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Il ritorno di Odisseo – L’oblio della memoria – Odisseo è un cialtrone, un disertore della guerra di Troia – Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa. La rilettura del mito dal punto di vista della nuova ontologia estetica – Interventi di Gino Rago e Carlo Livia con una poesia di Marina Cvetaeva e Paul Celan

(opere grafiche di Lucio Mayoor Tosi)

Noi, reduci del Novecento, sappiamo che il canto delle sirene conteneva una «verità»

che non abbiamo voluto udire, quella «verità» che Odisseo non ha voluto che i suoi marinai ascoltassero. E quel «non-detto», quella «parola non ascoltata», ci perseguita ancora oggi, si ripresenta con il suo volto di spettro e ci chiede udienza, chiede di essere ascoltata, di essere compresa.

Chi è Odisseo per noi reduci del Novecento? Che cosa rappresenta?

Per Marco Revelli ne I demoni del potere il Canto XII è quello centrale dell’Odissea. «Il gioco di Ulisse con le Sirene si risolve, nell’epoca del trionfo della tecnica, in una serie di atti mancati».

Il «secolo breve», il Novecento, è il secolo della distruzione di massa, il secolo, come i nazisti dicevano con un eufemismo, della «soluzione finale». Il Novecento ci ha insegnato che molto più temibile del loro «canto» è il «silenzio» delle sirene. Per noi, reduci del Novecento il «viaggio di Ulisse» ha cessato di produrre senso, conserva zone di indicibilità, di non narrabilità. La frattura di civiltà, il vuoto di senso è ancora una volta Auschwitz. Auschwtiz si può verificare ancora una volta, si può ripetere. La IV guerra mondiale, la guerra nucleare, si può verificare in qualsiasi momento.

Oggi il capitalismo globale ci ha «gettati» in un paesaggio spaesante. Noi che viviamo nella Pars Occidentale della produzione capitalistica, dobbiamo ritenerci «fortunati», viviamo nel mondo del benessere, della democrazia e della ricchezza. Loro, gli esclusi dal mondo del benessere, sono i reietti.  Noi oggi non abbiamo un linguaggio adeguato, ci mancano le parole adeguate per rappresentare la nostra condizione di «fortunati».

Franz Kafka, in un raccontino paradossale del 1917 scrisse: «Le sirene possiedono un’arma ancora più temibile del canto, cioè il loro silenzio». Ulisse non si accorge del silenzio delle sirene, è ossessionato soltanto dal loro «canto». Per Kafka, se qualcuno raramente si salva dal canto delle sirene, nessuno si potrà mai salvare dal loro silenzio. Ma l’esperienza del Novecento ci ha insegnato che pari insidiosa nequizia è nascosta nel «silenzio» delle sirene, molto più temibile del loro «canto», temibile in quanto invisibile.

Ascoltiamo le parole di Primo Levi, un sopravvissuto ad Auschwitz, lui che ha ascoltato il canto delle sirene naziste, dei torturatori nazisti. Per resistere a quel «canto» Primo Levi si è tappato le orecchie con le ballate di Schiller. È stato questo lo stratagemma che gli ha dato la forza di restare in piedi per ore durante gli appelli mattutini da parte delle SS. Ed è sopravvissuto.

[…] Quando il tempo è dolore non si può far nulla di meglio che farlo passare, e ogni poesia diventa una formula magica. […] Le ballate di Schiller divennero le mie poesie dell’appello; grazie a loro riuscivo a stare in piedi per ore senza svenire, perché c’era sempre un altro verso da recitare, e quando un verso non ti veniva in mente, potevi pensarci, anziché pensare alla tua debolezza. […]

Tutt’intorno urla ripugnanti, angoscianti, che non accennavano a finire. Gli uomini che ci avevano fatto scendere dal vagone col loro «fuori, fuori», e che ora ci spingevano in avanti, erano come cani rabbiosi e ululanti. […] Quel tono carico d’odio, che scaccia […] e inchioda […] intendeva unicamente intimorire e stordire. […]

Nella mia poesia, Il ritorno di Odisseo,   non v’è traccia del canto delle sirene, per Odisseo si è trattato di un evento senza importanza, che ha già dimenticato. Nella mia poesia Odisseo è preda dell’Oblio della memoria, non ricorda nulla di ciò che è accaduto, nulla della guerra di Troia.

Si gode gli ozi di Ogigia.
Che fretta c’è?
Per tornare dalla vecchia Penelope,
c’è tempo.

Odisseo non è più ai nostri occhi un eroe, è un «cialtrone», un «fuggiasco», un «disertore» che comanda una ciurma di altri «disertori», di «straccioni», di «naufraghi». Odisseo è un abile manipolatore di parole, colui che racconta gli eventi in modo poetico e mirabolante per gabbare gli ingenui ascoltatori. I suoi marinai

Sono fuggiaschi, disertori della guerra di Troia.
Omero non lo dice ma lo deduciamo noi
dalla lettura degli eventi.

Anche Omero è colpito dall’anatema di aver detto delle menzogne, di averci dato il ritratto di un uomo «astuto» inventando il racconto del cavallo di Troia, in realtà Odisseo è un miserabile «disertore» che ama la bella vita e gli ozi dell’isola di Ogigia. Anche Omero quindi è colpevole di aver detto delle menzogne e neanche lui può essere considerato degno di fede. Il discorso poetico è già diventato menzogna. Continua a leggere

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DENTRO L’INCANDESCENZA DELLA STORIA: POESIA DAL LAGER.- DIECI POESIE DALL’ANTOLOGIA LA MIA OMBRA A DACHAU – POESIE DEI DEPORTATI RACCOLTE E COMMENTATE DA DOROTHEA HEISER (Mursia EDITORE, 1997) CON UN APPUNTO DI LETIZIA LEONE

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David-Olere-la-stanza-del-forno-1945

Scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie (Theodor W. Adorno, 1949)

La sofferenza incessante ha tanto il diritto di esprimersi quanto il martirizzato di urlare; perciò sarà stato un errore la frase che dopo Auschwitz non si possono più scrivere poesie. (Theodor W. Adorno)

Forse riguardo ad un genere, quello della “poesia lirica” o “poesia pura” si può rintracciare il punto esatto di non ritorno, la pietra d’inciampo, diciamo pure il certificato di morte datato 20 gennaio 1942, giorno della hitleriana “soluzione finale”.  È stato detto che da quel momento l’anti-significato irrompe nella Storia. La negazione dell’Etica e di tutto il portato millenario delle virtù e dei valori morali della nostra civiltà, sembra abbattersi improvviso e inaspettato sul palcoscenico della Storia: “Noi –perlomeno noi anziani-  abbiamo assistito negli anni Trenta e Quaranta  del Novecento al totale collasso delle norme morali…non solo nella Germania di Hitler, ma anche nella Russia di Stalin”, scrive Hannah Arendt, per poi distinguere (moralmente) la delinquenza ordinaria e antiquata  di Stalin da quella di Hitler: estrema, radicale, diabolicamente raffinata nell’annuncio dell’avvento di nuovi valori. Soprattutto nella scelta cosciente del Male con l’orrendo progetto di industrializzazione e burocratizzazione della tortura e della morte nei campi di sterminio.

Inoltre, “i peggiori malfattori sono coloro che non ricordano”, ne è convinta la Harendt perché questi semplicemente “non hanno mai pensato e – senza ricordi – niente e nessuno può trattenerli da ciò che fanno.”

“Per gli esseri umani, pensare a cose passate significa muoversi nella dimensione della profondità, mettere radici e acquisire stabilità, in modo tale da non essere travolti da quanto accade – dallo Zeitgeist, dalla Storia, o semplicemente dalla tentazione. Il peggior male non è dunque il male radicale, ma è un male senza radici. E proprio perché non ha radici questo male non conosce limiti. Proprio per questo, il male può raggiungere vertici impensabili, macchiando il mondo intero.”

Questo il grado zero della storia. All’indomani della seconda guerra mondiale Th. W. Adorno suonerà le campane a morto per un genere poetico: “La critica della cultura si trova dinnanzi all’ultimo stadio di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro e ciò avvelena anche la stessa consapevolezza del perché è divenuto impossibile scrivere oggi poesie”.

Eppure la famosa frustrata apodittica del divieto adorniano non riguarda il portato spirituale della poesia ma vale come sottrazione delle categorie del “bello” e del “sublime”, come cesura radicale nel modo di articolare la parola della poesia.

Auschwitz Ingresso

Auschwitz Ingresso

Da questo momento in poi sarà rischioso concepire un’arte serena e contemplativa, osservare il mondo attraverso quella che Paul Celan chiamerà “la prospettiva dell’usignolo”: “Nessuna poesia dopo Auschwitz: qual è la concezione della poesia posta sotto accusa? La presunzione di chi ha il coraggio, ipoteticamente-speculativamente, di considerare o raccontare Auschwitz dalla prospettiva dell’usignolo oppure del tordo”.

Dorothea Heiser raccoglie in una ardente antologia poesie scritte dai deportati in dieci lingue diverse, sia nel corso della detenzione, sia negli anni successivi la Liberazione: “nel 1985, Mirco Giuseppe Camia, ex deportato italiano, mi trasmise con le sue l’unica poesia scritta da un codetenuto che sofferse la prigionia a soli 17 anni: La mia ombra a Dachau. L’aveva conservata per oltre quarant’anni…”

Per molti di questi testimoni lo scrivere non è una professione. Eppure una traccia, una sola parola, anche il ricordo di un frammento di poesia si rivelò miracoloso nel lager per non cedere al disfacimento fisico e psichico, alla disumanità.  A Dachau come in altri lager sono nate poesie e altri scritti. Henri Pouzol, poeta francese sopravvissuto ai campi di concentramento di Oranienburg-Sachsenhausen e i Dachau spiega quanto sostegno spirituale poteva dare la poesia: “…In questo contesto terrificante di cinico sterminio…il linguaggio poetico ritrova d’istinto il proprio carattere originale…esso prende la forma ultima della resistenza umana, quella del pensiero e dello spirito…”

La poesia concentrazionaria, sulla quale lui professore di francese scrisse uno studio, viene definita nei seguenti termini: “È una poesia caratterizzata da un punto in comune: essa prova la resistenza della mente…”

Nella densa prefazione al volume Dorothea Heiser raccoglie molte testimonianze anche sulle condizioni in cui è stata concepita questa poesia:

“…La possibilità di poter scrivere dipendeva sempre da un insieme di fattori e ci sembra di capitale importanza il poterli conoscere al fine di apprezzare e commisurare l’importanza di questi poemi nella vita delle vittime o, comunque, delle persone coinvolte. È essenziale l’annotare che, in nessun caso era possibile a un detenuto concretizzare un tale desiderio. “…Tutti gli oggetti personali, quali abiti, calzature, fotografie, documenti, erano tolti al detenuto nel corso della sua registrazione al campo…Non c’era alcun diritto a conservare una matita, una stilografica o della carta, non un fazzoletto, nulla, assolutamente nulla…”.

Nonostante ciò, nel campo di Dachau come nella maggior parte degli altri campi di concentramento o i penitenziari a carattere totalitario, in dispetto alle gravi sanzioni derivanti, diari, notizie, poemi furono scritti in segreto e di nascosto. (…) Kark Röder narra nella sua opera Nachtwache come l’individuo lottava, col pensiero, per conservare il suo mondo interiore, e prendeva attivamente posizione, nei propri scritti, contro l’aspetto distruttore e minacciante del mondo esterno: “…Giammai tante motivazioni per lo scrivere si erano presentate nella mia vita…Uno sgorbio su un lembo di carta poteva significare un arrestarsi della morte…Io nulla volevo scrivere sugli avvenimenti del campo… Per me importava di più l’esprimere pensieri e sentimenti che mi agitavano…e doveva trattarsi di cose estremamente intime…”

Agnes Sassonn che fu abbandonata alla crudele realtà di un campo esterno di Dachau quando era una ragazzina di undici anni, descrive nella sua opera sulle esperienze del campo, pubblicata quattro decenni dopo, quale importanza, anche per lei fanciulla, rivestiva l’assimilazione spirituale delle esperienze vissute: “…Io ho iniziato già a scrivere nel campo di concentramento, ma era un’altra forma di scrittura. Era assolutamente impossibile, sotto il controllo dei guardiani, procurarsi e conservare qualsiasi cosa. I lembi di carta e i mozziconi di matita che trovai casualmente, erano rapidamente scoperti e mi erano ripresi.

Seguivano punizioni varie ed i colpi di bastone erano abituali, divenuti parte della mia vita. Fu così che dovetti improvvisare ciò che concerneva il mio materiale di scrittura; il mio cervello divenne matita e la memoria carta, che io riempivo. Per esprimermi in maniera più conformemente attuale, il mio cervello imponeva alla memoria, attraverso una registrazione, gli incidenti ed avvenimenti come su di una banda magnetica, che poteva essere riascoltata secondo il fabbisogno. La necessità di questa “scrittura mentale” era conseguente alla situazione contro natura nella quale mi trovavo…Non avevamo nessuna sfera intima, alcun bene, alcun riposo alcuna possibilità di sottrarci agli appelli continui, ai colpi, alle ispezioni…e così dettavo alla memoria”.

(Letizia Leone)

 Da La mia ombra a Dachau a cura di Dorothea Heiser (Mursia editore, 1997):

bertolt brecht il binario che porta ad Auschwitz

il binario che porta ad Auschwitz

FELIKS RAK (Borowicwicz, Polonia, 1903 – Polonia 1992)

Dachau nel sole

L’inferno di Dachau l’ho conosciuto nel sole.
Un campo, baracche allineate,
muro di recinzione, un fossato,
filo spinato percorso dalla morte.

Alte torri dove le SS
vegliano notte e giorno,
mitragliere perennemente pronte.
Uomini come ombre vagano affamati.

Giorno e notte, il crematorio fuma,
nessuna sosta, appestandoci la vita.
Colpi di fuoco, da qualche parte.
Dall’alba assassinano, laggiù nella foresta.

Un palo, un “cavalletto”, catena, forca,
strumenti di uso quotidiano.
Mani incatenate, un gancio, un prigioniero pende.
SS gioiose! Cane! Ecco, è fatto!

Non è l’alba che risveglia,
ma mani di Giuda, delle SS.
Così io conobbi il Lager…
Sino a quel giorno sconosciuto dalla storia.

(Dachau, 1941 – Originale in lingua polacca)

.
MARIA JOHANNA VADERS (Aia, 1922 )

BUNKER DACHAU

Una apertura grigia, un muro compatto,
luce solare, anche se ti cerco è cosa vana
non puoi trovare via che a me giunga
sola, io sono sola.

Tre passi avanti, tre passi indietro
mentre declamo poesie,
strofe cariche di ricordi
che canto con vecchie tenere cadenze
come per salvaguardarmi.

Una cella, un freddo pavimento.
Oh, luogo dove un tempo la culla
Era memoria del mio passato lontano.
In un istante fugace rivedo il focolare.
Sola, tu sei sola.

Dachau 123145 (Originale in lingua olandese)

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MICHEL JACQUES (Neully-sur- Seine 1920)

Gioco di bimbo

Il piccolo polacco
della Stube tre
ha otto anni
È della sua età
saltare a piedi uniti
i morti della notte
ben allineati
fra due blocchi…

(Originale in lingua francese)

HENRI POUZOL (Jarnac- Francia 1914)

ALBA AL BLOCCO 30, A DACHAU

Alimento pallido venuto dal cielo
alba sporca alba tifica
l’ultima luna cade
la prima luce si leva
i kapos urlano
i kapos sferzano
i kapos strisciano
appare il padrone.

Nude creature tentano d’arrestare il tremore,
ma il tremore delle stremità edemiche
è più forte
e le creature oscillano al vento germanico
e le creature oscillano alle urla teutoniche
e le creature oscillano agli ordini tedeschi
Eins…Zwei…Drei…Alles da.

