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Intervista a Massimo Pamio di Giorgio Linguaglossa su alcune questioni dell’arte di oggi, Immagine, Rappresentazione, Meta rappresentazione, Umweg, Einkleidung, Ritracciamento, Cartolina, il Poetico, la Nuova Ontologia Estetica, la Forma polittico, Poesia di Mario M. Gabriele, Giorgio Linguaglossa

 

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qual è la natura della nudità che il racconto ricopre?

Domanda:

Nel tuo libro appena uscito con Mimesis, Sensibili alle forme. Che cos’è l’arte, Mimesis, 2019 pp. 164 € 18, scrivi, a proposito dell’immagine:

«È tornato prepotentemente al centro del dibattito filosofico ed estetico il concetto di immagine, da Warburg in poi (Merleau-Ponty, Pierantoni, Didi-Huberman, Wunenburger, Garroni, Belting, Bredekamp, Gasparotti, Coccia, Weigel, Kirchmayr, Schwarte, ma anche Jean Luc Nancy). L’immagine, ciò che si vede, è un sentire essere visti…».

In proposito, la «nuova ontologia estetica» sostenuta da alcuni poeti riuniti sotto l’egida dell’Ombra delle Parole, intende il polittico di immagini e la poesia-polittico come un work in progress della fortune-telling book, un coacervo di bisbidis di quisquilie e di filosofemi, di pos-it, di appunti sul recto di cartoline postali, di poscritti su attaches, di appunti persi e poi ritrovati. Sembra pleonastico dirlo ma è bene ricordarlo: ad ogni nuovo concetto di immagine corrisponde un nuovo concetto di arte.

«Ciò che preferisco nella cartolina, è che non si sa ciò che è davanti o ciò che sta dietro, qui o là, vicino o lontano, il Platone o il Socrate, recto o verso. Né ciò che importa di più, l’immagine o il testo, e nel testo, il messaggio, la legenda, o l’indirizzo. Qui, nella mia apocalisse da cartolina, ci sono dei nomi propri. S. e p., sull’immagine, e la reversibilità si scatena, diventa folle – te l’avevo detto, la folle sei tu – a legare. Tu travisi in anticipo tutto quello che dico, non ci capisci niente, ma allora niente, niente del tutto, o proprio tutto, che annulli subito, ed io non posso più smettere di parlare.
Si è sbagliato o non so cosa, questo Matthew Paris, sbagliato di nome come di cappello, piazzando quello di Socrate sulla testa di Platone, e viceversa? Sopra i loro cappelli, piuttosto, piatto o puntuto, come un ombrello. In questa immagine c’è qualcosa della gag. Cinema muto, si sono scambiati l’ombrello, il segretario ha preso quello del padrone, il più grande, tu hai sottolineato la maiuscola dell’uno la minuscola dell’altro sormontata ancora da un piccolo punto sulla p. Ne consegue un intrigo di lungo metraggio. Sono sicuro di non capirci niente di questa iconografia, ma ciò non contraddice in me la certezza di aver sempre saputo ciò che essa segretamente racconta (qualche cosa come la nostra storia, almeno, un’enorme sequenza dalla quale la nostra storia può essere dedotta), ciò che capita e che capita di sapere. Un giorno cercherò quel che c’è successo in questo fortune-telling book del XIII, e quando saremo soli, ciò che ci aspetta.

[…]

Il racconto letterario è un’elaborazione secondaria e, perciò, una Einkleidung, si tratta della sua parola, una veste formale, un rivestimento, il travestimento di un sogno tipico, del suo contenuto originario e infantile. Il racconto dissimula o maschera la nudità dello Stoff. Come tutti i racconti, come tutte le elaborazioni secondarie, esso vela una nudità.
Ora qual è la natura della nudità che in tal modo ricopre? È la natura della nudità: lo stesso sogno di nudità ed il suo affetto essenziale, il pudore. Poiché la natura della nudità così velata/disvelata è che la nudità non appartiene alla natura e che possiede la propria verità nel pudore.
Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il tema nascosto. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff onirico, vale a dire anche la verità di ciò che è presente senza velo.»1

Risposta:

