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Agota Kristof, Poesie scelte da Chiodi, Edizioni Casagrande, 2018 pp. 100 € 16, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa: La poesia del nostro tempo non può che nascere e crescere sotto il Grande Gelo, e una intervista di Michele De Mieri 

Agota Kristof (1935-) stands outside the window of a bookstore displaying her works. She is in Strasbourg to attend the Crossroads of European Literature event in October 1989.

Foto di Agota Kristof anni settata davanti alla vetrina di una libreria

Agota Kristof è nata a Scicvàud, Ungheria nel 1935 ed è morta nel 2011. Rifugiata in Svizzera nel 1956, all’epoca dei moti di Ungheria, è stata cittadina svizzera ed ha vissuto a Neuchatel. Ha avuto tre figli, una figlia dal primo marito ungherese e due maschi dal secondo, svizzero. La Kristof è scrittrice notissima in Francia e ancor più nota nella Svizzera romanda, sua terra di adozione. Ha scritto, in francese, tra il 1986 e il ’91 tre romanzi: Il grande quaderno (1986); La prova (1988); La terza menzogna (1991), usciti in traduzione italiana con Einaudi nel 1998 sotto il titolo di La trilogia di K., seguiti da Ieri del 1995 (ed. italiana, Einaudi, 1997), da cui Silvio Soldini ha tratto il film Brucio nel vento, verso il quale la Kristof espresse un giudizio negativo. Sono note anche le sue pièces teatrali: John et Joe del 1972; La chiave dell’ascensore (77), L’ora grigia o l’ultimo cliente (queste due edite da Einaudi 1999) e Un rat qui passe del ’84. La Trilogia è diventata presto un classico della letteratura francofona, e soprattutto la prima parte, Il Grande Quaderno, ha ispirato anche molti adattamenti scenici. È tradotta, in 33 lingue: La Kristof, nella sua laconica riservatezza, ne sembra molto contenta: ha conservato pochissimi libri, dopo il divorzio, (il secondo a quanto si capisce), ma tiene con cura tutte le traduzioni del Grande Quaderno, o “dei Gemelli’, come le chiama la scrittrice.

Gif finestrino treno pioggia

Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi/ Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie/ Tram correvano a casaccio sulle rotaie

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Scrive  Agota Kristof: «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa” per la quale non c’è parola».

 Agota Kristof,  come si sa, ha preferito andare a lavorare in fabbrica come operaia piuttosto che consegnarsi ad una carriera di insegnante. Ha affermato che la fabbrica, per scrivere poesie, va benissimo: “Si può pensare ad altro, e le macchine hanno un ritmo regolare che scandisce i versi”. In uno dei racconti, “Il canale”, compare già il puma che si ritrova in un romanzo successivo, “La terza menzogna”. Mi piacerebbe sapere se ha significato simbolico. In un romanzo di Anna Maria Ortese, “’Alonso e i visionari”, c’è un puma, che rappresenta Cristo, il sacrificio: “Ma no. E’ solo un incubo. Ho spesso incubi con animali. E il puma ogni tanto ritorna. Non c’è niente di simbolico. E nemmeno negli altri racconti. Sono solo visioni”. I venticinque racconti risalgono alla prima metà degli anni Sessanta, quando, grazie a una borsa di studio, frequentava i corsi estivi per stranieri all’Università di Neuchâtel, dove si è stabilita con la famiglia dal 1957. Al professore di allora, che le chiedeva perché si fosse iscritta ai corsi per principianti, dato che parlava già bene il francese, risponde: “Perché non so né leggere né scrivere. Sono analfabeta”. 

«”Le mie mani/ rimettono a posto gli occhiali/ affinché io scriva”: l’ultima poesia di Chiodi, intitolata “Non morire”, si conclude così, riaffermando con semplice fermezza il motivo della scrittura, che attraversa l’intera opera in versi e in prosa dell’autrice e che costituisce il destino da lei accettato e caparbiamente perseguito: “Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio, o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fine novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo”: così la chiusa di un passo memorabile de L’analfebeta.

La “cosa” originaria si complica ora con il sentimento dell’inappartenenza e dell’abbandono; sul versante linguistico ciò significherà appunto il transitare “tra” le lingue senza poter mai più abbandonarsi al sentimento di una vera e propria adesione. A un giornalista piuttosto tronfio che le domandava, dilungandosi in metafore stucchevoli, “verso quale riva avrebbe nuotato” se la sua barca fosse colata a picco in un fiume le cui rive fossero state l’Ungheria e la Svizzera, Afota Kristof rispondeva con infastidito sarcasmo: “verso la più vicina, naturalmente”; a un altro, non meno irritante, che concludeva la sua inconcludente domanda chiedendo retoricamente se in fondo al tunnel la scrittrice non vedesse comunque un po’ di luce, dichiarava secca “assolutamente no”. Rive disamate o non più amabili, non più ospitali; oscurità senza redenzione possibile; sguardo lucido, asciutto e privo di illusioni: da qui proviene la voce di Agota Kristof, tra le più estreme degli ultimi decenni di letteratura europea, che nelle poesie di Chiodi può risultare contemporaneamente atroce e struggente». (Fabio Pusterla, da uno scritto in calce al volume)

Di recente ho scritto: «Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate». Più di uno, anzi, molti, anzi, quasi tutti hanno storto il naso pensando: “ah, che noia questo moralizzatore dei costumi dei letterati italiani!”. Ma adesso, leggendo queste poesie di Agota Kristof  ho capito meglio quelle mie parole: la poesia del nostro tempo non può che nascere e crescere sotto il Grande Gelo, come nelle fiabe, sotto un cavolo, deve essere davvero forte e resistente per sopravvivere al Grande Gelo universale.

Ho scritto di recente, parlando della poesia di Anna Ventura, questo pensiero: «la poesia prima di essere poesia è una posizione poetica, è un abitare stabilmente in un non luogo, in un «vuoto», un abitare spaesante. La poesia di Anna Ventura, come quella della Szymborska alla quale è stata accostata, come quella della ungherese Agota Kristof o della rumena Daniela Crasnaru proviene da questo disagio, dal dover abitare stabilmente una zona spaesante del mondo che, segretamente, ci è ostile, non ci vuole, che ci tollera a malapena e ci pone in continuazione degli ostacoli non immediatamente percepibili, che non riusciamo ad afferrare, a concettualizzare».

