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APPUNTI PER UNA FONDAZIONE  DEI CONCETTI di RAPPRESENTAZIONE e di PUNTO DI VISTA – Commento di Giorgio Linguaglossa su Las Meninas di Velazquez – Il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa – L’absentia per Foucault, costituisce il punto centrale di ogni representatio. Il Soggetto battezza il Moderno. E viceversa. Entrambi si giustificano a vicenda. Il Moderno viene legittimato dal nuovo Soggetto.  Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente, E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano, L’espressione è il volto codificato del dolore

Riflessione di Giorgio Linguaglossa

“Las Meninas” di Velazquez – “Il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa”

Come è noto, la lettura di Foucault del quadro Las Meninas (1656) di Vélazquez si incentra sulla tesi della rappresentazione dello stesso atto della rappresentazione: «pittore, tavolozza, grande superficie scura della tela rovesciata, quadri appesi al muro, spettatori che guardano: da ultimo, nel centro, nel cuore della rappresentazione, vicinissimo a ciò che è essenziale, lo specchio, il quale mostra ciò che è rappresentato, ma come un riflesso così lontano, così immerso in uno spazio irreale, così estraneo a tutti gli sguardi volti altrove, da non essere che la duplicazione più gracile della rappresentazione».1 Tutte le linee del quadro convergono verso un punto assente: vale a dire, verso ciò che è, a un tempo, soggetto e oggetto della rappresentazione. Ma questa assenza non equivale ad una mancanza, quanto una figura che nessuna teoria della rappresentazione è in grado di contemplare come suo momento interno. La caratteristica della rappresentazione alle origini del Moderno sta dunque nel fatto che il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa.

[In primo piano e in posizione centrale troviamo una giovanissima principessa: si tratta dell’Infanta Margherita Maria Teresa d’Asburgo, figlia del re Filippo IV il Grande e della sua seconda moglie Marianna d’Austria].

La principessa [Nonostante il centro fisico della scena sia occupato dal volto della bambina, che si trova sulla mediana verticale a un terzo dell’altezza del quadro, il vero fuoco del quadro non è nel quadro, ma fuori di esso]  è attorniata da figure di corte: due dame di compagnia, una delle quali nell’atto di porgerle un vasetto su un vassoio, da due nani e un cane; dietro di loro sulla destra un uomo e una donna in abito da monaca, nel ruolo di paggio e dama di corte. Tre delle figure in primo piano sembrano guardare verso di noi, spettatori di fronte alla tela e non sono le sole perché spostando lo sguardo a sinistra troviamo altri due occhi puntati nella nostra direzione. Sono quelli di Diego Velázquez medesimo che si è autoritratto nell’atto stesso di dipingere. Impugna un pennello e la tavolozza ma non ci è dato vedere cosa stia dipingendo, poiché della alta tela che gli sta davanti è curiosamente rappresentato in nostro favore non il fronte ma il retro. Sullo sfondo notiamo una porta aperta con un personaggio in piedi sulle scale: si tratta del ritratto di un personaggio che porta lo stesso cognome del pittore.

Quest’ultimo è José Nieto Velázquez,ciambellano di corte. Alla sua sinistra colpisce l’attenzione  un riquadro abbastanza luminoso da poter essere considerato uno specchio, il quale ospita il riflesso di due figure. Si tratta dei reali di Spagna, anch’essi con lo sguardo puntato verso noi spettatori. La luce entra da destra, presumibilmente da una finestra che non è stata ritratta; illumina la fascia centrale della scena e si arresta sull’alto rettangolo di legno.

Cosa sta dipingendo Velázquez? Tutto sembra suggerire che il modello del quadro debba essere ciò verso cui il suo sguardo, insieme agli sguardi di quasi tutti gli altri personaggi, è puntato e che si troverebbe nel prolungamento ideale dello spazio della scena. Il fatto che lo specchio rifletta il re e la regina, e che la sua posizione sembrerebbe frontale alla posizione del modello del quadro, lascia ragionevolmente credere che sebbene la coppia reale non sia rappresentata nello spazio pittorico,essa debba essere postulata come implicitamente presente. Alla coppia reale di Spagna non rimarrebbe altro posto che il nostro, precisamente quello che occupiamo in quanto spettatori.