Siamo al quid. Mi poni di fronte a questioni radicali. Intanto, mi riporti a temi (quello del velo e del disvelamento di derridiana memoria) che risalgono agli anni Ottanta (Armando Verdiglione, Ettore Bonessio di Terzet, Raffaele Perrotta, Alberto Cappi, Jabés, Carifi  e altri si misuravano sul tema). La verità di ciò che è presente senza velo rimanda alla rimozione che ha operato il pensiero filosofico, riguardante la verità della percezione, che costituisce il nostro modo di essere al mondo. Ed è proprio nell’analisi del fenomeno estetico, che questa verità rimossa si mostra, che la nudità del vestito dell’imperatore appare. Il più interessante pensatore del momento è a mio avviso Fabrizio Desideri, il quale, nel richiamare le tesi di Juan Pascual-Leone, sottolinea come sia “l’instaurarsi di una circolarità tra processi di attenzionalità esogena ed endogena a generare quell’esperienza percettiva della familiarità che favorisce il formarsi nella nostra mente di schemi che possiamo legittimamente chiamare estetici” (Fabrizio Desideri, Origine dell’estetico, Roma, Carocci, 2019, p. 65). Schemi o, secondo me, matrici (chimico-fisiche, che si applicano a ogni esperienza nuova, interpretabili in termini quantistici e matematici) che impongono, attraverso il sistema percettivo, prima della riduzione linguistica, una attitudine al mondo di natura “estetica” (questa parola va presa con le molle, voglio dire che la struttura del percepibile influenza la concezione del mondo – anche se in qualche maniera la riflette, proprio grazie a queste matrici. Insomma, sostengo, sull’onda di Emilio Garroni, che il nostro percepire sia un percepire-come, un percepire-attraverso, un percepire nell’oggetto il proprio percepire (la risposta emotiva, il pudore che costituisce lo svelamento), un riflettersi nella propria percezione in qualità di oggetto del mondo, per tornare infine a sé attraverso la percezione dell’oggetto che ci interroga. “Condizione di ogni logica del conoscere, la disposizione all’accordo”, rileva Desideri, “lo è in quanto Stimmung, risuonare dell’accordo (…). Tra Stimmung e Gefühl, tra intonazione affettiva (accordo) e sentimento vi è dunque relazione necessaria e in questa relazione si presuppone logicamente  un sensus communis” (Fabrizio Desideri, op. cit,. p. 70). Chiaramente, questo discorso si pone molto prima del fatto letterario, che rinvia all’imprecisione e all’imperfezione della parola di fronte allo svelamento della verità oppure, se si vuole, riferisce della umana incapacità di creare strumenti che possano veramente com-prendere la realtà che ci circonda. Restiamo chiusi nella dimensione “estetica” e ottica, linguistica e matematica dei nostri strumenti.

Domanda:

«L’arte è sempre in qualche modo asservita. Come diceva Marx: l’arte è sovrastruttura. L’arte rappresenta sempre il volto invisibile del potere: ne è la maschera, la maschera “estetica”, la “maschera di bellezza”.

L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte. A questa tautologica definizione sfugge un dettaglio per essere perfetta: è arte quello che un gruppo di uomini di potere definisce come arte. Perché il potere dei cialtroni che fanno del tempio un mercato… è icona del potere, anche se, bisogna aggiungere, quest’immagine è frutto di un conflitto (da una parte i vincenti, Cucchi, Paladino, Rotella, Chia, Pistoletto, Kounellis, Clemente, Cattelan, Beecroft, dall’altra i perdenti che alla fine non contano nulla – e ci sono tanti artisti sommi sconosciuti, oggi, come ieri). Quindi l’arte è l’effetto di un modo sapiente e leccapiedi messo a profitto da parte di coloro che sfruttano le opportunità del loro tempo e comunicano e impongono la loro concezione dell’arte esprimendo le maschere dietro cui si cela il loro individuo, la loro vis creativa… Essi denunciano meglio di ogni altro lo sfruttamento, la violenza – perché più di altri hanno subito violenza. Gli “approfittatori”, gli opportunisti che riescono a imporsi sono coloro cui è stata inferta, nel profondo, la maggiore violenza… L’estetica è tutta in questo piacere. L’arte è il modo di gustare questo piacere, che consiste nel creare sensazionalismo e un mondo estetico, io direi falso, patinato, kitsch.».