Per Agota Kristof quella «zona spaesante» del mondo è stata l’Ungheria del comunismo sovietico, quel regime dispotico  e capillare di controllo e di educazione delle coscienze, l’ideologia della felicità dispotica promulgata per decreto poliziesco, l’abbandono da parte della poetessa del suo paese e della sua lingua, il dover imparare un’altra lingua, il francese, come propria lingua madre, l’esperienza del  trovarsi senza lingua, o meglio, spodestata «tra» due lingue, in quella «zona» oscura inospitale, spaesante… La poesia di Agota Kristof nasce da qui, da questa «zona» inospitale e spaesante, priva di lingua, dalla ricerca spasmodica di una lingua di significati stabili.

Tre anni fa mi sono persa in una città dove
Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi
Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie
Tram correvano a casaccio sulle rotaie
Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora
Se avessi trovato almeno un po’ di soldi

Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro
Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata…

Agota Kristof_C-da Agota Kristof, I chiodi, prefazione di Fabio Pusterla, traduzione di Vera Gheno e Fabio Pusterla, Casagrande, Bellinzona, 2018 pagg. 112, € 16

 L’uccello

Ero un uccello grande pesante e talvolta
riconoscevo le città
dove ero già stato
in particolare mi piacevano i ponti
e i giardini dove la sera
in estate volteggiavano danzatori
sotto i lampioni
avevano paura quando la mia ombra incombeva su di loro
anche io avevo paura quando cadevano le bombe
volai lontano e quando si fece silenzio
tornai volteggiando a lungo
sopra le buche e i morti
amavo la morte
amavo giocare con la morte
sopra i monti oscuri talvolta
chiudevo le ali e come un sasso
precipitavo in un burrone
ma mai del tutto mai del tutto a fondo
ancora avevo paura
ancora amavo solo la morte altrui
e non la mia
della mia morte mi innamorai solo più tardi
molto più tardi
quando ormai fui stanco e affamato e triste
quando ormai non ebbi più paura di niente
solo guardai le pietre e il nebbioso
burrone
e le mie ali si chiusero

 

Il ladro di appartamenti

Chiudere i portoni
arrivo senza far rumore con crudeli
bianche mani
io non sono della razza dei bruti
non sono della razza degli stolti e avidi
le mie mani sono bianche e affusolate
sulla mia fronte e sui miei polsi
le sottili linee delle vene
potreste ammirare se una volta
aveste modo di farlo ma io entro
nelle vostre stanze solo
quando ormai tutti sono andati via
quando ormai tutti tacciono
quando ormai ogni luce è caduta
dai vostri lampadari di cattivo gusto

Chiudete i portoni
arrivo senza far rumore con crudeli
bianche mani
vengo solo per qualche minuto
guantato in abiti scuri
ma ogni notte instancabile
e in ogni casa instancabile
io non sono della razza dei bruti
non sono della razza degli stolti e degli avidi
la mattina quando vi svegliate controllate pure
i vostri soldi i vostri gioielli non mancherà niente

Soltanto un giorno della vostra vita

Agota Kristof cover

Lentamente, lui si abituava

Lentamente, lui si abituava a questo: che lei lasciasse, dimenticasse cose da lui
Dei fiammiferi, un fazzoletto quando aveva pianto, una scarpa dei suoi figli,
i suoi guanti, i suoi occhiali talvolta.
Lui, in generale, dormiva quando lei partiva, era stanco.
Sapeva che lei restava lì, da lui, a fumare sigarette e a pensare a Dio sa cosa.
Era al mattino che scopriva gli oggetti dimenticati.
Lei non smetteva di dimenticare e di lasciare le sue cose da lui.
Il suo reggiseno.
Le sue sigarette.
Il suo accendino, un libro per l’infanzia
Il suo astuccio per gli occhiali
I suoi sandali
(Sarà rientrata a piedi nudi)
I suoi fazzoletti
I suoi cappelli, soprattutto i suoi capelli
C’è n’erano dappertutto, di suoi capelli
Sul cuscino, nel bagno, in cucina.
Un vero e proprio incubo.
I suoi capelli neri, dappertutto, in tutto l’appartamento.
L’ultima volta, aveva dimenticato le sue mani.
Due mani senza anelli, posate sul bordo del tavolo,
immobili, sanguinanti un po’ ai polsi dove le aveva selezionate.

 

Non morire

Non morire
non ancora
troppo presto il coltello
il veleno, troppo presto
Mi amo ancora
Amo le mie mani che fumano
che scrivono
Che tengono la sigaretta
La penna
Il bicchiere.
Amo le mie mani che tremano
che puliscono nonostante tutto
che si muovono.
le unghie vi crescono ancora
le mie mani
rimettono a posto gli occhiali
affinché io scriva

 

Chiodi

Sopra le case e la vita
nebbia grigia lieve
con le foglie a venire
degli alberi nei miei occhi
aspettavo l’estate
più di tutto
dell’estate amavo la polvere la bianca
calda polvere
insetti e rane vi morivano soffocati
se non cadeva la pioggia
per settimane
un prato e piume viola sul prato
crescono
gli uccelli il collo dei pozzi
il vento stende sotto una sega
chiodi
puntuti e smussati
chiudono porte montano grate
tutt’attorno sulle finestre
così si edificano gli anni così si edifica
la morte

 

Qualche parola

Sono tornati i monti della primavera ma ormai
non assomigliano più a nulla in fondo
al lago non c’è altro che melma
vengono uomini dietro di loro non c’è nulla
guardano si avvicinano e fanno ritorno
a loro stessi
le città lentamente strangolano i loro
gracili giardini squarciano il corpo dei paesaggi
le strade
un uccello prova ancora a sollevarsi
risuona qualche parola qualche campana d’allarme
e cadono le pietre

 

Ti aspettavo

Ti aspettavo in fondo alla strada nella pioggia
andavo a capo chino ti vedevo lo stesso
ma non riuscivo a sfiorarti la mano
Ti aspettavo su una panchina le ombre degli alberi
cadevano sulla ghiaia fresca
come anche la tua ombra mentre ti avvicinavi
Ti aspettavo una volta di notte sul monte
crepitavano i rami quando li hai scostati
dal tuo viso e mi hai detto che non potevi restare
Ti aspettavo a riva con l’orecchio incollato
a terra sentivo il tonfo dei tuoi passi
sulla sabbia morbida poi si fece silenzio
Ti aspettavo quando arrivavano i treni lontani
e le persone tornavano tutte a casa
mi hai fatto un cenno da un finestrino il treno non si è fermato

