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Intervista Dialogo tra Giorgio Agamben e Giorgio Linguaglossa sulla natura del linguaggio poetico – Poesie di Gino Rago, Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa, Lucio Mayoor Tosi

saul steinberg polittico senza facce

Saul Steinberg

Intervista 

 Giorgio Linguaglossa:

Lei scrive che il factum loquendi, il mero fatto che qualcuno parli in una lingua o in un’altra, è un fatto misterioso, che non può essere spiegato ma deve essere dato per presupposto. Se si dà il factum loquendi ciò implica che vi sia un soggetto parlante, solo la voce, la phoné può dar luogo al factum loquendi, la phoné significante, non il puro suono, il suono animale, il quale non significa nel senso del linguaggio umano.

Io penso che il factum loquendi che avviene in poesia comporta il fatto che qualcuno parli e che parlando un linguaggio esso non significa propriamente quella cosa che indica perché il linguaggio poetico mostra ma mai indica, come avviene invece per il linguaggio referenziale. Il linguaggio poetico mostra il factum loquendi di un mondo che si apre alla comprensione.

 Giorgio Agamben:

Si rifletta sulla natura paradossale dell’ente di ragione chiamato lingua (diciamo «ente di ragione», perché non è chiaro se esso esista nella mente, nei discorsi in atto o solo nei libri di grammatica e nei dizionari). Esso è stato costruito attraverso una paziente, minuziosa analisi dell’atto di parola, supponendo che parlare si possa solo sulla presupposizione di una lingua e che le cose siano sempre già nominate (anche se è impossibile spiegare – se non in modo mitologico – come e da chi) in un sistema di segni che si riferisce potenzialmente e non solo attualmente alle cose […]

Parlare si può solo sulla presupposizione di una lingua, ma dire in un discorso ciò che nella lingua è stato «chiamato» e nominato, questo è propriamente impossibile […] Tutto ciò che conosciamo della lingua, lo abbiamo appreso a partire dalla parola e tutto ciò che comprendiamo della parola lo intendiamo a partire dalla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

 Il paradosso auto-referenziale è l’inevitabile sbocco aporetico di qualsiasi discorso sull’Assoluto. Del Meta-principio, nulla può essere detto soltanto se non attraverso continui «capovolgimenti» o «inversioni» del logos; infatti, afferma Damascio «se invece è necessario dare qualche indicazione [del Principio], bisogna allora servirsi delle negazioni di questi predicati; dire che non è né uno né molti, né generatore né non generatore, né causa né non causa. Bisogna per l’appunto servirsi di queste negazioni che, non so come, si capovolgono [peritrépesthai] totalmente all’infinito».1

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Andrea Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi» (ivi, p. 53).

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

L’«atto di parola» non presuppone nulla al di fuori di se stesso tranne la lingua, quindi a ragione possiamo affermare che l’atto di parola è un Assoluto che si auto nomina; ma l’Assoluto può essere nominato soltanto sulla presupposizione della lingua. L’«atto di parola» con il suo sorgere dal nulla svela il proprio naufragio perché deve dissolversi nel nulla non appena designa la cosa, il referente.

Sulla scorta di queste considerazioni possiamo dire che l’«atto di parola» per eccellenza è il discorso poetico?

Giorgio Agamben:

A questa struttura presupponente del linguaggio corrisponde la particolarità del suo modo di essere, che consiste nel fatto che esso deve togliersi per far essere la cosa nominata. È questa natura del linguaggio che ha in mente Duns Scoto quando definisce la relazione come ens debilissimum e aggiunge che per questo essa è così difficile da conoscere. Il linguaggio è ontologicamente debolissimo, nel senso che non può che sparire nella cosa che nomina, altrimenti, invece di designarla e svelarla, farebbe ostacolo alla sua comprensione. E, tuttavia, proprio in questo risiede la sua potenza specifica – nel suo rimanere impercepito e non detto in ciò che dice… Il non poter dire sé mentre dice altro è la segnatura inconfondibile e, insieme, la macchia originale del linguaggio umano.

E un essere debolissimo è non soltanto il linguaggio, ma anche il soggetto che in esso si produce e di esso deve in qualche modo venire a capo. Una soggettività nasce, infatti, ogni volta che il vivente incontra il linguaggio, ogni volta in cui dice «io». Ma proprio perché si è generato in esso e attraverso di esso, è così arduo per il soggetto afferrare il proprio aver luogo. D’altra parte il linguaggio – la lingua – non vive e si anima che se un locutore lo assume in un atto di parola.

Foto Bauhaus 1

Foto Bauhaus

Giorgio Linguaglossa.

Qual è il rapporto tra la voce e il linguaggio?

Giorgio Agamben:

Il linguaggio è nella voce, ma non è la voce: è nel luogo e in luogo di essa. Per questo Aristotele, nella Politica (1253 a 10-18), oppone esplicitamente la phoné animale, che è immediatamente segno del piacere e del dolore, al logos umano, che può manifestare il giusto e l’ingiusto, il bene e il male e sta a fondamento della comunità politica. L’antropogenesi ha coinciso con una scissione della voce animale e col situarsi del logos nel luogo stesso della phoné. Il linguaggio ha luogo nel non-luogo della voce e questa situazione aporetica è ciò che lo rende vicinissimo al vivente e, insieme, separato da questo da una incolmabile distanza.

Giorgio Linguaglossa:

Possiamo dire che la voce (phoné) è l’«atto di parola» che avviene nel presente. Il presente, come dice Emo «è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi», dobbiamo dedurne che la voce abita quel «togliersi del presente», quello svanire che, in un modo misterioso, fonda la sua originarietà significante.

Giorgio Agamben:

Nell’istante dell’enunciazione il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo.

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parola, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ci si avvicina a grandi passi alla fine della gloriosa metafisica dell’Occidente, che è finita con un frrr… non siamo più in attesa di tempi migliori, non siamo più in attesa di nulla… la metafisica si è risolta e dissolta nella tecnica, e l’arte è diventata un qualcosa che ha a che fare con la tecnica, che è fatta tecnicamente, mediante un complesso di saperi tecnici, e quindi si può dire che è una cosa tecnica. In tal senso, la parola d’ordine dei dadaisti: abolire l’arte, si è già realizzata nel mondo della tecnica, e agli artisti non è più richiesto nulla, né di abolire l’arte (perché è stata già abolita dalla tecnica), né di fondarla, poiché l’arte sembrerebbe aver perduto il suo carattere fondazionale di una comunità linguistica. Possiamo dire che è ancora valida l’asserzione di Hölderlin secondo il quale la poesia fonda ciò che resta? E se ciò che resta è la pattumiera della storia, dovremmo essere conseguenti con questa premessa e affermare che la poesia fonda ciò che resta della pattumiera della storia.

Noi oggi siamo usciti dalla Storia e siamo entrati nella post-storia, nella storialità. Che cosa significa? Siamo entrati in un mondo dove tutto il passato si allontana alla velocità dell’espansione dell’universo e il futuro sembra così vicino che possiamo toccarlo con mano, ma, nel momento in cui ci inoltriamo nel futuro, esso ci sfugge e si allontana. In questo spazio-tempo compresso che è il presente noi non possiamo che abitare che le nostre «stanze interiori», dal titolo di un prossimo libro di poesia di Tiziana Antonilli; queste «stanze», simili a piccole fortezze costruite con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, sono fragili e precarie. Non abbiamo più una religio che ci tenga tutti uniti, né una ideologia entro la quale riconoscerci, anche le «Forme» sono scomparse, affondate, dipartite, non abbiamo più una «forma» entro la quale convogliare la poiesis… siamo rimasti soli con il nostro foro interiore, alla mercé di una ragione mancante, di una ragione fondante. Recita il titolo di un libro di prossima pubblicazione di Donatella Costantina Giancaspero: «Al quadro manca una ragione». Questo è il punto, la poiesis ha perduto l’orientamento, si chiede quale sia il fondamento della propria interrogazione, e non lo riesce a trovare. La poesia del nostro tempo ha messo a nudo la mancanza di una «ragione» fondante il logos, in quanto la «ragione» è una zona aporetica della coscienza e della esistenza.

Giorgio Agamben:

«La crisi che l’Europa sta attraversando non è un problema economico (“economia” oggi è una parola d’ordine e non un concetto), bensì una crisi del rapporto col passato. Poiché ovviamente il solo luogo in cui il passato può vivere è il presente, e se il presente non sente più il proprio passato come vivo, le università e i musei diventano luoghi problematici. E se l’arte è diventata oggi per noi una figura – forse la figura – eminente di questo passato, allora la domanda che occorre non stancarsi di porre è qual è il luogo dell’arte nel presente?…

L’espressione “archeologia dell’opera d’arte” presuppone quindi che il rapporto con l’opera d’arte sia diventato oggi stesso un problema. E poiché io sono convinto, come Wittgenstein suggeriva, che i problemi filosofici siano in ultima analisi domande sul significato delle parole, ciò vuol dire che il sintagma “opera d’arte” è oggi opaco, se non inintellegibile, e che la sua oscurità non riguarda soltanto il termine “arte”, che due secoli di riflessione estetica ci hanno abituato a considerare problematico, ma anche e innanzitutto il termine in apparenza più semplice di “opera”. Persino da un punto di vista grammaticale il sintagma “opera d’arte”, che usiamo con tanta disinvoltura, non è facile da intendere, poiché non è affatto chiaro se si tratti di un genitivo soggettivo (l’opera è fatta dall’arte e appartiene a essa) o oggettivo (l’arte dipende dall’opera e riceve da essa il suo senso). In altre parole, se l’elemento decisivo sia l’opera o l’arte, o un loro non meglio definito miscuglio, e se i due elementi procedano in armonico accordo o siano piuttosto in una relazione conflittuale».3

Sia, nel Timeo, la definizione del terzo genere dell’essere, accanto al sensibile e all’intellegibile, che Platone chiama Chora. Essa è il ricettacolo o un porta-impronte che offre un luogo a tutte le forme sensibili, senza, però, mai confondersi con queste. Essa non è né propriamente sensibile, né propriamente intellegibile, ma viene percepita come in sogno «con un ragionamento bastardo, accompagnato da assenza di sensazione». Se… consideriamo la voce come chora della lingua, essa non sarà pertanto legata grammaticalmente a questa in un rapporto di segno né di elemento: essa è, piuttosto, ciò che, nell’aver-luogo del logos, percepiamo come irriducibile ad esso, come l’inesperibile (apeiron) che incessantemente l’accompagna e che, né puro suono né discorso significante, percepiamo all’incrocio fra questi con una assenza di sensazione e con un ragionamento senza significato. Abbandonando ogni mitologia fondativa, possiamo allora dire che, in quanto chora e materia, essa è una voce che non è mai stata scritta nel linguaggio, un in-scrivibile che, nell’incessante tramandamento storico della scrittura grammaticale, resta ostinatamente tale. Tra il vivente e il parlante non vi è alcuna articolazione. La lettera – il gramma, che pretende di porsi come l’esser stata, come la traccia della voce – non è nella voce né il luogo di questa.

L’antico dissidio fra poesia e filosofia deve allora essere pensato da capo in questa prospettiva. Nel pensiero del ‘900, la separazione fra questi due discorsi – e, insieme, il tentativo di riunirli – ha raggiunto la sua tensione massima: se, da una parte, la logica ha cercato di purificare la lingua da ogni ridondanza poetica, non sono mancati, dall’altra, filosofi che hanno invocato la poesia là dove sembrava che i concetti risultassero insufficienti… poesia e filosofia rappresentano piuttosto due tensioni inseparabili e irriducibili all’interno dell’unico campo del linguaggio umano e, in questo senso, finché ci sarà linguaggio, ci saranno poesia e pensiero. La loro dualità testimonia, infatti, ancora una volta della scissione che, secondo la nostra ipotesi, si è prodotta nella voce, al momento dell’antropogenesi, tra ciò che restava del linguaggio animale e la lingua che si andava costruendo in suo luogo come organo del sapere e della conoscenza.

Come ha scritto Wittgenstein, «la filosofia la si dovrebbe propriamente soltanto poetare», a condizione di aggiungere che la poesia la si dovrebbe propriamente soltanto filosofare. La filosofia è sempre e costitutivamente filosofia della – genitivo soggettivo – poesia e la poesia è sempre e originariamente poesia della filosofia.

Giorgio Linguaglossa:

«Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica».

La poesia della nuova ontologia estetica accetta il ruolo di esercente del gioco di specchi, o del gioco degli scacchi, accetta l’idea della poesia come «composizione», come «polittico» di frammenti, di elementi disparati e disconnessi; l’opera poetica  non è un mero esercizio di stile, disinteressato o assolutizzato, chiuso, è una «fortezza costruita con gli stuzzicadenti» (Leonardo Sinisgalli), ma è un qualcosa costruito con un linguaggio estraneo al soggetto e all’oggetto, un duplice genitivo di inappartenenza e di estraneità. Lei ha scritto che l’opera è tale solo se «inoperosa», se è priva di telos e di funzione utilitaria; io aggiungerei che già i concetti di eufonia e di armonia, ci dicono molto sulla situazione dell’arte del nostro tempo ridotta a kitsch, a pacchianeria del buon gusto, nel migliore dei casi a vintage.

È questa la situazione di estraneità tra il linguaggio poetico e la lingua di relazione alla quale ci ha condotti l’età della dimenticanza dell’essere, l’epoca che ha visto il dissolversi dell’essere nel «valore», dell’essere «che non ne è più nulla» diceva il tardo Heidegger invitandoci a «lasciar perdere l’essere». Drammatico, no? Viviamo sotto l’egida di Sua Maestà il valore di scambio, esso è il Regolo che regola e dirige le nostre esistenze, a noi la nostra epoca non ha dato altro che una stanza interiore fatta con gli stuzzicadenti e gli zolfanelli, ci ha lasciato in eredità miliardi di «frammenti» che galleggiano sul mare della datità. Tutto quello che noi possiamo fare è aggrapparci a questi «frammenti» e tenerci a galla per un po’, in attesa di tempi migliori…

Giorgio Agamben:

Noi parliamo sempre all’interno del linguaggio e attraverso il linguaggio e parlando di questo o di quell’argomento, predicando qualcosa di qualcosa, dimentichiamo ogni volta il semplice fatto che ne stiamo parlando. Nell’istante dell’enunciazione, tuttavia, il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo. Esso fa riferimento soltanto al suo aver luogo nel togliersi della voce, si tiene in relazione negativa con la voce che, secondo il mito, sparendo, gli dà luogo..

Se questo è vero, allora possiamo definire il compito della filosofia come il tentativo di esporre e di fare esperienza di quel factum che la metafisica e la scienza del linguaggio devono limitarsi a presupporre, di prendere, cioè, coscienza del puro fatto che si parli e che l’evento di parola accade al vivente nel luogo della voce, ma senza che nulla lo articoli a questa. Dove voce e linguaggio sono a contatto senza alcuna articolazione, là avviene un soggetto, che testimonia di questo contatto. Il pensiero che voglia rischiarsi in questa esperienza deve situarsi risolutamente non solo nello iato – nel contatto – fra lingua e parole, semiotico e semantico, ma anche in quello fra la phoné e il logos. Il pensiero, che – fra la parola e la lingua, l’esistenza e l’essenza, la potenza e l’atto – si rischia in questa esperienza deve accettare di trovarsi ogni volta senza lingua di fronte alla voce e senza voce di fronte alla lingua.

Giorgio Linguaglossa:

Ciascun poeta ha una propria sensibilità, quasi un istinto che gli dice se un certo modo di concepire la «inoperosità» di un modo di fare poesia, sia ancora valida e attuale o se non lo è più, che ci dice se quel modo di operare la inoperosità si è inselvatichito ed esaurito ed è diventato maniera, scuola, mestiere. E allora ciascuno, prima o poi, sente il bisogno di cercare, di tentare nuove strade che gli facciano avvertire di nuovo la inoperosità e la inattualità della poesia. Dapprima, questo nuovo modo di sentire, di avvertire, di esprimersi potrà apparire ostico, scabro, sciatto… ma il tempo lavora sempre per la nuova sensibilità, per il nuovo modo di sentire… le cose nuove prima o poi trovano dei cunicoli sotterranei per comunicare con il futuro…

Giorgio Agamben:

«Contemplazione e inoperosità sono gli operatori metafisici dell’antropogenesi, che, liberando il vivente uomo da ogni destino biologico o sociale e da ogni compito predeterminato, lo rendono disponibile per quella particolare assenza di opera che siamo abituati a chiamare “politica” e “arte”. Politica e arte non sono compiti né semplicemente “opere”: esse nominano, piuttosto, la dimensione in cui le operazioni linguistiche e corporee, materiali e immateriali, biologiche e sociali vengono disattivate e contemplate come tali.

Spero che a questo punto ciò che intendevo parlando di una “poetica dell’inoperosità” sia in qualche modo più chiaro. E, forse, il modello per eccellenza di questa operazione che consiste nel rendere inoperose tutte le opere umane è la stessa poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non un’operazione nel linguaggio, che ne disattiva e rende inoperose le funzioni comunicative e informative, per aprirle a un nuovo, possibile uso? O, nei termini di Spinoza, il punto in cui la lingua, che ha disattivato le sue funzioni utilitarie, riposa in se stessa, contempla la sua potenza di dire. In questo senso, la Commedia o i Canti o Il seme del piangere sono la contemplazione della lingua italiana, la sestina di Arnaut Daniel la contemplazione della lingua provenzale, Trilce e i poemi postumi di Vallejo la contemplazione della lingua spagnola, le Illuminazioni di Rimbaud la contemplazione della lingua francese, gli Inni di Hölderlin e le poesie di Trakl la contemplazione della lingua tedesca.

E ciò che la poesia compie per la potenza di dire, la politica e la filosofia devono compiere per la potenza di agire. Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali, esse mostrano che cosa può il corpo umano, lo aprono a un nuovo possibile uso».4

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Giorgio Linguaglossa:

Nella mia pagina facebook compare questa scritta: «Giorgio Linguaglossa, calzolaio della poesia», volendo con ciò sottolineare che il poeta non si distingue da un qualsiasi artigiano, al pari di questi adopera la téchne. La poesia non gode di alcuna garanzia di priorità sul piano ontologico rispetto ad un qualsiasi manufatto umano: una scatola di fiammiferi o una sedia di paglia intrecciata, se non per il fatto che ha a che fare con la lingua, che adopera un manufatto che trova già pronto ma che gli è estraneo, al quale è legato da un duplice rapporto di appartenenza e dis-appartenenza, di appropriazione e dis-appropriazione. In questa situazione di duplice alienazione sembra collocarsi la poesia, che è sempre il prodotto di un atto di appropriazione e dis-appropriazione, un atto di appartenenza e di dis-appartenenza.

Giorgio Agamben:

«Anche la lingua – in particolare nella figura della lingua materna – si presenta per ciascun parlante come ciò che vi è di più intimo e proprio; e, tuttavia, parlare di una “proprietà” e di una “intimità” della lingua è certamente fuorviante, dal momento che la lingua avviene all’uomo dall’esterno, attraverso un processo di trasmissione e di apprendimento che può essere arduo e penoso ed è piuttosto imposto all’infante che da lui voluto. Mentre il corpo sembra particolare a ciascun individuo, la lingua è per definizione condivisa da altri e oggetto, come tale, di un uso comune. Come la costituzione corporea secondo gli stoici, la lingua è, cioè, qualcosa con cui il vivente deve familiarizzarsi in una più o meno lunga oikeiosis, che sembra naturale e quasi congenita; e tuttavia – come testimoniano i lapsus, i balbettamenti, le improvvise dimenticanze, le afasie – essa è e resta sempre in qualche misura estranea al parlante.

Ciò è tanto più evidente in coloro, i poeti il cui mestiere è appunto quello di padroneggiare e far propria la lingua. Essi devono, per questo, innanzitutto abbandonare le convenzioni e l’uso comune e rendersi, per così dire, straniera la lingua che devono dominare, iscrivendola in un sistema di regole arbitrarie quanto inesorabili – straniera a tal punto che, secondo una tenace tradizione, non sono essi a parlare, ma un principio altro e divino, la musa, che preferisce il poema a cui il poeta si limita a prestare la voce. L’appropriazione della lingua che essi perseguono è, quindi, nella stessa misura un’espropriazione, in modo che l’atto poetico si presenta come un gesto bipolare, che si rende ogni volta estraneo ciò che deve essere puntualmente appropriato.

Possiamo chiamare “stile” e “maniera” i modi in cui questo duplice gesto si segna nella lingua. Occorre qui abbandonare le consuete rappresentazioni gerarchiche, per cui la maniera sarebbe una perversione e una decadenza dello stile, che le resterebbe per definizione superiore. Stile e maniera nominano piuttosto i due poli irriducibili del gesto poetico: se lo stile ne segna il tratto più proprio, la maniera registra un’inversa esigenza di espropriazione e in appartenenza. Appropriazione e disappropriazione vanno qui prese alla lettera, come un processo che investe e trasforma la lingua in tutti i suoi aspetti. Continua a leggere

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Domande di Giorgio Linguaglossa al filosofo Vincenzo Vitiello sull’etica dello spazio; Il nesso dello spazio con il tempo; Quando sorge un nuovo linguaggio poetico?; Lo spazio, il tempo e la memoria; Noi, chi siamo?Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

 

Gif volto bianco con macchia rossa

noi abitiamo lo spazio, ma non siamo-nello-spazio; noi abitiamo il tempo, ma non siamo-nel-tempo

Domanda: Lei scrive che «noi abitiamo lo spazio, ma non siamo-nello-spazio; noi abitiamo il tempo, ma non siamo-nel-tempo; e cioè: abitiamo il mondo, ma non siamo-nel-mondo – è ben antica: la si legge in forma concisa e straordinariamente efficace in un testo che è all’origine della nostra civiltà, della civiltà dell’Occidente: «autoì en tô kósmo eisín […] ouk eisìn ek toû kósmou» («essi sono nel mondo […] ma non sono dal mondo»).

Ciò vuol dire che l’uomo è un essere quadri dimensionale, che è il solo essere vivente che vive nelle quattro dimensioni perché si muove nella dimensione temporale della memoria? Ma come possiamo «abitare» il mondo se non siamo nel tempo e non siamo nello spazio?

Risposta: S’aggiunga poi che il mondo moderno, la Neuzeit, l’età nuova – che è pur sempre la “nostra età”, pur quando questa si definisce, per contrasto, “post-moderna” – l’ha ripresa e radicalizzata nella forma di una (metodologica, epperò “possibile”) Weltvernichtung. Quest’ultimo riferimento ci impone di chiarire subito che la tesi, or enunciata, non ha nulla a che fare con la disputa sull’“Io puro”, il “soggetto weltlos”, et similia, non foss’altro perché riteniamo che all’origine di tale disputa vi sia un radicale fraintendimento dell’epoché cartesiana e husserliana del mondo. Anticipiamo pertanto anche la conclusione del saggio: se l’abitare indica la cura per le cose del mondo, quindi il vincolo che ci lega al mondo, il non-essere-nel-mondo sta a significare che questa cura non ci “appartiene”, non è nostra “proprietà” (Eigentlichkeit), non viene da noi, non è-per-noi (ek hemôn), ma viene da “altri”, è per-“altri” (ek állon). Anzitutto: viene da “altro”, è-per-“altro” (ek hetérou).
Se qualcosa non di “nuovo”, ma di “diverso” il lettore può aspettarsi da questo saggio, che riprende questioni antiche e moderne, non è, pertanto, la via percorsa, ma il modo di percorrerla. Diverse non sono le domande. Diversa è la prospettiva da cui vengono poste.

Domanda: Perché il nesso dello spazio col tempo? Perché non possiamo uscire dal circolo dell’interrogazione? Quel circolo dal quale non possiamo uscire con la domanda e la risposta ma che la poesia ci indica allusivamente?

Risposta: Le domande, dunque: a) perché il nesso dello spazio col tempo? b) chi sono gli autoí, i “noi” che abitano spazio e tempo, il mondo, e non sono-per-sé nello spazio e nel tempo, nel mondo? E chi gli “altri”, per i quali abbiamo un mondo, abitiamo spazio e tempo? E chi, o “che” è l’“altro”? La seconda domanda, chiaramente, investe quegli stessi che pongono la domanda. Piega la domanda sull’interrogante. Quanto, allora, la domanda e la risposta, che le vien data, dipendono dallo stare nel circolo dell’interrogazione su se stessa ri-flessa? E non ha senso dire che il problema non è di uscire dal circolo, ma di saper muoversi in esso in modo appropriato, perché anche il giudizio sull’“appropriatezza” del movimento dipende dall’essere-già nel circolo.

Non resta, dunque, altro da fare che… iniziare avendo già iniziato. Non resta, cioè, che muoversi nel circolo in cui già da sempre siamo, e da dove siamo. Senza però la pretesa di porsi dal punto di vista del circolo. Come in fondo pretese Heidegger, che si pose dapprima nella prospettiva del “chi” si muove nel circolo, in seguito – un seguito già previsto e annunciato nel primo movimento – nell’opposta “visione” dell’“Es”, del neutro esso che muove il circolo.

Ci stiamo muovendo in circolo. Purtroppo in un circolo non virtuoso, anzi vizioso, viziosissimo.

Gif Treno

Quando sorge un nuovo linguaggio poetico?

Domanda:  Quando sorge un nuovo linguaggio poetico? Ecco due versi del poeta Tomas Tranströmer:

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

In questa immagine a solenoide del poeta svedese abbiamo la rappresentazione a-prospettica di UNA temporalità, una temporalità che, per paradosso, ha bisogno di riferimenti spaziali e simbolici per poter essere avvertita e rappresentata. Anzi, il simbolo è il nesso (concretamente linguistico) che unifica la dimensione temporale e quella spaziale. E qui si cela il paradosso del tempo. Il tempo, nella cognizione ontologica che l’uomo ne ha nella sua vita quotidiana, non è portato da una dimensione temporale ma da una Esperienza che ha abitato la dimensione temporale. Il paradosso è tutto qui: noi percepiamo lo scorrere del tempo e la distanza temporale non mediante la dimensione temporale che, di per sé, è vuota, ma attraverso le esperienze che hanno abitato la dimensione temporale. Nella dimensione del linguaggio poetico di Tranströmer, ad esempio, il simbolo si dà in una o più immagini concatenate che, tutte insieme, concorrono a modellizzare linguisticamente il tempo. Ed il tempo diventa «interno», si internalizza, prende ad abitare le immagini. Nella poesia sottostante di Donatella Costantina Giancaspero abbiamo uno «stato di cose» (Sul tavolo, il posacenere di ceramica verde) che è nel tempo e nello spazio ma, paradossalmente, fuoriesce sia dal tempo che dallo spazio. Che cos’è uno «stato di cose»? Dove abita? Nel tempo? Nello spazio?, o fuori dal tempo e fuori dello spazio?

Una poesia di 

Donatella Costantina Giancaspero

Sul tavolo, il posacenere di ceramica verde:
a colpo d’occhio, una scodella di corti steli marroni
piantati nel brodo di polvere.
Accanto al posacenere, l’ora di Armonia,
in attesa di salire col fumo al mentolo.

Alla fine dell’estate, un nido di vespe nel lampadario.
Un enigma al telefono.
Il problema logistico che sposta l’inizio delle lezioni.

La matita, sul quaderno pentagrammato da dodici righi,
sempre un po’ alticcia:
sottolinea le quinte e le ottave parallele,
mentre di scorcio, una misoginia filiforme
intesse la trama ocra del divano.

Basta voltarsi, per toccare l’ologramma impresso
contro un’ombra fluttuante. Le cose,
dentro il display grigio di un acquario.

Risposta: il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore, volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia – può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.

Domanda: Qual è il più grande pericolo del pensiero?

Risposta: Il più grande pericolo del pensiero è – il pensiero. L’onnifagia del pensiero. Là più pericolosa, dove si cela.

Domanda: Noi abitiamo lo spazio, ma abitiamo anche il tempo e abitiamo qualche cosa che sta tra lo spazio e il tempo?

Risposta: Prendiamo la prima parte dell’enunciato: noi abitiamo lo spazio. Non però nel senso in cui diciamo che abitiamo in una casa, in una città. Casa e città già ci sono perché noi si possa abitare in esse. Lo spazio, invece, è per l’abitare. È per l’abitare che c’è spazio. E se “abitare” dice: prendersi cura delle cose, allora è per il prendersi cura che lo spazio è. Stiamo qui capovolgendo l’argomento kantiano dell’“apriorità” dello spazio, per il quale in tanto possono esserci sopra e sotto, vicino e lontano, destra e sinistra – e cioè relazioni spaziali – in quanto c’è, c’è già, la forma pura dello spazio. Vero è che Kant muove dalla concezione dello spazio (e del tempo) elaborata dalla scienza moderna: la concezione dello spazio come contenitore universale di tutti i fenomeni esterni. È lo stare in esso che determina la spazialità degli enti, i rapporti cioè di vicinanza e lontananza, tra “su” e “giù”, “davanti” e “dietro”… Non si tratta, chiaramente, di un contenitore “inerte”, al contrario, lo spazio è forma attiva, forma formante: esso spazializza tutto quanto accoglie in sé. Sin dall’inizio Kant antepone la “forma” al “contenuto”, la relazione ai suoi termini, l’attività alla passività. Questo ci permette di dire che Kant non pone il problema del “costituirsi” di questa forma formante, del sorgere dell’esperienza dello spazio. Lo spazio c’è, c’è già, da sempre – si dice. E sia pure. Ma come accade a noi di fare esperienza dello spazio?

La domanda è ineludibile. Kant stesso inizia chiamando in causa “chi” può fare esperienza dello spazio. Soltanto un ente sensibile – risponde –, ossia un ente ricettivo e quindi “finito”, in quanto rinvia ad “altro”, a ciò da cui “riceve”. La “finitezza” dell’ente, la sua ricettività, il suo riferimento ad altro, implica la sua spazialità a priori, il suo essere già – già da sempre – nello spazio (qual forza spazializzante passiva e attiva insieme). Del tutto evidente che è dalla determinazione dello spazio che viene ricavata la determinazione dell’ente che ne fa esperienza, il “noi”, e non viceversa. Né vale replicare che l’esperienza dello spazio – e cioè la conoscenza che l’ente sensibile finito ha della sua spazialità a priori – è una ri-flessione, un ripiegamento dell’ente finito sulla propria apriorica costituzione spaziale. Non vale, perché la replica conferma l’obiezione, e cioè l’asserita presupposizione della spazialità dell’ente sensibile finito. Ma: è sufficiente la “ricettività” a definire l’ente che fa esperienza dello spazio?

Gif finestre

è che si può passare dal tempo allo spazio, e viceversa, questo, appunto, è il luogo della forma-poesia

Domanda: una delle idee sulla quale si incardina la nuova ontologia estetica è che si possa passare dal tempo allo spazio, e viceversa, e questo sarebbe il luogo appunto della forma-poesia. Qual è il suo parere?

Risposta: il linguaggio è pieno di metafore, di trasposizioni. E non è necessario evocare il linguaggio della poesia, basta avere una qualche confidenza col linguaggio popolare o dialettale. Il passaggio dallo spazio al tempo comporta altro “salto” nella continuità dell’esperienza.

Domanda: Lo spazio, il tempo e la memoria, la memoria che apre all’uomo l’esperienza della quadri dimensionalità. Scrive in proposito Giacomo Marramao: Continua a leggere

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Intervista a Massimo Donà sul pensiero del filosofo Andrea Emo (1901-1983) – dio è nulla, perciò il mondo è –  Il passato e la memoria sono il regno di Dio – Nel passato… è l’unica sede dell’assoluto…

 

Andrea Emo fu un filosofo che scelse la via della “clausura” e dell’auto-esclusione dal mondo civile, un pensatore di grande profondità ed acume, oggi riscoperto e valorizzato, anche per la sua fibra “teologica”. Nato il 14 ottobre 1901 a Battaglia Terme in provincia di Padova, Andrea Emo fu il primogenito di un’antica e nobile famiglia di origine veneziano-patavina da parte di padre, e calabro-napoletana per parte materna. Nel 1938, Andrea sposò Giuseppina Pignatelli dei principi di Monteroduni, da cui ebbe due figlie, Marina ed Emilia. Allievo di Gentile, riuscì a costruire una sua figura di pensiero addensando appunti e note filosofiche e teologiche su centinaia di quaderni, che volle tenere rigorosamente inediti, una vera summa philosophiae ricca e sofisticata. Morì, dopo lunga malattia, a Roma, l’11 dicembre 1983. Al centro della filosofia di Emo campeggia quanto affermato in queste righe:

Il problema è questo: di quali fedi si nutre e sussiste il mondo moderno; quale è la fede autentica che lo sostiene nella vita che gli dà la forza dell’attività e la convinzione di partecipare con la sua vita (o la sua azione o il suo essere) alla immortalità, cioè all’assoluto? Ogni uomo ha bisogno dell’assoluto e pertanto il suo problema è questa partecipazione all’assoluto”.

In questo quadro teoretico, si inseriscono alcuni snodi filosofici che dilatano lo spazio del pensiero di Emo fino a farlo implicare con l’Incarnazione di Cristo e la “religione dell’individuo”. La persona è uno dei rovelli filosofici del filosofo e la critica radicale alle religioni secolari fondate su una falsa mistica del Collettivo, il comunismo in testa, fa da pendant a questa assunzione di partenza. Emo ha una mistica del rovesciamento del Sacro, da figura collettiva e socialmente stabilizzante, a sostanza della religione dell’individuo. Non esiste niente fuori di questa unicità soggettiva ed individuale, l’unica realtà da difendere, contro le chimere collettivistiche (qui Emo scaglia dardi acuminati anche contro lo Stato etico di Gentile), è il soggetto, l’individuo, ultimamente la persona (termini che il filosofo spesso usa come sinonimi). “L’individuo non può essere un dato; esso può essere solo un soggetto cioè una resurrezione”. “Ogni rinascita è spirituale”, dunque l’età moderna, secondo la prospettiva indicata da Emo, o sarà nuovamente religiosa, per parafrasare Malraux, o non sarà. Ci vuole una fede, questo è certo, osserva il filosofo, ma quale fede? Quale sarà la fede dei laici? Non potrà essere quella collettivistico-sociale, fallimentare e violenta; ma anche quella cristiana rischia di essere contraria alla libertà di coscienza, in special modo nell’alveo cattolico. “I cristiani sono nati sotto il segno dello scandalo”; ed oggi, nella Chiesa, che fine ha fatto questo scandalo originario? A questo punto, compiendo uno scarto evidente, Emo introduce il tema della libertà individuale, sganciandola completamente da qualsiasi legame, anche religioso-sacrale. L’uomo potrà essere finalmente libero solo uscendo da qualsiasi vincolo di fede e da qualsiasi forma di obbedienza ad ogni autorità ecclesiastica. Altrimenti siamo ancora nel pieno del totalitarismo collettivista, dal Leviatano comunista al Leviatano cattolico, ma cambiando l’ordine degli addendi il risultato non cambia. L’idea filosofica della libertà personale vive e cresce solo nell’intimo della coscienza. Ogni coartazione morale nei confronti della coscienza potrà soltanto essere, nel tempo, l’anticamera del totalitarismo. Nella fede ciò che è irriducibile è l’amore, poiché quest’ultimo si rivolge all’individualità personale, al “singolo”. Leggiamo un passaggio filosofico veramente importante:

Perché in ogni fede vi è qualcosa di scandaloso e di vergognoso? Perché vi è qualcosa di vergognoso nella verità e nella vita stessa? Forse l’elemento vergognoso è l’individualità pura attorno a cui verte la fede e che si crea con la sua negazione; l’individualità è sempre nuda e la nudità è scandalosa. I vestiti sono l’uniforme della società. Invano l’uomo (e la donna) credono di distinguersi con le vesti; e credono che la nudità sia uniformità. In realtà le vesti sono il riconoscimento della società, del sociale. Ma le vesti sarebbero nulla se non fossero animate dalla vita di una nudità. La veste è orgogliosa della nudità che essa socializza”.

Emo rappresenta certamente uno scenario filosofico originale e seccamente interno ad una tensione teoretica che fa della persona la polarità positiva del mondo. Poi è anche vero che in Emo, almeno in questi quaderni del 1953, non troviamo una compiuta filosofia del Sacro né una teologia in nuce. E’ pur vero, in ogni caso, che un pensatore così vada seguito, con curiosità ed attenzione; è proprio da alcuni marginali individualisti che il novecento ha spesso ricavato nuova linfa vitale e lucida apprensione al vero.