L’intera scena sembrerebbe avere il suo centro fuori di sé, in uno spazio che non è stato dipinto ma che ordina a sé tutto ciò che compare in raffigurazione: spostando «il fuoco […] da ciò che il quadro effettivamente mostra a ciò che guardano i personaggi […] è come se la scena dipinta fosse una dépendance, colta in relazione al suo centro spostato» n.d.r.]

Ecco quanto ne scrive Gianfranco Bertagni: «Questa lacuna è dovuta all’assenza del re – assenza che è un artificio del pittore. Ma questo artificio cela e indica un vuoto che è invece immediato: quello del pittore e dello spettatore nell’atto di guardare o comporre il quadro. Ciò accade forse perché in questo quadro, come in ogni rappresentazione di cui, per così dire, esso costituisce l’essenza espressa, l’invisibilità profonda di ciò che è veduto partecipa dell’invisibilità di colui che vede – nonostante gli specchi, i riflessi, le imitazioni, i ritratti.

“Tutt’attorno alla scena sono disposti i segni e le forme successive della rappresentazione; ma il duplice rapporto che lega la rappresentazione al suo modello e al suo sovrano, al suo autore non meno che a colui cui ne viene fatta offerta, tale rapporto è necessariamente interrotto.

È questa lacuna, questo vuoto, oggetto di sguardi, ciò intorno a cui la rappresentazione sorge. Nel quadro si ha un principio di dispersione, in modo che per chi osserva sia innestato in un gioco di rimandi continuo, sfiancante, entro cui si dà la scena del quadro: lo sguardo del pittore sull’oggetto della rappresentazione, la piccola principessa colta nel momento in cui sembra stornare gli occhi dalla coppia reale, la governante che riserva invece tutta la sua attenzione alla piccola principessa, e dietro le due figure di un uomo e di una donna, l’uno con sguardo”1   compiaciuto ma quasi cancellato, l’altra che sembra in atto di rivolgerli parola distraendosi da quel che  accade.

 

Più avanti una coppia di nani, anche in questo caso, come nota Foucault, uno dei due guarda la coppia regale mentre l’altro svia lo sguardo affaccendato in altro. Sulla sinistra invece, ecco parte della scena che il pittore va dipingendo, al confine fra la tela, di cui vediamo il telaio, e il presunto oggetto della rappresentazione, ci sono i due regali. Nello specchio s’incornicia l’immagine riflessa dell’assenza, di quanto resta invisibile allo spettatore e di cui, in verità, non si può dedurre la natura di riflesso: se sia cioè immagine del dipinto o immagine diretta della coppia regale che giace in posa dietro la tela. E infine sul fondale, dietro una porta, appare una figura vestita di nero, che sembra di passaggio, ferma sulla soglia, come se fosse emersa da altrove. Resta lì, immobile, assumendo la posa di uno sguardo che si dispiega su tutta la scena a mo’ di osservatore distratto ma incuriosito. È lì, forse, che si raccoglie, magari non nelle intenzioni del pittore, la dimensione visiva della rappresentazione, quanto insomma oltre a dare profondità al dipinto sembra alludere a una sorta di mise en abîme.

In questo ordito di sguardi, in questa trama di ottiche, nella visibilità della vista entro cui si

descrive la traiettoria di ciò che Foucault definirà come la nascita della rappresentazione nell’epoca

classica, resta impresso il marchio di un’assenza».2

Las Meninas si configura, in tal modo, come una scena ingegnosamente architettata per indicare la centralità di una mancanza. L’absentia segnala dunque, in Foucault, il punto centrale di ogni representatio. Nessuna teoria della rappresentazione è, in quanto tale, in grado di includere nel suo cerchio il Soggetto-sostegno della rappresentazione. L’osservatore non può osservare se stesso ma soltanto il suo simulacro o la sua immagine riflessa nello specchio che in Las Meninas sostituisce il fuoco della composizione. Il Soggetto adesso può assurgere a momento centrale della rappresentazione soltanto uscendo dalla rappresentazione stessa e ponendosi al di fuori di essa. Il Soggetto battezza il Moderno. E viceversa. Entrambi si giustificano a vicenda. La legittimità del Moderno viene legittimata dal nuovo Soggetto riflettente.