[…]

Per Guy Debord, l’arte, nella nuova epoca dei musei, muore perché la comunicazione artistica è impossibile, l’oggetto d’arte essendo divenuto un fossile da contemplare dietro una vetrina. Senonché, il gesto di un solo artista (Graziano Cecchini) che getta vernice rossa nella fontana di piazza Navona, fa il giro del mondo e ottiene quello che ormai da più di trent’anni la nostra classe politica non riesce ad attuare: il rilancio pubblicitario dei beni culturali del Belpaese. Un solo gesto rivoluzionario, compiuto da un artista sconosciuto, arte anonima, sottratta alla mercificazione, alla galleria, e perciò di nuovo comunicativa, si fa universale. A dispetto di Debord…

Debord ci ha pure insegnato che la nostra è la società dello spettacolo, in cui l’arte diventa “evento”… l’opera è espressione del mo(n)do della comunicazione. L’arte non fa notizia, è notizia.

Risposta: Non c’è riposta, ma solo interrogazione. Ed ogni nuova interrogazione forgia e plasma le risposte che sono l’ossatura di altre domande. Ogni nuova immagine forgia una nuova arte. L‘arte potrà essere “enunciata” solo quando l’uomo sparirà, affermo poco dopo. La vera risposta può essere formulata soltanto quando non sarà più possibile domandare.

Domanda:

Rappresentazione o Metarappresentazione?

Se penso a certe figure della nostra, mia poesia: il Re di Denari, il Re di Spade, l’Otto di spade, il Cavaliere di Coppe, Madame Hanska, Cogito, K. etc.; se penso a certi ritorni di figure di interni di certe poesie di Mario M. Gabriele o a certi personaggi parlanti della poesia di Francesco Paolo Intini (Faust, Mefistofele etc.) o di Giuseppe Talìa (Germanico) che si ritrovano e si rincorrono da un libro all’altro non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria, indicibile, della scena primaria, della scena secondaria che richiama inconsciamente la scena primaria che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci. Chiedo: siamo nella rappresentazione o nella meta-rappresentazione? Continua a leggere

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Donatella Costantina Giancaspero – DUE POESIE da Ma da un presagio d’ali (2015) – Il disordine degli oggetti, tempo interno, tempo esterno, mondo interno, mondo esterno, istante privilegiato – UNA POESIA inedita di Giorgio Linguaglossa da Il tedio di Dio Commento e auto commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

La poesia che segue rappresenta la sosta esistenziale in un «frammento» del tempo, mette a fuoco un «istante privilegiato» della temporalità, raffigura un gesto: «Ti alzi», il sollevarsi da un «oggetto», la «sedia, disadorna», «allo scadere del tempo», nel momento del «distacco». Rappresenta un evento psicologico senza scadere in psicologia applicata, scandisce un momento della temporalità dal punto di vista di un «oggetto» comune: la «sedia». Nel disordine degli oggetti, la poesia seleziona un oggetto comunissimo, lo eleva a privilegiato e ne fa una epifania privilegiata, cioè significativa. È il modo di comporre di Donatella Costantina Giancaspero, la sua «nuova poesia» dei frammenti o degli oggetti privilegiati.

Ti alzi,
ti sollevi dall’oggetto
che ti accoglie
– disadorna sedia,
impreziosita
dall’impronta che lasci -.
Così,
allo scadere
del tempo insieme
sei
per andare
– la mente
tesa al distacco
svolge
un dipanarsi
obbligato di vie -.
Ancora abbiamo sostato
in un ritaglio di vita,
appena per vedere
la sera
infittirsi alla finestra
– esaltare
il lume sul tavolo,
la luce imprecisa
del tuo occhio
che si stempera nel sonno –
e disfarsi poi,
a un tremito d’alba,
per un raggio che s’insinua
e sfora
e scrolla il mondo.
Volgimi le spalle, ora,
qui, nello spazio
compreso tra la porta
di casa
e il tuo congedo.
Evita
lo sguardo, la stretta,
schiva il bacio.
Scendi giù
c’è scampo
in fondo alle scale.1

Il «frammento», che cos’è? Parafrasando Agostino, vescovo di Ippona, dirò: «se nessuno me lo chiede lo so, ma se qualcuno me lo chiede non lo so più». Ecco, il «frammento» è una Contingenza, una Singolarità, un Evento, un Qualcosa che è accaduto  per me e per nessun altro in un hic e in un nunc, un Qualcosa che avevo dimenticato o forse rimosso, forse caduto nel sottosuolo o nel sottosuolo del sottosuolo. Un Qualcosa di quella «Cosa» (das Ding) che non c’è, che è celata nel sottosuolo o nel sottosuolo del sottosuolo. Improvvisamente, esso riappare. Con nostra meraviglia. E ci accorgiamo del suo potere, del suo mana, del suo potere magico, e ne siamo spaventati, restiamo sgomenti. Il «frammento» è un campo chiuso di forze divergenti, congelate come nel flash di un fotografo; una sorta di fotografia del «tempo», una tipografia del «tempo», una deità misteriosa e capricciosa che è diversa per ciascuno di noi, e che cambia di abito di continuo con il mutare dei «tempi». In un certo senso, è affine alla Moda, che è un sistema variabile, un suo parente stretto. Nel «frammento» si verifica qualcosa di analogo a «quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto».1 In ogni «frammento» vi abita un morto, che ritorna in vita per un atto magico di resurrezione.