Homo homini lupus si deve intendere nel senso che l’uomo è il lupo di se stesso.

foto ombre sfuggenti

I poeti riconducono le parole al loro valore primitivo

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 359, 1973)

Nel passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo

Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927-1981 (Quaderno 348, 1972)

Ognuno di noi ha continuamente bisogno di essere liberato da tutte le servitù a cui soggiace senza saperlo, a cominciare dalla servitù sotto il giogo del suo stesso io.

Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927-1981 (Quaderno 348, 1972)

Vi è una musicalità nelle idee, una musicalità nelle parole e nei versi, vi è perfino una musicalità nella musica (ma non già in tutte le musiche); una musicalità congiunta e diversa dai suoni e dalle melodie che gli strumenti esprimono e annunciano. Così vi è nelle parole, nei versi dei poemi (talvolta nelle prose) una musica sovrana e insieme tacita, che nessuno strumento musicale può riprodurre, che non può essere trasposta nella musica delle note, nella musica che si esprime senza parole. Essa è il ritmo con cui procede il secondo senso della poesia, quel senso che si diversifica dal senso grammaticale della poesia, dal suo discorso.

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 238, 1961)

I poeti riconducono le parole al loro valore primitivo; le sottraggono ai banali riferimenti, sottraggono loro ogni fondamento. Gli assurdi fondamenti con cui tentiamo di giustificarle. Anche la parola, come l’immagine, trascendenza e insieme diversità, non può essere riferimento che al nulla, non può essere che la gloriosa coscienza del nulla.

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 260, 1963)

Raramente si può tradurre in parole una musica o una pittura. Non si può tradurre in parole nemmeno una poesia; nemmeno una bella prosa si può tradurre in parole. La parola stessa è intraducibile in se stessa; essa vive e si illumina del proprio mistero. Noi traduciamo tutto nell’intraducibile.

Andrea Emo, Quaderni di metafisica (Quaderno 372, 1975)

Le più belle frasi sono le frasi musicali; forse le più belle fantasie amano diventare realtà come musica. Ma quale verità intraducibile in parole e concetti è narrata dalla musica? Né noi né la musica potremo mai saperlo. La musica ignora la propria verità, quanto più apertamente, potentemente, profondamente la dice. La verità emigra sempre in tutto ciò che la cela. Continua a leggere

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Foto New York traffic

Intervista a Salman Rushdie sul nuovo romanzo La caduta dei Golden

Autore: Annamaria Trevale Mar, 05/12/2017 – 12:30 http://www.sulromanzo.it/blog/intervista-a-salman-rushdie-alla-scoperta-de-la-caduta-dei-golden

Salman Rushdie è stato intervistato sul suo ultimo romanzo, La caduta dei Golden (di cui potete trovare qui la recensione), durante un incontro con i blogger organizzato in occasione di un suo passaggio da Milano. Si è parlato del libro, ma anche della situazione attuale dell’America,  e poi di New York e di cinema, due sue grandi passioni.

La città di New York ha un grande ruolo da protagonista nel romanzo, ed è vista in tutte le sue sfaccettature, dalle più luminose alle più oscure. Qual è dunque il suo rapporto con la città?

È vero che è un libro sulla città, perché mi vedo sempre come uno scrittore cittadino e tre sono state le città importanti nella mia vita: Bombay, Londra e New York. Ero andato a New York molto prima di viverci, nel lontano 1972, quando avevo 25 anni e la città era molto diversa da adesso: sporca, povera, pericolosa, ma anche più economica di oggi, così che calamitava un sacco di giovani creativi che arrivavano da tutto il mondo. Io, che ero giovane ed entusiasta di incontrare tutti questi artisti, registi e scrittori, ho avuto voglia di andare a viverci e di diventarne parte integrante. Però, come spesso succede, quando mi ci sono finalmente trasferito, a distanza di tempo, non c’era più nulla di quello che avevo conosciuto in precedenza.

Questo, tra l’altro, non è il primo libro in cui parlo di New York, ma è il primo dove la descrivo con un senso d’intimità molto profondo.

salman 13

In un’intervista le veniva fatto notare che questo libro è un pochino meno favola rispetto agli altri, e lei parlava della necessità di combattere le fake news. Può chiarire il concetto?

In effetti quando ho scritto il libro precedente, circa due anni e mezzo fa, la mia scrittura era molto più fantastica. Avevo descritto la città proprio come se si trattasse di una favola, ma poi mi sono detto che dovevo abbandonare questo stile di scrittura e spingermi in altri territori, per cui ho abbracciato un modo di scrivere del tutto diverso.

Allo stesso tempo, però, è stato il mondo a diventare surreale. Tre settimane fa ero a New York, a cena con Ian McEwan, e ce lo siamo proprio detto, ridendo di questo: se avessimo scritto anni fa una storia come quella dei Golden, che avesse come ambientazione New York, le nostre case editrici ci avrebbero chiesto qualcosa di più credibile, ma ora la realtà è questa. Riguardo alle fake news, oggi ci chiediamo cosa fare per risolvere il mondo di bugie che ci circonda, questo è un problema molto importante che coinvolge e riguarda tutta la società.

Nei romanzi ci deve essere un accordo tra scrittore e lettore su come concepire la verità. Se tu, lettore, leggi qualcosa che ti piace e che senti come vera, ammetti che quel mondo sia reale. Adesso sembra che tocchi alla fiction riportare un senso di verità tra i lettori ed è per questo che spingerei la gente a leggere i romanzi.

Non è frustrante raccontare una realtà di cui non abbiamo tutti i lati, per cui si deve ricorrere alla fiction per ricostruire un mondo ipotetico? Continua a leggere

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Evgenij Aleksandrovič Evtušenko POESIE INEDITE e L’ultima Intervista rilasciata dal poeta russo – Io vivo nel paese di nome sembrerebbe – Nello stato di nome SEMBREREBBE –  traduzione a cura di  Donata De Bartolomeo e Kamila Gayazova

Evtušenko

Il presidente USA Nixon con Evtušenko

Evgenij Aleksandrovič Evtušenko, nato Gangnus (in russo: Евге́ний Алекса́ндрович Евтуше́нко?; Zima, 18 luglio 1932[1] – Tulsa, 1° aprile 2017), poeta e romanziere russo.

Nacque il 18 luglio 1933, a Zimà (una cittadina della Siberia sudorientale sorta nel XIX secolo intorno a una stazione della linea ferroviaria Transiberiana), figlio di uno studente di geologia dell’università di Mosca e di una nota cantante lirica di origine ucraina, Zinaida Evtušenko, da cui prese il cognome d’arte. Evtušenko trascorse l’infanzia a Mosca. L’estate del 1941, l’invasione nazista dell’Unione sovietica, i primi bombardamenti della capitale colgono la famiglia in un momento di crisi: il padre, abbandonata la moglie, va a lavorare nel Kazakistan in una spedizione scientifica. Nell’autunno il futuro poeta e sua madre lasciano Mosca, per rifugiarsi a Zimà dove rimarranno tre anni.

La vita e lo stato d’animo di quei tempi difficili sono descritti in Nozze di guerra, Sono di razza siberiana, Ballata su un salame, Mi fecero sbalordire ragazzino, ecc. In seguito alla ritirata dei tedeschi, nel 1944 Evtušenko torna a Mosca con la madre che lo lascia, però, poco dopo, per andare a cantare per i soldati al fronte. Abbandonato a sé stesso, il ragazzo trascura gli studi, mentre comincia a scrivere i suoi primi versi. Qualche anno dopo, espulso dalla scuola, irrequieto e desideroso di conoscere stravaganti novità, Evtušenko raggiunge nel Kazakistan il padre che gli procura un lavoro da manovale in una spedizione geologica, a patto che non riveli a nessuno di essere suo figlio.

Evtušenko 1L’attività letteraria e il calcio

Di nuovo a Mosca, egli ritrova sua madre precocemente invecchiata, senza più la bella voce d’un tempo; canta ora in un cinema negli intervalli tra gli spettacoli. A quell’epoca Evtušenko divide il suo cuore tra la poesia e il calcio. Ma, se la sua carriera di atleta finirà presto, sarà proprio un giornale sportivo a lanciare il poeta. Nel 1949, infatti, il redattore del giornale Sovetskij Sport, pubblica un articolo nel quale racconta la passione sfrenata di Evtušenko per i suoi due “sport”, il calcio e la letteratura.

Nello stesso anno Evtušenko si iscrive all’istituto di Letteratura e continua a scrivere poesie liriche, note solo al circolo ristretto degli amici e mai pubblicate, ed elogi di atleti e di gare accolti invece dalla stampa sportiva. Occorre arrivare al 1952 per trovare pubblicata la prima raccolta di versi, Gli esploratori dell’avvenire, che lo stesso autore definisce “non felice”, ma che gli frutta l’ingresso nell’Unione degli Scrittori. In quegli anni, incoraggiamenti giungono a Evtušenko da alcuni tra i più noti poeti sovietici, come Tvardovskij, Semën Isaakovič Kirsanov, Svetlov, Simonov.

La notorietà si afferma

Dopo la morte di Stalin, con l’epoca del “disgelo”, la notorietà del poeta si afferma soprattutto negli ambienti giovanili. Egli legge i suoi componimenti nelle serate studentesche e nel 1955 è quasi portato in trionfo dagli studenti di Mosca, ai quali aveva declamato dei versi dall’alto della scalinata dell’università. Il ventesimo congresso del PCUS (Partito Comunista dell’Unione Sovietica) nel marzo 1956 segna una nuova tappa nella carriera di Evtušenko.

Dopo la condanna ufficiale del culto della personalità, egli pubblica una serie di poesie contro l'”uomo d’acciaio” e i burocrati che ancora segretamente rimpiangono il dittatore (il poema La stazione di Zimà, Gli eredi di Stalin, La mensa degli studenti, Paure, La mano morta, Conversazione, Il destino dei nomi, Città di mattina, O, dispute nostre giovanili, ed altri). Il temperamento ardente e l’odio sincero contro tutto quanto opprime la libertà dell’uomo, spingono il poeta oltre i limiti consentiti.

Nella primavera del 1957, per aver difeso il romanzo di Vladimir Dmitrievič Dudincev Non di solo pane vive l’uomo, contenente una dura critica alla burocrazia staliniana, Evtušenko viene espulso dal Komsomol col pretesto ufficiale di mancato pagamento dei contributi e dallo stesso Istituto di Letteratura. Tuttavia l’amicizia di influenti membri del partito e dell’Unione degli Scrittori permette presto al poeta il ritorno nel Komsomol e nell’Istituto, presso il quale, anzi, viene eletto segretario della locale sezione della Gioventù Comunista. Il 1957 segna l’inizio del periodo dei maggiori successi di Evtušenko.

Bella Achmadulina

In questo periodo di forte ispirazione poetica, lo sostengono i suoi “amici politici” e la poetessa Bella Achmadulina, che diventerà sua moglie. È dello stesso anno l’incontro con Boris Pasternak che si complimenta col giovane poeta. Questi ricambierà l’ammirazione scrivendo, in occasione della morte del grande scrittore, la poesia Il recinto. Accanto ai componimenti di impegno civile, Evtušenko scrive liriche dedicate alle donne amate, cominciando da Achmadulina, dalla quale poi divorzierà, alla madre, agli amici (“Affetto”, “Al mio cane”, “Auguri, mamma”, “Il lillà”, “Verrà la mia amata”, “Marietta”, ecc.).

I viaggi all’estero Il viaggio a Monaco di Baviera e Parigi

Nel suo primo viaggio all’estero, a Monaco di Baviera e soprattutto a Parigi, il poeta si permette delle dichiarazioni poco conformiste e autorizza la pubblicazione a Londra dell’Autobiografia (1963) che provoca nei suoi confronti una campagna di accuse capeggiata dallo stesso segretario generale del Komsomol, Sergej Pavlov. Evtušenko è così costretto ad un’autocritica, nella quale accusa gli editori occidentali di aver falsificato il manoscritto.

Una nuova tempesta scoppia dopo la pubblicazione nella Literaturnaja Gazeta del poema Babij Jar dedicato allo sterminio degli ebrei di Kiev. In uno degli incontri tra i dirigenti del Partito Comunista e quelli della cultura, il segretario generale del PCUS attacca pesantemente il poeta, accusandolo di aver versato col Babij Jar lacrime soltanto per gli ebrei, senza aggiungere una sola parola di compianto per i russi e gli ucraini trucidati nella stessa Kiev. Evtušenko si giustifica, ricordando che questi ultimi furono eliminati perché appartenenti alla resistenza antinazista, mentre lo sterminio degli ebrei fu motivato esclusivamente dall’odio razziale.

Il viaggio a Roma

Riacquistata la fiducia del partito, Evtušenko ottiene ancora di poter andare all’estero a declamare i suoi versi in varie città europee. Ma il poeta ha ormai perso il loquace entusiasmo dei suoi primi incontri all’estero, ed è con un’abilità cauta ed aggressiva insieme che si destreggia tra le domande talora insidiose del pubblico. A Roma, quando gli viene chiesto se conosca il “Samizdat”, (cioè la stampa clandestina di opere non pubblicate dalle edizioni ufficiali), egli non ne nega l’esistenza, ma afferma che ad esso ricorrono gli scrittori di poco talento respinti dalle pubblicazioni ufficiali.

Bella Achmadulina

A chi domanda notizie sulla sorte del poeta leningradese Josif Brodskij, condannato a tre anni di campo di concentramento per “parassitismo”, non avendo voluto accettare un impiego nelle edizioni sovietiche, Evtušenko risponde che Brodskij è un poeta di nessun valore che, quando sarà rimesso in libertà, il pubblico occidentale dimenticherà del tutto (nel 1987 Brodskij sarà insignito del premio Nobel per la letteratura). A questo viaggio in Europa risalgono molte composizioni, tra le quali Così la Piaf usciva dalla scena, Facchino, Processione con la madonna.

I viaggi extraeuropei

Gli anni successivi vedono il poeta impegnato in numerosi viaggi: Medio Oriente, Africa, Stati Uniti, America Latina. Egli ha ormai assunto il ruolo di ambasciatore itinerante della letteratura ufficiale sovietica. Fiero di portare in tasca il passaporto del paese che guida la lotta dei poveri e degli oppressi, il poeta esprime la sua attenzione al mondo, la sua passione per l’uomo. Sono i sentimenti che manifesta nei componimenti dedicati ai paesi visitati; gli ultimi tra questi, qui riportati, sono brani di un poema ancora abbozzato sul viaggio in America Latina compiuto nel 1971: “Le lacrime dei poveri”, “La chiave del comandare”.

Gli scritti di “denuncia”

Per il centenario della nascita di Lenin, nella rivista Novyj Mir dell’aprile 1970, Evtušenko pubblica un lungo poema dal titolo L’università di Kazan (della quale Lenin fu allievo), in cui, rifacendo la storia del celebre ateneo, offre ai lettori un compendio di storia patriottica con la rievocazione di figure di rivoluzionari, scienziati, scrittori, uomini politici. Nell’agosto 1970, sulla rivista bielorussa Neman, Evtušenko pubblica il poema Sotto la pelle della statua della Libertà in cui, ricordando incontri e colloqui con personalità del mondo politico e culturale americano, attacca uomini e istituzioni di quella società.

Nel maggio dell’anno successivo, egli tenta di portarne sulla scena il contenuto in un dramma dallo stesso titolo che viene provato al teatro Taganka di Mosca, ma che non ottiene l’autorizzazione per la presentazione al pubblico. Dopo l’assegnazione del premio Nobel ad Aleksandr Solženicyn, Evtušenko pubblica nel settimanale Literaturnaja Rossija (novembre 1970), una poesia dedicata al 90º anniversario della nascita del poeta Aleksandr Blok, intitolata a A voi, che non stringeste la mano a Blok. In occasione della tragica morte dei tre cosmonauti sovietici Dobrovol’skij, Pacaev e Volkov a bordo della Sojuz 11 nel giugno 1971, una poesia di Evtušenko dedicata alla loro memoria è accolta sulla Pravda, accanto al comunicato ufficiale.

Il poeta, qualche settimana dopo, è la sola personalità della cultura sovietica che si reca a rendere omaggio alla salma di Nikita Chruščëv, nella generale indifferenza riservata, dal mondo ufficiale del suo paese, all’ex segretario del partito e capo del governo. Subito dopo il viaggio nel Vietnam del Nord, dove scrive versi che definiscono i capi cinesi “mocciosi ingrati”, Evtušenko compie una tournée negli Stati Uniti e nel febbraio 1972 è ricevuto da Richard Nixon alla Casa Bianca. In Italia è stato, tra gli anni sessanta e gli anni ottanta, lo scrittore sovietico forse più tradotto e conosciuto.

Ultimi sviluppi

Evtušenko ha pubblicato opere in prosa come: Il posto delle bacche (Jagodneye mesta, 1981), Ardabiola, Non morire prima di morire (Ne umiraj prezde smerti). Nel 1980 è stato pubblicato in Inghilterra un suo libro di fotografie: come fotografo ha esposto in numerose città, sia in Russia sia all’estero. Come regista cinematografico ha diretto: Asilo d’infanzia (Detskij sad, 1984) di cui ha scritto anche la sceneggiatura.

Ha scritto inoltre le sceneggiature di: Io, Cuba (Ja, Kuba), I funerali di Stalin (Pochorony Stalina). È stato insignito in patria del premio Znak Poceta, e nel 1991 dal Comitato Nazionale Ebraico Americano di una medaglia per le sue attività in difesa dei diritti civili. Dal 1993 è insegnante di letteratura russa presso l’Università di Tulsa (Oklahoma), dalla quale ha ricevuto la laurea honoris causa. Il poeta è stato riconosciuto per la XVII edizione del Premio Librex Montale che è stato assegnato il 5 giugno 2006 e infine ha ricevuto in Italia il premio alla carriera del Festival Internazionale di Poesia Civile di Vercelli nel 2007 e nel 2008 è stato ospite d’onore del festival internazionale Scrittori&giovani di Novara.

*notizie tratte da wikipedia

Onto DeRobertis

Ubaldo de Robertis, grafica Lucio Mayoor Tosi

questo lavoro è dedicato al ricordo di Ubaldo de Robertis, gran signore della poesia italiana

Intervista

NELL’EPOCA DEL “SEMBREREBBE”

Evgenji Aleksandrovič, la vostra nuova raccolta si intitola I monumenti non emigrano. Versi del XXI secolo. Come  caratterizzereste questo tempo, questo nuovo secolo? Come sarà per il nostro paese?

Ritengo che noi adesso viviamo in un tempo in cui la Russia cerca una sua nuova identità, vuole capire se stessa. Ora si manifesta da noi una certa situazione plasmatica della società – da questo plasma si abbozza appena il corpo e lo spirito della Russia futura.

Da noi è avvenuto un enorme cataclisma sociale. Solo che, non si sa perché,  abbiamo dimenticato che non si è verificato per caso. Abbiamo dimenticato le drammatiche file in tutti i negozi. Abbiamo dimenticato i treni che si chiamavano “kolbasnijei”(1) perché persino nelle città nei dintorni di Mosca semplicemente non c’era il salame. Abbiamo dimenticato che c’era l’istituto statale della censura e che, senza questo timbro, non si poteva stampare nulla, addirittura gli inviti a nozze. Abbiamo del tutto dimenticato le disgustose commissioni che approvavano i viaggi all’estero, che controllavano in modo umiliante i nostri concittadini sulla lealtà.  E se si dà un’occhiata ancora oltre, allora ci imbatteremo in persone che giacciono fino ai nostri giorni in un eterno cristallo di giaccio, come in sarcofaghi, centinaia di migliaia di corpi di persone che non avevano nessuna colpa nei confronti della propria patria. Ecco io ora converso con voi e, dinanzi a me, sta il paletto D-13. Una volta sono andato alla Kolima con un famoso cercatore d’oro, Vadim Tumanov, che è stato una straordinaria guida perché era stato internato  lì nel lager. Ci siamo imbattuti in un uomo che sedeva a terra e beveva vodka da una bottiglia. L’uomo non sembrava un barbone, era assolutamente istruito. Abbiamo chiacchierato, è venuto fuori che era di Pietroburgo, dottore di non so quale scienza ma qui, secondo voci, era sepolto suo padre in una tomba comune. I documenti erano andati perduti. E vedo alcune colonnine marce, sotto le quali, forse, giaceva anche mio nonno Ermolaj Naumovic Evtušenko, comandante rosso dal portamento alla Capaev. Allora mi sono preso per ricordo questo paletto perché mi rammenti per sempre questo. Le persone dimenticano quanto di terribile e negativo abbiamo avuto nel passato e senza volerlo cominciano ad idealizzarlo. Il nostro presente finora non è diventato quello che volevano quelle donne che con i bambini nelle carrozzine stavano all’interno della catena umana che circondava la Casa Bianca nell’anno 1991. Un giorno quello stesso passato è potuto tornare di nuovo da noi sui carri armati. Sapete, nella mia vita non avevo mai visto tante belle facce  quante in quella notte tra il 19 e il 20 vicino alla Casa Bianca. Forse  soltanto nel 1945, nel giorno della Vittoria sulla Piazza Rossa. Purtroppo non abbiamo ancora realizzato le speranze di quelle persone. Oggi persino la stessa parola “democrazia” è stata compromessa agli occhi della gente.

Si ritiene che il poeta Evtušenko sia autore di versi politici …

Non è esatto che mi avvertano soltanto come un poeta politico. Mi è stato pubblicato un cospicuo volume di versi sull’amore “Non ci sono anni”. La mia prima poesia, grazie alla quale sono diventato famoso, è “Ecco cosa mi succede”. C’è forse in Russia una persona che non la conosca? Se la  ricopiavano a mano. Ed anche la mia prima canzone era sull’amore, ora si canta come canzone popolare, cosa che appare come il massimo complimento “Ah, ho tanti cavalieri ma non ho l’amore vero”.

Ma io potrei pubblicare anche un volume di versi civili. Io non amo la parola “politici”. Però versi civili – suona meglio. Autentici versi civili possono toccare temi politici ma  stanno più in alto della politica attuale sebbene possano essere basati su momenti attuali. Io, ad esempio, sono molto felice di aver impresso alcuni momenti storici nei miei versi e che grazie ad essi  si possa, in linea generale, studiare la storia. Io, per esempio, ero ovviamente sulle barricate il 19 agosto ma poi ho visto come Eltsin gestisce in modo irresponsabile il suo potere, come ha dimenticato la fiducia a lui concessa dalla classe operaia e,contemporaneamente,  anche dalla intellighentja. Sapete chi è per me un eroe dell’ottobre dl ’93? Uno sconosciuto, come mi hanno raccontato, un prete spretato, che uscì e sventolava un fazzoletto bianco ma lo hanno ucciso. Con due colpi: uno dalla parte della Casa Bianca, l’altro dalla parte degli eltsiniani. Ecco quest’uomo è diventato per me un eroe. Perché lui voleva  fermare questo.

Detto questo, uno Evtušenko  solo di versi amorosi – questo non è Evtušenko. Uno Evtušenko solo di versi civili – anche non è Evtušenko. Perciò questo libro “I monumenti non emigrano” è molto mio, in esso tutto è unito in un nodo indissolubile.

I vostri versi sono in realtà  piccole storie della vostra vita?

Mi sono sempre confessato nei versi. Quelli che leggono i miei versi, mi conoscono benissimo come persona. Ad esempio io ho avuto quattro grandi amori. Pongo più in alto di tutto  la riconoscenza verso le donne per il fatto che ci consentono di  esercitare questa grande arte. Ma succede che persone non dotate per l’amore invidiano le persone felici e cercano di farle litigare. Questo, del resto, succede anche nelle amicizie. Infatti un tempo hanno fatto litigare Majakovskij con Esenin, Pasternak con Majakovskij.

Evtušenko 4

Ma raccontate del vostro primo amore.

Non ho mai scritto di lei ma in questa raccolta ci sono versi  dedicati a questo amore. Non ne ho scritto perché è un tema intimo, qualche bigotto potrebbe forse  addirittura esserne scioccato:  io avevo 15 anni e questa donna 27. Era una apicoltrice della regione Altaj (2). Là c’erano paesetti composti esclusivamente di sole vedove di soldati, uccisi in guerra. Quando mi hanno espulso dalla scuola,capitai nell’ Altaj in una spedizione di esplorazione geologica perché non mi pigliavano da nessuna parte, avevo il passaporto con annotazione di mancata lealtà politica. Raccontavo balle, mi aumentavo l’età. Ed ecco che questa straordinaria donna, quando venne a sapere che avevo 15 anni (lei era molto religiosa), sapete, piangeva così tanto,  stava in ginocchio davanti alle icone e chiedeva perdono al Signore. Ecco ho immaginato: e se oggi fosse ancora viva. Vive ancora in quel solitario apiario. E all’improvviso per radio o per televisione sentirà questi versi  dove io mi ricordo di lei con gratitudine e capirà che non ha fatto nulla di male, mi ha soltanto mostrato l’animo femminile. Ed ho il presentimento che succederà proprio questo.

E allora cos’è per voi l’amore?

Per me è una straordinaria fusione, il punto più alto della natura  quando un uomo ed una donna non sentono confini tra il corpo e l’anima. Per  questo l’amore è meraviglioso e non c’è nulla di più alto di questo momento. Quando il corpo si fonde con l’anima, tu non sai dov’è la tua anima e dove il corpo.

E l’amore per la patria – cosa è?

 Capite, anche la patria è un essere vivente. Si compone di donne, bambini, persone che abbiamo incontrato nella vita. La patria non è un insieme di slogan politici e frasi. L’amore per la patria non è l’amore per un sistema politico. Addirittura non è nemmeno l’amore per la natura (sebbene anche la natura sia un essere vivente) ma prima di tutto ci sono le persone. Ho alcuni versi sulla patria, spero che diventeranno importanti per molti, addirittura li cito: ”Non fare un idolo della patria/ non aspirare a diventarne la guida./ Ringraziala per averti nutrito/ ma non ringraziarla in ginocchio./ Anch’essa ha molte colpe/ e tutti noi insieme siamo colpevoli./ È alquanto volgare divinizzare la Russia/ ma disprezzarla è ancora più volgare”.

Ovviamente qualche ipocrita dirà: ”Come è possibile: anche la patria ha molte colpe?” Ma la  patria siamo tutti noi! E noi dobbiamo rispondere di tutto, nello stesso tempo di quello che è stato nel passato e di quello che è ora. E soltanto allora nascerà da noi la responsabilità verso il futuro. Ho scritto una poesia satirica ”Nello stato di nome Sembrerebbe”.  Vi siete accorti che da noi oggi le persone usano spesso la locuzione “sembrerebbe”? Perché? Ma perché nella nostra vita moltissimo “sembrerebbe”. Chiedi: ma tu sei una persona onesta? – ma, sembrerebbe, che sono onesto. Addirittura dicono”sembrerebbe che sono innamorata”. Per questo ho scritto questa poesia satirica. Pensavo che sarebbe stato difficile tradurla in inglese e, se la traduci, allora gli Americani, per esempio, non la capiranno. Ed ecco che, quando con i miei studenti l’abbiamo tradotta a mo’ di esperimento, hanno detto: ”Ma questa è la parola più popolare in America al giorno d’oggi!”. In inglese suona sort of, ne è venuta fuori una traduzione eccellente. In America viene ritenuta una poesia  sull’America, in Russia – sulla Russia.

Voi trascorrete la maggior parte del vostro tempo in America. Non potreste paragonarla al nostro paese. Quali pregi e quali difetti balzano agli occhi qui e là?

 Noi siamo abituati ad accusare gli Americani di tutti i nostri difetti. Accusare qualcuno per i propri difetti è alquanto facile. Diciamo così, se abbiamo un varietà volgare, si dice che tutto questo è venuto dall’America. Ma noi stessi siamo giganteschi produttori di volgarità! I nostri numerosi difetti esistono anche in America ma sotto altri aspetti. Ad esempio noi prestiamo sempre meno attenzione all’istruzione. Mia moglie insegna russo nello stato dell’Oklahoma – ha 135 studenti di varia età. Ci sono lì eccellenti insegnanti ma l’educazione nelle scuole statali è sovvenzionata in modo sempre più misero e per le scuole private non tutti hanno denaro a sufficienza e da noi è lo stesso. Ai miei corsi di cinema e poesia russi vengono ragazzi direttamente dalla scuola ed io vedo come sbagliano in storia, quanto ne sanno poco. E che succede con i nostri ragazzi? La stessa cosa! Mia moglie studiava nell’università di Petrozadovsk (3) alla  facoltà di filologia e mi ha raccontato che è arrivato un ragazzo e le dice: “Maria Vladimirovna, mi hanno detto che per gli esami di ammissione chiederanno I racconti di Bel’kin, (4) io ho girato per tutte le biblioteche, non c’è da nessuna parte questo scrittore! E un ragazzo, quando gli hanno chiesto, chi è stato il più famoso generale della seconda guerra mondiale ha risposto – Suvorov. Evidentemente nella testa dei giovani c’è la stessa pappa dappertutto e, forse, non solo nei giovani!

O prendiamo, ad esempio, la politica. In America è de-intellettualizzata. Ed anche da noi la politica non si unisce ad una filosofia della società. Invece in politica ci deve essere, senza dubbio, un elemento di filosofia della società. In America c’è stato un tempo John Kennedy, quando lo ricordiamo ci viene subito in mente la sua frase: “Non domandare al tuo paese quello che può fare per te ma domanda a te stesso cosa tu puoi fare per il tuo paese”. Frase straordinaria che non si può dimenticare. Ma è stato tempo fa’. Le parole di quali degli ultimi politici ricordiamo? Forse, soltanto gli aforismi di Cernomyrdin. (5)

Ora tutti i problemi sono globali. E per questo non bisogna scaricare sugli altri paesi i nostri propri difetti. Perché io e voi siamo così bravi ma la loro depravata influenza ci ha resi cattivi. La corruzione c’è da noi e da loro. E l’ambizione. Da noi, in verità, si unisce con il complesso d’inferiorità ma questa è già una nostra aggiunta. Ma c’è qualcosa di comune, capite. Comuni difetti, comuni supremazie – entrambi i nostri paesi sono talentuosi e nella scienza e nella letteratura.

Che pensate, la Russia diventerà un giorno un paese civilizzato?

Per quanto il nostro paese si trovi in una situazione plasmatica, noi stessi dobbiamo dapprima rispondere alla domanda alla quale tutti evitano di rispondere: quale società costruiamo? Nessuno risponde a questa domanda. Perché? Perché non conoscono la risposta. Io ritengo che la migliore risposta era contenuta nelle riflessioni di Sacharov sulla convergenza. Sia il socialismo che il capitalismo, come le società predominanti nel pianeta, avevano i loro più e i loro meno. Ci serve qualcosa di terzo, un altro sistema, che contenga tutte le migliori qualità del socialismo che non si possono perdere (penso, ad esempio, all’istruzione gratuita) ed al tempo stesso utilizzare la flessibilità del capitalismo.

E non bisogna temere la critica interna. Se uno stato teme la critica interna – questa è la prima dimostrazione della sua debolezza. Una critica autentica, buona è in fin dei conti costruttiva perché focalizza l’attenzione sui problemi più di punta. Ma parlare apertamente dei problemi di punta –non significa assolutamente che questo sia un coltello nella schiena del proprio paese. Si tratta più spesso di un  bisturi, necessario di fronte al marcio della società. Continua a leggere

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ROBERTO BERTOLDO INTERVISTA SUL PENSIERO DEBOLE a cura di Giorgio Linguaglossa: Crisi del sistema teologico della modernità, Il postmoderno, quindi il postmoderno forte, non finirà – La crisi del soggetto, L’arte è ineliminabile Continuità, discontinuità, invarianti Modello problematologico – Cambio di paradigma – L’arte è ineliminabile – Il poeta non può non farsi carico della complessità del mondo e dei suoi mali, Il Nuovo Realismo

Intervista a Roberto Bertoldo a cura di Giorgio Linguaglossa

Domanda: A metà degli anni Ottanta i saggi del volume curato da Pier Aldo Rovatti e Gianni Vattimo (Feltrinelli 1983) sul pensiero debole contribuirono ad introdurre una nuova terminologia: “crisi”, “negativo”, “declino”, “disincanto”, “dismissione” “abbandono, “oblio”, “tragico”, “morte”. Oggi, qual è a tuo parere la costellazione di categorie alla quale dobbiamo fare riferimento per comprendere il mondo che abbiamo intorno?

Risposta: La terminologia a cui si allinea, secondo Gianfranco Marrone, il pensiero debole è evidentemente quella dei filoni filosofici che sono stati raccolti sotto l’egida di una filosofia continentale pretestuosamente unitaria, contrapposta alla presunta filosofia analitica. Parlo di pretestuosità e presunzione perché considero poco attendibile il divario tra filosofia analitica e continentale se non forse a livello linguistico, nel senso che la prima è più metalinguistica, almeno nella versione wittgensteiniana, quella per esempio con cui Wittgenstein apre il Libro blu. Così basti pensare ai divari parziali presenti nella cosiddetta filosofia continentale tra la psicanalisi e il marxismo o tra la fenomenologia e l’esistenzialismo, correnti a loro volta assai stratificate. Succede la stessa cosa di quando vengono opposti genericamente platonismo e aristotelismo. Insomma, si produce più confusione che precisazione. In questo contesto Rovatti e Vattimo hanno avuto il merito di segnalare con più chiarezza la condizione di crisi del sistema in varia misura teologico della modernità, per aderire però, come avviene in genere nel Novecento, al logicismo. Si potrebbe considerare avventata quest’ultima affermazione, ma non bisogna scordare che se con logicismo intendiamo in senso ampio il fondamento logico del pensiero, tutto dipende poi da quale logica, intenzionalmente o meno, adottiamo. Sotto questo aspetto le logiche polivalenti vengono validate dal relativismo, a cui approda proprio il pensiero debole, con deriva nichilistica. La mia posizione è invece orientata verso lo scetticismo e il nullismo, il primo riscattato anche dalle stesse tesi logicistiche (prossimamente uscirà un mio breve saggio che chiarisce questo punto) e il secondo come superamento del nichilismo. La rinuncia al fondamento metafisico non deve significare la rinuncia alla certificazione del mondo fenomenico e di un pensiero sistematico, mentre la rinuncia al dominio, così come quella al dogmatismo, insite nel pensiero debole sono socialmente necessarie. Se tutto questo può andare sotto il nome di “crisi”, “disincanto” e “morte”, per quanto quest’ultima da intendersi in modo epicureo, sono d’accordo con Rovatti e Vattimo, ma terminologie come “negativa”, “declino”, “dismissione”, “abbandono”, “oblio” sono ancora indizi di dipendenza dal moderno. E infatti il pensiero debole, a differenza del pensiero di Lyotard, è antimoderno, non postmoderno.

Domanda: Continuiamo ancora a definire con Lyotard il mondo di oggi come postmoderno. Ma ci sarà pure un termine di questa cosa chiamata post-moderno, prima o poi finirà anche il post-moderno. e poi, che ci sarà dopo il post-moderno?  

Risposta: Lyotard parla di «costruzioni instabili», non «deboli», e sono ovviamente d’accordo con lui. Sono “disincantatamente” favorevole alle costruzioni sistematiche instabili perché richiedono un impegno costante e profondo; c’è nel titanismo dei pensatori sistematici, soprattutto se accompagnato da scetticismo e fallibilismo, la stessa forza dei braccianti che traggono dalla terra il loro e nostro effimero sostentamento, è così che l’intellettuale può arrogarsi il diritto di appartenere al popolo.

Come ho detto, il pensiero debole è antimoderno, non postmoderno. La sua operazione di indebolimento del moderno in chiave relativistica è stato necessario, ma per essere postmoderni bisogna liberarsi da questo decandentismo che esalta il negativo, il declino, l’abbandono, ecc., e purtroppo si è spesso considerato postmoderno questo decadentismo. Ecco perché in Nullismo e letteratura ho parlato di postmoderno forte, o postcontemporaneo, in contrasto con il postmoderno debole, o decadentismo o antimoderno. Così il postmoderno, quindi il postmoderno forte, non finirà, se non come concetto, perché ogni avanguardia, da non confondersi con lo sperimentalismo, assume carattere postmoderno se si accompagna ad una visione scettica e nullistica. Che ci sarà dopo? Bisognerebbe chiederlo a Italo Svevo: nella Coscienza di Zeno è stato chiaro. Ma lui era un borghese e dal Risorgimento in poi i borghesi, come i nobili nell’età Moderna, non amano le rivoluzioni, preferiscono l’apocalisse pur di non perdere il proprio potere.

