Commento di Ewa Tagher
“È da tanto che voglio scrivere qualcosa sulla durata,
non un saggio, non un testo teatrale, non una storia –
la durata induce alla poesia.
Voglio interrogarmi con un canto,
voglio ricordare con un canto,
dire e affidare a un canto
cos’è la durata”.*
È così che Peter Handke, premio Nobel per la Letteratura nel 2019, introduce Canto alla durata (Gedicht an die Dauer, 1986), presentando sé stesso e la propria intenzione al lettore. È un invito al viaggio, a un processo di ricerca, a una prova i cui esiti non sono mai scontati. L’unica certezza per l’autore sembra essere la forma: la durata (Dauer) chiama, esige la poesia (Gedicht). In un libro intervistaⁱ, lo stesso Handke spiega le motivazioni della sua scelta “qualcuno ha detto che la durata avrebbe dovuto essere un tema da trattare in un saggio. Io invece ho concepito quel “canto” come un poema filosofico-narrativo e come tale l’ho anche scritto. […] Per quanto riguarda il verso “la durata induce alla poesia” credo che la durata pervada una persona e questa sensazione a mio avviso non può essere espressa altrimenti se non in una poesia narrativa.”
Ma cos’è la durata? Che significato si può attribuire a un termine che sia in tedesco che in italiano sembra non adattarsi alla forma poetica?
Quel senso di durata, cos’era?
Era un periodo di tempo?
Qualcosa di misurabile? Una certezza?
No, la durata era una sensazione,
la più fugace di tutte le sensazioni […]
non prevedibile, non controllabile,
inafferrabile, non misurabile. **
Handke ci tiene a chiarire, sin da subito, che la durata (Dauer) non è lo scorrere del tempo (Zeit), ma una sensazione, un modo dell’essere. Kant ne L’unico argomento possibile per una dimostrazione dell’esistenza di Dio (1762) scrive: “la durata non è un concetto definibile attraverso il tempo dello Zeit ma è riferita all’eternità, la quale non designa nulla di temporale e si fonda nell’ordine divino”. Il tempo (Zeit) per Kant appartiene alla dimensione sensibile, mentre la durata (Dauer) a quella intellegibile.
Occorre dunque sforzarsi di immaginare una durata senza tempo, un eterno presente, in cui cogliere sprazzi di luce, abbagli, minuterie. Sul set del film-documentario Canto alla durata – Omaggio a Peter Handke, l’autore racconta come sia iniziata la sua riflessione: “anzitutto c’era, credo, la parola. Die Dauer, “la durata”, è una bella parola: comincia con un suono morbido, la d, e poi viene una a , e ancora una vocale, e poi… È quasi come se tutta la parola fosse composta da vocali».
Vorrei avvicinarmi comunque
all’essenza della durata,
potervi accennare, parlarne nel modo giusto,
farla vibrare,
quell’essenza che ogni volta mi ridà slancio.
Eppure in un primo momento mi viene da intonare
soltanto una litania fatta di singole parole:
sorgente, prima neve, passeri, piantaggine,
albeggiare, imbrunire, benda sterile accordo. ***
Ecco che la durata diventa percezione, visione, abbandona il tempo fisico e si trasferisce in un’altra dimensione, più intima, soggettiva, percettiva. La neve a inizio inverno, l’accordo al piano che prelude una melodia, il passaggio veloce dei passeri, in un inanellarsi di sensazioni, guizzi, sguardi veloci, on/off di memoria e passaggi di stato. “La durata assolutamente pura è la forma che prende la successione dei nostri stati di coscienza quando il nostro io si lascia vivere, si astiene da stabilire una separazione tra lo stato presente e quelli anteriori” scrive Henri Bergson nel suo Saggio sui dati immediati della coscienza. La durata è intuizione, sentimento, è per definizione non trasmissibile, non condivisibile, è piuttosto un’epifania, una rivelazione. Verrebbe in mente la madeleine di proustiana memoria, e d’altra parte lo stesso Proust in Alla ricerca del tempo perduto ammette “Un’ora, non è solo un’ora, è un vaso colmo di profumi, di suoni, di progetti, di climi.”
