Mauro Pierno, poesia in distici, La polvere esatta, con Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Mauro Pierno, nato a Bari nel 1962, vive a Ruvo di Puglia. Autore di testi teatrali, scrive poesia da diversi anni. È presente nell’antologia –Il sole nella città-2006 La Vallisa, Besa editrice, sue poesie sono presenti in rete su Poetarum Silva LITblog, Critica Impura, π Aperiodico di conversazioni poetiche. Promuove in rete il blog “ridondanze”. Nel 2017 pubblica con Terra d’Ulivi, Ramon.

Il punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Penso da tempo che ogni nuova poesia porti con sé una propria Grundstimmung (per Heidegger, una «tonalità emotiva fondamentale») che dà alla poesia non soltanto una tonalità dominante ma anche una individualità tono-fono-simbolica individuale e inimitabile. Però è paradossale che i singoli modi di fare poesia siano incomunicabili proprio in quanto trattasi di individualità assolute, vasi in comunicanti, asimmetrici; di qui la estrema problematicità nell’individuare le singole Grundstimmung. Di solito accade che quando sei nella nuvola tonale di una Grundstimmung non riesci ad uscirne se non a prezzo di ostacoli molto grandi e con grandissima fatica; più grande di tutti è la difficoltà di superare il proprio gusto pregresso, abbandonare le confidenze musicali acquisite, l’accordo musaico della tradizione. La «tradizione», da questo punto di vista, è il repertorio delle «voci» che hanno parlato musaicamente, ovvero, musicalmente, ma che oggi non ci parla più se non come un repertorio di voci morte. Di qui la necessità di rivivificare la tradizione come Ueberlieferung, come trasmissione della tradizione.

In tutte le epoche, ma nella nostra in particolare, si assiste al fenomeno dell’epigonismo di massa per cui un certo linguaggio poetico che, a detta dei più, contiene una «tonalità emotiva fondamentale», tenda ad essere replicato all’infinito dalle tecniche di riproduzione di massa ma al punto più basso, quello raggiungibile appunto dalle masse e quello consentibile dalle istituzioni pubbliche e private che veicolano quel linguaggio musaico e musicale. Penso che le moderne democrazie dell’Occidente non si distinguano in nulla, da questo punto di vista, dalle demokrature di stampo putiniane, orbaniane, salviniane e trumpiane. Lo scarsissimo livello «musaico» delle democrazie occidentali trova il suo equivalente nello scarsissimo livello «musaico» della poesia che esse producono. Il fenomeno è fisiologicamente diverso da quello che filosofi come Horkheimer e Adorno tratteggiavano negli anni cinquanta quando parlavano di «industria culturale» e di «società di massa», oggi le nostre demokrature si avvalgono in larghissima scala della pessima musica che si veicola nel loro ambito, in tal modo trovano più agevole imporre una pessima politica demagogica e una demagogia millantatoria. Il decadimento del linguaggio «musaico» in auge nelle nostre democrazie occidentali è e sarà, presumibilmente, un fenomeno stabile indispensabile per la stabilizzazione e la standardizzazione delle democrazie al loro livello più basso, al livello appunto delle demokrature.

 

Questo per dire che la cacofonia che serpeggia come un virus in questi dieci pezzi di Mauro Pierno è l’espressione di quella a-musicalità che caratterizza la fase attuale della civiltà occidentale. Già Adorno negli appunti della Teoria estetica metteva in guardia contro la «pacchianeria» e il Kitsch di coloro che vogliano produrre eufuismo; le opere «finite» finiscono inderogabilmente nel contenitore della spazzatura, sono spazzatura, sosteneva. Le opere autentiche invece cercano la loro fine senza finalità ma con ferrea intenzionalità, tra ironia e disinganno, auto ironia e auto straniamento. Ma già parlare di autenticità dell’arte nella fase attuale della civiltà occidentale è una contradictio in adiecto, l’unica autenticità che un poeta può mettere nelle proprie opere è la vernice dell’imbianchino, può verniciare la pagina bianca con delle parole non tranquillizzate, traumatizzate da ciò che c’è là fuori, parole interrotte, inquiete, che si ritirano nel loro guscio come le lumache nel loro carapace. Le parole si sono intimidite, fuggono via a chi le voglia apprendere. Le Muse si sono intimidite, si sottraggono al valore d’uso come anche al valore di scambio. Le parole non sono fatte per lo scambio, sono simboli, con loro si può fare soltanto uno scambio simbolico, ma un simbolismo senza metafisica è un falso simbolismo. Ed è questo quello che ci racconta Mauro Pierno con queste sue quisquilie, con questi suoi bisbidis.

In una certa misura la problematica del Fattore T. (tempo) è anch’essa centrale nella «nuova poesia». Qui Mauro Pierno si arrischia a scrivere una poesia fatta tutta nel «presente», una poesia irriflessiva, estemporanea, casuale… si badi, non affatto parole in libertà quanto parole del presente, che galleggiano solo nel presente. Cosa affatto semplice. Incredibile. Anche questa è una modalità per catturare il Fattore T.

Io, invece, adotto un’altra strategia. Lascio le mie poesie per molti anni sempre vive, nella memoria del computer (Fattore T.) e nella mia mente (due modi di esistenza del fattore T.); in questo modo la poesia resta aperta come sul tavolo dell’obitorio, dissezionata. All’improvviso, accade durante gli anni che varie esperienze di letture e di vita mi portano nuovi stimoli, nuove idee, nuove frasi che mi chiedono di entrare in quella o in quell’altra poesia. Così le mie poesie crescono e concrescono, come foreste tropicali, grazie all’ausilio attivo del Fattore T.

In questo lavoro di attivo coinvolgimento del Fattore T., il Tempo interviene attivamente, si introduce nella casa linguistica come un padrone; io, il mio Ego, si è nel frattempo fatto da parte, anzi, è stato fatto sloggiare. Adesso la casa linguistica è abitata solo dal Fattore T., è esso che guida la composizione verso il suo sviluppo. Proprio ieri, ascoltando delle canzoni jazz della cantante svedese Gunhild Carling con la sua band straordinaria, ho avuto in regalo la visita del Fattore T.: molti spezzoni di frasi hanno bussato alla porta delle mie case linguistiche e sono entrate, alcune sono entrate di prepotenza senza neanche bussare o chiedere permesso, sono loro, mi sono detto, i veri padroni delle mie case linguistiche!.

Invece, Mauro Pierno procede in modo opposto, vuole abitare esclusivamente il «presente». Ma, caro Pierno, il «presente» assoluto non esiste! Questo lo sappiamo da Agostino di Ippona e da Derrida i quali hanno fatto una disamina precisissima della inesistenza del «presente»; anche Husserl ha precisato che il «presente» in sé non esiste, che il «presente» è fatto di un «non-presente»… E allora cosa dovremmo dedurne? Che la poesia di Mauro Pierno non esiste? In effetti è così, la poesia di Mauro Pierno nei suoi momenti più riusciti, è fatta di presente e di non-presente, di presenza e di assenza.

È proprio questa l’aporia della «cosa» di cui dicevo in un precedente commento, la «cosa» che esiste soltanto nel «presente», o che addirittura è scomparsa dal «presente» perché si è persa, è andata distrutta, è stata rubata etc… Ecco, dicevo, quella «cosa» misteriosa costituisce una insopprimibile aporia del mio pensiero, sta qui e non sta qui, è nella mia memoria e non più nella mia memoria… c’è e non c’è, è qualcosa di incontraddittorio che chiama la massima contraddittorietà…

 

Mauro Pierno

La polvere esatta (inediti)

Batteria esausta, primavera in esaurimento, solo l’8 %
da pretesa residua commutazione.

 

Ancora pochi baci. Il solletico che soffri sotto le radici dei piedi, improponibile. Primavera! Stento la mia, lo strofinio di labbra accorte.

 

Fa lo stesso. Scorri pure lievemente dal finestrino
accanto, verde, inafferrata.

Spingeva il limite sparso. Il luogo fisso, quel tramonto
bloccato alla parete, ovunque nelle strade quei divieti.

 

Gli sbarramenti. L’abitudine di sedere sull’uscio inconsapevoli.
Pendeva la folla. Ridevamo pure. Nelle piazze,

 

alle pareti scorrevano le nostre vite.
Poco sangue, soltanto a tratti esploso.

Semplice. Sulle spalle gli zaini colorati, in fuga
i cervellini negli smartphone.

 

Saranno rimasti in dieci sul terrazzo,
nel bel mezzo di una scuola.

 

Semplice a quell’affaccio desiderato.
Liberi di studiare. Una versione che scagiona tutti.

La terza fornitura li trovò piazzati, attesi al punto d’incontro,
all’ora prestabilita, al buio inesploso.

 

Nella tenebra allegra, si apprestarono in tanti
soltanto con Peluche e Mascotte. Ed i cani sorrisero. Si leccarono anche.

 

Ridevano i musi, mostravano i denti, cosa offrivano in cambio?
E loro incalzarono, “Peluche e Mascotte!”

 

E allora sbraitarono.
Fuggirono, fornitori e mercanti.

Della scomparsa.
Della stessa distesa che una metamorfosi incontra.

 

Quella è una risalita, questo intendi? Un acquietarsi,
un riscontro di eternità. Sulle foglie intendo non ragionare

 

ma limitarne e distinguerne la forma,
il ripudio di una intera esistenza.

Un tempo, quale tempo, se la figurazione sfugge
se oltre la siepe un confine spinge, se nella mano

 

un vortice appare di consolanti nubi
che non dovrai schiarire che non dovrai riscrivere mai.

 

Un cielo sereno, sgombro di nuvole, profondamente sereno.
Un antefatto. Inquietante.

Presumo un apriscatole
usato fino all’alba, che gira nelle mani

 

e non affonda. Le macchie hanno un calibro distinto.
Ricoprono una maglia di giostra e di dolore.

Intravede l’ozio delle parole la propaganda dei nostri sguardi.
Tra nuvole filiformi di batteri incompresi che attraversano le mani.

 

Questi mostri di discorsi. Nei gesti le estenuanti nude dichiarazioni.
Questi fumi di vento hanno un volto perso.

Ecco l’occhio indiscreto che coglie il fallo, l’ascesso furibondo
l’oriundo cigolio dell’ ombra.

 

Ecco accingersi tra le sinapsi del vento quella soave intermittenza delle idee
quello che dolore onora

 

e fa da stimolo agli inventari della memoria.
Ecco, la seconda martellata fu letale.

L’incudine molle
non assorbe le grida lontane e spesso nel vuoto dei colpi si avverte un dolore.

 

Nel ricordo si ammala la polvere esatta. Le spighe volentieri risponderebbero assorte e la sorte ingannare vorrebbero i papaveri rossi.

Sei domande a Giorgio Agamben di Giorgio Linguaglossa sul Logos, «Il poeta deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio», Il decadimento delle democrazie in Demokrature, La nostra società è la prima comunità umana non musaicamente (o amusaicamente) accordata, Poesie di Letizia Leone, Edith Dzieduszycka, Lucio Mayoor Tosi,

le Muse sono nove, il loro canto è discorde, dispari, ciascuna canta per sé

Sei Domande a Giorgio Agamben

Domanda:

Possiamo dire che con la nascita delle Muse «nasce» anche l’istanza enunciativa dell’io? Possiamo affermare che l’istanza enunciativa della prima persona si distacca dalla istanza enunciativa del canto corale orale quale era in atto, presumibilmente, in un tempo anteriore a quello della nascita delle Muse? Le Muse sono nove, un numero dispari (Clio, Euterpe, Talia, Melpomene, Tersicore, Erato, Polimnia, Urania e Calliope), quindi il loro canto è discorde, dispari, ciascuna canta per sé.