L’«ente» si qualifica come prospettivistico, dotato di una molteplicità di punti di vista di cui soltanto uno è quello che può fornire la legittimazione all’ente. «Nell’affermare il “carattere prospettivistico dell’ente” Nietzsche non farebbe, per Heidegger, altro che portare alla luce il “tratto fondamentale” che, da Leibniz in poi, è latente nella metafisica. Vale a dire quella “costituzione prospettivistica dell’ente che trae origine dalla perceptio e dall’appetitus, dall’impulso a “rappresentare” (vorstellen) l’intera realtà a partire da un point de vue: quella stessa pulsione che sta, nietzscheanamente, alla base della creazione del Valore come condizione di “mantenimento e accrescimento della potenza”».3

Con Cartesio la tradizionale domanda metafisica «Che cos’è l’ente?» viene sostituita dalla questione del «metodo», cioè del percorso che conduce l’uomo alla certezza al fundamentum absolutum inconcussum veritatis. Per Heidegger siamo alla svolta copernicana del pensiero filosofico dell’Occidente, facendo dell’Io, dell’Egoità (Ichheit) o Ipseità, il solo autentico subjectum, Descartes pone il mattone decisivo per l’età seguente che diventa una nuova età (Neuzeit), cioè l’età moderna.

Con il dispiegarsi del Moderno inoltrato, nel mezzo della crisi del pensiero tra le due guerre mondiali, si pone la definitiva scissione e frammentazione dell’Io, la cui caduta segna la fine della legittimazione dell’Egoità, e la sua definitiva deriva psicologistica. Fine del fondamento del pensiero filosofico. Fine del pensiero. E ripresa del Pensiero dalla disarmante presa d’atto della scomparsa dell’Io. Il pensiero moderno prende forza appunto da questa sua intima debolezza; da qui ha origine il relativismo e il pensiero debole da taluni vituperato e diffamato come debolezza del pensiero.

Così, la Rappresentazione odierna  segnala non solo una assenza del fuoco, delle linee di forza della visione prospettivistica, ma anche una assenza dell’Io, come dissoluzione e dis-locazione del punto di vista unico (o privilegiato) da cui ha inizio la representatio. Fine del Moderno ed inizio del Post-moderno. Fine della rappresentazione unica e privilegiata. Declassamento di tutti i punti di vista e di tutte le Rappresentazioni ad una multilateralità della visione. Il punto di vista è, aristotelicamente, una «immagine mobile dell’eternità»,  Aion auto dislocantesi, privo di legittimazione e privo di legittimità. Esso è, appunto, un punto nella dispersione implosione di tutti i punti di vista.

Il Presente è la sede dell’Esperienza. Si ha esperienza soltanto nel presente, non si può avere esperienza del Passato se non come ricordo, rammemorazione; e, si sa che il ricordo implica già una falsificazione di esso medesimo, implica una ricostruzione assiale e geodetica di esso medesimo. Quindi, si può affermare che tra Esperienza e Rappresentazione c’è sempre un campo di interazione, di conflitto, di tensione. Ed è proprio questo campo di tensione, di conflitto che l’arte e la poesia indagano. Esperienza e Rappresentazione sono i due corni dilemmatici entro i quali vive un’opera d’arte. E tra esperienza e presente c’è un nesso irresolubile, non si dà l’uno senza l’altro. Ma allora il piano di indagine si sposta: si dà presente soltanto nello spazio, in un luogo preciso dello spazio. A rigore, quando c’è il presente, l’esperienza è già nel passato, è corsa via, inghiottita nel buco nero del passato.

L’esperienza è stata definita da Hans-Georg Gadamer il meno rischiarato dei concetti filosofici”.4 Mentre la «rappresentazione» evoca dal canto suo implicazioni paradossali che richiedono di essere esplicitate. I paradossi sembrano puntualmente duplicarsi ogni qualvolta il problema della rappresentazione viene ad incrociarsi con quello dell’esperienza della temporalità: mentre sul piano dell’esperienza e del linguaggio ordinari percepiamo (o crediamo di percepire) il tempo come «qualcosa» di autonomo dallo spazio, sul piano della rappresentazione – anche la più filosofica o la più puramente teoretica – non possiamo esimerci dal ricorso ad analogie e metafore spaziali. La metafora dello «scorrere» solca come un fiume carsico il sottosuolo della lingua in tutte le epoche e in tutte le culture: dal panta rei eracliteo a espressioni latine come tempus elabitur, fugit irremeabile tempus, oppure moderne come Im Laufe der Zeit (che è anche il titolo di un bel film di Wim Wenders) o «nel corso del tempo». Ciò segnala una circostanza ulteriore: nelle nostre rappresentazioni, spazio e tempo fungono da coordinate orientate a partire da un punto di convergenza costituito dal soggetto-sostegno delle sensazioni. Coordinata-tempo e coordinata-spazio, in altri termini, si intersecano nell’hic et nunc, nel qui-e-ora, dell’Ego”.5

Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat).  Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano.

