelli, Moretti & Vitali, Passigli. Fra le altre cose, ha pubblicato il ciclo poetico de Il portavoce (1995-2006) e due libri apocrifi nel segno unico dell’attrice Vivien Leigh. I suoi ultimi libri editi sono Il mondo senza Benjamin (Moretti & Vitali, 2014), un ampio zibaldone metaletterario, L’opera in rosso (Passigli, 2016) e Fantasmata (Lamantica, 2017).

Giorgio Linguaglossa, grafica Lucio Mayoor Tosi

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: «l’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità»

Cosa non deve essere riconosciuto delle parole?
Il loro senso completo.
Solo l’ombra deve essere riconoscibile.
Il resto lo fa il poeta.
Quindi la parola arrivi al lettore rallentata,
e quindi velocissima…

(Steven Grieco-Rathgeb)

 

Adorno, ha scritto: «l’arte è magia liberata dalla menzogna di essere verità», «veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», «il tutto è falso», «non si dà vera vita nella falsa».¹ Mi sembra una buona piattaforma per introdurre il libro di Massimo Morasso.

Il suo [di Massimo Morasso] voler perseguire l’inautenticità, la menzogna, la falsità della dimensione estetica dell’«io», il suo voler evitare a tutti i costi il teologismo della «verità» della sfera estetica dell’«io», il suo aderire ad una sintassi spezzata e frammezzata non sono episodi desultori dovuti al capriccio, si tratta di una precisa petizione di poetica. Non v’è chi non veda che il soggetto non può essere reperito nel suo semplice voler dire, nel suo dirsi, senza che nel frattempo qualcosa non abbia già minato, con la sua presenza, con la sua traccia di presenza-assenza nel soggetto, la sua stessa intenzionalità espressiva. Quel soggetto è piuttosto rintracciabile negli inter-detti, nei retro pensieri, nei quasi pensieri. È questa la problematica che sta al fondo de L’opera in rosso, al pari della poesia più evoluta di oggi. Nella misura in cui qualcosa si articola in parole e perviene alla coscienza linguistica, qui si consente l’articolazione del discorso, ovvero, l’articolazione delle rappresentazioni linguistiche. La percezione di idee, immagini, pulsioni cieche devono traslare in un universo metafisico-simbolico, ciò diventa essenziale affinché sia possibile qualcosa come un processo di pensiero linguistico conscio, e quindi un discorso dell’«io»ۛ. L’Io diventa così quell’istanza che prende luogo nello spazio che si apre tra percezione e coscienza linguistica.

Lo scetticismo di Morasso io lo interpreto così,  è, a mio avviso, una reazione agli indirizzi degli ultimi lustri della poesia italiana maggioritaria, compromessa con un apparato neo-musical-pittorico integralmente nomologico e narrativizzato; scetticismo che non si acquieta in esiti neomanieristici come avviene in molte componenti della poesia di oggidì. Certe dichiarazioni lasciate cadere opinatamente nei testi sono indicative di una precisa posizione di poetica: «L’ultima notte? Ci sono molti modi per descriverla»; «Ci sono nove modi di guardare una finestra». Morasso si muove con decisione verso una poesia che abiti stabilmente una molteplicità di punti di vista, una poesia della relatività allargata, dove lo spazio e il tempo si scambino spesso di ruolo. Quello che ne risulta è un dettato poetico stabilmente desultorio, con movimenti frastici sussultori e ondulatori che frammentano e inficiano l’ipoteca stilistica pregressa inscritta in un endecasillabo sottoposto alla severità della custodia vigilata. Il mio augurio è che questa sia la via del futuro prossimo venturo della poesia morassiana.

Gillo Dorfles ci dice che oggi «ci troviamo di fronte al più colossale e ubiquitario inquinamento immaginifico cui la nostra civiltà abbia assistito». Preso atto di ciò, forse la strada giusta è questa de L’opera in rosso dove tutti i linguaggi poetici del secondo Novecento sono  rinvenibili, ma come in «vitro», in plexiglass, in una forma biodegradata e commutata in un linguaggio di inedita fattura morfosintattica.

Da lungo tempo nella poesia italiana recente, dalle Alpi alle Piramidi, vale il motto: Loquor ergo sum, parlo dunque sono, le cose esistono in quanto le pronuncio, le pronuncia quell’«io» che si auto produce e si riproduce nella illusoria convinzione di essere il centro attorno a cui ruoterebbe la poesia posta sul basamento dell’«io».

Ecco, possiamo dire che Massimo Morasso liquida questa petizione e parte invece dal punto di vista opposto, da una visione «ontologica» e morfologica della poesia nella quale il locutore ha cessato di essere il fondatore di alcunché e si rivela essere un semplice fonatore, un postino della parola nella quale il «reale» è dato da «nove modi di guardare una finestra / o addirittura dieci se a guardarla sono i morti». Questo è l’assunto dal quale anch’io partivo nella mia ricognizione della «nuova poesia» di questi ultimi anni, esperienza poi confluita nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016), e mi fa piacere constatare ogni giorno di più che, fuori della Antologia, c’erano e ci sono poeti che si muovevano (e si muovono) nella direzione che avevo anch’io individuato dopo la dissoluzione e disfunzione di tutti i «modelli» e i «canoni» che le istituzioni poetiche maggioritarie avevano tentato di statuire in questi ultimi quaranta anni. Con la dissoluzione dei «canoni», in Italia come in Europa, anche la forma-poesia andava di pari passo dissolvendosi in una nuvola di gassosità narrative e di minimalismo acrilico. Non è per caso che un autore avvertito come Massimo Morasso, prenda atto di questo processo di irreversibile degrado delle forme estetiche e tenti una inversione di rotta imboccando corsie laterali e, infine, una vera e propria inversione ad “U”, come si dice nel gergo del codice della strada.

Ecco allora la necessità per Morasso di ricostruire la forma estetica a partire da una diversa morfologia del discorso poetico: il frammento, o la struttura frammentata.

Scriveva Walter Benjamin:

«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».2]

Il concetto di «costellazione» è importantissimo anche per la Nuova Ontologia Estetica, le immagini si danno soltanto in “costellazioni”. L’immagine dialettica si oppone alla epoché fenomenologica, è una diversa modalità di percepire gli oggetti attraverso la «fruizione distratta», non più attraverso la «contemplazione» di un soggetto eterodiretto, e la percezione distratta è un fenomeno tipico della modernità, fenomeno ben presente all’alba della poesia del Moderno, ad esempio nella poesia di Baudelaire.