Il numero dispari non è casuale, che cosa vuole significare? Che la pluralità delle «voci» è dispari? Che la «voce» è nel suo atto originario, dispari?

Possiamo quindi affermare che con la pluralità dispari delle Muse nasce anche l’istanza soggettiva dell’enunciazione, lo shifter «io», e che è essa stessa il prodotto della problematicità del canto (della «voce») di aderire-combaciare con il linguaggio comunitario nel quale ha preso dimora?

Risposta:

L’inno alle Muse, che fa da proemio alla Teogonia di Esiodo, mostra che i poeti sono per tempo consapevoli del problema che pone l’inizio del canto in un contesto musaico. La doppia struttura del proemio, che ripete due volte l’esordio (v.1: «Dalle Muse eliconie cominciamo»; e v. 36: «Dalle Muse cominciamo») non è dovuta soltanto alla necessità di introdurre l’inedito episodio dell’incontro del poeta con le Muse in una struttura innica tradizionale in cui esso non era assolutamente previsto. Vi è, per questa inaspettata ripetizione, un’altra e più significativa ragione, che concerne la stessa presa di parola da parte del poeta, o, più precisamente, la posizione dell’istanza enunciativa in un ambito in cui non è chiaro se essa spetti al poeta o alle Muse. Decisivi sono i vv. 22-25, in cui, come non hanno mancato di notare gli studiosi, il discorso trapassa bruscamente da una narrazione alla terza persona in un’istanza enunciativa contenente lo shifter «io»:

Esse (le Muse) una volta insegnarono a Esiodo un bel canto
mentre pasceva gli armenti sotto il divino Elicona:
questo discorso innanzitutto a me rivolsero le dee…

Si tratta, secondo ogni evidenza, di inserire l’io del poeta come soggetto dell’enunciazione in un contesto in cui l’inizio del canto appartiene incontestabilmente alle Muse, ed è, tuttavia, proferito dal poeta: «cominciamo dalle Muse» – o, meglio, se si tiene conto della forma media e non attiva del verbo: «Dalle Muse è l’inizio, dalle Muse iniziamo e siamo iniziati»; le Muse, infatti, dicono con voce concorde «ciò che è stato, ciò che sarà e ciò che fu» e il canto «scorre soave e instancabile dalle bocche» (vv. 38-40).

Il contrasto fra l’origine musaica della parola e l’istanza soggettiva dell’enunciazione è tanto più forte, in quanto tutto il resto dell’inno (e dell’intero poema…) riferisce in forma narrativa la nascita delle Muse da Mnemosine, che si unisce per nove notti a Zeus …

L’origine della parola è musaicamente – cioè musicalmente – determinata e il soggetto parlante – il poeta – deve ogni volta fare i conti con la problematicità del proprio inizio. Anche se la Musa ha perduto il significato cultuale che aveva nel mondo antico, il rango della poesia dipende ancora oggi dal modo in cui il poeta riesce a dare forma musicale alla difficoltà della sua presa di parola – da come, cioè, perviene a far propria una parola che non gli appartiene e alla quale si limita a prestare la voce.

La Musa canta, dà all’uomo il canto perché essa simboleggia l’impossibilità per l’essere parlante di appropriarsi integralmente del linguaggio di cui ha fatto la sua dimora vitale. Questa estraneità marca la distanza che separa il canto umano da quello degli altri esseri viventi. Vi è musica, l’uomo non si limita a parlare e sente, invece, il bisogno di cantare perché il linguaggio non è la sua voce, perché egli dimora nel linguaggio senza poterne fare la sua voce. Cantando, l’uomo celebra e commemora la voce che non ha più.

Per questo alla musica corrispondono necessariamente prima ancora che delle parole, delle tonalità emotive: equilibrate, coraggiose e ferme nel mondo dorico, lamentose e languide nello ionio e nel lido. Ed è singolare che ancora nel capolavoro della filosofia del ‘900, Essere e tempo, l’apertura originaria dell’uomo al mondo non avvenga attraverso la conoscenza razionale e il linguaggio, ma innanzitutto in una Stimmung, in una tonalità emotiva che il termine stesso rimanda alla sfera acustica (Stimme è la voce). La Musa – la musica – segna la scissione fra l’uomo e il suo linguaggio, fra la voce e il logos. L’apertura primaria al mondo non è logica, è musicale.

Domanda:

Penso da tempo che ogni nuova poesia porti con sé una propria Grundstimmung (per Heidegger una «tonalità emotiva fondamentale») che dà alla poesia non soltanto una tonalità dominante ma anche una individualità tono-fono-simbolica individuale e inimitabile. Però è paradossale che i singoli modi di fare poesia siano incomunicabili proprio in quanto trattasi di individualità assolute, vasi in comunicanti, asimmetrici; di qui la estrema problematicità nell’individuare le singole Grundstimmung. Di solito accade che quando sei nella nuvola tonale di una Grundstimmung non riesci ad uscirne se non a prezzo di ostacoli molto grandi e con grandissima fatica; più grande di tutti è la difficoltà di superare il proprio gusto pregresso, abbandonare le confidenze musicali acquisite, l’accordo musaico della tradizione. La «tradizione», da questo punto di vista, è il repertorio delle «voci» che hanno parlato musaicamente, ovvero, musicalmente, ma che oggi non ci parla più se non come un repertorio di voci morte. Di qui la necessità di rivivificare la tradizione come Ueberlieferung, come trasmissione della tradizione.

In tutte le epoche, ma nella nostra in particolare, si assiste al fenomeno dell’epigonismo di massa per cui un certo linguaggio poetico che, a detta dei più, contiene una «tonalità emotiva fondamentale», tenda ad essere replicato all’infinito dalle tecniche di riproduzione di massa ma al punto più basso, quello raggiungibile appunto dalle masse e quello consentibile dalle istituzioni pubbliche e private che veicolano quel linguaggio musaico e musicale. Penso che le moderne democrazie dell’Occidente non si distinguano in nulla, da questo punto di vista, dalle demokrature di stampo putiniane, orbaniane e trumpiane. Lo scarsissimo livello «musaico» delle democrazie occidentali trova il suo equivalente nello scarsissimo livello «musaico» della poesia che esse producono. Il fenomeno è fisiologicamente diverso da quello che filosofi come Horkheimer e Adorno tratteggiavano negli anni cinquanta quando parlavano di «industria culturale» e di «società di massa», oggi le nostre demokrature si avvalgono in larghissima scala della pessima musica che si veicola nel loro ambito, in tal modo trovano più agevole imporre una pessima politica demagogica e una demagogia millantatoria. Il decadimento del linguaggio «musaico» in auge nelle nostre democrazie occidentali è e sarà, presumibilmente, un fenomeno stabile indispensabile per la stabilizzazione e la standardizzazione delle democrazie al loro livello più basso, al livello appunto delle demokrature.

Risposta:

Se l’accesso alla parola è, in questo senso, musaicamente determinato, si comprende che per i Greci il nesso fra musica e politica fosse così evidente che Platone e Aristotele trattano delle questioni musicali solo nelle opere che essi chiamavano mousiké (che comprendeva la poesia, la musica in senso proprio e la danza) con la politica era così stretta che, nella Repubblica, Platone può sottoscrivere l’aforisma di Damone secondo cui «non si possono cambiare i modi musicali senza cambiare le leggi fondamentali della città» (424 c). Gli uomini si uniscono e organizzano le costituzioni delle loro città attraverso il linguaggio, ma l’esperienza del linguaggio – in quanto non è possibile afferrarne e padroneggiarne l’origine – è a sua volta già sempre musicalmente condizionata.

L’infondatezza del logos fonda il primato della musica e fa sì che ogni discorso sia già sempre musaicamente accordato. Per questo, ancor prima che attraverso tradizioni e precetti che si trasmettono nel medio della lingua, gli uomini in ogni tempo vengono più o meno consapevolmente educati e disposti politicamente attraverso la musica. I Greci sapevano perfettamente ciò che noi fingiamo di ignorare, e, cioè, che è possibile manipolare e controllare una società non soltanto attraverso il linguaggio, ma innanzitutto attraverso la musica. Come altrettanto e più efficace del comando dell’ufficiale è, per il soldato, lo squillo della tromba o il rullo del tamburo, così in ogni ambito e prima di ogni discorso, i sentimenti e gli stati d’animo che precedono l’azione e il pensiero sono determinati e orientati musicalmente. In questo senso, lo stato della musica (includendo in questo termine tutta la sfera che imprecisamente definiamo col termine «arte») definisce la condizione politica di una determinata società meglio e prima di qualsiasi altro indice e, se si vuole mutare veramente l’ordinamento di una città, è innanzitutto necessario riformarne la musica. La cattiva musica che invade oggi in ogni istante e in ogni luogo le nostre città è inseparabile dalla cattiva politica che le governa.

Domanda:

Il linguaggio poetico musaico allora deve fare esperienza dell’infrangersi (lo «Zerbrechen» di Heidegger) del linguaggio contro gli scogli della «terra», deve cioè mostrare i segni e le cicatrici delle ferite che il linguaggio poetico reca in sé come memoria di quei conflitti con se stesso e il mondo. Possiamo affermare che un linguaggio poetico che non porta impresse su di sé le ferite, le stimmate di quello scontro è chiacchiera, parole al vento, parole fatte di acqua?

Risposta:

Il linguaggio si dà oggi come chiacchiera che non urta mai il proprio limite e sembra aver smarrito ogni consapevolezza del suo intimo nesso con ciò che non si può dire, cioè col tempo in cui l’uomo non era ancora parlante. A un linguaggio senza margini né frontiere corrisponde una musica non più musaicamente accordata e a una musica che ha voltato le spalle alla propria origine una politica senza consistenza né luogo. Dove tutto sembra indifferentemente potersi dire, il canto viene meno e, con questo, le tonalità emotive che musaicamente lo articolano. La nostra società – dove la musica sembra penetrare freneticamente in ogni luogo – è, in realtà, la prima comunità umana non musaicamente (o amusaicamente) accordata. La sensazione di generale depressione e apatia non fa che registrare la perdita del nesso musaico con il linguaggio, travestendo come una sindrome medica l’eclisse della politica che ne è il risultato. Ciò significa che il nesso musaico, che ha smarrito la sua relazione con i limiti del linguaggio, produce non più una Teia moira (ndr. invasamento divino), ma una sorta di missione o ispirazione bianca, che non si articola più secondo la pluralità dei contenuti musaici, ma gira per così dire a vuoto. Immemori della loro originaria solidarietà, linguaggio e musica dividono i loro destini e restano tuttavia uniti in una medesima vacuità.

È in questo senso che la filosofia può darsi oggi soltanto come riforma della musica. Poiché l’eclisse della politica fa tutt’uno con la perdita dell’esperienza del musaico, il compito politico è oggi costitutivamente un compito poetico, rispetto al quale è necessario che artisti e filosofi uniscano le loro forze. Gli uomini politici attuali non sono in grado di pensare perché tanto il loro linguaggio che la loro musica girano amusaicamente a vuoto. Se chiamiamo pensiero lo spazio che si apre ogni volta che accediamo all’esperienza del principio musaico della parola, allora è con l’incapacità di pensare del nostro tempo che dobbiamo misurarsi. E se, secondo il suggerimento di Hanna Arendt, il pensiero coincide con la capacità di interrompere il flusso insensato delle frasi e dei suoni, arrestare questo flusso per restituirlo al suo luogo musaico è oggi per eccellenza il compito filosofico.