L’espressione è il volto codificato del dolore.   Continua a leggere

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Donatella Costantina Giancaspero LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – DUE POESIE con una riflessione di Gianfranco Bertagni: Per un’etica del pudore – e un Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

Gif scale e donna

Lontano da qui, / dove s’ingorga la vita, vanno abiti / privi di corpi…

 Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Appunto impolitico di Giorgio Linguaglossa

ernst-junger-oltre-la-linea“l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale ma può solo essere percorso”

(Rovatti, 1992)

“L’io è letteralmente un oggetto – un oggetto che adempie a una certa funzione che chiamiamo funzione immaginaria” 

(Lacan, 1955)

L’Io, afferma Freud, è “innanzitutto un’entità corporea, non soltanto un’entità superficiale, ma anche la proiezione di una superficie ” 

(Freud, 1922)

Scrive Freud: “Vi prego di considerare […] che la coscienza si produce ogni volta che è data […] una superficie tale da poter produrre ciò che si chiama un’immagine”. Il punto zero dell’io è in quel punto in cui la superficie diventa immagine. Per Lacan «L’inconscio è quel capitolo della mia storia che è marcato da un bianco od occupato da una menzogna: è il capitolo censurato. Il soggetto così, dal punto di vista immaginario, si colloca nello iato, a cavallo fra l’immagine e il  corpo in frammenti»1]. Il punto zero del soggetto, il punto zero del «dovere» è il non dovere niente a nessuno, essere libero di non «dovere», essere esentato da debiti e da crediti, da doveri e da poteri, innanzitutto dai Poteri del Linguaggio, rinunziare alla volontà di potenza di chi crede di essere «padrone in casa propria» (Mandel’stam). Ma siamo davvero sicuri di essere padroni in casa propria? Siamo sicuri che la via verso l’autenticità sia la «padronanza» o il «padroneggiamento» delle parole e degli oggetti?- Ma, se io sono «padrone» delle parole, quelle parole saranno soltanto mie? Le posso reclamare come di mia proprietà? Ecco che si vede chiaramente come questa sia la vera follia, quella di dichiararsi «padrone» delle «parole», di reclamare implicitamente la sudditanza dei sudditi i quali devono accedere alla Potenza della mia parola farisaica, farisaica perché proviene da un «atto di proprietà», come se l’io, il soggetto potessero davvero essere padroni di una parola! Farsesca cogitazione di ombre!!! È qui che si denota la follia di questa volontà di potenza di chi crede di operare in nome della parola, fratellino minore del dio biblico, della vendetta e della Potenza!

La poesia della Giancaspero ha questo di buono: ha questa particolare fraganza e flagranza della inappartenenza della parola: che ha rinunciato una volta per tutte alla Potenza detonante della «Parola»; che ad ogni rigo ti trovi davanti alla problematica del «dubbio» se oltrepassare il «confine», la «soglia», il «limite», il «limen»… in fin dei conti, la poesia ci deve richiamare ogni momento al senso della misura delle «cose», alla nostra (della poesia) estrema prossimità con l’indicibile e l’ineffabile, con il limite e con la soglia. E con l’ombra.

L’atteggiamento poetico della Giancaspero è quello di sostare presso qualcuno, qualcosa, un divisorio, una soglia, un limite temporale e/o spaziale, un esitare, un arretrare trattenuti da un pudore che impedisce di sentirsi pienamente padroni in casa propria; questo senso timoroso di aver incontrato l’Estraneo, di averlo frequentato per lunghissimi anni senza avvedersene, senza averlo potuto riconoscere; di aver perduto una casa propria con la conseguente angoscia di non poterla più ritrovare, di non riconoscere più il vasellame, le suppellettili di casa propria, con il conseguente senso di spaesamento, di coabitazione spaesante con il proprio «io», di essere stati con se stessi ma lontano da se stessi, di aver detto addio all’addio, e di aver prorogato l’addio fino al punto estremo del «limite», fino alla cognizione del dolore…