Domanda: In che rapporto sta il pensiero debole con la fenomenologia di Husserl, la ontologia di Heidegger e l’ermeneutica di Gadamer? Qualcuno ha detto che è la prosecuzione dell’ermeneutica, qual è il tuo avviso?

Risposta: Fenomenologia, ontologia ed ermeneutica hanno un aspetto che le accomuna: l’antipsicologismo. Il pensiero debole resta in questo ambito, ma Rovatti rinfaccia alla fenomenologia husserliana il tentativo di trascendentalizzazione del soggetto. Per quanto riguarda Heidegger, il pensiero debole aderisce all’andare verso le cose stesse, al percorso però non alla sua finalizzazione. Circa i rapporti con Gadamer, Vattimo parla chiaramente di «fondazione ermeneutica», ma nel suo aspetto ontico, per quanto metasingolare, e non in quello ontologico, se non di «ontologia debole», ovvero di memoria e non di rappresentazione dell’Essere. Ovviamente poi i rapporti sono molto più vari e complessi.

 Domanda: A tuo avviso la crisi del soggetto, di quello cartesianamente posto, è un fattore positivo o negativo?

Risposta: Decisamente negativo. L’impostazione logicistica di Cartesio, per quanto ancora classica, aveva il merito di aprire al soggettivismo immanente, dimostrando al contempo, tra l’altro, quanto la logica e la psicologia possano cooperare, anche se forse abbiamo dovuto aspettare Freud per questo, nel quale tuttavia esse hanno cooperato male. Ma il punto essenziale è un altro: il Cogito ergo sum determina lo smacco della successiva fondazione coscienzialista, sia quella di Husserl più ancorato all’intenzionalità sia quella più religiosa di Sartre. Ripudiare il soggettivismo immanente significa perdere di vista la singolarità degli esseri viventi e la stretta connessione d’essa, e del contesto noumenico, con l’individualità e il mondo fenomenico; e significa trascurare il fatto che la libertà consiste nell’autenticità della propria condizione. Poi senz’altro è vero che tutto è comunque sfuggente, a maggior ragione i soggetti immanenti, che sono soggetti non funzionali, quindi solo potenzialmente soggetti. Tuttavia l’apertura verso di essi, vale a dire verso le singolarità degli oggetti fenomenici, è basilare per l’applicazione di una vera dialettica, dialogica e non solipsistica, conciliante e non dispotica. E perché ciò avvenga occorre recuperare, diversamente da quanto sostiene il pensiero debole, un proprio pensiero forte, che non significa inappellabile. Perché è impossibile un dialogo costruttivo se i dialoganti non hanno una personale e profonda visione del mondo e se, soprattutto, non chiariscono, e primariamente a se stessi, la propria fondazione pregiudiziale.

Domanda: Continuità, discontinuità, invarianti, modello problematologico, cambio di paradigma. Oggi si parla di tutto ciò con un po’ di superficialità e non si comprende più che cosa sia la «realtà», come coglierla, come rappresentarla. A tuo avviso, quali sono le categorie basilari per afferrare la «realtà»? Può sembrare una domanda banale, ma io vedo che c’è una grande confusione in giro.

Risposta: Non è una domanda banale perché non è banale ciò a cui si riferisce. La realtà è tutto quanto poniamo come oggetto, quindi tutto quanto percepiamo, fosse anche un’immaginazione, e anche ciò che il nostro corpo coglie solo a livello di sensazione, sebbene quest’ultima oggettività è ancora meramente potenziale. Parlo però, non a caso, di percezione, non di interpretazione. Parlo quindi dell’oggetto reale, non della realtà pretenziosamente oggettiva. Tutto è reale, anche l’oggetto che ne ricaviamo, ma bisogna viverla questa realtà affinché mantenga la propria integralità. Perché anche l’immanenza è reale, anche il noumeno. Dopo Kant, i romantici hanno concesso all’arte di coglierlo e rappresentarlo, purtroppo non di spiegarlo. Spiegazione, giudizio, chiarezza discorsiva non sono pane per i nostri denti cariati.

Domanda: C’è anche chi afferma, che viviamo finalmente nel migliore dei mondi possibili. Che il nostro modello di sviluppo obbedisce ad un modello di ragione che non si può mettere in discussione. Chi lo dice avrà pure le sue ragioni, visto che il modello alternativo, il socialismo, è finito come tutti sappiamo. Qual è il tuo avviso?

Risposta: Sono dell’avviso che il socialismo non sia finito, ma sia assorbito dall’anarchismo, un Anarchismo senza anarchia, come si intitola un mio saggio. La ragione si è sfaldata, non tanto perché, come dopo l’illuminismo, ha dimostrato la sua debolezza come strumento di aggregazione sociale e politica, ma soprattutto perché non è solo la sua applicazione induttiva a intriderla di irrazionalità, è essa stessa irrazionale. La logica di cui si compongono certe demenze lo dimostra.

Domanda: Che ne pensi di quello che recentemente è stato chiamato il “Nuovo realismo”?

Risposta: Come ho descritto prima la realtà, puoi notare che la mia visione d’essa come noumenico-fenomenica può rientrare senz’altro in ciò che viene chiamato “nuovo realismo”, tuttavia non nel modo illuministico e ontologico di cui parla Maurizio Ferraris. La mia posizione è stata sempre più complessa e infatti non rigetta, nonostante tutto, il postmoderno, quello forte almeno. Al contrario dell’impronta illuministica ho parlato di immanenzione e di estanomalogia (cfr. Istinto e logica della mente) e, in luogo dell’ontologia, di fenomenognomica (Cfr. Principi di fenomenognomica e Sui fondamenti dell’amore). L’analisi del mondo, delle sue individualità fenomeniche, non può prescindere dal recupero delle singolarità e della loro dazione, ma questo recupero non può avvenire nell’ambito del principio del terzo escluso. Mi sembra che il realismo delineato da Ferraris sia figlio di una concezione classica della mente, il mio invece risente pienamente dell’idea di “mente estesa”.

Domanda: Pensi che nel prossimo futuro ci sarà ancora un posto per l’arte? In fin dei conti, ci sono state intere epoche che non hanno avuto un’arte significativa, dove interi generi sono scomparsi, per riapparire magari nell’epoca successiva, o che avevano un’arte decorativa, funzionale alle istituzioni del Potere. Qual è il tuo avviso?

Risposta: L’arte è ineliminabile. Può essere deprivata del suo statuto ontologico e fenomenognomico, addirittura di quello gnoseologico, può divenire puro strumento ludico e di evasione, ma è ineliminabile. Il problema dunque non è se avrà un posto ma, come sostieni giustamente, quale arte? “Decorativa” o “significativa”? Il mio timore è che venga cancellato l’intellettuale creativo, perché oggi, dopo l’abbraccio tra filosofia e poesia avvenuto in modo finalmente accurato nell’età romantica, il poeta non può non farsi carico della complessità del mondo e dei suoi mali.

alfredo de palchi roberto bertoldo

alfredo de palchi e roberto bertoldo

Roberto Bertoldo nasce a Chivasso il 29 aprile 1957 e risiede a Burolo (TO). Laureato in Lettere e filosofia all’Università degli Studi di Torino con una tesi sul petrarchismo negli ermetici fiorentini, svolge l’attività di insegnante. Si è interessato in particolare di filosofia e di letteratura dell’Ottocento e del Novecento. Nel 1996 ha fondato la rivista internazionale di letteratura “Hebenon”, che dirige, con la quale ha affrontato lo studio della poesia straniera moderna e contemporanea. Con questa rivista ha fatto tradurre per la prima volta in Italia molti importanti poeti stranieri. 
Dirige inoltre l’inserto Azione letteraria, la collana di poesia straniera Hebenon della casa editrice Mimesis di Milano, la collana di quaderni critici della Associazione Culturale Hebenon e la collana di linguistica e filosofia AsSaggi della casa editrice BookTime di Milano.

Bibliografia:

Narrativa edita: Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi-Terziaria, Milano 1998; Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio, Venezia 2002; Ladyboy, Mimesis, Milano 2009; L’infame. Storia segreta del caso Calas, La vita felice, Milano 2010.

Poesia edita: Il calvario delle gru, Bordighera Press, New York 2000; L’archivio delle bestemmie, Mimesis, Milano 2006; Pergamena dei ribelli, Joker, Novi Ligure 2011;

Saggistica edita in volume: Nullismo e letteratura, Interlinea, Novara 1998; nuova edizione riveduta e ampliata, Mimesis, Milano 2011; Principi di fenomenognomica, Guerini, Milano 2003; Sui fondamenti dell’amore, Guerini, Milano 2006; Anarchismo senza anarchia, Mimesis, Milano 2009; Chimica dell’insurrezione, Mimesis, Milano 2011. Pergamena dei ribelli Joker 2011, Il popolo che sono Mimesis, 2015. Nel 2016 pubblica il romanzo Satio per Achille e la Tartaruga.

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Aldo Onorati, dal libro “La voce e la memoria” (EdiLet, 2015): L’ULTIMA INTERVISTA A DIEGO FABBRI

Aldo Onorati (insieme allo scrittore Raffaele Di Paolo) si è incontrato con Diego Fabbri poco tempo prima della sua scomparsa, avvenuta a Riccione il 14 agosto 1980. L’intervista che l’autore di “Processo a Gesù” ha rilasciato può quindi considerarsi una sorta di testamento spirituale.

Diego-Fabbri

Diego Fabbri

Quali possibilità offre il teatro?
– Il giovane trova nel teatro la prima forma suggestiva per entrare in relazione con gli altri e con il mondo, il primo modo di prendere coscienza di sé e di affermarsi per quello che è. È a mio parere un modo quasi inconsapevole di esercitare “la conoscenza”, e di viverne tutte le rivelazioni. Conoscere gli altri e il mondo attraverso il teatro è una esperienza che si addice proprio ai giovani. Io da ragazzo, dodici, quattordici anni, cominciai a recitare in un teatrino di Oratorio, e del teatro mi piacque subito tutto: non solo quel che riguardava la recitazione e la rappresentazione, la domenica sera, ma prima ancora la ricerca e la scelta di una commedia, e poi il periodo delle prove in cui una vicenda e i personaggi venivano studiati, precisati, in qualche modo scavati, e anche la preparazione della scena e dei costumi (molti di quei drammi erano in costume). Fu in quegli anni di adolescenza che ebbi i primi segni evidenti della mia vocazione teatrale. E non fu scrivendo una commedia o un semplice bozzetto (non ci pensavo nemmeno), bensì partecipando come attore a una rappresentazione particolare. La Filodrammatica in cui recitavo era stata invitata a tenere uno «spettacolo» al riformatorio della mia città (io sono nato e vissuto fino alla vigilia della guerra a Forlì, poi mi trasferii a Roma dove continuo a stare), e la commedia scelta per quella recita insolita era, mi ricordo ancora, Il buon pastore di Ambrosi, un autore non privo di qualche talento. Il riformatorio costituiva un padiglione a se stante delle carceri, e la filodrammatica per raggiungere il palcoscenico dovette entrare, in gruppo, nelle carceri: spioncini, sferragliare di chiavi e chiavistelli, le alte mura dei cortili, i corridoi con le celle protette dalle inferriate, i secondini e qualche volto di detenuto che si affacciava e spiava… E finalmente il piccolo palcoscenico, poco più di una predella rialzata dal piano terra, con un leggero sipario che si apriva e chiudeva come una tenda casalinga. Però gli elementi del teatro c’erano tutti: il palco rialzato, le luci, la scena e il sipario; e naturalmente la platea, ancora vuota, che aveva in fondo una sorta di galleria o balconata un po’ speciale: era chiusa da una inferriata alta fino al soffitto. E finalmente, mentre si stava completando l’operazione del trucco (è sempre eccitante per un attore, grande o minimo che sia, diventare per mezzo di ceroni colorati, di nero fumo, di parrucche o barba o baffi, un altro, assumere le sembianze e i caratteri di un’altra persona), ecco l’arrivo del pubblico. Uno strano pubblico: la platea si andava riempiendo ordinatamente di giovanetti come me (anno più anno meno) vestiti di un bigio forse righettato e dalle teste rapate quasi a zero, e la galleria di detenuti adulti che si accalcavano dietro l’inferriata. A destra e a sinistra della platea, accanto ai «minori», c’erano i guardiani che li tenevano d’occhio. Io che spiavo dalla fessura del sipario ero un po’ a disagio, ansioso in un modo diverso da come mi sentivo prima dell’inizio di una delle solite recite settimanali. E la commedia ebbe inizio: al principio ci fu un brusio diffuso e un curioso scalpiccìo, una sorta di disturbo che mi parve in qualche modo sedizioso (la sala s’era fatta buia e il rumorìo dei giovani carcerati sfuggiva alla individuazione dei guardiani), ma ben presto si fece silenzio perfetto e fu la storia che riviveva sul palco ad averla vinta. Era una storia commovente fino alle lacrime e scelta, direi, per quella recita di circostanza. Raccontava le vicende pietose di un ragazzo rubato da una tribù di zingari di passaggio e finalmente, dopo avventurose traversie, ritrovato dal padre grazie anche all’aiuto di un prete. Non solo il silenzio era autentico, ma l’attenzione si animava dei segni inconfondibili della commozione: io, che facevo il giovanetto rubato all’affetto dei genitori, vedevo le facce di quelli delle prime file, sentivo il tirar su col naso, il raschiarsi la gola e vedevo il fuggevole sventolare di qualche fazzoletto. Quando il piccolo protagonista, che si credeva orfano, si butta alla fine nelle braccia del padre ritrovato, non solo l’ovazione fu fragorosa e prolungata, ma la commozione non fu più trattenuta, e anche dietro le alte grate dove sedevano i detenuti adulti la partecipazione fu calda. Noi attori ci inchinammo a ogni salva di applausi. Ma non era finita, perché le disposizioni del Direttore carcerario erano queste: la galleria sarebbe stata per prima svuotata degli spettatori, e questo fu fatto immediatamente; i ragazzi che gremivano la platea non si sarebbero invece mossi, avrebbero atteso che gli attori avessero raggiunto lo stanzone dove all’inizio si erano preparati e truccati. E per far questo noi dovevamo scendere in platea, percorrere il «canale» centrale e raggiungere lo spogliatoio. Fu il momento più eccezionale, almeno per me, poiché molti di quei ragazzi s’erano talmente identificati con la sorte del protagonista, e avevano talmente rivissuto in loro stessi la sua pena, che al mio passaggio fu un protendersi di braccia, di mani, di volti, ci fu una specie di frenesia di toccarmi, di stringermi la mano che mi commosse indicibilmente. Era come se passasse la statua miracolosa di un santo, del “loro santo”. Mi resi conto poi più tardi che quella era, alla radice, la forza liberatoria, trasfiguratrice, “catartica” del teatro di cui avevano parlato i greci fin dalle origini. Mi resi conto da quella giovanile esperienza che la vera funzione del teatro doveva essere proprio un offrire, attraverso vicende anche crudeli, una soluzione esemplare di speranza, di riconciliazione, di fede. Io, a quel tempo, non sapevo ancora né di Eschilo né di Sofocle né di Euripide e non mi rendevo conto di che cosa, in concreto, significasse “catarsi”, ma avevo avuto la gran ventura di aver vissuto in prima persona una “catarsi” prima ancora di conoscerne, astrattamente, la definizione. Poi, quando cominciai a scrivere per il teatro, otto o dieci anni dopo, mi resi conto che la mia vocazione si era manifestata e precisata proprio quel giorno, in quel teatrino delle carceri per minori. Credo che fino ad oggi, nelle varie e oramai numerose opere che ho scritto e rappresentato, io sia rimasto istintivamente fedele a quello spirito di liberazione, a quello scopo di offrire speranza, certezza, spirito di riscatto e riconciliazione.
I giovani, penso, anche oggi, in forme nuove, vogliono la stessa cosa: e oggi più di allora trovano nel teatro un modo diretto di manifestare quel che sono e quel che vogliono, di manifestare la loro essenza e la loro migliore sincerità.
Racconterebbe qualche sua esperienza di autore drammatico?
– Riguardano quasi tutte questo rapporto tra quel che accade sul palcoscenico e il modo e l’intensità di partecipazione di chi ascolta. In Processo a Gesù, dove una parte del dramma si svolge in platea e coinvolge più direttamente il pubblico (benché gli spettatori che intervengono siano però attori seduti in poltrona), è accaduto molto spesso, e non solo in Italia, che certi spettatori non avvertissero questa “finzione” e intervenissero nel dibattito credendolo non previsto dalla commedia, ma veramente improvvisato. Al punto di aspettare gli attori sulla strada alla fine dello spettacolo, fuori del teatro, per porre loro certe domande. Mi si potrebbe dire che in questo equivoco il pubblico è indotto dalla natura tecnica della commedia che apre un vero e proprio dialogo con gli spettatori. Lo stesso rapporto di identificazione è comunque avvenuto per una commedia “chiusa” come Processo di Famiglia in cui tre coppie di sposi si contendono il possesso di un bambino, Abele, il quale a conclusione della contesa muore. Questo dramma venne presentato a Parigi al Théâtre de l’Oeuvre ed io assistetti a numerose rappresentazioni. Alla fine di una serata, mentre uscivo insieme agli attori, fui avvicinato nell’ingresso del teatro da un giovane il quale mi disse con la voce spezzata dall’emozione che aveva ritrovato nella mia commedia qualcosa, anzi molto di quel che tormentava la sua vita: aveva avuto un figlio da una ragazza, non l’aveva sposata, anzi si era allontanato da lei, era venuto a Parigi, ma voleva dirmi che quella notte stessa avrebbe preso un treno per il sud della Francia e sarebbe andato a riconoscere suo figlio. Mi ringraziava stringendomi le mani. Gli dissi che ero io, eravamo noi, che dovevamo ringraziarlo perché ci dava il conforto di sentire che la nostra fatica di uomini di teatro non era soltanto di natura estetica, ma di profonda natura umana, per cui sentivamo che valeva la pena continuare a compierla. Potrei aggiungere decine di episodi che hanno accompagnato le rappresentazioni di miei lavori, ma mi pare che questi due siano abbastanza indicativi. Dico soltanto che reazioni di questo genere non sono avvenute soltanto per opere impegnate, ma anche per commedie che considero più disinvolte e in qualche modo brillanti. Nel corso delle repliche di Lascio alle mie donne mi capitò di essere interpellato perché il “caso” che io avevo rappresentato, e che credevo raro e di mia invenzione, corrispondeva invece a una casistica piuttosto abbondante e indicativa.

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Cosa pensa del recupero dei valori popolari attraverso il teatro?
– Il mio convincimento fermissimo è che il teatro o è una realtà popolare o non è. Il cosiddetto teatro di élite è una distorsione del teatro, è un teatro malato e anchilosato a cui manca la linfa vitale, quella di poter rivolgersi a tutti. Il teatro che passa alla storia, quello che dura, si fonda e prospera solo sui valori popolari, sui sentimenti fondamentali e permanenti, sui conflitti che nella loro essenza non mutano mai pur nel mutare delle forme sociali e degli avvenimenti della storia. All’indomani dell’introduzione del divorzio in Italia una persona, dopotutto amica, mi fece notare che, col divorzio, Processo di Famiglia non avrebbe probabilmente più dato luogo a conflitto e a dramma. Gli risposi che non mi pareva in nessun modo vero: il divorzio non cancella i sentimenti e non risolve i loro conflitti. Risolve semmai, su un piano pratico, rapporti di persone che non hanno già più, tra loro, sentimenti; hanno tutt’al più interessi da regolare, ma ciò non ha niente a che fare con l’essenza del teatro. Il teatro è la rappresentazione di conflitti originari: non la rappresentazione di procedure. A meno che dietro le procedure non vi siano dei sentimenti o delle passioni elementari offesi, conculcati, violentati. Se una legge e le sue procedure impedissero di esercitare la libertà insorgerebbe un autentico drammatico conflitto. L’eroe è la sintesi dei valori essenziali dell’uomo (e perciò popolari) comuni a tutti o ai più. Questi valori popolari non sono affatto grezzi come qualcuno pensa, ma invece ricchi di sfumature e di variazioni. La sfumatura e la variazione non devono però far dimenticare il colore di base o il motivo fondamentale. Se un teatro intende dire qualcosa al proprio Paese deve affondare le radici nello stato popolare e nei valori che sono di tutti. Per questo un teatro davvero popolare deve essere nello stesso tempo teatro nazionale, cioè del popolo che si identifica con le caratteristiche di un Paese. Tutto il resto è divagazione o elusione della realtà e di un dovere. Jacques Copeau, uno dei massimi uomini di teatro francese, disse a proposito della popolarità in questo settore: «Non si tratta di sapere – scrive – se il teatro d’oggi trarrà il suo fascino da questo o quell’esperimento, se attingerà la sua forza dall’autorità di questo o quel maestro della scena. Io credo che ci si debba chiedere se sarà marxista o cristiano, poiché occorre che sia vivo, vale a dire popolare. Il teatro, per vivere, deve offrire all’uomo delle ragioni di credere, di sperare, di espandersi. Questa sorgente di nuovo calore, in quanto a me, oso dire che la troveremo soltanto in una religione d’amore».
Si parla di teatro di quartiere, di rivalutazione del dialetto…
– Il teatro di quartiere è una realtà, e quando non è costretta da condizionamenti politici, ma si muove con quella sufficiente libertà che consenta un effettivo alternarsi di motivi e di voci tanto per quel che riguarda i contenuti quanto per quel che riguarda le forme drammaturgiche, mi sembra una realtà che merita espansione e sostegno. I dialetti, poi, sono le fonti prime del linguaggio, e il linguaggio, come sappiamo tutti, è alla base del teatro. Il riaffiorare di commedie in dialetti poco diffusi, se affrontato con serietà di ricerca e di espressione, non può che essere seguito con la massima attenzione. Non bisogna però nascondersi la difficoltà di circolazione di queste opere che richiedono un uditorio in qualche modo specializzato e territorialmente circoscritto. Solo opere di alto livello ed elaborate linguisticamente giungono a varcare i confini stabiliti dai singoli dialetti e a diventare in certo modo nazionali. Ma questa opera di filtro è lunga e ardua: si pensi al Ruzzante.
È più difficile essere attori di cinema o di teatro?
– Stesse difficoltà: si pensi a Gassman. Certo che un’attrice di spiccata piacevolezza farà con successo, almeno in Italia, del cinema anche se reciterà in maniera men che mediocre; o un attore di straordinaria bravura teatrale come Salvo Randone giungerà al cinema molto tardi e in parti di fianco. È il gioco delle vocazioni, dei talenti e anche delle occasioni: ma, alla base, per un attore di cinema e di teatro ci sono analoghe difficoltà anche se per esigenze diverse.

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Salvo Randone

In mezzo a tanti idoli (sportivi, politici, cantanti, attori) che costituiscono, specialmente per i giovani, punti di riferimento indiscussi, quale significato ha la figura di Cristo e cosa rappresenta per le nuove generazioni?
– La domanda propone una risposta molto ardua perché la figura di Cristo ha subìto delle sensibili contraffazioni fino ad alterarne i connotati autentici. Negli anni – dal ’30 al ’50 – in cui maturai il personaggio di Cristo per giungere poi al dramma-processo che è del 1955, io mi trovavo di fronte a una figura di Gesù statica e fissa come un’icona. Io amo molto le icone: esse sono oggetto di contemplazione e di suggestione, suscitatrici di eventi, ma non sono di per sé un evento in movimento, in azione. Non solo Cristo era un’icona, ma anche i personaggi della prima cristianità, gli apostoli e i primi discepoli, avevano una loro tradizionale staticità e fissità. E avevano una loro lontananza, vale a dire uno stacco, e un distacco, dalla contemporaneità, dagli uomini del nostro tempo. Pietro era un rinnegatore del suo Capo, ma un rinnegatore con l’aureola; Tommaso un razionalista incredulo, ma anche lui con l’aureola; la Maddalena era sì una peccatrice, ma che tipo di peccatrice fosse era quanto mai sfumato perché nel frattempo anche attorno ai capelli di Maddalena si era dilatata un’aureola di santità; solo con Giuda ci si poteva prendere maggiori confidenze perché Giuda era il traditore. Questo timore di offendere l’aureola, aveva dal Medioevo in poi mantenuto la turba dei personaggi evangelici lontani da noi. Ed io avevo intuito, o mi era parso di intuire, che tra la tipologia degli uomini di oggi e quella degli apostoli e dei primi cristiani vi era una profonda affinità. Si trattava dunque di vedere quei primi santi-apostoli come probabilmente furono, in quel tempo, prima che avessero l’aureola, così come li videro, li giudicarono gli uomini di allora; e cercare di restituire, oggi, la loro primitiva umanità. Mi pareva che l’adagio popolare “scherza coi fanti e lascia stare i santi” non fosse, in sostanza, proprio vero poiché in un certo senso “scherzare anche coi santi” è un sentirli vicini, familiari, consanguinei. Credo di essere stato il primo, o uno dei primissimi, che tentò, almeno a teatro, di stabilire una confidenza con i primi personaggi cristiani. Credo che proprio questo spirito di confidenza e di parentela sia stato uno dei motivi del vivo e generale successo di Processo a Gesù, in Italia e nel mondo intero. Ciò comunque non impedì che gruppi di cattolici conservatori denunciassero la mia opera al Sant’Uffizio, il quale archiviò per due volte le denunce. Se da una parte mi sento soddisfatto di avere avvicinato i personaggi della prima storia sacra cristiana agli uomini di oggi ripristinando una parentela che si era fatta un po’ opaca, ho poi avuto qualche rimorso e qualche rammarico quando mi sono accorto che la parentela e la confidenza con Gesù e con gli Apostoli sono a poco a poco diventati arbitrio e anche licenza o addirittura irriverenza perfino blasfema. È forse un prezzo che si è dovuto pagare a un’epoca ribelle e ostile al senso del sacro. D’altra parte è pur vero che «chi ha troppo temuto i pericoli dell’errore non temerà mai abbastanza quelli dell’indifferenza». Io credo che il mondo cristiano di una sola cosa debba temere: proprio dell’indifferenza di cui una mentalità materialistica cerca di circondarlo. Penso che la figura di Cristo col suo messaggio siano, oggi più che mai, le uniche soluzioni per soddisfare le inquietudini e le aspirazioni di noi uomini sempre in cerca di una realtà interiore e sociale che ci acquieti pur mantenendoci in cammino. Noi non intendiamo fermarci, né riposare: intendiamo dare un senso alla nostra fatica e al nostro incessante andare. E questo senso profondo me lo dà, in modo pieno, soltanto Cristo. È lui il mio Supremo Compagno di strada. In questo senso faccio mie, partecipandovi intimamente, le parole di Dostoevskij, il nostro grande contemporaneo: «Dio mi manda talvolta dei minuti nei quali io sono del tutto sereno; in questi minuti io amo e trovo di essere amato dagli altri, e in questi minuti io ho creato in me stesso il simbolo della fede, nel quale tutto mi è chiaro e sacro. Questo simbolo è molto semplice, eccolo: credere che non c’è nulla di più bello, di più profondo, di più simpatico, di più ragionevole, di più virile e perfetto di Cristo; e non solo c’è, ma con geloso amore mi dico che non può non esserci. E non basta: se mi si dimostrasse che Cristo è fuori della verità ed effettivamente risultasse che la verità è fuori di Cristo, io preferirei restare con Cristo anziché con la verità». Questo strenuo, fino all’irrazionale, attaccamento alla Figura reale e al Messaggio vivente e giovane di Cristo è, per me, l’unico motivo di certezza e di speranza della nostra vita: certezza e speranza che, oltre a dar significato alla nostra operosità, danno ad essa una durata e una dimensione che varca i limiti del tempo.

«Il Nuovo Informatore Librario», novembre 1980

copertina

Aldo Onorati, nato ad Albano Laziale nel 1939 è scrittore, dantista, storico della letteratura e autore di versi. Ha insegnato Lettere negli istituti superiori e ha condotto corsi di specializzazione in «Tecnica del verso». Ha pubblicato quasi tutte le sue opere con Armando editore, presso cui ha lavorato per un certo periodo come curatore dell’Ufficio stampa. È stato direttore editoriale e di collane di critica. Giornalista, ha collaborato per decenni ad «Avvenire», «L’Osservatore Romano», «Il popolo», «Giornale d’Italia», «Specchio economico», «Giornale di Brescia» etc., ed anche alla RAI-TV, III programma, «Dipartimento scuola educazione». Ha diretto numerosi organi di stampa, fra cui «Terza Pagina», «Interviste oggi» e «Quaderni di filologia e critica». Fra i suoi libri di narrativa più conosciuti, Gli ultimi sono gli ultimi che fu scoperto da Carlo Levi e tradotto in Coreano, Esperanto, Francese etc.; Nel Frammento la vita, VI edizione; La sagra degli ominidi (VII edizione), che Domenico Rea ha prefato in IV ed., Lettera al padre (VI ediz.), il recente Le tentazioni di frate Amore, già in II ristampa con Tracce di Pescara e Il sesso e la vita con EdiLet, prefato da Marco Onofrio, il quale ha riproposto Onorati come poeta in un’originalissima opera da lui scritta e divulgata (Il mistero e la clessidra, EdiLet, 2009). Le sue liriche sono raccolte in Tutte le poesie, Anemone Purpurea 2005. Fra i saggi critici, spicca Dante e l’omosessualità, in cui Onorati rivede l’atteggiamento della critica riguardo il giudizio dell’Alighieri sugli omosessuali; inoltre, Il crepuscolo del Novecento, I cinque pilastri della stoltezza (Armando 2003), Dante, Petrarca, Boccaccio e Boiardo ed Ariosto e molti altri. Importante è la supervisione e il saggio critico di post-fazione che Onorati ha fatto al libro di Louis La Favia sulla scoperta di un inedito di Dante: «Chanzona ddante» (Longo, Ravenna 2012). La sua autorità di dantista lo porta a commentare il sommo Poeta in Italia e all’estero. Di recente, la Presidenza Centrale della Società Dante Alighieri gli ha conferito, al Vittoriano di Roma, il diploma di benemerenza con medaglia d’oro «Per la profonda conoscenza dell’Opera dantesca, al punto di diventare testimone nel mondo della Divina Commedia». È in via di pubblicazione con la stessa Società un’ampia sinossi critica dei 34 canti dell’Inferno. Le sue opere di poesia e di narrativa sono state tradotte in 16 lingue, fra cui Coreano, Esperanto, Francese, Inglese, Spagnolo, Portoghese, Romeno, Tedesco, Russo (la silloge Domande assurde è apparsa prima a Mosca, tradotta e prefata da Evghenij Solonovich, e poi in Italia), Cinese, Polacco etc. Ha diretto una collana di ecologia da Armando, scrivendo alcuni libri di successo per le scuole. Attualmente collabora a “Pagine della Dante” e a “Leggere:tutti”.

6 commenti

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Venerdì 13 novembre 2015 alle ore 19.00, presso l’Ambasciata della Repubblica di Serbia in Roma via dei Monti Parioli, 20 Presentazione della Antologia di Duška Vrhovac Quanto non sta nel fiato. Farà gli onori di casa l’ambasciatore S.E. Sig.ra Ana Hrustanovic. Saranno presenti Duška Vrhovac, Ennio Cavalli, Giorgio Linguaglossa, Plinio Perilli, il curatore del volume Ugo Magnanti. Prevista la partecipazione di Dejana Peruničić, addetto culturale dell’Ambasciata INTERVISTA ALLA POETESSA SERBA DUŠKA VRHOVAC “ALLARGANDO I CONFINI LA SOCIETA’ MODERNA RESTRINGE LE PROSPETTIVE” a cura di Giorgio Linguaglossa con alcune Poesie di Duška Vrhovac, Traduzione dal serbo: Cvijeta Jakšić

Venerdì 13 novembre 2015 alle ore 19.00, presso l’Ambasciata della Repubblica di Serbia in Roma via dei Monti Parioli, 20 Presentazione della Antologia di Duška Vrhovac Quanto non sta nel fiato. Farà gli onori di casa l’ambasciatore S.E. Sig.ra Ana Hrustanovic. Saranno presenti Duška Vrhovac, Ennio Cavalli, Giorgio Linguaglossa, Plinio Perilli, il curatore del volume Ugo Magnanti. Prevista la partecipazione di Dejana Peruničić, addetto culturale dell’Ambasciata INTERVISTA ALLA POETESSA SERBA DUŠKA VRHOVAC “ALLARGANDO I CONFINI LA SOCIETA’ MODERNA RESTRINGE LE PROSPETTIVE” a cura di Giorgio Linguaglossa con alcune Poesie di Duška Vrhovac, Traduzione dal serbo: Isabella Meloncelli e Cvijeta Jakšić

Duska Vrhovac Typewriters

Duska Vrhovac Typewriters

Duška Vrhovac, poeta, scrittrice, giornalista e traduttrice è nata nel 1947 a Banja Luka (Bagnaluca), nell’attuale Repubblica Serba di Bosnia-Erzegovina, e si è laureata in letterature comparate e teoria dell’opera letteraria presso la Facoltà di filologia di Belgrado, dove vive e lavora come scrittrice e giornalista indipendente, dopo aver lavorato per molti anni presso la Televisione di Belgrado (Radiotelevisione della Serbia).

Con 20 libri di poesia pubblicati, alcuni dei quali tradotti in 20 lingue (inglese, spagnolo, italiano, francese, tedesco, russo, arabo, cinese, rumeno, olandese, polacco, turco, macedone, armeno, albanese, sloveno, greco, ungherese, bulgaro, azero), è fra i più significativi autori contemporanei di Serbia e non solo. Presente in giornali, riviste letterarie, e antologie di valore assoluto, ha partecipato a numerosi incontri, festival e manifestazioni letterarie, in Serbia e all’estero.

È autrice di tre volumi di racconti per bambini e per la famiglia dal titolo Srećna kuća (La casa felice) e anche ha pubblicato sei libri in traduzione serba: due libri di prosa e quattro libri di poesia. Membro, fra l’altro, dell’Associazione degli scrittori della Serbia, e dell’Associazione dei traduttori di letteratura della Serbia, è attuale vicepresidente per Europa del Movimento Poeti del Mondo e ambasciatore in Serbia. Ha ricevuto premi e riconoscimenti importanti per la poesia, tra cui:

Majska nagrada za poeziju – Maggio premio per la poesia – 1966, Yugoslavia;
Pesničko uspenije – Ascensione di Poesia – 2007, Serbia;
Premio Gensini – Sezione Poesia 2011, Italia;
Naji Naaman’s literary prize for complete works – Premio alla carriera – 2015, Libano e il Distintivo aureo assegnato dal massimo Ente per la Cultura e l’Istruzione della Repubblica di Serbia.
Ha pubblicato i seguenti libri di poesia:
San po san (Sogno dopo sogno), (Nova knjiga, Beograd 1986)
S dušom u telu (Con l’anima nel corpo), (Novo delo, Beograd 1987)
Godine bez leta (Anni senza estate) (Književne novine i Grafos, Beograd 1988)
Glas na pragu (Una voce alla soglia), (Grafos, Beograd 1990)
I Wear My Shadow Inside Me (Forest Books, London 1991)
S obe strane Drine (Sulle due rive della Drina), (Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka 1995)
Žeđ na vodi (Sete sull’acqua), (Srempublik, Beograd 1996)
Blagoslov – stošest pesama o ljubavi (Benedizione, centosei poesie d’amore), (Metalograf, Trstenik 1996)
Knjiga koja govori (Il libro che racconta), (Dragoslav Simić, Beograd 1996)
Žeđ na vodi (Sete sull’acqua) edizione ampliata, (Srempublik, Beograd 1997)
Izabrane i nove pesme (Le poesie scelte e nuove), (Prosveta, Beograd 2002)
Zalog (Il pegno), (Ljubostinja, Trstenik 2003)
Zalog (Il pegno), edizione bibliofilo (Ljubostinja, Trstenik 2003)
Operacija na otvorenom srcu (L’ operazione a cuore aperto), (Alma, Beograd 2006)
Za sve je kriv pesnik (La colpa è di poeta), (elektronsko izdanje 2007)
Moja Desanka (Lа mia Desanka), (Udruženje za planiranje porodice i razvoj stanovništva Srbije, Beograd 2008)
Postoje ljudi (Ci sono persone), edizione dell’autore (Belgrado 2009)
Urođene slike / Immagini innati (edizione bilingue), (Smederevo, 2010)
Pesme 9×5=17 Poems (poesie scelte in 9 lingue), (Beograd 2011)
Savrseno ogledalo (Lo specchio perfetto), (Prosveta, Beograd 2013)
Quanto non sta nel fiato, poesie scelte, (FusibiliaLibri 2014)

Duska Vrhovac Allen Ginsberg Belgrado

Duska Vrhovac Allen Ginsberg Belgrado

1) Domanda: Cara Duška Vrhovac, riprendiamo il filo del discorso. Ti porrò alcune domande sulla tua poesia e, in generale, sulla poesia che si fa in Europa; credo che per un lettore italiano sia interessante il pensiero di una poetessa serba che ha vissuto a lungo in Italia. Qual è stata, a tuo avviso, l’influenza della rivoluzione mediatica sulla tua poesia? Intendo dire che nell’ultimo decennio del Novecento si è avvertita, almeno qui in Italia, una certa stanchezza di idee e di proposte, la poesia europea sembrerebbe essersi stabilizzata al livello della poesia del privato, del quotidiano, del corpo, della cronaca, della protesta, del ritorno all’elegia, insomma, sulla misura della Crisi della Ragione Poetica. Però, paradossalmente, proprio questa Crisi ha provocato in questi ultimi anni il risveglio della poesia e una nuova fioritura di poesia. In tal senso, sarei propenso ad inquadrare anche la tua Antologia “Quanto non sta nel fiato” edito in Italia da Fusibilialibri nel 2015. Che poi è lo stesso discorso che tu porti avanti con la tua poesia quando scrivi:

Gli esegeti dei movimenti d’arte odierni,
di quelli poetici in particolare,
hanno già detto che la poesia è tutto,
performance, gioco per gioco,
e multimedialità da gradire molto.
La poesia è di per sé già tentativo
che l’uomo, di cui tutto è stato detto,
abbia lui stesso a dire qualcosa,
di sé naturalmente.
Non è forse questo il tempo ideale per la poesia?