Domanda:

Però, nel concetto di lékton del «dicibile» degli stoici, vi è compreso anche l’«indicibile», perché altrimenti, se tutto ciò che è «dicibile» equivalesse al «detto», non ci sarebbe più bisogno della lingua, essendo tutte le cose già dette confluite nel detto e, quindi, nel dicibile. Ma siccome non tutto il «dicibile» è composto dal «dicibile» ma comprende anche un quid di «indicibile», ecco che appare chiarissimo questo nostro concetto di «dicibile» che comprende anche una quota di «indicibile», altrimenti la lingua, anzi, il linguaggio, cesserebbe semplicemente di esistere.

La poesia, l’arte, si occupano in primissimo luogo di percepire e dire nel «dicibile» quella quota di «indicibile» che è già nel linguaggio. Ed è pertanto ovvio che la «nuova poesia» si occupi di quel dicibile che comprende in sé una maggiore quota di «indicibile».

Se riflettiamo un momento sull’«indicibile» sul quale viene costruita la poesia, e in particolare la poesia della nuova ontologia estetica, ci rendiamo conto che è proprio la necessità di indicare-accennare-alludere all’«indicibile», cioè al lato in ombra del linguaggio, a rendere necessario un diverso modo di intendere ed adottare il linguaggio poetico.

Finirei col dire, parafrasando Agamben, che «non il dicibile ma l’indicibile costituisce il problema con cui la poesia deve ogni volta tornare a misurarsi».

Risposta:

«Non l’indicibile, ma il dicibile costituisce il problema con cui la filosofia deve ogni volta tornare a misurarsi. L’indicibile non è infatti che una presupposizione del linguaggio. Non appena vi è linguaggio, la cosa nominata viene presupposta come il non-linguistico o l’irrelato con cui il linguaggio ha stabilito la sua relazione. Questo potere presupponente è così forte, che noi immaginiamo il non linguistico come qualcosa di indicibile e di irrelato che cerchiamo in qualche modo di afferrare come tale, senza accorgerci che in questo modo non facciamo altro che tentare di afferrare l’ombra del linguaggio. L’indicibile è, in questo senso, una categoria genuinamente linguistica, che solo un essere parlante può concepire. Per questo Benjamin, nella lettera a Buber del luglio 1916, poteva dire di una “cristallina eliminazione dell’indicibile nel linguaggio”: l’indicibile non ha luogo fuori dal linguaggio come un oscuro presupposto, ma, in quanto tale, può essere eliminato soltanto nel linguaggio.

Cercheremo di dimostrare che, al contrario, il dicibile è una categoria non linguistica, ma genuinamente ontologica. L’eliminazione dell’indicibile nel linguaggio coincide con l’esposizione del dicibile come compito filosofico. Per questo il dicibile non può mai darsi, come l’indicibile, prima o dopo il linguaggio: scaturisce insieme ad esso e resta, tuttavia, irriducibile ad esso»1]

Domanda:

Allora, come fare per varcare quella soglia che è sorvegliata dalla Musa e che non è possibile superare se non mediante un evento che cade dal cielo, una Teia moira, una «divina frenesia»?

Risposta:

Occorre risalire al di là dell’ispirazione verso quell’evento di parola, la cui soglia è custodita e sbarrata dalla Musa. Mentre i poeti, i rapsodi e, più in generale, ogni uomo virtuoso agisce per una Teia moira, un destino divino di cui non è in grado di dar conto, si tratta di fondare i discorsi e le azioni in un luogo più originario dell’ispirazione musaica e della sua mania… In questione è qui il luogo proprio della filosofia: esso coincide con quello della Musa, cioè con l’origine della parola – è, in questo senso, necessariamente proemiale. Situandosi in questo modo nell’evento originario del linguaggio, il filosofo riconduce l’uomo nel luogo del suo divenire umano, a partire dal quale soltanto egli può ricordarsi del tempo in cui non era ancora uomo. La filosofia scavalca il principio musaico in direzione della memoria, di Mnemosine come madre delle Muse e in questo modo libera l’uomo dalla Teia moira e rende possibile il pensiero.

Domanda:

L’evento è nel linguaggio?

Risposta:

L’evento, che è in questione nel linguaggio, può essere solo annunciato o congedato, mai detto (non che esso sia indicibile – indicibile significa solo im-predicibile; esso coincide, piuttosto, col darsi dei discorsi, col fatto che gli uomini non cessano di parlarsi l’un l’altro). Ciò che del linguaggio si riesce a dire è solo prefazione o postilla e i filosofi si distinguono secondo che preferiscano la prima o la seconda, si attengano al momento poetico del pensiero (la poesia è sempre annuncio) o al gesto di chi, in ultimo, depone la lira e contempla. In ogni caso, ciò che si contempla è il non-detto, il congedo dalla parola coincide con il suo annuncio.

1] G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016 pp. 59-60

Poesie esemplificative della nuova ontologia estetica

Letizia Leone

Medioevo femmina

Le mille Tavolette del dettato apodittico.
Le sorpresero così, in magicus sussurrus.
E veramente il libro freddo Non si legge nei chiostri.
Si straccia nei fossi.

Gettata carsica di anime sparse
e ferraglia. Notte acuta di strigidi. Muffe annose.
Stride? Ma a che serve quest’arte

L’ obliquous somnium dove
si vanno a seguire i morti nel loro ritorno.
Anno Mille.
Dalle cucine, dai tufi, dai fetori delle bolliture
un Miserere più l’alloro per contorno.

Qui ci ha dilavato il male
Nostro tenebrore mattinale. Un coro rauco:
medioevo matto di malarie. Le donne
appena sillabate. C’è cenere che pesa.

Apritevi tende di piombo.

De lamiis liber unus. Musica perfino
All’intelletto muro. Da una scorza matrigna. Ma loro, le serve
Sui carri del boia e nei pugni la terra.

Specchiati sul fondo di questo imbuto pigro.
Una fonte non d’acqua ma di silenzio spacca
in te si ferma. In quest’opera piatta.

.

Edith Dzieduszycka

Il Tempo

Tra le mani lo stringo
lo stringo forte
il Tempo
Tento di trattenerlo
temo perfino di averlo strozzato
da quanto tiro sulla mia corda tesa
E’ che vorrei convincerlo di star un po’ con me
soltanto un po’ di più

Lo stringo lo esorto con voce flebile
“Ascoltami ti prego
prestami attenzione
dammi un po’ di tempo un po’ di tempo ancora
Non lasciarmi cadere come straccio bagnato
sull’orlo della strada”

Ma per noi non ha tempo
il Tempo
di fermarsi d’ascoltarci nemmeno
Deve andare oltre
così
sempre di corsa
sopraffatto come è da troppi compiti
Sulla sua pietà non possiamo contare

Bisogna perdonarlo ché non è colpa sua
Lui è fatto così
Corre
sempre di fretta
niente lo può fermare
è la sua natura
Forse dovremmo noi aver pietà di lui.

(gennaio 2019)

.
Lucio Mayoor Tosi

Caseggiati

Nell’ampio androne sono state fatte

scale per salire e altre per scendere.


Non tutte sono complete di ringhiere

e corrimano. La casa è in costruzione.

Ai piani alti, tra gli appartamenti

non mancano i negozi. Botteghe d’arte, librerie.


Nel mio palazzo anche una sartoria.
Il venditore di specchi non ha occhi,

solo i due buchi neri, le orbite. Dice

di essere nato senza età. Dice anche


che il nuovo è sorprendente.

Al supermercato del terzo piano.

Seguendo le frecce.

Acqua minerale da viaggio.

Specificare quantità e provenienza.

Musica stenografica. Andina l’etichetta.

In bolla o bicchiere.

“Dermo-benessere. Come bambini.»

La parola di oggi è “Ca l l o”.

Poteva andare peggio. Ho scritto “B r e t a g n a”.

Il vecchio server ha approvato.

Nel contatto epistolare, Marcellino scrive

dei denti che ha trovato scavando in cortile.

Sostiene che si tratta di denti umani.

Epoca preistorica. La cosa mi interessa.

Anche io ho trovato dei reperti. Ieri

una sciarpa mummificata, da uomo.

Però non so che farmene. Nemmeno io,

dei denti, scrive Marcellino.

Così abbiamo iniziato a parlare dei tigli.

Qui ve ne sono parecchi.

Anche qui, scrive Marcellino. Te pensi mai
di fuggire?
…
In tutto il quartiere, per andare semplicemente

da qui a là, non si trova una strada diritta.

Dobbiamo prendere per curve insensate.

Ma su quelle curve è più bello il paesaggio.

Il giardino è ben tenuto

perché lasciato un po’ selvaggio.

Abbiamo sempre molto da fare.

Ma nessuno ha fretta.

Nel saliscendi tutto va bene

anche se è pieno di ragnatele.

Quando la casa venne costruita

qui era ancora aperta campagna.

Guardando l’orizzonte, si vede bene

che il pianeta sta volando.

«Quando le storie d’amore finiscono»

dice l’insegnante «è bello potersene andare via.

Disegnare, scrivere. Sentire
il proprio respiro».

A queste riunioni molti giovani

non ci vogliono andare.

Quando le persone sole

aprono il cancello, spesso non lo chiudono.


Non manca chi si lamenta.
L’inverno ha un suo calendario.


Qualcuno entra nel cappotto. Altri

lo vedono dalla finestra.

(may – 2018)

Anna Ventura Poesie inedite da Ventuno poesie – Premessa di Pier Aldo Rovatti, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità emotiva dominante) – gli «oggetti» si stanno trasformando in «cose»

 

Che poi le cose, res,
divengano res gestae, res adversae
o res secundae
ci interessa meno

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita

Pier Aldo Rovatti

«L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita. Possiamo tentare di indicare, descrivere, raccontare questa incognita? […] È ipotizzabile una logica del decentramento del soggetto che riesca a descrivere, nel medesimo tempo, che cosa accade all’uomo quando si allontana dal suo centro e quale è il terreno, che innanzitutto occorre riconoscere, sul quale un nuovo “senso” può prodursi? Intanto: che altro è la perdita del centro se non la dichiarazione, la sanzione che il pensiero “forte” è ormai insostenibile? La situazione tipica del pensiero “forte” è infatti quella in cui pensante e pensato, chi pensa e cosa si pensa sono solidali: si tengono in una stretta, in una corrispondenza speculare. La situazione che Nietzsche vede è caratterizzata, invece, dalla possibilità del perdersi: l’uomo è giunto dinanzi a un limite, un passo oltre e potrà sprofondare, perdersi completamente. Il luogo in cui il senso potrà riattivarsi è avvistabile solo di qui, drammaticamente. È un luogo possibile? […] In “Umano, troppo umano” leggiamo di un “impavido spaziare al di sopra degli uomini, dei costumi, delle leggi e delle originarie valutazioni delle cose”. Un libero spaziare? Nietzsche riprenderà e correggerà continuamente questa idea di “leggerezza” e di “libertà”: l’abisso trascina in basso e la spirale della necessità continua ad annodarsi. Non è possibile librarsi in volo e liberamente spaziare come un uccello nell’aria: forse l’unica alternativa è imparare a strisciare imitando il serpente, poiché solo aderendo alla terra avremo una possibilità di sollevarci sopra di essa.