Su campi freddi

Tre anni fa mi sono persa in una città dove
Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi
Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie
Tram correvano a casaccio sulle rotaie
Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora
Se avessi trovato almeno un po’ di soldi

Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro
Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata
O era solo una pittura che per sbaglio
Avevo scorto attraverso una finestra oppure mi era solo
venuta all’improvviso in mente una poesia forse era musica ormai
Non lo so invano corsi via di lì terrorizzata
Un’auto quasi mi venne addosso urlò rabbioso
Il guidatore poi mi invitò a salire in macchina mi portava a casa
Disse risi e nominai la via dove abitavo

Avevo un amico si è ucciso due anni fa
Quell’estate mi ero innamorata tre volte

Non piangere se non sono venuta da te stasera io
Ho diritto a me stessa non ti vedo nemmeno domani
Penso a tramonti polverosi odorosi di letame adesso e
A carretti solitari che rumoreggiano su viottoli invasi da erbacce
Nei tuoi occhi sento il calore degli ultimi giorni d’estate
e la loro tristezza non dimenticare le colorate sere di maggio
e osserva il pianto disperato dei boschi sferzati dalla pioggia

Camminavo per meravigliosi prati freddi senza fiori
Nel mio sogno del mio cuore non sapevo nulla
I fili d’erba ondeggiavano nel vento come bandiere
Su questi prati felici e sconfinati e allora
Dissi alla terra lascia che io rimanga qui
Di colpo un’ombra mi si parò davanti mi guardò
O forse era solo una pittura una poesia o musica ormai
Non lo so invano corsi via di lì terrorizzata

L’alba era muta e grigia come il tuo viso
Tutto mi faceva di nuovo male

Agota-Kristof_Foto_02

una intervista di Michele De Mieri uscita per l’Unità.

Minuscola e leggera, con un passo claudicante e un paio di grossi occhiali a fare da schermo ai due occhi quasi sempre socchiusi, Agota Kristof si lascia avvicinare per le interviste che man mano diventano una sorpresa: ben presto infatti la taciturna scrittrice di culto, nata in Ungheria nel 1935 e trasferitasi in Svizzera a 21 anni dopo i fatti in Ungheria, parla di tutto, confessa che non scriverà mai più nulla di così interessante come i tre libri della Trilogia della città di K, non fa sconti alla versione filmica del suo Ieri (firmata da Silvio Soldini col titolo Brucio nel vento): “Troppo melensa e poi l’attrice non era in grado di dare corpo al personaggio di Line”, confessa di leggere pochissimo e di guardare molto la televisione: “prima amavo molto il cinema ma ora ho paura di uscire da sola la sera”. Timori, crediamo, non d’ordine pubblico: a Neuchatel riesce difficile immaginarsi una delinquenza comune che rende le strade insicure le serate, come i suoi personaggi la Kristof ha altre antenne per sentire chissà quali, ben diverse paure.

Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?

Un mio personaggio, in Ieri dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori. Devo dire che quest’affermazione vale anche per me. Fin dall’infanzia ho amato leggere e scrivere. Tutte le altre cose non avevano nessuna importanza, ma non volevo fare degli studi letterari, diventare un professore. No, non amavo quella strada: ho preferito andare a lavorare in una fabbrica. Lì potevo concentrarmi sulla scrittura, sui miei pensieri, vicino alla macchina che io usavo in fabbrica c’era un foglio su cui scrivevo i miei versi, ed era la cadenza delle macchine a darmi il ritmo di quella poesia. Allora scrivevo in ungherese. Poi ho scritto pochissimo per molti anni: avevo abbandonato il mio paese e stavo lasciando anche la mia lingua per il francese che non conoscevo bene e così mi esercitavo con dialoghi teatrali. Oggi quelle mie prime opere in francese mi sembrano quasi tutte orribili. Non tutte, qualcuna buona c’è. Erano gli anni Settanta.

E i tre libri della “Trilogia” come nascono?

Dopo le pièces teatrali cominciai a scrivere delle piccole novelle, volevo parlare della mia infanzia durante la guerra, vissuta con mio fratello maggiore. Scrivevo sempre delle scene corte, una o due pagine, poi queste scene, con il loro titolo, diventavano capitoli del mio romanzo. Quindi cambiai il mio nome e quello di mio fratello e trasformai i personaggi in due maschi e poi in due gemelli. Da quel momento non scrissi solo di cose da me vissute ma cominciai a immaginare altro. Lasciai l’autobiografia e riorganizzai quei capitoli per una struttura romanzesca.

Come ha raggiunto questo stile essenziale, duro, secco?

All’inizio non era per niente così. Anche quando scrivevo in ungherese ero melliflua, romantica, troppo letteraria. Le mie prime cose in francese, quelle per il teatro, erano scritte in una lingua normale, quotidiana. Solo quando ho cominciato a scrivere i capitoli della prima parte della Trilogia ho cercato fortemente un nuovo linguaggio: dovevo rendere lo stile di un libro scritto da dei bambini (i due gemelli n.d.r.), anche se un po’ speciali, molto intelligenti e autodidatti, che amano i dizionari com’eravamo io e mio fratello. Per la verità chi mi ha messo definitivamente sulla buona strada è stato mio figlio quando aveva dieci, dodici anni, io l’osservavo molto scrivere, studiavo il modo e il contenuto, e cercavo di apprendere quello stile, quel punto di vista. Il mio stile è figlio di mio figlio.
Lei sembra indicarci che solo attraverso il dolore possiamo avere un’opportunità di comprendere gli altri, il mondo…

Questo è vero, ma lo è solo per me. E’ il mio modo di mettermi in contatto col mondo, ma non posso dire che questo sia valido per le altre persone.

Oggi come vive la separazione col suo paese, con quella lingua? Legge letteratura ungherese? Torna spesso in Ungheria?