 1] J. Lacan, Funzione e campo della parola e del linguaggio, in Scritti, cit. p. 152

1] Risvolto di copertina di Oltre la linea, Adelphi
Nel 1950, in occasione del sessantesimo compleanno di Martin Heidegger, Ernst Jünger pubblicò il saggio Oltre la linea, dedicato al tema che attraversa come una crepa non solo tutta la sua opera, ma quella di Heidegger e tutto il nostro tempo: il nichilismo. Questa parola era stata evocata da Nietzsche, come se in essa si preannunciasse un «contromovimento», un al di là del nichilismo. Dopo che la storia ha «riempito di sostanza, di vita vissuta, di azioni e di dolori» le divinazioni di Nietzsche, Jünger si domanda in questo saggio, che rimane uno dei suoi testi essenziali, se è possibile «l’attraversamento della linea, il passaggio del punto zero» che è segnato dalla parola niente. E precisa: «Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca». Cinque anni dopo, Heidegger raccolse la sfida e rispose a Jünger con un testo che è anch’esso essenziale nella sua opera: La questione dell’essere.
Qui pubblicati insieme per la prima volta, questi saggi si presentano, oggi non meno di allora, come un dialogo teso all’estremo, dove risuonano al tempo stesso l’opposizione e l’affinità, e insieme come una doppia risposta a quel fantasma che Nietzsche definì «il più inquietante fra tutti gli ospiti»: il nichilismo.

Si fa respiro il pianto

Contro i muri la resa dell’estate.
Batte in petto un tempo lento.
Il pianto reiterato della tortora sale
dalla grondaia al sonno d’alba.
Si fa respiro la stanza che rischiara
attutita di sogni.

(Inedito)

È domani

Eppure è già domani
a quest’ora fonda della notte,
quando nei condomini
i muri, che separano vita
da vita, hanno spessori
di silenzio
e dalle strade il buio
rimanda rare sirene,
eco sorda di macchine.
S’impiombano attoniti,
nel vuoto, i binari
della metro di superficie.

È domani
e non vale la veglia ostinata,
non servono i rituali del fare
a prolungare l’oggi.
Questo domani,
questo tempo muto, scattato
da una combinazione di lancette,
cielo acerbo, sospeso
sulla zona franca del sonno,
dove, ignoti, già tanti destini
si compiono,
questo è l’oggi.

Tra poco, la notte sbiadirà
in un brusio di appannati risvegli
e frulli, alle finestre, cinguettii,
di luce in luce più canori,
fino al sole pieno,
puntato sulla città.
E sarà azzurro,
azzurro estremo, impietoso,
nel suo occhio fermo,
astratto dagli occhi,
dissuasi, volti altrove;

perché altrove li volge
questo Tempo acuminato,
dov’è vita ferita che dispera la vita,
nei quotidiani martìri,
nelle morti suicide per dignità negata,
nelle stragi, ai tribolati confini,
dove affonda il cuore

e la notte
di un altro domani.1]

Il libro di Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza (2007) è una indagine sulla nostra condizione esistentiva, caratterizzata dal paradosso: siamo dentro e fuori, vicini e lontani, abbiamo bisogno di un luogo, di una casa dove «stare», ma poi, quando cerchiamo questo luogo, scopriamo il fuori, la distanza, l’alterità. Nello scenario del pensiero contemporaneo, il filosofo interroga i pensatori che guardano in questa stessa direzione – Heidegger, Derrida, Lacan, ma anche Merleau-Ponty, Ricoeur, Bateson –, non solo descrivendo una condizione «impossibile» ma soprattutto indicando un modo, un atteggiamento, un “come” stare nel paradosso.
La poesia di Donatella Costantina Giancaspero è una indagine, fatta con i mezzi della poesia, sulla condizione esistentiva dell’uomo, sul paradosso della condizione umana: siamo dentro e/o fuori? Siamo vicini e/o lontani? Stiamo in un luogo? O abitiamo luoghi diversi? Siamo nella distanza? Siamo nell’Altro o fuori dell’Altro? Siamo nel pieno e/o nel vuoto? Ma davvero cerchiamo una «casa»? O cerchiamo qualcosa d’altro che non possiamo confessare? –

La poesia dell’autrice romana punta ad un punto essenziale: il mistero fitto dell’esistenza, sul tragitto che ci conduce continuamente fuori luogo, perché soltanto il fuori luogo ci dà la nitida cognizione del luogo cui aneliamo, e questo fuori luogo è la distanza che ci separa e ci unisce all’Altro. Il fuori luogo, dunque, è costitutivo all’esserci, è la sua dimensione più propria.