Dal punto di vista della NOE il ripristino della percezione distratta e il concetto di immagine come «dialettica della immobilità», sono elementi concettuali importantissimi per comprendere un certo tipo di operazione estetica della poesia e del romanzo moderni: Salman Rushdie, Orhan Pamuk, De Lillo, Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi…

Tanto più oggi che viviamo in mezzo ad una rivoluzione permanente (che non è certo quella della dittatura del proletariato ma quella della dittatura delle emittenti linguistiche… anche le immagini sono percepite dall’occhio come icone segniche, immagini linguistiche…).

Oggi la «percezione distratta» è diventata il nostro modo normale di interagire con il mondo, anzi, il mondo si dà a noi sub specie di immagine in movimento, immagine dis-tratta… con buona pace di chi pensa ancora la poesia con schemi concettuali pre-baudeleriani…

Così commenta Alessandro Alfieri nel n. 28 della Rivista “Aperture” del 2012: «I frammenti sono da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.

La frammentarietà che caratterizza il mondo moderno, oltre ad essere il contenuto, ovvero, il tema di gran parte della produzione benjaminiana, è al contempo anche fondamento formale e stilistico; Benjamin non ha più alcuna fiducia per il trattato esauriente e per il sistema, ed è la sua stessa produzione a essere espressione della medesima frammentarietà di cui parla, prediligendo per esempio la scrittura saggistica su determinati argomenti o autori. Ma è soprattutto nella sua ultima grande opera, rimasta incompiuta, che tale frammentarietà assurge alla sua più piena espressione, ovvero i Passages, un “montaggio” di impressioni, idee, citazioni, “stracci” appunto, che nel loro accostarsi fanno emergere significati inediti, elementi che contribuiscono a sconfiggere quella fantasmagoria seduttiva in grado di anestetizzare il pensiero critico».3]

Stante quanto sopra, non v’è chi non veda la stretta attinenza di questa problematica con il metodo compositivo della NOE, ad esempio della poesia di un Mario Gabriele; la sua  [di Gabriele] strategia compositiva è più simile al mosaicista che sistema con tenacia e pazienza le singole tessere di un mosaico-puzzle piuttosto che ad un amanuense che scrive i suoi endecasillabi sonori e i suoi ipersonetti. Gli «stracci» e i «tagli», le citazioni,, le faglie, le schisi e i titoli da cartellone pubblicitario di Gabriele sono tessere iconiche e semantiche di un mondo frammnentato e frammentario abitato non già da una nicciana «verità precaria» ma dalla stessa precarietà della nozione di verità e della sua umbratile condizione ontologica nel moderno avanzato.

Lucio Mayoor Tosi – Tra frammento, fotogramma e colore. Undici Poesie inedite per una Nuova Ontologia Estetica. Lettura di Letizia Leone, con una Dichiarazione di intenti dell’Autore.

Lucio Mayoor Tosi, Composition

Lucio Mayoor Tosi, poeta a tuttoggi inedito, nasce in un piccolo paese circondato da vigneti, nei dintorni di Brescia. Ha studiato arte alla scuola di pittura dell’Accademia di Belle Arti di Brera, a Milano.  E’ pittore, grafico, pubblicista, artista digitale e poeta. È da molti anni discepolo di Osho, Maestro spirituale indiano, scomparso nel 1990 – da qui il nome Mayoor, Swami Anand –. Trascorre anni facendo pratica di meditazione, si sottopone ed estenuanti terapie psicanalitiche; si interessa di Zen, lo pratica in pittura e, anche grazie all’esercizio dei Koan, inizia seriamente a scrivere poesia. Presente in varie antologie, tra queste: Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016), i Quaderni Erato, Limina mentis. Sue poesie sono state pubblicate su blog letterari, oltre a L’Ombra delle parole, La presenza di Erato e Poliscritture e sulla rivista telematica http://mariomgabriele.altervista.org/

Lucio Mayoor Tosi, Composition

Dichiarazione di intenti di Lucio Mayoor Tosi

Queste mie poesie vorrebbero essere il modesto contributo di un autore inedito a quanto si sta dicendo in merito alla Nuova Ontologia Estetica (NOE).

Frammenti e composizioni di un mondo che è sempre stato in guerra. Quel che si può fare con pochi legnetti, piegando un filo di ferro, spianando un fazzoletto di terra per farci una valle. Nel deserto. Una formica in cerca di salvezza.

L’universo della mia poesia comincia qui, da composizioni di mattoncini Lego; tante finestre, messaggini con emoji e trasmissioni Londra-Stazione V (Venere) dove una signora, bontà sua, durante la pausa del pavimento traspirante si concede per una trasmissione dati, come si direbbe oggi. Così il tempo si ferma per entrambi e facciamo conversazione.

Si direbbe una fantasia sfrenata, e invece è vita in ricostruzione. A demolire ci pensa la guerra, quando c’è e quando non si vede. Se non la si vede è perché è domenica: i Cattolici vanno alla messa, i Buddisti fan ruotare le preghiere, i Muezzin salutano Allah e alle 8:30 aprono i supermercati. Macerie. Ben illuminate e con le scale mobili, ma sempre macerie sono. E anche la poesia sonetto non sonetto, come darsi appuntamento – oh «Ma non c’è più nessuno! Dove se ne sono andati tutti?».

Scrivo frammenti perché ho la mente scomposta. Non mi sono preso la briga di scoprire quale sia il disturbo perché ho capito presto che il problema non sta dentro di me. Per i fortunati come me, quelli a cui non sono bastate le gite domenicali per illudersi che possa esistere la felicità – tantomeno direi salendo su un barcone mare-azzurro e terra di salvezza oltre l’orizzonte. Ma almeno non c’è merda umana sui marciapiedi e ci sarà pure una casa, lì dove ce n’è tante – l’unica soluzione è cominciare da zero.

Ecco che la signora, nel suo quartiere blu, trasalendo e sospirando manda carezze. « Noi per arrivare in ufficio facciamo la strada più lunga, perché è la più bella. Non ce ne sono altre». Del resto, mi spiega, la vera novità dell’epoca dove vivo io che sto scrivendo, non sta nell’informatica ma nell’aver inventato la televisione a colori!  L’informatica sarebbe tecnologia auto reggente, utile, sì, ma non bella abbastanza da perderci il sonno.