Singolare è il sentimento della durata
anche alla vista di certe piccole cose
quanto meno appariscenti, tanto più toccanti:
un cucchiaio
che mi ha accompagnato in tutti i traslochi […]
la teiera e la sedia di vimini
per anni lasciata in cantina
o accantonata da qualche parte
e ora finalmente di nuovo al suo posto,
un altro in verità, diverso da quello originario
e tuttavia al suo posto. ****
In questi ultimi versi il concetto di durata trasloca definitivamente nella forma e nello spazio fisico, percettivo, spogliandosi degli ultimi residui, semmai finora ve ne fossero stati, di connotazione temporale. Il cucchiaio ha senso di esistere come forma e perché ha abitato varie case, la teiera ha trovato il suo luogo di elezione nelle cantine di quelle case, e la sedia di vimini esiste come forma e crea un legame con l’autore proprio perché occupa un angolo della casa, ogni volta diverso, ma lo occupa. All’inizio del film- documentario Canto alla durata – Omaggio a Peter Handke, l’autore è assertivo: “ Non c’è una ricetta per la durata, non c’è un modo per far durare le cose, […] la strada per la durata è la fedeltà, la fedeltà alla forma, che è l’estetica. Si tende a screditare l’estetica, ma l’estetica è l’istanza dell’etica, non ho altro da dire.” Ecco che qui diventa ancor più chiara la scelta di scrivere Canto alla durata come poesia, perché essa è la forma d’arte elettiva a raffigurare la percezione intima del mondo. Mikel Dufrenne individua il linguaggio poetico e il fare poesia come luogo in cui le cose prendono forma, per il filosofo francese la percezione, l’“intuizione metafisica” va espressa dunque nel linguaggio non codificato che è la poesia.
La durata non stravolge,
mi rimette al posto giusto.
Senza esitazione rifuggo la luce abbagliante dell’accadere quotidiano
e mi riparo nell’incerto rifugio della durata.
La percezione della forma, immersa nel tempo intimo della durata, è un processo che avviene a livello inconscio, secondo varie modalità che attingono al proprio vissuto. In Nota sull’inconscio in psicoanalisi Freud scrive: «una rappresentazione inconscia è quindi una rappresentazione che non avvertiamo, ma la cui esistenza siamo pronti ad ammettere in base a indizi e prove di altro genere». È nell’inconscio che trova rifugio la durata, per poi fare la sua epifania improvvisa in maniera del tutto spontanea, traducendosi, nel caso di Handke in poesia.
In un commento ai cambiamenti che hanno sconvolto il mondo negli ultimi cento anni, e agli sviluppi che questi hanno generato nel campo della ricerca artistica, Giorgio Linguaglossa, scrive:
“Oggi, e ce lo ha insegnato Tranströmer con quei due versi mirabili che hanno cambiato la poesia europea:
le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero
Oggi, dicevo, non si dà poesia moderna senza la consapevolezza della quadri dimensionalità dell’inconscio e che tutta la poesia di qualità di questi ultimi decenni è soltanto quella che pesca nelle profondità abissali…”.ⁱⁱ
ⁱ Peter Handke, Ai confini e nei dintorni del Nono Paese. Conversazioni con Jože Horvat, 1994. Dalla Postfazione a Canto alla durata a opera di Hans Kitzmüller.