La poesia «È domani» è forse la più emblematica del libro, la più misteriosa, per quella individuazione che ha del rabdomantico del «paradosso» rovattiano: l’essere oggi già domani, l’anticipazione del tempo (vissuto e non vissuto) «a quest’ora fonda della notte». Dunque, è «la notte» la situazione esistentiva che consente il disvelamento del «paradosso». La «notte» e il «tempo» costituiscono le due metafore guida della composizione e della poesia gigancasperiana in genere, e sono anche le chiavi interpretative della condizione esistentiva dell’uomo contemporaneo. Riproporre alla lettura la poesia «È domani» voleva avere il significato di una rilettura più ponderata di questa poesia, perché qui c’è una indagine significativa sulla condizione esistentiva dell’esserci. La poesia giancasperiana gira sempre intorno al «paradosso dell’esistenza», ossessivamente, con tutte le sue forze, vorrebbe rischiarare questo punto, questa «zona d’ombra» che contraddistingue la nostra condizione esistenziale:

Lontano da qui,
dove s’ingorga la vita, vanno abiti
privi di corpi…

*

Dentro una zona d’ombra…

*

Un abito interiore

*
Ben vengano, dunque, le riflessioni degli autori sulla propria poesia, perché aiutano l’interprete a capire…

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che noi siamo diventati dopo la fine del modernismo. Forse, la crisi economica che da diversi anni sta sconvolgendo le economie occidentali ci induce a riflettere sugli esiti indotti dalla crescita economica dei decenni trascorsi, su quella bolla speculativa che ha contaminato anche l’esistenza di milioni di individui. La risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba… l’epoca delle avanguardie è finita da cento anni almeno, bisognerebbe prenderne atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico e ideologico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che era il prodotto del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma la minaccia è ovunque. Ben venga dunque una poesia della normalità apparente come questa della Giancaspero, che ha consapevolezza che quella normalità è finta, fittizia, prodotto di una illusione ottica.

 

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Dentro una zona d’ombra…
*
Un abito interiore

Scrive Gianfranco Bertagni:  

PER UN’ETICA DEL PUDORE

Le verità convergono tutte verso una sola verità, ma i sentieri sono interrotti.

Nietzsche

 Che cosa succede quando tutti i limiti su cui crediamo di basare la nostra esistenza si fanno sfumati, quando ci accorgiamo che non c’è un confine ben determinato a dividere il possibile dall’impossibile, la paura dal desiderio, il soggetto dall’oggetto, l’amore dall’odio, il pensiero dalla realtà?

Tentiamo continuamente di “controllare” e di esaurire il territorio con le nostre mappe ma nel farlo ci rendiamo conto di essere giocati, di non fare altro che progettarci nell’impossibilità. O peggio, quando durante il nostro tentativo viene a galla una qualche eccedenza, continuiamo ad illuderci di possedere, padroneggiare ciò che rincorriamo, riducendo costantemente ciò che incontriamo alle nostre mappe fino al limite estremo di costringere anche noi stessi al loro interno. Tendiamo a confinarci in quella che Heidegger chiama l’ “estasi dell’oblio”, progettando il padroneggiamento assoluto della coscienza su tutto, come fosse il bene supremo, la condizione indispensabile del benessere. Per non correre il rischio di inabissarci in ciò che non sappiamo, tentiamo di costruire un uomo senz’ombra.

Ma se tale progetto fosse condotto a termine come potrebbe un uomo ormai completo (saturo) progettarsi ancora? Come potrebbe desiderare?

Che ne sarebbe poi di quest’ombra alla quale non viene più riconosciuto diritto d’ombra? Che ne sarebbe del simbolo come tramite fra la luce e l’ombra?

Se si pensa l’ombra (l’irrappresentabile, l’eccedenza) come costitutiva dell’uomo, come condizione di possibilità della luce, la sua esclusione o meglio, il tentativo di esclusione diventerebbe estremamente pericoloso. Era Jung ad affermare che “l’ombra se non viene riconosciuta come tale, finisce per agire come un demone onnipotente” (citato in Rovatti, 1992, ediz. 2004, p.47).