Ci sono altri poeti nella NOE, come Giorgio Linguaglossa e Gino Rago, che viaggiano nel tempo, ma si vede che loro hanno fatto il Classico e l’Università a Lettere e Filosofia. Hanno confidenza con il passato, Giorgio addirittura pare che s’inventi i nomi. Io no, sono pittore, ho studiato a Brera e a questo punto posso dire che la maggior parte della vita, o la più importante, l’ho trascorsa facendomi trapassare la mente e il cuore in estenuanti terapie psicoanalitiche; non perché pensavo di essere pazzo ma perché sapevo di essere a rischio. Come tutti ma io no. Basta entrare in un grill sull’autostrada durante il periodo estivo per rendersi conto di come stanno le cose. E perché i terroristi, oggi islamici, son come le zecche all’ora del dessert. Comunque via, basta dire che sono rimasti in pochi ad avere ancora il senso del denaro.

Gino Rago, Ubaldo de Robertis

A me fa piacere leggere le storie di Odisseo come le scrive e racconta Gino Rago ma,  come volevo dare a intendere poc’anzi, io mi sento come arrivassi dal futuro. Ho trovato armonia stando nel mezzo, tra Tranströmer e Philip Dick. Il mio frammento l’ho trovato scrivendo versi in giustezza d’immagine, come se sopra ogni verso ci fosse un’immagine, un riquadro. La base del riquadro corrisponde alla misura del verso. Può sembrare una soluzione macchinosa, ma serve principalmente per la verifica, che si può fare leggendo la poesia dalla sua fine andando all’inizio. Però non sono tanto scrupoloso, so che il mio labor limae non è perfetto. In pittura si tiene in gran conto l’errore, nella pittura zen è perfino indispensabile… come se bisognasse lasciar respirare l’erba, la natura. Ma si risolverà.

In questo periodo sto imparando molto dalle poesie di Mario M. Gabriele. Mi convince la compattezza, la mancanza di fronzoli (corsivi, punti di sospensione, spaziature). D’altra parte, ho in mente Tranströmer e certe solitudini del verso le sento ancora necessarie. Poi devo stare attento alle elencazioni, perché questo è il pericolo che si nasconde nell’uso frequente del punto. L’elenco, il nudo accadimento, non dà tempo all’immagine per formarsi. E talvolta, mi sembra, Giorgio Linguaglossa ci cade. Però, mi dico, lui ha una mente, diversa dalla mia, ha un’altra velocità. Nelle poesie che potete leggere qui sotto se ne trovano un po’ di questi passaggi; infatti non ne sono del tutto contento perché mi sembra che non tutti i riquadri sopra il verso sono stati riempiti a dovere. Alcuni di questi riquadri non hanno immagine; questo accade perché sono parole soltanto, ma son quelli che mi sono più cari… dove l’immagine sottostà alla poesia. Ma ne scrivo pochi, penso infatti che nella composizione di poesia ce ne dovrebbe essere poca. Altrimenti non la si ricorda.

Vi ringrazio e vi voglio bene. Non siate troppo severi, non è sempre facile inventarsi.

Giuseppe Talia, Mario Gabriele

Lettura di Letizia Leone

Lucio Mayoor Tosi tra frammento, fotogramma e colore. Undici poesie inedite per una Nuova Ontologia Estetica.

“Il mio frammento l’ho trovato scrivendo versi in giustezza d’immagine, come se sopra ogni verso ci fosse un’immagine, un riquadro. La base del riquadro corrisponde alla misura del verso”: così Lucio Mayoor Tosi colloca la propria ricerca poetica sotto lo statuto della visibilità chiarendo i modi dell’organizzazione spaziale del suo verso, un verso che inevitabilmente prende la misura del “frame” o fotogramma se incornicia l’avvenimento catturato dall’immagine dentro i limiti lineari e metrici di un “riquadro”. Una sorta di forma-icona.

Un modo di procedere sperimentale sul contrappunto ritmico di sequenze-frammento che come speciali inquadrature cinematografiche traggono forza enunciativa dall’immagine. O per meglio dire: la scrittura di Tosi si muove nell’ambito della visione, del colore, della resa iconica, una speciale “grammatica del vedere” e ciò in coerenza con la sua ricerca formale di artista figurativo che ha grande familiarità con la forma, lo spazio e la sostanza del colore.

In questa scrittura che sembra seguire la logica compositiva di un modello cinematografico entra in gioco anche la dimensione pittorica quando visione e percezione coagulano la potenza espressiva del dire sul puro valore cromatico.

Il tempo della pittura irrompe con le coordinate del colore, con la fissità apodittica di un pigmento, ad esempio un blu, anticipato da grandi circonferenze di nero nell’esempio seguente:

Lei volse altrove
gli occhi grandi suoi neri.
E io fui accanto a mia madre.
Una signora blu.

In quest’ultimo verso l’effetto di spaesamento è assicurato come in una freddura. Mettere il punto all’inquadratura con un episodio cromatico (qui il blu) significa aprire la strada alle possibilità della rappresentazione informale. O perlomeno è lo sbilanciamento verso una dimensione ulteriore. Il lapsus o l’“errore” (elemento importante della composizione come ci informa Tosi) dove il “puro accadimento” entra in corto-circuito con l’indicibile, si fa portatore di una “contra-dizione”.

E non era Yves Klein, artista del tema monocromo del blu, che parlava di “estasi ipnotica del blu”? “Il blu è la verità, la saggezza, la pace, la contemplazione, l’unificazione di cielo e mare, il colore dello spazio infinito, che essendo vasto può contenere tutto. Il blu è l’invisibile che diventa visibile.”  Il blu è investito “di una pluralità semantica che si esalta nel colore puro”.

Una notte blu. – Decisamente fuori commercio.

Oltre la notte misurata del tempo cronologico, qui il senso epifanico del blu, colore freddo che precede il nero evoca un non-tempo, espressione altresì dell’idea del vuoto. L’impianto formale dei testi ha spossessato il poeta di ogni cedimento enfatico o sentimentale cosicché, là dove l’obiettivo cattura atmosfere asettiche, il colore si fa portatore neutro e trasversale di pathos. Sembra aleggiare la lezione di   Kandinskij sulla “Prospettiva patica” del colore. Oppure come non rievocare il Wittgenstein delle “Osservazioni sui colori” quando parla di “osservazione percettiva” là dove i “colori stimolano alla filosofia”?

Ma analizziamo come una poesia di Lucio Mayoor Tosi crei un effetto destabilizzante sul lettore:

Nel vuoto con gli occhiali.
Guardando con sospetto
il giaccone appeso di fronte
giorni andati a male.
Come scendere in cantina
tra i sepolti vivi.