Duska Vrhovac Sobe strane Drine (Sulle due rive della Drina), (Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka 1995)

Duska Vrhovac Sobe strane Drine (Sulle due rive della Drina), (Zadužbina Petar Kočić, Banja Luka 1995)

Risposta: ALLARGANDO I CONFINI LA SOCIETA’ MODERNA RESTRINGE LE PROSPETTIVE

Il mondo è globalizzato ed il diavolo ha già fatto la maggior parte del suo lavoro, questo è sicuro. Ma è anche sicuro che da quando il mondo è mondo il bene sopprime il male e dopo la pioggia comunque viene il sole. Per quanto sembri out, è quello che, malgrado tutti gli evidenti motivi di pessimismo, continua a spronare l’ottimismo insito, benché ce ne siano pochi di motivi. La cosa peggiore sta sicuramente nel fatto che la nostra società moderna purtroppo restringe le prospettive mentre sta allargando i confini. Paradossale, ma è proprio così.

La comunicazione oggi, in qualsiasi settore si svolga, per essere visibile ed efficiente richiede la provocazione. Vuol dire che sono passati i tempi del lento e quieto rialzare della coscienza e che per qualsiasi tipo di successo ci vuole un’azione veloce ed efficace i cui effetti saranno immediati. È però difficilissimo evitarne le conseguenze negative nella cultura, nell’arte, nella letteratura ed in particolare nella poesia, a proposito della quale si parla degli stessi problemi nelle varie parti del mondo. Sta morendo oppure si trova sul punto zero e cerca un nuovo inizio? È sprofondata indecentemente in basso invece di salire sempre più in alto? Come liberare la poesia (da che cosa)?

In sostanza, tutte le risposte si potrebbero ridurre in poche frasi. Come sempre, la poesia anche oggi nasce in date circostanze, nella realtà politica, ideologica, sociale e culturale del proprio tempo ed è soggetta a tutte le sue malattie. Perciò, possiamo dire che la crisi della scrittura non esiste da nessuna parte e che il problema è piuttosto l’iperproduzione e la mancanza di criteri di valore, che già da un bel po’ vengono stabiliti dai più idonei (politicamente) e dai più abili (nel senso del commercio e marketing). Inoltre, la possibilità di pubblicare è molto grande, il che favorisce l’iperproduzione e la selezione negativa, ammesso che una selezione che non sia negativa esista.

Non è neanche vero che oggi la poesia non sia letta, anche se è vero che i libri di poesia si vendono molto meno di quelli di narrativa e degli opuscoli che spiegano come diventare ricco, come essere felice, come scegliere quello/a giusto/a, come curarsi in modo veloce ed economico da malattie incurabili, e così via. Ma anche qui tutto è abbastanza chiaro, una pubblicità imponente ed un buon marketing riescono a vendere un cattivo libro di qualsiasi genere. Perché allora non vendere anche un libro di poesia? Si trascura che, comunque, un testo poetico richiede un maggiore impegno di tutti i partecipanti: scrittori, curatori, editori, marketing e, infine, l’utente. E questi sono i tempi della velocità (fast food, viaggi veloci, relazioni sbrigative, arricchimenti veloci, consumi veloci, e persino veloci arrivi ad un vuoto che poi viene riempito dalle stesse cose che l’hanno causato, dalla “merce” priva di spirito). Allora, come “imporre” la poesia? Unicamente istituendo criteri di valore, facendo una pubblicità buona ed imponente, essendo disponibili e – inevitabilmente – investendo. Il solo problema è che gli investimenti in spiritualità, e la buona poesia è necessariamente spiritualità, oggi più che mai comportano il grande rischio di non vedere mai un ritorno. Ed è un rischio che nessuno più vuole. Arriviamo così alla questione dell’atteggiamento della società e dello stato verso la cultura e verso l’arte in genere, quindi anche verso la poesia, la vera regina di tute le arti, per quanto sembri patetico dirlo. Quale Paese oggi ha una strategia culturale? I Paesi che ci tengono alla cultura ed all’arte tengono conto del futuro culturale della propria nazione, della lingua, della società in genere, hanno una strategia culturale.

Io vengo dallo spazio “buio” dell’Europa dove ad ogni generazione è garantita almeno una guerra ogni 20-40 anni; tutto il resto è incerto. E quindi la cultura è agli estremi margini. Per questa ragione anche il rapporto con la cultura era migliore in quello stato marcio e ormai distrutto, inadeguato e chiamato “comunista”, di quanto non lo sia in questo stato democratico che si sta arrampicando sugli specchi per raggiungere gli standard europei che l’Europa ha già superato, distruggendo se stessa nel senso culturale e culturologico.

Duska Vrhovac Alaetin Tahir, Fazıl Hüsnü Dağlarca Struga, Macedonia 1986

Duska Vrhovac Alaetin Tahir, Fazıl Hüsnü Dağlarca Struga, Macedonia 1986

2) Domanda: Quale è stato, a tuo avviso, il ruolo che il modernismo europeo (da Mandel’stam ed Eliot passando per Auden, Milosz, Rozewicz, Herbert, Vasko Popa, Kikuo Takano fino ai giorni nostri) ha avuto sulla tua poesia?

3) Domanda: Qual è la tua opinione sulle poetiche dello sperimentalismo che dagli anni Sessanta e Settanta ha invaso la poesia europea? Voglio dire: è stata una esperienza utile quella dello sperimentalismo europeo per la tua poesia?

4) Domanda: Piccolo popolo quello serbo, poesia grande?

Duska Vrhovac I Wear My Shadow Inside Me, Forest Books, Londra, 1991.Risposta: POPOLI PICCOLI E POESIA GRANDE

Isidora Sekulić (1877-1958), una delle donne più sagge nella storia della letteratura serba, romanziera, saggista, traduttrice, poliglotta, per educazione professoressa di matematica, scriveva delle sorti dei popoli piccoli e delle lingue piccole. Nel 1932 ha scritto anche quanto segue:

“Nei popoli piccoli, dal regnante al pastore – cantante, su ogni punto trema e si spezza qualcosa che sta tra due equilibri, uno che si perde e l’altro che si viene a creare. Nei piccoli popoli è in atto quello che la storia dell’arte chiama Rinascimento e che invece le scienze naturali chiamano molto meglio: elementi degli eventi. I popoli piccoli, infatti, sono materiale più cosmico che europeo, il quale per volontà divina può entrare in un attimo in nuovi eventi, diventare nuovo mondo; ovviamente, per volontà divina può anche essere sospinto più in profondità tra gli elementi. È un gioco sul filo di lama, è un risplendere e spegnersi in una goccia di rugiada. È la poesia del popolo piccolo, dappertutto e quindi anche nella pittura.” (Isidora Sekulić, Balkan, Plavi jahač, Beograd, 2003).

Forse tutti quelli che in qualsiasi modo si occupano dei Balcani, ed  in particolare quelli che studiano la poesia di questi territori, dovrebbero prima leggere questo saggio di Isidora. Voglio credere che leggerlo faciliterebbe la comprensione di alcune cose e renderebbe possibile cognizioni più profonde. Una di queste cognizioni probabilmente sarebbe che spesso nell’intimo di questi artisti, nel loro carattere, c’è qualcosa che tende al surreale, all’incredibile, nonché qualcosa di profondamente atavistico. Per questo motivo molti di loro credono che niente succeda per caso ma che oltre al visibile ed al comprensibile ci sono sempre significati e sequenze di eventi più profondi. Neanch’io sono un’eccezione. Quindi espongo qui un dato apparentemente poco importante sul mio popolo piccolo (che una volta era più grande ed aveva una cultura maggiore, cosa che oggi si può intuire e provare nella lingua e nella scrittura, più ricchi e più perfetti di quanto non lo sia la nostra odierna cultura). I serbi sono un popolo molto talentuoso. Rispetto al numero degli abitanti hanno dato un gran numero di artisti riconosciuti nel mondo, scrittori, pittori, poeti e scienziati. Uno di questi grandi poeti è Vasko Popa.

Duska Vrhovac, photo by Lisa Bernardini

Duska Vrhovac, photo by Lisa Bernardini

5) Domanda: Oggi tutto è ecologia. Forse anche la poesia dell’Occidente di oggi sembrerebbe rientrare nel concetto di ecologia. Qual è il tuo pensiero?

 Risposta: NON BASTA L’ALIMENTAZIONE SANA PER UNA VITA SANA

Oggi tutto è ecologia. Forse il maggior simbolismo che potrebbe riferirsi alla poesia, sebbene riguardi la sopravvivenza, sta proprio nel tentativo di coltivare alimenti sani sul suolo che ha generato Nikola Tesla, Mihajlo Pupin, il premio Nobel Ivo Andrić e tanti altri personaggi importanti, sul suolo chiamato Europa dell’est oppure Balcani occidentali, su questo suolo permanentemente inquinato da materiali tossici provenienti dalla demolizione di grandi complessi industriali e chimici e l’uso di armi con uranio impoverito durante i bombardamenti della NATO della Jugoslavia nel 1999! E noi coltiviamo questi alimenti sani. E li compriamo. E li vendiamo ai paesi che hanno preso parte ai bombardamenti, perché niente può sostituire la vita. E niente può sostituire la poesia che quindi sopravvive in tutti i tempi e sopravvivrà finché l’uomo possiede i sentimenti, finché non passa in uno stadio successivo che inevitabilmente cambierà tutto. I sentimenti precedono tuttora la ragione. La poesia sopravvivrà anche perché per la vita non è sufficiente la sola alimentazione sana.

Duska Vrhovac Chantal - Duska, ritratto di poetessa, Parigi 84

Duska Vrhovac Chantal – Duska, ritratto di poetessa, Parigi 84

6) Domanda: Un autore modernista di alto livello come Vasko Popa risulta poco tradotto in Italia. Ti chiedo: come mai?

 Risposta: A PROPOSITO DI VASKO POPA Commento di Duška Vrhovac. Traduzione dal serbo: Cvijeta Jakšić

Mentre nella mia vita ero collegata all’Italia da un’amicizia giovanile che mi ha regalato un’altra famiglia incrementando il mio amore per la cultura, l’arte ed il popolo italiano, nella mia casa di Belgrado ci sono due cose che da qualche tempo mi ricordano Roma: il libro delle mie poesie scelte in italiano, Quanto non sta nel fiato e serigrafia ritoccata a mano, del maestro Ezio Farinelli, sulla parete del mio soggiorno. Perché parlo del mio libro? Perché la nascita di quel libro mi ha arrecato molta gioia, ma anche un attimo di disagio. Fu all’Isola dei poeti Tiberina, quando mentre ne tenevo in mano commossa la seconda edizione mostrandola al pubblico, ho saputo che a Vasko Popa, il poeta sul quale avevo scritto la mia tesi agli esami di maturità, uno dei maggiori poeti serbi del Novecento, non è mai stato pubblicato un libro in italiano. Poco dopo ho letto un articolo di  Giorgio Linguaglossa che diceva che avrebbe volentieri visto la poesia di Vasco Popa edita da qualche grande casa editrice italiana. La raccomandazione mi ha fatto sentire riconoscente perché l’unico modo di conoscere un poeta è che sia tradotto e pubblicato, quindi accessibile.

Vasko Popa è senza dubbio un poeta di formato internazionale e la sua opera già durante la sua vita ha superato tutti i confini, geografici, nazionali, generazionali, ideologici e linguistici. Durante la sua vita, nonostante fosse stato pure contestato da alcuni autori, ha ottenuto gloria, riconoscimenti e premi. Il mondo gli ha dato anche di più: il poeta che ha pubblicato 8 collezioni (circa 400 poesie) ed è stato scelto in circa 30 antologie ha visto durante la vita la stampa di 54 libri con il suo nome in giro per il mondo, libri per i quali ha avuto elogi da alcuni dei poeti più riconosciuti, e voluminosi studi sulla sua poesia sono stati pubblicati in Inghilterra, Germania, Francia, gli USA.

È vero che Popa non è completamente sconosciuto al pubblico letterario italiano, anche se la prima presentazione è avvenuta appena 20 anni dopo la sua morte. Il merito della prima presentazione importante della poesia del Popa in Italia va alla rivista „In forma di parole”, che ha pubblicato un’ampia scelta di poesia con traduzione a fronte curata da Lorenzo Casson. La postfazione è firmata da Dan Octavian Cepraga, il quale rileva che si tratta davvero di un poeta di eccezionale rilievo. Una recensione molto ispirata del numero della rivista „In forma di parole” dedicato a Popa, intitolata “Il poeta-mago che cantò la liberazione dei Balcani”, è firmata da Rigoni Mario Andrea nelle pagine culturali del „Corriere della Sera“ (30 luglio 2011, pagina 53).

Credo di dover dire che questo non è sufficiente e che una pubblicazione delle poesie di Popa in italiano sarebbe sicuramente utile e farebbe la gioia del pubblico letterario italiano e degli amatori della buona poesia. Ecco alcuni fatti che lo confermano.

Duska Vrhovac Miami Airport 2008

Duska Vrhovac Miami Airport 2008

Con il suo primo libro di poesie, Kora (La corteccia), un libro caratterizzato da sintassi, contenuto e forma insoliti, Vasko Popa – insieme a Miodrag Pavlović (1928-2014) con il suo libro 87 poesie, ha creato un’importante svolta nella poesia serba dei primi anni cinquanta. Con la sua espressione poetica moderna, liberata da tutti i dogmi dell’epoca, la poesia di Popa rinnovava la freschezza poetica del mondo ed è diventata subito vicina alle generazioni giovani che influenzerà diventando non solo il precursore della poesia serba moderna ma anche il personaggio chiave della poesia contemporanea che ha segnato l’epoca definendo sicuramente le direzioni dell’ulteriore sviluppo della poesia.
L’espressione poetica di Popa è affine all’aforisma, al proverbio, è ellittica e concisa, la lingua è essenziale e lapidaria. Scrive in versi brevi senza rima e punteggiatura, versi molto vicini alla metrica della poesia popolare serba. La caratteristica della poesia di Popa è una “ricchezza linguistica e rigorosità sintattica”. Una relazione particolare, complessa ed essenziale con la tradizione, un patriottismo sano senza cariche ideologiche o nazionalistiche, ma con piena conoscenza della storia e della cultura, con la capacità di dimostrare l’insieme e la particolarità con un dettaglio, dimostrano una sua sublime capacità di tradurre tutte le cose, gli oggetti ed i fenomeni in motivi poetici. I contrasti ed i conflitti universali, tutto l’esistente, si incontrano nel suo campo del non-riposo rendendo la sua poesia filosofica e metafisica. Parco con le parole, Popa spalanca le porte ai pensieri ed ai significati. È un grande poeta anche perché la sua poesia rappresenta un fermo nesso tra le accezioni più larghe della tradizione e del nostro tempo. È un’opera che “per unicità di metodo e significato quasi non trova pari, un’opera che con diversi e singoli progetti, artisticamente realizzati e ritrovati nella realtà poetica … ascende verso significati universali”.

Per Vasko Popa, come ha detto lui stesso in un’intervista, “la Poesia in verità è la personificazione dell’armonia senza la quale in fin dei conti non è possibile vivere… Con la mia poesia desidero esprimere esattamente quello che ho scritto. Se sapessi esprimerlo in altro modo, probabilmente non scriverei…”

In un altro discorso, parlando di tradizione, dice: „Le nostre poesie sulla battaglia del Kosovo ed il nostro mito del Kosovo rappresentano una miniera di diamanti. Senza fine né fondo!… Io ne ho tolto solo alcuni grumi. Varrebbe la pena spendere una vita intera a portare alla luce queste preziosità…“

Quando fu pubblicata nella biblioteca eccezionale Rukom pisano (Scritto a mano – Milan Rakić, Valjevo), la sua collezione di poesie Lontano dentro di noi, scritta a mano da lui stesso, Popa scrisse nell’introduzione: „Le poesie che scrivo creano cerchi, i cerchi creano libri. Per la biblioteca. Scritto a mano dal poeta ho scelto il circolo Daleko u nama (Lontano dentro di noi).

Daleko u nama consiste di trenta poesie, il numero dei giorni di un mese. Il mese si è protratto a otto anni interi dato che le poesie sono state scritte nel periodo 1943-1951. Il ciclo di poesie Lontano dentro di noi è pubblicato nel mio primo libro La corteccia del 1953. Anche queste poesie sono dedicate a Haša…“

Haša era il primo amore di Vasko e la sua moglie fino alla fine. Si sa poco della loro vita privata.

Duska Vrhovac in the beginning is the word

Duska Vrhovac in the beginning is the word

7) Domanda: A tuo avviso, vedi un futuro per la poesia nel mondo che si sta costruendo? Quale è la linea di orientamento e di sviluppo della tua poesia?

Risposta di Duška Vrhovac

 A trovare la mia parola

Tanti poeti hanno già cantato già
come nel granello di sabbia si veda il mondo intero,
sul palmo l’infinito, nell’occhio la volta celeste
e come in un giorno ci può stare l’eternità.

Quanti hanno esaltato l’amore,
maledetto la sofferenza, la tristezza e il dolore,
descritto la morte, inferno, casa felice e paradiso,
invocato l’immortalità dell’opera e del proprio nome.

Tutto detto, visto,
intuito, tutto cantato,
nulla che non sia stato.
Allora io che ci sto a fare qui,
come la prima donna e il primo uomo,
come Dio stesso?

A dire quanto già detto?
A descrivere quanto già descritto?
A trovare la mia parola.

Cercando il titolo

Da giorni le parole mi perseguitano,
grandi, policrome e sonore,
ubique; in ciò che ho desiderato
o che non ho saputo dire,
gradevoli, aggressive,
chiare, sfuggenti,
quelle a tre facce
o del tutto comuni, ingannatrici.
Cerco di inventarmene una nuova,
per forgiarla come filo d’oro,
incandescente, ardente, tagliente, grave,
che da sola penetri memoria e senso.
inseguo e perseguo questa parola
che possa contenere tutto questo libro chiuso,
tutto questo caos e questo grido,
ma dal primo attimo,
dal primo brivido e dal primo
verso, e ancora prima.
Solo una batte in mezzo alla fronte
anzi dentro,
sporge dalle tempie,
vaga attraverso la mia insonnia,
scambia i nomi dei piatti che ordino
e delle strade che percorro,
i nomi degli amici che chiamo,
dei conoscenti che saluto mentre passo,
dei momenti preziosi di cui ho memoria,
impressi bene in mente,
dell’amante che desidero.
Ecco che lei, implacabile e brillante,
prevale su di me; si scrive da sé
e subito si accresce all’infinito,
battente come pioggia torrenziale,
come neve fatale o funerei banchi di nebbia,
fino a inondarmi tutta, a pervadermi e assorbirmi,
questa sola e unica parola, come una bandiera,
come fosse in lei tutto racchiuso: Resistenza.

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac, Steven Grieco e Rita Mellace Roma giugno 2015, Isola Tiberina

Giorgio Linguaglossa Duska Vrhovac, Steven Grieco e Rita Mellace Roma giugno 2015, Isola Tiberina

Poeti

I poeti sono una banda
di presuntuosi vagabondi,
interpreti ingannevoli
del quotidiano e dell’eterno
ricercatori vani,
smodati amanti,
cacciatori di parole perdute
inseguitori di strade e mari.

I poeti sono giardinieri superbi
di intricati giardini regali,
precursori di deviazioni stellari,
messaggeri di navi affondate,
violatori di sentieri segreti,
magistrali riparatori
di Carri Grandi e Piccoli,
raccoglitori di polvere astrale.

I poeti sono ladri di visioni,
scopritori di utopie scartate,
ciarlatani di ogni specie,
degustatori di piatti avvelenati,
figli degeneri e di professione seduttori,
cavalieri che volontariamente
alla ghigliottina offrono la loro testa
eseguendo da se stessi la condanna.

I poeti sono custodi incoronati
dell’essenza risposta nella lingua,
amanti dei misteri insolubili
ammaliatori e provocatori,
sono i prediletti degli Dei,
assaggiatori di bevande portentose
e dissipatori vani
delle proprie vite.

I poeti sono gli ultimi germogli
della specie più sottile di esseri cosmici,
coltivatori di fiori bianchi interiori
e falsi creatori di mondi insostenibili.
I poeti sono interpreti dei segni perduti,
portatori di messaggi essenziali
e di avviso che la vita è inesauribile,
e l’universo un progetto mai finito.

I poeti sono lucciole sull’aia del cosmo,
conquistatori della grande fascia
di colori che fa l’arcobaleno
esecutori della musica sacra
da cui è nato l’universo.
I poeti sono invisibili interlocutori
nel silenzio sul senso e sul non senso
di tutto ciò che si vede e non si vede.
I poeti sono i miei soli veri fratelli.

da Quanto non sta nel fiato, poesie scelte, (trad. Isabella Meloncelli Viterbo, FusibiliaLibri, 2014 pp. 126 € 13)

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Archiviato in interviste, Poesia serba contemporanea

QUATTRO POESIE di Kikuo Takano (1927-2006) tradotte da Yasuko Matsumoto e Renato Minore, intervistato da Renato Minore – Incontri – Parla Kikuo Takano, che ha legato nei suoi versi Tao e filosofìa di Heidegger. Il Giappone degenerato in “piccola America” e un auspicio

Toshinobu Yamazaki (1866 - 1903) La festa di fiori di ciliegio di Hideyoshi, a Daigo

Toshinobu Yamazaki (1866 – 1903) La festa di fiori di ciliegio di Hideyoshi, a Daigo

Intervista a cura di Renato Minore (pubblicata su “Il Messaggero il 1 agosto 2004)

Takano, nella sua poesia ri­suona quella schiettezza luci­da e distaccata che si legge nei versi di Eliot: un suo mae­stro?

«Sì, lo considero un maestro della mia poesia. Ho letto le sue poesie tradotte in giapponese, La terra desolata e I quattro quartetti. Soprattutto questi ul­timi mi hanno dato una profon­da emozione. Ricordo ancora i quattro versi del Little Godding: “Mai cesseremo di esplo­rare/ e alla fine dell’intera esplo­razione/ arriveremo dove sia­mo partiti/ e conosceremo per la prima volta quel luogo”».

Quanto ha influito la tradizio­ne Zen nel suo lavoro?

«Da noi si dice che ci siano una trentina di modi per definire lo Zen. Io penso che lo Zen sia una modalità di attesa molto fervida per rinunziare a se stes­si. Quando viene annullato l’ego, il vuoto è riempito dalla saggezza di Buddha. Mi ha sem­pre affascinato la parola di un maestro: “Se batto le mani giunte, emettono suono. Da quale

 Castelbasso (Teramo).«Sulla terra quello che non siamo riusciti a scio­gliere e a congiungere viene di giorno in giorno accumulato e gettato. Per capire il senso di questa terra che per noi è unica dobbiamo innanzitutto inter­rogare il senso fondamentale del nostro essere e nascere». Sono parole di Kikuo Takano, giapponese dell’isola di Sado nato nel 1927, poeta della gene­razione dell’immediato dopo­guerra. Con la sua vicenda poe­tica e biografica, Takano mo­stra come sia stato influenzato in modo quasi uguale dalla cultura occidentale e dalla tra­dizione poetica della sua terra. Ha guardato ad Occidente leg­gendo i surrealisti più interessa­to alla filosofia che al loro lin­guaggio, è passato attraverso Heidegger e la filosofia del Tao e, poi, attraverso Eliot, accomu­nato a lui da un linguaggio asciutto e metafisico, scabro ed essenziale. Per approdare a una poesia in cui la tradizione resiste soprattutto nella rappre­sentazione del paesaggio con linee sottili e colori tenui, dove palpita una pietà che viene in parti uguali dal buddismo e dal cristianesimo e che ci insegna il valore della pazienza, dell’at­tenzione e dell’ascolto, come può constatare il lettore italia­no nell’antologia Nel cielo alto (Mondadori) curata e tradotta da Paolo Lagazzi e Yasuko Matsumoto. Con Takano, protago­nista di un incontro-recital a Castelbasso, in provincia di Te­ramo, nella manifestazione de­dicata al confronto tra Oriente e Occidente, parliamo dei temi che più ha a cuore: il rapporto con la poesia europea e quella tradizionale, con la musica, la poesia come ricerca e laborato­rio continuo, con le domande essenziali, il suo scavo ontologi­co diffuso in cui il mondo è visto dal poeta come un dono non richiesto, come un bambi­no che riceve un giocattolo del quale sa poco o nulla e si chiede cosa farne. Ma poi comincia a osservarlo, a sventrarlo, a scar­dinarne le parti. E giunge alla conclusione che sì, in fondo, potrebbe essere utile.
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Gyoshu Hayami ( 1894 – 1935)

Gyoshu Hayami ( 1894 – 1935)

mano è prodotto questo suono e quale produrrà quello generato da una sola mano?”».

E le letture di Heidegger e Montale?

«Per quanto riguarda Heideg­ger, mi ha sempre emozionato il modo con cui egli tentava di dirci, senza scegliere, il silenzio sulle cose inesprimibili. Ho avuto la spinta dalla sua parola “pensare sull’essere è scrivere poesie”. Di Montale vorrei ricordare, Cri­salide. Il poe­ta parla del tempo doloro­so della crisa­lide avvizzi­ta. In realtà è essenziale il tempo in cui scorre la vita, i giorni in cui la vita muta. Sembra di sentire in que­sti versi come un’eco: conti­nuiamo a por­ci la doman­da sul nostro “dove anche se ci trovia­mo immersi nel dolore più profondo”».

Kikuo Takano è nato a Niibo, nell'isola di Sado, Giappone, nel 1927

Kikuo Takano è nato a Niibo, nell’isola di Sado, Giappone, nel 1927

La musica è stata una componente im­portante del suo lavoro. Quan­to e in che misura ha influito sulla sua poesia?

«Per Valéry “la poesia dovreb­be aspirare allo stato della musi­ca”. Nel mio caso non è stato così. Tra chi amava la mia poesia c’erano musicisti che hanno composto musica voca­le e corale con i miei versi. La musica mi ha dato le ali invisi­bili che mi hanno permesso di volare, confortandomi con dol­cezza in un difficile momento quando non potevo andare avanti con le parole».

Lei ha adottato il verso libe­ro, abbandonando gli schemi tradizionali, haiku e tanka. Si è sentito iconoclasta, anti­tradizionalista? Quanto deve alla cultura occidentale que­sta sua scelta?

«Amo i versi come quelli dell’ Imperatore Sutodu e di Matsuo Bashò quando scrive “Si­lenzio alto /frinire di cicale/ penetrale rocce”. Tuttavia non mi sono mai avvicinato consa-pevolemente alla poesia in schemi fissi come lo haiku e il tanka. Ho iniziato con la massi­ma naturalezza a scrivere poe­sie con il verso libero. Era un inevitabile atto espressivo per sopportare la realtà così doloro­sa da affrontare dopo la secon­da guerra mondiale. Sembrava che soltanto il vuoto tra i frantu­mi del senso perduto potesse essere accettato con tenerezza nella mia poesia. Poi lo ho abbandonato per scrivere poe­sie dove più forte è il senso di ricerca sull’essere. Era passato del resto poco meno di mezzo secolo da quando nel 1945 furo­no tradotte in Giappone le poe­sie occidentali di ventinove po­eti, da Dante a d’Annunzio. Noi giovani siamo corsi dietro ad ogni giardino di poesia euro­pea per cogliere fiori di grande fragranza esotica».

Takano ha lasciato il Giappo­ne di recente: mi incuriosisce la tensione che la lega ai luoghi nati.

«La piccola isola dell’Estremo Oriente dove sono nato è una regione lontana dalla cultura e dall’arte. E anche la mia patria non è più quella di cui uno possa vantarsi. E’ il motivo per cui noi giapponesi sogniamo l’Ita­lia, venendo in Italia. Sentia­mo l’anima degli uomini che hanno compiuto il glorioso Ri­nascimento e continuano a far­lo vivere tuttora magnifica­mente. C’è qui una patria di cui l’uomo può essere fiero. Io poi sono molto attratto da Vatti­mo, il teorico del pensiero debo­le. Ponendo l’attenzione sul concetto di “kenosis” egli consi­dera ideale il modello della “debolezza”. Per lui il nucleo del pensiero cristiano è quello in cui la presenza di Dio non è stata integralmente messa di­nanzi ai nostri occhi. E insiste sul fatto che si debba sviluppa­re il pensiero conforme alla debolezza, invece che vincere la debolezza».

Qualcuno ha scritto che lei riesce a far sembrare familia­re una realtà così lontana e così diversa dalla nostra co­me quella giapponese. Ma è davvero così distante?

«Quando il mio traduttore Pao­lo Lagazzi ha visitato Tokyo ha detto: “E’ una piccola New York!”. Ahimé, il Giappone è ormai diventato una piccola America nella confusione e nel­la superficialità. La bomba ato­mica non ha distrutto solo Hi­roshima e Nagasaki, ma ha distrutto l’anima del Giappo­ne. Qui l’uomo comincia a di­struggere se stesso, addirittura rischia di sparire».

Kikuo Takano copSi parla di crescente Asian Power, una sorta di riscossa (economica e sociale) del vo­stro mondo nei confronti del­lo strapotere americano. Co­me considera questa tenden­za?

«Quando ci penso, mi viene un’ansia profonda per la realtà in cui si sta incorporando il sistema strategico mondiale sullo sfondo di una grossa po­tenza militare-economica. Su questa strada il nostro secolo fallisce l’obbiettivo principale, quello per cui l’uomo ritrova l’uomo e approda alla vera cau­sa di rappacificazione. Per sve­gliare la nostra coesistenza vor­rei che questo secolo fosse chia­mato “il nuovo secolo rinasci­mentale”.»

C’è un ruolo del poeta nel mondo di oggi che sembra sempre più lontano dall”‘ascolto” della poesia?

«Ha scritto Patrizia Cavalli: “qualcuno ha detto/ che certo le mie poesie/ non cambieranno il mondo/ Io rispondo che certo sì/ le mie poesie non cambieranno il mondo”. La poesia è sicuramente impotente a cambiare il mondo. Ma non dovrebbe perdere la domanda essenziale, chi siamo e chi dob­biamo essere nel mondo. Se la poesia è lontana dall’ascolto forse è perché troppo spesso è diventata un semplice rumore. Il ruolo del poeta nel mondo è in se stesso, nella domanda severa e autentica: “perché scri­vo poesia?”.

E infine, che rapporto ha Takano con i mezzi di comu­nicazione di massa?

«Io non ho alcun rapporto. Ma credo che ciò che protegge la cultura di alta qualità e la conse­gna al mondo senza errore è proprio un lavoro altamente qualificato, si potrebbe dire co­scienzioso, dei mezzi di comu­nicazione di massa, quando però questi superano la barrie­ra dell’affarismo e dell’opportu­nismo».

Kikuo Takano cop 2

Quattro poesie tradotte da Yasuko Matsumoto e Renato Minore

Non si sa da dove è arrivato nel villaggio
un tranquillo pazzo di mezza età.
e s’è messo in buona lena
con le shinodake1 a tracciare un recinto
intorno al basamento del tempio.
“Ma che voglia allevarci i polli?”
così si mormorava su di lui.
Ma è bastato assai poco e il pazzo tranquillo
è morto dentro il recinto quasi finito.

1 La “shinodake” è una specie di bambù, sottile sia nelle foglie che nelle canne

da L’infiammata assenza cura e traduzione di Yasuko Matsumoto e Renato Minore Edizioni del Leone, 2005

Famelico

Famelico, anche troppo.
Davvero troppo famelico, come fossi un serpente folle
che azzanna il proprio corpo,
anche quella mattina svegliandomi
mi mordevo selvaggiamente.

Povero cristo!
Da dove mi viene tanta fame?
Oh, me sventurato!

Tra ciò che assorbo e ciò che perdo,
il conto è pari,
il cerchio si chiude!

Ma quel cerchio
a chi è stato dedicato?
Con ostinazione continuo a chiedermi
a chi quel cerchio sia stato offerto.

.
Disco

Come fossi un disco
vorrei anch’io un solco che precipita
vertiginoso verso il centro.

La sua punta potrebbe seguire
al centro la mia vertigine canora.
Potrebbe già rivolgere
il suono verso quel foro
come un piccolo tunnel.

ed ecco che la punta
mi spinge verso il centro
con la sua voce canora e mi lascia
vuoto nella vertigine
per non essere pronto
ad essere redento e neppure capace
di capire quel mio turbamento.

L’Aquilone

È davvero inutile
questo mio desiderio di cielo
perché non possiedo ciò che è necessario:
un filo che mi tiene a terra
e la potenza di un vento che sradica…

O filo! O vento!
e si potrà mai
decifrare con lo sguardo
l’inestricabile nodo
che li unisce?

ma io non posso rinunziare a me
e quanto mi pesa
ciò che davvero mi manca!

Renato Minore, foto Dino Ignani

Renato Minore, foto Dino Ignani

Renato Minore (Chieti, 7 settembre 1944), risiede da oltre trent’anni a Roma. Si è laureato in lettere moderne con Natalino Sapegno e si è specializzato in filoologia moderna. Giornalista professionista dal 1971 presso i servizi giornalistici della RAI, attualmente è il critico letterario de “Il Messaggero”. Ha insegnato Teoria e tecniche delle comunicazioni di massa all’Università di Roma.
Come narratore ha pubblicato i romanzi Rimbaud (Mondadori), Il dominio del cuore (Mondadori), Leopardi, l’infanzia le città gli amori (Bompiani). Come poeta ha pubblicato La piuma e la biglia (Almanacco Lo specchio Mondadori), Non ne so più di prima (Edizione del Leone) Le bugie dei poeti (Scheiwiller), Nella notte impenetrabile (Passigli), I profitti del cuore (Scheiwiller). I suoi libri sono stati tradotti in più lingue. Ha scritto per settimanali come “Il Mondo”, quotidiani come “la Repubblica”, riviste culturali come “Paragone”.
La sua attività critica è raccolta nei volumi: Giovanni Boine (La Nuova Italia, 1975), Intellettuali mass media società (Bulzoni 1976), Il gioco delle ombre (Sugarco 1986), Dopo Montale Incontri con i poeti italiani (Zerintya 1993), Poeti al telefono (Cosmopoli 1994), Amarcord Fellini (Cosmopoli, 1995), I moralismi del Novecento (Poligrafico dello Stato 1997) e le serie: Sul telefonino: Il tam tam del terzo millennio (Cosmopoli 1996), Il mondo mobile (Cosmopoli 1997), La piazza universale (1998). Sul divismo: Fragili e immortali, Il divismo all’origine (Cosmopoli 1997), Lo schermo impuro: Il divismo tra cinema e società (Cosmopoli 1998), Il pianeta delle illusioni: Il divismo negli anni Sessanta (Cosmopoli 1999) Eroi virtuali: Il divismo Campiello, l’Estense, il Buzzati, il Flaiano, il Capri, il Città di Modena per la critica.
alle soglie del duemila (Cosmopoli 1999). Sulla comunicazione: Futuro virtuale (Cosmopoli 1995), Rotte virtuali (Cosmopoli 1996), Rotte convergenti (1997), L’italiano degli altri (Newton Compton 2010) Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016).