Io non volevo lasciare il mio paese. Lo rimprovero sempre al mio ex marito: era lui che aveva paura dopo i fatti del ’56, io non avevo nulla da temere, lavoravo in fabbrica e amavo scrivere. All’inizio non capivo cosa c’entravano per me la Svizzera, la lingua francese. E’ stata una separazione difficile, soprattutto quella della mia lingua, ma non potevo continuare, come hanno fatto alcuni altri scrittori dell’Est. A scrivere in una lingua che non parlavo più quotidianamente. Non avrei avuto neppure lettori. E così scrivere in francese è stata una necessità oltre che una sfida. Mi dicevo: “come può accadere questo, io che sto scrivendo in una lingua che non è la mia”. Era un po’ un miracolo. Oggi mi capita di ritornare in Ungheria, ho pure il doppio passaporto, ma per brevi periodi, io vivo in Svizzera vicino ai miei figli. Tra gli scrittori ungheresi conosco bene e personalmente Imre Kertész, sono stata felice per il suo Nobel. Sa, è stato per anni povero e senza

Agota Kristof è nata a Scicvàud, Ungheria nel 1935. Rifugiata in Svizzera nel 1956, all’epoca dei moti di Ungheria, è ora cittadina svizzera e vive a Neuchatel. Ha tre figli, una figlia dal primo marito (ungherese) e due maschi dal secondo (svizzero).

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Questionario a cura di Giancarlo Stoccoro Otto Domande da Poeti e prosatori alla corte dell’Es, AnimaMundi edizioni, 2017 pp. 320 € 18 – con una Risposta alle Domande di Giorgio Linguaglossa con Due poesie di Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017) – Una poesia di Lucio Mayoor Tosi e Steven Grieco Rathgeb

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Il linguaggio è l’archivio della storia, la tomba delle muse: «poesia fossile»

Giancarlo Stoccoro, nato a Milano nel 1963, è psichiatra e psicoterapeuta. Studioso di Georg Groddeck, ne ha curato e introdotto l’edizione italiana della biografia   Georg Groddeck Una vita, di W. Martynkewicz (IL Saggiatore, Milano, 2005). Da parecchi anni, oltre all’attività clinica,  si occupa di formazione e conduce incontri sulla relazione medico-paziente secondo la metodica dei Gruppi Balint e ha  pubblicato diversi lavori su riviste scientifiche. Ha frequentato intorno ai vent’anni il circolo letterario comasco Acarya e sue poesie sono presenti nell’antologia Voci e immagini poetiche 3. Per le edizioni Gattomerlino/Superstripes è uscita nel giugno 2014 la silloge di poesie Il negozio degli affetti e in ebook presso Morellini Note di sguardo. Nel 2015 esce Benché non si sappia entrambi che vivere. Nel 2015 il saggio I registi della mente (Falsopiano), curato da Ignazio Senatore, contenente il lavoro Ciak. Si sogna! L’esperienza di Kiev.

 

Gif scale e donna

Si riconosce anche Lei portavoce dell’Es, cioè di una forza misteriosa che ci trascende?

Otto Domande

1| Quest’anno (2016) ricorrono i 150 anni dalla nascita dell’ “analista selvaggio”, la cui celebre frase «non è vero che noi viviamo, in verità noi in gran parte veniamo vissuti» ha trovato eco nelle testimonianze di molti autori sulla nascita delle loro opere. Per citarne solo alcuni, Jean Cocteau affermava: «noi non scriviamo, siamo scritti»; Edoardo Sanguineti (che si riconosceva “groddeckiano selvaggio”): «si è scritti oltre che scrivere e più che scrivere»; Edmond Jabès, forse il più dissacrante di tutti: «ho scritto un solo libro ed era già scritto».

Si riconosce anche Lei portavoce dell’Es, cioè di una forza misteriosa che ci trascende?

2| Nel lasciarsi andare all’ascolto delle proprie intime profondità «si spalanca un abisso che può travolgere» (Andrea Zanzotto).

Poesia, questione d’abisso, come diceva Paul Celan? Se è vero che la poesia ha una base necessaria e autobiografica, legata forse a un trauma originario dell’infanzia (secondo Jean Paul Weber, ripreso da E. Sanguineti ne “Conversazioni sulla cultura del ventesimo secolo”) e sicuramente agli eventi significativi della nostra vita, ha per Lei anche una valenza salvifica?

3| «Nei sogni siamo veri poeti» (Ralph Waldo Emerson) ovvero «il poeta lavora» quando dorme (Saint-Pol-Roux). Per lo psichiatra esistenzialista e fenomenologo Ludwig Binswanger il sogno è una forma specifica di esperienza (Sogno ed esistenza), per il regista russo Andrej Tarkovskij la poesia è «una sensazione del Mondo, un tipo speciale di rapporto con la realtà». Quale relazione c’è per Lei tra sogno e poesia?

4| Con Freud i sogni sono diventati la via regia dell’inconscio e vanno contestualizzati attraverso l’interpretazione, per non restare lettere mai aperte come già si leggeva nel Talmud. Recentemente alcuni psicoanalisti ritengono più raccomandabile non solo e non tanto interpretare, cioè rendere conscio ciò che è inconscio, quanto giocare col sogno, sognare sul sogno e col sogno, rispettare l’illusione o per ampi tratti favorirla. Riguardo la poesia Elias Canetti, in Un regno di matite, ha scritto: «Giochiamo con i pensieri, per evitare che diventino una catena» e ha ammonito: «Triste interpretazione! Morte delle poesie, che si spengono per astenia quando vien loro tolto tutto quel che non contengono».

Lei è d’accordo o ritiene che l’Es venuto alla luce nella poesia necessiti ancora di essere decifrato? È fedele all’Es che erompe nella scrittura o lo tradisce traducendolo? O forse è applicabile alla Sua scrittura la parola tedesca “Umdichtung” (che significa una poesia elaborata a partire da un’altra)?

5| Il linguaggio è l’archivio della storia, la tomba delle muse: «poesia fossile». «Un tempo ogni parola era una poesia», «un simbolo felice» (Emerson). «Gli dei concedono la grazia di un verso, ma poi tocca a noi produrre il secondo» (Paul Valéry).

Oppure: «Se la poesia non viene naturalmente come le foglie vengono ad un albero, è meglio che non venga per niente» (John Keats).

Come nasce la sua poesia e come si sviluppa?