I denti mordono la putredine
I denti tagliano la lingua
Il compagno di sinistra crolla se mi sposto
Il compagno di sinistra è morto nella notte,
è morto da circa un’ora
alle prime luci dell’alba col primo urlo
nell’ultimo delirio.

Morto?…Non morto?…
Vivo?…Non vivo?…
Alle Stcücke da…Jawohl, lieber Mann* *(Tutti i pezzi qui…Sissignore caro uomo)
Jawohl risponde il corpo ritto
Presente…sono presente…
È presente…Il Kapò è contento
Il padrone è contento
Il conto torna mein Lieber* *(Mio caro)
Il conto torna cane di un Häftling* *(Prigioniero)
Sì…il conto è esatto amico mio
Il conto torna camerata
Ed è giusto che ti tolgano la vita
Prima del delirio di maggio, sotto la neve che
Non ti ricoprirà prima del delirio di maggio
Quello che tu non vivrai
Ma che ucciderà coloro che
Ti sostenevano
In piedi all’ora dell’appello
Ritto fra il blocco 30 e il blocco 28.

Il mio compagno è morto
Lo sguardo perso nella fanghiglia scura
Lo sguardo ha raggiunto l’ultima luna
Chi dunque non l’invidia?
Sei libero camerata
Non sei più costretto al Mützen ab* *(Giù il berretto)
Nel grigio sporco dell’alba
Non hai più da sognare un’alba di caffè scuro
Non devi più enumerare sulla coperta puzzolente
I duecento pidocchi giornalieri
Non devi più arrampicare dall’una all’altra griglia
Non devi più scrutare il cielo
Il cammino lento delle fortezze volanti
E ancora…e ancora…
Non più fughe sotto la sferza
Non più fughe nel fango
Non più cani ad ogni cancello
Non più un kapo ad ogni incrocio
Né calci sulle tue ossa
E vrrroum su Monaco…e vrrroum su Augusta…
Ah il buono, ah il bel lavoro degli uomini liberi
…ma è lontano ma è lontano
Mai più oh non mai più
…ed anche se tu volessi non potresti piangere
Occhio del mio compagno sperso nella fanghiglia scura
Il mio camerata è libero
Ed io sono solo alle prime luci dell’alba
Ed attendo il grappolo fraterno
Si saldi attorno a me
Ho così freddo ho così freddo
Ma se io potessi ma se il Kapo volesse
Andrei alla Waschraum* * (bagno)
Andrei a sedermi sul mucchio di corpi posti come
Le belle cataste di legno nella radura d’altri tempi
E può darsi ch’io veda muovere il dito al mio compagno
E può darsi che io veda aprirsi l’occhio del mio compagno
E può darsi ch’io possa udirlo
Il mio compagno il mio compagno
Il camerata ritto nella fila oscillante
Là il secondo della pila di corpi è lui
Lo riconosco
Mi dirà oh sì sono sicuro mi dirà
Amico mio…vieni vieni con me…
Se tu sapessi quanto è bene
Quanto è meglio di quando dormiamo testa-piedi
Sul tavolaccio della Stube eins* *(camerata uno)
Sono solo alle prime luci dell’alba
O morte, non ti amerò mai e poi mai altrettanto che in questa alba d’inverno
Fra il blocco 30 ed il blocco 28
Nell’anno 1945 a Dachau.

(Originale in lingua francese)

(Zoran Music)

LÁSZLÓ SALAMON (Oradea, Romania, 1891 – 1983)

KAUFERING*
*( Il Kommando esterno di Kauferingraggruppava i campi da 1 a 11 che furono attivi soprattutto nel 1944 – 45. La “Organizzazione Todt” era responsabile dei Kommando di lavoroai quali appartenevano migliaia di lavoratori forzati ebrei, principalmente di origine ungherese e polacca, che furono deportati a Kaufering per costruirvi installazioni sotterranee).

Un nome, mai sentito prima,
un luogo lungo il Lech, ove fragili alberi
si curvano al vento
e la tempesta rugge, selvaggia e crudele.
Un nome mai sentito prima,
nove lettere solo, ancorate alla memoria
per tutta una vita:
Kaufering, caverna di tortura.
Un villaggio bavarese, ai margini del bosco,
attorniato da ombrosi abeti,
abitato da anime cattoliche,
ma il loro dire è minacciante e barbaro.
Foreste profonde, prati umidi,
paesaggio da cartolina postale,
però sei sopraffatto dal terrore.
Jüdischen Lager bei Kaufering.

Un soffio pestilenziale ammorba l’aria,
nell’abisso, chiesa, scuola, villaggio,
non sono altro che le quinte,
la realtà è la piazza dell’appello ed il terrore,
la realtà è il reticolato con le sue baracche
inimmaginabili sono i tormenti sopportati,
anche l’aria che respiro, mi fa male,
oh, luogo spaventoso: kaufering!

Civettuole, linde, tranquille case,
dalle finestre sbuca morbidamente un raggio,
nel mio dorso un fucile SS,
sulla mia spalla gravemente pesa la vanga,
al di sopra delle silenziose case borghesi,
minaccia una nube malefica,
il destino crudele è vicino,
tu sia mille volte maledetta, Kaufering.

Kaufering marzo 1945 (Originale in ungherese)

FRANCO VARINI (1926 Bologna)

DACHAU-KOTTERN MARZO 1945

Cilici immensi cingono lembi di terra
e la nuova Babele voluta dall’odio
brucia vaganti creature senza nome.
Nei cieli senza limiti di spazio
il volo degli uccelli
segna l’impotenza del terrore
a fermare le libere parole
e la rabbia disperata
ne annuncia la fine imminente.

(Originale in lingua italiana)

.
MICHEL JACQUES

SULLA STRADA

Sulla strada che porta al campo
faccio lo spaccapietre
Sulla strada che porta al campo
una casa che ho fatto mia
Ne indovino il camino
il dolce battere dell’orologio antico
due sedie vicine a un tavolo di quercia
e su questo tavolo tre mele
Tre mele
Tre mele e la mia gola si serra
Addio casa che ho fatto mia
il grande camino l’orologio antico
addio tavolo di quercia
Tre mele
Non restano che tre mele
ed io che faccio lo spaccapietre.

(Originale in lingua francese)

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NEVIO VITELLI

LA MIA OMBRA A DACHAU
(Questo unico poema del giovane Nevio Vitelli, nato a fiume nel 1928 e internato a Dachau nel 1944 a sedici anni, ha dato impulso a questa antologia. Dopo la Liberazione rientrato in Italia ammalato vi morì all’età di vent’anni)

Mamma, non torno,
me l’ha detto Iddio.
L’inferno,
senza sensi d’anima
l’ho visto così,
come tocco il corpo che mi duole;
né parole,
mamma, ti so dire,
perché non so ridire
il marchio del terrore.

Io penso che tu senti
oltre il filo pungente e velenoso
di queste baracche,
e penso che mi vedi
con la testa senza peli
e la cornice fosca
delle occhiaie nere,
insanguinato e sporco
e il cuore al tocco
d’una campana a morto.

Che cosa ho fatto, mamma?
Tu lo sai? Dimmelo
e baciami nel sonno,
appena lievemente,
che non mi venga in mente
di ricambiarti il bacio
come quando tu piangevi
di me, il ragazzaccio.
Non voglio spenti i tuoi occhi,
mamma, mi capisci?
Quando la sera, il tuo nome
canto singhiozzando
inconcludente e vano
il gioco del mio labbro
si schiude: tu non rispondi.

… È l’ora della sera
ed i pensieri del giorno
non tornano più
come i primi giorni d’ormeggio
a ridestarmi.
È l’ora della sera
Ed i pensieri sono di domani.

Dachau!

Ora, soltanto ora,
sento una musica che irrora
l’aria di palpiti di stelle,
ma forse no, son palpiti di cuori
e di sangue,
di sangue che guizza nelle vene
dei viventi
ricoprendoli di polvere di sole.

(Maggio 1945 – Originale in lingua italiana)

.
MIRCO GIUSEPPE CAMIA (Milano 1925 -1997)

Ombre
e il passo inconcreto
è lordo di pene e fatica

Duri zoccoli
avvolgono piaghe profonde
dove il pidocchio pullula
annidato in pezze da piede

Ombre
goffe figure
allineate da fauci di cani
da urla feroci

Cose ambulanti sull’acciottolato
sopra il fragore di suole legnose

Di lato i gendarmi
sinistra…due…tre…quattro…
cadenzano il passo
che suoni ritmato
lento valzer di morte

Ombre
aleggia su esse
fantasma luttuoso di gelo
fatto sostanza

Links…Zwei…Drei…Vier…
compagna di danza
oscena puttana avvinghiata
falangi ghiacciate
sfioranti le nuche rapate

La morte

(1946 – Originale in lingua italiana)

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BOJAN AJDIČ ( Lubiana 1921 )

OH!

Senza pensieri, senza sole
come talpa sotto la terra
che scava per trovare la larva,
il verme di terra,
dietro la schiera,
nella schiera,
in una terra come questa
dove l’immensità del presente resta uguale
nera e pesante.
senza pensieri, senza sole
come la morte che con la sua falce insanguinata
percuote e tronca
a sinistra, a destra
dietro, e davanti, in avanti…

Oh! Io sono questo
E gli altri!
(26.5.1944 – Originale in lingua slovena)

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Ingeborg Bachmann (1926-1973), nota anche come Ruth Keller (Klagenfurt, 25 giugno 1926 – Roma, 17 ottobre 1973) POESIE SCELTE traduzioni di Anna Maria Curci, Maria Teresa Mandalari, Silvia Bortoli

paul celan bachmann

paul celan ingeborg bachmann

http://www.letteratura.rai.it/articoli/ingeborg-bachmann-shakespeare-aveva-ragione/1014/default.aspx

In questo prezioso frammento televisivo, Ingeborg Bachmann legge una poesia dedicata a Praga e spiega chi sono per lei i boèmi. Sono degli “erranti”. La scrittrice racconta in italiano che quando conobbe Praga le venne in mente la frase di Shakespeare (contestata da Ben Johnson) “La Boemia è sul mare”, e di averne capito il senso.

Ingeborg Bachmann nasce nel 1926 in Carinzia, nel cui capoluogo, Klagenfurt, trascorre l’infanzia e l’adolescenza. Dopo i primi studi, negli anni del dopoguerra frequenta le università di Innsbruck, Graz e Vienna dedicandosi agli studi di giurisprudenza e successivamente in germanistica, che conclude discutendo una tesi su Martin Heidegger, dal titolo “La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger”. Il suo maestro e’  il filosofo e teoretico della scienza Victor Kraft (1890-1975), ultimo superstite del Circolo di Vienna. Al tempo degli studi ha modo di intrattenere contatti diretti con Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus. Diviene redattrice radiofonica presso l’emittente viennese “Rot-Weiss-Rot” (Rosso-Bianco-Rosso), per la quale compone la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni (Ein Geschäft mit Träumen, 1952). E’ tuttavia in occasione di una lettura presso il Gruppo 47 che si ha il debutto letterario. Già nel 1953 riceve il premio letterario del Gruppo 47 per la raccolta di poesie Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit). In collaborazione con il compositore Hans Werner Henze produce il radiodramma Le cicale (Die Zikaden, 1955), il libretto per la pantomima danzata L’idiota (Der Idiot, 1955) e nel 1960 il libretto per l’opera Il Principe di Homburg (Der Prinz von Homburg). Nel 1956 vede la pubblicazione invece la raccolta di poesie Invocazione all’Orsa Maggiore (Anrufung des Großen Bären), conseguendo il Premio Letterario della Città di Brema (Bremer Literaturpreis) e iniziando un percorso di drammaturgia per la televisione bavarese. Dal 1958 al 1963 Ingeborg Bachmann intrattiene una relazione con l’autore Max Frisch. Nel 1958 appare Il Buon Dio di Manhattan (Der Gute Gott von Manhattan), insignito l’anno successivo del Premio Audio dei Ciechi di Guerra (Hörspielpreis der Kriegsblinden). Nel 1961 vede la luce la raccolta di racconti Il trentesimo anno (Das dreißigste Jahr), contenente numerosi elementi autobiografici e a sua volta insignito dal Premio per la Critica della Città di Berlino (Berliner Kritikerpreis). Nel 1964 le viene consegnato il premio Georg Büchner (Georg-Büchner-Preis), un anno prima della pubblicazione del saggio La città divisa (Die geteilte Stadt, 1964), ed e’ la stessa repubblica austriaca a onorarne il valore intellettuale e creativo conferendole nel 1968 il Premio nazionale austriaco per la Letteratura (Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur). La produzione di Ingeborg Bachmann prosegue con la pubblicazione nel 1971 del romanzo Malina (Malina), prima parte di una trilogia concepita sotto il nome di “Cause di morte” (Todesarten) e trasposta nell’opera cinematografica di Werner Schroeter interpretata da Isabelle Huppert, Mathieu Carrière e Can Togay nel 1991. Solo in forma di frammenti rimangono tuttavia la seconda e la terza parte, Il caso Franza (Der Fall Franza) e Requiem per Fanny Goldmann (Requiem für Fanny Goldmann). Dopo che ancora nel 1972 viene data alle stampe la raccolta di racconti Simultan (Simultan), a cui viene attribuito il Premio Anton Wildgans (Anton-Wildgans-Preis), un incendio avvenuto durante il soggiorno nell’appartamento romano nella notte tra il 25 ed il 26 settembre 1973 la porta alla morte, che avviene il 17 ottobre. Ingeborg Bachmann e’ sepolta dal 25 ottobre 1973 nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl. A lei è dedicato oggi il concorso letterario che annualmente si tiene nella città natale in coincidenza della ricorrenza della nascita.

 

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Ingeborg Bachmann Hans Werner Henze 1952

Figlia di Olga Haas e Mathias Bachmann, Ingeborg Bachmann nacque nel 1926 in Carinzia, nel cui capoluogo, Klagenfurt, trascorse l’infanzia e l’adolescenza. Dopo i primi studi, negli anni del dopoguerra frequentò l’università di Innsbruck, Graz e Vienna dedicandosi agli studi di giurisprudenza e successivamente in germanistica, che concluse discutendo una tesi su – propriamente, contro Martin Heidegger – dal titolo “La ricezione critica della filosofia esistenziale di Martin Heidegger“. Il suo maestro fu il filosofo e teoretico della scienza Victor Kraft (1890-1975), ultimo superstite del Circolo di Vienna, da cui i membri, in seguito all’omicidio d’uno di loro (Moritz Schilick) da parte di un fanatico nazista e dell’ostilità in seguito dimostratagli dal regime politico post Anschluss erano dovuti fuggire. Nell’epoca dello studio ebbe modo di intrattenere contatti diretti con Paul Celan, Ilse Aichinger e Klaus Demus.

Il rapporto collaborativo e sentimentale tra Paul Celan ed Ingeborg Bachmann è documentato da uno scambio epistolare pubblicato nel 2008.

Presto Bachmann divenne redattrice radiofonica presso l’emittente viennese “Rot-Weiss-Rot” (Rosso-Bianco-Rosso), per la quale compose la sua prima opera radiofonica, Un negozio di sogni (Ein Geschäft mit Träumen, 1952). Fu tuttavia in occasione di una lettura presso il Gruppo 47 che si ebbe il debutto letterario. Da allora in poi Ingeborg Bachmann fu una stella luminosa della letteratura in lingua tedessca. Già nel 1953, all’età di 27 anni, ricevette il premio letterario del Gruppo 47 per la raccolta di poesie Il tempo dilazionato (Die gestundete Zeit).