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UNA POESIA di Osip Mandel’štam (1891-1938) «Trovando un ferro di cavallo» (1933) Traduzione di Serena Vitale Commento di Giorgio Linguaglossa

osip mandel'stam foto varie

osip mandel’stam foto varie

 Osip Ėmil’evič Mandel’štam (Varsavia, 15 gennaio 1891 – Vladivostok, 27 dicembre 1938) nasce a Varsavia da una benestante famiglia ebraica. Nel 1900  Mandel’štam si iscrive alla prestigiosa scuola Teniševskij, sul cui annuario, nel 1907, appare la sua prima poesia. Nel 1908  entra alla Sorbona di Parigi per studiare letteratura e filosofia, ma già l’anno seguente si trasferisce all’Università di Heidelberg e, nel 1911, a quella di San Pietroburgo. Nel 1911 aderisce alla «Gilda dei poeti», fondata da Nikolaj Gumilëv e da Sergej Gorodeckij, gruppo intorno al quale si svilupperà il movimento letterario dell’acmeismo di cui Mandel’štam, nel 1913, redige in gran parte il manifesto che verrà pubblicato nel 1919. Nello stesso anno appare la sua prima raccolta di poesie, Kamen’ (Pietra). Nel 1922  si trasferisce a Mosca con la moglie Nadežda, sposata l’anno precedente e pubblica la sua seconda raccolta, Tristia. Da questa data escono vari scritti di saggistica, critica letteraria, memorie: Il rumore del tempo e Fedosia, entrambe del 1925, e brevi testi in prosa, Il francobollo egiziano, del 1928. Nel 1933 pubblica una poesia contro Stalin, una sarcastica critica del regime comunista. Sei mesi più tardi viene arrestato una prima volta dal Nkvd, e inviato con la moglie al confino sugli Urali, a Čerdyn’. In seguito, dopo un suo tentativo di suicidio, la pena verrà attenuata in divieto di ingresso nelle grandi città e, con Nadežda, sceglie di stabilirsi a Voronež. Nel 1938  viene nuovamente arrestato. Condannato ai lavori forzati, è trasferito all’estremo oriente della Siberia dove muore a fine dicembre nel gulag di Vtoraja  rečka, un campo di transito presso Vladivostok.

osip mandel'stam

osip mandel’stam

Trovando un ferro di cavallo

Guardando il bosco diciamo:
ecco il legno delle navi, degli alberi maestri,
pini rosati
liberi fino in cima dal ruvido fardello,
a loro di gemere nella burrasca
solitarie conifere
nell’imbestialita aria non boschiva:
sotto il salato tallone del vento resiste l’archipendolo fissato alla tolda danzante.

E il navigatore dei mari nella sua smisurata ansia di spazio
trascinando per umidi solchi il fragile strumento del geometra
confronta l’attrazione del grembo terrestre
con lo scabro livello delle acque

e respirando l’odore
di lacrime di resina dal fasciame della nave,
ammirando le tavole
inchiodate, composte in paratie
non dal buon falegname di Betlemme, ma dall’altro
– il padre dei viaggi, l’amico dell’andar per mari –
diciamo:
anche loro stavano sulla terra,
scomoda come la spina dorsale di un asino,
per le cime dimenticando le radici,
dritti sul famoso crinale,
e vociavano sotto l’insipido acquazzone,
proponendo invano al cielo di scambiare con una manciata di sale
il loro carico prezioso.

Da dove cominciare?
Tutto si incrina e oscilla.
l’aria trema di paragoni.
Nessuna parola vale più di un’altra,
la terra romba di metafore,
e bighe leggere
nei vistosi finimenti di uccelli in stormi densi per lo sforzo
finiscono in frantumi
a gara con gli sbuffanti beniamini degli ippodromi.

Tre volte benedetto chi porta un nome al suo canto:
adornata di un nome la canzone
vive più a lungo delle altre,
un nastro sulla fronte la fa eletta fra le compagne
salvandola dall’oblio, profumo troppo forte che stordisce
– foss’anche la prossimità del maschio
o il profumo della pelle di una bestia forte
o anche soltanto la fragranza della santoreggia sgualcita fra le mani.
L’aria sa essere scura come l’acqua, e ogni cosa vivente vi nuota dentro come un pesce
scuotendo con le pinne la sfera,
compatta, elastica, appena riscaldata,
cristallo dove girano ruote e scartano i cavalli,

Umida terra-nera della Neera ogni notte di nuovo disossata
da forche tridenti, zappe, aratri.
L’aria è coinvolta non meno densamente della terra,
non si può uscirne, si fa fatica a entrare.
Il fruscio zampe-verdi corre fra gli alberi:
i bambini giocano agli aliossi con vertebre di animali morti.
Il fragile calendario della nostra era si avvicina alla fine.
Grazie per ciò che è stato:
sono io che ho sbagliato, ho fatto male i conti, ho perso il filo
l’era tintinnava come una sfera d’oro, cava, fusa, nessuno la reggeva,
ogni volta a sfiorarla rispondeva “si” o “no”
come un bambino risponde:
“ti do la mela” o “non ti do la mela”
e il suo viso è il calco preciso della voce che pronuncia le parole.

C’è ancora il suono, ma la causa del suono non c’è più.
Il cavallo giace nella polvere e rantola schiumando,
ma il ripido stacco dell’incollatura
serba ancora il ricordo della corsa con le zampe da ogni parte protese
– quando non erano quattro
ma quante le pietre della strada,
moltiplicate ancora quattro volte
quante ritraeva dal suolo l’ambio lucido di calore.

Così
trovando un ferro di cavallo
si soffia via la polvere,
lo si strofina sulla lana finché brilla,
allora lo si appende sulla soglia
perché riposi
e non gli tocchi più strappare scintille dal selciato.

Labbra umane che più non hanno da dire
conservano la forma dell’ultima parola pronunciata
e la mano sente ancora il peso
anche se la brocca è traboccata a mezzo
nel cammino verso casa.
Quello che dico adesso non sono io a dirlo,
ma si strappa alla terra come grani di grano pietrificato.
Alcuni
sulle monete disegnano un leone,
altri
una testa:
pastiglie d’ogni sorta – di rame, oro, bronzo
stanno sepolte nella terra con gli stessi onori.
Il secolo, a furia di morderle, ci ha lasciato l’impronta dei suoi denti.
Il tempo mi lima come una moneta,
e ormai manco a me stesso.

Osip Mandel'stam a Firenze 1913

Osip Mandel’stam a Firenze 1913

Commento di Giorgio Linguaglossa

Ora che dovrei tentare un commento a questa che è tra le cinque o sei composizioni più grandi del Novecento, avverto tutto l’imbarazzo e l’insufficienza del mio tentativo. Letteralmente, non saprei da dove iniziare; se da quel gerundio della traduzione di Serena Vitale (ma in russo il verbo è al presente), e poi “il bosco”, segnato da quel rituale da preghiera: “diciamo”. E siamo già proiettati nel tempo mitico della costruzione delle navi, nel tempo omerico di Ulisse che fabbrica “gli alberi maestri”, fino a “l’archipendolo fissato alla tolda danzante”.

Il linguaggio poetico – scrive Mandel’štam nel Discorso su Danteè un processo ibrido, e consiste di due sonorità. La prima è il mutamento che noi udiamo e sentiamo negli strumenti del discorso poetico, il quale sorge nel processo del suo impulso. La seconda sonorità è il discorso, cioè, il lavoro fonetico e tonale rappresentato dai detti strumenti”.

Se il concetto base dei simbolisti era le “corrispondenze” fra l’alto e il basso; quello di Mandel’štam, detto con le sue stesse parole, era la “trasformabilità o convertibilità” di oggetti disparati legati tra loro da un rapporto di inerenza (rapporto per eccellenza storico). Così, “il buon falegname di Betlemme” è legato storicamente ad Ulisse, “il padre dei viaggi”, perché “anche loro stavano sulla terra,/ scomoda come la spina dorsale d’un asino.” In Mandel’štam nessuna metafora è gratuita, essa non è ornamento, ricerca del bello o del nuovo; la correlazione tra gli oggetti è data dalla legge di “trasformabilità o convertibilità”, è una legge che ha la stessa stringente cogenza della legge di gravità; una legge fisica alla stregua della legge dei vasi comunicanti. Per Mandel’štam “soltanto la realtà può dar luogo ad un’altra realtà”, e il linguaggio poetico non differisce, né può derogare, a suo avviso, alle leggi della fisica: “L’aria trema di paragoni” in quanto sottoposta alla forza di attrazione che ogni oggetto fisico esercita su qualsiasi altro oggetto fisico. “La terra romba di metafore”; onore al poeta dunque (“tre volte benedetto”) che dà nome alle metafore.

Mandel’štam aveva studiato con troppa intelligenza la tecnica cinematografica per non capire che il “cinema moderno… volge in maliziosa parodia le funzioni degli strumenti del discorso poetico”, poiché il suo montaggio si svolge senza alcun conflitto e ogni fotogramma segue il precedente. Mandel’štam comprende, con larghissimo anticipo su tutti i suoi contemporanei, che il discorso poetico non potrà né dovrà imitare lo scorrere quieto (o accelerato) e rettilineo dei fotogrammi del montaggio cinematografico; egli avverte tutto il pericolo di tale seducente imitazione, ed intuisce che la strada da imboccare è esattamente l’opposta: fotogrammi di specie e genere diversi devono interagire gli uni con gli altri come sorgenti energetiche in atto.

Stalin

Stalin

Immaginiamo che qualcosa sia stato compreso, afferrato, tolto dall’oscurità di un linguaggio volontariamente dimenticato immediatamente dopo la realizzazione dell’atto di apprendimento ed esecuzione. In poesia, soltanto l’atto dell’intellezione esecutoria ha una qualche importanza, e non l’intellezione passiva, mimetica, parafrasante. La soddisfazione semantica è equivalente alla sensazione di aver eseguito un ordine. I segnali ondeggianti del significato scompaiono una volta che essi hanno svolto il loro compito: tanto più forti essi sono, tanto più duttili, tanto meno risultano indecisi. Diversamente non si potrebbe fuggire l’irretimento meccanico, il martellamento in quei chiodi prefabbricati chiamati immagini ‘poetico-culturali’… La qualità della poesia è determinata dalla rapidità e decisione con le quali essa instilla i suoi ordini, il suo piano di azione nella… natura della formazione della parole. È come se uno dovesse correre attraverso l’intera estensione di un fiume, incastrato in mezzo a veloci giunche cinesi che veleggiano in varie direzioni. Questo è come il significato del discorso poetico viene creato. La sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli: essi non vi diranno come e perché noi saltavamo da una giunca all’altra. Il discorso poetico è una fabbrica di tappeti con una moltitudine di orditi tessili che differiscono l’uno dall’altro” (Discorso su Dante).

Il concetto di “discorso poetico” che Mandel’štam ha in mente è qualcosa di notevolmente più profondo ed ampio dei coevi concetti di ambiguità e di indirezionalità della parola poetica: viene detto a chiare lettere che “la sua rotta non può essere ricostruita interrogando i barcaioli”. E qui viene spazzata via, d’un colpo, tutta la metafisica della odierna critica reader oriented, come anche l’impostazione acritica che privilegia la “soggettività poetica” vista come una entità data e immodificabile. Mandel’štam sopportava con orrore l’indagine inquisitoria della polizia segreta e dei delatori, che chiedevano: “che significa questa parola?”, “e quest’altra?”; Mandel’štam diffidava della rozzezza inquisitoria che certi critici impiegavano nell’indagine ermeneutica, perché la parola è una “forma chiusa” non si stancava di predicare – ed è impossibile penetrare nella struttura tettonica della parola se non con il martelletto del geologo.

Nadezda Mandel'stam

Nadezda Mandel’stam

Bisogna aver rispetto per la “fisiologia” – non si stancava di ripetere Mandel’štam – “noi siamo degli smysloviki” (da smysl=significato, da cui “significazionista”) soleva ripetere Mandel’štam, criticando implicitamente sia la critica di scuola formalista russa che quella di ascendenza sociologica. Il poeta russo si augurava che qualcuno si accostasse all’opera di Dante “con il martelletto del geologo, allo scopo di accertare la struttura cristallina della sua roccia e studiare le particelle degli altri minerali contenuti in essa, studiare il suo colore combusto… giudicarla come un cristallo minerale che è stato soggetto di una grande varietà di accidenti” (op. cit.)

Questo scandagliare il campo della mineralogia alla ricerca di paragoni e metafore per rendere il senso esatto del suo pensiero, non è un vezzo di Mandel’štam, ma una procedura ermeneutica: la mineralogia gli svela la reale concrezione della parola: la mineralogia richiede, per essere compresa, la meteorologia, e quest’ultima permette la comprensione della struttura tettonica delle rocce (leggi parole). La “forma cristallografica” della parola è simile alla struttura cristallina della roccia.

Non v’è “corrispondenza” tra i due termini del reale nel senso inteso dai simbolisti, v’è “corrispondenza” nel senso inteso dagli acmeisti, di unione, come tra “vasi comunicanti”, tra due entità fisiche “in opposizione al non essere”. Erano questi i motivi che conducevano Mandel’štam ad invocare una “scienza della cristallografia” interamente “derivabile dallo spazio tridimensionale”; ed erano queste le ragioni che lo inducevano ad aborrire ogni forma di interrogazione inquisitoria del testo poetico.

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

anna achmatova, ritratto di Kuzma-Petrov-Vodkin

Anche nell’Achmàtova c’è lo stesso ribrezzo per l’indagine inquisitoria: “Là, dietro il filo spinato,/ nel cuore dell’impenetrabile tajgà,/ conducono all’interrogatorio la mia ombra.

Non per vezzo Mandel’štam conduceva una battaglia indiretta contro le teorie dei formalisti, prevedendo il piano inclinato che quelle teorizzazioni sarebbero state costrette ad imboccare, fino alla nota formula della funzione autoreferenziale del testo poetico. In una parola: la funzione poetica. Concetto che segna il punto di massima problematicità della teorizzazione formalista e, al contempo, il suo risultato artistico più seducente.

Il saggio su Dante è del 1933. “Trovando un ferro di cavallo” è stata scritta nel 1923, molto prima che le acquisizioni teoriche fossero chiaramente impresse sulla carta e nella mente del poeta. Ma è sempre così, la poesia precede sempre, nella consapevolezza, la ragione teorica, e Mandel’štam non fa eccezione.

Per un poeta una “nuova concezione del mondo” è sempre coeva al sorgere di una nuova poesia; sono due vasi comunicanti che si alimentano a vicenda: il nuovo sguardo “cristallografico” coglie il mondo nei gangli delle sue concrezioni fisico-fossili, geologico-atmosferiche.

Nel combinare ciò che non è combinabile, Dante alterò la struttura del tempo” (op. cit.). Questo pensiero ci porta dentro il nucleo concettuale della metafora mandelstamiana: la metafora modifica la struttura fisico-temporale del tempo nella misura in cui ordina secondo un nuovo ordine il “sincronismo di eventi, nomi e tradizioni separate da secoli” (op. cit.). Dunque, la metafora quale ponte fisico sottoposto alla “legge dei vasi comunicanti”, unisce ciò che il “sincronismo di eventi” del tempo ha reso ostile alla riunificazione.

Se mi chiedessero schiettamente cos’è la metafora dantesca? Io risponderei: non so, perché una metafora può essere definita solo metaforicamente… ma a me sembra che la metafora di Dante designi l’immobilità, il punto fermo del tempo. La sua radice non è nella piccola parola come, ma nella parola quando. Il suo quando suona simile a come” (op. cit.).

Il Tempo, per Dante, è il contenuto della storia, intesa come un singolo, sincronico atto… Dante è un antimodernista” (op. cit.).

La figura e l’opera di Dante forniscono al poeta russo il paradigma di come deve essere-nel-mondo un poeta; fornisce anche una metodologia di resistenza al tempo in chiave politica ed estetica. Nell’antimodernismo di Dante c’è la chiave per comprendere l’antimodernismo di Mandel’štam.

Una pietra è un diario impressionistico del tempo atmosferico, accumulato da milioni di anni di disastri, ma esso è non solo il passato ma anche il futuro: v’è una periodicità in esso. È la lampada di Aladino che penetra nelle tenebre geologiche delle età future” (op. cit.).

anna achmatova

anna achmatova

Il “discorso poetico” è per il poeta russo un ponte che collega passato e futuro. Una mosca ha cessato di vivere nell’ambra e, nel nuovo composto organico, riprende a vivere. In maniera analoga “il discorso poetico non è mai pacificato; anche dopo molti secoli vi si scoprono antichi dissidi; esso è l’ambra in cui ronza una mosca invischiata nella resina, in cui il corpo estraneo continua a vivere pur nella fossilizzazione” (op. cit.). La parola-minerale di Osip Emilevic è quella entità che continua a vivere anche dopo il decesso delle sue parti costituenti; è quindi una entità che sfida il tempo e lo supera. Il significato profondo della parola poetica risiede proprio in questa sua qualità di superare il tempo che l’ha generata; quindi “forma chiusa”, sottratta all’uso manipolatorio della quotidianità. “La parola è diventata una zampogna, (nel Discorso sarà organo, violoncello, orchestra) non a sette, ma a mille canne in cui soffia il respiro simultaneo di tutti i secoli.” “Forma chiusa” come capacità di creare immagini per partenogenesi.

Sempre nel Discorso su Dante Mandel’štam mette giù alcuni appunti che sono di importanza fondamentale per l’elaborazione di un nuovo concetto di “colonna sonora”: “Il valzer – egli scrive – è essenzialmente una danza ondulatoria, neppur lontanamente immaginabile nelle civiltà ellenica o egizia, possibile invece nella civiltà cinese e pienamente legittima in quella europea moderna. (Sono debitore a Spengler di questo raffronto). Principio fondamentale del valzer è la predilezione, tipicamente europea, per i movimenti ondulatori continui, l’attenzione all’onda che pervade la nostra dottrina della materia, la nostra poesia e la nostra musica”. Subito dopo, il poeta russo passa all’indagine del concetto di poesia tridimensionale: “Poesia, invidia la cristallografia, morditi le dita per l’ira e l’impotenza! Infatti, le combinazioni matematiche che presiedono alla cristallogenesi non possono prescindere dalla tridimensionalità dello spazio (corsivo nostro).”

Osip Mandel'stam 1913

Osip Mandel’stam 1913

In modo indiretto, Mandel’štam ci vuole invitare a riflettere che il “discorso poetico” segue sempre l’attenzione all’onda ma non può prescindere dalla concezione geologica della materia, dalla stratificazione tettonica della materia appunto perché “Dante e i suoi contemporanei non conoscevano il tempo geologico; ignoravano le ore della paleontologia, le ore del carbon fossile…”. Per il poeta russo l’onda sonora è sempre inscritta nel calendario del tempo, nella stratificazione tettonica delle ere della materia: l’onda sonora è la materia stessa colta nel momento del suo slancio vitale, del suo movimento e della sedimentazione di quel movimento! Ma c’è di più, per Mandel’štam “Il discorso o pensiero poetico può essere chiamato sonoro soltanto in via convenzionale; infatti ciò che udiamo è unicamente l’interferenza di due linee, una delle quali, presa da sola, è assolutamente muta, mentre l’altra, senza il sostegno del movimento delle immagini è priva di ogni significazione e interesse e si presta alla parafrasi, sintomo certissimo, a mio vedere, dell’assenza di poesia: dove è possibile la parafrasi, le lenzuola non sono gualcite, la poesia non ha pernottato (Discorso su Dante corsivo nostro)”.

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Achmatova Amedeo-Modigliani-Reclining-Nude-with-Loose-Hair

Commentando il XVII canto dell’Inferno Mandel’štam ci suggerisce l’immagine di un razzo che costruisca durante il volo e lanci in orbita un secondo apparecchio, e questo ne lanci a sua volta un terzo, e così via. Dunque, autoproduzione delle immagini legate da un rapporto di filiazione (parentela semantica e fonetica delle parole). Siamo qui molto distanti da quelle poetiche novecentesche che predicheranno il “libero” gioco delle immagini, il “libero” gioco dei significanti e da tutte quelle poetiche che teorizzeranno, a più riprese, nuove modalità di écriture automatique. Siamo in un momento cruciale del Novecento, ad una svolta determinante: in un modo o nell’altro Mandel’štam viene messo a tacere, la poesia europea smarrirà il bandolo della matassa, perderà un sofisticatissimo intelletto in grado di passare a rigorosissimo vaglio critico tutte le principali contraddizioni delle poetiche del suo tempo. Significativamente, Mandel’štam scrive: “Oggi, nel 1023, l’acmeismo non è più quello del 1913. O meglio, l’acmeismo non è mai esistito. Voleva essere soltanto la coscienza della poesia. Era giudice della poesia, non la poesia stessa”. In questa lettera di risposta ad un giovane poeta possiamo misurare tutto il disincanto, la disillusione del poeta verso la propria epoca (“No, mai di nessuno fui contemporaneo”, scriverà in una famosa poesia). “Coscienza della poesia”, significa nel poeta russo la consapevolezza di un rigorosissimo vaglio critico al quale bisogna sottoporre la poesia del proprio tempo; forse c’era anche la consapevolezza di essere “postumi”, di essere giunti troppo tardi all’appuntamento con la Storia, con il “secolo cane-lupo”.

La morte di un poeta non è un semplice accadimento ma il suo ultimo atto creativo, che getta, retrospettivamente, una luce inquietante sul suo tragitto artistico. Quando il giovane Mandel’štam scrive: “Solo nelle battaglie ci colpisce il fato”, non poteva immaginare che presagisse la propria morte. V’è nella grande poesia una capacità di antivedere il futuro, senza possibilità di equivoci; questa veggenza, da non confondere mai con il misticismo a buon prezzo, è la spia segnaletica della grande poesia.

Le parole della poesia sono saggezza e veggenza insieme: concrezione minerale di precipitazioni atmosferiche, tragitto destinale, esistenza che incontra un destino. Ciò non toglie che il poeta tenti disperatamente di vivere, di sottrarsi al proprio destino.

  • Nadezda Mandel’štam L’epoca e i lupi Milano, 1990
  • Osip Mandel’štam Sulla natura della parola

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IL DIALOGO TRA JORGE LUIS BORGES E ERNESTO SABATO REALIZZATO DA ORLANDO BARONE NEL 1975 – Inedito, tradotto da Giorgio Linguaglossa

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Non ci può essere migliore dono della trascrizione di questo discorso che Orlando Barone ha eseguito in un lontanissimo 15 marzo 1975, con il quale si chiude la serie di incontri tra i due scrittori tenutisi nella città di Buenos Aires. Il dialogo è una meditazione sullo statuto del sogno e dell’arte.  Sia Sabato che Borges attraversano i grandi topoi dell’umanità: malinconia, ricordi, follia e, naturalmente, la morte.

 Di cosa si parlerà oggi?  Non so, forse si può suggerire un argomento.  Tuttavia, essi stanno già parlando senza aspettare.  Grave sonora la voce di Sabato. Ovattata e debole quella di Borges.
 Chiudo gli occhi e senza rendermene conto immagino un teatro di fronte al palco.  C’è una città e sullo sfondo  molte città, Borges e Sabato le stanno contemplando (Borges le ricorda).

 

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Borges
Mentre vivevo negli Stati Uniti. UU. UU.  (Sei mesi in Texas), sapevo che nello stesso condominio dove ho vissuto, ciascuna abitazione aveva caratteristiche che differivano l’una dall’altra.  Tuttavia, se qui se si fanno cinque appartamenti, sono tutti uguali.  Perché gli architetti soffrono di monotonia. E in Svizzera, a Ginevra, non ho mai visto due  edifici uguali.  Ma a Buenos Aires se si bendano gli occhi a una persona, si potrebbe sapere se sta più o meno vicino al centro, ma niente di più. A Ginevra (25 anni ho vissuto lì) non ricordo due edifici uguali.  Lì c’è diversità, non come la tradizione spagnola di mele e scacchiera. Nella nostra città è un’eccezione un luogo chiamato Five Corners, per esempio, e anche i nomi delle strade sono le stesse a Buenos Aires e in tutte le città dell’interno.  In ogni città c’è una strada San Martin, in un’altra Belgrano, ecc. Questa cattiva abitudine di mettere i nomi delle persone che viene dal francese è un errore. Non mi ricordo ci sia in Inghilterra una via chiamata via Shakespeare.  Questa distinzione è accettabile per quattro o cinque uomini eminenti.  E questo che dice molto poco alla nostra immaginazione, è in contraddizione con il fatto che l’Argentina è attualmente uno dei paesi dove si fa la migliore letteratura fantastica. Altrove in America quello che si scrive sono romanzi di costumi o di argomenti di carattere sociale, ma romanzi di pura fantasia penso che si facciano quasi esclusivamente qui o magari in Messico. Mi rallegra che la gente non si accontenta della sola testimonianza, perché altrimenti la letteratura diventa giornalismo.

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(Sabato  ascolta e  scrive qualcosa su carta. Borges ha monologato con entusiasmo, come gli piace, sapendo che lo si ascolta con la certezza che molte delle cose che ha detto saranno considerate o discusse con Sabato. Ma non ha ancora finito. Una piccola pausa di Borges e poi una annotazione sulla realtà).

 Ma qual è la realtà?  Che cosa è la realtà?  E il sogno non è la realtà?  Che tema interessante da trattare, no?  La notte scorsa ho sognato molto. Stavo lavorando fino a tardi a correggere due libri: uno di poesie e altre storie di quest’anno.  Beh, almeno è qualcosa che mi giustifica per continuare a vivere … (Ora è calato il silenzio. Non è triste, ma riflessivo e non tralascia di volgere gli occhi verso il luogo dove sta Sabato. Scorre un tempo durante il quale i due prendono una pausa. Lancio in tralice un’occhiata al pezzo di carta dove Sabato ha scritto e leggo fugacemente: massificazione,  letteratura, identificazione e altre parole che non riesco a decifrare).

 

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Sabato
Sono molto interessato al problema del sogno, ma prima vorrei dire qualcosa sulle città,  (Borges muove la mano in segno di assenso e ride, con franchezza). Già, non ridere, ti chiedo di farmi finire, perché so che alla prima occasione mi vuoi confutare. (Borges nega con la testa, sorridendo.) Per ora, non credo che sia un problema di immaginazione da parte loro e di mancanza di immaginazione da parte degli spagnoli.  Se fosse così, non si spiega perché gli svizzeri che non hanno sprecato gli edifici non hanno invece inventato il Chisciotte. (Borges vuole interrompere, ma Sabato gli ricorda la Promessa, e poi accetta Borges sorridente, ma senza occultare la sua ansia). Offriamo questo paradosso: architettura monotona, ma una delle migliori letterature fantastiche.

Ciò dimostra che se si ripetono i nomi delle strade, ci deve essere qualche altro motivo.  Cominciamo perché in ogni grande città moderna tende a dominare l’identificazione.  Sono costruite in un tempo nel quale la tecnica massifica le cose dell’arte, gli oggetti e i costumi.  E finisce per fare delle città identiche e astratte identità. Tu mi dici che negli Stati Uniti hai trovato una casa molto particolare. Ma deve essere in un angolo molto riposto, perché è precisamente il paese della massificazione.

borges

borges

Borges
Beh, non accade nei piccoli centri, ci sono radici, tradizioni. . . . .

sabato 3Sabato
È proprio perché  le piccole e antiche città conservano determinati attributi concreti e caratteristici.  Questo accade non solo nelle città inglesi ma anche in Spagna, nelle piccole città.  Anche a Madrid, ricordo dei nomi di strade come “Dei coltellai” e così via.  Quanto a noi, Borges, tieni in conto come qui ci fossero civiltà ricche e potenti prima della conquista, e le città sono state costruite sul nulla, o da quel tipo di metafora che è il deserto. Così hanno fatto queste città monotone e reticolate.  In ogni caso, forse questo ha i suoi vantaggi o contribuito ad alcune caratteristiche non trascurabili.  Tu sai che le tre grandi religioni occidentali sono sorte nel deserto.  E qui il nostro contadino, il nostro gaucho, è diventato ritirato e tranquillo, con uno spirito malinconico e religioso tra quelle vaste solitudini. Chissà se non si debba cercare qui la prima radice di questa nostra propensione alla letteratura fantastica.  E su quei deserti queste megalopoli crescono, come Buenos Aires, dove tutto sembra uguale.  Una sorta di labirinto. (Borges è inquieto e la parola labirinto finisce per entusiasmarlo, e dice che questa idea gli sembra buona).

 Borges (semi scherzoso)
Ma ho pensato che i labirinti fossero una creazione dei Greci!

Sabato
Ma non dovrebbe essere casuale che tu che non sei greco hai scritto molto sui labirinti.

Borges
Il mio è più di un plagio (ride).

Sabato
Sì, ma si plagia ciò che si sente, quello che ci necessita.  Inoltre, tutto è plagio e nulla, rigorosamente, lo è. Perché ognuno mette il proprio spirito, la propria tonalità.

borges 5Borges
Accetto l’impossibilità del plagio. Se Menard scrive il Chisciotte, non riscrive il Chisciotte ma un’opera del XX secolo.  A Cervantes, tuttavia, non sarebbe mai venuto in mente di prendere un precedente lavoro e ricrearlo.

Sabato
Non ne sono sicuro. Shakespeare ha ripreso molte storie.

Borges
Ho una storia personale che è fuori di questo argomento, ma vorrei raccontarla … (La sua voce vacilla un po ‘, ma Sabato lo incita a proseguire). Si riferisce a mia madre, che sta per morire … e il giorno prima mi ha detto qualcosa, non è divertente, certo, ma è divertente perché parte da una donna prostrata quasi paralitica, che ha chiesto a Dio come ultimo favore di consentirle di muovere un poco la mano destra.  Lei mi ha detto, quando ero accanto al letto, “Sono troppo vecchia, Dio è ancora più vecchio, quindi è naturale che si dimentica di tutto. Quando mi ha dato il biglietto di andata si è dimenticato di darmi quello del ritorno … Ed eccomi qui, a 98 anni. “(Borges abbozza una sorta di sorriso mentre agita fortemente il bastone. Io e Sabato ci guardiamo impressionati. Forse perché l’aneddoto grava sull’ambiente e comincia a parlare di morte e del valore che  alcuni hanno per affrontarla. Quasi affascinato involontariamente mi inserisco nel dialogo, e ricordo come in un film avevo visto dei vecchi che in qualche parte in Oriente, li portano a morire da soli lontano dalle loro famiglie. Segue un altro silenzi,o fino a che è Borges che parla).

borges 4Borges
In alcuni luoghi li lasciano nella neve i vecchi dove muoiono senza dolore.  E poi c’è una storia di Jack London in cui il bambino porta suo padre a morire e lo abbandona sperando in quel tipo di sogno.  Penso che se mi dicessero che devo morire stanotte e che non ci sarà alcun dolore fisico rimarrei tranquillo e non farei nulla di diverso da quello che faccio ogni giorno.

sabato 2Sabato
Divertente, molto è stato scritto circa l’uomo condannato a morte come un essere eccezionale … Ma se siamo tutti condannati e tu sei già morto … Ed è indifferente la quantità di anni in cui si vive.  Che cosa significa questo per l’eternità?  E a proposito della lunghezza di una vita, mi sembra che si possa fare un lavoro straordinario: qualcosa con il tempo come Swift ha fatto per le dimensioni spaziali.  Modificando le scale assisteremmo a scene grottesche. Un uomo che ha vissuto un giorno, per esempio, per lui un’ora, sarebbe importantissima.  Invece della Guerra di 30 anni, per esempio, la guerra delle 14 ore … (Borges annuisce).

Borges
Swift … sul punto di morire, pazzo, in quella grande casa di Dublino, ripeteva: “Io sono quello che sono” … C’è qualcosa, un’essenza …

sabato 5Sabato
Ho sempre amato alla follia.  Diverse volte sono andato in quella soffitta dove è morto Van Gogh. Anche la casa di Holderlin.  Che cosa sappiamo della follia?  Chi sa se ciò che abbiamo fatto finora è semplicemente sopravvalutare la sanità mentale, che spesso è semplice mediocrità?  Chi lo sa, Borges. E i sogni, che sono la cosa più profonda che abbiamo, a che servono se non sono folli?

Borges
Avevo trovato un libro inglese del XVII secolo e mi sono detto che era molto bello avere scoperto il libro, ma poi ho pensato che se stavo sognando l’altro giorno non avrei avuto la possibilità di trovarlo. Allora ho detto, metto il libro in un luogo sicuro, e lo misi in un cassetto in biblioteca.  Così  sarei stato in grado di individuarlo quando mi fossi svegliato.

 Sabato (con lieve ironia)
Un sogno borgesiano.

Borges
Vorrei chiedere una cosa, Sabato, qualcosa che accade a mio nipote e a me, ma io non so se capita a tutti. Ad esempio, sto per addormentarmi e comincio a sognare.  Ma so che sono a letto e che  in un minuto o due finirò per addormentarmi.  Ma so che sto sognando.  Mio nipote mi ha detto che a lui accade lo stesso.  Io non so se capita così a tutti.

Sabato
No, ciò accade solo in coloro che portano il cognome Borges.

Borges
Una volta ho sognato che cercavo di leggere manoscritti indecifrabili.  Ero preoccupato e mi sono svegliato il giorno dopo e i manoscritti mi hanno tenuto compagnia per qualche minuto, anche se sapevo che era un incubo.

 (Sabato tace, scarabocchiando qualcosa su un foglio sul tavolo, fissando il volto di Borges).

borges 3Borges
Coleridge ha detto che la differenza è che durante la veglia le nostre emozioni sono causate dalle impressioni.  Ma che nell’incubo si comincia a sentire l’angoscia e quindi si ha la tendenza a pensare.

Sabato
Penso che sia scientista. (Borges lo riconosce) Comunque, l’uomo che sogna è un grande poeta e quando si sveglia torna ad essere  un povero uomo.  In generale, almeno.

Borges
Una persona che sogna è sia il teatro, attore, autore e decorato. (Sabato annuisce).

Barone
Ma perché i sogni sono così spesso angoscianti?  Più angosciosi che felici?

Sabato
Perché non hanno via d’uscita.  Arte e sogno hanno un principio comune, a mio parere. Ma nell’arte c’è una uscita, nel sogno no. L’artista si immerge, in un primo momento, nel mondo dell’inconscio, che è quello della notte, e che in ciò si apparenta al dormire. Ma poi torna nel mondo di fuori, è il momento dell’espressione.  Questo è quando l’uomo si libera. Nel sogno tutto resta dentro.

borges 1Borges
Vedo che Sabato è uno specialista dei sogni.

Sabato
Tutti lo sono.

Borges (Ironico)
Ma so di persone così sfortunate che non hanno mai sognato.

Sabato
È quello che credono.  Noi tutti sogniamo, quasi tutto il tempo.  Ci sono stati alcuni esperimenti. Si fa addormentare una persona.  Quando  inizia a sognare, e ciò lo si sa tramite l’elettroencefalogramma, la si sveglia. Poi la si fa dormire di nuovo, e la si sveglia di nuovo quando i sogni cominciano. Dicono che ciò ha portato quella persona sull’orlo della follia.  Ciò dimostra che il sonno serve a non impazzire nella vita quotidiana.  Penso che l’arte è lo stesso, che l’arte è per la comunità ciò che il sogno è per l’individuo. Essa può contribuire a salvare la comunità dalla follia. E questo sarebbe la grande missione dell’arte.

Borges
Nel Viaggio intellettuale, Groussac dice che è raro per noi essere più o meno sani di mente, considerando che passiamo una buona parte del tempo nel mondo illogico dei sogni.

Sabato
Non vedo perché Groussac si sorprende: è per questo motivo che possiamo rimanere sani di mente.

Barone
E il pazzo, poi cosa sarebbe?

Sabato
Un individuo che sogna ad occhi aperti.  Gli accessi di follia devono essere come gli incubi della veglia.

Barone
E l’artista, non è anche lui sull’orlo della follia?