Quali condizioni la favoriscono?

6| «Ogni pensiero inizia con una poesia» dice Alain ed è noto che nella storia dell’umanità la poesia ha preceduto la prosa.

La poesia ricorda l’infanzia dell’uomo e i poeti sono dei grandi bambini, degli «eterni figli» (tema ripreso anche da Sanguineti). Per altri versi, la poesia afferirebbe al codice materno mentre la prosa a quello paterno: la prima, secondo lo psicoanalista Christopher Bollas (ne: La mente orientale) è più legata alla presenza di pensieri-madre, «strutture (che) mantengono il tipo di comunicazione che deriva dal modo di essere della madre col suo bambino» con forma sintattica più semplice e più vicina al linguaggio orientale, la seconda al linguaggio occidentale e paterno, basato su espressioni verbali più articolate e complesse che ci lasciano meno liberi, sacrificando l’invenzione a favore dell’argomentazione.

Due mondi alternativi, la prosa e la poesia, o due parti che possono entrare in rapporto e/o in successione? Qual è la Sua esperienza al riguardo?

7| Il momento della scrittura o “l’attimo della parola” accade, per Peter Handke, in presa diretta con l’esperienza; per dirla con Borges (in: L’invenzione della poesia), «la poesia è sempre in agguato dietro l’angolo». E per lei? Ha anche Lei un taccuino che l’accompagna in ogni luogo?

8| C’è un altro aspetto del rapporto tra scrittura e Es che vorrebbe affrontare?

Hanno risposto alle domande: Franco Loi, Milo De Angelis, Maria Grazia Calandrone, Donatella Bisutti, Franca Mancinelli, Fabio Pusterla, Franco Buffoni, Umberto Piersanti, Laura Liberale, Giovanna Rosadini, Francesca Serragnoli, Miro Silvera, Giovanni Tesio, Alessandro Defilippi.

Gif Moda

Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile

Risposta a tutte le Domande di Giorgio Linguaglossa

La tradizione metafisica, ci dice Derrida, vede nell’essere un assoluto, una sostanza impredicabile perché presente in ogni predicazione.

Resta però aperta la questione che se l’essere è impredicabile, il linguaggio si trova a colmare una distanza impossibile. L’essere cioè diventa la condizione, il presupposto incluso tuttavia trascendens il linguaggio. Dire che il «linguaggio è dimora dell’essere» (Heidegger) se da un lato esclude la possibilità che l’essere possa essere detto dal linguaggio come una referenza diretta, dall’altra tende a porre l’essere stesso in una prospettiva sfuggevole e indeterminata – l’essere si rivela come qualcosa di «pienamente indeterminato» afferma Heidegger – e, allo stesso tempo, fondativa, proprio in quanto si tratta di una indeterminazione inclusa nel linguaggio stesso. Citando Lacan possiamo affermare che «l’inconscio è strutturato come un linguaggio». Appunto, si ricade sempre di nuovo nel problema del linguaggio. Ma, per rispondere alla domanda di Giancarlo Stoccoro, dirò che il rapporto che lega l’essere al linguaggio è il medesimo che collega l’inconscio (che comprende anche l’Es) al linguaggio.* L’inconscio è l’indeterminato, il «campo incontraddittorio» dove tutti i relitti e i residui dei linguaggi accumulati e sedimentati oscillano e vibrano in uno stato di permanente agitazione molecolare. Non ci può essere contraddizione in quel «campo incontraddittorio» se non come collisione di molecole, di atomi, di spezzoni, di frammenti, di rappresentazioni cieche. La «nuova ontologia estetica» attribuisce grandissima importanza a quel «campo incontraddittorio» che è l’inconscio (una sorta di campo gravitazionale biologico), perché lì si trovano, nel profondo, quelle cose che Tranströmer chiama, con una splendida metafora,  «le posate d’argento»:

le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

(Tomas Tranströmer)

Ad esempio, nel libro di Mario Gabriele, In viaggio con Godot (Roma Progetto Cultura, 2017), è il linguaggio stesso ad essere in «viaggio» (non è più il «soggetto» che è in viaggio), in una traslocazione locomozione senza tregua… È il linguaggio che si sottrae a se stesso in una traslocazione continua… Il linguaggio cessa di essere fondazionale ma appare, si rivela, per il suo essere in costante e continuo rinvio… il linguaggio in quanto potenza del rinvio, meccanismo che crea e decrea il senso per via della stessa logica differenziale che vede nel meccanismo del rinvio la sua ragion d’essere, si serializza in una molteplicità di sintagmi, di frammenti, di reperti, di calchi, di fonemi… E il sogno che cos’è se non una fantasmagoria di sintagmi, di frammenti, di reperti, di calchi, di fonemi… Qui è il linguaggio dell’Es o dell’inconscio che parla.

[Ora i miei morti sono quelli che non ricordo (Mario Gabriele)]

giorgio linguaglossa

19 novembre 2017 alle 10:00

Lucio Mayoor Tosi mi chiama in causa, che devo dire? Dire della mia ammirazione e sorpresa per la poesia di Mario Gabriele? Lui ha fatto propria l’affermazione di Adorno secondo il quale «già l’arte è inutile per gli usi dell’autoconservazione». La poesia di Mario parte tutta da lì. E poi dalla constatazione che la poesia è altamente tossica e nociva. Direi che è il poeta italiano che sta tutto intero dalla parte della rappresentazione della «falsa coscienza» della società mediatica nella quale siamo immersi a bagnomaria ogni giorno. La sua è una poesia immersa totalmente nella «ontologia della falsa coscienza». Continua a leggere

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Mauro Ferrari  POESIE SCELTE da “Il libro del male e del bene Poesie 1990-2006” (puntoacapo, 2016 pp. 176 € 20) con un Commento di Fabio Pusterla; “Il bene della vista è ostinatamente fuori di ogni canone imperante, perché considera l’Io un punto di vista”

foto Cuadro lienzo Garabatos Blanco&Negro

Cuadro lienzo Garabatos Blanco&Negro

Mauro Ferrari (Novi Ligure 1959) è direttore editoriale di puntoacapo Editrice. Ha pubblicato le raccolte: Forme (Genesi, Torino 1989); Al fondo delle cose (Novi 1996); Nel crescere del tempo (con l’artista Marco Jaccond, I quaderni del circolo degli artisti, Faenza 2003); Il bene della vista (Novi 2006, che include la precedente plaquette). Numerose le sue partecipazioni ad antologie, tra cui la recente antologia curata da Emilio Coco, Vuela alta palabra (Caza de Libros, 2015). È inserito nell’Atlante dei Poeti di Ossigeno nascente.