In collaborazione con il compositore Hans Werner Henze produsse il radiodramma Le cicale (Die Zikaden,1955), il libretto per la pantomima danzata L’idiota (Der Idiot,1955) e nel 1960  il libretto per l’opera Il Principe di Homburg (Der Prinz von Homburg). Nel 1956  vide la pubblicazione invece la raccolta di poesie Invocazione all’Orsa Maggiore (Anrufung des Großen Bären), conseguendo il Premio Letterario della Città di Brema (Bremer Literaturpreis)..

Dal 1958 al 1963 Ingeborg Bachmann intrattenne una relazione con Max Frisch. Nel 1958  apparve Il Buon Dio di Manhattan (Der Gute Gott von Manhattan), insignito l’anno successivo del Premio Audio dei Ciechi di Guerra (Hörspielpreis der Kriegsblinden).

Nel 1961 vede la luce la raccolta di racconti Il trentesimo anno (Das dreißigste Jahr), contenente numerosi elementi autobiografici e a sua volta insignito dal Premio per la Critica della Città di Berlino (Berliner Kritikerpreis). Nel 1964 le fu consegnato invece il Georg-Büchner-Preis, un anno prima della pubblicazione del saggio La città divisa (Die geteilte Stadt,1964), e fu la stessa repubblica austriaca a onorarne il valore intellettuale e creativo conferendole nel 1968  il Premio nazionale austriaco per la Letteratura (Großer Österreichischer Staatspreis für Literatur). Nello stesso anno, tenne a Roma, presso l’Istituto tedesco di cultura, la conferenza intitolata “Il ruolo dello scrittore nella Germania divisa”. Passò poi la serata con il critico letterarioMarcel Reich-Ranicki, come lui stesso ricorda nelle sue memorie.

La produzione di Ingeborg Bachmann prosegue con la pubblicazione nel 1971  del romanzo Malina (Malina), prima parte di una trilogia concepita sotto il nome di “Tramandato” (Todesarten) e trasposta nell’opera cinematografica di Werner Schroeter interpretata da Isabelle Huppert, Mathieu Carrière e Can Togay nel 1991. Solo in forma di frammenti rimasero tuttavia la seconda e la terza parte, Il caso Franza (Der Fall Franza) e Requiem per Fanny Goldmann (Requiem für Fanny Goldmann). Dopo che ancora nel 1972  fu data alle stampe la raccolta di racconti Simultan (Simultan), a cui fu attribuito il Premio Anton Wildgans (Anton-Wildgans-Preis), uno sfortunato incendio domestico, avvenuto durante il soggiorno nell’appartamento romano nella notte tra il 25 ed il 26 settembre 1973, ebbe conseguenze fatali per l’autrice, che ne morì il 17 ottobre.

Ingeborg Bachmann è sepolta, dal 25 ottobre 1973, nel cimitero di Klagenfurt-Annabichl.

*

«E io sono convinta che dove non vengono sollevate le eterne, sempre nuove domande che non risparmiano nessuno sul perché e sul fine ultimo delle cose, e le altre che a queste si legano, compresa, se volete, la questione della colpa, e dove nell’autore stesso non esiste il dubbio, il sospetto, e cioè la vera problematica, là, io credo, non può nascere nuova poesia. […] La realtà acquista un linguaggio nuovo solo tramite uno scatto morale… si ha linguaggio nuovo ogni qualvolta si verifica uno scatto morale, conoscitivo, e non quando si tenta di rinnovare la lingua in sé, come se essa fosse in grado di far emergere conoscenze e annunciare esperienze che il soggetto non ha mai posseduto. Se ci si limita a manipolare la lingua per darle una patina di modernità, ben presto essa si vendica e mette a nudo le intenzioni dei suoi manipolatori.» *

Nel 1961 Ingeborg Bachmann dedica Ihr Worte a Nelly Sachs. Bachmann stessa riferisce in una intervista, a proposito di questa poesia: «Ho scritto Voi, parole, dopo che per cinque anni non mi ero più arrischiata a scrivere una poesia, non ne volevo scrivere più, avevo proibito a me stessa di creare una struttura del genere, quella creazione chiamata poesia […]. So ancora poco di poesie, ma tra le poche cose che so c’è il sospetto. Sospetta a sufficienza di te, sospetta delle parole, della lingua, mi sono detta spesso, approfondisci questo sospetto – perché un giorno, forse, possa nascere qualcosa di nuovo – oppure nulla debba nascere.» *
La traduzione, in questo caso, è davvero (Wahrlich, come recita il titolo di un’altra poesia di Ingeborg Bachmann, dedicata alle parole e a un’altra poetessa, Anna Achmatova) un varcare, che rischia di essere impudico e azzardato, “la soglia dell’altro”. Solo un dettaglio su una difficoltà traduttiva: nel finale, Ingeborg Bachmann gioca con due termini, anzi con uno, del quale conia un plurale estraneo alla lingua corrente. Il sostantivo Wort, parola, ha in tedesco due forme di plurale: Worte, che sta per parole (dette o scritte), qui le destinatarie dei versi, e Wörter, precisamente “vocaboli”. Il sostantivo composto “Sterbenswort”, che letteralmente significa “parola di morte” è usato correntemente con l’articolo negativo “kein” e sta a indicare “neanche una parola”, “neanche un fiato”. Kein Sterbenswort è la negazione della parola, è il silenzio, mentre la contaminazione “Sterbenswörter” è usata qui, a mio parere, con l’intenzione di far risaltare il potenziale distruttivo delle parole, di determinate parole. Anche qui il gioco è tra resa e ribellione. Questa è la mia personale “resa”.

*[Letteratura come utopia – Lezioni di Francoforte, Ingeborg Bachmann. Traduzione di Vanda Perretta]

Ingeborg Bachmann

Ingeborg Bachmann

Voi, parole

Per Nelly Sachs, l’amica, la poetessa, con venerazione
Voi, parole, su, seguitemi!,
e anche se siamo andati avanti,
troppo avanti, ancora una volta
si va oltre, si va senza fine.

Non sta schiarendo.

La parola si tirerà soltanto
altre parole dietro,
la frase un’altra frase.
Così vorrebbe il mondo,

definitivamente, farsi invadente,
esser già detto.
Non dite il mondo.
Parole, seguitemi,
che non divenga definitiva,
no, questa brama di parole
e botta e risposta!

Non fate, ora, per un po’,
parlar alcuno tra i sentimenti,
lasciate il muscolo cuore
allenarsi in altro modo.

Lasciate, dico, lasciate.

Al sommo orecchio nulla,
nulla, dico, in un sussurro,
per la morte nulla ti venga in mente,
lascia, e seguimi, non mite,
né aspra
non consolatoria
non sconsolatamente
significativa,
e così neanche senza segno –

E, bada, non questo: un’immagine
nella tela di polvere, vuoto ruzzolare
di sillabe, vocaboli di morte.

Neanche una parola,
voi, parole!

(traduzione di Anna Maria Curci)

Ihr Worte

Für Nelly Sachs, die Freundin, die Dichterin, in Verehrung
Ihr Worte, auf, mir nach!,
und sind wir auch schon weiter,
zu weit gegangen, geht’s noch einmal
weiter, zu keinem Ende geht’s.

Es hellt nicht auf.

Das Wort
wird doch nur
andre Worte nach sich ziehn,
Satz den Satz.
So möchte Welt,
endgültig,
sich aufdrängen,
schon gesagt sein.
Sagt sie nicht.

Worte, mir nach,
daß nicht endgültig wird
– nicht diese Wortbegier
und Spruch auf Widerspruch!

Laßt eine Weile jetzt
keins der Gefühle sprechen,
den Muskel Herz
sich anders üben.

Laßt, sag ich, laßt.

Ins höchste Ohr nicht,
nichts, sag ich, geflüstert,
zum Tod fall dir nichts ein,
laß, und mir nach, nicht mild
noch bitterlich,
nicht trostreich,
ohne Trost
bezeichnend nicht,
so auch nicht zeichenlos –

Und nur nicht dies: ein Bild
im Staubgespinst, leeres Geroll
von Silben, Sterbenswörter.

Kein Sterbenswort,
Ihr Worte!
*originale: «Ihr Worte habe ich geschrieben, nachdem ich mich fünf Jahre lang nicht mehr traute, ein Gedicht zu schreiben, keines mehr schreiben wollte, mir verboten habe, noch so ein Gebilde zu machen, das man Gedicht nennt. […] Ich weiß noch immer wenig über Gedichte, aber zu dem wenigen gehört der Verdacht. Verdächtige dich genug, verdächtige die Worte, die Sprache, das habe ich mir oft gesagt, vertiefe diesen Verdacht – damit eines Tags, vielleicht, etwas Neues entstehen kann – oder es soll nichts mehr entstehen.»

(traduzione di Anna Maria Curci)

Nulla verrà più
Nulla verrà più.
Non vi sarà più primavera.
Almanacchi millenari lo predicono a tutti.
Ma nemmeno estate e altre cose
che recano il bell’attributo estivo
nulla verrà più.
Non devi assolutamente piangere,
dice una musica.
Nessun altro dice qualcosa.

Invocazione all’Orsa Maggiore

Orsa Maggiore, scendi insita notte,
animale dal vello di nuvole
e gli occhi antichi,
occhi stellari;
sbucano dall’intrico scintillanti
le tue zampe e gli artigli,
artigli stellari;
vigili custodiamo le greggi,
pur ammaliati da te, e diffidiamo
dei tuoi lombi stanchi
e delle zampe aguzze per metà scoperte,
vecchia Orsa.

Una pigna, il vostro mondo.
Voi, le scaglie intorno.
Io lo spingo, lo rotolo,
dagli abeti in principio
agli abeti alla fine:
lo fiuto, lo tento col muso,
e con le zampe l’abbranco.

Abbiate o non abbiate timore:
versate l’obolo nella borsa sonante e date
una buona parola all’uomo cieco,
che l’Orsa trattenga al guinzaglio.
E insaporite bene gli agnelli.
Potrebbe, quest’Orsa, strappare i lacci,
non più minacciare ma dare
la caccia a tutte le pigne cadute
dagli abeti, i grandi abeti alati
precipitati dal paradiso.

da Poesie (Guanda, 2006), trad. it. M. T. Mandalari

Ancora la semina è lontana. Si vedono
terreni inzuppati di pioggia e stelle di marzo.
Nella formula di pensieri infecondi
si configura l’universo seguendo l’esempio
della luce, che non sfiora la neve.

Sotto la neve ci sarà anche polvere
e, non disfatto, il futuro nutrimento
della polvere. Oh il vento che si leva!
Altri aratri dirompono l’oscurità.
Le giornate tendono a farsi più lunghe.

Nelle lunghe giornate, non richiesti,
veniamo seminati entro quei solchi storti
e diritti, e si eclissano stelle. Nei campi
prosperiamo o ci corrompiamo a caso,
docili alla pioggia, e infine anche alla luce.

*

Dei calabroni non farò parola,
perché è facile riconoscerli.
E anche le rivoluzioni in corso
non sono pericolose.
La morte a seguito del frastuono
è ormai decisa da sempre.

Ma guardati dalle celebrità effimere
e dalle donne, dai cacciatori domenicali,
dai cosmetisti, dagli indecisi, dai bene intenzionati,
che nessun disprezzo riesce a scalfire.

Dai boschi recammo sterpi e tronchi,
e il sole a lungo tardò a sorgere per noi.
Inebriata da sequele cartacee
non riconosco più i rami,
né il muschio, che fermenta in cupi inchiostri,
né la parola, nelle cortecce incisa,
schietta e temeraria.

Logorìo di fogli, nastri registrati,
cartelloni neri… Giorno e notte
freme, dovunque sotto le stelle,
la macchina della fede. Ma nel legno,
fintanto ch’è verde, e con la bile,
fintanto ch’è amara, sono intenzionata
a scrivere quello che fu in principio!

Badate a mantenervi all’erta!

La traccia delle schegge volate è inseguita
dallo sciame dei calabroni
e intanto alla fontana
si ribella alla seduzione,
che un tempo ci ha fiaccati,
la chioma.

*

In una notte d’amore dopo una lunga notte
ho di nuovo imparato a parlare e piangevo
perché mi è uscita di bocca una parola.
Ho imparato di nuovo a camminare,
sono andata alla finestra e ho detto fame e luce
e notte mi stava bene per luce.

Dopo una notte troppo lunga,
ho dormito di nuovo bene,
confidando,

nel buio parlavo più facilmente,
continuavo a farlo di giorno.
Muovevo le dita sul mio viso,
non sono più morta.

Un cespuglio incendiato nella notte.
Il mio vendicatore si è fatto avanti e si chiamava vita.
Ho detto addirittura: lasciatemi morire e pensavo
senza timore alla morte più amata.

(Traduzione di Silvia Bortoli)

da “Non conosco mondo migliore”, Guanda, Parma, 2004

 

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Edith de Hody Dzieduszycka POESIE da Cellule (Passigli Editori, 2014) “La questione del senso della vita”  “Unheimlich, il perturbante” “Un punto omega”; “Il treno che porta i deportati nei campi di sterminio nazisti” – Commento di Luigi Celi

cinema fotogramma

fotogramma film anni Settanta

D’origine francese, Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie studi classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa. Nel 1966 ottiene il Secondo Premio per una raccolta di poesie intitolata Ombres (Prix des Poètes de l’Est, organizzato dalla Società dei Poeti e Artisti di Francia con pubblicazione su una antologia ad esso dedicata). In quegli anni alcune sue poesie vengono pubblicate sulla rivista Art et Poésie diretta da Henry Meillant, mentre contemporaneamente disegna, dipinge e realizza collage. La prima mostra e lettura dei suoi testi vengono effettuate al Consiglio d’Europa durante una manifestazione del “Club des Arts” organizzato da lei e alcuni colleghi di quell’organizzazione.
Nel 1968 si trasferisce in Italia, Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate, poi Roma dove vive attualmente. Oltre alla scrittura, negli anni ’80 riprende la sua ricerca artistica, disegno, collage e fotografia (incoraggiata in quell’ultima attività da Mario Giacomelli e André Verdet), con mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Comincia a scrivere direttamente in italiano.
Ha pubblicato: La Sicilia negli occhi, fotografia, Editori Riuniti, 2004, Diario di un addio, poesia, Passigli Ed., 2007, prefazione di Vittorio Sermonti. Tu capiresti, fotografia e poesia, Ed. Il Bisonte, 2007, L’oltre andare, poesia, Manni Ed., 2008, prefazione di Ugo Ronfani. Nella notte un treno, poesia bilingue, Ed. Il Salice, 2009, Nodi sul filo, racconti, Manni Ed. 2011. Lo specchio, romanzo, Felici Ed., 2012. Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013, Lingue e linguacce, poesia, Ginevra Bentivoglio Ed., 2013, A pennello, poesia, Ed. La Vita Felice, 2013, Cellule, poesia bilingue, Passigli Ed., 2014, Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi Ed., 2014, Incontri e scontri, poesia, Fermenti Ed., 2015,Trivella, Genesi, 2015, Come se niente fosse Fermenti, 2016; La parola alle parole Progetto Cultura, 2016. Dieci sue poesie sono state pubblicate nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo Progetto Cultura, Roma, 2016, pp. 352 € 18.
Ha curato: Pagine sparse di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007, prefazioni di Pasquale Chessa, Umberto Giovine e Mario Pirani. La maison des souffrances, Diario di prigionia di Geneviève de Hody, Ed. du Roure, 2011, prefazione di François-Georges Dreyfus.