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Sabato
Direi, piuttosto, che è all’inizio.  Il punto di partenza dell’arte è l’inconscio, la notte. Ma l’artista torna sempre alla notte: alla follia, ai mostri dominanti delle loro opere d’arte.  Il folle però non ritorna.  Forse è  questa la ragione della riverenza della società per artisti e anche pubblicamente.  Altrimenti sarebbe strano e inspiegabile. I personaggi di Shakespeare, Shakespeare cioè, assassinano, tradiscono, torturano, stuprano, si suicidi, impazziscono.  Per molto meno in società si otterrebbe la galera o il manicomio. Bizzarro, non è vero?  L’unica spiegazione è che, anche in modo cosciente, i sospetti criminali folli  ci preservano da tutti i crimini e dalla follia.  Quanto a coloro che non possono essere Shakespeare, sognino di notte.

Borges
Ti dirò un sogno che ho usato in una storia.  Ma posso plagiare, no? ( sorride).  Sogno che mi  incontro con una persona.  Questa persona ha una mano dentro la manica.  Gli parlo. Gli faccio notare che è molto tempo che non ci vediamo.  E lui dice: “Sì, ho cambiato molto.”  Poi tira fuori la mano dalla manica e vede che in realtà è un artiglio… Ma tutto questo è stato preparato fin dall’inizio, credo. La sensazione di orrore che sento di vedere che invece di una mano ha un artiglio, me l’aspettavo dall’inizio del sonno.  Intuivo che la mano  non era una mano. (Restiamo ensierosi. Dopo un po’ mi chiedo a Sabato perché non ci racconta un sogno).

Sabato
Nel complesso, i miei sogni non possono essere raccontati. No sé contarlos. Non li so raccontare. Alcuni sono scritti.

 (Intanto accade un dialogo confuso, parole sovrapposte, che non si riescono a decifrare e  parole disordinate per l’ ansia, l’entusiasmo e la voglia. Finché poi ecco un argomento affascinante. Magia, divinazione, la credenza nei fatti soprannaturali).

Borges
Un mio amico, un uomo di città, il dottor Nestor Ibarra, ansiosamente chiesto un mandriano: E ‘vero che si ritiene che ci sono persone che al chiaro di luna il sabato sera a prendono la forma di un lupo?  L’altro uomo di campo poi gli dice intanto .. non crederci, amico, queste cose sono favole. (Risate) Così il mandriano, primitivo e ignorante e non crede e il mio amico della città, invece ha molta voglia di credere.

Sabato
Tuttavia, Borges, sono nato in una cittadina di campagna e vi posso assicurare che là si crede nei lupi mannari, la vedova, il maiale, la cattiva luce, il malocchio e tutta una serie di eventi soprannaturali presenti in tutto il mondo da parte di chi ignora che cos’è un logaritmo.  E a volte, ancor più quando ci sono troppi logaritmi.

(Borges, che è un credente, mormora qualcosa come “Wow, questo è strano.” Il suo gesto è divertente).

sabato 1Sabato
L’uomo è un essere fatto di dualità: il sonno e la veglia, la follia e sanità mentale, ecc.  E nello spirito dell’uomo c’è una lotta tra forze antagoniste, e quando una di queste forze sembra vincere, le altre cedono e, infine, aumentano con maggiore forza.  Guarda, Borges, quello che è successo in Europa in pieno auge dell’enciclopedismo, quando lo spirito illuminato ha cominciato a ridere dei sogni dei miti e della magia. Allo stesso tempo, non nonostante ma a causa di ciò  si verifica il maggior focolaio di occultismo d’Europa. Società occulte, esoterici come Claude de Saint-Martin e Fabre d’Olivet, spostati come Cagliostro, mistici come Swedenborg… .  .

Borges
Ebbene, nel XVIII secolo fecero apparizione antichissime società che non esistevano il giorno prima.

sabatoSabato
Sì, ma che esistevano secoli fa, quando l’uomo non era ancora stata dissociato dalla scienza e dalla ragione.  Quando la ragione volle ignorare le Furie, quando i filosofi dell’Illuminismo li cacciarono fuori dalla porta, a calci, tra risate, esse rientrano dalla finestra.  Non solo con la magia, anche con il romanzo, che è un fenomeno moderno.  Le Furie sono invincibili.  Si noti che in questo paese dove il razionalismo è diventato una piaga è emerso la più grande emergenza di indemoniati, dal maresciallo Gilles de Rais a Genet, al marchese de Sade.

Borges
Perché la Francia è la ragione. Pero, ¿qué es la razón? Ma cos’è la ragione? La ragione è per esempio il simbolismo? ¿Es Le Blois? È Le Blois?

Sabato
Non ho detto che la Francia è la ragione, ho detto che ha  cercato di esserlo. Certo non credo in quel motto comune della ragione: esprit de mesure. Nitidi esempi dello spirito misurato Rabelais o la Rivoluzione francese …

Borges
Voglio dire che almeno ha avuto due tradizioni.

Sabato
Certo, ce ne sono sempre due. La dualità è tipica dell’uomo, la dualità antagonista.

Borges
Stavo pensando che è un tipico scrittore spagnolo.

Sabato
Barocco, tumultuoso, senza misura. Ciò conferma la dualità.

Borges
Potremmo inventare qualcosa d’altro: che si può scrivere la storia della letteratura basata sulla logica (sorride) e non su mere circostanze geografiche.  Poi Rabelais sarebbe spagnolo e non francese.  Mio padre diceva che quello che conta non è la nascita, ma la generazione a cui si appartiene, come risultato di una vita o di lavoro. Claro, si es que estas cosas tienen importancia. Naturalmente, se queste cose sono importanti…. .

Sabato
Tornando al tema, penso che l’esasperazione di una civiltà tecnica comporta il risorgimento delle potenze  magiche.  Questo è evidente anche nelle cose come minore come il commercio degli oroscopi. Sono fatti privi della minima serietà, ma rivelano una necessità profonda per la gente.

Borges
Non so chi mi ha detto che gli oroscopi li facevano gli amanuensi e colui che li leggeva era il maestro.

Sabato
Seriamente credo negli oroscopi, se fatti correttamente.  Xul Solar fece gli oroscopi per i miei due figli e per molti anni ho resistito a conoscerli.  Ho sempre avuto paura del futuro, perché nel futuro, tra le altre cose, c’è la morte.

Borges
Che, hai paura della morte?

Sabato
La parola esatta sarebbe tristezza.  Trovo molto triste morire.

calvino e J.L. Borges

calvino e J.L. Borges

Borges
Penso che  come non si può essere tristi di non aver visto la guerra di Troia, non vedere più questo mondo può essere triste, giusto? In Inghilterra c’è una superstizione popolare che dice che non sapremo che siamo morti, fino a quando non vediamo che lo specchio non riflette noi.  Non vedo lo specchio. (Il volto di Sabato assume una vaga tristezza. In fondo, il sole di mezzogiorno attraversa una striscia di polvere).

Sabato
Quando morì Xul, Lita, sua moglie è morta, ha insistito più di una volta per vedere questi studi sui miei ragazzi.  Non ho mai voluto vederli, ma Matilde sì.  Sapete che sono state soddisfatte?

 Borges (con stupore)
E come sono?  Cosa prefiguravano?

 Sabato (con una voce intima, quasi verso l’interno)
Un intreccio misterioso di fortuna e disdetta.  Questo, Borges, questo.

Borges debolmente e stringe il bicchiere  e lo porta alle labbra. Sabato se reclina aun más en su silla. Sabato si appoggia sempre di più allo schienale della sedia. Io giochicchio con il ghiaccio che colpisce il vetro della mia tazza. Non riesco a spiegare questa sensazione di silenzio tra Borges e Sabato.  Cosa penseranno adesso? Quali immagini, storie di fantasmi che non si confesseranno? Riconosco che la mia letteratura è povera per descrivere il silenzio.  Ma è questo: due uomini che si piegano e si  avvolgono e ritornano alla propria solitudine.

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INTERVISTA CONVERSAZIONE CON GEZIM HAJDARI a cura di Anita Pinzi Un’ode all’esilio  www.Warscapes.com

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Gezim Hajdari, Foto di Piero Pomponi

dalla intervista a  Gëzim Hajdari di Anita Pinzi apparsa nel 2013 in http://www.warscapes.com/conversation/ode-exile

I met Gëzim Hajdari on a cold day in January 2013, in Frosinone, a medium-sized province in Ciociaria about eighty kilometers south of Rome. He waited for me at the gate of his building and walked me up to his home, a few ample and bright rooms full of books, pictures, images and objects mapping the multicultural trajectory of the poet’s life and work. It was lunchtime and he welcomed me with pasta and a local recipe for tomato sauce (one which adds onion to the tomato, he pointed out), together with salad, cheese, red wine, and fruit – a monastic lunch as he would describe it. We then moved to his studio which overlooks a green, sun-splashed panorama of layered hills, vineyards and fig trees; good reasons to stay, and good ground on which to host, if not to replant, his uprooted poetry.

Gëzim Hajdari is acknowledged and prized as the major poet in the multi-voiced panorama of Italian literature of migration. Born in 1957 in the central Albanian city of Lushnjë, Hajdari left the country in 1992 for Italy, where he still lives today as a self-exile. His numerous poetry collections are published in bilingual editions. They are the products of his particular bilingual creative process, which consists of a parallel writing in both Italian and Albanian, in a constant linguistic migration between them, a simultaneous translation and recreation of one language into the other. Ombra di Cane (Dog Shadow, 1993), Antologia della pioggia (Anthology of Rain, 2000), Stigmate (Stigmata, 2002), Spine nere (Black Thorns, 2004), Poema dell’esilio (Poem of the Exile, 2007), Corpo Presente (Present Body, 2011) and his latest work Nûr: Eresia e Besa (Nûr: Heresy and Besa, 2012) can be counted among his major works. His works have received praise from noted Italian literary critics and numerous literary prizes, among them the Montale prize for Italian poetry (1997), one of the country’s most prestigious accolades.

Hajdari’s poetry is mostly autobiographical. On one hand it is strongly linked to the oral lyrical Albanian tradition and its mythical conventions and figures, such as the Kanûn honor code and its Besa oath, the predatory spirits known as Xhin and the demi-goddesses known as Zàna. At the same time, though, it is also a historical poetry, delving as it does into the tragedies of past Albanian events in a constant search for a lost human and intellectual ethics.

Exile is the major cipher of Hajdari’s poetry, an exile which stems from his opposition to the Albanian political and cultural status quo both before and since the fall of Enver Hoxha’s communist regime, and which has evolved into an existential feeling of isolation and displacement. Poema dell’esilio, published in 2005 and again in 2007 in an extended version, is the work that most thoroughly unfolds the multilayered meaning of the poet’s exile. This ongoing pamphlet of 325 five-line stanzas sheds light on social, cultural, ethical and political aspects of Albanian society, and on its historical tragedies and political crimes. A selection of stanzas is translated into English at the end of this conversation.

Gezim Hajdari a Venezia

Gezim Hajdari a Venezia

Anita Pinzi: I wanted to discuss your exile in its multiple forms: as a political consequence, as an existential mark, and as a literary theme characterizing all your literature, in particular your work Poema dell’esilio (Poem of Exile). As you remark in many of the verses of that work, in Albania, your native land, you have been threatened with death, attacked and – once in Italy – accused by your fellow Albanian citizens of interpreting the role of the exile in order to catch the attention of the West. At the same time, literary critics on your work – mostly Italians – tend to read your exile as an existential and intellectual condition, which would make of you an exiled even before your migration to Italy. How do you define your exile?

Gëzim Hajdari: Thank you for your interest in my work. My exile was born from a historical and political condition and originated in Albania. I was among the founders of the democratic and republican parties – opposition parties – of my city, Lushnje. I was elected General Secretary to the province by the republicans of my city, therefore I participated in the political elections in 1992 as a candidate to the parliament. In that occasion I was defeated by the political and cultural mafia of the former Stalinist regime of Enver Hoxha. For that and for denouncing openly – by giving first and last names – both Hoxha’s crimes and the intersections between mafia and politics of post-communism after the fall of the regime in ’91, I have been attacked and threatened with death. Because I didn’t accept political and cultural compromises, I had to leave my Albania and flee to the West.

Since then, this exile has not stopped, it’s made of many exiles, and it has many shades. Whether yesterday I denounced the injustice and the tragedy of my people during Hoxha’s Stalinist dictatorship, now I denounce the political corruption, along with the cultural and editorial politics both in Albania and Italy. I despise the publishing industry that publishes books like shoes, that constructs books in the editing rooms. I fight for a true, honest and ethical literature, one that recovers the musical, epical and civil sense of the word. This is just an example to show how my exile has thousands of forms, thousands of mouths and eyes, how it is made of many exiles. As I write in my poems, I’m exiled into the exile, and always will be. It’s a personal rebellion, a symbolic and very significant one.

AP: Poema dell’esilio is the privileged ground where your denunciations find articulation. It is a complex text, one which makes the autobiographical account its pivotal element to investigate the political, cultural and social history of Albania since the ‘40s to the present day. One of the epigraphs to the text is taken from Yiannis Ritsos, Greek poet, leftist activist and great figure of the Greek resistance during World War II. “Yet – who knows – there, where somebody resists, hopeless / it’s maybe there, that human history begins, as we call it, / and the beauty of humanity!” (Poema 9) Is your Poema a text that combines the evident accusation with a less open vein of resistance? What is its value and intention?

faslli_gezim hajdariGH: Sure, my Poema dell’esilio is a text of denunciation, of accusation and resistance. Besides that work, soon in Italy the volume Il “genocidio”della poesia albanese” (The Genocide of Albanian Poetry) will be published. It is a choral story denouncing the massacre of poets from 1920 to 1989, in Albania, but also in the Soviet Union, China, Poland, Romania, Kosovo and Serbia. These are two works traversing Albanian history and mirroring the past and present of the country. They tell the hidden reality of the country, what has happened during the Stalinist regime and during the post-communist governments of Fatos Nano and Sali Berisha. They tell the Albanian tragedy, of the tortures, and of the prisons. They give the names of those who condemned, convicted and shot my colleagues along with a large part of the Albanian population. Enver Hoxha’s regime ruled from 1944 to 1990. During that period 40,000 people were condemned, 10,000 were shot. Two hundred intellectuals, among them poets, writers, filmmakers and musicians, have been convicted, shot or hanged. 10,000 children were sent to jail, as were almost 6,000 women, including those coming from other countries and who, during the ‘60s, had married Albanian men abroad during studies or travels. Both Poema and Il “genocidio” denounce this reality, one that has remained hidden. Poema in particular is an open work, published twice already. I’m now working on the extended third version of it. It’s a very significant form of personal resistance to the Albanian political and cultural status quo; this is because, as a poet, I have a great responsibility towards readers and future generations. There are no leftist or rightist poets; there are only good or bad poets. A true poet lives outside of any hierarchy, doesn’t accept compromises and exchange of favors, he always tells the truth and he is always intellectually honest in front of the blank page. A poet writes for those who will come, as the ancients wrote for us. A good poet must become the spokesperson of their people, and must choose the people as their own interlocutor, in order to contribute to the historical and civil life. True art is always a counter-power, a form of resistance, because it’s responsible in front of history and the world(s).

AP: The accusations in Poema raise national political, cultural, social and humanitarian questions, while depicting Albania in its relations with the world. A sharp feeling of belonging to the European culture emerges from your poetry, as well as the need to make Albania visible to the political and cultural world after the long isolation of the nation during the communist regime. The need for a dialogue with Europe, so often called for, seems to constitute a political, social and cultural hope for the country. The Stabilization and Association Agreement with the European Union was signed in 2006, entered into force in 2009, and the process of integration is moving forward. Do you see Europe as the hope for a change in Albania?

GH: I don’t deny hope; somebody who critiques and denounces is somebody who loves. My relationship with my motherland is made of hate and love, which is an articulation of opposites characterizing much of the world literature. We don’t have to lose our hope. I myself don’t lose it; quite the opposite, I have plenty. Whoever critiques a country also loves it, and a country that accepts critiques shows its democracy. From this point of view the political, social, cultural and spiritual reality of the country leaves much to be desired. Why? Because twenty years have passed since the fall of the regime and the Albanian parliament has never recognized the terror of Hoxha’s dictatorship as a crime against humanity. Post-communist Albania continues to hide the dossiers. Ten thousand people were shot during the communist terror and it’s not known where their remains are. We don’t know why they were condemned – there were no trials – and who gave the orders. The public administration, the political parties and the entire political, economic, social and cultural life of the country is still in the hands of the functionaries of the old regime. Material goods have not been returned to the former owners, and there is not even a law to compensate people dispossessed of their properties, while a state of right is based on private property. There is no healing in Albania; wounds are still open.

My strong position and my love-hate for Albania were born from all that. We must address those issues if we want to talk about hope. We have to reaffirm justice, otherwise no new democratic and pluralist path can be forged. We cannot create a better future and we cannot educate future generations if we don’t face the historical truth of the country. Albania must come to terms with its past through a profound and serious self-criticism, as Germany – a civil country – has done. The process of integration in Europe can help with that; it can lead the country to face its crimes. So far, however, we don’t see results.

AP: Your exile, due to your firm position against this historical-political situation in Albania, is nevertheless a cipher that detaches your writing from the national particularities and puts it in communication with the international literature of other exiles. Among your books I see Dante, Salman Rushdie, Nazim Hikmet. Do you identify with a tradition of exiled writers who inspire you, to whom you feel close in terms of style, experience, sorrow, and denunciation? Or do you rather, as you provocatively write in one of your verses, “hate the race of exiled poets”? (Poema 51)

GH: Certainly the exilic literary tradition is a great one. T.S. Eliot would say that we all are exiles because all of us, for different reasons, have been banished from a land, from a language, from a culture, from our borders. It’s a perennial existential condition, characterizing humanity since forever. A poet like me belongs to the exilic literary tradition. Exiles live inside the human sorrow. This is also the tradition of the Western culture. A poet writes for future generations, for eternity and for humankind. Why does a poet feel always an exile? Because he dreams of a better society, a more human one, based on social justice, on fraternity between peoples and cultures. Good poets always make themselves the intermediaries between cultures. That’s why my work is a continuation of others’ works; it begins where my predecessors left off. I harbor immense esteem for exilic poets, who are symbols of the cultures of the worlds, who inspired and continue to inspire entire generations to a better life – a more pacific, human and tolerant one. They teach everybody how to be exiles and migrants, in order to share future and destiny.

AP: In Poema dell’esilo the Albanian Fan Noli is the exile who makes Albania participate in the international literature of exile. Expatriate to the United States, Noli is a culturally and politically central figure to the construction of Albanian national identity and of the nation itself, becoming prime minister in 1924. Writer, politician, historian, founder of the Albanian Orthodox Church, just to mention a few of the fields where he left a mark, Noli emerges from your pages as a direct predecessor to your intellectual and political engagement.

gezim hajdari

gezim hajdari

GH: Fan Noli is the first president of the democratic Albania, he is a great man of culture and politics, a great visionary and a great modern figure, a brilliant linguist and reader. Student at Harvard, translator of the great European classics such as Baudelaire, Cervantes and Shakespeare, he is one of the most brilliant minds of 20th Century Europe. He was a politician, historian, linguist, translator, critic, and musicologist. He is one of the founding fathers of modern Albania. He becomes a priest in order to serve the cause of the nation when Albania finds itself in the obscurantism of the puppet king Zog. Exiled in the United States, he becomes the organizer of the Albanian diaspora in New York City and Boston, and that diaspora preserves the Albanian memory while shaping the national culture. Those men would represent Albania in Europe, men full of ideals and desire for a free, modern, and civil Albania. They certainly are exemplary figures to me. The history of Albanian poetry and literature has always been done by exiles, dissidents and migrants, by the so-called enemies of the nation, and by traitors that Albanian has always devoured as Medea did in ancient Greece. Albania is a stepmother to its intellectuals, who are banished and forced to live outside the borders of their language.

AP: The Albanian diaspora of the 1930s, to which Noli belongs, was followed by another diaspora, during the 1990s, as a consequence of the fall of the Communist regime. Many Albanian writers emigrated in the last twenty years, moving to Italy, Europe and the US. What is your real and affective relationship to the community of Albanian writers in the world? Do you feel alone in your denunciation of national crimes?

GH: Obviously after the fall of the regime my fellow citizens had the opportunity to migrate, to travel, to cross different worlds, to live other realities. And this is certainly a continuation of the diasporic Albanian literature. There are young writers who have written novels and collections, and so much the better: they are important voices, they are needed. I don’t feel I have much to share with many of them, either in terms of style or politics. Nonetheless, each of us brings his own imprint and leaves his own mark on contemporary literature. Then time will select, promote and historicize.

AP: I would like to move the attention from the Albanian diaspora to those intellectuals who did not leave Albania. This is because a large part of the invective in your Poema dell’esilio addresses them, many of whom wrote first in support of the dictatorship and then became supporters of the new system. What is the intellectuals’ role vis-à-vis the Albanian national culture?

GH: The intellectual who criticizes, who denounces and refuses to undergo compromises, who doesn’t belong to the court, is still considered a traitor, an enemy of Albania. This kind of intellectual is obscured, cynically ignored, and condemned to silence. Where in the past independent intellectuals were condemned and sent to prison, today another form of condemnation is in place: the moral one, the silent one. And therefore we leave, and it’s better that way; in the end, if the world advanced it is because people – intellectuals and citizens – fought in the name of a greater ethics. We should all be in exile. This is the right historical and political moment to go into exile – not just in Albania, but in many parts of the world. It’s a good historical moment to choose to protest, to oppose the many inhuman social systems, and to live in a state of intellectual ethics. When the latter is lacking, the way is paved for corruption and malpractice. In Albania, many men of culture became slaves to the court of power. Of course, there are critical voices there too, but they have their hands tied because all the newspapers and means of information are linked to the political clans.

AP: Did they agree to a compromise?

GH: Yes, because taking a position as I did has a great cost. No one can be that degree of rebel and work for the government’s newspapers and means of communication. I don’t know any other Albanian colleague of mine who paid as I paid for having said the truth as I said it. My position is not heroism, but as I already said, it is for a sense of responsibility towards the future, otherwise it would not make sense.

AP: When you talk about intellectuals, you mean academic researchers too, is that right? What is the role of universities in the investigation of historical and political responsibilities?

gezim hajdari

gezim hajdari

GH: Well, it will take at least thirty years! Deans and professors in Albanian universities are all connected to political parties, either as militants, or as friends or partners of politicians and their mafia connections! It’s useless to deny that, we have to say things as they are! Albanian universities are the most corrupted in the world; degrees are sold and bought like potatoes! This has been the case for Renzo Bossi, son of Umberto Bossi (former-president of the Italian political party Lega Nord), who last year bought his degree in Tirana, from the Kristal University! In Albania, corruption reigns. Everything has to be redone from scratch. A lack of global perspective, a lack of knowledge of European traditions, a lack of ethics and intellectual honesty are the root cause of the Albanian chaos and confusion.

AP: Your critique doesn’t spare the Albanian people, who don’t seem to be critical of the political situation, but rather appear dazzled by new consumerism and new forms of moneymaking. At the same time, many passages of your poetry prove to be very empathic with the humiliated, the offended, and the migrant people. What is your relationship to the Albanian people?

GH: I write for the people! Not for the readers, but for the people. I write not to be believed, but to talk to the future generations. I’m the last heir of a descent of rhapsodies from the North of Albanian and their epic tradition. The people conserved the Albanian spirit. And my Albania is neither the present one, nor Enver Hoxha’s communist one; it is rather the ancient Arbëria. I sing of a mythical Albania, the one of the great fathers of the Albanian rebirth, the great poets and mystical figures, the besa and legends, the great oral lyric tradition. This is the Albania that lives in me, which I constructed in me and in my work. I gave it a shape, a soul, a face, and a spirit. The people is all of those things.

AP: The mythical reconstruction becomes increasingly evident, and reaches its peak in your last work Nûr; Eresia e Besa. It must be clarified though that your return to the mythical Albania is not a distance from the historical reality; it is rather an epic traversing of the nation’s political and social history.

Gezim Haidari

Gezim Haidari

GH: Absolutely! All my experience is a clear example of that. My life is an intense social, political, and intellectual crossing. I graduated first in Albanian language and literature, then in modern literature from the university La Sapienza of Rome, and I never received a scholarship. I worked as a laborer for twelve years both in Albania and Italy. I have done all kind of jobs. I chose political engagement as one of the founders of the democratic and republican parties in Albania. I was the general secretary of the party, and candidate to the parliament in the political elections in ‘92. I was a journalist. I’m a translator of the oral Albanian tradition into Italian, as well as the poetic Italian tradition into Albanian. I reconstruct the Albanian historical and cultural memory through Poema dell’esilio, and Il “genocidio”della poesia Albanese, along with a forthcoming volume collecting 1,300 slogans used by the communist party to articulate its propaganda and its terror. Soon I will publish a collection of poems of the kurbèti.(i) My life and my work cross all these dimensions and the reconstruction of the mythical Albania has its origin in this multi-part ground. My work is a human encyclopedia, where any reader in the world can find himself. My work is a surgery of the Albanian society, and my Albania symbolizes the many ‘Albanias’ in the world. I speak to the West as a man from the Balkans, while the majority of my colleagues fall into the trap of writing in the style of the host country. I try instead to blend the great tradition of the Balkans with the traditions of 20th Century Europe. My work wants to traverse many worlds, to speak with them, and to teach everybody how to be errant and migrant in order to share a future and a destiny.

AP: Going into the structure of Poema dell’esilio, the narration proceeds in free verses while the construction of the five-line stanzas is strict. All stanzas close with a verse that I would name the “anaphor of the exile.” This last verse gives a reason for your exile and always addresses a plural audience; those whom you call “my friends.” Who are they? And how do they interact with the text?

GH: “My friends” are those who share the mission contained in the poem; those who follow and support me; those who listen to my voice and share my rage, my preoccupation and my exile. They are those who fight with me because they are guided by the same ideals. And they also are those who will come, the future generations. “My friends” interact with the poet’s narrating voice, thanks to some single verse interposed between the five-verse stanzas. This is the chorus, like in ancient Greece, it is a collective voice, the people speaking. Few poets write epic poems because it’s a difficult genre, which requires deep ethics and universal values, great inner human resources. Moreover, it’s difficult to keep the readers’ attention for its entire length. A great commitment is required to write epic poems, and it becomes almost a life.

AP: In Poema you make a sad and painful prediction: when Albania will read this book, “beasts” will tear you to pieces. How was this work in particular, and your poetry in general, received by the Albanian intellectual and political world?

Faslli Haliti con Gezim Hajdari

Faslli Haliti con Gezim Hajdari e Jozef Radi

GH: My works have been ignored in Albania, they have never been presented, even though I am the major Albanian poet alive and among the most important contemporary poets. In a time span of almost fifty years I was never invited to present my work, to promote it, and not even for a simple reading of it. That happened because I didn’t accept compromises, and I denounced the widespread corruption in the country. The political and cultural mafia of Tirana cynically ignored me. I don’t have interlocutors in Albania. My interlocutors will be the migrants and other Albanians to come, because in Albania even the readers are indoctrinated, educated according to the models of the realist socialism. Moreover, they are taken by the fever of accumulation of wealth. They are readers without readings, without cultural crossings, to whom my work remains incomprehensible.

AP: What is the duty of poetry?

GH: My poetry wants to be bursting, an epic, tragic, and dramatic poetry. Words must use all their power. I come from a long epic tradition in the North of Albania. My ancestors were singers of rhapsody and produced a vast cultural patrimony. One of the missions or battles is to give back life to the words, recovering the epic and the music that modern poetry has lost in as it has become so minimalist. Modern poetry sings of small phobias, of little angels, the moon making-up, the garden fence, the door phone. It’s a sterile, stuttering, academic poetry, which says nothing. They are not poets, but writers of poems. On this matter our paths separate. I call them eunuchs, castrates, poets closed off in their small studios, who look at the world through their glasses, who don’t have anything to say, sedentary poets, employees passing themselves off as poets, exchanging favors and literary prizes. In the past writers like Pier Paolo Pasolini, Giorgio Caproni, and Cesare Pavese were the editors of the big publishing houses. Now we have these little employees, who condition the literary life, the literary prizes. They damage the Italian cultural life, creating confusion, denigrating true literary values, and isolating the official Italian literature from new voices. A poet must make of his own poetry a human encyclopedia, he must encounter new readers across the world, and sing of each vibration of the self. As Horace would say, a poet who doesn’t drink wine cannot write beautiful poems. I drink the wine of life.

AP: Poema dell’esilio often uses images of outraged corporality: the mutilated bodies of the regime opponents, the gaunt suffering body of the poet, the dead bodies of the migrants crossing the marine borders, the body of the nation raped by the savage construction industry. The body is an overarching theme to all your poetry. In your collection Corpo presente (Present Body), the body appears like the only place of identity. What does the body become in a condition of exile, of your exile?

Gezim Hajdari a Venezia

Gezim Hajdari a Venezia

GH: My body is a collective body, a people-body, an exiled and wandering body. My body has a thousand forms, a thousand eyes, a thousand mouths. It sings and vibrates, it dies in order to be born again in many other lives. It’s a body that becomes lute and word. It becomes a mystery. In this exile my body is my country and my identity, my motherland, my Albania. I am Albania and I am the world because everything lives in me. As I say in my poetry, every day I build a new homeland in which I die and come back to life. And even language becomes a homeland, a double language in my case. My poetry inhabits the space of a constant linguistic migration between Italian and Albanian. This is the only way to defeat the rhetoric of a chauvinist nationalism. When we violently underline our roots we end up putting ourselves against the others. This doesn’t mean that I deny the value of belonging! I am Albanian. However these are boundaries that exist in order to be overstepped the very moment we put them in place. We must be always guests, travelers in the footsteps of Abraham more than Ulysses. We must be Gilgamesh, who more than 2,900 years ago, obsessed with the meaning of existence and of life and death, set off and traveled the world.

AP: You just mentioned the value of language as a homeland, and this ties in to your particular bilingualism that you discussed on other occasions. The essay collection Poesia dell’esilio: saggi su Gëzim Hajdari edited by Andrea Gazzoni extensively analyses your double writing in Italian and Albanian. What you have never discussed is the value of translation in your experience of exiled intellectual. Translation is progressively having more space in your production.

GH: We fall in love with languages like we do with people. I’m a polygamous poet. I’m in love with two languages, Albanian and Italian, and I contemporaneously write in both on them. Italian is a great language, which I adore because it gave me its musicality. Albanian is a sour language, made of tragic and dramatic sounds. It is majestic and rocky, extremely beautiful, full of sounds, which make the learning of other languages very easy. The destiny and fatality of the Albanian tradition – a country constantly at war – are transported into the Italian language, which nourishes my poetry with its musicality, and softens the verses to create a harmonious whole. Then translation: translation is part of my multiform intellectual mission, namely my poetry, my books of travels to the Asian South-East and conflict-torn Africa, my lessons in universities across the world, my essays, my interviews, my correspondence of 20,000 letters with intellectuals, and my contribution to the construction of a small school in the South of Uganda. I translate Italian literature into Albanian and Albanian literature into Italian, as I’m doing with the poems of kurbèt and as I did with the poems of the nizàmii.(ii) Besides that, I deal with the poetic Philippine tradition, translating Gémino Abad’s works from English into Italian. With the help of an Arabic translator, I worked on the work of Abu al-Qassim al-Shabbi, the major Tunisian poet. Translation means to share something with others, and means participating in the building of a more just, more humane and more tolerant society. Through translation, cultures and peoples engage in a dialogue; the center moves towards the periphery and vice versa. Translation breaks free from Western domination, and its desire for intellectual leadership. Moreover, in this century, which is the century of the exile, civil death reigns everywhere. Safety comes from men and women who don’t accept compromises, and who choose to denounce crimes. The West is made of flat and painless countries, where nothing more is there to be said. Their mission is expired. Safety and renovation, both in poetry and human existence, come from abroad, from those worlds that preserve oral traditions. Africa, South America, and the Balkans are the worlds, which will bring some freshness to the Western societies and their literatures.

AP: Your experience in Italy has not been an easy one. You encountered housing and job-related difficulties, and time was needed to be recognized as an intellectual. What is your Italian story, which is now turning twenty?

Gezim Hajdari_1GH: Italy is a great civilization in a small nation, Dostoevsky would say. It’s a civilization which was the midpoint of the world, but which is not making history anymore. Italy is a country that feeds itself with its own past, its own history, a country imprisoned in its own body. Other European countries make relevant positions available to people of different nationalities, something that in Italy is not happening yet. That means missing the vision of the future. Italy is a difficult place for intellectuals, too, because there are no economic benefits or scholarships to study abroad for them. My colleagues in Germany, England, and Canada have many more possibilities. Despite that, all my investment is in Italy. I write in Italian, my editors and the scholars studying my work are Italian, even when I am working or researching abroad. Italy was a chance for me, but not by chance. Now I consider migrating again, to France this time, to Paris. France is the country where my work is studied the most, after Italy, and where I give lessons and attend conferences.

AP: A verse in Poema dell’esilio renders the image of you getting old in exile. Is a return to Albania possible? Under what conditions?

GH: It’s Albania that has to come back to me. I’m already in Albania. I am Albania and its poet. My true homeland is my language and my body. A poet lives the dimension of death every day. Poets were born to die abroad. There is no going back, only a departure. Ulysses goes back, I don’t. To return is to die. We must be perennial travelers. Condemnation and exile is what creates the word. To return means death, provincialism, and myopia. We only leave, there is no return.

An extract from Poema dell’esilio/Poema e mërgimit. 
Translation by Valbona Ajdari and Anita Pinzi

I have contributed to the fall of the Albanian dictatorship
and to the democratic reconstruction of the homeland
in aspiration to freedom and its beauty, but the victor was yesterday’s nomenklatura, which is smeared with blood and state crimes.
This is why I am in exile, my friends.
After the tragic fall of Democracy,
I was obliged to abandon my homeland on a rainy night
without a proper handshake or a goodbye,
so with a lurking shadow of death, I fled.
This is why I am lost in exile, my friends.
“Alas, djemtë e shqipes,(1) thousands are fleeing!  We are in woe of your fate! Woe for you!”
My only fault has been to not compromise,
because I denounce criminal abuses of the old regime,
as well as those of the new regime of B.(2),
in the local and national press.
This is why I am happy in exile, my friends.
B. sold the wealth of the nation, or better yet, the people’s wealth, to traffickers and the mafia in exchange for little money
and the ordering of a disposal of any record of these
shameful acts, openly legalizing theft and dismemberment of the homeland.
This is why I adore exile, my friends.
Former President Alia,(3) in 1991, approved the law of 7501 which distributes the land to Albanian farmers, according to the number of family members per household.
B. revived this controversial law under Alia, dispersing land and property rights to random villagers, while former landowners were left with nothing.
This is why I survive in exile, my friends.
N.’s(4) and B.’s governments allowed secret foreign prisons on Albanian territory, where foreign agents tortured foreign citizens, violating human rights.
Similar prisons were later found in Kosovo. In Albania lie the most gruesome secrets of modern day Europe. Tirana’s political criminals are not to be trusted!
This is why I cannot exile from exile, my friends.
Ultimately, it was America and England that fostered the birth of Hoxha’s dictatorship in my homeland, as archival documents prove.
These so-called allies, attached at the hips, also helped divide Albanian territory into zones of influence, for Albanians easily bend over when they are told.
This is why I correspond with exile, my friends.
Albania sent her troops to Iraq, only to lose them in a dirty war.
It is those who create the “Saddams” of the world, who also arm them and trade with them, but then turn around and claim to the rest of us that they are awful dictators! To justify these claims, they create conflicts amongst their people and cry “democracy” for the world!
This is why I feel the bell rings in exile, my friends.
Only F. Lubonja(5) has publicly criticized the dirty war in Iraq and B. Mustafaj(6) has expressed concern over the parliament’s refinancing connection to the mission of the Albanian troops in Baghdad. But no one has listened to either. Their voices fell on deaf ears. What can we expect from a people that for sixteen years has had no running water, no bread, no electricity, and remains fearful to protest?
This is why I reflect in exile, my friends.
Many speak about opening the dossiers of Tirana’s politicians.
But who will open them? The very ones who created them?
Democrats and socialists have opened and closed these dossiers to their liking, leaving a few of them as bait for blackmail.
This is why I reprove in exile, my friends.
What is to be said about the Washington based radio station “Voice Of America” interviewing only devout followers and infantry members of Enver’s dictatorship, but never the likes of Kasëm Trebeshina(7)? Unbelievable! This is another piece of the Albanian mystery. The executioners under Hoxha’s dictatorship later became the victims of execution.
This is why I doubt in exile, my friends.
The past does not interest anyone; neither justice, nor the government. My fellow citizens, it’s as though the past horror of Spaç and Burrel(8) have never happened. Nothing is honored.
Our youth must know about these crimes committed against humanity, and how they can contribute to the formation of a democratic state with civil rights intact.
This is why I never forget in exile, my friends.