Come critico ha pubblicato Poesia come gesto. Appunti di poetica, Novi 1999); i saggi e le riflessioni sono ora raccolti in Civiltà della poesia (puntoacapo, Novi 2008). Ha fondato e diretto fino al 2007 la rivista letteraria La clessidra, ha collaborato all’Annuario di poesia Castelvecchi e a moltissime altre riviste e antologie con saggi, testi e traduzioni di poeti inglesi contemporanei. Ha curato il progetto globale e in particolare il tomo II dell’antologia  Il fiore della poesia italiana (puntoacapo 2016), dedicato ai poeti contemporanei. Attualmente dirige l’Almanacco Punto della Poesia Italiana, edito da puntoacapo. È membro della Giuria del Premio letterario “Guido Gozzano” di Terzo (AL) ed è direttore culturale della Biennale di Poesia di Alessandria.

roy lichtenstein citazione make-up

da roy lichtenstein citazione make-up

Commento di Fabio Pusterla su “Il bene della vista”  (2006)

Libro ampio e complesso, scritto e rielaborato per anni dal suo autore, questo volume merita senz’altro seria attenzione da parte dei lettori di poesia. Nella parca nota conclusiva, Ferrari fornisce alcune indicazioni significative, da cui conviene partire per indirizzare la lettura; indicazioni che si concentrano proprio sul titolo dell’opera, e sul suo significato. Intanto, informa Ferrari, il titolo vorrebbe «suonare ambiguo e, forse, sarcastico»; in secondo luogo, nel corso del lungo lavoro di sistemazione della raccolta l’autore si è convinto che «Il bene della vista è ostinatamente fuori di ogni canone imperante, perché considera l’Io un punto di vista e non un oggetto di poesia». Le due osservazioni, in qualche modo complementari, forniscono a ben guardare un concentrato di poetica; e se forse si potrebbe smussare la presunta anomalia di una simile poetica rispetto al panorama generale (si può ben immaginare quali siano i “canoni imperanti” a cui pensa Ferrari; mi pare tuttavia che la riflessione sull’Io e la sua trasformazione in “punto di vista” non sia affatto estranea a parecchi dei migliori autori contemporanei, non necessariamente “canonici”, s’intende; basterà qui richiamare il lavoro di Umberto Fiori, e in particolare il titolo del suo più recente volume di poesia, La bella vista, a cui, si può pensare, Ferrari guarderà fraternamente), ciò che davvero conta è che effettivamente una simile poetica viene seguita da Ferrari con rigore e con coerenza, e che il risultato di un simile sforzo appare non di rado di singolare intensità.

Se l’Io è un punto di vista, dell’Io non sapremo nulla in maniera diretta: ne coglieremo semmai le scelte visive, e ne intuiremo alcune caratteristiche attraverso il modo di guardare; nulla di più. Eppure, sappiamo già in partenza qualcosa di essenziale a proposito di quell’Io così nascosto al nostro sguardo: esso si è come depurato, o è stato deprivato, di ogni altro possedimento all’infuori della vista; è un io povero, cosciente della propria condizione, ma non sconfitto o rassegnato, e anzi determinato ad affidarsi fino in fondo all’unico bene che gli rimane: la vista, appunto, una lama affilata e a doppio taglio, che del mondo può rivelare la bellezza o l’orrore, la gloria o la vergogna. Ecco l’ambiguità, e il possibile sarcasmo, cui allude l’autore; anche se poi nel libro la nota dominante è forse quella meno cupa: persino di fronte alle immagine più orribili, più torbide, la vista di Ferrari sa di essere un bene, vuole esserlo, per quanto faticoso e doloroso possa risultare il peso di un simile bene. E il bene non consisterà allora nella bontà delle cose viste, ma nel solo coraggio di guardarle, nella caparbietà e nella pazienza di accenderle per un istante sul palcoscenico della pagina, sottraendole al buio e al silenzio che le azzerano . . . I versi che aprono un testo importante come Orizzontale suggeriscono bene il valore etico dello sguardo di Ferrari, che nasce da una scelta, e che si propone di stabile un rapporto con il mondo, una ricerca di senso, e non certo un abbandono estetizzante al potere delle immagini. Così orientato, lo sguardo si dirige soprattutto verso due direzioni, che si intrecciano nel corso del libro. La prima è quella spaziale, del paesaggio: un paesaggio vasto, ferito, bello e doloroso, fiero e umiliato; la seconda quella, verticale, del tempo, che è tempo soggettivo, individuale, affiorante qua e là appunto nel paesaggio, nelle cose stesse, sotto forma di segnali o di precarie sopravvivenze, ma che è anche tempo collettivo, storico, con tutte le sue speranze deluse, le sue sconfitte . . . La vista è dunque lo strumento di una ricognizione; ma le risultanze di tale ricognizione vanno poi trasformate in scrittura poetica, ed è qui che appare l’altro aspetto centrale dell’opera di Ferrari, cioè una sorta di onda verbale, ritmica, che trascina con sé, come un respiro sommesso, ampio, le singole parole, le frasi, i versi. Un vento non impetuoso ma costante, che non scende dall’altro delle nuvole ma sembra salire dal basso, dalle fessure del terreno, spira attraverso le pagine di questo libro; eppure in certi particolari momenti tutto sembra arrestarsi, il flusso s’interrompe, e la singola scena si staglia folgorante: come avviene, per non fare che un esempio, nella poesia Ali: dal migliore degli inferni possibile, dove l’apparente inquieta contemplazione di un laghetto o stagno alpino si blocca su un fotogramma atroce:

La madre nuota
in mezzo metro d’acqua verso me
che osservo gli anatroccoli a distanza,
e solo adesso m’accorgo delle remiganti
tagliate nette con precisione –
(…)

Così la scrittura di Ferrari si muove dentro questa duplice dimensione: tra l’intensità visiva del singolo punto e lo sfumato ritmico dell’insieme; o, con altre parole, tra crudeltà e elegia. Del resto: il lettore non fatica a riconoscere, in questi versi, molti richiami alla tradizione più illustre, da Dante a Montale. . . .