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Commento di Luigi Celi

Cellule, di Edith Dzieduszycka, edito da Passigli, prefato da Stefano Gallo e Franҫois Sauteron, è un testo di poesie e un campo memoriale in cui, nota Sauteron, “non è necessario introdursi con effrazione”. Tuttavia nella sua scarna limpidezza, con versificazione verticale, dura, icastica, a cui non pone rimedio iconico l’enjambement, il testo scolpisce nel marmo delle pagine la drammaticità dell’esperienza, dominato, com’è, a monte, dal ricordo della morte del padre a Mauthausen, da quello della madre imprigionata e, certo, dal lutto per la perdita del marito. L’opera trascende l’esperienza del poeta e ci coinvolge. Ferite non rimarginabili partono dall’infanzia e governano, per freudiana “coazione a ripetere”, l’insistita rivisitazione allegorica del trauma, in uno sguardo sbarrato sulla storia e sul mondo. “L’ora del bivio” (p.63) è l’evento temuto e sempre rievocato della Weltanschauung di Edith – prospettiva e Ground luttuoso di ogni sua esperienza di relazione – crudamente comunicato con “Voglia di raccontarsi e desiderio di nascondere” (p.87). “Ianus” è “il doppio gemello obliquo” che crea maschere e trasparenze” (ivi), e come ogni double è Unheimlich, perturbante.

A partire da questo nucleo esperienziale e proiettivo, mnesicamente luttuoso, ma ambivalente nel suo porsi positivamente all’origine della scrittura, la poesia mostra il suo scenario tragico così che ogni elaborazione, ogni tentativo di convincersi del contrario è nuova trafittura dell’anima che fa sanguinare. Parlare della tragedia, a proposito di Cellule, non è andare fuori tema, ma cogliere il perno di tutta l’opera, la sorgente e la foce della versificazione. Tutto converge ad alimentare l’esperienza traumatica e quest’ultima, a sua volta, sta alla radice inconscia della tragedia. Parleremo dunque del tragico, perché non si può intendere questo libro se non si riflette sul tragico e perché, nella cultura contemporanea se ne è persa consapevolezza storica e filosofica. La poesia tragica e il teatro greco hanno posto alcuni cardini al tragico: uno è Ananke, la Necessità. Ananke non può essere oggetto di preghiera, perché non muta, essa governa uomini e dei. L’altro cardine è l’invidia degli dei per la felicità dei “mortali”; ancor più è castigo ineludibile la morte violenta e il dolore per la tracotanza (ybris) di coloro che “non stanno ai limiti”. La letteratura moderna, tranne in alcune eccezioni altissime – penso tra tutte all’opera di Shakespeare – non ha quasi mai inteso riproporre il tragico, se non nel “corpo cavernoso” del grottesco, gli ha preferito la commedia, e ancor più la parodia.

Oggi assistiamo alla volgarizzazione del tragico nel noir di cassetta, nel cinema horror, o all’insensata tracimazione di violenze esibite dalla televisione e dal cinema. In tutto ciò manca la Coscienza e il Pensiero del tragico. La poesia e i poeti come la Dzieduszycka possono farci recuperare questa coscienza, costringerci a riflettere. Se nel mondo greco il tragico ha fondo metafisico, nell’orizzonte ebraico cristiano, se pensiamo all’inferno, la tragedia è trasferita nell’eternità di Dio. Dove infatti starebbe l’inferno se tutto è in Dio?, “in lui viviamo, ci muoviamo ed esistiamo”(Atti degli Apost. 17,28), e se fuori dalla sua volontà ogni esistente cade nel nulla da cui deriva? Tuttavia il Dio creatore, onnipotente e onnisciente, non prova invidia, è un Dio d’amore e di giustizia. Per la Cabbalàh luriana la creazione nasce dal volontario ritrarsi di Dio, il Tzimtzum; Dio, così facendo, fa il vuoto e da quel nulla crea. L’esistenza degli enti è ex nihilo e anche la libertà dell’uomo è possibile grazie al Tzimtzum. Ma è l’abuso della libertà, il tradimento del suo intrinseco tendere al bene, che rende fattibile il peccato e il male; anche questo è tragico, che il bene della libertà possa comportare il suo rovesciamento assoluto…  “Per invidia del diavolo, la morte è entrata nel mondo – scrive il libro della “Sapienza” -; Dio ha creato l’uomo per l’immortalità” (Sap. 2,23-24).

La questione del senso della vita – oscillante “tra un punto interrogativo/ e un altro punto interrogativo” (p. 117), scrive Edith – è ricorrente quando ci imbattiamo nel male. Si impongono da sé le domande: perché il male? Il mondo è creato da un Dio buono e onnipotente, o da un “regista/ oscuro/inafferrabile (…)/ dalla sua torva regia”? (p. 21). Qui ritroviamo un’eco Cartesiana: il “dio malvagio”, metodologicamente ipotizzato da Descartes nel “dubbio iperbolico”, che comporta la riflessione metafisica sull’idea di Dio da parte del filosofo e che lo conduce a rovesciare il dubbio nella certezza del Cogito, per cui Dio diviene il garante della Ragione matematizzante. Invece Edith canta il tormento metafisico dell’uomo tout court che “Si stupisce di non sapere/ si arrabbia di non capire/ piange/ si sente abbandonato/ perché Dio/ perché?”(p. 55). Il mondo è prodotto da un’evoluzione casuale, “antico giuoco/ sempre ricominciato/ duro cieco” (p. 37).

foto di Gianni Berengo GardinCi chiediamo se il suo andare per tentativi, per orrori ed errori non ci lasci sospesi su un baratro di sofferenza, per dirla con Leopardi e Schopenhauer, e quindi ci obbliga a tendere a “un punto omega”, a un porto di salvezza. Come è stato possibile l’ordine planetario, l’equilibrio dinamico che lo governa e che pur è innegabile, o la fisiologia dei corpi naturali e umani, a cui la stessa patologia ci riporta? Come è possibile l’uomo stesso, la civiltà, la cultura, la bellezza, l’aspirazione al bene, alla giustizia, in un mondo incivile, disumano, brutto, ingiusto? La contraddizione ci insidia, ma non ci impedisce di pensare, di operare, di lottare, di soffrire della nostra impotenza: “nudi/ patetici/ ci depone/ il mare/ su scogli inospitali… nel freddo gridiamo” (p. 23). il “grido” e le incalzanti domande coincidono con altre che riguardano sempre più radicalmente il “chi siamo noi, da dove veniamo, dove andiamo”. La crisi della metafisica, a partire dall’illuminismo, ha “gettato” l’uomo nel Dasein, ne ha fatto “un esser-ci per la morte”. L’esistenza dunque è soglia spalancata sull’abisso, sul nulla. Gli “dei sono fuggiti”, diceva Hölderlin; “Dio è morto”, gli fa eco Nietzsche; l’Essere, che non sia ridotto all’ente, come nella metafisica, secondo Heidegger, è obliterato.

Quest’ultimo filosofo si pone la domanda: “perché i poeti?”, e risponde che il valore della poesia consiste nel rendere possibile la domanda fondamentale sull’Essere, e ancor più nell’evocarlo, in contrasto al Ge-stell, all’imposizione della tecnica, e con ciò essa sola, il “pensiero poetante” riapre i “sentieri interrotti” dalla metafisica occidentale. … A meno che…, potremmo aggiungere noi, con la psicoanalisi – e ciò riguarda da vicino la poesia di Edith  – la ferita traumatica, non consenta più il Denken, il pensare autentico, né di scrivere poesia, come sosteneva Adorno, e tanto meno, nel “dopo Auschwitz – con Primo Levi – di “credere in Dio”…, e l’uroboros, il drago, il grande serpente si morde la coda e diviene protagonista. È questa la posizione tragica di Edith Dzieduszycka. Il suo canto e il suo grido, come quelli di Paul Celan, si dibattono nella “tetra tela”, ne “fili vischiosi” del “ragno invisibile” (p. 65), in una elaborazione coercitiva del lutto. Cambia pelle, Edith, come cambia pelle il serpente, ma non cambia la sostanza, il corpo doloroso della cosa. Edith depone “numerose/ le cellule morte della sua scorza”, nel “nascondiglio” segreto, nella “camera oscura”, nel “labirinto” dei propri versi (p. 31), ma l’uroboros, il drago,  l’ossessione traumatica che governa l’inconscio e la coscienza, ritorna su se stesso, “nel cerchio imperfetto” la cattura tra le sue spire, la rende tragicamente un tutt’uno con la coscienza lacerata del mondo.

Dalla “breccia” del cerchio si coglie solo “un azzurro vuoto”, fugge”ogni linfa” finché “giace/ solitaria/ una carcassa pallida” (p. 103). La vita è dunque per Edith quel “viaggio” infernale (p. 65 e p. 121-123), quel “percorso” (p. 69 e p. 121) e “traversata” (p. 121) che è un “cercare la chiave/ di porte/ sempre chiuse” (p. 57), in cui “non ci è dato scegliere” o sperare salvezza, “una porta miraggio” (p. 137), per quanto “Si protesero tutti/ verso un sogno/ un’idea di salvezza” (p. 139). Emblematica icona è il treno, nel bellissimo lungo testo poematico che inizia a p. 121, testo metaforico che ha grande forza rappresentativa. Il treno che porta i deportati nei campi di sterminio nazisti è simbolo della vita di ognuno, del “viaggio” senza destinazione e perché. Il linguaggio di Edith, in queste poesie, è quanto mai puntuto e tagliente, come si addice ad una rappresentazione dal vivo della sofferenza mortale dei deportati. Non riesco, perciò, a non rivisitare la domanda dell’Inno a Zeus dell’Agamennone di Eschilo, “soffrire per comprendere”, e a non chiedermi se essa sia riportabile alla ossimoricità del dolore e dell’orrore che abita questa raccolta. Come per Omero nell’Iliade, per Edith, l’”accecamento che rende insensati”, non è più “punizione della colpa”, ma è, come per il filosofo Paul Ricoeur, “la colpa stessa” e “l’origine della colpa”.

Edith Dzieduszycka da Cellule (2014)

Se da qualche parte
lontano
nascosto dalle nubi
qualche regista

oscuro
inafferrabile
contempla la scena ove
mosse dai fili inestricabili

della sua torva regia
effimere
vagano
strane marionette

forse si sta pentendo
del capriccio improvviso
che dando loro alito
ha socchiuso le porte

del recinto nel quale
prigioniere ancor
ancor inoffensive
ma pronte a muoversi

minacciose
frementi
aspettano
della recita l’ora.

.
*

.
Piangenti
fradici
fendenti aria e luce
senza fior
né pugnale

né memoria futura
della mano amica che
d’un taglio pietoso
la nostra barca
libera

nudi
patetici
ci depone
il mare
su scogli inospitali

isole brulicanti ove
a bocca aperta
polmoni dispiegati
nel freddo
gridiamo.

.
*

.
Lavagne immacolate

sulle quali all’istante
terreno vergine
violato subito

calano cifre lettere
s’incollano etichette
s’attaccano piastrine

si tracciano confini
s’infilano divise
volano volantini

a milioni si spargono
per non capirsi
parole

consumate dal tempo
che di nuovo
belanti nudi patetici

al niente ci riconsegna.
*
Ad ognuno
subito

il suo bagaglio
nascondiglio
camera oscura
ripostiglio segreto
labirinto solitario

dove a poco a poco
deporre
numerose
le cellule morte
della sua scorza

incrostazioni
scarti
peccati
rifiuti
altri residui

del suo terrestre corso
che senza quei pozzi fondi
ove poterli buttare
sprofonderebbe
sotto un peso

di grave densità
d’intensa gravità.

bello Patrick Caulfield was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, 'I've only the 1

Patrick Caulfield was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the

A miei figli
Pesci rosa e lisci
senza lische né scaglie
nel mio grembo guizzati
una notte di luna

pinne minute dita
bussando all’improvviso
alle tese pareti
della conca profonda

alghe del mio giardino
seminate in segreto
tale dono imprevisto
all’ombra del mio seno

viaggiatori diretti
ormai senza ritorno
a varcare il Cap Horn
di mari sconosciuti

al tocco di primavera
a mezzanotte estiva
con forza proiettati
voi foste nella luce

fuori dall’antro chioccia
con grida lacrime
nel sangue d’una madre
e del mare il sale

a voi soli ormai
la sbarra
il timone
la bussola
le stelle

per una scia unica
solitaria avventura
dell’ancora da lama
reciso il cordame.

*

Gli amanti d’una volta
hanno la schiena stanca
dal peso di tanti abbracci
sospesi ai fili
tesi
della memoria

spalla contro spalla
in silenzio
lentamente
camminano
su sentieri segreti
paralleli

qualche volta
raramente
si girano
sorpresi
sfogliano degli album
sfiorano delle foto

non eravamo male
ci piacevamo tanto
sulle ombre tenue
di bersagli trasparenti
hanno occhi rovesciati
gli amanti d’una volta.

.
*

Cera molle sulla quale
non scriveranno più
tiepido tra di loro
s’insinua il silenzio

vaga distesa bigia
ove ondeggia
fragile
un’ombra di tenerezza

filamenti perlati
ancora sulle pelle
luccicano
tracce d’antichi giuochi

s’inarcano le bocche
quando strascicano
torpide gocce
parole anodine

e si scava il solco
ove s’interranno
brandelli
nebbia leggera

sudario di ore colte
ai giardini d’estate.

.
*

Si erige una porta
e stupita
la carne
ricorda oceani
e fiumi dilaganti

quando lontano
tremano
dormienti superficie
sulle quali ostinato
vibra un soprasalto

sopra pianure arse
dal vento abbandonate
si allungano solchi
che nessun soffio
attizza

spiraglio ora socchiuso
avanza un’ombra
fredda
a coprire il rumore
d’un convoglio in partenza

cacciando a tastoni
nel sonno prossimo
sfumature e contorni
in quell’attesa grave
sull’orizzonte spento.

cinema mani

Si stupisce di non sapere
si arrabbia di non capire
piange
si sente abbandonato
perché Dio
perché?

equilibrista
senza bilanciere
cammina
sopra stretti sentieri
per strade sconosciute
tra fondi precipizi

così s’inventa
cordami
parapetti
versetti
litanie
ai quali aggrapparsi

dèi a lui somiglianti
dai molteplici volti
d’amore
di perdono
divinità voraci
di offerte mai sazie

a tratti si rivolta
più spesso si rassegna
impotente e rinuncia
a cercare la chiave
di porte
sempre chiuse.

.
*

.
L’ora del bivio

la sapremo riconoscere
incolore
sornione
quando più numerose
sono le cose
che non c’importano
di quelle seducenti che
un tempo ci turbavano?

l’ora del bivio

la sentiremo suonare
prima impercettibile
leggera un soffio appena
espirato al quadrante
dell’orologio infallibile
tocco ben presto stridulo
imperioso richiamo
alle nostre carcasse
tremolanti e grigie?

.
*

.
Nell’intrico tracciato
fra gli squarci
sugli infimi raggi
vibranti di rugiada
si ferma
il nostro viaggio

insensibili ciechi
insetti derisori
dai sussulti mortali quando
rinserra la mossa minima
lungo fili vischiosi
la rete che ci avvolge

paziente immobile
nascosto in un angolo
il ragno
invisibile
di quel lauto festino
assapora l’attesa

presto potrà saggiare
la preda tant’agognata
pronta a soccombere
nella trappola tesa
dalla sua tetra tela.

Edith Dzieduszycka La parola Cop

Sulla riva dei tuoi sogni
approda una galera
vele estenuate
dopo lontani viaggi

d’una linea imprecisa
tra orizzonti e sensi
leggera
scivola
e scava una faglia
se poca la difesa

sprofonda tra le ossa
lungo canali oscuri
perigliosi e profondi
che percepisci appena
nella penombra blu
della sua scia tomba.
Edith Dzieduszycka Come_se_niente_fosse_
Archi sospesi
d’un ponte imprevedibile
frecce sparpagliate
dall’ignoto percorso

impreviste banali
temute forse sperate
alcune scadenza
sulla schiena dei giorni

a cavallina giocano

pulci insopportabili che
che sulla pelle lasciano
il rigonfio osceno
di un avido morso

e fedeli punteggiano
la strana partizione
da ampia sinfonia
a mesto ritornello.