It is not his [Hoxha’s] work that made him a pseudo-sanctuary, but rather, the lure of a tyrant. Albanians, after a dictator’s death, cannot live without tyrants. L. Myftiu, F. Lubonja, K. Miftari, E. Tase, P. Kolevica, A. Klosi, I. Jubica, R. Elsie, A. Dule, S. Fetiu, H. Ibrahimi are all aware of a sickening love for Enverian tyranny. Albanian people will give their lives to tyranny!

This is why I am alarmed in exile, my friends.
Not to mention Musine Kokalari who spent twenty years in prison and twenty more in a concentration camp.
Miss Kokalari left Rome in the 1930’s, where she graduated from “La Sapienza,” to help her country. She was a writer and founder of the Socio-Democratic Party.
This prominent woman of Albania was captured and jailed by the claws of tyranny.
This is why I see beyond in exile, my friends.
Kokalari died alone in a concentration camp. Ill, she was denied admission to the hospital, and labeled an “enemy of the state!” The law prohibited anyone to help Musine.
They buried her with a blood-stained fertilizer cart. When her relatives exhumed her, they found her hands and feet tied with barbed wire. Musine Kokalari committed no crime, only the crime of love for culture.
This is why I decided to trade my homeland for exile, my friends.
I recall something in 1997: some criminals from Lushnje entered the cafes of the city holding the head of a young man in their hands. Kicking it back and forth, they would open the mouth and pour grappa in it, laughing!
I shall never forget the face of that severed head, as I imagined it my own, where to this day my skin crawls at the thought.
This is why I migrate from exile to exile, my friends.
“Who will execute our sons përmatanë?(9) Who shall wash their bodies for the last time?”
In Albania, 120 public factories, from the 1970’s to the present, use radioactive material that endangers the lives of its citizens. Imported food and beverages are never inspected.
My fellow citizens still living in Albania are swollen;
their ill-health is due to harmful hormonally induced food.
This is why I dig trenches in exile, my friends.

Alas, my Albania! A harsh fate awaits you. Horrific scenes take place, using your martyred body as its stage.

My country engaged in a civil war with a division between the north and the south. Only a government of national unity could save it! The only future for you is this:
A great family member of the European Union.
This is why I correspond from exile, my friends.
Tragedy has plagued my people, Jeremiah!
I never would have imagined that one day, I too, would experience the tragedy of your fate!
How ironic is my fate, having to spend my days in exile,
locked up in an empty room.
This is why I count the raindrops in exile, my friends.
Prepare the pillory of shame, raise the gallows, burn the stakes, stone me to death. I am ready for lynching. I am in your hands.
Laws exist because of you. Jailers, open my door cell!
Oppressors, punish me!
This is why exile does not forgive me, my friends!
Endnotes:

(i) Kurbèt are Albanian migrants. The Kurbèt poetic tradition includes the lyrics of the arbërèshë (Ethnic Albanians in Italy, who emigrated to the south of the country during the 16th Century). The recurrent themes are the forced separation from the land of their ancestors, the journey across the sea, and the distance from and nostalgia for the lost motherland.
(ii) Hajdari, G. I canti del nizàm. Nardò (BA): Besa Editrice, 2012. Nizàm refers to the oral lyrics of the mothers, sisters and wives of the Albanian soldiers who fought in defense of the Ottoman Empire.
(1) Sons of Albania
(2) Sali Ram Berisha, President of Albania from 1992 to 1997 and Albanian prime minister since 2005.
(3) Ramiz Tafë Alia, last communist leader, designated as successor to dictator Enver Hoxha. He was head of state from 1982 to 1992.
(4) Fatos Thanas Nano, founder and leader of the Albanian Socialist party, several times in office as Prime Minister of Albania.
(5) Fatos Lubonja, Albanian writer and dissident, he was arrested for his critique to Hoxha’s regime, and released after seventeen years of prison, in 1991. He edits the literary journal Përpjekja (Endeavour) in Tirana.
(6) Besnik Bajram Mustafaj, Albanian writer and diplomat, former Albanian ambassador to France. He served as foreign minister from 2005 to 2007 when he resigned for his disagreement with Prime Minister Sali Berisha.
(7) Kasëm Trebeshina, Albanian writer and dissident, he was proclaimed by the regime as a madman and jailed for seventeen years. Since 1997 he has lived in Istanbul.
(8) The two worst Albanian prisons, where political prisoners were jailed.
(9) On the other side, across the Adriatic Sea.

Anita Pinzi is a Ph.D. candidate in Comparative Literature and Italian Studies at the Graduate Center of the City University of New York (CUNY). She deals with Migration Literature, Bilingualism, Postcolonialism, Mediterranean Studies, and Theory of the Body. She teaches Italian Language and Literature at Hunter College and Queens College in NYC. She is writing her dissertation on Contemporary Albanian-Italian Literature. 
Valbona Ajdari is currently a senior at Hunter College, City University of New York pursuing a Bachelor’s of Fine Arts degree with a focus in Filmmaking. Her maininterests lie in writing and directing. Valbona is presently working on a short film project entitled, “My Axiom”, which she has written and will also direct.

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4 commenti

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INTERVISTA A DEREK WALCOTT (1930-2017) di Franco Romanò su Tradizione, le Avanguardie e il Modernismo – TRE POESIE – La poesia è più difficile da corrompere perché tende a espellere il poeta corrotto; La condizione in cui mi trovo è quella dell’innocenza; non ho amato mai troppo il verso lungo, o diciamo troppo lungo, alla Whitman per intenderci, o anche alla Ginsberg; Il ruolo del poeta è proprio quello di rendere consapevoli del destino tragico.

walcott 5

derek walcott

ERA IL POETA dei confini, dei versi meticci. Diceva di stare “tra la Grecia e il pantheon africano”. Derek Walcott è morto all’età di 87 anni , il 17 marzo 2017, nella sua abitazione sull’isola caraibica di Santa Lucia, dove era nato il 23 gennaio 1930, nella città di Castries. Era cresciuto in quella piccola isola vulcanica, sentendosi sempre un essere di frontiera, un meticcio dagli occhi verdi, “né abbastanza nero, né abbastanza povero”.

 Fino al 1992, quando gli venne conferito il Nobel per la letteratura, il nome di Derek Walcott circolava in Italia soltanto tra uno sparuto e ristretto gruppo di specialisti di letteratura caraibica. Strano destino per un poeta il cui esordio risaliva al 1948, con 25 Poems, e che per più di vent’anni è stato al centro di un profondo rinnovamento della scena teatrale di lingua inglese, in primo luogo come autore di numerose pièce (su tutte Ti-Jean e i suoi fratelli, Sogno sul monte della Scimmia o la giovanile Henri Christophe, dedicata all’omonimo leader rivoluzionario haitiano) e poi come fondatore e direttore del Trinidad Theatre Workshop. Nato nell’isola di Santa Lucia nel gennaio 1930, docente a Harvard, Walcott è oggi un nome meglio conosciuto al grande pubblico, che in questi anni ne ha apprezzato sia l’opera poetica – dall’antologia Mappa del nuovo mondo, fino all’epico Omeros o Prima luce, tutti da Adelphi – sia la sua inesausta vena di lettore-viaggiatore e la presenza costante che lo ha visto spesso impegnato in reading e letture.

Pubblicata la prima volta sulla rivista Poiesis nel 2002 e di recente su diepicanuova.blogspot.it

walcott

Franco Romanò:

Signor Walcott, in un’intervista rilasciata al quotidiano ‘II sole 24 ore’ lei affermava che solo gli artisti mediocri hanno paura di avere dei maestri. Vorrei cominciare da questo perché il Novecento europeo è stato il secolo dell’originalità a tutti i costi…

DEREK WALCOTT:

Può precisare meglio a quale periodo e a quali autori si riferisce?

FR

Penso a tutto ciò che è avvenuto negli ultimi dieci anni dell’800 e i primi venti del ‘900 in Francia, in Italia, in Gran Bretagna e poi penso a movimenti come ‘Dada’ e a quello che ne seguì anche in termini di imitazione…

Iosif Brodskij

Iosif Brodskij

DW

Sì, capisco… Vorrei cominciare da una frase di Joseph Brodskji, quando disse: “Perché è necessario avere un ventesimo secolo quando c’è già stato il diciannovesimo?”

E’ un’osservazione molto brillante perché in termini di intelligenza dei tempi e di arguzia gli scrittori del diciannovesimo secolo che avevano concepito l’idea dell’emergere della città (nel senso mercantile, borghese o artigiano del termine) come soggetto in sé, avevano raggiunto una scala di valore molto elevata; parlo dello spirito cittadino che esiste in Balzac o in Dickens. Questa consapevolezza della città raggiunse le sue punte più elevate con la fine del secolo e questo ci dà la misura della solidità del diciannovesimo secolo. Forse quanto sto dicendo potrà sembrare il discorso di un uomo anziano, ma io credo che molti dei movimenti venuti dopo siano stati vittime di una certa petulanza, dell’invidia e dell’ambizione rispetto a questa grandezza. Si può anche comprendere perché se si è coscienti del valore degli autori che ho citato in precedenza, oppure della forza dell’architettura compositiva di un Baudelaire, uno scrittore o un gruppo di scrittori che danno vita a un movimento capiranno che è un po’ arduo competere con lui, avranno la tentazione di dire non facciamo questo non è importante, facciamo altro…E’ cosi che cominciano le avanguardie. Prendiamo ‘dada’ per esempio. Se io li accusassi di essere un movimento ingenuo, infantile e naif, che crede nel senso del nonsenso, loro sarebbero stati i primi a darmi ragione; ma anche ammettendolo questo non fa venire meno il fatto che infantili erano e restano.

Nel dire ciò, però, non intendo affermare che l’artista sia un essere sublime; anzi, sono questi movimenti che pure affermando esattamente l’opposto portano alla stessa conclusione perché anche l’idiozia in un certo senso è sublime. C’è una bella differenza fra l’idiozia di una certa avanguardia e la semplicità, prendiamo, di un Blake, oppure la semplicità e persino la chiarezza di un Verlaine.

boris pasternak

boris pasternak

Insomma l’avanguardia ha tutti i difetti di qualcosa di giovanile, di non maturo, un esperimento, anche se va detto che parole come sperimentare o esperimento non si possono circoscrivere a quei movimenti. Perciò quello che dico è che molti dei grandi poeti del novecento hanno un’eredità, guai a non riconoscere l’eredità dei grandi maestri, essa esiste eccome se esiste! Ma questo è stato ritenuto ridicolo, fuori moda, vecchio.

A questo proposito vorrei parlarle della mia esperienza di docente. Io insegno negli Stati Uniti e il concetto di insegnare la tradizione negli Usa non è un vero concetto e le assicuro che è molto complicato insegnare in una cultura che pensa che tutto ciò che esiste sia stato fatto ieri o l’altro ieri. Non hanno un’idea della storia… L’idea che bisogna avere cura dei maestri nel processo di apprendimento nelle arti, è stato molto minacciato durante il secolo scorso da molti fattori, anche molto lontani fra loro, incluso il cinema che insieme ad altro ha contribuito a trasformare l’artista in un performer, poesia inclusa. Insieme all’idea della performance è venuta avanti anche quella della competizione.

alfredo de Palchi

alfredo de Palchi

FR

A questo proposito le chiedo: il poeta a fronte di queste trasformazioni e insidie deve cercare di assecondarle o di resistervi secondo lei?

DW

Resistere? Vede è difficile farlo, gli scrittori, i romanzieri in particolare negli USA seguono quest’idea, si comportano come le star del cinema, lo scrittore è una persona pubblica. Si tratta di un’idea molto forte che però ha un’influenza negativa sul talento individuale dell’artista. Di buono c’è che, sebbene alcuni poeti siano inclini a seguire questo modello, la poesia è più difficile da corrompere perché tende a espellere il poeta corrotto.

Mandel'stam e la Achmatova

Mandel’stam e la Achmatova

FR

Ciò che trovo sorprendente nella sua poesia è la mescolanza fra uno scenario tipicamente caraibico e il continuo riferimento alla tradizione classica europea, greca, latina e non: Lucrezio, Dante, John Donne, tanto per fare alcuni nomi. Ho notato però che quanto più ci avviciniamo al secolo precedente, al ‘900, i vostri riferimenti sono quasi esclusivamente concentrati sui grandi russi: Achmatova, MandeI’stam. Come mai questa scelta e più in generale cosa rappresenta per lei il patrimonio classico della letteratura europea?

Grattacieli di New York

Grattacieli di New York

DW

Se leggo un libro di Pastemak, oppure, poniamo una traduzione dell’Odissea, la domanda terribile per me è: dove sono mentre leggo questo libro? Sono ai Caraibi, su una piccola isola, non c’è nulla intorno a me che possa evocare la storia: non ci sono rovine, non ci sono castelli, acquedotti ecc. Perciò, in quanto lettore, io mi trovo in una condizione molto elementare perché ho a che fare con gli elementi primari: il mare, l’aria, la natura, il vento. Questo è il mio contesto. La stampa non ha nulla a che vedere con il paesaggio che mi sta intorno.

Ma il senso della lettura è fortemente rafforzato dal fatto che mi trovo in una situazione dove dominano gli elementi. Per questa ragione non posso leggere con un senso della temporalità. Se si legge la stessa cosa in Italia, o a New York, essa entra immediatamente in un contesto, è un po’ come la parte di un ampio dizionario.

La condizione in cui mi trovo è quella dell’innocenza, che non è naturalmente ignoranza. Mi dico che sono fortunato per questo, perché ritengo che la lettura innocente, anche per un uomo della mia età, sia importante. In un certo senso leggere in questo modo porta molto vicino al processo stesso di formazione della poesia. In questo senso per innocenza non intendo il vuoto, il nulla, ma una disposizione a lasciarsi rinfrescare da ciò che si legge. Venendo più direttamente alla sua domanda, essere debitori verso i grandi autori del passato è per me naturale, mentre penso che per un artista europeo significhi anche portarsi sulle spalle un grande fardello; essere un pittore in Italia, per esempio, vuole dire portarsi un gran peso sulle spalle.

derek walcott sul mareFR

Ciò che mi sorprese quando mi avvicinai le prime volte alla sua poesia era una certa mancanza di riferimenti ad altri autori del continente americano, sia del Nord sia del Sud. Per esempio, trovo che la natura sia molto importante nella vostra poesia e mi sono domandato spesso quale sia il suo rapporto, come lettore e anche come poeta, con Neruda, per esempio.

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walcott mappa-del-nuovo-mondoDW

Ovviamente quello che lei dice ha a che fare con la lingua. Se io fossi nato in una parte dei Caraibi di lingua spagnola, avrei certamente avuto un rapporto con quella letteratura. Il problema dei Caraibi è che le origini coloniali sono differenti; danesi, francesi, inglesi, spagnoli… Il temperamento delle diverse zone è molto diverso e questo è un valore grande; le Barbados sono molto inglesi, Guadalupe è molto francese. Quando sono entrato in contatto con scrittori latino-americani come Neruda oppure Gallego e altri ho riscontrato subito un’identità per quanto riguarda la storia, nel senso che abbiamo condiviso alcune esperienze: le grandi piantagioni, la schiavitù, per esempio. Per un certo periodo di tempo io sono passato attraverso la loro esperienza, posso dire di essere stato anche influenzato da Neruda, ma poi ho abbandonato quella strada perché c’era qualcosa di temperamentale che non mi si addice… Neruda per esempio può essere molto eccitante in un modo sbagliato per chi scrive in inglese perché l’enfasi nella pronuncia delle vocali spagnole non si addice alla lingua che uso come scrittore. Ci sono aspetti dello spagnolo che non mi piacciono: non amo per esempio il Lorca surrealista, così come il Gallego surrealista. Ecco, quando sento troppo la ridondanza dello spagnolo io divento molto inglese, non mi piace una certa pomposità. E’ una tipica reazione coloniale allo spagnolo e all’italiano. Naturalmente gli aspetti più duri di Lorca o di un Montale sono formidabili.                                                    ‘ .

walcott 4Per quanto riguarda il perché manchino riferimenti anche ai nord americani nella mia poesia, diciamo che non ho amato mai troppo il verso lungo, o diciamo troppo lungo, alla Whitman per intenderci, o anche alla Ginsberg; il metro è troppo spinto. Anche le teorie di coloro che sostengono l’espansione del verso facendola dipendere dal respiro, incluso lo stesso William Carlos Williams, mi sembra introducano una forzatura. C’è troppa teoria in questo modo di fare e non mi piace neppure l’opposto e cioè la contrazione eccessiva: volere a tutti i costi evitare il pentametro, coscientemente, mi sembra un esperimento: credo che i due estremi del verso troppo lungo o troppo corto vadano evitati.

walcott 1FR:

Il poeta deve stare bene attento a non lasciarsi invadere e deviare da teorie, da giudizi competitivi, da invidie e ambizioni, ma deve piuttosto cercare di pensare sempre che ciò che sta facendo non è per se stesso, ma per cercare qualcosa che il poeta crede esista e che si chiama poesia. E’ una strada lunga e bisogna stare attenti a non lasciarsi corrompere, vuol dire che bisogna credere nella moralità che il poema esprime direttamente in sé. In questo senso si può dire che vi è una forte approssimazione con l’umiltà del sentimento religioso, in altre parole in un certo modo il poeta è vicino al sacerdote, al prete, al monaco; in un altro senso il poeta deve rifiutare la pura conoscenza, l’eccessiva confidenza con le persone e le teorie sulla poesia. In ultima analisi quello che il poeta fa è creare il poema, questo è il suo compito ed è un compito arduo, prima di riuscire ad arrivare a questo occorre superare molti ostacoli terrificanti. Fare i conti con l’ibrido, con il maturare lento dell’opera nella testa… bisogna tornare al non sapere, all’ignoranza e questo è molto difficile da fare nel contesto contemporaneo dove ci sono molte teorie, molte reputazioni… vede quello che sta succedendo alla letteratura francese, per esempio…lì danno troppo ascolto ai critici, ai dibattiti universitari, alle parole dei dotti. Bisogna tornare a dire che la poesia è una sorta di miracolo cui si deve una devozione quasi religiosa. Probabilmente per lei Whitman è stato importante per il tono epico ed epico lirico della sua poesia….

walcott omeros copertinaDW

Sì, questo sì, mentre sono sospettoso della deliberata espansione del verso.

FR

L’attenzione per la metrica è costante nella sua poesia. Significa che siete riluttante e sospettoso nei confronti del verso libero?

DW

Ho scritto anche versi sillabici… In generale penso sia un problema che riguarda la personalità del poeta, però credo che ci debba essere il rispetto per certi limiti. Pensare, come le dicevo, di potere espandere o contrarre il verso artificialmente è un po’ egocentrico. Credo che occorra essere umili nei riguardi del verso. Quello che le dico può sembrare molto personale e persino privato ma proprio perché so di essere una persona ambiziosa, allora cerco di essere molto rispettoso dei limiti.

derek walcott pagina manoscritta

derek walcott pagina manoscritta

FR

Leggendo i suoi versi non vi è traccia, almeno superficialmente, di un’attenzione per la filosofia o la psicanalisi che per la cultura europea del secolo scorso sono stati due riferimenti quasi obbligati, anche per i poeti, insieme alle nuove scienze del linguaggio. Quale è il vostro atteggiamento nei confronti di queste discipline.

DW

Bene, lei mi scuserà se farò un paragone osceno nel rispondere a questa domanda. Fare poesia vuole dire entrare volontariamente in una prigione. In questa prigione si aggirano un sacco di teorie accademiche, c’è la semiotica e altro, la prima cosa da fare è preoccuparsi di non farsi inculare. Lei mi perdonerà, ma quello che voglio dire è che se uno sceglie di spendere la propria vita da

quaderno manoscritto di derek walcott

quaderno manoscritto di derek walcott

FR

Voi avete usato le parole sacerdote, religione; ma si possono sostituire queste parole con altre, tipo sciamano, divinità, sacro ecc?

DW

Vede, la parola sacerdote va per me usata in riferimento a William Wordsworth; a me piace dire sacerdote della natura perciò la devozione nei confronti della natura è ciò che io intendo quando uso la parola sacerdote e mi riferisco in primo luogo alla natura organica perché senza di essa nulla potrebbe esistere, l’ossigeno l’abbiamo dalla natura organica. Non importa quanto siano abili o famosi, ma ci sono scrittori che tendono a diventare cinici, è questo che rischiano quando si siedono alla scrivania e cominciano a scrivere poesie. Invece bisogna tornare a una innocenza radicale. Molti poeti sono complicati e sofisticati, ma proviamo ad andare al nocciolo della loro opera… Donne, Rimbaud, Auden, Eliot, Montale, quando arrivo al nucleo radiante della loro poesia io un po’ mi preoccupo.

walcott 2

derek walcott

FR

Voi avete detto sacerdote della natura e nella vostra poesia il rapporto con la natura è davvero essenziale. Ecco, cosa ne pensate di questo continuo forzare, da parte della scienza, i limiti naturali e di creare sempre più una seconda natura artificiale. Mi riferisco a tutto il problema delle biotecnologie, del transgenico ecc.

DW

Penso che si tratti di un’attitudine faustiana. Credo che occorra ritornare a provare la paura primordiale. Dobbiamo in un certo senso ritornare al rapporto con la divinità, con dio, accettare che vi sono dei limiti alla conoscenza umana. Le idee prometeiche o ulissiche, ciò che spinge a ripartire ancora una volta da casa per raggiungere altre mete… tutto questo è stato vero, fa parte della nostra storia, non può essere negato ma occorre avere la consapevolezza che quanto più si prosegue su questa strada tanto più tutto diventa più pericoloso. Si può andare avanti solo accettando il compiersi di un tragico destino…Tornando alla paura, tutto questo che le dico è vecchio quanto il mondo, l’ammonimento a non superare certi limiti è antico, ma si tratta di un atteggiamento opposto a quello della ricerca scientifica che richiede di andare sempre avanti, di superare le barriere. Andare avanti significa scoprire che nulla è intimo.

L’esplorazione della scienza in sé va bene, ma solo se si ha un’idea tragica di questo destino. Quello che voglio dire, in sostanza, è che se decido di compiere un certo passo devo assumermi la responsabilità di sapere che cosi facendo qualcosa di tragico potrebbe accadermi; se invece si va avanti senza assunzione di responsabilità, neppure nei confronti di se stessi, allora non va bene. E’ un atteggiamento antico anche questo… si dovrebbe sapere che non si diventa dio grazie a quella conoscenza: questo è un concetto basilare del mondo greco, ma anche del Medio Evo. Purtroppo siamo andati così avanti che stiamo perdendo quest’idea fondamentale e il potere dei poeti sta nella capacità di indicare questo destino tragico cui si va incontro. Questo non significa bloccare la ricerca scientifica ma fornire o tornare a fornire quel pensiero fondamentale che le dicevo, che l’idea di hybris, che è parte dell’idea di tragedia, dovrebbe essere investigata essa stessa.

Walcott 3FR

Mi sembra che piuttosto che la ricerca scientifica in sé voi siete preoccupato dell’ideologia di tipo ottimistico che si accompagna alla ricerca. E’ cosi?

DW

 Quello che voi dite è forse un po’ forzato. L’esperimento scientifico in sé non può essere giudicato in termini di moralità esterna a esso: da questo però scaturisce anche l’idea di potere fare qualsiasi cosa in nome della scienza. Quello che io affermo è che bisogna ritornare a una specie di formula medioevale che sappia contemplare la conservazione di certi aspetti dell’umanità. Il ruolo del poeta è proprio quello di rendere consapevoli del destino tragico. Quello che mi stupisce è che non c’è scrittura tragica intorno a questi temi, ciò che abbiamo è una specie di esaltazione superficiale, specialmente in opere teatrali o cinematogratìche: ciò che ci manca è la dimensione del tragico nel suo senso più alto. La scienza non può avere nessuna idea del tragico. E’ chiaro che se tutto viene misurato come esperimento diventa un bene clonare le pecore o addirittura gli esseri umani, ma io non sono affatto sicuro che la direzione della scienza debba essere questa… Capisco che dire ciò possa suonare ingenuo e persino stupido, ma è quel genere di stupidità che ci può salvare, quella paura che ti fa dire no, là non andarci, non fare questo ecc. I grandi poeti tragici in fondo hanno fatto ciò e io sono stupito che nonostante tutti gli orrori del ventesimo secolo noi abbiamo una mancanza di grandi scrittori tragici, non è forse strano questo?

walcott in occasione del premio nobel

derek walcott

FR

Sì, è strano, questo ha a che fare con il positivismo… con questa idea del progresso indefinito che è tipico della cultura occidentale…Torniamo a quello che lei diceva sul ritorno a una attitudine medioevale… A quei tempi era il sacerdote, uso anch’io questa parola nel senso in cui lei l’ha usata, a rappresentare questa idea del tragico, insieme ai grandi poeti. Il problema nostro è di domandarci chi possa farlo oggi: ancora i poeti voi dite, diciamo gli artisti in generale…

DW

Sulla parola arte e artisti non saprei, prenda la musica, è ottimistica in sé… Vediamo, le propongo un gioco accademico. Chi pensa lei abbia convogliato su di sé il senso del tragico nel 900; non dell’assurdo, non sto pensando a Beckett che trasforma il tragico in assurdo, così come altri del pensiero negativo, lonescu… Forse qualcuno c’è, Mandel’stam… e poi?

FR

Celan forse…

DW

 Sì però per Celan bisogna considerare che il suo punto di vista tragico dipende strettamente dalla sua esperienza… Domandiamoci per esempio perché non ci sono grandi tragici negli Stati Uniti: secondo me dipende dalla tecnica. Quando si pensa a un grande poeta americano si pensa subito a Whitman, che era un grande ottimista. Venendo a tempi più vicini, anche un Frost a me non pare rappresenti una forte idea del tragico. Questa del tragico è una questione che ossessionava anche Yeats. Il tragico, fra l’altro, ha a che fare con il suo opposto: nei grandi poeti tragici, al fondo c’è un nucleo di gioia. Bene, forse in questo senso la letteratura dei Caraibi ha qualcosa da dire, perché il senso del tragico ha al fondo qualcosa di gioioso, solo che questo si è trasformato spesso in una sorta di protesta nera e non stiamo parlando di questo ma di qualcosa che sa elevarsi a livello del terrifico e del sublime.

FR

E Kafka?

DW

Credo ci sia una differenza con quello che davvero raggiunge la sublimità della tragedia. Kafka, almeno quello che ho letto io, si è fermato anche lui a un certo punto.

FR

Nella Grecia antica la tragedia fu abolita, fu Pericle a farlo perché la tragedia non aveva soluzione, la catarsi, infatti, non lo è. Pericle disse che bisognava mettere fuori dalla polis un genere che non suggeriva soluzioni e lo disse in nome del governo della città e della sua stabilità. In un certo senso nella Grecia antica furono la politica e il controllo politico ad abolire la tragedia. Forse sta accadendo o è accaduto qualcosa di simile anche nel mondo contemporaneo occidentale.

DW

Sì, nei sistemi dittatoriali il cosiddetto bene comune detta delle regole molto restrittive, dice alle persone cosa è bene e cosa è male, mentre nella tragedia tutto fluttua, non c’è stasi. Sì forse c’è qualcosa di tragico nella legge dello stato, nella regola statuale. Il problema è che la legge dello stato viene obbedita, mentre non esiste più un potere diverso. Fra un dittatore e un buon papa scelgo quest’ultimo, sempre che non diventi un dittatore anche lui, perché se una religione diventa a sua volta autoritaria allora non va…

FR

Voi state dicendo che fra sentimento religioso e governo laico dello stato ci deve essere un certo bilanciamento di poteri… questo ai nostri tempi avviene forse soltanto nel mondo islamico, forse è in quel mondo che troviamo oggi un senso del tragico che qui manca.

DW

Sì, quello che lei tocca è un punto molto interessante.

Derek Walcott: tre poesie

Lontano dall’Africa

Un vento scompiglia la fulva pelliccia
Dell’Africa. Kikuyu, veloci come mosche,
Si saziano ai fiumi di sangue del veld.
Cadaveri giacciono sparsi in un paradiso.
Solo il verme colonnello del carcame, grida:
«Non sprecate compassione su questi morti separati!».
Le statistiche giustificano e gli studiosi colgono
I fondamenti della politica coloniale.
Che senso ha questo per il bimbo bianco squartato
nel suo letto?
Per selvaggi sacrificabili come Ebrei?

Trebbiati da battitori, i lunghi giunchi erompono
In una bianca polvere di ibis le cui grida
Hanno vorticato fin dall’alba della civiltà
Dal fiume riarso o dalla pianura brulicante di animali.
La violenza della bestia sulla bestia è intensa
Come legge naturale, ma l’uomo eretto
Cerca la propria divinità infliggendo dolore.
Deliranti come queste bestie turbate, le sue guerre
Danzano al suolo della tesa carcassa di un tamburo,
Mentre egli chiama coraggio persino quel nativo terrore
Della bianca pace contratta dai morti.

Di nuovo la brutale necessità si terge le mani
Sul tovagliolo di una causa sporca, di nuovo
Uno spreco della nostra compassione, come per la Spagna,
Il gorilla lotta con il superuomo.
Io, che sono avvelenato dal sangue di entrambi,
Dove mi volgerò, diviso fin dentro le vene?
Io che ho maledetto
L’ufficiale ubriaco del governo britannico, come
sceglierò Tra quest’Africa e la lingua inglese che amo?
Tradirle entrambe, o restituire ciò che danno?
Come guardare a un simile massacro e rimanere freddo?
Come voltare le spalle all’Africa e vivere?

A wind is ruffling the tawny pelt
Of Africa. Kikuyu, quick as flies,
Batten upon the bloodstreams of the veldt.
Corposes are scattered through a paradise.
Only the worm, colonel of carrion, cries:
«Waste no conpassion on these separate dead!».
Statistics justify and scholars seize
The salients of colonial policy.
What is that to the white child hacked in bed?
To savages, expendable as Jews?

Threshed out by beaters, the long rushes break
In a white dust of ibises whose cries
Have wheeled since civilization’s dawn
From the parched river or beast-teeming plain.
The violence of best on beast is read
As natural law, but upright man
Seeks his divinity by inflicting pain.
Delirious as these worried beasts, his wars
Dance to the tightened carcass of a drum,
While he calls courage still that native dread
Of the white peace contracted by the dead.

Again brutish necessity wipes its hands
Upon the napkin of a dirty cause, again
A waste of our compassion, as with Spain,
The gorilla wrestles with the superman.
I who am poisoned with the blood of both,
Where shall I turn, divided to the vein?
I who have cursed
The drunken officer of British rule, how choose
Between this Africa and the English tongue I love?
Betray them both, or give back what they give?
How can I face such slaughter and be cool?
How can I turn from Africa and live?

[da Mappa del nuovo mondo, Adelphi, Milano 1992; Traduzione di Barbara Bianchi]
A far cry from Africa

***

Il naufrago

L’occhio affamato divora la marina per un tozzo
di vela.

L’orizzonte la percorre all’infinito.

L’azione nutre la frenesia. Io giaccio,
veleggiando l’ombra nervata di una palma,
temendo il moltiplicarsi delle mie impronte.

Sabbia che vola, esile come fumo,
annoiata, sposta le sue dune.
La risacca si stanca dei suoi castelli come un bambino.

La verde vite salata con gialle bignonie,
una rete, attraversa lenta il nulla.
Nulla: la rabbia di cui è piena la testa del flebotomo.

Piaceri di un vecchio:
mattino: contemplativa evacuazione, rimirando
la foglia secca, progetto di natura.

Al sole, le feci del cane
s’incrostano, sbiancano come corallo.
Finiamo nella terra, dalla terra siamo cominciati.
Nelle nostre viscere, genesi.

Se ascolto posso udire il polipo al lavoro,
il silenzio infranto da due onde del mare.
Schiacciando un pidocchio marino, faccio schiantare il tuono.

Come un Dio, annullando la divinità, l’arte
e l’Io, abbandono
morte metafore: il cuore simile a foglia di mandorlo,

il cervello maturo che marcisce come una noce gialla
covando
la sua babele di pidocchi marini, flebotomi e bruchi,

quel vangelo della bottiglia verde, soffocato di sabbia,
con l’etichetta, una nave affondata,
serranti legni marini inchiodati e bianchi come la mano di un uomo.

The Castaway

The starved eye devours the seascape for the morsel
of a sail.

The horizon threads it infinitely.

Action breeds frenzy. I lie,
sailing the ribbed shadow of a palm,
afraid lest my own footprints multiply.

Blowing sand, thin as smoke,
bored, shifts its dunes.
The surf tires of its castles like a child.

The salt green vine with yellow trumpet-flower,
a net, inches across nothing.
Nothing: the rage with which the sandfly’s head is filled.

Pleasures of an old man:
morning: contemplative evacuation, considering
the dried leaf, nature’s plan.

In the sun, the dog’s feces
crusts, whitens like coral.
We end in earth, from earth began.
In our own entrails, genesis.

If I listen I can hear the polyp build,
the silence thwanged by two waves of the sea.
Cracking a sea-louse, I make thunder split.
Godlike, annihilating godhead, art
and self, I abandon
dead metaphors: the almond’s leaf-like heart,

the ripe brain rotting like a yellow nut
hatching
its babel of sea-lice, sandfly, and maggot,

that green wine bottle’s gospel choked with sand,
labelled, a wrecked ship,
clenched sea-wood nailed and white as a man’s hand.

[da Mappa del nuovo mondo, Adelphi, Milano 1992; Traduzione di Barbara Bianchi]

***

Il negro rosso che ama il mare

Io sono solamente un negro rosso che ama il mare,
ho avuto una buona istruzione coloniale,
ho in me dell’olandese, del negro e dell’inglese,
sono nessuno, o sono una nazione.

I’m just a red nigger who love the sea,
I had a sound colonial education,
I have Dutch, nigger, and English in me,
and either I’m nobody, or I’m a nation

[da Mappa del nuovo mondo, Adelphi, Milano 1992; Traduzione di Barbara Bianchi]

***

Mappa del nuovo Mondo

Alla fine di questa frase, comincerà la pioggia.
All’orlo della pioggia, un vela.

Lenta la vela perderà di vista le isole;
in una foschia se ne andrà la fede nei porti
di un’intera razza.

La guerra dei dieci anni è finita.
La chioma di Elena, una nuvola grigia.
Troia, un bianco accumulo di cenere
vicino al gocciolar del mare.

Il gocciolio si tende come le corde di un’arpa.
Un uomo con occhi annuvolati raccoglie la pioggia
e pizzica il primo verso dell’Odissea.

[da Mappa del nuovo Mondo]

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Intervista a Derek Walcott di Marco Dotti – “LA POESIA DEL QUOTIDIANO E DELL’ORDINARIO” E TRE POESIE

derek walcott in occasione del premio nobel

derek walcott in occasione del premio nobel nel 1992

derek walcott pagina manoscritta

derek walcott pagina manoscritta

da “Il Manifesto”, luglio 2008

Fino al 1992, quando gli venne conferito il Nobel per la letteratura, il nome di Derek Walcott circolava in Italia soltanto tra uno sparuto e ristretto gruppo di specialisti di letteratura caraibica. Strano destino per un poeta il cui esordio risaliva al 1948, con 25 Poems, e che per più di vent’anni è stato al centro di un profondo rinnovamento della scena teatrale di lingua inglese, in primo luogo come autore di numerose pièce (su tutte Ti-Jean e i suoi fratelli, Sogno sul monte della Scimmia o la giovanile Henri Christophe, dedicata all’omonimo leader rivoluzionario haitiano) e poi come fondatore e direttore del Trinidad Theatre Workshop. Nato nell’isola di Santa Lucia nel gennaio 1930, docente a Harvard, Walcott è oggi un nome meglio conosciuto al grande pubblico, che in questi anni ne ha apprezzato sia l’opera poetica – dall’antologia Mappa del nuovo mondo, fino all’epico Omeros o Prima luce, tutti da Adelphi – sia la sua inesausta vena di lettore-viaggiatore e la presenza costante che lo vede spesso impegnato in reading e letture.

walcott omeros copertina walcott mappa-del-nuovo-mondoC’è una frase di Joyce che spesso viene associata alla sua opera, quasi ne costituisse una delle chiavi di volta. La storia, scrive Joyce, «è l’incubo dal quale tento di svegliarmi». Quale è il suo rapporto con temi e tempi, spesso sfasati, della «storia»?