Il «frammento» può essere colto da un «presagio d’ali», da una preveggenza, oppure da uno stato sonnambolico nel quale la vigilanza della coscienza si affievolisce. Il «frammento» compare all’improvviso, nell’immenso disordine degli oggetti, è esso stesso un prodotto di quel disordine, ma, affinché vi sia «frammento» esso deve sortire fuori da una marcatura del tempo. È il tempo il demiurgo del «frammento», suo capostipite e suo padrone. Nel «frammento» c’è tutta la potenza detonante del significante, ma come raggelato e immobilizzato, ed esso ci appare estraneo (Unheimlich), chiuso nell’ambra di un milione di anni millimetri e sepolto nella memoria. E l’assurdo è che il «frammento» ci guarda. Dal lontano passato sembra osservarci e, una volta libero dal nostro sottosuolo, esso ci domina dalla profondità della sua Contingenza.

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.

Scrive Roland Barthes:

«Che cos’è la Storia? Non è forse semplicemente quel tempo in cui non eravamo ancora nati? Io la leggevo la mia inesistenza negli abiti che mia madre aveva indossato prima che potessi ricordarmi di lei… Ecco qui (intorno al 1913) mia madre in gran toilette, con cappellino, piuma, guanti, biancheria fine che spunta fuori dai polsini e dalla scollatura… È l’unica volta che io la vedo così, colta nella Storia (dei gusti, delle mode, dei tessuti): la mia attenzione viene allora distolta e passa da lei all’accessorio che è perito; il vestito è infatti perituro, esso prepara all’essere amato una seconda tomba. Per “ritrovare” mia madre… bisogna che, molto più tardi, io ritrovi su qualche foto gli oggetti che ella aveva sul comò: per esempio un portacipria d’avorio (amavo il rumore del coperchio), una boccetta di cristallo intagliato… oppure quelle pezze di rafia che essa fissava sempre sul sofà, le grandi borse che prediligeva […] La Storia è isterica essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi. Come essere vivente, io sono esattamente il contrario della Storia, io sono ciò che la smentisce, che la distrugge a tutto vantaggio della mia storia… Il tempo in cui mia madre ha vissuto prima di me: ecco cos’è, per me, la Storia.

E qui incominciava a profilarsi la questione essenziale: la riconoscevo io veramente? (…) Io la riconoscevo sempre e solo a pezzi, vale a dire che il suo essere mi sfuggiva e che, quindi, lei mi sfuggiva interamente. Non era lei, e tuttavia non era nessun altro. L’avrei riconosciuta fra migliaia di altre donne, e tuttavia non la “ritrovavo”… la fotografia mi costringeva a un lavoro doloroso; proteso verso l’essenza della sua identità, mi dibattevo fra immagini parzialmente vere, e perciò totalmente false… Il quasi: atroce regime dell’amore, ma anche condizione deludente del sogno… nel sogno essa ha talvolta qualcosa d’un po’ fuori posto, di eccessivo… E davanti alla foto, come nel sogno, è il medesimo sforzo, la stessa fatica di Sisifo: risalire proteso, verso l’essenza, ridiscendere senza averla contemplata, e ricominciare daccapo».1

Ecco descritto in modo mirabile la fenomenologia del «frammento» nella lettura di una fotografia. Il frammento lo abbiamo davanti agli occhi in ogni istante della nostra giornata. La fenomenologia del mondo si dà in forma di frammento, non dobbiamo scomodare i grandi filosofi per scoprire questo dato di fatto. Noi conosciamo il mondo attraverso «frammenti», e non potrebbe essere diversamente. Io dico solo una cosa: che la nostra attenzione di poeti deve essere sollecitata dalla comprensione dell’intima natura del «frammento», comprendere che in esso c’è non solo un «tempo interno», ma un «mondo interno» che noi non conosciamo, che non riconosciamo più, perché siamo diventati estranei a noi stessi… Io dico solo una cosa: è questo processo di progressiva estraneazione che è tipica del nostro tempo che noi troviamo nella poesia più evoluta di oggi.