.
*

.
Voglia di raccontarsi
desiderio di nascondere
dilemma senza risposta
alle intime mosse
della nostra essenza

Janus
figura d’ombra
come l’altra di luce
doppio gemello obliquo
sparso quanto segreto

maschere trasparenze
per celare ferite
che alla luce
libere
si tenta di guarire

duri blocchi di lacrime
che diamanti aguzzi
si tenta di tagliare
e regalare a chi
li saprà cogliere.

Alterna oscillazione
fuga
sottomissione
resa o
rifiuto

a meta strada pendolo
d’un incerto orologio
sul quadrante del quale
si contano febbrili
alcune ore nude

mentre senza più voce
straziate tacciono
le loro sorelle
sull’altra riva
andate.
*

Edith  Dzieduszycka  cinque-cinq

Edith Dzieduszycka Cinque-cinq, edizione bilingue, Genesi, 2014

Nel cerchio imperfetto
s’è aperta una breccia
e gli occhi interiori hanno mosso
lo sguardo verso un azzurro
vuoto
vibrante di silenzio

da quella faglia
lenta
a poco a poco
sono fuggite

la scorza
e poi la linfa
fuggite nella penombra
ove giace
solitaria
una carcassa pallida.

.
*

.
Futuro
presente
soprattutto
passato
degli antenoi nati
eterna trinità

dovrebbe pure
la mia anima
– ma si è rifiutata –
di qualche briciola
il ricordo
serbare

perché
senza memoria
né coscienza di sé
un giorno non un altro
scattò la mia scintilla
da uno strano niente

anime senza vita
prima di noi andate
avete forse scoperto
in quale dove sta
il raccordo celato
il passaggio segreto?
Edith Dzieduszycka cop Cellule
Si dibatte
l’io mio
si gira
e rigira

nel cavo più profondo
dell’introvabile letto
che lo stringe e trattiene
qual fodero la spada

vorrebbe volar via
verso verdi contrade
senz’odio
né memoria

ove leggero stendersi
e librarsi sereno
al di là delle ruote
dei roghi delle forche.

.
*

.
Del più o meno breve intervallo
tra un punto interrogativo
e un altro punto interrogativo

qual è il più bizzarro
l’intervallo
nostra strana presenza?

la nostra lunga assenza
passata e
futura?

ad intervalli me lo chiedo
ma fino alla fine del giorno
ostinato rimane

il punto interrogativo.

.
*

Viaggio
percorso
traversata
la vita
nel tempo epoca
nello spazio luogo

non ci è dato scegliere

neonati incoscienti
saliamo o piuttosto
veniamo accatastati
sul treno che ad un punto
arbitrario o no
arriva
ci si ferma davanti
in quel momento
nella stazione
di quella contrada

entriamo nello scompartimento
e scopriamo compagni
di viaggio che come noi
si trovano lì
in quel momento
su quel treno
fermato in quella stazione
non li possiamo scegliere
come neanche loro

ci dobbiamo conformare a
lingue credi usanze
che ci hanno lasciato
i tanti saliti prima
e già scesi ieri
o tempo fa
lingue credi usanze
che diventano nostri
ci sembrano ovvi
gli unici possibili

ci stupiamo perfino se altri
saliti in stazioni più lontane
precedenti o successive
non li condividono
se si conformano e adottano
lingue credi usanze
che ci sembrano strani

spesso vogliamo imporre i nostri
spesso pretendono
altri d’imporci i loro
il viaggio allora diventa terribile
succedono scontri
il treno costeggia precipizi
penetra dentro buie gallerie
dalla lunghezza imprevedibile

a volte si ferma nella neve
lanciando sbuffi di fumo
che appestano il cielo
numerosi quelli buttati giù
lungo le scarpate
che non si rialzano

altri tentano di riparare
ingranaggi e scambi
il treno allora riparte
verso altre stazioni
sempre ignote
nessuno sa gli orari
non ci sono cartelli
né destinazione
né tempi di percorrenza
possiamo soltanto dal finestrino
guardare il paesaggio
che davanti agli occhi si srotola
sempre uguale eppur diverso
desolato o splendido

possiamo anche chiudere gli occhi
per non vedere più
ma il paesaggio sfila lo stesso
e il treno ci porta
insieme nella notte
verso quello che
senza pensarci
senza capirlo
flusso inarrestabile
siamo soliti chiamare
caso o destino.

luigi celi

luigi celi

Luigi Celi è nato in Sicilia, in provincia di Messina, ha insegnato per trent’anni nelle scuole superiori di Roma. Esordisce con un romanzo in prosa poetica L’Uno e il suo doppio, e un breve saggio filosofico/letterario, La Poetica Notte, per le edizioni Bulzoni (Roma, 1997). Pubblica diversi libri di poesia: Il Centro della Rosa, (Scettro del Re, 2000); I versi dell’Azzurro Scavato (2003); Il Doppio Sguardo (2007); Haiku a Passi di Danza (Universitalia, 2007); Poetic Dialogue with T. S. Eliot’s Four Quartets, con traduzione inglese di Anamaria Crowe Serrano (Gradiva Publications, Stony Brook, New York, 2012). Quest’ultimo testo, già tradotto in francese da Philippe Demeron, è in pubblicazione a Parigi. Sue poesie edite e inedite e suoi testi di critica si trovano su Poiesis, Polimnia, Studium, Gradiva, Hebenon, Capoverso, I Fiori del Male, Pagine di Zone, Regione oggi, Le reti di Dedalus ( rivista on line).

È del 2014 un saggio filosofico-letterario su Kikuo Takano per l’Istituto Bibliografico Italiano di Musicologia. Dieci sue poesie sono presenti nella antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa Progetto Cultura, 2016

Presente in numerose antologie, tra gli studi critici a lui dedicati ricordiamo: Cesare Milanese su Il Centro della Rosa, nel 2000; Sandro Montalto, su Hebenon, nel 2000; Giorgio Linguaglossa, su Appunti Critici, La poesia italiana del Tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (2002; La nuova poesia modernista italiana (Edilet, 2010); Dante Maffia in Poeti italiani verso il nuovo millennio, (Scettro del Re, 2002); Donato Di Stasi su Il Doppio Sguardo (2007). Hanno scritto di lui tra gli altri: Domenico Alvino, Lea Canducci, Antonio Coppola, Philippe Démeron, Luigi Fontanella, Piera Mattei, Roberto Pagan, Gino Rago, Arnaldo Zambardi. Con Giulia Perroni ha creato il Circolo Culturale Aleph, in Trastevere, dove svolge attività di organizzatore e di relatore dal 2000 in incontri letterari, dibattiti, conferenze, mostre di pittura, esposizioni fotografiche, attività teatrali. Ha organizzato incontri culturali al Campidoglio, un Convegno su Moravia, e alla Biblioteca Vallicelliana di Roma.

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L’IMMAGINE NELLA POESIA CONTEMPORANEA – DIALOGO A PIU’ VOCI avvenuto sull’Ombra delle Parole: Gezim Hajdari, Steven Grieco, Giorgina Busca Gernetti, Letizia Leone Giorgio Linguaglossa, Flavio Almerighi, Lucia Gaddo Zanovello

Le Trou Noir, lithographie et dessin (1992) de Jean-Pierre Luminet

Le Trou Noir, lithographie et dessin (1992) de Jean-Pierre Luminet

Steven Grieco

Steven Grieco

Caro Gezim,

finalmente ti scrivo! Mi ha fatto molto piacere vederti mercoledì scorso con gli altri della redazione de L’Ombra, così ci siamo potuti conoscere un po’ meglio.

Leggendo la tua poesia, Gezim, e meditandola, ho visto bene come anche tu hai l’istinto, che appunto è istinto prima ancora di essere scelta cosciente, di esprimerti in poesia attraverso una immagine visiva forte.

In effetti, io penso che la poesia, quella italiana sicuramente, ma anche quella di tante altre lingue, abbia sofferto molto negli ultimi decenni proprio perché si è allontanata dall’immagine visiva come veicolo del sentimento poetico e della riflessione profonda, preferendo invece uno stile basato sulla riflessione “oggettiva” delle cose. Intendo una oggettività che doveva vedere “il vero della vita”, invece è andata sempre più a basarsi sul consenso sociale, sull’approvazione del prossimo, una sorta di borghesia della poesia, che ha sicuramente dato qualche buon risultato (posso pensare in inglese a un Philip Larkin, un Robert Lowell) ma che ha presto fatto il suo tempo, e non ha aiutato i poeti più giovani a trovare una propria voce al di fuori di questo schema troppo restrittivo troppo ridotto.

Va bene, io non voglio fare una grande analisi della questione, non sono nemmeno equipaggiato criticamente per farlo, so soltanto che la mia lettura di tanti e tantissimi poeti dei nostri tempi mi ha portato a questa sorta di conclusione. Un linguaggio poetico si è inaridito, e, complice la situazione culturale che viviamo attualmente, non è più ahimé successo niente di nuovo, o solo in rare occasioni, grazie a rari poeti.

Questa visione immaginifica della poesia è una cosa che, a quanto pare, siamo però in tanti a condividere. Sicuramente, fra questi, Giorgio, tu e io.

Non so se hai visto il mio post che abbiamo messo sabato scorso su “L’Ombra delle parole”, sul tema dell’autoritratto. Erano composizioni le mie nelle quali non solo affronto la questione dell’autoritratto in poesia, ma cerco di mostrare come il rapporto soggetto-oggetto così caro a una certa visione del mondo, viene in qualche modo privata della sua supposta “universalità” quando l’oggetto non è più necessariamente il volto del poeta, ma diventa invece il paesaggio (della Natura o urbano) in cui egli si identifica totalmente (così come oggi noi capiamo che senza l’ambiente non sopravviveremo a lungo). Questa identificazione porta la consapevolezza del modo in cui noi come artisti interveniamo sul mondo, come in realtà lo plasmiamo e come il mondo plasma noi, quasi invisibilmente.
In effetti, c’è stata una discreta risposta da parte dei lettori, che hanno scritto dei commenti anche molto belli. Sia in quella occasione, ma anche in mesi precedenti, Giorgio e io abbiamo come dire affrontato questa questione della dimensione immaginifica nella poesia.

La cosa strana è che Giorgio e io non abbiamo mai formulato un programma comune, ma il dibattito è nato in modo naturale nel corso degli ultimi mesi. Questo ovviamente perché tutti e due condividiamo certe idee fondamentali sulla poesia.

Ecco, io pensavo, perché non ti unisci anche tu a questo dibattito? Non si tratta di teorizzare la nostra ispirazione, ma di dire cose al di fuori della poesia che però vertono sulla poesia. Possiamo arricchirci tutti insieme. Proprio perché i nostri stili sono da tempo formati, ma lo stesso non è vero per i poeti più giovani che forse sarebbero felici di seguire un dibattito di questo tipo.

Un caro saluto e buon lavoro,

(Steven Grieco)

2015-04-23 18:19 GMT+02:00 gezim hajdari <gezim_hajdari@yahoo.it>:

Gezim Hajdari Siena 2000

Gezim Hajdari Siena 2000

Caro Steven,

come stai? da un po’ di tempo no ci sentiamo, comunque ti leggo sempre con piacere sulL’Ombra, sia come poeta, che critico e traduttore. Scusa la mia latitanza sui commenti del blog, a dire la verità non sono bravo per niente nel scrivere recensioni di critica. Credimi. Inoltre, a causa delle difficoltà economiche, che sembrano non avere mai fine, vivo senza internet in casa.
Intanto trovo l’occasione per ringraziarti di cuore delle tue belle e nobili parole relative alla mia poesia pubblicate ieri sul blog di Giorgio. La tua osservazione sulla mia poesia è verissima, acuta e assai particolare. E’ proprio come scrivi tu, la poesia balcanica è molto legata al mito, all’oralità e all’epica. I miei provengono dal Nord d’Albania, dove regno per 500 anni il Kanun, Codice Giuridico Orale, Codice d’Onore per gli Albanesi delle Alpi. Quindi i miei avi Montanari, che resistettero all’occupazione Ottomana, dal 1479 al 1912, in assenza di uno Stato Giuridico Ottomano, si autogovernarono tramite il Kanun. Questo Codice si basava sulla parola, non c’era nulla di scritto. Alla base del Kanun, c’erabesa, la parola data, la promessa, la fedeltà alla parola. Tutta la vita del montanaro, dalla nascita alla morte, era disciplinata dalle le leggi orali del Kanun, che si tramandavano di generazione in generazione, di padre in figlio. Questa tradizione orale creò una patrimonio epico inestimabile: l’Epos Albanese, che comprende Epos popolare, Epos eroico, Epos dei prodi. Come tu sai meglio di me, tale tradizione ha origine nella lontana età micenea. Ancora oggi, pur se sono trascorsi più di tre mila anni, la poesia balcanica è rimasta balcanica, come è rimasta omerica quella greca.
Il poeta-rapsodo della mia stirpe è stato sempre un uomo coraggioso e impegnato, che si spingeva oltre la propria arte guidando la propria comunità nel labirinto della vita quotidiana a intendere in modo retto e impegnativo verità superiori. Nella Grecia antica, Sofocle era un buon cittadino, impegnato, due volte stratega di Atene e facente parte dei sei magistrati che fecero la Costituzione della sua Città-Stato.
Nella Grecia arcaica il letterato cantava alle vicende, mentre nel periodo classico il letterato parlava sempre al popolo, considerandosi portavoce della comunità, incaricato da una missione civile, pedagogica della intera cittadinanza, che aveva rapporti diretti con lui ed era insieme pubblico, giudice e committente. A Roma il letterato svolgeva una funzione pubblica nella sua qualità di cives romanus.
Mio padre sapeva a memoria più di 10 mila versi. Nella mia infanzia, prima di dormire, io dovevo imparare 100 versi a memoria, era un dovere per ogni membro della famiglia degli albanesi del Nord. Tutto questo per non far morire la memoria millenaria della stirpe. E’ così che si sono tramandate le Veda Indiane, le opere di Omero e di Socrate. Non a caso quest’ultimo non scrisse nulla sulla pergamena dell’epoca, riteneva che la scrittura uccidesse la memoria. Ha provato anche Platone di non scrivere dicendo che fare il filosofo è un modo di fare, di essere e di pensare, non di scrivere. Ma per fortuna poi cambiò idea e decise di scrivere i suoi trattati filosofici e spirituali.
E’ per questo che io scrivo non per essere creduto ma per tramandare la memoria alle prossime generazioni. Comunicando con l’Occidente come balcanico, cercando di fondere la grande tradizione epica balcanica con la grande poesia lirica del Novecento europea. Penso che sia questa la differenza tra me e i miei colleghi migranti in Italia e in Europa, che diversamente da me scrivono come se fossero dei poeti del luogo. Si tratta di una brutta trappola che ha intrappolato molti miei colleghi in Francia, Inghilterra e in USA.
Comunque ne parleremo con calma durante i giorni del Festival di Campobasso.
Un caro saluto e a presto.
Gezim Hajdari
 

 POESIE EDITE E INEDITE di Steven  Grieco SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO O DELL’IDENTITA’ O DEL POETA ALLO SPECCHIO con un Appunto dell’Autore e un Commento critico di Giorgio Linguaglossa – “Senza titolo”, “Autoritratto”, “Autoritratti”, “Tre veglie nel sogno” | L’Ombra delle Parole

giorgio linguaglossa 2011

giorgio linguaglossa 2011

caro Flavio,

qualche giorno fa, conversando con Antonio Sagredo, qui a Roma nei pressi della Metro San Paolo dove abito, mi rivelava che aveva adottato un verso di un altro poeta di cui non ricordava il nome ma che cominciava con M, ma, proseguiva, aveva avuto il sospetto che M avesse preso a prestito quel verso da un poeta precedente (infatti stava facendo ricerche…). Insomma, il verso era: «La pupilla armata convoca il delirio». Io ho risposto a Sagredo che il verso aveva una sua bellezza baroccheggiante ma che non avrei mai potuto scrivere un verso del genere, non corrispondeva alla mia filosofia e al mio stile, ma, aggiunsi, capivo però che era un verso dotato di un certo fascino, anche se di un tipo di fascino che non amavo e che non condividevo.
Fin qui la storia.
Perché l’ho raccontata?, l’ho raccontata per rispondere indirettamente a Flavio Almerighi. In fin dei conti, la poesia è un corpo unico che attraversa i secoli e i millenni, è un rimando continuo, una citazione continua e una risposta alla citazione… le filastrocche dei cantautori invece sono filastrocche e basta, non comunicano tra di loro se non per le necessità di mercato e musicali della musica applicata ai testi. La poesia, e questo è importante, è restia alla musica applicata, vive di se stessa.