T. Tranströmer e I. Brodskij

Qui troviamo quell’arte della concentrazione tanto cara a Tomas Trantstömer, eppure così vicina all’antica poesia giapponese dello haiku, dove concisione e rivelazione vanno di pari passo. Apparentemente il poeta non crea la profondità della prospettiva, si muove in superficie, accavalla una serie di azioni “in presa diretta”, senza filtri e/o montaggio, il set non è costruito, le scene spoglie. Eppure il vortice di un buco nero potrebbe risucchiare ad ogni passo l’ignaro lettore. Eventi normali intessono una trama illusoria sulla vertigine del vuoto. Oppure l’esperienza del trascendente, i massimi sistemi, gli altari filosofici come Tempo, Spazio, Vuoto vengono disinnescati da un geniale cortocircuito epistemologico: “Nel vuoto con gli occhiali”.
I dettagli tranquillizzanti (il giaccone appeso, lo scendere in cantina, gli occhiali, i giorni) innescano l’assurdo di una situazione esistenziale, si fanno correlativi metonimici/metaforici di eventi paradossali. Scriveva Paul Klee nei suoi Diari: “il diabolico farà capolino qua e là e non potrà venir represso. Poiché la verità richiede una fusione di tutti gli elementi”. (Diari 1079) Le operazioni della coscienza o i flussi dell’inconscio si “automanifestano” dal modo in cui vengono mostrate cose e situazioni ambientali. Visibile e l’invisibile, all’improvviso, si danno simultaneamente. L’uso in un’accezione estensiva della metonimia/metafora, il dislocamento dell’astratto nel concreto o viceversa, i “giorni andati a male” in correlazione isotopica con “i sepolti vivi” in cantina, ad esempio, fanno sì che nell’apparente nitore delle sequenze l’oggetto diventi oggetto mentale, “anello che non tiene”, e apra il varco al pensiero e all’intuizione. A frammenti di realtà deformata.
È evidente che con Tosi siamo ormai lontanissimi da certi paradigmi poetici novecenteschi come quei meccanismi testuali azionati dal propellente del soggettivismo lirico sentimentale e minimalista. La sperimentazione investe la qualità dei frammenti- fotogrammi che sapientemente permettono di incrociare un altro livello della realtà. Che sia il sottosuolo dell’inconscio o il magazzino-cantina delle visioni o dei rifiuti della letteratura ‘alta’. Non a caso Tosi stesso si colloca tra due scrittori totem quali Tomas Tranströmer e Philip Dick, poeta laureato Nobel della letteratura l’uno, geniale scrittore “cervello di gallina” della cultura trash l’altro, ma ambedue impegnati nell’allestimento di mondi e dimensioni parallele, nella perforazione della realtà, nello sguardo distopico. Talvolta certi imprevisti surreali o iper-reali cominciano a esprimere la realtà. Disvelano. Anche Valéry, a tal proposito, ha osservato che la maniera più organica di esprimere la realtà è l’assurdo.
Eppure questa poesia espone fondamentalmente una condizione di “gettatezza” (“Il carattere dell’esistenza per cui noi siamo in un certo stato d’animo di cui ci è oscura l’origine, per cui l’essere c’è ma rimane oscuro, lo chiamiamo “l’esser gettato” dell’uomo -dell’Esserci-nel-mondo”). Qui c’è l’uomo dentro l’ingranaggio della realtà, in un originario esser-gettati-nel mondo (Geworfenheit) cosa tra le cose, ente tra gli enti, e a questo punto il lettore entra in una situazione emotiva di profonda angoscia:

Mondo visto dalle fessure di un armadio chiuso. / Un camion parcheggiato. Il volto addormentato di due persone /anziane.

***

A piedi nudi sulla plastica di un tappeto grigio trasparente.
Da sotto il tappeto si osserva l’andirivieni di una coppia. Devono aver litigato.

***

Raccolgo una poesia caduta.
Il silenzio fischiò al passare del treno.
Il freddo apparire delle cose.

***

Ogni tanto un verso / si lascia cadere nel vuoto.

DECALOGO SULLA FILOSOFIA DEL FRAMMENTO di Gino Rago – IL FRAMMENTO QUALE LUOGO PRIVILEGIATO DELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – Testi critici di Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi – Citazioni di Jacques Lacan, Giorgio Linguaglossa, Vincenzo Vitiello, Pier Aldo Rovatti, Alessandro Alfieri

Grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Il «frammento» è il luogo privilegiato in cui si mostra la modernità

Il frammento è l’Estraneo. Il dio che è morto ha prodotto una gigantesca esplosione di frammenti dall’Uno originario dove l’identità coincideva con il senso. Il capitalismo con il suo sviluppo tumultuoso ha decretato la morte di dio. Il mercato, il nuovo Moloch, ha sostituito dio ed è diventato la nuova fede post-moderna. Il nuovo Moloch con le sue leggi autoregolantesi ha fatto sloggiare dio dal mondo.

Walter Benjamin intuisce acutamente che il filosofo e l’artista devono diventare dei «pescatori di perle», devono soffermarsi su oggetti apparentemente non degni di attenzione, sugli «stracci», su aspetti generalmente ritenuti trascurabili e negletti dallo sguardo ufficiale degli addetti alla cultura. Questi oggetti, questi luoghi privilegiati sono i frammenti che la metropoli moderna mette in mostra nelle sue vetrine e nei suoi passages capaci di investire i passanti con continui choc percettivi. Il mondo moderno è un mondo di frammenti impazziti che sostituiscono la contemplazione statica da un punto di vista esterno con la «fruizione distratta» di un punto di vista in movimento.

Per Walter Benjamin l’immagine è dialettica nell’immobilità. Le immagini si danno soltanto in “costellazioni”

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/22/mario-m-gabriele-a-proposito-del-frammento-esemplificazione-e-racconto-della-propria-poesia-dal-punto-di-vista-del-frammento-con-poesie-da-in-viaggio-con-godot/comment-page-1/#comment-19568

Scrive Walter Benjamin:

«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».1]

Il concetto di «costellazione» è importantissimo anche per la NOE., le immagini si danno soltanto in “costellazioni”, in mosaici. Alessandro Alfieri in un saggio afferma acutamente che l’immagine dialettica si oppone alla epoché fenomenologica, è una diversa modalità di percepire gli oggetti attraverso la «fruizione distratta». La «contemplazione» del soggetto eterodiretto, e la «percezione distratta» sono fenomeni tipici della modernità che la poesia di Baudelaire tenne ben presente all’alba della poesia del Moderno.