In conclusione di un suo notissimo frammento postumo (giugno 1887) Nietzsche tenta di suggerire un’immagine dell’ “oltreuomo” e si chiede: “Quali uomini si riveleranno allora i più forti?” E risponde: “I più moderati, quelli che non hanno bisogno di principi di fede estrema, quelli che non solo ammettono, ma anche amano una buona parte di caso, di assurdità, quelli che sanno pensare, riguardo all’uomo, con una notevole riduzione del suo valore senza diventare perciò piccoli e deboli […].

L’uomo è ormai abbastanza forte per apparire debole. Un paradosso? In ogni caso per Nietzsche ciò ha un significato profondo: lo “spaziare” (o lo “starsene fuori”) non può equivalere a una realizzazione compiuta e positiva collegata all’acquisizione storica di una forza, al compimento di un percorso umano, fino al punto in cui il “portar pesi” si trasforma in un “esser potenti”. […] Vi è un cammino difficile dentro il nichilismo, in cui l’uomo acquisisce la capacità di abbandonare le proprie catene. Nietzsche suggerisce che non si tratta di un indietreggiare, bensì di realizzare una potenzialità grazie alla forza che deriva proprio dall’abitare storicamente il nichilismo. Nietzsche, però, sa anche che questa forza è una capacità autodistruttiva, un rischio abissale che l’uomo avvicina a sé. […] L’immagine è quella di una situazione di equilibrio instabile su una piccola superficie d’appoggio. […] Come può una simile precarietà essere la massima forza?

Vi è una necessità che appesantisce, una forza che grava, il tornare pesante delle cose, un circolo che incatena così come ci bloccano i valori superiori, le categorie “vere” della filosofia, il fine ultimo, l’unità delle cose, il loro essere. Ma il movimento che ci incatena è duplicato da un movimento che allenta. Cosa è l’eterno ritorno se non una “diversa” necessità? […] Se la si allontana, la necessità appare pesante, ferrea. Se la si lavora all’interno, allora il nulla che siamo non è poi così terribile. La ruota del destino seguita a girare: possiamo guardarla da fuori o saltarci dentro. Possiamo arrenderci all’orrida casualità o scoprire il gioco del caso: è una scelta. Se avremo la forza per farla, scopriremo l’affermatività della debolezza. Il gioco del caso, come il gioco del fanciullo in riva al mare, è una fluttuazione, un lasciarsi prendere. Ma non è un dipendere, un essere passivi, pazienti: la necessità ha perso il suo ringhio. Caso e necessità si coniugano in due modi che sono due stili di vita. Orrida casualità e necessità che appesantisce. Necessità che alleggerisce e gioco del caso.

Il riso di Zarathustra è misterioso: né di gioia, né di dolore, forse di stupefazione».

1] (Pier Aldo Rovatti, Trasformazioni nel corso dell’esperienza, contenuto ne Il pensiero debole; a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 29-51.)

Fiera del Libro di Roma, 8 dicembre 2017, da sx Steven Grieco Rathgeb, Luciano Nota, Franco Di Carlo, Giorgio Linguaglossa

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

L’evento del linguaggio nella poesia di Anna Ventura, accade, non c’è nessuna «cosa» che sta «oltre», «dopo» il linguaggio. L’atto di imperio più ignominioso è quello del poeta «Nerone» nella poesia eponima, colui che crede che si possa allettare il linguaggio con la musica della cetra mentre Roma prende fuoco, è pensare che la frase possa «toccare» la cosa, possa corteggiarla in una danza apotropaica e lussureggiante; e invece la cosa si ritrae dal linguaggio ogni volta che poniamo in essere l’allestimento scenico della danza apotropaica, del corteggiamento verso la cosa. E allora la scelta giusta da fare è porre una distanza tra noi e la cosa, tra il linguaggio e la cosa, e apprendere ad abitare in questa distanza senza l’arbitrio e la tracotanza di volerla eludere o accorciare, come se la distanza fosse un pezzo di stoffa che possiamo tagliare a piacimento. L’evento del linguaggio accade sempre nella distanza, ed in essa si spegne. Il linguaggio non ha un essere, il linguaggio è nell’esistenza viva dell’essente, è il ponte sopra il quale può passeggiare l’essere, il ponte che simboleggia la distanza, sempre la distanza tra noi e le cose. Il linguaggio poetico di Anna Ventura richiama la distanza, rinuncia a violare l’intimità della cosa e delle cose, rinuncia ad «avvolgere» la cosa e le cose, ad «entrare dentro le cose», non sobilla le cose, non le vuole provocare ad allontanarsi, a sottrarsi, vuole soltanto coabitare con esse cose, trovare la giusta misura della distanza e del ritorno a casa, alla patria dell’essere che è il linguaggio poetico.

Il linguaggio poetico di Anna Ventura abita da sempre il registro simbolico, lo dà per scontato, sa che non c’è, oltre la storia, nulla che brilli come un topazio per le verità sue proprie, perché anche la verità è diventata precaria, e anche la libertà degli uomini.

Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità emotiva dominante).

Ogni poesia ha una propria tonalità e ogni abitante nel nostro mondo ha un proprio modo di sperimentare la propria estraneità a noi stessi e ogni poeta espropria questa estraneità per trasferirla nel linguaggio poetico. Si tratta di un esproprio dunque, e non di una riappropriazione di alcunché. Il linguaggio poetico è lo specchio che ci mostra il vero volto della nostra estraneità a noi stessi, lì non è più possibile mentire e non è più possibile dire la «verità». Forse, in questa antinomia viene ad evidenza la scaturigine profonda della metafora silente: l’impossibilità di dire la «verità». Nella metafora silente si ha l’ammutinamento di tutte le metafore e la silenzializzazione di esse, viene ad esistenza linguistica il silenziatore della verità e della menzogna, l’essere la metafora silente e le metafore tutte, fumo linguistico, un segnale di fumo e nient’altro. Il nostro «abitare spaesante» il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico, giacché non v’è possibilità di adire al linguaggio poetico senza questa pre-condizione soggettiva. C’è un esercizio dell’«abitare poeticamente il mondo» che è la precondizione affinché vi sia un linguaggio poetico, ma noi non sappiamo in cosa consista questo «abitare poeticamente il mondo» e non potremo mai scoprirlo. In questo «abitare spaesante» il linguaggio si ha un abbandono e un ritrovarsi, un trovarsi che è un abbandonarsi in ciò che non potrà mai essere né abbandonato né ritrovato, perché se lo trovassimo cesserebbe l’abbandono e se lo abbandonassimo lo potremmo sempre ritrovare per davvero e non c’è maieutica che lo possa ricondurre dalle profondità in cui questa condizione è sepolta. Non c’è maieutica che ci possa garantire l’ingresso nel portale del poetico, giacché esso non è un dato, né un darsi, ma semmai è un ritrarsi, un oscurarsi. L’entrata in questa radura di oscurità apre all’Ego la dimensione illusoria del linguaggio poetico, essendo l’illusorietà il parente più prossimo in quella linea genealogica che collega il linguaggio poetico al «dire originario» del quale abbiamo smarrito per sempre il filo. Allora, non resta che accettare tutto il peso del gravame di cui ci diceva Nietzsche per gettarlo a mare come inutile zavorra e alleggerirci alla massima potenza, accettare di impiegare i resti e gli scampoli, gli stracci e i frantumi quali elementi consentanei alla nostra condizione esperienziale.
Allora forse occorre abolire e abitare in un medesimo tempo la distanza che ci separa da noi stessi per adire ad un linguaggio più interno a noi stessi. Abitare una condizione esperienziale e abolirla subito dopo averla esperita è la risultanza paradossale del nostro essere nel mondo.

Sul comodino del soggiorno della mia casa romana, sito tra due grandi finestre che ricevono luce da via Pietro Giordani, sono poggiati alcuni oggetti: una cornice in finto argento che contiene un piccolo riquadro che ha due segni di pennarello nero tracciati da mio figlio quando era bambino, un minuscolo albero di natale con palline rosse e filamenti, una piccola zucca che si illumina dall’interno, ricordo di una serata di Hallowen, una candela a forma di piramide, una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero, comprata su una bancarella a Jaipur, un’altra candela colorata a forma cilindrica, regalo di una donna che è scomparsa dalla mia vita, un orologio da polso che ha smesso di funzionare e una molletta di plastica bianca, di quelle che si usano per appendere i panni.

Ecco, non posso fare a meno di pensare che un tempo lontano erano «oggetti», ma adesso, lentamente, si stanno trasformando in «cose». Attendo con pazienza da alcuni anni che si verifichi questa misteriosa trasmutazione. Come essa avvenga non lo so, ma so che sta avvenendo, che un giorno sarà compiuta e tutte queste «cose» potranno entrare in un mio commento o in una mia poesia.

Ecco, gli «oggetti» si stanno trasformando in «cose», sono qui, nelle poesie di Anna Ventura. Tutti sanno della particolare attenzione che la «nuova ontologia estetica» riserva alle «cose», e Anna Ventura è stata la prima poetessa italiana che ha introdotto questa problematica nella sua poesia, fin dal 1978 con il suo libro di esordio, Brillanti di bottiglia. Ma il tema è antico. Possiamo leggere l’Odissea come il dramma del «ritorno» di Ulisse a «casa», tra le «cose» della «casa», «ritorno» presso il focolare domestico dove le «cose» sostano da sempre in attesa del suo «ritorno», sostano in «attesa» della sua autenticità. Per far ciò Ulisse deve diventare cieco, «la cecità è la condizione affinché qualcosa sia visibile» scrive Guglielmo Peralta in un saggio ancora inedito; ebbene, Ulisse può tornare soltanto perché finalmente è diventato cieco e finalmente è in grado di discernere le «cose» vere dalle false. Hic incipit vita nova. Il dramma dell’autenticità possibile è già tutto nella storia di Ulisse. Ebbene, la poesia di Anna Ventura tratta da sempre questa problematica: il «ritorno» a «casa» tra le «cose» familiari, che finalmente abbiamo imparato a vedere per la prima volta. Il «ritorno», De reditu di Rutilio Namaziano, il Prefetto pagano in fuga che sogna la riscossa della paganità contro i cristiani, opera che Anna Ventura ha tradotto. Per la nostra poetessa abitare storicamente il nichilismo significa abitare poeticamente il mondo delle «cose», ma non le cose delle res gestae, ma le cose secundae, quelle piccole, deboli, fragili che stanno lì nella nostra «casa», da sempre, in attesa del nostro «ritorno».

Man Ray, Nudo

Anna Ventura, da 21 poesie inedite

I MAESTRI

Sieste qui, maestri
Ascoltati ieri
col timore rapace
dell’ultimo dei discepoli.

Finalmente so
che cosa mi avete insegnato.
Siete nella tazza di caffè
vuota sul tavolo,
nelle carte sparse, nel cerchio
di luce della lampada.

La barbarie che è fuori la porta
Non mi fa più paura.
Attraverso un tempo lunghissimo,
oltre lo spazio stretto del reale,
oggi siete chiarissimi,
concreti.