      • flavio almerighi

        flavio almerighi

        almerighi

        2 maggio 2015 alle 14:43 Modifica

        Caro Giorgio, Sagredo da riformattare a parte, trovo la tua risposta un po’ semplicistica. Io non sto parlando dei soliti noti da De André in giù, io sto parlando di una stirpe di poeti, molto più musicali del poema giocagiò della Perrone o dell’erotismo poelnta e osei della Leone, giusto per citare un paio di nefandi post recentemente apparsi, che hanno prestato poesia alla canzone, Parlo per esempio di Roberto Roversi, di Pasquale Panella di Pier Paolo Pasolini se pure in tono più minore, e anche con Piero Ciampi.. Con questi dobbiamo fare i conti, e il post con le poesie di Grieco così asciutte e così belle mi ha fornito lo spunto per parlarne. Non possiamo classificarli a facitori di filastrocche per meri motivi commerciali.

        “Il mare
        al tramonto
        salì
        sulla luna
        e senza appuntamento
        dopo uno sguardo
        dietro tendine di stelle
        se la chiavò”

        Ti ricorda qualcosa?
        E’ una canzone di Zucchero, dirai. Sbagliato.
        E’ il plagio di una poesia di Piero Ciampi da parte di Zucchero, che solo in seguito ad una causa intentatagli riconobbe il “furto” e citò la fonte nelle ristampe del suo disco. Non è che il povero Sagredo ha preso il verso da Ciampi?

    1. Giorgina Busca Gernetti

      Giorgina Busca Gernetti

      Colpisce subito, di Steven Grieco, la “clarté” del dettato, sia in prosa sia in poesia.
      Che ciò derivi dall’assidua frequentazione degli Haiku o dalla sua intima natura non si potrebbe affermare con certezza. Spicca evidente, però, il linguaggio elegantemente semplice, in cui le parole si susseguono con naturalezza senza ricerca di artifici retorici o di un lessico raro.
      È molto utile la parte critica introduttiva in cui il poeta illustra la sua concezione di autoritratto e di uomo allo specchio, aggiungendo una parte diaristica: ciò consente al lettore di non sentirsi disorientato di fronte alle poesie molto originali, rispetto agli autoritratti in poesia di noti poeti.
      Parafrasando la frase di Harold Pinter citata da Steven Grieco, sostituendo a “muovi di un millimetro e l’immagina cambia” “sposta di un istante”, la nostra immagine riflessa dallo specchio sarebbe egualmente diversa da quella di un istante prima, poiché, secondo me, la visuale muta secondo lo stato d’animo che non è mai immobile nello spazio e nel tempo, ma sempre in tumulto e in divenire. Non siamo e non sembriamo sempre gli stessi.
      Gli autoritratti di Steven Grieco e l’uomo allo specchio non sono immagini fisse come in una fotografia ormai stampata, ma sono eventi, quindi atti in divenire in cui può accadere che il personaggio creda di poter vedere una cosa che gli è nota e invece, guardando bene, ne vede un’altra, sebbene simile, come i fiori bianchi del pero o altre fioriture di altri alberi.
      Anche la fotografia, non solo l’immagine resa dallo specchio, non coincide perfettamente con l’identità del soggetto. La fotografia trasforma la nostra immagine in relazione a tanti fattori che un bravo fotografo conosce (non mi riferisco al ritocco fotografico). L’immagine resa dallo specchio spesso è diversa da uno specchio all’altro, in relazione alla qualità e alla forma della superficie riflettente, alla luce e all’eventuale antichità dello specchio.
      Tutto, dunque, è relativo, quindi l’autoritratto né si prefigge di riflettere perfettamente l’identità del soggetto, né vi riesce, pur volendolo, sia con i colori, sia con le parole.
      Non analizzo una ad una le pregevoli poesie di Steven Grieco perché gli farei torto: la vera poesia si spiega da sola. Mi attira, però, “Senza Titolo”:
      .
      Nessun branco di cervi nella radura.
      .
      La concentrazione invisibile
      alla sorgente ferma del pensare:
      allora, senza nemmeno uno specchio,
      vedesti l’immagine di te stesso.

      (1986)
      .
      Credo anch’io che l’immagine più fedele del soggetto, senza bisogno di specchio, sia nel profondo del pensiero, nella mente, nell’animo. Forse!

      Giorgina Busca Gernetti

        • Corrige: “susino”, non “pero”.
          Comunque entrambi gli alberi da frutto hanno una splendida fioritura bianca molto simile a “quell’altro biancore”.
          GBG

          Lucia Gaddo Zanovello
          Lucia Gaddo Zanovello

          Lucia Gaddo Zanovello

          2 maggio 2015 alle 16:09 Modifica

          Credo che ciascuno di noi sia talmente in continua mutazione da risultare molto difficile l’autoritratto, sotto qualunque forma, non può trattarsi che di un’istantanea. Quello che ha del mirabolante è l’eventuale ‘riconoscersi’, il che accade raramente. Nelle istantanee che restano o non restano del temporaneo resiste l’attimo di di ciò che fummo. Personalmente avverto sempre come se ci fosse in me qualcosa di morboso quando mi faccio osservatrice di fotografie, quasi fossi a spiare, in una sorta di bird watching, quel che accade ai corpi sottoposti al passaggio terreno. Un indagare che ha dell’origliare, talora anche con occhi di contemplazione, o dello scrutare per conoscere o riconoscere qualcosa di ciò che si ritiene perduto.
          Tanto mi interessa l’attimo dell’”io nascosto” in ciascuno di noi, che forse può essere solo ‘sfiorato’, proprio come dice Steven Grieco nella sua poesia, da parermi, questi, attimi di verità, che qui, nelle poesie di Steven Grieco trovo in abbondanza.
          Avverto anch’io in questi testi il nitore orientale della sintesi felice, come in quello più volte citato del susino, dove trovo il folgorante assunto “incredulo/ guardai a lungo quell’altro biancore”.
          Ma sono rimasta molto impressionata in “Autoritratti”, da passaggi come questo: “Niente sgretola l’ignaro che non vede,/ aggiogato, indistruttibile:/ che continua la sua fuga, si disfa e/ si ricrea, di corpo in altro corpo.” o quest’altro: “…i visi gettati qua e là:/ gli sguardi che dormono incatenati.” che sono, secondo me, da studiare e ristudiare.

    1. Steven Grieco

  1. Grazie a Giorgio per questi commenti su precisi aspetti della mia poetica. Non ha fatto che arricchire il mio lavoro. In effetti, se la critica e l’analisi letteraria devono servire a qualcosa, è proprio a questo: illuminare il senso di una scrittura, contestualizzarla, dare strumenti per interpretarla meglio. Da quando ci conosciamo (un anno, poco più), Giorgio ha spesso preso coraggio e commentato la mia poesia, che viene detta “difficile” (a Delhi come a Roma), e non posso dire quanto gliene sono grato.
    Riguardo a Fenollosa, fantastico! Bisognerebbe che ciascun poeta si leggesse quei passi, per avere in mano oggi uno strumento potente – la comprensione della dinamica profonda dell’immagine, della sua ontogenesi (posso usare questo termine?) – per lasciarsi alle spalle un certo ristagno e meglio capire come la strada della poesia può andare avanti.
    Un importante studioso cinese-francese, Francois Cheng, parla proprio di questo nel suo splendido libro “L’Écriture poétique chinoise”, 1977, édition revisée 1982, Éditions du Seuil, Parigi.
    Premetto che la visione cinese, e specificamente taoista, ci rende un mondo Cielo-Terra-Uomo, inteso come un insieme unico e interconnesso e ininterrotto, un Pieno che viene messo in moto dinamico dal soffio inesausto del Vuoto. (E scusatemi per questa affrettata riduzione di un pensiero grande e importante.)
    Su questa base, l’unicità della visione estetica cinese nasce dal primo, primordiale, tratto del pennello, quello che traccia una linea nera sul foglio bianco (il Vuoto), e che è lo stesso per calligrafia, poesia e pittura. Perché in tutte e tre queste arti, l’espressione è sempre veicolata dal’immagine visiva. Nel caso della calligrafia e della poesia, quell’immagine è costituita dall’ideogramma, essere complesso che cela in sé molteplici significati, e che a volte sembra dotato di una sua coscienza, e perfino di poteri speciali (ma poi nella pittura si aggiunge spesso una poesia nella parte dove sta il vuoto, ciò che imprime al quadro, ossia alla dimensione spaziale, anche il senso temporale).
    L’uomo è dunque pienamente partecipe della realtà del mondo in ogni suo minimo particolare, che lui stesso plasma; egli è sempre tutt’uno con la natura e l’ambiente, che lo pervadono e che lui pervade.
    Come tradurre questa nozione in realtà poetica?
    Nel periodo Tang i poeti iniziano a parlare di parole piene e parole vuote. Le parole piene sono sostantivi e verbi (divisi in verbi di azione e verbi di qualità), le parole vuote sono pronomi personali, avverbi, preposizioni, congiunzioni, etc (pag 30).
    A pagina 33 del suo libro, Cheng dà un esempio che vi traduco:

    Sonno di primavera ignorare alba
    tutto intorno udire canto di uccelli
    notte passata: rumore di vento, pioggia
    i petali caduti, chissà quanti…

    E dice: “il lettore è invitato a entrare… nello stato un po’ vago del dormiente appena sveglio. Il primo verso non colloca il lettore davanti ad uno che dorme, ma lo situa al livello del suo sonno, un sonno che si confonde con il sonno della primavera. Gli altri tre versi, sovrapposti, “rappresentano” i tre strati della coscienza del dormiente: “presente (gorgheggio di uccelli), passato (rumori di vento e pioggia), futuro (presentimento di una felicità troppo fuggitiva e vago desiderio di scendere in giardino per vedere il suolo coperto di fiori). Ciò che un traduttore maldestro tradurrebbe, con un linguaggio denotativo, in “mentre dormo in primavera…” “intorno a me sento…” “mi ricordo che…” “e mi chiedo…” … evocando cioè un autore perfettamente desto… che fa un commentario al di fuori delle sensazioni.”
    Aggiungo l’ovvio: qui il poeta non usa quelle parti del discorso che subito lo differenzierebbero e lo allontanerebbero dal mondo circostante, riproponendo la contrapposizione soggetto-oggetto, chi ode-sente-pensa e cosa viene udito-sentito-pensato. In questo modo, attraverso il poeta, l’udito-sentito-pensato, e cioè l’ambiente circostante, si rivela per quello che realmente è: ossia, realtà viva, in qualche modo senziente, specchio dell’uomo, così come l’uomo è specchio di esso.
    Ecco perché tutto questo ha a che fare con l’autoritratto.

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx  Gezim Hajdari Roma presentazione del libro Delta del tuo fiume aprile 2015 Bibl Rispoli

da dx Giorgio Linguaglossa Lucia Gaddo Letizia Leone Salvatore Martino e, a sx Gezim Hajdari Roma presentazione del libro Delta del tuo fiume aprile 2015 Bibl Rispoli

caro Steven,
è indubbio che l’elemento visivo della poesia (quello che io chiamo il congegno ottico) sia stato quello che è stato maggiormente trascurato e sacrificato. La poesia italiana ha dapprima (con Pascoli e D’Annunzio) sopravvalutato l’elemento sonoro rispetto a quello visivo, con la conseguenza che le poetiche del decadentismo (come si dice nelle Accademie) hanno coltivato quasi esclusivamente una poesia di stampo lineare sonora. Una mentalità conservatrice che si è mantenuta pervicacemente fino ai giorni nostri a cui ha dato un appoggio notevole la disconoscenza della rivoluzione modernista avvenuta nella poesia europea nel Novecento, la disconoscenza dell’imagismo di Pound, delle idee di Fenollosa, degli Haiku cinesi e giapponesi. Oggi forse sono maturi i tempi per portare la nostra attenzione sugli aspetti visivi della poesia, sul rapporto soggetto oggetto (anche questo inteso sempre in modo meccanicistico e lineare come posti l’uno di fronte all’altro). Da questo punto di vista Laborintus (1956) di Sanguineti non differisce da Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini, entrambe le operazioni si interessavano esclusivamente degli aspetti fonici, lessemici e lineari della poesia. Le cose non sono cambiate poi sotto l’egemonia dello sperimentalismo post-zanzottiano il quale era incapace di considerare una poesia come un congegno prevalentemente ottico, come un poliedro quadridimensionale. Questa arretratezza generale della poesia italiana del secondo Novecento si manifesta chiaramente oggi che il percorso si è compiuto. La poesia di un Umberto Fiori, come quella di un Cucchi da questo punto di vista non differisce da quella di un Magrelli, sono tutte filiazioni di una impostazione conservatrice dei problemi di poetica, costoro fanno una poesia lineare, non sanno fare altro. E qui la lezione che proviene dalla tua poesia è utilissima per far capire a chi ha orecchie per intendere, che è ormai tempo che la poesia italiana imbocchi la strada di una profonda riforma interna, pena la propria assoluta inessenzialità.

Se leggiamo la prefazione ai Novissimi (1961) di Alfredo Giuliani ci accorgiamo di quanto sia minimo lo scarto di novità impresso alla poesia italiana da questa nuova teorizzazione:

“Non soltanto è arcaico il voler usare un linguaggio contemplativo che pretende di conservare non già il valore e la possibilità della contemplazione, ma la sua reale sintassi; bensì è storicamente posto fuori luogo anche quel linguaggio argomentante che è stato nella lirica italiana una delle grandi invenzioni di Leopardi. Due aspetti delle nostre poesie vorrei far notare particolarmente: una reale “riduzione dell’io” quale produttore di significati e una corrispondente versificazione priva di edonismo, libera da quella ambizione pseudo-rituale che è propria della ormai degradata versificazione sillabica e dei suoi moderni camuffamenti. (…) Il nostro compito è di trattare la lingua comune con la stessa intensità che se fosse la lingua poetica della tradizione e di portare quest’ultima a misurarsi con la vita contemporanea. Si intravede qui un’indefinita possibilità di superare la spuria antinomia tra il cosiddetto monolinguismo, che degenera nella restaurazione classicistica, e quella “mescolanza degli stili” o plurilinguismo, che finisce in una mescolanza degli stili. (…)”

(g.l.)