Dal punto di vista della NOE, il ripristino e la valorizzazione delle benjaminiane «percezione distratta» e della immagine come «dialettica della immobilità», sono elementi concettuali importantissimi per comprendere un certo tipo di operazione estetica della poesia e del romanzo moderni: Salman Rushdie, OrhanPamuk, Mario Gabriele, Tomas Tranströmer, Kjell Espmark e, più in generale la poesia della NOE, non sarebbero comprensibili senza tener conto della rivoluzione molecolare della percezione in atto dall’alba del Moderno ad oggi.

Tanto più oggi che viviamo in mezzo ad una rivoluzione molecolare permanente (quella della proliferazione delle emittenti linguistiche… anche le immagini sono percepite dall’occhio come icone segniche, immagini linguistiche, lampegggiamenti segnici e semaforici…), oggi la percezione distratta è diventata il nostro modo normale di interagire con il mondo, anzi, il mondo si dà a noi sub specie di immagine in movimento, frammento, processualità di dettagli… con buona pace di chi pensa ancora la poesia con schemi concettuali pre-baudeleriani…

Così commenta Alessandro Alfieri:

«I frammenti sono da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.
La frammentarietà che caratterizza il mondo moderno, oltre ad essere il contenuto ovvero il tema di gran parte della produzione benjaminiana, è al contempo anche fondmento formale e stilistico; Benjamin non ha più alcuna fiducia per il trattato esauriente e per il sistema, ed è la sua stessa produzione a essere espressione della medesima frammentarietà di cui parla, prediligendo per esempio la scrittura saggistica su determinati argomenti o autori. Ma è soprattutto nella sua ultima grande opera, rimasta incompiuta, che tale frammentarietà assurge alla sua più piena espressione, ovvero i Passages, un “montaggio” di impressioni, idee, citazioni, “stracci” appunto, che nel loro accostarsi fanno emergere significati inediti, elementi che contribuiscono a sconfiggere quella fantasmagoria seduttiva in grado di anestetizzare il pensiero critico».2]

Stante quanto sopra, non è chi non veda la stretta attinenza di questa problematica con il metodo compositivo della poesia di Mario Gabriele, la sua strategia compositiva è più simile al mosaicista che sistema con tenacia e pazienza le singole tessere di un mosaico-puzzle piuttosto che ad un amanuense che scrive i suoi endecasillabi sonori e i suoi ipersonetti. Gli «stracci» e i «tagli», le citazioni,, le faglie, le schisi e i titoli da cartellone pubblicitario di Gabriele sono tessere iconiche e semantiche di un mondo frammentato e frammentario abitato non già da una nicciana «verità precaria» ma dalla stessa precarietà della nozione di verità e della sua umbratile condizione ontologica nel moderno avanzato.

1] W. Benjamin I “passages” di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516
2] Alessandro Alfieri In Aperture, n. 28, 2012

Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele

DIBATTITO A PIÙ VOCI: NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA – ALCUNE QUESTIONI DI ONTOLOGIA ESTETICA – LA QUESTIONE MONTALE-PASOLINI – ALLA RICERCA DI UNA LINGUA POETICA: TOMAS TRANSTRÖMER

Giorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/10/salvatore-martino-autoantologia-di-poesia-e-racconto-del-proprio-percorso-di-poesia-dagli-anni-sessanta-ad-oggi-poesie-scelte-relazione-tenuta-al-laboratorio-di-poesia-de-lombra-delle-parole-del/comment-page-1/#comment-19226

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Sono versi di Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE.

quando le parole vengono svuotate del loro significato

Giorgio Linguaglossa

SU ALCUNE QUESTIONI INTORNO ALL’ESSERE E AL NULLA, LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19052

Vorrei tornare ai miei spunti e appunti spersi su questa Rivista intorno alla questione del Nulla, del Vuoto e dell’Essere ai fini di una corretta impostazione metodologica della N.O.E. – Il tratto caratteristico e per me fondante, il tratto di distinguibilità io lo rinvengo nella percezione del Nulla, del concetto filosofico e scientifico che il termine Nulla ha. La N.O.E. recepisce questa gigantesca problematica di oggi, comune anche alla filosofia recentissima.

La questione del Nulla non è stata inventata dai redattori dell’Ombra, ma è da più di un secolo che la filosofia e la scienza pensano questa “Cosa”.

Si dice comunemente che «Il Nulla non è» e che «l’Essere è», ponendo il Nulla come originario e fondante l’essere; ebbene, questa impostazione ha il sapore di vecchia scolastica, oggi noi ipotizziamo l’indistinguibilità del Nulla e dell’Essere come dato di fatto filosoficamente inconcusso. Il Nulla significa e, in quanto positivamente significa è equiparabile alla significazione vuota del non-essere, il suo darsi è «vera e indeterminatissima negazione dell’essere»1] – È paradossale che la negatività assoluta, il Nulla, significhi anche qualcosa, proprio come l’Essere il quale significa anch’esso qualcosa. Ovvero, il positivo significare e il negativo significare sono su un piano di assoluta parità ontologica, nessuno dei due riveste un ruolo di priorità ontologica: «la positività del significato ‘albero’, non è assolutamente più originaria di quella predicabile dal nulla».2] Ovviamente, parlando di positività del nulla noi intendiamo la sua assoluta indeterminazione che non assume alcun ruolo prioritario nella individuazione di un qualunque essere dal punto di vista ontologico.

Questo «è» consiste nella SUA assoluta mancanza di determinazione e dunque costitutivamente connaturato con il Nulla. Così, Prima dell’Inizio, il nulla che è e l’essere che non è, si danno simultaneamente la mano.

Con le parole di Severino: «pensare “quando l’essere non è“, pensare cioè il tempo del suo non essere significa pensare il tempo in cui l’essere è il nulla, il tempo in cui si celebra la tresca notturna dell’essere e del nulla».3]

Lo stesso Severino afferma che il principium firmissimum riesce a strutturarsi «solo in relazione con il negativo, e l’incontrovertibilità può esser posta solo in quanto originariamente implicante una relazione con il nulla». Il Nulla di cui il filosofo italiano parla «non è il non-essere determinato ma il nulla in quanto «nihil absolutum», l’assolutamente altro dall’essere».