John Taylor, Poesie da L’oscuro splendore, Mimesis Hebenon, 2018 pp. 88 € 10, traduzione di Marco Morello, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

il vestito strappato che è la tua vita

John Taylor, poeta, scrittore e traduttore, e Caroline François-Rubino, pittore, lavorano insieme dal 2014. Il loro primo libro, Boire à la source / Drink from the Source, è pubblicato da Éditions Voix d’encre in marzo 2016. Il loro secondo libro, Hublots / Portholes, sarà pubblicato questa estate da Éditions L’Œil ébloui. John Taylor è anche autore di altre sei opere di racconti, di prose brevi e di poesie, di qui The Apocalypse Tapestries (2004) e If Night is Falling (2012). The Apocalypse Tapestries è stata pubblicata in italiano con il titolo Gli Arazzi dell’Apocalisse (Hebenon) et la sua raccolta di prose brevi, If Night is Falling, con il titolo Se cade la notte (Joker), i due libri nella traduzione di Marco Morello. John Taylor è editor e co-traduttore d’una ampia raccolta dei testi del poeta italiano Alfredo de Palchi, Paradigm: New and Selected Poems (Chelsea Editions, 2013). Ha ottenuto nel 2013 una borsa notevole dell’Academy of American Poets per il suo progetto di tradurre le poesie di Lorenzo Calogero — libro che è stato pubblicato: An Orchid Shining in the Hand: Selected Poems 1932-1960 (Chelsea Editions). Sito di John Taylor http://johntaylor-author.com/

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità emotiva dominante), e ogni linguaggio poetico designa incessantemente «le rien du je que je suis» (R.Barthes); ogni linguaggio poetico rende evidente che il linguaggio non è il predicato di un soggetto ma è esso stesso il soggetto di questa soggettività che è assenza, e l’assenza è produzione di forme significanti che prendono il luogo della parola. Il soggetto è un vuoto che pulsa, vuoto che respinge il pieno nel momento medesimo che lo produce. Ogni poesia nasce da una mancanza di senso e di pieno e dal negativo del vuoto e dal tentativo di trovare un senso del vuoto per il tramite del pieno delle parole. È impossibile per la poesia moderna partire da un pieno, perché il pieno si dà sempre nella configurazione del vuoto. Possiamo anche dire così: ogni poesia ha una propria tonalità  e direzione di senso. Ogni poesia ha, come dire, una sorta di auto coscienza, ogni poesia pone una distanza tra l’io del poeta e il poetatum, questa distanza è appunto la tonalità dominante: una vibrazione di elementi sonori che sono prima della parola.

Proviamo a dirlo in altri termini: noi tutti sperimentiamo ogni giorno il grado di estraneità a noi stessi, e questa estraneazione ha la sua ubicazione nel linguaggio poetico che adottiamo. Possiamo dire che ogni poeta espropria questa estraneità per trasferirla nel proprio linguaggio poetico? Se sì, allora questo libro di John Taylor manifesta questo fenomeno ben visibile nella disseminazione, nella discontinuità, nella frammentarietà, nella frantumazione della versificazione; si tratta quindi di espropriazione, e non di una riappropriazione di alcunché. Il linguaggio poetico è lo specchio ustorio che ci mostra il vero volto della nostra estraneità a noi stessi, è un simulatore di senso anche e soprattutto quando il senso non c’è, un simulatore di senso che scalda i motori a far luogo da una assenza, da un vuoto. Nella simulazione non è possibile «mentire» e non è neanche possibile dire la «verità», la simulazione non è un predicato di un soggetto ma è il linguaggio stesso in azione; menzogna e simulazione sono due aspetti della stessa procedura.

Il nostro abitare spaesante il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico

Il nostro abitare spaesante il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico, giacché non v’è possibilità di adire al linguaggio poetico senza questa pre-condizione soggettiva. C’è un esercizio dell’«abitare poeticamente il mondo» che è la precondizione affinché vi sia un linguaggio poetico, ma noi non sappiamo in cosa consista questo «abitare poeticamente il mondo» e non potremo mai scoprirlo se non mediante la poesia stessa. In questo «abitare spaesante» il linguaggio si ha un abbandono e un ritrovarsi, un trovarsi che è un abbandonarsi in ciò che non potrà mai essere né abbandonato né ritrovato, perché se lo trovassimo cesserebbe l’abbandono e se lo abbandonassimo lo potremmo sempre ritrovare per davvero, e non c’è maieutica che lo possa ricondurre dalle profondità in cui questa condizione è sepolta. Non c’è maieutica che ci possa garantire l’ingresso nel portale del «poetico», giacché esso non è un dato, né un darsi, ma semmai è un ritrarsi, un oscurarsi.

L’entrata in questa radura di oscurità apre all’Ego la dimensione illusoria e simulatoria del linguaggio poetico, essendo l’illusorietà il parente più prossimo al dire originario in quella linea genealogica che collega il linguaggio poetico al «dire originario» del quale abbiamo smarrito per sempre il filo conduttore e la chiave del senso. Allora, non resta che accettare tutto il peso del gravame di cui ci diceva Nietzsche per gettarlo a mare come inutile zavorra e alleggerirci alla massima potenza, accettare di impiegare i resti e gli scampoli, gli stracci e i frantumi quali elementi consentanei alla nostra condizione esperienziale.

La poesia di John Taylor è sensibilissima nel recapitare questa dis-connessione di tutte le cose, la frammentazione delle parole e del senso; ciò che resta è «solo il passaggio di una mano// il suo coinvolgimento// il suo coinvolgimento di allora/ nella tua vita».

è ciò che fu abbandonato

ciò che rimane in piedi
benché perduto.

Come un sensibilissimo sismografo John Taylor procede a tentoni con uno stile de-materializzato con una metratura rarefatta e pericolante che accetta il rischio di sbriciolarsi definitivamente all’atto della lettura, di assottigliarsi come scrittura per fare ingresso nel nulla dalla quale la poesia proviene nella sua linea genealogica e nel suo DNA. La poetica di Taylor ha qui il suo punto fondante: che si fonda sulla impermanenza della scrittura stessa, come un oggetto «abbandonato// l’impalcatura/ che cede la sua forma/ rivetto dopo rivetto/ sbarra dopo sbarra/ all’inevitabile inondazione…».

Taylor inserisce una distanza tra un verso e l’altro, tra una strofa e l’altra, e questa distanza è propriamente l’estraneazione di cui la poesia si fa carico, e non può non farsene carico se è poesia, quella medesima estraneazione che ci separa da noi stessi per adire un linguaggio più interno a noi stessi. Abitare una condizione esperienziale e abolirla subito dopo averla esperita è la risultanza paradossale del nostro essere nel mondo. È questo il nocciolo credo della esperienza poetica di questo libro: l’aver scoperto che in questo grattacielo di dis-connessioni e di disseminazione della sintagmazione frastica non v’è certezza se non nella «perdita» e nella avulsione.

Poesie da L’oscuro splendore

having left behind so much
except your first, your final weakness
persistent
like a forgotten heart

your only force left

—language, uncertain
fragments of faded homeland
(a homeland of sounds, of voiceless words) strands of stories
shreds of feelings from the greater cloth

you still imagine
with those voiceless words that do not fade into silence that beat like a heart
that sew and tear and resew

the torn garment that is your life

*

avendo lasciato indietro così tanto
tranne la tua prima e ultima debolezza
persistente
come un cuore dimenticato

come tua sola forza residua una lingua incerta

frammenti di patria sbiadita
(una patria di suoni, di parole afone) trefoli di storie
brandelli di sentimenti da un tessuto più grande

tu ancora immagini con quelle parole afone

che non si smorzano nel silenzio quel battito come un cuore
che cuce e strappa e ricuce

il vestito strappato che è la tua vita

 

The Five Languages

your five languages

like five streams five hills
inner landscape

*

you cup your hand to drink the water

ever something new anew
though it descends the same slope

*

words still emerge the womb unseen seen

they hesitate they doubt

motionless against the current dead branches
or trout
remembering the source

 

Le cinque lingue

le tue cinque lingue

come cinque ruscelli cinque colline paesaggio interiore

*

metti le mani a coppa per bere l’acqua

sempre qualcosa di nuovo da capo
anche se scende dallo stesso pendio

*

emergono ancora parole l’utero non visto
visto

esitano dubitano

immobili contro la corrente rami morti
o trote
che ricordano la sorgente

*

other words their flatness fits the thumb the first finger

you remember impossible fortune
skipping
across the rippled surface

*

where streams meet
you stand on the narrow bank
behind you is the endless wood sometimes you wish
for the silence of those trees windlessness

wish to walk away into the white shadows

*
imagining one language a cold current
another warm
from some deeper source

you are downstream from all the sources

*

altre parole
la loro piattezza s’adatta al pollice al primo dito

ti ricordi
che fortuna sfacciata saltellare
sulla superficie increspata

*

dove i ruscelli s’incontrano tu stai sulla stretta riva
dietro di te il bosco infinito a volte desideri
per il silenzio di quegli alberi assenza di vento

desideri incamminarti nelle ombre bianche

*

immaginando una lingua

una corrente fredda un’altra calda
da qualche sorgente profonda

tu sei a valle
di ogni sorgente

*

le tue cinque lingue/ come cinque ruscelli cinque colline paesaggio interiore

you know
those streambed stones they have been sheened
countless caresses of water

you must move on the sparkling
the whirlpools you must move on

Paolo Lagazzi e Giancarlo Pontiggia: I VOLTI DI HERMES – In margine a una nuova collana di critica, con una riflessione di Giorgio Linguaglossa

Man Ray,  foto, Still life con autoritratto

  Inventare una collana di critica dedicata al dio Hermes (I volti di Hermes, Moretti & Vitali Editori) ci è sembrato più che un piccolo gioco; o, se gioco era, la sua posta ci appariva piuttosto diversa dalle solite. Se non fosse che Hermes non ama il parlare atteggiato, diremmo quasi che a guidarci era il bisogno di offrirgli un risarcimento. «Un risarcimento a un dio? e per cosa, poi?»: non è difficile immaginare perplessità del genere. Il fatto è, crediamo, che Hermes è stato troppo a lungo sottovalutato, trascurato, vilipeso: o addirittura dimenticato, rimosso, cancellato – come se non fosse colui che ha inventato la lira e la magia, il fuoco domestico e l’arte dei legami, e che dai tempi di Omero illumina la fantasia degli uomini dandole insieme penetrazione e ali, permettendole di muoversi fra la terra e il cielo, tra il reale e i sogni, fra il visibile e l’invisibile; come se non fosse il dio d’ogni guizzo creativo in cui, al fondo d’una sovrana leggerezza, brillano le rivelazioni decisive, le chiavi che ci schiudono i passaggi per l’Altrove (chi più di Mozart è, sulla soglia del moderno, fatalmente “ermetico”?); come se il suo sguardo obliquo e inafferrabile non fosse ciò che può meglio liberarci dalle trappole dell’ideologia e dalle strettoie del pensiero categorico, rigettandoci sempre, di nuovo, verso l’avventura infinita dell’universo.

  Benché nei nostri anni i discorsi sul fare critica colmino sempre più numerose pagine di riviste, di giornali e di libri, una grande, sempre meno mascherabile stanchezza sta invadendo tutti i luoghi tra cui circolano queste parole: redazioni e bar, aule e  librerie, TV e siti Internet. Presumendo di affidare i propri destini al dio delle distinzioni chiare e rigorose – Apollo, da troppo tempo ridotto a patrono degli ingegneri –, ormai lontani gli orizzonti entro cui era piuttosto l’“oscuro” Orfeo a orientare le pulsioni interpretative, la pratica critica attuale non fa, in realtà, che produrre strumenti, articolare analisi e sbandierare idee che hanno come principalissimo effetto il dilagare d’un’ombra depressiva, d’una noia, d’un grigiore assai prossimi alla terra desolata di Eliot. Quanti professorini addobbati da buoni esegeti, quanti ragionieri o notai delle lettere curvi sui loro registri o sui loro file diligenti hanno mai sospettato che l’esercizio critico può essere anche (o meglio, dovrebbe essere prima di tutto) gioco, gioia, immaginazione, invenzione? Quanti lettori “professionali” sono mai stati attraversati da quel brivido leggero e pungente, da quella fiamma rapinosa e aerea, da quella circolazione energetica che è il sangue, la linfa e il respiro di Hermes?