  • Scrive Novalis: «La filosofia è propriamente nostalgia (…) è desiderio di sentirsi ovunque a casa propria».
    Davvero strano che Novalis non si sia accorto che aveva appena dato una definizione impareggiabile della «poesia». Da allora, dal Romanticismo è iniziato il problema dello spaesamento, dell’essere fuori-luogo, del sostare straniero in ogni terra e in ogni dimora. L’antica unità di soggetto-oggetto, il mondo omogeneo dell’epos è divenuto irraggiungibile, noi viviamo continuamente in preda ad una scissione. Anche nell’immagine riflessa dallo specchio noi vediamo la nostra scissione, la nostra irriconoscibilità. Queste poesie di Steven Grieco sono, in un certo senso, lontanissime dalla poesia, mettiamo, di un Gezim Hajdari. Per Grieco l’io si è definitivamente perso nel mondo (e non c’è alcuna ermeneutica in grado di restituirgli una pallida parvenza), per Hajdari l’io si è «dissolto» nel suo mondo primordiale, va alla ricerca del «senso» nella boscaglia del mondo primordiale (di qui il mito dell’Africa). Per Grieco la boscaglia del senso è diventata irraggiungibile, se non per istanti, brilla per un attimo e poi scompare per sempre nella oscurità dell’indeterminatezza. Per Grieco non si dà autoritratto se non per attimi, lampeggiamenti, preveggenze… per Hajdari l’autoritratto è dato continuamente nella «erranza» da un popolo all’altro, da un paese all’altro, in una continua ricerca che non diventa mai fuga…
    Per Steven Grieco la ricerca dell’autenticità sfocia nella labirintite (esistenziale, non semantica), nella infermità del tempo e dello spazio; in Hajdari, invece, non si dà mai labirintite (né semantica, né esistenziale, di qui la poetica in Hajdari del’«io disperso» e in Grieco dell’«io nascosto»), né disorientamento del suo tempo-spazio. Forse è questo il motivo che spinge Grieco a cercare nuove forme spazio-temporali nella sua poesia mentre per Hajdari il tempo è comunque secondario rispetto alla vastità dello spazio…
    Forzando un po’ i concetti, direi che nella poesia di Grieco siamo davanti ad una estetica del vuoto e nella poesia di Hajdari invece siamo davanti ad una estetica del pieno. Nel «pieno» l’io di Hajdari ricerca i bordi, la periferia dell’io mediante il giganteggiamento dell’io, il virilismo panico, la femminilizzazione del mondo; nella poesia di Steven Grieco siamo invece nel «vuoto», quella dimensione che per il Tao precede il dualismo di Yng e Yang e che dà vita al cosmo dualistico. Il vuoto è inteso come bordo del Reale, la linea della sua interna traumatica fenditura che consente il rivelarsi della Cosa (Das Ding), dove è soltanto tramite il Vuoto che si può accedere, per attimi e trasalimenti, al Pieno.
    La Cosa assume le sembianze di un vuoto centrale, di uno iato, di un buco, il suo essere una crepa all’interno del significante rende al tempo stesso la Cosa, Das Ding, un vuoto e un pieno, una Cosa e una non-Cosa, evidenziandone il carattere di Estimo. Questa estimità caratterizza la cosa mediante il suo carattere di Entfremdet, di una estraneità che abita al centro dell’io.
    E siamo arrivati al nocciolo delle questioni estetiche della poesia moderna. Al centro di me stesso c’è un vuoto, un buco, un abisso che ingoia tutte le parole, le svuota, le rende meri significanti.. in questo buco nero precipita tutto e tutto si dissolve, e tutto rinasce ma in Altro, in guisa irriconoscibile, Entfremdet
    Forse la poesia è stata l’ultima tra le arti del Novecento a scrollarsi di dosso l’ideologema del realismo in poesia, non ci si è resi conto che ciò che noi percepiamo come realismo in poesia è sempre altra cosa dal realismo della visione della vita quotidiana; perorare intorno ad una poesia realistica è perorare intorno al nulla. Sia Gezim Hajdari che Steven Grieco fanno una poesia che ha l’immagine al suo centro, pur se con sviluppi diversissimi, le immagini, in entrambi questi poeti sono “autofigurative”, celebrano se stesse, non rimandano ad altro (tipo il quotidiano o la vita privata), se non per il tramite di se stesse. La “visione” del poeta non è più la raffigurazione confortante di ciò che avviene al di fuori di noi ma è una celebrazione di ciò che avviene al di dentro delle immagini. Sono immagini autocelebrative. L’immagine diventa la pallida celebrazione di un rito, ciò che resta del «sacro» dopo la scomparsa del «sacro» dalle società dell’Occidente.
    L’immagine ci mette dinanzi a temporalità discordanti. Ogni immagine è portatrice di una propria temporalità, e tutte insieme designano la belligeranza universale meglio di quanto potrebbe fare qualsiasi arte realistica. Ma l’immagine è soltanto un equivalente surrogato, un taglio del Reale, come scriveva Benjamin l’immagine è una costellazione di presente e passato nell’attimo in cui viene attualizzata nell’ora, nell’adesso, per noi posti nel presente. Per questo noi guardando o leggendo una immagine vediamo di essa alcune cose, ed altre ne vedrà chi verrà dopo di noi in un continuum infinito.
    Una poesia che proceda per immagini forse è quella che oggi può veicolare nel lettore, meglio di altre, quel complesso intellettuale ed emotivo di cui parlava Pound agli inizi del Novecento, quella «dialettica dell’immobilità» sulla quale cogitava Benjamin. In tal senso sono significative le citazioni di alcune «immagini» della poesia di Steven Grieco fatte da Giorgina Busca Gernetti, immagini che danno il senso di una dialettica dell’immobilità.
    Forse soltanto una poesia che proceda per immagini è quella che meglio esemplifica un’Estetica dell’Ombra.
    Ogni immagine celebra la festa della vita, la molteplicità delle cose, ogni immagine è un inno alla vita e dilaziona la morte… ma ogni immagine è anche specchio dell’ombra, vive nel chiaro scuro ché, altrimenti, nella pienezza della luce, diverrebbe invisibile. Ma ogni immagine, di per sé, senza il montaggio, non può nulla, diventa insignificante; è il montaggio, come ci hanno insegnato il cinema e la televisione, che rende significanti le immagini in movimento, o le immagini immobili.
    Nessuna immagine nasce spontaneamente, o interamente composta, ciascuna immagine proviene dalla storia vivente, dall’attimo, dallo Jetzt. La fisiologia della visione ci spinge a leggere le immagini come una composizione coesa, come un tutto, e invece si tratta di una composizione polifonica dove sono le immagini e suggerire la nascita di altre immagini.
    In fin dei conti, l’immagine non è altro che una presenza dell’assenza.

    (g.l.)

  • Immagini naturali nelle poesie di Steven Grieco.
    *
    “nel grigio smisurato del cielo;”
    “un albero sconosciuto / in una nuvola di fiori”;
    “Ah, sì, il susino…”:
    “sulla terra nera”;
    “il susino fiorisce solo di bianco”;
    “quell’altro biancore!;
    *
    “ma sì li vedo, gli alberi da frutto sono fioriti”.
    ***
    Quasi un haiku:

    “ma sì li vedo,
    gli alberi da frutto
    sono fioriti”

    GBG

  • “Io disperso” e “Io nascosto” nella poesia di Steven Grieco

    “Perché loro, nella loro astuzia
    non posarono gli arnesi fin quando,
    foggiata una seconda realtà di te,
    non ti ebbero disperso.” (“Senza Titolo” 1996)
    ***
    “Guardai ancora
    il paesaggio fece balenare mille sguardi

    allora entrai profondamente in quelle nuvole
    cercando l’archetipo, la forma insita
    quando una voce squillò
    “Niente!”

    e con mano tremante sfiorai l’Io nascosto”
    (“Tre veglie nel sogno”, 3)

    GBG

     
  • Steven Grieco

    Caro Giorgio, vedo benissimo cosa intendi nel primo dei tuoi due commenti (quello di ieri sera). E’ illuminante infatti rileggere, come hai fatto tu, quel brano tratto dalla Introduzione di Giuliani a “I Novissimi”.
    Mi hai ricordato come nel 1973-74, quando iniziavo a capire bene l’Italiano e a voler scrivere in questa lingua, mi trovai fra le mani “I Novissimi”, che mi veniva presentato come volume in grado di creare una profonda frattura creativa con la poesia italiana così come si era scritta fino ad allora. Già allora tutti noi poeti, di qualsiasi paese o lingua occidentale, sentivamo che era successo qualcosa di irreparabile sul versante culturale; che in Occidente, non solo dopo la 2a Guerra Mondiale e l’Europa divisa in due campi opposti, ma adesso, con l’instaurarsi della società del consumo, la scrittura poetica, e l’arte tutta, non sarebbero mai più state le stesse. “I Novissimi”, quindi, rispondeva sicuramente ad un’esigenza sentita da tutti.
    Leggendo quella introduzione critica, e poi le poesie stesse offerte in quella antologia, trovai spunti indubbiamente interessanti, ma sentii anche un peso invisibile su di me come poeta più giovane, il peso di una ipoteca formulata da poeti più grandi che dicevano “come si deve scrivere poesia”, e che solo questa strada era ideologicamente e letterariamente possibile, pena la totale irrilevanza dei propri scritti. Predicavano una totale decostruzione di ciò che gli artisti della prima metà del Novecento e la storia recente, avevano già in massima parte decostruito.
    Ricordo anche i tanti articoli di Pasolini nel “Corriere della Sera” di allora, in cui teorizzava la morte della poesia e dell’arte in genere, lasciando sottintendere che in campo letterario lui e pochi altri (Moravia, e qualche poeta) erano gli ultimi rappresentanti di una letteratura che appunto andava morendo sotto i colpi della società capitalista e consumista.
    Il guaio è che sulla “morte della poesia” (meglio dire, oggi, su un suo silenzio generazionale o bi-generazionale) Pasolini aveva perfettamente ragione, la sua era una analisi dura e sostanzialmente vera. Ma Pasolini, come tutti gli egocentrici (forse lo siamo spesso anche noi!), non capiva che lui e altri come lui erano parte integrante del problema, che proprio le sue teorizzazioni esclusivistiche, arroganti e individualistiche affrettavano questo processo di decadenza.
    Pasolini non offriva niente alle generazioni di poeti più giovani: avrebbe invece dovuto fare il suo meglio per fornire loro una sorta di road map per attraversare la palude, invece di ripetere “non c’è più niente da fare per il malato”.
    Ed eccoci qui a capire, dolorosamente, quanto in quegli anni il sentiero di una possibile poesia attraverso la palude fosse invece rappresentato da ben altri poeti: gli Herbert, i Vasko Popa, i Transtroemer, i Gennadij Aygi, i Mihalić, i Tarkovskij, perfino qua e là un Bonnefoy, tanto per citarne qualcuno. E lasciatemi aggiungere a questa lista incompleta anche Mark Strand, e Caproni, e perché no il Luzi di “Nel magma” (e un Enzo Mazza, che ha scritto qualche libro di poesia molto bello, ricevuto sempre con il silenzio riservato a chi non apparteneva alla clique.) E poi appunto altri come loro, che avevano però tutti in comune, chi più chi meno, la volontà, la spinta, di esprimersi attraverso l’imagine, il “congegno ottico”, come dici tu, Giorgio.
    Io penso che nelle tue teorizzazioni sulla poesia come portatrice di una sostanza immaginifica “quadri-dimensionale”, ci siano molti spunti, moltissima ispirazione, si intravede un mondo possibile, più entusiasmante di tante ideologie lessemico-fonemiche.
    Certo, gli anni passano, nuove generazioni si affacciano a questo orizzonte. C’è quindi bisogno di andare sempre avanti, studiare, capire cosa una poesia immaginifica possa offrirci oggi. In inglese da sempre si usa l’espressione “imagistic poetry”, che però è espressione ancora piccola, non veicola pienamente questo potenziamento dell’immagine di cui stiamo cercando di parlare qui.
    Sarebbe bello che poeti e critici offrissero anche essi la loro visione critica sulla questione, contraria o meno, polemica anche, ma sempre costruttiva. Insomma, che venga a crearsi una piattaforma di dialogo, e che da questa scaturisca ……… una visione.

     
  • letizia leone

    Steven Grieco appartiene a quella “merce” rara di poeta-filosofo quasi del tutto inesistente in Italia, sebbene noi vantassimo robuste radici dantesche che poco hanno fruttificato!
    Da qui una parola poetica forte, di inesauribile ricchezza che continuamente richiama e sollecita riletture e approfondimenti.
    Una parola che provocata dal visibile immette nell’imprevedibilità della visione, nella sua impermanenza o nel suo riflesso in uno specchio.
    Oltre ai poeti convocati da Grieco e Linguaglossa nelle loro ricche riflessioni, riporto questo testo di Paul Celan nella traduzione di Barnaba Maj:

    Innanzi al tuo volto maturo,
    in solitario cammino fra
    notti che pure trasformano,
    qualcosa venne a fermarsi,
    che già un tempo fu tra noi, non
    toccato da pensieri.

    Mi sembra un ulteriore esempio di predicato che diventa “evento” ed interpella.

    E poi vorrei ricordare un grande maestro novecentesco del “congegno ottico” e della resa iconica del linguaggio: il marginalizzato Giovanni Testori, basti pensare ai suoi lussureggianti “Trionfi” o alle “Suite per Francis Bacon”, la sua ékphrasis, la critica-scrittura sull’arte che approda infine alla serie pittorica delle Crocifissioni…
    Forse l’arte contemporanea ha intravisto quel “mondo possibile” quando estremizza e fa del volto stesso dell’artista il teatro operatorio, (Orlan) offerta di carne alle possibilità del linguaggio e della forma…ma si aprono altri territori dove portare in gita scolastica i minimalisti.

     
    • Steven Grieco

      Bellissima la citazione da Celan, poeta che non ho ricordato nella mia lista, per mia insufficienza. E dire che Celan l’ho praticato per anni e anni e anni, anzi andai al ponte Mirabeau (allora studiavo a Parigi) pochi mesi dopo la sua scomparsa, per capire…
      Grazie a Letizia Leone.
      E certamente mi leggerò Testori. Grazie dei suggerimenti.

       
  • Steven Grieco

    Scusatemi se ho dimenticato ieri di tradurre la citazione di Harold Pinter. Comunque Giorgina Busca Gernetti, commentandola e volgendo il concetto nella sua dimensione spaziale (assoluto colpo di genio!!!), ha reso quella citazione supremamente accessibile, penso, a tutti i lettori.
    Sono rimasto molto colpito dalla profonda somiglianza fra il Tao e gli Upanishads. Infatti, tutti e due hanno portato certi uomini a pensare profondissimamente l’Essere, facendo loro scoprire che al “centro” del proprio essere esiste un vuoto. Non un parmenideo non-essere, non un terrore ontologico, bensì un Vuoto indicibile, foriero di ogni inizio, di ogni creatività, di ogni apparire fenomenologico del mondo.
    E’ per questo che il nichilismo occidentale (che però tanta ricchezza di idee e di ispirazione ha dato al pensiero filosofico e all’arte d’Europa) non può esistere in Asia, almeno non nel senso di “Nulla – Divenire – Ritorno al Nulla”. In Asia la memoria del mondo travalica la vita unica, travalica la Storia, travalica il DNA; ricorda la vita ad ogni cosa, fa germogliare il seme, fa decomporre il cadavere, fa nascere il pensiero umano, fa rotolare il sasso giù per la china. Soprattutto vede in ciò che sembra “non essere”, potenzialità, creatività allo stato primordiale.
    Pervaso come sono da questo senso delle cose, ho cercato di capire in quale specifico modo tutto ciò verte su di me, poeta: e capisco che io lo individuo in quel punto mentale, quell’attimo psichico, in quel territorio grigio del pre-pensiero (che sparisce l’attimo che ci accorgiamo della sua esistenza) – in quel luogo (o tempo?), insomma, che esiste prima che il pensiero “auto-cosciente” inizi a sgorgare, prima che cogitazione diventi ideation, formulazione ideativa, immaginifica, espressione.
    Così, per me, “concetto” è anch’esso “immagine”, ma solo in quel primo momento, quando questo si affaccia alla mente pensante. Se non immagine, sicuramente “figurazione”, il cui etimo affonda nel senso di “toccare”, “palpare”. Chissà, è forse per questo che i cinesi crearono un alfabeto di ideogrammi (concreti ed astratti nel contempo). E’ in questo senso, anche, che l’idea astratta, la concettualizzazione porta con sé emotività, fragilità umana (così come lo fa l’immagine).
    E comunque il grado di astrazione del nostro pensiero è sempre in bilico, se lo stesso etimo di “astratto” viene da ab-trahere, e l’etimo di “concetto” viene da cum-capere. E’ interessante notare come nelle lingue euro-asiatiche (il sanscrito non fa eccezione) le parole più astratte e concettuali comunque affondano in etimi di significato concreto. Vedi “idea” nel dizionario etimologico online.

    idèa: voce connessa a eidèo che ha il senso di “vedere”, non che l’altro di “sapere”, “conoscere”, e ad eideos, “vista”, “intuizione”, “imagine”, dalla stessa radice del lat. vìd-eo, “vedo”.
    E’ il pensiero corrispondente ad un oggetto esteriore, o, come altri definisce, la Imagine d’un oggetto, sulla quale la mente fissandosi e confrontandola con altre imagini forma giudizi e raziocini; d’onde il senso secondario di Tipo, Modello, Primo concepimento d’una opera, Abbozzo.