Ciò significa che anche l’Originario è auto contraddittorio, esso si dà quando non si dà, cioè quando non è Principio di alcunché: di qui la natura intimamente antinomica e paradossale dell’Originario. L’Originario non è un ente che si costituisce in ente ma è qualcosa connaturata al suo non-essere e, quindi alla sua stessa inconsistenza dal punto di vista dell’ente…

Da quanto precede, è ovvio che leggere la mia poesia Preghiera per un’ombra, presuppone il porsi nella dimensione esistenziale di accoglimento del Nulla e del non-essere (e quindi del tempo) sullo stesso piano ontologico di parità indistinta. La Nuova Ontologia Estetica non poteva sorgere che in questo nuovo orizzonte di pensiero filosofico. Questo mi sembra incontrovertibile.

Il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il solido nulla del nostro nichilismo…

La positività del nulla è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia con la mente sgombra, facendo vuoto sul prima della poesia, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare la progressiva nullificazione del vuoto che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo appunto di cui tratta la Nuova Ontologia Estetica, prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica… e quant’altro…

1]Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano-Udine 2008 p. 183
2] Ivi, p.199
3] Emanuele Severino “Ritornare a Parmenide”, in Essenza del nichilismo, Milano 1982, p.22
4] Emanuele Severino, La struttura originaria, Milano 1981, pp.181-182 e p. 209

Mario Gabriele Maurizio Ferraris

Scrive Maurizio Ferraris:

«A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”.»

Cari amici Claudio Borghi e Mario Gabriele,

io sono profondamente convinto che la poesia che dobbiamo scrivere è quella che apre degli spiragli sulla quadri dimensionalità. Come farlo sta al talento di ciascun poeta, al proprio bagaglio di esperienze storiche, la NOE non pone alcuna recinzione a questo compito, tutte le strade sono possibili e percorribili, quello che a noi della NOE sembra indiscutibile è che in questo modo si aprono per la poesia possibilità ed esiti inattesi e potenzialmente ampi per l’espressione poetica. Io penso (ma è solo un mio pensiero) che per far questo sia indispensabile costruirsi un proprio metro, il cosiddetto «libero», che poi non è libero affatto, l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua. In questo modo si mette in archivio la impostazione unilineare del tempo e dello spazio. Quel tipo di poesia lì si è fatta per secoli e per tutto il novecento, adesso è venuto il momento di cambiare registro.

Annamaria De Pietro Stefanie Golish

Claudio Borghi 

9 aprile 2017 alle 13:54 

Questo è il punto critico, Giorgio. Tu sostieni (coerentemente parli di un tuo libero pensiero, che non pretendi imporre) che “l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua”, ecc. Ma in che senso la poesia novecentesca è monoculare? In quanto interpreta il tempo come unilineare e non lo sente appartenere a una struttura quadridimensionale? L’esperienza del tempo psicologico, in quanto prolunga la mente nella memoria, è per tutti quella di una quarta dimensione vissuta dall’interno: ritenere di fondare su questa consapevolezza una rivoluzione estetica è a mio avviso ingenuo, soprattutto laddove si ritiene di caratterizzarla sul verso libero, sul metro vario in antagonismo con la presunta statica “unilinearità” dell’endecasillabo. Il novecento è stato il secolo delle sperimentazioni linguistiche, il verso libero e la poesia in prosa sono, come sai, un portato ottocentesco, del simbolismo francese in particolare (Aloysius Bertrand, Baudelaire, Rimbaud…), ma il problema non è tanto questo. Tu ribadisci la necessità di andare oltre, lasciarsi indietro Bertolucci, Bacchini, ecc., come si trattasse di esponenti di una poesia che ha esaurito le sue potenzialità in quanto legata a una concezione ingenua del tempo lineare. In che senso il tempo interiore è non lineare? Forse che si ritiene psicologicamente di poter sperimentare il tempo come legato a una struttura quadridimensionale? Non è chiaro questo aspetto (lo stesso Ferraris in sostanza non ha risposto laddove la Giancaspero l’ha sollecitato su questo punto, ha fornito un’analisi impeccabilmente fenomenologica in quanto, credo, ha sentito il pericolo del possibile anomalo legame tra ontologia ed estetica, che dovrebbero restare sempre separate), sembra una volontà e una dichiarazione di intenti confusamente quanto suggestivamente legata alla scienza. La relatività è costruita su una varietà quadridimensionale, lo spaziotempo, ma il tempo relativistico nulla ha a che fare col tempo della coscienza o con la memoria. Dal mio punto di vista, e a questo è orientata la mia ricerca sia in fisica che in poesia, il problema è come avvicinare la scienza e l’arte o la scienza e la filosofia, dopo che le rivoluzioni della fisica teorica hanno stravolto la rappresentazione che del mondo gli uomini si sono fatta fino all’ottocento. E’ questo che, in particolare nelle sezioni in prosa di Dentro la sfera, ho cercato di fare, e mi sono sentito dire (incredibile, vista una realtà che a me pare piuttosto oggettiva) di essere legato all’unilinearità novecentesca, quindi, in un certo senso, a una percezione ingenua del reale. L’arte, Giorgio, è il portato di un’esperienza spirituale profonda: non si supera l’arte del novecento, in ispecie quella dei suoi esponenti più ricchi di forma immaginativa e di pensiero, sostenendo che hanno indagato il mondo alla luce di una “mimesi filosoficamente ingenua”, in quanto nessuna visione del mondo è ingenua se nasce da un’esperienza di vita spiritualmente autentica. Per far dialogare arte e scienza occorre conoscerle entrambe, non lasciarsi guidare da suggestioni teoretiche tentando esperimenti di quadridimensionalità di cui, almeno così a me pare, non è chiaro lo scopo, a parte l’intenzione esplicita di “cambiare registro”. Oltre allo spazio in cui nuotano i nostri sensi c’è il tempo in cui nuota la memoria e più in generale la mente, di cui la memoria è una componente necessaria. L’arte è grande se riesce a sondare questa profondità non spaziale, a innescare luce in un baratro scuro in cui l’io, cerino acceso, riesce a vedere ben poco con le sue povere forze, ma ugualmente tenta sintesi, cerca contatti, indaga forme, inventa armonie, elabora teorie.

Osip Mandel’stam Georg Trakl

Giuseppe Talìa

9 aprile 2017 alle 19:54 

Il maestro Hoyko riversò per terra un sacchetto pieno di monete d’oro e disse agli allievi: “prendetele e usatele”. E gli allievi, come scalmanati, si accapigliarono fra di loro per procurarsene il più gran numero.
Quando non rimase più alcuna moneta il maestro Hoyko disse: “C’è tra di esse una moneta falsa ma non la riconoscerete dal tinnire del metallo, né dal suono fesso, né dal modesto brillio, né dal peso in sé, né dalla grandezza della moneta, né dall’effige del re”.
“Oh, maestro” chiese il migliore tra gli allievi “come potremo allora noi discernere il grano dal loglio se non c’é differenza alcuna?”
…
G. Linguaglossa, La Filosofia del Tè, 2015

Steven Grieco Rathgeb Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 13 aprile 2017 alle 20:54

gentile Inchierchia,

le rispondo semplicemente trascrivendo due poesie di Transtromer che hanno tutti i requisiti di una nuova ontologia estetica (e non “estetica ontologica” come da lei erroneamente riportato). Come vede la nuova ontologia è abbastanza vecchia considerando che queste poesie sono state scritte diversi decenni or sono.