  Presa in questa spirale di seriosità, la critica vacilla, annaspa, soffoca; e non le serve molto fingersi in buona salute, tentando a getto continuo di rifarsi il look attraverso nuove parole d’ordine o “dibattiti” montati ad hoc: trovate tanto efficaci quanti iniezioni ricostituenti, terapie fisiatriche o lampade abbronzanti somministrate al capezzale d’un moribondo. D’altra parte, nemmeno compiangersi serve molto alle schiere dei critici. «C’era una volta la critica…»: quante volte non abbiamo udito questa specie di favola triste dalla bocca di esegeti tutt’altro che privi di responsabilità riguardo ai più giovani, tutt’altro che immuni da scelte improntate, per anni e anni, allo spirito dell’aridità? Ciò che questi studiosi non osano ammettere è che la rottura-chiave, la linea di non ritorno nella vicenda critica dal Novecento a oggi va colta, semplicemente, nel calo di fantasia creativa, cioè nell’idea che il movimento della scrittura sia del tutto secondario, e in fondo irrilevante, rispetto alla capacità di cogliere la “verità” dei testi. L’Hermes maestro nell’arte dei nodi, degli intrecci e dei legami ci insegna ben altro: ci ricorda che ogni autentico confronto con quelle reti di senso che sono le opere non può fare a meno di mettere a frutto una profonda sapienza linguistica, una conoscenza non teorica ma “artigiana” di come le parole si legano tra loro, di come l’ordito e la trama delle frasi si generano sulla spola mobile della sintassi: di come il senso sia  anzitutto “ritmo”, battito, pulsazione: di come ogni stile vitale nasca da un diverso movimento della mano o da un affondo originale del piede nel terreno plastico dell’esperienza. Da questo punto di vista, è chiaro che la critica è scrittura oppure non è nulla; o essa continua, con altri mezzi, la letteratura di cui si occupa, o la interrompe, la frena, la spegne, la castra: ne ottunde il respiro, ne comprime le potenzialità proprio mentre pretende di farsene garante, di fornirle la presa rigorosa delle proprie analisi. Capire, ci sussurra Hermes se sappiamo ascoltarlo, non significa in letteratura circoscrivere il senso, cercare di intrappolarlo nel nostro sguardo, nella luce immobile della nostra volontà di possedere il testo.

  Come Eros di fronte a Psiche mentre tenta di guardarlo – di inchiodarlo nella sua nudità –, il senso sfugge se cerchiamo di fermarlo. Ogni ermeneutica vitale deve, viceversa, sposare il volo di Eros fra l’evidenza sensibile e la trasparenza, tra il concreto e il fantastico, tra la notte dei segreti cruciali e l’alba delle sorprese e dei doni: deve sapersi fare “erotica”: deve osare abbandonarsi al flusso, irriducibile alle teorie, del desiderio creativo. Solo nel coraggio di questa leggerezza, in questo abbandono alla grazia e alla necessità della seduzione, l’esercizio critico può ritrovare la sua anima: può riscoprire i fondamenti sacri, misterici, sapienzali della letteratura, della poesia e dell’arte.

Man Ray, foto, Lee Miller

  In volo, Hermes si affianca a Eros, e ci invita a non sigillare la pratica interpretativa in qualche secco, borioso rituale mondano. Mentre la critica contemporanea è quasi sempre un lavoro da geometri o da burocrati della precisione – o uno scavo da chirurghi, da disossatori, da detective –, Hermes ci esorta a moltiplicarci, a osare ruoli, percorsi e racconti diversi, a capire che un critico può riconoscersi, con gioia, in tanti volti, differenti tra loro come i  colori dell’arcobaleno: può essere via via un affabulatore, un conoscitore di grandi storie, di miti, di leggende e di fiabe (al modo d’un Gaston Bachelard o d’un James Hillman); un maestro dell’intuizione fulminante, dell’aforisma, del paradosso e dello humour (sulla linea Wilde-Cioran); un pasticheur, un goloso praticante di sapori, un degustatore di combinazioni linguistiche e sinestetiche (giusta l’esempio del sommo Praz); un navigatore, un esploratore, un avventuriero, un “corsaro” (come l’ultimo Pasolini, ma anche come il Parise dei viaggi in Giappone); un artigiano del legno, dell’ebano, della creta, della stoffa o dei gioielli (si pensi alla funzione del tatto nelle ricognizioni testuali d’un Jean-Pierre Richard); un mago, nel senso ampio d’un praticante le vie diverse e complementari dell’alchimia, della Cabala, dell’astrologia, o anche quelle della prestidigitazione (osserviamo in Citati la capacità di riprendere e rilanciare gli insegnamenti di Goethe, questo innamorato di tutte le forme e le esperienze del magico); un ritrattista, un pittore verbale, un allievo di Sainte-Beuve, di Giovanni Macchia o di Giacomo Debenedetti, e della loro inesausta scommessa di disegnare destini in forma di parole; un giardiniere, teso con le sue antenne sensibili a riconoscere le linfe circolanti tra i rami, gli steli e le foglie delle opere…

Elio Pecora Poesie da Rifrazioni, Lo Specchio, Mondadori, 2018 pp. 150 € 18 – con un preambolo di Pier Aldo Rovatti da Abitare la distanza e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

la scrittura poetica non può essere ridotta a «episodio»

Scrive Pier Aldo Rovatti:

«La scrittura e la sua scena non possono essere ridotte a episodio. La ripresa del problema filosofia/letteratura ha senso se ci aiuta in una “chiarificazione”, per dir così, del linguaggio e della scrittura  in rapporto alla pratica filosofica. Considerazioni sul tempo interno della scrittura (l’interruzione, la pausa, il silenzio ecc.) rientrano in questo ambito problematico, in cui è importante che avvenga uno scambio di informazioni e di esperienza tra chi scrive di filosofia e chi opera nel campo del discorso letterario. Non mancano, per altro, esempi recenti e recentissimi di tale scambio, e per tutti potrebbe valere l’importanza che ha avuto Maurice Blanchot nell’ambito della più significativa comunità filosofica del dibattito francese contemporaneo.

Prendiamo alcune affermazioni da Deleuze: “È attraverso le parole, in mezzo alle parole, che si vede e si ascolta”, “Lo scrittore, come dice Proust, inventa nella lingua una nuova lingua, in qualche modo straniera. Scopre nuove potenzialità, grammaticali o sintattiche”.1] Il filosofo è uno scrittore? Sì se consideriamo che la sua pratica è una pratica di scrittura, e se poi siamo disposti a riconoscere che la scrittura, in ogni caso, (quindi anche nel caso del filosofo) non è un semplice uso del linguaggio, ma un “intervento” nella lingua e quindi un’attività di spostamento e trasformazione. Un lavoro di scoperta e di invenzione: più precisamente – e mi riferisco alla metafora deleuziana della lingua straniera – un lavoro di spaesamento; la produzione, nella scrittura stessa, di un effetto freudiano di perturbamento (o di Unheimlich). Che lo sappia o no – sembrerebbe di poter dire -, chi scrive di filosofia è impegnato a dar luogo a variazioni linguistiche che tolgono una presunta chiarezza, familiarità e prossimità alle parole. Il suo compito, nello scrivere, sembrerebbe piuttosto quello di produrre una distanza; ma “produrre” non è poi la parola giusta, e forse sarebbe meglio dire, rendendo la parola un po’ più straniera, abitare una distanza. Deleuze parla anche di “delirio” (sempre sul punto di diventare una malattia), e ricorda Beckett, che a sua volta diceva che bisogna fare dei buchi nel linguaggio perché solo con quest’opera di trivellazioni il linguaggio manda fuori quel che sta annidato, imboscato in esso. Ma se il filosofo crede (ed è opportuno che lo creda) di dover e poter scrivere il pensiero, cosa possono allora significare questa distanza e questi buchi? e che ne è allora del pensiero nella scrittura?»1]

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

È che anche la scrittura poetica non può essere ridotta a «episodio», pur se dell’«episodio» ne conserva tutte le caratteristiche, anzi, che si presenta come rappresentazione di un «episodio», senza esserlo, senza volerlo in alcun modo rappresentare o legittimare, perché non è compito della poesia volerlo. È che la migliore poesia che si fa oggi è priva di scrittura critica, non c’è più un linguaggio critico che può sostenerla e condurla verso il tragitto della lettura, perché anche quel linguaggio è stato esautorato e defenestrato dagli «idiomi di accompagnamento» che sembrano così ben scritti e accuditi da fare invidia ad un critico intonso. Non sappiamo neanche quale linguaggio impiegare per questo tipo di «poesia», che non appare né troppo «in» né troppo «post», è una scrittura che sta a mezzo, né di qua né di là, una scrittura impigrita da uno strascico di antica nobiltà denominativa. Ma è proprio quella sovrana pigrizia, quella paresse e grazie ad essa che la scrittura poetica di Rifrazioni può brillare nella sua aura di sobria caducità, perché accetta senza rancore di essere parola della caducità, parola dell’indebolimento del senso, parola dell’indebolimento dell’essere. L’indebolimento delle parole si rivela chiaro in quell’aggettivo posto a ridosso della parola «dio», intendo «frecciuto», con quel quasi vezzeggiativo che è già un diminutivo che va a collimare con un altro aggettivo «indebolito», quello «sfiacchito», poco più giù, addebitato al «corpo». Forse una certa manutenzione negligente del verso la può fare soltanto chi ha il verso nel proprio registro di classe, quasi una nobile pigrizia dello stile:

Non v’è un tempo per l’amore. Il dio frecciuto
può presentarsi non chiamato all’uomo vecchio
e nel corpo sfiacchito fortemente accenderlo.
Ma se l’impenitente non soggioga poi
l’oggetto amato, una pena senza scampo
fa strenua e balbettante la resa.

Leggiamo un’altra poesia:

Non si tratta più di accordare lo strumento
ma lasciarlo vibrare, ora solo sfiorandolo,
ora percuotendolo in una furia irriflessa.
un poco appressarsi a quel che mancava.
… Come andare dietro un’ombra senza chiedersi
di dove provenga. in quella toccarsi.