La psicologia stessa tende a condannare come male la perdita di sé e a considerare come bene un accrescimento spropositato dell’io. Ma paradossalmente si giunge così ad una condizione, dove per paura di “morire”, di essere risucchiati dall’indicibile, si accetta di non vivere, ci si preclude quella mancanza che sola genera il movimento. Si tratta allora di preservare, di riconoscere ciò che Jung chiama il demone, senza cercar di eliminarlo. Si tratta al contempo di esser consapevoli che un tale riconoscimento non richiede possesso ma umiltà, prudenza, pudore.

[…]

Rovatti (1992) parla di responsabilità dell’atto fenomenologico, responsabilità che risiede proprio in questo procedere al contrario rispetto all’affermazione di un soggetto-padrone. Si tratta anche in questo caso di pudore e di esposizione al rischio che accomunano, secondo Rovatti, sia l’epochè di cui parla Husserl sia il rivolgimento del pensiero di cui parla Heidegger. Si tratta del trattenersi del pensatore di fronte alla pretesa di dire propria della filosofia, nella consapevolezza che “l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale ma può solo essere percorso” (Rovatti, 1992, p.81).

Nelle riflessioni successive ad “Essere e Tempo”, per Heidegger, il ritrarsi avrà sempre più a che fare con il linguaggio, con uno sprofondare del linguaggio in se stesso verso la sua propria originarietà, verso la parola poetica. Parola capace di scavare un vuoto e di rompere la pienezza del dire.

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Contro i muri la resa dell’estate.
Batte in petto un tempo lento

Rovatti propone, rifacendosi a Jabès, di prendere atto dello Straniero che è in noi (come il non padroneggiabile) e di tentare di diventare questo Straniero, di farci guidare dall’ombra piuttosto che dalla luce, attraverso un esercizio di passività che infondo è attività e responsabilità e tramite il quale è possibile arricchire il nostro essere soggetti. Questo Straniero facendo esplodere la nostra illusione di padronanza ci costringe, se vogliamo inseguirlo, al pudore e al silenzio. Ci insegna dunque, qualora vogliamo ascoltarlo, a tacere, ad aprire la parola e a poter così rispondere “del nulla che noi siamo per noi stessi” (Rovatti, 1992, p.101). L’ideale sarebbe lasciare che questo silenzio porti noi e l’altro in un zona di sospensione dove è possibile un dialogo che procede unendo e dissolvendo, in un gioco senza fine.

D’altra parte è soltanto in questa zona di sospensione, di incertezza estrema (raggiungibile) procedendo in un pensiero che ha a che fare con i limiti, i confini) che secondo Derrida (1995) è possibile l’accadere di qualcosa, come il mostrarsi di un “arrivante”, di ciò che eccede ogni possibilità di determinazione.

Ma c’è chi non si vuole arrendere a questa passività che infondo è attività e cerca, per dirla con Derrida, di procedere “oltre i limiti della verità”, oltre “la linea” di cui parla Heidegger (1955) in risposta ad un saggio intitolato “Oltre la linea” (1955).

L’essenza del nichilismo (considerato come condizione normale dell’uomo) di cui trattano il saggio Oltre la linea e la risposta allo stesso, sta proprio nella dimenticanza dell’essere, nella totale eliminazione dell’ombra di cui si parlava all’inizio. Ma, secondo Heidegger, non bisogna desiderare un oltrepassamento del nichilismo, pena il ricadere nella stessa fuga che ha portato alla dimenticanza (soprattutto considerato che i tentativi di oltrepassamento vorrebbero oltrepassare senza modificare il linguaggio) piuttosto, si deve tendere ad un raccoglimento nella suddetta essenza. Essenza né guaribile né inguaribile ma “senza salvezza”e proprio in quanto tale, dice Heidegger, gravida di “un rimando a ciò che è sano e salvo” (ivi, p.113). L’ oltrepassamento si fa infatti problematico nel momento in cui la linea che segna il bordo è messa in pericolo. Ma, dice Derrida, “essa si trova in pericolo sin dal suo primo tracciato, che può istituirla solo dividendola intrinsecamente in due bordi”, e questa divisione intrinseca “divide il rapporto con sé del confine e dunque l’essere se stessa, l’identità o l’ipseità di ogni cosa” (Derrida, 1995, p.11).