Joyce era irlandese e per gli irlandesi il legame con la storia è alquanto delicato. Lo stesso potremmo dire per chi proviene dai Caraibi. Esiste in effetti un parallelismo tra la storia dell’Irlanda e quella dei Caraibi. Un parallelismo comune originato alla dominazione inglese. Più che di oppressione, infatti, dovremmo probabilmente parlare di una dominazione dei Caraibi da parte dell’Inghilterra, e questo è già un primo problema da affrontare, anche in termini linguistici. Tornando alla frase di Joyce, c’è da rilevare che lui parla da due punti di vista. Parla come artista, ma parla anche come cittadino. Il punto chiave è proprio questo: che cosa ci si aspetta generalmente da uno scrittore irlandese? Che cosa ci si aspetta da uno scrittore caraibico? La risposta è semplice: ci si aspetta che ridia un senso alla storia del proprio paese, che fornisca un’altra versione dei fatti e ne riscriva la cronologia.
Walcott 3 Per un caraibico, il tema chiave di tutta la questione, quello che in sé probabilmente ne condensa molti altri, è ovviamente il tema della schiavitù. Forse per questa ragione, la storia è un «incubo», ma un incubo da cui non si può – né spesso si vuole – scappare. È comunque un peso che grava sullo scrittore irlandese, come su quello caraibico. Al pari di un altro peso: quello dell’attesa. Ritorna dunque la domanda del che cosa ci si aspetti da uno scrittore irlandese o da uno scrittore caraibico, in quali orizzonti di aspettative siano inscritti i loro lavori e la loro stessa presenza. Generalmente, però, non ci si aspetta altro che scrivano qualcosa contro l’oppressione inglese o della schiavitù. Cercare di scappare da tutto questo è come cercare di liberarsi della propria ombra, mentre ci si trova in pieno sole.
walcott 2La questione centrale per Joyce – ed è a questo proposito che spesso mi riferisco alle sue parole – non è tanto quella della responsabilità della scrittura nei riguardi della storia, ma quella di escogitare se possibile una via di fuga, una maniera di evadere dalle restrizioni che quella storia gli impone. Non si tratta di evadere dal passato, è una questione di libertà. Libertà di scrivere su un dato tema storico, ma anche possibilità di non scrivere su quel medesimo tema. Ma è molto, molto difficile… la storia non è solo questione di ciò che è passato, ma è anche un’esperienza del presente. È da questo presente che si cerca, spesso invano, di risvegliarsi come spesso invano si spera di risvegliarsi da un incubo.

quaderno manoscritto di derek walcott

quaderno manoscritto di derek walcott

 Nel poema «Tiepolo’s Hound» (Il levriero di Tiepolo, traduzione a cura di Andrea Molesini, Adelphi 2005, pp. 340, euro 22), la nozione di esilio assume sfumature diverse. Nella complessa trama del poema, al viaggio di Camille Pissarro che da Saint-Thomas – nelle Antille danesi in cui è nato – prende la via di Parigi, si contrappone la figura del capitano Alfred Dreyfus, che dalla Francia viene cacciato con accuse infamanti di alto tradimento, rinchiuso nell’Isola del Diavolo e condannato – come lei scrive – «al proprio paradiso». Quello dell’esilio è un tema molto presente nella sua opera, potremmo associarlo a un tentativo di risveglio da quell’incubo storico cui accennava prima?

Pissarro è nato nei Caraibi, ma da lì è partito per l’Europa. Se n’è andato volontariamente a Parigi per dipingere, là si trovavano i pittori che lo interessavano, là si faceva esperienza, c’erano mercanti e un mercato per l’arte, ma non è questo il punto della questione. Quello che mi sono chiesto è, per esempio, che cosa ne sarebbe stato di lui se fosse rimasto. Come sarebbe cambiato il suo modo di descrivere paesaggi? La sua tavolozza, quali colori avrebbe compreso? Oppure, rovesciando la questione: quanto di caraibico permane nella sua opera, incrostato sulla sua tavolozza, anche dopo la partenza per la Francia? Ricordiamoci che Camille Pissarro ha avuto un’influenza determinante su Cézanne e Gauguin con i suoi colori e la sua luce. Ma è una luce che viene dai Caraibi, una luce che si è portato addosso come fosse un deposito di conoscenza inestirpabile e che nel Levriero di Tiepolo occupa un posto centrale. Di contro Dreyfus, il «Giuda di Francia», è l’«altro», quello che non sceglie di muoversi, di andare, di viaggiare, ma viene espulso, non solo fisicamente da un paese, ma anche in termini di identità. Anche Pissarro, in quanto sefardita, conosceva le «ferite dell’identità». Ma la Francia, per Dreyfus, è fin dal principio come una terra a cui sa di non appartenere. Come ho scritto nel Levriero di Tiepolo: «Dreyfus fu condannato al proprio paradiso: i Caraibi, al largo della costa di Cayenne, sull’Isola del Diavolo, dove, se muore, muore nel mare e nel sole, una fine invidiabile».

walcott 1 Parte della critica inglese ha definito fin troppo «ordinario» questo lavoro. A tal proposito, lei ha ribattuto che l’ordinario, il consueto, ciò che in apparenza non eccede è precisamente «il miracolo», ossia l’eccezione assoluta. Ci può spiegare meglio questa sua definizione di «ordinario»? In effetti è un rimprovero che venne mosso dalla critica del tempo anche a Pissarro, considerato troppo radicale nella sua vita politica – è nota la sua professione di fede anarchica – e troppo accomodante in quella artistica.

Esistono pittori, così come esistono poeti, che traggono ispirazione da elementi del quotidiano e hanno quali soggetti le nature morte, gli oggetti di uso comune, le cose di tutti i giorni. Potremmo dire che guardano le cose e distillano arte attraverso il filtro della vita quotidiana. Chardin, Cézanne… abbiamo molti esempi. Anche per quanto riguarda Camille Pissarro potremmo, in effetti, sostenere la stessa cosa. Chiunque poteva vedere le cose che vedeva lui. Il paesaggio era lì, con la sua luce, i suoi colori, i suoi movimenti spesso impercettibili. Ma proprio nella capacità di cogliere movimenti e momenti all’apparenza scontati o impercettibili sta la sua grandezza. Una grandezza «ordinaria» o non piuttosto una capacità per nulla scontata di illuminazione poetica? La poesia come la pittura, o quanto di poetico c’è nella pittura e viceversa, non toccano forse e al tempo stesso innalzano il «luogo comune»? A questo ho voluto alludere in alcuni versi del Levriero di Tiepolo: «Se ho intonato le mie tinte a un eccesso retorico / non fu per ambizione ma per toccare il sublime, / per innalzare il luogo comune sino alla sacralità / di oggetti resi radiosi dal lento smalto del tempo». Attraverso la tecnica, pittorica o poetica, attraverso il linguaggio della poesia o dell’arte, si compie questa sottile trasfigurazione, dell’ordinario nello straordinario. Ma tutto è già lì, il miracolo è inscritto nella vita di tutti i giorni.

walcott copertina levriero In un suo scritto, recentemente apparso anche in Italia (Oltre l’ultimo cielo, Epoché, pp. 170, euro 14), il poeta palestinese Mahmud Darwish riserva alcune considerazioni interessanti al suo lavoro. Come dobbiamo considerare l’opera di Derek Walcott, si domanda Darwish? Un compimento della lingua inglese? Se è innegabile che Walcott, scrive Darwish, «abbia preziosamente arricchito quest’ultima, non per questo le è debitore della ricchezza della propria esperienza poetica. Egli non è il prodotto della lingua inglese, bensì una sorta di punto d’incontro di diverse culture, lingue, luoghi e tempi».

Il linguaggio, per un poeta, è questione di melodia personale, individuale. Perché scrivo in inglese? Io scrivo sì in lingua inglese, ma la melodia di quell’inglese, la sua accentazione, è caraibica. Potremmo anche dire che non scrivo in inglese, ma non cambierebbe nulla. Poeticamente, le lingue non sopravvivono allo stato neutro e asettico, allo standard a cui vorrebbero ridurle taluni accademici. Comunque è chiaro che il mio non è il linguaggio di un americano, di un australiano, di un canadese e, tanto meno, di un poeta del Regno Unito. C’è dunque da chiedersi che cosa sia questa lingua, trasfigurata e piegata in una melodia personale, attraverso un’inflessione caraibica particolare. È ancora inglese? Certo che sì, ma impariamo a considerare le lingue come forme e forze vive, che necessariamente fuoriescono dai dizionari.

walcott 4Questo può dirsi anche del francese. Anche se per molto tempo la poesia antillana francofona è stata considerata più una corruzione della lingua «madre», che un suo arricchimento. In fondo, le espressioni «petit-nègre» e «charabia» sono nate in forma dispregiativa, per qualificare il parlato dei neri delle colonie. Un po’ è come se questa matrice ideologica persistesse ancora oggi…

È inutile che le dica che questa che alcuni chiamavano, e altri si ostinano ancora a chiamare, «corruzione» della lingua, è in realtà la sua forma viva e vitale. Non a caso ha prodotto poeti e scrittori del rango di Aimé Césaire o Patrick Camoiseau. C’è però da osservare che i francesi partivano da un assunto di base: quello dell’incorruttibilità della loro lingua, che in realtà è un latino corrotto, un latino inutilmente complicato da «barbari» con il culto dei dimostrativi. Il creolo, se lo consideriamo da questo punto di vista – si badi, lo stesso punto di vista di quegli «accademici» – è un processo rovesciato di semplificazione del francese. Asciugando la lingua la riporta alla sua freschezza, non direi «originaria», ma di base. Il paradosso è che, proprio ponendosi nell’ottica degli accademici di Francia, la prospettiva viene rovesciata e le strutture elementari della lingua rivivono proprio attraverso quello che occhi corrotti chiamano «corruzione». Lo snobismo, anche in questo campo, non porta a nulla. Baudelaire e Rimbaud non storcerebbero di certo il naso dinanzi alla «corruzione» creola. Ma loro si interessavano realmente alla lingua e alla sua vita, comprendendone gli intimi, necessari sommovimenti. Il problema sono certi accademici, ma in fondo loro non toccano la lingua viva, non la colgono nelle sue strutture e dinamiche, vorrebbero rinchiuderla nelle teche e nei musei. E lì farla morire.

walcott

 

 

 

 

Epiloghi 

Le cose non esplodono,
sbiadiscono, svaniscono,

come il sole svanisce dalla pelle,
come la spuma s’insabbia rapida a riva,

anche il lampo fulmineo d’amore
non finisce in un tuono,

ma muore col suono
dei fiori che svaniscono come pelle

sotto la pomice umida,
ogni cosa cospira a questo

finché non si resta
col silenzio che avvolge la testa di Beethoven.

Endings

Things do not explode,
they fail, they fade,

as sunlight fades from the flesh,
as the foam drains quick in the sand, 

even love’s lightning flash
has no thunderous end,

it dies with the sound
off flowers fading like the flesh

from sweating pumice stone,
everything shapes this

till we are left
with the silence that surrounds Beethoven’s head.

walcott 5

 Notti nei giardini di Port of Spain

La notte, la nostra estate nera, semplifica i suoi odori
in un villaggio; assume l’impenetrabile

muschio del Negro, si fa segreta come sudore,
i suoi vicoli che odorano di ostriche sgusciate,

carboni d’arance auree, bracieri di meloni.
Commerci e tamburelli ne accrescono il calore.

Fiamme dell’inferno o il bordello: un’onda di facce
di marinai s’increspa su Park Street ed è andata

con la fosforescenza del mare, le boîtes de nuit
ammiccano come lucciole nei suoi capelli spessi.

Accecata dai fanali, sorda ai clacson dei tassisti,
solleva il volto dal bagliore volgare della pece

verso stelle bianche, come città, neon che abbagliano,
arsa dal desiderio di essere quella puttana che sarà.

 

Nights in the Gardens of Port of Spain

 

Night, our black summer, simplifies her smells
into a village; she assumes the impenetrable 

musk of the Negro, grows secret as sweat,
her alleys odorous with shucked oyster shells,

coals of gold oranges, braziers of melon.
Commerce and tambourines increase her heat.

Hellfire or the whorehouse: crossing Park Street,
a surf of sailors’ faces crests, is gone

with the sea’s phosphorescence; the boîtes de nuit
twinkle like fireflies in her thick hair.

Blinded by headlamps, deaf to taxi klaxons,
She lifts her face from the cheap, pitch-oil flare

towards white stars, like cities, flashing neon,
burning to be the bitch she will become.

As daylight breaks the Indian turns his tumbril
of hacked, beheaded coconuts towards home.
 
 
(traduzione di Matteo Campagnoli)

 

The time will come
when, with elation,
you will greet yourself arriving
at your own door, in your own mirror,
and each will smile at the other’s welcome,
and say, sit here. Eat.
You will love again the stranger who was your self.
Give wine. Give bread. Give back your heart
to itself, to the stranger who has loved you
all your life, whom you ignored
for another, who knows you by heart.
Take down the love letters from the bookshelf,
the photographs, the desperate notes,
peel your own image from the mirror.
Sit. Feast on your life.

All’alba, l’indiano volta verso casa il suo carretto
di noci di cocco decapitate con l’accetta.

 

Tempo verrà
in cui, con esultanza,
saluterai te stesso arrivato
alla tua porta, nel tuo proprio specchio,
e ognuno sorriderà al benvenuto dell’altro,

e dirà: Siedi qui. Mangia.
Amerai di nuovo lo straniero che era il tuo Io.
Offri vino. Offri pane. Rendi il cuore
a se stesso, allo straniero che ti ha amato

per tutta la vita, che hai ignorato
per un altro e che ti sa a memoria.
Dallo scaffale tira giù le lettere d’amore,

le fotografie, le note disperate,
sbuccia via dallo specchio la tua immagine.
Siediti. È festa: la tua vita è in tavola.

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Wislawa Szymborska, UNA INTERVISTA (uscita su “El Pais”)

wislawa-szymborska_6 Su Babelia inserto culturale de “El Pais” è uscita il 5 dicembre scorso questa intervista di Javier Rodrìguez Marcos alla grande poetessa polacca Wislawa Szymborska, Premio Nobel per la Letteratura nel 1996. Traduzione di Linnio Accorroni.

Wislawa Szymborska è a casa sua, ma ci domanda ugualmente il permesso di fumare. “ Una volta-racconta- ho ricevuto una lettera molto lunga nella quale una donna mi implorava di smettere di fumare. Mi sarebbe piaciuto risponderle: sono stata a tanti funerali di gente che mai aveva fumato e che era molto più giovane di me… Mi limitai comunque a dirle che la ringraziavo per essersi tanto preoccupata per me”. La Szymborska è nata 86 anni fa in Kornik, vicino a Poznan, nella parte occidentale della Polonia. Adesso vive in un appartamento dimesso senza ascensore alla periferia di Cracovia, città dalla quale non si è più mossa da quando la sua famiglia vi emigrò quando lei aveva appena 8 anni, nel 1931.
Il tema della memoria, in effetti, è molto presente nel suo ultimo libro di poesia, “Qui” pubblicato in Polonia proprio questo anno. La sua pubblicazione in Spagna coincide con la prima traduzione delle sue prose intitolate “Letture facoltative”, una selezione di vivaci ‘recensioni’ pubblicate, durante gli anni, sui quotidiani in una apposita sezione. Lì, in un paio di pagine, la Szymborska commentava Jung e Montaigne, ma anche testi sul giardinaggio, sull’ornitologia e sulle decorazioni. Il risultato è incanto allo stato puro. Per esempio, a proposito del “Poema del Cid” scrive: “ Fu scritto da un Balzac medievale. La guerra è per lui, prima di tutto, una impresa finanziaria. Dato che la guerra è costosa, deve essere anche redditizia. La testa del cavaliere, anche se qualcuno la tagliava, era sempre piena di calcoli”. Recensendo un manuale di ideogrammi cinesi invece annota : “ C’è un segno, è naturale, per Sposa e un altro per Amante. Sposa è donna più scopa; Amante donna più flauto. Non so se esiste un segno per esprimere l’ideale che ci inculcano tutte le riviste femminili europee: una sintesi di scopa e di flauto.”

wislawa Szymborska_1Quando la Szymborska vinse il Premio Nobel nel 1996, c’era appena un piccolo gruppo di sue poesie tradotte dallo spagnolo e presenti in una antologia collettiva. Oggi la sua opera poetica è stata tradotta integralmente.
Sono le 11 della mattina e su un tavolo ci sono caffé, biscotti e cioccolatini. Lei aggiunge una bottiglia di cognac che apre per l’occasione. Prima di versarsene un bicchiere, lo serve agli altri: Abel Murcia,
traduttore dei suoi libri dallo spagnolo, direttore dell’Istituto Cervantes di Cracovia e interprete durante la chiacchierata, il fotografo, venuto da Varsavia ed il giornalista. Mentre prendiamo il primo caffé c’è anche Michal Rusinek, segretario della Szymborska e traduttore: “Sarà proprio lui Michal, con tutto quello che scrive e con quel vulcano di idee che ha in testa, ad aver bisogno tra poco di una segretaria. Forse potrebbe contattarmi” scherza la scrittrice. Lui risponde aggrottando le ciglia:“ Non so se mi conviene”.

cop wislawaRusinek è anche quello che combatte con le mille noie che tormentano la poetessa dal giorno del Nobel “ Se il Nobel mi ha cambiato la vita? Sì, tanto. Nel bene e nel male. Nel bene, perché è moltiplicato il numero delle lettere che mi inviano, dei pacchi con libri, degli inviti, delle proposte e delle domande alle quali debbo rispondere nelle interviste”. E, sorniona, aggiunge: “Nel male, perché è moltiplicato il numero delle lettere che mi inviano, dei pacchi con libri, degli inviti, delle proposte e delle domande alle quali debbo rispondere nelle interviste. Agli inviti a viaggiare negli altri paesi rispondo sempre nello stesso modo: quando sarò più giovane”.
Alcuni giorni prima dell’appuntamento, Wislawa Szymborska aveva richiesto l’elenco degli argomenti sui quali avremmo dovuto parlare a Cracovia. Una volta giunti lì, mi spiega perché: “Anche se poi finiremo per parlare di qualsiasi cosa, così almeno posso riflettere e dirle qualcosa di coerente e sensato. Non credo di essere particolarmente brillante. Ci sono domande per le quali non ho risposta.”. Non le piacciono le foto, così cerca di distrarre il fotografo il più possibile: “ Se fosse venuto trent’anni fa… Con questa macchina fotografica mi cancellerà tutte le rughe, vero? Non potrebbe ritoccarle un po’, come fanno con Sharon Stone?” Dopo pochi minuti torna all’attacco: “ Ma lei è così alto perché non fuma? Ha fatto il servizio militare? Si rilassi un attimo, la prego, posi la macchina fotografica e si prenda un altro cognac”.
Caffè, cognac, cioccolatini. Sembra un buon momento per parlare della morte. Sulla morte senza esagerare, come dice una delle sue poesie più celebri, scritta giustapponendo emozione ad ironia, una poesia priva di ogni retorica da manuale, che sorprese il mondo quando la sua opera venne portata alla luce dall’Accademia svedese. In “Qui”, la Szymborska dice che ci sono argomenti sopra i quali deve scrivere senza dilungarsi molto “ perché il tempo stringe”.

Nello scrivere questo libro pensava alla morte?

Per me la vita è un’avventura con la data di scadenza. Quando andavo a scuola morì una maestra ed ebbi coscienza della morte come qualcosa di naturale. Ad 86 anni la penso allo stesso modo di quando ne avevo 8 .

E questo influisce sulla sua scrittura?

Io non scrivo sulla morte. È un argomento molto semplice da trattare scrivendo poesie. E non è vero che essa abbia un potere illimitato. Non ottiene tutto quello che vuole e quando lo vuole. È anche vero peraltro che ci sono poesie interessantissime sulla morte, ma in generale è facile scriverle perchè stuzzica sentimenti ed emozioni facili, la tenerezza e tutto il resto.

E anche l’amore è un argomento altrettanto banale?

Ah, questo ormai non è più tanto facile. E più difficile ancora è l’erotismo, che in realtà è stato toccato raramente nella poesia. Non ho mai letto una poesia che sia capace di spiegare ciò che succede fra due persone. Parlo di erotismo puro, non dell’amore come sentimento che è più facile da esprimere.

Wislawa Zsymborska in pubblicoC’è più letteratura negli amori difficili.

A volte, ma ho avuto anche la grande fortuna di vivere alcuni amori ed i miei ricordi sono molto felici. Però non parliamo di me, perché tutto sta già nelle poesie.

Ci sono parola che evita, soprattutto quando scrive?

Quelle arcaiche e quelle magniloquenti. Ma ci sono anche parole che utilizzo raramente e con tanti dubbi. Quando cerco di definire qualcosa come ‘bello’, per esempio. La bellezza è un’idea relativa che dipende dalla tradizione e dalle consuetudini e, soprattutto, dai gusti personali che il lettore può anche non condividere. Per me le cattedrali romaniche sono più belle delle gotiche, le ceramiche più belle delle porcellane più raffinate e la bambola di pezza con la quale nella mia infanzia potevo parlare di qualsiasi cosa è mille volte più bella dell’orribile Barbie. Perché, a ben pensarci, di che cosa si può parlare con una Barbie? Nel migliore dei casi, di vestiti e di smalto per le unghie.

Le sue poesie parlano di grandi questioni, però sembrano fuggire dalle astrazioni.

Ogni buona poesia si trasforma sempre in qualcosa di astratto. Però ha sempre a che fare con la realtà, con la vita del poeta o degli altri. Le cose belle hanno ugualmente qualcosa di metafisico. Ma non la vedo molto convinto.

Mi riferivo a quando nella poesia ‘Metafisica’ lei parla di pasta con pancetta.

Il fatto è che tutto finisce per essere metafisico. Ma più che per le grandi questioni, la poesia si salva grazie ai piccoli dettagli. Ci sono vecchie poesie che sono sopravvissute solo grazie ad un misero dettaglio. Però ho paura di generalizzare …a proposito di dettagli ( ride)

Si serve dell’humour per poter scrivere senza paura su questioni assai serie?

È il mio modo di essere. Da bambina ho avuto sempre la tendenza a mettere sottosopra le storie per scoprirne la parte comica. Ci sono però cose che non mi suscitano interesse, né me lo hanno mai suscitato, né me lo susciteranno: l’odio, la violenza, la stupidità aggressiva.

Da bambina leggeva poesie?

No. A casa mia, c’erano solo dei libri di poesie del secolo XIX. E nessuno le leggeva. Volevo sempre scrivere romanzi lunghi. Un tempo credevo che se qualcuno aspirava a diventare scrittore doveva essere autore di romanzi di svariati tomi e di centinaia di pagine. Un giorno ho scritto una poesia, orribile, e la passai a persone che lavoravano con me nel giornale. Mi domandarono: ma tu che leggi? Era evidente che non conoscevo la poesia contemporanea. Avevo letto molta narrativa, Thomas Mann, Proust, Dostoewskij, ma sulla poesia nessuna idea. Mi dovevo senz’altro formare.

Ha appreso qualcosa scrivendo le sue “Letture facoltative”?

Le mie “Letture facoltative” non sono in realtà delle prose serie. Sono qualcosa che assomiglia a degli articoli, a volte seri, a volte divertenti, in alcune casi anche simili alla mia poesia. Sebbene, come le ho detto, ho incominciato scrivendo storie. Però questo è stato proprio dopo la guerra.

wislawa szymborska_4Come ricorda la guerra?

La cosa migliore è stata il fatto che sono sopravvissuta. Ricordo la fame, il freddo. Dovevo lavorare costruendo fossati nella strada. Mio padre fu perspicace: molta gente fuggì da Cracovia e se ne andò a Lvov, nell’attuale Ucraina, entrando a far parte della zona occupata dai sovietici. Sopravvissi, certo. Però ci fu anche gente che morì. Mio cugino morì nell’insurrezione di Varsavia.

Che funzione ha la poesia davanti alla crudeltà del mondo?

Il mondo è crudele, però merita anche altri aggettivi qualificativi più pietosi. Se fosse solamente crudele, la gente da molto tempo non esisterebbe più. Qui e là ci saranno macerie, cresceranno piante. Piante anonime, perché non ci sarà nessuno che darà loro un nome.

wislawa-szymborska-1923-2012Che cosa pensa della frase di Adorno secondo la quale non si può scrivere poesia dopo Auschwitz? Suppongo che per una scrittrice polacca che vive a 70 chilometri da questo campo di concentramento la frase abbia un significato speciale.

Adorno non aveva ragione e questo lo potrei confermare io stessa perché visse più di venti anni dopo la fine della guerra. In questo lasso di tempo ci furono poeti non trascurabili che scrissero poesie non trascurabili. Se quelle opere fossero state prive di senso, a che cosa sarebbero servite?

Può un poeta scrivere a proposito della storia?

Sebbene il suo desiderio di non occuparsi di storia sia molto grande, è impossibile evitarla. Ci sono poeti per i quali la storia è una fonte diretta di ispirazione. Per me da questo punto di vista, i migliori sono Kavafis e Zbigniew Herbert. Ma anche la poesia che manca di qualsiasi riferimento storica appartiene sempre alla storia, dato che utilizza un linguaggio che ricava la sua forma esatta sia dallo spazio che dal tempo in cui nasce. La poesia al di là di ogni connotazione temporale è una illusione idiota.

La politica sta massacrando il linguaggio?

Lo ha fatto sempre. Il linguaggio dei politici serve solitamente per nascondere e non per esprimere pensieri. Però non vale la pena tentare di convincere alcuni politici ad essere sinceri: può darsi che non abbiano niente da nascondere.

Ricorda il giorno in cui è caduto il muro di Berlino?

Ero a Cracovia e fu un momento meraviglioso. Quelli furono tempi indimenticabili. La gente di Solidarnosc era straordinaria. Poco dopo, però, tutto cambiò e cominciarono fatti sgradevoli, ma allora erano giovani e belli. Eravamo tutti euforici.…Bene, ma adesso le domande le faccio io? È sposato? Ha figli? Di che parte della Spagna è ?

È vero che ha studiato spagnolo?

Certo. Ero in classe con un insegnante che mi dava l’impressione di imparare a memoria quello che ci spiegava perché non ne sapeva poi molto. Appena cominciai a capire qualcosa, mi misi a leggere Cervantes con l’aiuto del dizionario. Ormai ricordo solo alcune frasi: hasta la vista. Mi sembra comunque una lingua molto bella. Un latino splendidamente corrotto.

Wislawa Szymborska wislawa_szymborskaAdesso cosa legge?

Ho letto sempre poca poesia. Non sono mai stata capace di leggere un libro di poesia da cima a fondo. E parlo di quelli buoni. Ciò che faccio è leggere una poesia e poi lasciarlo. Poi riprendo in mano il libro e così via. Come può immaginare, a volte divento insopportabile per le persone che mi hanno mandato i propri libri perché ci posso mettere anche un anno prima di comunicargli la mia opinione, ma questa è la mia maniera di leggere.

E cosa scrive?

Poiché non ho molto talento, ho bisogno di un silenzio di vari giorni: senza chiamate, senza visite. Conosco pittori che possono lavorare mentre fanno conversazione. In poesia questo è assolutamente impossibile. Pensavo che dopo aver preso il Nobel, queste abitudini si potessero modificare, ma invece non è stato così.

E i suoi collages?

Mi sono inventata queste cartoline illustrate proprio perché tutti potessero ricevere qualcosa di personale senza che io dovessi scrivere. Abbiamo terminato?

Credo proprio di sì.
Però non se ne vada senza aver finito di bere. Certamente, non mi ha domandato niente a proposito di femminismo. Invece mi chiedono sempre se sono femminista o no.

Lei è femminista?

Non voglio aver nessuna etichetta, ma in Polonia le femministe hanno moltissime ragioni e molte cose per le quali lottare: per i soldi, per i diritti che debbono avere sul proprio corpo, perché ci sono rigurgiti reazionari nella Chiesa…Sogno il momento in cui le femministe non saranno più necessarie.

È cambiata la Polonia con l’ingresso nell’Unione europea?

È passato così poco tempo che è troppo presto per dirlo. Ci sono problemi, è chiaro, perché esistono anche nei paesi più sviluppati del nostro. Qui abbiamo problemi con la Chiesa che non tiene il passo con lo sviluppo della scienza e della democrazia nella società. Ero felice il giorno in cui la Polonia è entrata nell’Unione europea. Ero sola in casa e non c’era nessuno con cui brindare al futuro. Per questo mi preparai un bicchiere di cognac e passai davanti a tutte le fotografie delle persone amate che ho in casa e che non sono giunte a vedere questo giorno.

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Una poesia di Wislawa Szymborska e una Intervista di Federica Clementi

Wislawa Szymborska

Sono io, Cassandra

E questa è la mia città sotto le ceneri.
E questi i miei nastri e la verga di profeta.
E questa è la mia testa piena di dubbi.

È vero, sto trionfando.
I miei giusti presagi hanno acceso il cielo.
Solamente i profeti inascoltati
godono di simili viste.
Solo quelli partiti con il piede sbagliato,

e tutto poté compiersi tanto in fretta
come se non fossero mai esistiti.

Ora lo rammento con chiarezza:
la gente vedendomi si interrompeva a metà.
Le risate morivano.
Le mani si scioglievano.
I bambini correvano dalle madri.
Non conoscevo neppure i loro effimeri nomi.
E quella canzoncina sulla foglia verde –
nessuno la finiva in mia presenza.

Li amavo.
Ma amavo dall’alto.
Da sopra la vita.
Dal futuro. Dove è sempre vuoto
e da dove nulla è più facile del vedere la morte.
Mi dispiace che la mia voce fosse dura.
Guardatevi dall’alto delle stelle – gridavo –
guardatevi dall’alto delle stelle.
Sentivano e abbassavano gli occhi.

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Evelyn de Morgan, Cassandra

Vivevano nella vita.
Permeati da un grande vento.
Con sorti già decise.
Fin dalla nascita in corpi da commiato.
Ma c’era in loro un’umida speranza,
una fiammella nutrita del proprio luccichio.
Loro sapevano cos’è davvero un istante,
oh, almeno uno, uno qualunque
prima di

È andata come dicevo io.
Però non  ne viene nulla.
E questa è la mia veste bruciacchiata.
E questo è il mio ciarpame di profeta.
E questo è il mio viso stravolto.
Un viso che non sapeva di poter essere bello.

*
W.S.: Sa, nella traduzione a volte bisogna trovare una ritmica diversa. Purché suoni naturale quel che si sta leggendo in traduzione.

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F.C.: Ho notato come anche nelle Lektury Nadobowiazkowe, Lei non lasci mai sfuggire neanche un’osservazione, un commento sulla traduzione del testo preso in esame. Quanto è importante per Lei come vengono tradotti i testi e cosa è per Lei l’interpretazione? Che significato ha questo termine, si può interpretare la poesia, ad esempio?

W.S.: Se prendiamo qualcuno che legge un verso, ad alta voce, e magari in pubblico, questa è già interpretazione: un tipo di interpretazione. Io amo quando un attore, un declamatore, legge i miei versi come se pensasse a voce alta. Vorrei fosse interpretata così la mia poesia. Nulla di più. La cosa peggiore è la nadinterpretacja (metainterpretazione): il voler aggiungere un qualcosa in più, qualcosa di troppo, che non c’è, alla poesia. Invece, sempre riferendomi ai miei versi, mi piace quando vengono letti guardando in faccia il pubblico, come in un discorso, con nonchalance, come si stesse riflettendo ad alta voce.
Questa è l’interpretazione che trovo più adatta ai miei versi.

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F.C..: E per quel che riguarda l’altra forma di interpretazione, la traduzione. Lei desidera che la sua poesia venga tradotta mantenendo il più possibile il senso letterale o le preme di più che l’armonicità e il ritmo vengano conservati. Più letterale o più ermeneutica?

W.S.: Ad ogni autore interessa soprattutto che quella poesia tradotta in una lingua straniera, suoni come fosse stata scritta in italiano, in inglese, in tedesco… Perché non vi risulti nessuna artificiosità, falsità, che al suono o alla lettura di quelle parole possa far dire immediatamente “ah, ah! è una traduzione”. La naturalità è indispensabile. E poi bisogna saper arrivare all’anima del verso; inutile arrovellarsi intorno al senso stretto. E’ necessario scoprire e comprendere su cosa l’autore vuol mettere più forte e deciso l’accento. L’accento di valore (contenuto), mentale, va a tutti i costi rispettato. E per quel che riguarda l’aspetto più letterale, dove siano presenti rimandi, riferimenti specifici, eccetera, va tenuto presente che non ogni termine di paragone o riferimento sarà accolto e sentito nello stesso modo in una lingua straniera, e allora bisognerà fare ricorso ad uno nuovo che si adatti alla realtà nella quale la lingua della traduzione si muove.

wislawa-szymborska_4.

F.C..: Le capita mai di pensare a quale sarà la traduzione di un verso che scrive, come uno specifico riferimento o gioco di parole e rimandi possa essere risolto in una lingua straniera?

W.S.: Mai. Veramente mai. E bisogna in anticipo darsi ragione del fatto che prima di tutto si scrive per un lettore familiare, nativo del proprio Paese, che parla la nostra stessa lingua. E non è possibile stare a pensare nell’atto della scrittura “non posso usare questo o quel vocabolo perché non è traducibile in nessun’altra lingua”. Forse esistono persino poeti del genere, che si danno preliminarmente di queste dritte, ma fanno del male solo a se stessi; che ci pensino i traduttori a tradurre, che risolvano loro il problema, il cui risultato solo in seguito potrà interessarmi, ma non mentre scrivo: in quel momento non mi sfiora l’anticamera del cervello. A scrittura ultimata sarà il traduttore a doversi stancare! E potrà risultare a volte che un verso, è spesso il caso dei miei, non sia traducibile. Bene, che non lo traducano, allora. Pazienza! [ride di cuore]

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L’ultima intervista a Manlio Sgalambro sulla misantropia

sgalambro3(da la Repubblica 6 marzo 2014 di Antonio Gnoli)

Della misantropia (pubblicato da Adelphi) ha la qualità e la forza di un trattato della denigrazione. Cos’è che le dà fastidio di ciò che la circonda? “Che dire? Ciò che vedo intorno stimola in me pensieri d’odio. È sempre un “odio” per la realtà che ci trascina a pensare. Mi rendo conto che pensare è costoso, per questo rivendico la mia personale ascesi mentale. Scrivo libri furiosi ma sono invaso da una calma che somiglia a una distesa di ghiaccio”.

Si immagina l’odio come un sentimento pericoloso. L’anticamera della violenza.

“L’odio del misantropo non è violento. È un odio mite, tranquillo, sereno. Quasi annoiato. Ci vuole la calma di Seneca per scrivere l’Hercules furens “. 

Il sentimento dell’amore non la sfiora?

“Mi lascia indifferente”.

sgalambromanlio sgalambro 4È mai stato innamorato?

“Sì, ho ceduto a me stesso. E penso di aver concesso troppo”.

Meglio avaro che misantropo.

“Un’avarizia un po’ spirituale non mi dispiace”.

Non è un bel sentimento.

“Nei sentimenti ci siamo fermati alle analisi di Max Scheler, al suo sguardo rivolto all’indietro. Il sentimento da solo non mi fa palpitare. Oggi le passioni sono cieche, non conducono più alla conoscenza. L’unica che mi appare ancora fornita di un tratto nobile è l’odio”.

Lei scrive: “Chi non odia la propria filosofia non merita di averne una”. Trova, a volte, insopportabili e ripugnanti i suoi pensieri?

“Pensare è la cosa più disgustosa che ci sia in un uomo. Come se avesse dei genitali mentali. In effetti, io non penso mai con gioia”.

Ci dia una definizione di filosofia.

“Un eccesso mentale che si è trasformato in spazzatura. Il filosofo è diventato un intellettuale acchiappatutto. Avrebbe dovuto restare il più lontano possibile dalla tentazione della polis. E invece c’è dentro fino al collo. Avrebbe dovuto osservare l’accadere da un luogo remoto per comprendere ma non per perdonare”. Continua a leggere

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