È ovvio che qui «lo strumento» non è più la lingua, «non si tratta più di accordare lo strumento», intendo la negligenza della distanza dalle parole… perché il linguaggio non accetta di essere «accordato», manipolato, manomesso, il linguaggio va accettato per quello che è, con i suoi rumori, le sue zone franche, le sue zone di silenzio, con i suoi gorghi semantici; soltanto «sfiorandolo» quello «strumento» potrà offrire i suoi significati, e «percuotendolo» «in una furia irriflessa». Il simulacro, la deità che presiede a questo rito è Dioniso. Ascoltiamolo:

Di quale Dioniso parla se da questo stambugio
si promette un desiderio sconfinato.
Quel dio di doppiezze pianse anche lui
e da quel pianto germogliò l’uva che inebria.

si promette un desiderio sconfinato

Dioniso è il dio dell’ebbrezza, del «desiderio» che muove tutte le cose, quel «desiderio» che viene evocato dalle parole e attraverso le parole, che viene portato dalla superficie e che conduce nella dimensione dell’ascolto profondo, nella dimensione della «distanza». Abitare il «desiderio» è già stare dentro una stanza, dentro una distanza, un girare intorno al «desiderio», viverlo dall’esterno e dall’interno al contempo. Dioniso è anche il dio che scuote dall’interno la fredda scrittura di Apollo, che è la scrittura della ricomposizione delle tensioni introdotte dal «desiderio». Un’altra parola chiave del libro, oltre a «desiderio» è «inquietudine», inquietudine e «rifrazioni» sono tre parole, l’una presuppone le altre, e tutte e tre contribuiscono a stabilire la Grundstimmung, la tonalità dominante del libro, perché la poesia, come dice Steven Grieco Rathgeb «è un luogo non una strada», ma noi non sappiamo mai se la strada condurrà in un luogo; è questa l’aporia massima: imboccare una strada sapendo che essa raramente ci porterà in un luogo. Una fredda scrittura apollinea vivificata dalla inquietudine della facoltà desiderante. È il desiderio che muove la poesia che è quella cosa che si scrive nelle intertemporalità, in quegli attimi di sospensione dal giogo del quotidiano, negli «interludi», e questo è forse il modo migliore per carpire il segreto del quotidiano. Il desiderio tende l’arco dello stile. Balugina la consapevolezza di «un altro tempo [che] corre in questo tempo», che la poesia la si fa e la si trova negli interstizi tra le temporalità. Leggiamo una poesia significativa:

Un altro tempo corre in questo tempo
che contiamo a minuti:
è l’ansa dove il sogno della mente
non conosce durata,
la parola che tenta se stessa
esatta, svelata.

*

Precipita lì ora, pure è la sola eternità
nella quale attestarsi.

Dove non è tanto importante la rima in «ata» del terzultimo con l’ultimo verso, quanto la apparente negligenza di infilare la rima proprio nel finale di stanza, quasi con noncuranza, quasi con stupore, come qualcosa di cui potremmo anche fare a meno: la rima che non sai più dove metterla, e che allora la metto in ultimo come per trarmi d’impaccio. In fin dei conti, la rima ha oggimai perduto la sua antica nobiltà denominativa, la sua gioia di vivere, la gioia del suono, quello che resta è quasi un impaccio, un incespicare, appunto, su una rima non necessaria, non voluta, non cercata. E in questo trattare le cose importanti con la massima noncuranza, proprio qui risiede un elemento di distinguibilità della scrittura poetica di Pecora. È qui la sua classe di scrittura, che sa di antico, come in certi verbi («adduce») che invece nel contesto della sua poesia diventa un verbo nuovissimo, o in certo lessico usurato che viene ripescato e riutilizzato, ma senza alcun riguardo per la scrittura ricercata, anche a costo di poterlo sembrare. Anche certe frasi assiomatiche sembrano dei logaritmi assiologici, e invece sono semplicemente dichiarazioni di indugio, di negligenza, di non belligeranza. Questo stile logaritmico mixato con una negligenza figlia dello stile colloquiale è il marchio peculiare della scrittura di Pecora: il poeta dice cose importanti come tra le righe di un discorso mezzo cancellato, di un discorso interrotto e ripreso e, infine, abbandonato per la via.

V’è un’ora della notte quando il sonno, che fino allora
ha retto il suo oscuro governo, d’improvviso si squarcia
nella veglia. Subito, uno dietro l’altro, come torme
di cani affamati si presentano i pensieri più cupi,
le minacce più funeste. E ogni ardire si sfalda.
Del passato non resta nemmeno una stilla di bene,
non v’è rimedio al peggio che spinge da ogni parte:
cova in ogni parola, si nasconde dietro ogni faccia. E solo
se riesci a trovare la forza di accendere la lampada,
di tornare alla pagina del libro lasciato prima
che il sonno t’avvolgesse, solo allora arriverai
a risillabare la speranza. (Trapela dalle imposte
socchiuse la prima luce dell’alba, livida, incerta.)

Forse la poesia è questo frangersi e rifrangersi di «rifrazioni», questo incrociarsi di raggi rettilinei che, attraversando i corpi, si propagano in altri raggi distorti. Elio Pecora prende a prestito dalle leggi dell’ottica questo singolare fenomeno che noi tutti abbiamo sotto gli occhi in ogni momento del dì.2]
C’è in questa scrittura poetica quasi una reticenza psicologica, un «dolore frammentario», una incertezza, una frammentazione del dolore, un voler pensare in pensieri e un non volere pensarli, una oscillazione tra pensieri diversi che albeggiano e si spengono, quasi un indebolimento dei pensieri. C’è un ingombro di oggetti e di pensieri che pensano gli oggetti di cui «la nostra giornata si riempie»; c’è questo mistero delle cose che sembrano allontanarsi o rintanarsi «nel buio odoroso di un armadio, fra mucchi di vecchie carte,/ nella tasca interna di una giacca da portare in lavanderia». Il discorso sugli «oggetti» diventa scivoloso. Il discorso sugli oggetti è un discorso sulla alterità, e allora il discorso slitta, oscilla, imbocca percorsi litoranei, laterali, obliqui attraverso i quali si può giungere alla meta di essi senza eludere l’aporia che li abita e che abita in noi, perché se il discorso poetico non costruisse questi cunicoli, queste vie indirette e oblique allora non ne verrebbe mai a capo, di quelle aporie, intendo, che giacciono al fondo del nostro rapporto con gli oggetti e con le cose. L’unico modo che il discorso poetico ha è quello di attraversare la vita degli oggetti, nella certezza che disporsi al raggiungimento della meta sarebbe un proposito illusorio e fuorviante.

Donatella Costantina Giancaspero – Una poesia inedita – La neve a Roma, 9 febbraio 1965 – Commento filosofico di Giorgio Linguaglossa – Abbiamo perduto la patria metafisica delle parole – La casa dell’essere è divenuta una abitazione scomoda ed inospitale, versione inglese a cura di Adeodato Piazza Nicolai, versione in francese di Edith Dzieduszycka

 

la poesia narra questo paesaggio innevato che è la memoria – Roma, 26 febbraio 2018, vista Quartiere Ostiense Piramide, foto di Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

 Mi rendo conto che mi manca il linguaggio per entrare dentro una poesia,

mi accorgo soltanto adesso che io, che provengo dal lontano Novecento, non ho più un linguaggio per fare della critica letteraria e sono costretto ad entrare in un linguaggio necessariamente filosofico. Il linguaggio della critica letteraria è diventato obsoleto, e, a volte, anche ridicolo. Non avendo più un linguaggio critico sono stato costretto ad andarlo a cercare, e non è un caso che io (noi), della generazione degli anni ’40 e ’50,  io (noi) della nuova ontologia estetica, che abbiamo vissuto in pieno sulla nostra pelle la crisi di quegli anni e che quindi deteniamo la memoria storica della crisi, dicevo, io (noi) possiamo pensare ad una via di uscita da quella crisi… trovo però che sia oltremodo difficile e problematico che autori più giovani di noi che non hanno vissuto nella propria carne e nella propria memoria storica quella crisi, possano, siano in grado di elaborare una piattaforma di rifondazione come quella che abbiamo messa in campo, cioè la nuova ontologia della forma-poesia, per il semplice fatto che, per motivi biografici, non sono i possessori-detentori di quella memoria storica.

È molto tempo che noi parliamo di un «nuovo paradigma della forma-poesia» (la «nuova ontologia estetica», nella sostanza è questo), di un nuovo modo di intendere alcune categorie fondamentali della forma-poesia. Molti interlocutori si sono spaventati e irrigiditi. Lo so, lo capisco, forse è difficile accettare di dover cambiare i significati delle parole d’ordine ai quali ci ha abituato un pensiero estetico obsoleto. Io porto molto spesso l’esempio dei fisici cosmologi, la fisica del cosmo sta facendo un balzo stratosferico, da far rabbrividire; il fisico teorico Verlinde, forse il più acuto fisico teorico del mondo, ha capovolto e dissolto i concetti della fisica cui eravamo abituati e ha indicato un nuovo «modello teorico» per la lettura dell’universo; il fisico tedesco ha dichiarato candidamente che la materia oscura dell’universo non esiste mettendo in subbuglio la comunità scientifica, ne deduco che non c’è affatto da spaventarsi per il nostro modo di proporre un nuovo paradigma delle categorie estetiche della forma-poesia.

Roma innevata, Campidoglio, nevicata del 9 febbraio 1965

Abbiamo perduto la patria metafisica delle parole

Mi sia consentito dire che non è possibile alcun oltrepassamento della metafisica se non c’è stata una metafisica, e per metafisica intendo delle parole vere, pesanti, pensanti, una patria di parole comuni. Per tanto tempo la poesia italiana ha smarrito la sua patria metafisica delle parole, almeno, a far luogo da Le ceneri di Gramsci (1956) di Pasolini, lì le parole abitano mirabilmente un’unica patria. Se mettete in fila tutte le parole del lessico di quella raccolta, vi accorgerete che tutte quelle parole abitano una medesima Grundstimmung, una medesima tonalità dominante. Dopo di allora la poesia italiana perderà progressivamente il vocabolario della poesia; ci saranno a disposizione, utilizzabili, molte, troppe parole dissimili e variegate e si perderà addirittura la memoria della loro comunanza gemellare. Non dico che dopo di allora non siano apparse opere significative nella poesia italiana, dico una cosa diversa, dico soltanto che nelle opere che sono venute dopo si andrà indebolendo ciò che tiene insieme le parole comuni di un’epoca e di una lingua dentro una cornice, una rete tono simbolica, che è la cornice di una lingua e di un’epoca; qui non si tratta della cornice di un quadro di proprietà privata che può essere alienata a piacimento o che i singoli poeti possano alienare liberamente, essa è inalienabile e inalterabile, al massimo, i poeti la possono condividere quando si creano delle situazioni storiche e spirituali singolarissime, quando in taluni rari momenti della storia vengono a coincidere distinti momenti dello spirito di un’epoca, allora viene ad esistenza, diventa percettibile la struttura trascendentale di una patria linguistica.

Che ce ne facciamo di una patria sempre più lontana, estranea e indifferente, di cui non conosciamo il suo contenuto, il suo indirizzo e i suoi abitanti, una patria che ci fa sentire inidonei e inospitati abitanti della «casa dell’essere»? Quella «casa» ormai appare essere sempre meno la nostra «casa» ma un «appartamento» ammobiliato, con suppellettili a noi estranee, indifferenti, che si presenta sempre più come un luogo indisponibile, inaccessibile e irriconoscibile.

Mi sorge il sospetto che quella «casa dell’essere» sia ormai divenuta qualcosa che non sappiamo più riconoscere, che quella lingua che si parla laggiù è una lingua straniera, dai suoni imperscrutabili e incomprensibili. Mi sorge il sospetto che con quella lingua sia ormai improponibile scrivere poesia, non abbiamo più il lessico, non abbiamo più una grammatica e una sintassi che ci possa accompagnare nel nostro viaggio, mi sorge il sospetto che abbiamo perduto la nostra patria metafisica delle parole.

Che cos’è una patria metafisica?