Essere presso di sé, o inseguire lo Straniero di cui stavamo parlando, diventa allora possibile solo come attendersi, come sporgersi verso questo confine che non possiamo determinare e che non possiamo superare (confine che si dà in modo privilegiato nella morte, nel pensiero della morte).

Non resta dunque che sopportare l’ “aporia” in cui getta un tale pensiero, “aporia” come impossibilità di passare, come possibilità dell’impossibilità, come qualcosa di molto simile alla “morte” di cui parla Heidegger. Il pensiero conforme all’aporia è un pensiero che non sa più dove andare, afferma Derrida, ma che sa dove sostare. Sosta appunto davanti “a una porta, a una soglia, a un confine, a una linea, o semplicemente al bordo o all’abbordo dell’altro come tale” (ibid, p.12) ed è così che, mentre cerca di oltrepassarlo, il confine lo cattura. La sopportazione (non passiva) dell’aporia sembra essere inoltre “condizione della responsabilità e della decisione”(ivi, p.15).

Nella misura in cui è sopportata, l’aporia è infatti un esperienza interminabile, nella quale si ha a che fare con un dovere che non deve niente, “che per essere un dovere deve non dovere niente” (ivi, p.16), un super dovere insomma, che ordina di agire senza regole e senza norme. Se è vero che una decisione davvero responsabile non deve rispondere ad un qualche ordine prestabilito, ad un sapere presentabile, prendere una decisione di questo tipo significa interrompere il rapporto con ogni determinazione presentabile ma mantenere invece il rapporto con l’interruzione, dove l’interruzione somiglia alla soglia, alla linea da non superare di cui stiamo parlando.

Ritornando al pudore, sia per Junger (autore del saggio) che per Heidegger “il capolavoro della ragione sta nel riconoscere il punto in cui bisogna cessare di ragionare” (Volpi, 1989, p.36) e, i tentativi di oltrepassare la linea che non restano invischiati nella stessa (come abbiamo visto sopra) sono ancora, secondo Heidegger, “in balia di un rappresentare che appartiene all’ambito in cui domina la dimenticanza dell’essere” (1955, trad.it., p.161). Sarebbe quindi bene non parlare di “oltre” la linea ma di “su” la linea, per indicare il raccogliersi presso questa località senza deviare né passare oltre ma sostando e sollevando l’enigmaticità dell’ovvio. E’ poi vero che più ci avviciniamo alla linea più questa si dissolve e con essa l’eventuale tentativo di andare oltre.

Serve dunque una ricerca adeguata per procedere verso il “dimenticato”, ricerca che si attua in un raccoglimento, in un ritorno verso località originarie dove viene chiamato il pensiero che diventa così “rammemorante”.

Una ricerca di questo tipo va esercitata innanzi tutto a partire dal linguaggio. Infondo nel nostro stesso dire “io” ricorriamo a un linguaggio, dipendiamo dal sistema delle parole, dalle loro leggi. E’ immediato quindi che il tentativo di appropriazione diventa costantemente una “distanziazione”, la continua riscoperta della distanza. Questa stessa “distanziazione” è però sempre un modo di approssimarsi, una ricerca di prossimità (Rovatti, 1998, p.22).

da http://www.inprimapersona.it

Il fatto che la scrittura sia radicalmente seconda, ripetizione della lettera, e non voce originaria che accade in prossimità del senso, occultamento dell’origine più che suo svelamento, innesta costitutivamente nella sua struttura di significazione la differenza, la negatività e la morte; d’altra parte solo quest’assenza apre lo spazio alla libertà del poeta, alla possibilità di un’operazione di inscrizione e di interrogazione che deve «assumere le parole su di sé» e affidarsi al movimento delle tracce, trasformandolo «nell’uomo che scruta perché non si riesce più ad udire la voce nell’immediata vicinanza del giardino». Perduta la speranza di un’esperienza immediata della verità, il poeta si deve affidare al lavoro «fuori del giardino», alla traversata infinita in un deserto senza strade prefissate, senza un fine prestabilito, la cui unica eventualità è la possibilità di scorgere miraggi. Partecipe di un movimento animato da un’assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza, che «tenta di produrre se stessa nel libro e si perde dicendosi; essa sa di perdersi e di essere perduta e in questa misura resta intatta e inaccessibile». Assenza di luogo quindi, e, soprattutto, assenza dello scrittore. Per Derrida «Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto».

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Costantina Donatella Giancaspero

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