SULLA STORIA (PARTE V)

Fuori, sul terreno non lontano dall’abitato
giace da mesi un quotidiano dimenticato, pieno di avvenimenti.
Invecchia con i giorni e con le notti, con il sole e con la pioggia,
sta per farsi pianta, per farsi cavolo, sta per unirsi al suolo.
Come un ricordo lentamente si trasforma diventando te.

MOTIVO MEDIEVALE

Sotto le nostre espressioni stupefatte
c’è sempre il cranio, il volto impenetrabile. Mentre
il sole lento ruota nel cielo.
La partita a scacchi prosegue.
Un rumore di forbici da parrucchiere nei cespugli.
Il sole ruota lento nel cielo.
La partita a scacchi si interrompe sul pari.
Nel silenzio di un arcobaleno.

Cesare Pavese Gino Rago

Lucio Mayoor Tosi

13 aprile 2017 alle 21:31

A proposito di realtà percepita nella realtà stessa:
«Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: – Salve, ragazzi. Com’è l’acqua? – I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: – Che cavolo è l’acqua?».

Tratto da un articolo di Andrea Cortellessa.

Alfredo de Palchi W.H. Auden

Giorgio Linguaglossa

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19042

Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia. Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità si è poi scoperto che era una contraddizione e il soggetto non può che percepire gli oggetti in frantumi come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A. che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derridà invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso». L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…

Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato, il metro della nuova ontologia estetica, per eccellenza. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto è sempre intorno all’ombra errante del proprio «io», ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto. Quello che nella nuova poesia ontologica si presenta è l’allestimento di una scena, di varie scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi come in preda di una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung.

La poesia della Nuova ontologia estetica eredita tutta questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto», e non potrebbe essere altrimenti. E questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica.

alcuni poeti della NOE

Donatella Costantina Giancaspero

5 aprile 2017 alle 20:36 

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19044

Grazie a Gino Rago per questo suo excursus critico sull”ars poetica” di autori che ritengo fortemente innovativi nel Novecento. L’accostamento che ne fa mi pare senz’altro appropriato: Clemente Rèbora, l’ “espressionista” Rèbora, annoverato tra i cosiddetti “vociani”, anche loro (come noi oggi) spinti verso la ricerca di un nuovo linguaggio (una Nuova Ontologia Estetica diremmo noi) dall’esigenza di abbandonare gli schemi tradizionali del secolo precedente; Aldo Palazzeschi, confluito nella rivista La Voce dopo l’esperienza futurista: uno scrittore e poeta controcorrente, nei cui versi Marinetti leggeva «un odio formidabile per tutti i sentieri battuti, e uno sforzo, talora riuscitissimo, per rivelare in un modo assolutamente nuovo un’anima indubbiamente nuova». Intellettuale fervido e lungimirante, mi pare giustamente accostabile a Pier Paolo Pasolini: «insoddisfatto del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo – così analizza Gino Rago – già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata». Dopo di lui (e dopo il Montale di Satura), “la crisi nella poesia”, il “mondo in frantumi”, come scrive Giorgio Linguaglossa: quarto e ultimo autore citato, col quale Gino Rago ci conduce alla contemporaneità. La sua «febbrile ricerca poetica» lo pone senz’altro un passo in avanti, oltre la linea consunta di tanta poesia letta e riletta. È il passo in avanti richiesto dai tempi, dall’epoca in cui viviamo. Lo ripeto con le parole stesse di Giorgio Linguaglossa: «l’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede dalla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…».
Per questo e per molto altro ancora, la nostra poesia deve procedere con i tempi verso una Nuova ontologia estetica: “Nuova” perché in grado di accogliere tutta la “frantumazione del frammento”, la “polverizzazione dell’«oggetto»”. Ancorché indebolirsi, di questo la poesia si fa forte: «questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica».

Helle Busaccca Roberto Bertoldo

giorgio linguaglossa

7 aprile 2017 alle 8:57 

NOI NON SIAMO SACERDOTI DELLA POESIA, SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA. (LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA).

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19072

Quanto scrive Gabriella Cinti mi conforta e mi spinge ad andare avanti nella riflessione sulla Nuova poesia, giacché la poesia deve rinnovarsi altrimenti rimane prigioniera e subalterna di impostazioni concettuali che appartengono ad altre stagioni spirituali e stilistiche.

Quello che tento e tentiamo di fare è costruire una base (anche) filosofica per la nuova poesia, dimostrare che c’è già in atto una nuova filosofia. Citare i filosofi contemporanei, quelli che si occupano dei problemi di cui, su un altro versante, si occupano i poeti di oggi, significa esplicitare che qualcosa di essenziale è cambiata rispetto alle impostazioni di cento anni fa, quelle reboriane e anche quella di Pasolini, il quale non ha potuto portare a compimento il suo progetto di riforma radicale del linguaggio poetico per intervenuta cessazione della sua vita ad opera di assassini di cui ancora oggi sconosciamo nomi e identità. E mi sia consentito dire una cosa molto semplice, anche Montale, con la poesia “Lettera a Malvolio” si è reso corresponsabile del linciaggio di Pasolini. Diciamolo con schiettezza: Montale non avrebbe mai dovuto scadere così in basso e additare l’equazione Pasolini=Malvolio. Era vero il contrario: Montale=Malvolio.

Lo dico e lo ripeto ancora una volta: Montale con Satura (1971) e poi con il Quaderno dei quattro anni del 1971 e del 1972 (1973), mette la poesia italiana in discesa, apre il rubinetto della falsa poesia in discesa, apre alla demagogia di una forma-poesia che si adatta e si arrende alla nuova barbarie mediatica. Si trattava di una resa intellettuale, di una smobilitazione generale, di un rompete le righe e di un si salvi chi può. Quella poesia era una poesia in minore, una pseudo poesia. E questo sia sempre detto con la massima chiarezza e sia ripetuto per i più giovani. Era una falsa sirena ammaliatrice perché Montale metteva in circolo i virus della disintegrazione della poesia a fronte della civiltà mediatica. Montale chiudeva la poesia non in una nicchia ma nel passato remoto. E questo atto di resa intellettuale risulta ormai chiarissimo a circa 50 anni di distanza da Satura.