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Leggiamo, ad esempio, l’incipit di una poesia di Donatella Costantina Giancaspero:

È domani

Eppure è già domani
a quest’ora fonda
della notte,
quando nei condomini
i muri, che separano vita
da vita, hanno spessori
di silenzio
e dalle strade il buio
rimanda rare sirene,
eco sorda di macchine.
S’impiombano attoniti,
nel vuoto, i binari
della metro di superficie.

È domani,
e non vale la veglia
ostinata, non servono
i rituali del fare
a prolungare l’oggi.
Questo domani,
questo tempo muto, scattato
da una combinazione di lancette,
cielo acerbo, sospeso
sulla zona franca
del sonno, dove, ignoti,
già tanti destini si compiono,
questo è l’oggi.

Tra poco la notte sbiadirà
in un brusio di appannati risvegli
e frulli, alle finestre, cinguettii,
di luce in luce più canori,
fino al sole pieno,
puntato sulla città.
E sarà azzurro, azzurro estremo,
impietoso, nel suo occhio
fermo, astratto dagli occhi,
dissuasi, volti altrove;

perché altrove li volge
questo Tempo acuminato:
dov’è vita ferita che dispera
la vita, nei quotidiani martiri,
nelle morti suicide per dignità
negata, nelle stragi,
ai tribolati confini,
dove affonda il cuore

e la notte
di un altro domani.5

1  Donatella Costantina Giancaspero Ma da un presagio d’ali La vita felice, 2015, p. 78
2  R. Barthes in La camera chiara (Nota sulla fotografia), Einaudi, 1980 p. 10
3 Donatella Costantina Giancaspero Ma da un presagio d’ali La vita felice, 2015, p. 32
4 Ibidem p. 32
5 Ibidem p. 32

.

Il «frammento» è nient’altro che una «immagine». L’immagine, dice la fenomenologia, è un nulla di «oggetto». Ma io direi di più, l’immagine della fotografia è, al contempo un di più di immagine e un di meno: una immagine de-realizzata in quanto si tratta di un fermo-immagine, dove la processualità del reale è stata arrestata e il tempo vi si è ficcato dentro, si è cristallizzato. Il «tempo interno» è stato colto nella sua istantaneità e messo in frigorifero. E l’Estraneo si fa avanti.

Scrive Roland Barthes a proposito della immagine della fotografia: «non è soltanto l’assenza dell’oggetto. Ora, ciò che io ipotizzo nella fotografia non è soltanto l’assenza dell’oggetto, ma anche, sullo stesso piano e all’unisono, che quell’oggetto è effettivamente esistito e che è stato lì dove io lo vedo. Ecco, la follia è proprio qui; infatti, sino ad oggi, nessuna raffigurazione poteva assicurarmi circa il passato della cosa, se non per mezzo di riferimenti ad altre cose; invece, con la Fotografia, la mia certezza è immediata: nessuno mi può disingannare».1]

«Il noema della Fotografia è semplice, banale; nessuna profondità: “È stato”».2]

Leggiamo l’inizio di una mia poesia inedita in cui sono stato guidato dalla poetica del frammento:

[a sx cover definitiva, a dx cover scartata]