ⁱⁱ Giorgio Linguaglossa, intervento su http://www.giorgiolinguaglossa.com , 11 ottobre 2017
*Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pag.5
** Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pag.5
*** Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pagg. 20-22
**** Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pagg. 29-31
***** Peter Handke, Canto alla durata, 1986 pag. 51
Un Appunto di Giorgio Linguaglossa
Scrive il critico tedesco Ulisse Doga:
«…il famoso episodio che vide contrapposto il poeta austriaco Franz Josef Czernin a Durs Grünbein. La critica radicale a cui l’austriaco sottopose il volume di poesia di Grünbein Faltenund Fallen nel maggio del 1995 in un numero della rivista “Schreibheft” non ebbe solamente un’immediata eco nel mondo della poesia e critica letteraria di lingua tedesca, ma – riportata, diffusa, commentata numerose volte come solo ora poteva capitare grazie ai nuovi media – è assurta negli anni a parametro critico, una specie di soglia normativa dietro la quale è archiviato un modo di fare poesia lirica e oltre la quale viene prospettato o auspicato uno nuovo.
Chi, come Jan Wagner, la attraverserà controcorrente lo farà coscientemente. In sostanza la critica di Czernin a Grünbein è che il poeta di Dresda si serva di modelli letterari della tradizione senza rendersi del tutto conto del valore e delle particolarità di questi modelli/procedimenti: se ogni pratica letteraria si muove non solo nella storia, ma anche nella storia della letteratura, essa deve essere cosciente secondo Czernin che la qualità del proprio prodotto è data dal grado e dal modo di dipendenza o dominio rispetto a questa storia. La dialettica è scandita da momenti idealtipici di rottura – in cui il dominio è totale e violento (avanguardia) – e di restaurazione – in cui non viene opposta resistenza al potere della tradizione e l’asservimento al modello è irriflesso. Il caso più frequente è invece quello della mescolanza dei due estremi, di una insincera e inconseguente esplorazione in tutte e due le direzioni, senza astrazione e riflessione, il cui risultato è una mediocre e grigia mescolanza. Grünbein rappresenta per Czernin il caso tipico di un autore contemporaneo che non si spinge verso uno degli estremi, ma che opera una semplicistica riduzione della tradizione a certe pratiche formali e retoriche senza mostrarne il vero valore e annacquandole nell’attualità.»
Ho citato per esteso questo pezzo del critico tedesco Franz Josef Czernin perché le sue argomentazioni possono benissimo essere estese, per analogia, alla operazione poetica di Peter Handke. Penso che il limite di questo tipo di fare poesia risieda nel punto programmatico in cui vuole indagare sulla «durata» adottando la scrittura poetica temporalmente e sintatticamente normodirezionata della tradizione, quando invece ci sarebbe stato bisogno di esplorare una diversa struttura sintattica e un nuovo concetto di poiesis. Il progetto di voler indagare la «durata» dell’esperienza estetica mantenendo il modello letterario della tradizione risulta indebolito e inficiato dalla necessità di adottare un compromesso tra le istanze stilistiche della tradizione e le esigenze delle nuove istanze che richiederebbero nuove soluzioni metriche, lessicali e stilistiche, un nuovo dispositivo poetico. Il punto debole dell’operazione poetica di Handke è tutto qui, il progetto si arena in una testualità tradizionale, non innovata e non innovabile stante queste premesse, per via di una concettosità del poetico generica e non determinata. Il «canto della durata» e l’intero progetto si rivela così essere un «canto» stilisticamente normodirezionato. Se la «durata» può essere intesa come spaziatura del tempo, il divenire tempo dello spazio e il divenire spazio del tempo, la fenomenologia del poetico dovrebbe incaricarsi di cogliere l’istante della «durata», il momento in cui la spaziatura si fa spazio temporale, ma questo non accade. Ed è appunto qui che il progetto poetico di Handke periclita in una narrazione poetica pedissequa che esprime la «durata» come accade in un racconto tradizionale, mediante una serie di dichiarazioni argomentative con l’aggiunta di un’altra serie di dichiarazioni di poetica che non giungono mai a configurarsi in una nuova fenomenologia del poetico.
da Canto alla durata
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