Ma forse, per concludere, la cosa che va detta è soprattutto un’altra. Il bene della vista di Mauro Ferrari è certo un tentativo di dar voce non solo e non tanto a un’esperienza esistenziale, ma soprattutto all’incrocio di vite e di morti, di sogni e di cadute che l’hanno costituita; e di cercare, con questo tentativo, un senso, un ordine e persino, se la cosa fosse possibile, una forma di armonia in ciò che altrimenti parrebbe solo cieco gioco del caso, della storia o della biologia. Appunto per questo l’Io ha dovuto rinunciare quasi del tutto a se stesso, trasformarsi in anonimo sguardo, abbandonandosi al movimento dell’occhio che fruga nella realtà del presente e del passato. Ma è grazie a tale scelta che il lettore può scoprirsi rappresentato da molte delle poesie di Ferrari: come se quel paesaggio, quella scena, quei volti e quel respiro fossero anche suoi, sue quelle domande, quell’ansia. Suo, soprattutto, lo sguardo, lucido, e stranamente sereno.

Poesie di Mauro Ferrari da “Il libro del male e del bene Poesie 1990-2006” (puntoacapo, 2016)

Valerio Merulo al giovane poeta Lucio

“Che triste il tuo libercolo, Lucio;
e che oscena tanta ossessione
di realtà, quel pullulare
d’uomini e cose che sporca la mente…
sconveniente, in questo mondo
civile e irreale che dondola
sospeso fra due salici. E chiedermi
una recensione, via, non è da te…
Guarda con quanta grazia Proculo
invece piazza i suoi prodotti
(tutti lo comprano al Foro)
e già prepara nuove meraviglie.”
.

Proculo medita sulla Storia
.
Nell’acqua fino alla cintola
controcorrente mirava gli acquitrini
livellati da una marea pietosa,
quando il suo sguardo si incagliò in un’ansa
da cui dedusse fango e canneti

splendida vita da carpe.
.
(Più innanzi, passata la pianura,
l’acqua tornava a rivoltare
bianca e impetuosa i ciottoli,
precipitando quindi
da una rupe di cinabro.)
.
Medita sulla Libertà

.
Ma poi l’assurda libertà, gli spazi
finti che al volo si offrono
indagatore di abissi, i cieli
sfregiati e i fondali inquieti
diventano questo piacere ottuso
di un pasto di rifiuti,
un festoso sciamare a questi
campi d’abbondanza dove il fetore
è l’aria stessa, immobile, la notte
esala lucori di metano e il giorno
ti rivela senza volo, stordito e sazio,
riconoscente e nauseato.

.
*


Quanto freddo quest’alba:
stanotte un vento senza fine
ha scardinato gli ontani
e disperso le mie cose.
Poi la pace
gelida è discesa, preludio
a un sole di febbraio
tentatore:
ma proprio
per quest’alba trasparente
la mia vita ha il nero del basalto,
levigata come un sasso di torrente;
per il vento della notte
e l’interstizio buio
dove un grillo scava
caparbio e silenzioso
verso il basso

verso il fondo.
.

*
.

Intirizzito da quest’aria lieve,
cieco di una luce che mi abbaglia
e confuso, troppo
da questa carne rosea e morbida
che aderisce imprescindibile al mio cuore
e si fa peso, nebbia di viaggio;
a braccia alzate, i polpastrelli infine
che abbrancano dove la roccia ha termine
oppure scoprono una cima
irraggiungibile che sfugge,
già tesi nello sforzo i muscoli
(quanto avvizziti in questo tempo!)
mi fermo, osando rifiutare la visione,
pigro sedendomi su quest’ultimo
pianoro sterile, perplesso,
a mezza strada fra la terra e il cielo:
un indistinto, cieco pigolìo la prima
e il secondo un urlo che atterrisce.
.

Pensarsi liquidi

.
È questo il limite, credersi forme solide
e risentirsi per gli spigoli che s’urtano
e non combaciano; la nostra vita
balza dallo sfondo fuori fuoco,
i personaggi più non riconoscono il fondale
su cui si agitano, parlando senza intendersi.
.
Si cresce senza troppo merito
svolgendo la banale formula del nautilo,
che prospera in silenzio e grida sogni eterni:
ogni ritocco accelera lo scempio
e fa l’immagine più oscura,
la scena meno comprensibile.
E la stocastica degli urti,
le occhiate che s’incrociano
attraverso un tavolo come due spade
sono masse estranee che si sfiorano,
tangenze che si creano e deformano;
stridore di un tocco immaginato.
.
Meglio pensarsi liquidi, legami atomici più deboli,
quell’inumana miscibilità dei corpi che solo un attimo
un angelo in delirio può avere immaginato
chissà da dove cadendo, forse un soffitto di cielo,
e lui un alito soltanto, né pietra né acqua,
ariele senza superfici né liscia traslucenza,
ancora meno, ancora più, un altro stato ancora,
aria nell’aria; vinto dalla pietà, spinto a donarci un poco,
un poco farci essere di più.
.

*
.
                    Ad Alberto Cappi
.
Hai mai avuto questo darsi sulla mano,
un dirsi che s’inaridisce piano
e deve compiersi nel tempo giusto
tuttavia, ancora fra i miracoli
che uniscono le notti ai giorni?
E non saperlo dire, non trovare
l’equilibrio fra radice e foglia,
sentirsi nelle tasche trucchi
miseri e sulla bocca un motto
che chiunque sa finire; quello
e nient’altro, le mani fredde
ad annaspare e l’imbarazzo:
“Questo è tutto” – che significa
“non ho più trucchi,
ma sono io l’uomo dei trucchi,
era il mio compito tradito, perdonate.”
E senti il tempo che ti cresce,
l’incolmabile inchiodato al muro,
gli occhi affissati sopra, il vuoto
che si sbaratra e non sai
che fare e dire, ma sai bene –
ed è la conoscenza di una vita,
che c’è un fare che si fa sapere
e dire, e ancora vivere, nell’ultimo –
che altri hanno violato crune strette
per la stenta interminabile gugliata
che tu tenti: è questo che ti prova
e il cruccio che ti smuove, in fondo.
.