Giorgio Linguaglossa

Preghiera per un’ombra da Il tedio di Dio

.
II
[…]
Roma. Anni Cinquanta. Strada in salita.
Via Lorenzo il Magnifico n. 7.
Negozio di calzolaio. Mio padre calzolaio.
Una vetrina a gomito.
Cristallo e ottone. Ottone e cristallo.
Una foto su “Il Messaggero” che ritrae mio padre
con il grembiule da lavoro.
Un coccodrillo con i denti gialli. In vetrina.
Scarpe di lucertola, borse femminili di coccodrillo.
Scarpe in vernice.
Nel retrobottega, c’è una seggiola di paglia,
un tavolo con gli utensili da ciabattino.
[Io ci sono, ma fuori scena;
di là, in cucina, c’è il Signor K.]
[…]
Tanti chiodi. Sottili e massicci. La lesina. La clessidra.
Chiodi a testa tonda. Testa quadrata. Testa a punta.
Arnesi ad uncino, odore di mastice e di cuoio.
Sulla destra, una finestra dà nel vano dell’ascensore.
Sotto, la scala a chiocciola che conduce alla guerra di Troia.
[…]
[C’è mia madre, sul letto, malata.
Una bacinella di sangue, una flebo. In fondo,
la finestra aperta dà sul cortile.
Un cane lupo ringhia contro di me]
[…]
Mi racconta le storie più inverosimili.
Che una dea dal profilo di verderame si è affacciata sul mare,
e soffia nelle orecchie di un re marinaio
che guida una ciurma di ritorno da una guerra lontana.
Di una città data alle fiamme. Di una regina
nella reggia che attende il re marinaio
e inganna il tempo a disfare una tela,
di un’altra regina fatta schiava dal re vincitore,
dell’armata del nord che ha tradito il suo imperatore.3
[…]
[La finestra è sempre aperta sul cortile.
Il cane adesso ringhia contro di me, che non ci sono]
Racconta quell’ombra che un tempo lontano
viveva da qualche parte un tale
che diceva di essere un poeta
[Teatro dei pupi.
Rolando e Rinaldo combattono contro il Saracino
e bramano la bella Angelica]
ma in realtà era un malandrino,
e della peggior specie,
un ubriacone, che passava tutto il giorno al Teatro dei burattini,
ad andare dietro alle sottane…
[…]
Cigolii. La tromba dell’ascensore.
Voci umane appese agli abiti. Abiti appesi alle voci.
Qui a sinistra, una scala a chiocciola in ferro. Il ferro.
Orfeo scende con la lira a nove corde.
Suoni misteriosi, striduli.
[Io ci sono. Sono qui]
[…]
C’è un tale. Dice di essere mio padre.
[Il cane lupo adesso ringhia contro di lui]
Batte sul cuoio con il martello a testa tonda.
Piega la tomaia nel verso dell’alluce
e del futuro.

.

3] Riferimento alla morte dell’imperatore Giuliano l’apostata che nel 361 d.C. fu ucciso sotto le mura di Ctesifonte da una congiura di ufficiali romano-cristiani.

.
L’ordine della sintassi segue il disordine dei miei ricordi di bambino. Le frasi sono semplici, banali, accostate non per meravigliare o sedurre il lettore, ma per un mio bisogno di verità, di ricostruire la mia identità. Le immagini sono nella mia memoria come altrettante fotografie, sono state ordinate dalla mia memoria e sono diventate immodificabili. O meglio, forse la memoria le ha ricostruite, ma la mia ricostruzione è la dimostrazione che dietro quelle immagini che dimorano in un luogo del mio cervello non c’è niente, c’è il vuoto, il nulla. Adesso so che quelle immagini mentono perché non ci sono mai state così come le vede la mia memoria e quindi tutto quel mondo è falso, è una ricostruzione della mia mente fatta per rispondere ad un bisogno di identità, la mia identità. Ma, allora, mi chiedo: che rapporto c’è tra la mia identità e l’autenticità della ricostruzione fantasmatica e l’autenticità della costruzione poetica? Mi chiedo se questa gigantesca illusione abbia un senso, e quale. È per questo che ho inserito nella poesia la annotazione che «io ci sono ma fuori scena» perché devo ancora nascere, c’è, però un bizzarro personaggio: il Si-gnor K., l’estraneo, o il Caso, l’automaton che si interlinea negli eventi del mondo:

di là, in cucina, c’è il Signor K.]

Adesso ho capito. Questa poesia è per me una sorta di allucinazione: fasulla a livello di verità della immagine, vera a livello del «tempo interno». Mi dico, per rassicurarmi, che il tempo che è contenuto in queste immagini non può mentire, perché si è sedimentato all’interno delle immagini e le ha determinate in una direzione che io non avrei potuto immaginare…

1] Barthes R. La camera chiara (Nota sulla fotografia) Einaudi, 1980 p. 115, 116
2] Ibidem p. 115

.

DONATELLA GIANCASPERO MATRIMONIO, 1994

Donatella Costantina Giancaspero, 1994

Costantina Donatella Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

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Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma. Nel 1992 pubblica Uccelli e nel 2000 Paradiso. Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte. Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto.
Nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980 – 2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato Mimesis, Milano Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000 – 2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha fondato la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  – Il suo sito personale è: http://www.giorgiolinguaglossa.com

e-mail: glinguaglossa@gmail.com

 

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