Mariella Colonna Edith Dzieduszycka

Montale pubblica il Diario del ’71 e del ’72 due anni dopo Satura, mentre le raccolte precedenti avevano visto passare tredici-quattordici anni di pausa tra l’una e l’altra. Nel febbraio del 1971 Montale aveva dichiarato: “Non si tratta di intervalli programmati […]. Non credo sia possibile che appaia un mio quinto libro. Ciò dovrebbe avvenire nel 1985. Non è augurabile né a me né agli altri”[1].

Quanto dichiarato in questa auto intervista, all’uscita di Satura, non è un depistaggio perché in effetti l’autore, che spesso aveva espresso dubbi sulla prolificità della propria ispirazione, compose il Diario, tranne otto poesie, a partire dalla primavera del ’71 e già a fine luglio la prima metà della raccolta (45 poesie), l’intero Diario del ’71, era pronta, tanto che Scheiwiller la pubblicò in occasione del Natale dello stesso anno. Anche il Diario del ’72 ha una genesi breve, divisa in due tempi: il primo da gennaio a marzo; il secondo, dopo una malattia, da settembre a fine ottobre.

Nel Diario del ’71 e del ’72, Montale si allontana dal tono polemico che aveva trovato posto già nelle prose degli anni ’50 e ’60 per poi mostrarsi a pieno in Satura. I temi di cui si compone l’opera spaziano da riflessioni dell’autore sulla poesia stessa (A Leone Traverso, L’arte povera, La mia musa, Il poeta, Per una nona strofa, Le Figure, Asor, A caccia), alla polemica contro l’opportunismo dei suoi tempi, espressa nel genere della lettera in versi (dalle Botta e risposta di Satura a, soprattutto, la Lettera a Malvolio, uno dei componimenti fondamentali dell’opera, polemicamente indirizzato a Pier Paolo Pasolini), i testi che Montale popola di piccoli eventi quotidiani osservati dalla finestra del suo appartamento milanese e quelli di argomento metafisico-teologico. Esistono anche precisi luoghi del Diario che richiamano Satura e la restante produzione del poeta, come dimostra chiaramente soprattutto Annetta, per esempio con la citazione, tra le altre, de La casa dei doganieri.

«La mia voce di un tempo – si può sempre paragonare la poesia a una voce – era una voce, per quanto nessuno l’abbia detto, un po’ ancora ore rotundo diciamo così; anzi dissero che era addirittura molto prosastica, ma non è vero, riletta ora credo che non risulti tale. La nuova invece si arricchisce molto di armoniche e le distribuisce nel corpo della composizione. Questo è stato fatto in gran parte inconsciamente; poi, quando ho avuto alcuni esempi, diciamo, di me stesso, allora può darsi che io abbia seguìto degli insegnamenti che io mi ero dato. Ma all’inizio no, è stata veramente una cosa spontanea»[1].

Nelle prime tre raccolte Montale aveva utilizzato un linguaggio a volte criptico, con molte allusioni. A partire da Satura, le sue poesie diventano più facilmente comprensibili anche per un lettore che non conosca l’evento biografico che sta dietro il testo poetico.

Angelo Jacomuzzi ha parlato di “elogio della balbuzie”[2], in riferimento alla fase della poesia montaliana iniziata con Satura. Da allora tutta la restante poesia italiana ha parlato il linguaggio della balbuzie. Dobbiamo dirlo con franchezza: tutta la poesia posteriore a Satura parlerà un linguaggio dimidiato, balbuziente, affetto da impotenza. Non credo che c’entri nulla la questione della perdita di fiducia di Montale nei confronti della poesia, forse nessuno come noialtri della Nuova Ontologia Estetica ha più s-fiducia di Montale, io personalmente non ho alcuna fiducia nella poesia, molto meno di quella di Montale, ma la sfiducia, come anche la fiducia, sono atti di fede e io non sono un credente: non devo fare nessun atto di fede verso nessuna deità, tanto meno verso la Musa. Montale è ancora un poeta legato ad una cultura che vedeva nella poesia un luogo «sacro» in cui inginocchiarsi e pregare, io e i miei compagni di strada pensiamo che il «sacro» della poesia non ha nulla a che fare né con i miei (NOSTRI) atti di fede né con la fede purchessia. Io (NOI) non faccio (FACCIAMO) poesia perché sono (SIAMO) dei sacerdoti della poesia. Dio ce ne scampi e liberi dai sacerdoti della poesia! Questo era ancora il concetto che aveva Montale della poesia. Che non è il nostro. Noi non abbiamo alcuna fiducia verso alcuna cosa, tanto meno verso quella cosa chiamata poesia. Non scriviamo poesia per un atto di fiducia o di s-fiducia ma per un disegno intellettuale preciso.

Gezim Hajdari  Kjelll Espmark

SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA

Montale scrive: «Incespicare, incepparsi / è necessario / per destare la lingua / dal suo torpore. / Ma la balbuzie non basta / e se anche fa meno rumore / è guasta lei pure. Così / bisogna rassegnarsi / a un mezzo parlare»[3]

Montale scrive una «poesia del dormiveglia» come è stata battezzata ma con l’animus di chi ha perduto la fede nel suo dio:

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei più) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.
Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.
La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.[5]

Io (NOI) invece scrivo (SCRIVIAMO) una «Preghiera per un’ombra», nella quale, e voglio dirlo, con un «pieno parlare» rimetto (RIMETTIAMO) in piedi la poesia italiana del dopo Satura. La Nuova Ontologia Estetica è questo: per chi non l’abbia ancora compreso: rimettere in piedi la poesia italiana, Noi non siamo i sacerdoti della sacra Musa, fare i sacerdoti non è il nostro mestiere,

E su questo punto sarei curioso di conoscere i punti di vista degli interlocutori della rivista (Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Letizia Leone, etc.) e dei lettori tutti.
Grazie.

[1] Montale, Il secondo mestiere: arte, musica, società, p. 169.
[2] a b c Jacomuzzi, La poesia di Montale. Dagli “Ossi” ai “Diari”, pp. 146-73.
[3] a b c d e f Montale, Diario del ’71 e del ’72, p. 194.
[4]. Montale, Satura, 1962-1970.
[5] Montale, Diario del ’71 e del ’72, pp. 75-6.