    Forse non esistono nella lingua degli uomini, parole “astratte” in senso assoluto. Possiamo solo partire da una certa concretezza per arrivare all’astrazione.
    Parlando di nichilismo e assenza di nichilismo, non si pensi che io voglia in qualche modo mettere pensiero asiatico e pensiero occidentale su diversi scalini di una sedicente scala di valori o di una qualche gerarchia. Io individuo soltanto l’eccellenza che in modi talvolta divergenti ciascun sistema ha saputo dare all’uomo.
    Vorrei dire che stiamo qui parlando, soprattutto quando parliamo come poeti e artisti, delle fonti del pensiero ideativo e immaginifico, e si tratta di un fatto comune agli uomini di tutte le civiltà. Per cui vogliamo sì individuare i limiti fra un sistema di pensiero e l’altro, ma vogliamo anche trovare, laddove questo esiste, la comunanza fra i due. Per fare ciò è necessario decostruire in qualche misura la inaccessibile fortezza del pensiero filosofico-psicologico occidentale (nel senso che questa spesso non riesce a dialogare con altri sistemi), e anche decostruire l’immagine troppo fumosa, “intuitiva”, “spiritualeggiante”, “misticheggiante” del pensiero asiatico.
    Io ho constatato che il rigore di un ragionamento filosofico consecutivo e logico appartiene in genere ai sistemi di pensiero di tutta l’area euro-asiatica (l’unica che conosco).

    Finisco dicendo che mi è piaciuto molto questo pezzo nel commento di ieri di Lucia Gaddo Zanovello: “Personalmente avverto sempre come se ci fosse in me qualcosa di morboso quando mi faccio osservatrice di fotografie, quasi fossi a spiare, in una sorta di bird watching, quel che accade ai corpi sottoposti al passaggio terreno. Un indagare che ha dell’origliare, talora anche con occhi di contemplazione, o dello scrutare per conoscere o riconoscere qualcosa di ciò che si ritiene perduto.”
    Questa è già una poesia, e molto precisa e tagliente, sulla condizione dell’uomo nel XXI secolo.

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Marco Onofrio La dimensione poetica: da Apollo e Dioniso nasce l’opzione orfica, Il Logos senza Mithos, La Poesia come avventura aperta dello spirito, Edipo, L’esperienza metafisica del bello (Parte IV)

"The Knight, the death and the devil", B 98. Engraving by Albrecht Dürer. Musée des Beaux-Art de la Ville de Paris.

“The Knight, the death and the devil”, B 98. Engraving by Albrecht Dürer. Musée des Beaux-Art de la Ville de Paris.

La poesia che, venendo dai tempi antichi, si apre all’esperienza lancinante del moderno, si dibatte e può riconoscersi tra questi due poli che in sé racchiude: “coscienza tragica” e “nostalgia di canto”. Cucire la tela del canto attraverso e nonostante il dolore della vita. Incantarsi nel disincanto. Essere Apollo e Dioniso insieme.

Scrive Rilke:

Oh dimmi, Poeta, cosa fai?
Io canto.
Ma ciò che è mortifero, il mostruoso,
come lo sopporti, come lo accogli?  
Io canto.
Ma ciò che non ha nome, è anonimo,
come puoi, Poeta, chiamarlo?
Io canto.
Donde il tuo diritto, in ogni costume,
in ogni maschera, di essere vero?
Io canto.
Come possono conoscerti la quiete
E il furore, la stella e la tempesta?
Io canto. 

Canova Orfeo e Euridice

Canova Orfeo e Euridice

Dall’unione di Apollo e Dioniso nasce l’opzione orfica: la terza via dello spirito greco, oltre gli opposti e i limiti di entrambi. Lo sguardo di Orfeo che si volta verso Euridice, come in un “folle volo”, determina l’inizio della poesia tragica: nella coscienza della conoscenza, frutto di ricerca personale, incapace di resistere al richiamo del nuovo, dell’ignoto, del proibito. È l’uomo che si ribella al sapere acquisito per divinità, giacché non può accettare il divieto di conoscere oltre, liberamente, con le sue stesse forze. Il poeta, da quel momento in poi, incarna la paura degli dèi: paura della parola libera, creativamente umana, che non si fa più complice d’incanto ma pensa, scava, dice, scopre i loro segreti e li rivela oltraggiosamente – benché ciò costi la perdita eterna di Euridice, la cacciata dal paradiso, il dolore del dis-incanto. L’Orfeo poietes – che insegna agli uomini la sua parola colma di pensiero e di esperienza – si contrappone all’originario Orfeo agamos apollineo, nella misura in cui il Logos si contrappone all’armonia del Mithos, con le sue favole quiete, portandovi rovina, frattura, distruzione.

È un occhio che si apre al nuovo sguardo. La ragione mette l’uomo dinanzi ai suoi limiti: lo fa dolorosamente libero e consapevole. Egli è diviso e solo: non più pieno, non più tutt’uno con il mondo, non più unito alle sue radici.

giorgio de chirico il ritorno di Orfeo

giorgio de chirico il ritorno di Orfeo

Il Logos senza Mithos è sterile e freddo, pesa; il Mithos senza Logos è vano ed effimero, vola. La poesia è e dà la “giusta sintesi”: è infatti coscienza logomitica; è scienza “nutrita di stupore”; è accordo e scambio biunivoco tra gli emisferi della mente; è snodo cardinale tra gli stati dell’essere; è incrocio di assi, spaziali e temporali; è incontro di sintagmi e paradigmi – metro, ritmo, metafora. La poesia è centratura dello sguardo e riequilibrio autologico delle energie. È cura animi, e dunque pratica terapeutica. Può donare nuovo equilibrio alla complessità, del mondo, delle cose, di noi stessi, e alla motile armonia dei suoi contrari. Può servire a rimitologizzare il mondo, senza facili nostalgie. Agevolare una fondazione poetica, e quindi etica, della realtà. Rendere sì leggibile la “rottura” della totalità, che ci fa relativi; ma consentire e articolare l’apertura dello sguardo su uno spazio sconfinato che sta “oltre”. Noi siamo conficcati nella storia, apparteniamo al tempo. Ma se il tempo è la dimensione dell’assenza, della perdita irrecuperabile, allora siamo condannati a vagare nel vuoto come uomini vuoti, nel caos, nel buio informe dell’inumano.

Czeslaw Miłosz

Czeslaw Miłosz

Il cammino poetico moderno, infatti, si è configurato come un’avventura aperta dello spirito: tra il “non più” e il “non ancora”: tra le macerie del vecchio mondo e le tracce inquietanti del nuovo. E il poeta era un essere scorticato: il più fragile, il più esposto. Al rischio supremo del linguaggio: dov’è o dovrebbe essere il forno di conio del fondamento. Molti poeti hanno pagato con la follia; altri col suicidio; altri ancora con la morte prematura, dopo una vita di indicibile dolore.

Occorre una poesia, oggi, che risponda non solo alla domanda “perché”, ma anche a quella “da dove”. Occorre il ri-ascolto di ciò che sta prima e al di fuori della storia, del tempo. C’è un luogo profondo, remoto benché vicinissimo, che è stato occultato in ogni modo dalle grandi costruzioni razionalistiche del pensiero occidentale: dove l’Essere parla ancora, coi nomi originari della sua pienezza.

 

Giuseppe Ungaretti

Giuseppe Ungaretti

La poesiacome l’arte in genereè simbolo vivente di questo luogo dell’Essere: offre la possibilità di accedere alle fonti originarie della vita; di portarsi al punto cruciale in cui il tempo storico dell’assenza si interseca con il tempo pieno dell’eternità.

Il poeta penetra nelle profondità del mondo attraverso se stesso, il proprio caso particolare, la propria esperienza. Giri e rigiri e ingorghi tortuosi, e fango putrescente di paludi – labirinti di foreste sempre più oscure, sempre più fitte e intricate… sino a che, oltre la tenebra, ecco splendere la radura dell’Essere, la Luce. E si scopre che le radici sono interconnesse: che nel profondo di noi stessi siamo tutti collegati, siamo Uno. E, quindi, che ognuno è anche tutti. Raccogliendo immagini primordiali agguantiamo, dominiamo e innalziamo la nostra precarietà alla sfera delle cose eterne. È in questo processo di elevazione del profondo che l’immagine si trasfigura, diventa emblematica, universale.

Gezim Hajdari

Gezim Hajdari

È forse ora di rivendicare – oltre, ed eventualmente contro, il paradosso assolutistico del relativismo a tutti i costi, e quindi l’imperio, ormai stantio, del cosiddetto “pensiero debole” – un rapporto nuovamente elementare e universale fra arte e verità; ripensare la bellezza come porta aurorale della conoscenza, e l’artista come un pre-illuminato che mette i suoi doni spirituali a completo servizio di questa dinamica. Nella poesia potrebbero racchiudersi e accordarsi philokalia e philosophia: amore di bellezza e amore di sapienza. È «al cor gentil», del resto, che «rempaira sempre amore». È nella predisposizione cosmica e ricettiva dello spirito pre-illuminato che trova accoglienza e risonanza la pulsione erotica che spinge a creare poesia, e illumina la voce del suo canto. Il poeta è “ventriloquo di Dio”: si fa strumento della forza che lo sceglie per manifestarsi. Parla come amor gli detta dentro.

L’amore di cui si fa carico la poesia è un’energia fluida, mutevole e ondeggiante: come la vita. Anzi: è la vita. Non ha una forma preordinata, proprio per permettersi di averle tutte. Entra ed esce in ogni dove, Mercurio permettendo. È un ponte che media tra umano e divino. Se amore è “desiderio di bellezza”, la poesia è nostalgia dell’infinito che la bellezza manifesta in ogni cosa. La bellezza traluce nelle cose del mondo, come riflesso di ciò che è infinitamente vero e infinitamente buono.

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

La bellezza sensibile è una scala di accesso alla bellezza ultrasensibile. Principio, dunque, di un’esperienza metafisica che possiamo compiere, per gradi di elevazione spirituale, grazie alla bellezza disseminata nel mondo (ma anche raccolta e magnificata in opere dagli artisti). L’uomo è Edipo, accecato dal caso e dal destino. Procede come uno straniero in mezzo al mondo, tra segni incomprensibili, in attesa di parole illuminanti. È possibile elevarsi alla conoscenza del vero? Siamo in grado di comprendere? Sì: perché abbiamo dentro l’infinito. Abbiamo incisa l’impronta divina. Ci brilla dentro gli occhi la scintilla cosmica fondamentale che ha creato il mondo. C’è il silenzio delle stelle nel nostro sguardo. C’è il mistero che ci batte nel respiro. Siamo dinanzi alle cose: ma ne facciamo parte. Siamo ciò che lo specchio riflette e, insieme, lo specchio che permette di vederci. Figura e sfondo. Platea e scenario. Essere e non essere.

Anna Ventura

Anna Ventura

 L’esperienza metafisica del bello – il regno di luce da cui proveniamo e cui facciamo ritorno – possiamo farla in un istante assoluto, libero dal tempo. È Phanes: il simbolo orfico dell’espressione, del venire alla luce, del manifestarsi. Il nascente, l’originario. Lampo, epifania, scorza che si apre. È la visione mistica dell’Uno, “oltre l’oltre” di ogni  limite: di ciò che risplende sempre uguale a se stesso, per se stesso, con se stesso: che non ha forma, figura, limite, confine. Irrelato, semplice, eterno. La cosa in sé. L’invisibile. L’indicibile. Il tremendo: perché si manifesta con una forza immensa, spaventosa. Come la sfera dell’Aleph, nell’omonimo racconto di Borges. È lì, l’essenza della bellezza.

zbigniev herbert  con la sua libreria

zbigniev herbert con la sua libreria

Può la pittura dipingere l’aria? Può farci toccare il vuoto? E così, allo stesso modo: può la scrittura catturare le realtà invisibili?

La scrittura è già, in parte, “invisibile”. Un brano di prosa che descrive i rossi colori di un tramonto non si lascia vedere come immagine figurativa di ciò che descrive, ma come testura di parole in corpo tipografico. Dobbiamo poter decifrare ciò che le parole dicono: estrarne noi, il significato: dargli noi, i colori di quel tramonto. Quindi, se non conosciamo la lingua in cui è scritto, il testo rimane lettera morta. Anche e soprattutto quando descrivo a voce ciò che vedo, sto trasformando il visibile in invisibile. Il suono non si vede: devo poterlo decifrare, per capire di che tratta.

Cristina Campo

Cristina Campo

E se la scrittura, invece, decide di parlare dell’invisibile, del mistero, delle realtà metafisiche: con quali mezzi può farlo se non con quelli, sempre, del visibile? Con quale sguardo? Assumendo quale punto di vista, se non quello limitato dell’uomo singolo che guarda?

Le parole – se esistono, se sono dette – stanno sempre “al di qua”: relative, inabili, parziali. Non dicono mai tutto: non afferrano mai l’essenza vera, l’essere stesso della cosa. Scrive Gustave Flaubert in Madame Bovary: «La parola umana è come un vaso di rame fenduto, su cui noi battiamo delle melodie buone a far ballare gli orsi, mentre vorremmo commuovere le stelle». La poesia, da questo punto di vista, è sempre il resoconto di uno scacco; che cosa, altrimenti? Se non il silenzio, cioè il bianco del foglio, che contiene ogni parola ma non dice?

Antonia Pozzi

Antonia Pozzi

Le parole sono finite: lasciano sempre un “resto” che però ci spinge a sapere, ad andare avanti. Il riscatto dalla precarietà del tempo (come nella pagina scritta, che dura uguale a se stessa) procede mediante la ricerca e la conquista del tempo, fuori e dentro di noi. Come diceva Ungaretti: l’innocenza recuperata attraverso la memoria.

Restano poi, talvolta indimenticabili, le vie che le parole scrivono nel mondo. Come scie luminose. Come sentieri di stelle. Come tracce iridescenti di lumaca. Scrive il poeta Paul Celan: «(…) sono incontri, vie che una voce percorre incontro a un tu che la percepisce, vie creaturali, forse progetti di esistenza, un proiettarsi oltre di sé per trovare se stessi, una ricerca di se stessi. Una sorta di rimpatrio».

 Proprio a Celan dobbiamo la suggestiva immagine della poesia come “meridiano”: una linea vera, benché immateriale e inesistente, che indica una direzione attraverso molti territori, e su cui a ciascuno è data la possibilità di tracciare il proprio cammino di accostamento a se stesso e alla propria verità, di uomo e di essere nel mondo.

(Fine)

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