Una patria metafisica delle parole la si costruisce in piena consapevolezza, e la può costruire soltanto una civiltà, non un singolo. È soltanto quando una patria metafisica delle parole inizia a declinare che si aprono delle «falle» e si inizia ad intravvedere un’altra luce, e con essa altre «cose» che prima non vedevamo. Non si tratta soltanto di una fotologia o di una riforma ottica, ma di un vero regno delle «cose» che viene avvistato. Solo a quel punto sorgono, possono sorgere le parole nuove. E allora non resta che ricostruire ciò che è stato decostruito, raccogliere i frammenti di quelle parole morte che sono state calpestate, e indugiare, prendere una distanza, rallentare e, se del caso, fermarsi. Perché noi siamo sempre in cammino verso una nuova casa dell’essere, dobbiamo sempre istituire un rapporto amicale con il linguaggio, quel linguaggio che è stato fatto sloggiare dalla casa ed è rimasto preda delle intemperie, del gelo e del raffreddamento delle parole. Quelle parole raffreddate sono le sole parole che abbiamo, non ne disponiamo di altre, sono loro che ci possiedono… E allora bisogna scaldarle, bisogna trovare una nuova abitazione riscaldata, con una buona stufa… Forse, questo cammino altro non è che un momento del Ge-Schick dell’essere, un tratto di quella peripezia dello Spirito che occorre perseguire.

Il mondo di retroscena custodisce le parole seppellite

vive in quanto quelle parole possono tranquillamente dormire dietro una scena, dietro un sipario, al riparo dell’ombra, separate dal mondo di avanscena illuminato dalla luce diurna del giorno. Allora, questo sforzo di oltrepassare la metafisica si rivela un vano tentativo se lo facciamo in nome e per conto della luce del giorno, perché siamo ancora e sempre prigionieri del linguaggio della metafisica del giorno, ciò che appare in quella luce sarà figlia del giorno ed esonererà ciò che dimora nell’ombra; la patria del giorno non coincide per niente con la patria dell’ombra, quella esautorerà quest’ultima. È questo governo delle parole ciò a cui dobbiamo rinunciare, le parole non vanno governate, sono loro che ci governano, la loro insubordinazione spesso si converte in ammutinamento, e tacciono, possono tacere per lunghi decenni, restando acquattate nel recinto del mondo di retroscena entro il quale si sentono al sicuro, perché lì non c’è alcun governatorato, alcuna imposizione, alcuna tassa da pagare, non c’è alcuna istanza superiore che dirige il traffico delle parole da adoperare come se fossero degli utilizzabili, le parole non sono degli utensili e noi non abbiamo alcun potere su di esse.

Nella «nuova ontologia estetica» non c’è nessun pathos delle parole o del tempo o della perdita, tutto ciò è impallidito e si è allontanato, è ormai una galassia che non ci interessa più; l’oggettività della nuova poesia nasce non da una acquisizione ma da un allontanamento, da una dismissione di gravezza, da un alleggerimento dalla pesantezza.

Può darsi che la nuova ontologia della parola poetica sia destinata ad attraversare il deserto di ghiaccio della dissoluzione delle Forme di un tempo, della tradizione, può accadere che quelle Forme adesso ci parlano dal loro irrigidimento in una lingua morta che non comprendiamo più, può darsi che anche questa gigantesca dissoluzione delle Forme sia un momento necessario del Ge-Schick dell’essere di cui ci ha narrato Heidegger e che questo allontanamento sia stato salutare, ci abbia fortificati, fortificati nella debolezza e nell’impallidimento.

 

Donatella Costantina Giancaspero, 1994

E adesso leggiamo una poesia della nuova patria delle parole.

Donatella Costantina Giancaspero

La neve a Roma, 9 febbraio 1965

È già dentro la notte la sospensione
della neve.
Il sonno tende l’orecchio al di là del calorifero,
in cerca di una vibrazione.

Da una fessura filtra la sequenza in controcampo
dei nastri viola e gialli di Carnevale,
legati al vento della finestra.

Su, c’è ancora neve:
si specchia in quella che resta a terra
e sulle case di periferia.

“Ma’, posso scendere giù?”

Gli stivaletti da donna, modello sportivo
senza tacco,
di camoscio marrone, con finiture in pelle gialla,
numero 35, possono adattarsi al piede più piccolo.

Affondano fino a un angolo di marciapiede,
davanti al capolinea del bus in sosta.

L’autista e il bigliettaio si scaldano con le sigarette.
Forti della divisa grigia. Fumano
come una pattuglia a difesa del mezzo
– verde scuro schizzato di fango –
e di questo confine della città.

È dissacrante il gioco della neve contro la lamiera.
L’ultimo colpo cade a vuoto.

*

The snow in Rome, 9 february 1965

Already inside of the night is the suspension
of snow.
Sleep lends its ear beyond the radiators,
searching for one vibration.

From a crack, a countervailing sequence filters
from violet and pink Carneval ribbons,
tied to the wind of the window.

There is snow: farther above:
reflecting itself with the one on the ground
and upon suburban homes.

“Mamy, can I go down?”

The lady’s small boots, sport-model
without heel,
of brown chamois, with finishes of yellow skin,
size 35, adaptable to the tiniest foot.

Sinking up to the angle of the sidewalk,
in front of the parked bus at the end of the line.

Driver and ticket-taker warm up with a cigarette.
Proud of their gray work uniform. They smoke
like a patrol defending the vehicle
–dark green, mud-splashed –
for this end of the city.

Outraging the playing of snow against the steel.
The final pounding falls in the null.

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai of the poem The Snow in Rome, 9 February 1965, by Donatella Costantina Giancaspero. All Rights Reserved.

*

 

La nuova ontologia estetica – Poesie di Tomas Tranströmer, Ewa Lipska, Mario M. Gabriele, Francesca Dono, Fritz Hertz, Donatella Costantina Giancaspero, Edith Dzieduszycka, Giorgio Linguaglossa – Commenti di Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero – Intorno ad una diversa ontologia delle parole

-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?

Poesia di Mario M. Gabriele

1
autostrada per Brera
con i pensieri agli otages del 45
senza la sindrome di Stendhal.
Diciamolo pure tra noi, Joyce:
Molly Bloom incanta ancora.
Ernest aveva un angioma sulla guancia
che sembrava uno schizzo di Mirò.
-Tu conosci Sally?.
È una donna sulky, un po’ surreale-.
-Ma lei non è più qui- disse Larry.
-E che sarà di noi?.
E che si dice di là nella vita,
di là da quelle parti, là in parte?-.
-Hallo, Cristina! Ich kann dir helfen?-.
Per noi questa nascita
fu come un’aspra ed amara sofferenza,
come la Morte, la nostra Morte.
La regia non toccò il Finale di partita.
rimise a posto Le finestre di Magritte
e il Portrait of a Lady.
David tacque di fronte all’Unde Malum.
(…)
Non abbiamo trovato blazer Trussardi
ma camicie as aufzüge nell’outlet.
Dalla cima del Mc Kinley, imbiancata di neve,
scivolammo fino al padiglione Pickwik
tenendoci per mano senza fermarci al Park Down,
facendo il giro del lazzaretto,
lasciando ai miseri la Misericordia,
e ai dannati Le voyage dans la lune.
Brecht rimase sul sofà con Madre coraggio.
Nelle nursing homes
i pochi rimasti nella veglia
attendevano miracoli dal guru,
guardando le sfere passare oltre,
dilagare gli anni in lutti e gioie.
a sera porremo per tutti un bouquet di loto e di talee.
ognuno avrà freschezza di lini e di rugiada
e tutto si compirà in prodezze di oracoli e scritture
in un tempo oscuro e breve,
poco più d’un attimo, una stagione.
Ci fu chi domandò:
-Chi c’è là nel metamondo?.
E Linda è vero che sta con voi?-.
Si era spezzato il dialogo con gli altri,
né vennero al cold reading il dottor Gary
e l’umanista Schwartz smarriti in un viaggio,
chi a bordo delle navi,
chi su malferme barcarole.
(…)
Ci sono anni che sembrano boschi,
strade senza uscita, Signora Spolding!
Qui ancora si contano i ragazzi del Quaranta,
mentre saltano pick-up,
bruciano palmizi,
boati scuotono le strade.
Good bye, mamà!.
Nessuno più ti metterà le flebo e i tubicini.
Ci saranno stati piccoli rumori, scricchiolii.
Ma chi li ha sentiti?.
Lucy, non so dirti!.
abbiamo spento il widescreen.
E’ successo all’improvviso.
Volevo solo restare nel sogno,
chiedere a Willy dove fosse la sua anima
quando lasciò il paese
passando lungo i campi dei papaveri rossi.

da In viaggio con Godot (Progetto Cultura, 2018)

*
Leggiamo qualcosa di Tomas Traströmer:

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Commento di Giorgio Linguaglossa

Sono versi di Mario Gabriele e di Tomas Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE. Il problema è che c’è, ed è ben visibile l’Assoluto, che è assolutamente incontraddittorio, e quindi incoglibile. A loro modo sia Mario Gabriele che Tomas Traströmer fanno poesia dell’Assoluto, del dio dell’istante, di tutto ciò che è incoglibile.

poesia di Edith Dzieduszycka da Squarci (inedito)

Perché bottino.
Perché tesoro.
Prezioso, labile, fluttuante,
pronto ad evadere, malgrado corda, catena,
nastro, promesse, lusinghe, minacce.
Non essere mai sicuri,
tornare e ritornare,
di giorno, di notte,
su luoghi, pensieri, parole, dubbi,
verificare, correggere, controllare,
non fidarsi, star in allerta, misurarsi.
Non accontentarsi.

*

Si negavano, i personaggi.
Si negavano con ostinazione.
E non era dato sapere,
se ancora dovevano arrivare,
o se, arrivati, erano già scappati,
da ogni interstizio, da ogni crepa.
Se si nascondevano dentro le buche,
sotto la sabbia, negli anfratti delle rocce.

Non si riusciva a capire
se avevano deciso di rifiutarsi,
di trattenersi di comun accordo,
di non saperne di venire,
alla luce, all’evidenza, alla ribalta.
Se si ribellavano allo strapotere
di chi avrebbe potuto decidere al loro posto,
di chi li avrebbe trasformati in marionette,
in fantocci senza volontà,
costretti a promiscuità indesiderate,
matrimoni forzati, separazioni dolorose,
lavori inadeguati, rinunce penose,
vergognosi fallimenti.
di chi li avrebbe incanalati
dentro comportamenti condannati,
di chi li avrebbe fatti tiranni, vili, assassini,
ignoranti, emarginati, affamati,
o santi, navigatori, scopritori, poeti.
I primi della terra come gli ultimi.

Di chi avrebbe avuto il potere di costringerli
al silenzio, all’immobilità, alla poltrona,
al letto, alla morte.
Perfino alla non morte.

*
poesia di Fritz Hertz -Francesca Dono

caro tesoro – una poesia di Fritz Hertz

Caro tesoro, sono uscito presto. A voce bassa. Velocemente,\ come un ladro.
In cucina lascio due mele. Sulla sedia inclinata il tailleur di lana verde. La sveglia ha suonato mezzo secolo. Nel frattempo mi sono rasato e spogliato sotto il neon per ben tre volte. Avevo la saponetta di sempre.
Il solito rumore della scala.
Caro tesoro , c’è modo di svegliare questo sonno?
Le foche battono la fiacca. Tutti chiedono il tuo mondo. Non avrai (per caso) scordato il nostro amore? Agamennone è qui. Sul selciato del vicino di casa. Dal rovescio della notte in pieno giorno. Tu lo capisci _ vero?

Giorgio Linguaglossa