 

Piccioni

.
Così la vita ci sorprende: era il riflesso
Di una ciocca oltre lo specchio,
imprevedibile; adesso è l’universo
contratto dei colombi grigi
sotto il tetto e lungo il cornicione
irragionevolmente attenti
al mondo che persiste senza loro:
una comunità di singoli,
il guano paziente che s’accumula,
la pioggia che non lava.
.
Non è di questa terra il loro regno:
ci sovrasta, visibile soltanto
in cornicioni, tetti e cavi sospesi;
a volte, in qualche riverbero
sfuggito dagli specchi.
Osservano, come avanguardie
di un’invasione o messaggeri muti
e scendono ogni tanto qui fra noi
a rammentarci che potrebbero,
– questione di tempo –
a stuolo calare simultaneamente
e sbarrare ogni percorso, ogni accesso,
decretando la fine. Astutamente
fingono di condividere la nostra natura
corporea, lasciando relitti svuotati
sui marciapiedi, immobili.

.

Orizzontale

La vista ha scelto di vedere –

e scegliere, nel perdersi
di prati e fabbriche palazzi e boschi
scintillanti in danza
tra un cielo e la terra – un mondo
tutto calpestabile e quasi raggiungibile.

Oltre la cerchia amaranto
che ci contiene, qualcosa
preme e manda segni
perseguitando i nostri territori;
qualcosa a tratti penetra
la coda dell’occhio
dissimilmente saltando gli steccati.

(Parla poco se devi,
scrivi se davvero preme:
così stanno le cose che ci fanno,
come piramidi sui vertici – tu
trattieni il fiato.)

 

A pugni chiusi
.
                    Enrico Ferrari, 1930-2001
.
Così si scende, dicono, nell’oltrevita
o ciò che è: stendendosi com’era lui nel letto
cauti, e poi con l’irruenza della pioggia
come in gioco giù dalla collina
fino al fondo, senza dubbi.
Ma noi, che abbiamo visto in troppi volti
un digrignare o una stanchezza senza fine,
noi che sappiamo tra l’erba in attesa
pietre aguzze e rovi ed altri venti,
come lanciarci con fiducia
donandoci su palme aperte?
Come, se la presa più non tiene
ed uno solo resta in cima;
uno soltanto, com’era scritto e naturale
(ecco il tremendo),
lo sguardo fuori fuoco e l’orizzonte
che è un mistero di colori? Davvero
(è tardi, mamma, spegni la lampada)
dal fondo si risale; davvero,
chiedi a pugni chiusi,
il gorgo cede e qualche cosa infine aggalla
o tutto il senso è in questo
fingere una notte fra due luci,
serrare le imposte e coricarsi?
.

Ai bivi
.

Il Male fu per noi rivelazione.
Non la tarma che s’incunea nella trama
né lo squarcio che rivela il suo lavoro,
piuttosto il dubbio di un nord incerto,
di una bussola dappoco; e che la via
fosse a volte la più ovvia, a volte
quella imprevedibile, nascosta, impraticata –
la retta metafisica che balza via dal piano.
Il Male fu nell’intraprendere la rotta, ab ovo.
Poi tutto fu conferma.
.

Dichiarazione dell’esorcista
.

È lì che va inchiodato, estirpato
alla culla, appena s’affaccia
alla porta socchiusa: più tardi
sarebbe vano cercare semi,
polloni o radici sepolte;
o attendere i frutti con l’ascia in mano.
Ma se ti poni in ascolto
ne udrai il vagito e vedrai lo stridere
infuocato del suo primo passo:
è quello l’attimo
per il proiettile d’argento o il frassino.

.

da Da oltre un muro

.
*

Ma cosa ne sapevi tu
di quello che attendeva
e cosa io, davanti e dietro
– ridendo – all’obbiettivo.
È un giorno di sole,
un luogo non riconoscibile
sfocato dietro i primi piani
e quello, sì, com’è che si chiamava…

.
*
.
Certo, nella foto
stai dicendo qualcosa
(la bocca è mezzo aperta),
ma chissà cosa
adesso indecifrabile
com’è giusto accada
parlando da dietro un muro.

.
*
.
Lo vedi che ancora non so vincere
né perdere, e ad ogni fine
riprogetto inizi e grido
e piango qualche volta
e qualche volta ti ricordo
in questa terra di viventi.

.
*
.
Adesso che le viti più non tengono
e tutto s’allenta, scioglie o lento
decade in scaglie o polvere,
adesso la saggezza parca
dei tuoi gesti e mani
mi sarebbe amica.
.
Proteggi questi oggetti
vivi destinati a corrosione,
tu che sapresti ripararli ma
non puoi usarli: tu sapresti
arginare con le tue mani
l’onda che rode la spiaggia.

.

Fabio Pusterla

Fabio Pusterla

Nato a Mendrisio nel 1957, Fabio Pusterla si laurea a Pavia con Maria Corti. La prima raccolta di poesie, Concessione all’inverno, esce da Casagrande, a Bellinzona, nel 1985. Suscita il consenso immediato di critici e poeti. La sua poesia selvatica, luminosa, molto comprensibile, conquista il pubblico. Una poesia che combina tempeste e spiragli. Nature sublimi e catrame. Lampi lirici, ma anche tuoni politici. Moniti, carezze, visioni. Da allora, si succedono Bocksten, Le cose senza storia, Pietra sangue, Folla sommersa e Corpo stellare. Nel Nervo di Arnold propone un ampio itinerario tra le pieghe più feconde della letteratura contemporanea. Significativa anche la sua amicizia con Philippe Jaccottet, celebre poeta francese di cui traduce varie opere: Il barbagianni. L’ignorante, Alla luce d’inverno, E, tuttavia. Ha ricevuto il Premio Montale (1986), il Premio Schiller (1986, 2000, 2011), il Premio Dessì (2009); i Premi Prezzolini (1994), Lionello Fiumi (2007) e Achille Marazza (2008) per la traduzione letteraria; il Premio Gottfried Keller (2007), il Premio svizzero di letteratura (2013) e il Premio Napoli (2013) per l’insieme dell’opera.

Fabio Pusterla vive ad Albogasio, sulla frontiera fra Italia e Svizzera.

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