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A proposito dell’haiku di Steven Grieco Rathgeb

 

Haiku giappone hiroshige-foglie-di-avero-a-mama1

hiroshige, foglie di acero

I.

L’haiku è quanto di più sottile e avveniristico possa esistere in poesia. Scritto male, si avventa sul lettore con la sua banalità inaudita; un haiku autentico rende la realtà sottile al di là delle parole di cui è fatto; con la sua economia, esprime in un attimo fuggente ciò che tutta l’arte, forse dalle prime pitture nelle caverne di Lascaux (ricordiamo che la scrittura non è altro che una forma di pittura), cerca di esprimere: come è che l’uomo si trovi a vivere il sogno di sé e del suo mondo, senza mai poterlo pienamente afferrare.

Inoltre, dal punto di vista formale, per scriverne uno non è necessario seguire alla lettera le regole ereditate dalla tradizione: l’haiku dà una libertà sconfinata al poeta innovatore, ponendogli una condizione: che sappia ricollegarsi alla sua essenza, che è tanto riconoscibile quanto difficile da evocare in parole.

Tuttavia, prima di iniziare, sento la necessità di accennare brevemente a quelle letture di haiku di vari autori cui sono stato presente più volte negli anni: la recitazione di interminabili composizioni lette a velocità, come le somme di una fattura, senza alcun pensiero per il pubblico che ascolta e nemmeno per l’eventuale merito di alcuni dei componimenti stessi.

Ho un altro ricordo di lettura di haiku: quella volta a metà degli anni ’90 quando la BBC Radio – che io, esiliato linguistico e culturale in Italia, ascoltavo giornalmente – mandò in onda un programma sul poeta Bashō. Quest’uomo, il quale visse una piccola e quasi invisibile vita nella “arretrata” società giapponese del Seicento, nel corso degli anni trasformò l’haiku da composizione giocosa, goliardica, simile al limerick, in quella che è la prima forma di poesia moderna – e oggi più che mai in grado di veicolare la nostra sensibilità di uomini dell’Antropocene.

Il programma era un interessantissimo compendio di notizie biografiche e commenti critici, alternati alla recitazione. Per quest’ultima si era scelto un formato del tutto adatto alla brevità estrema dell’haiku: lettura di un singolo componimento in lingua originale, subito seguito dalla versione inglese: il tutto della durata di pochi secondi. Silenzio: un altro haiku con traduzione, altro silenzio; un terzo. Poi si tornava al commento critico-biografico. E via dicendo. L’attenzione era totale. In questo modo l’ascoltatore afferrava qualcosa del senso del suono e dell’atmosfera originale, cui poteva, quasi sul momento, dare intelligenza in lingua inglese: afferrava anche la repentinità dell’haiku, e della sua ricaduta spesso lentissima, che si estende nel tempo, perfino negli anni.

Haiku colori caldi

Inazuma ya yami no kata yuku goi no koe

Inazuma ya yami no kata yuku goi no koe

il guizzo di un fulmine

attraverso l’oscurità

grido dell’airone notturno

suzushisa ya hono mikazuki no Haguroyama

questa frescura –

vaga falce di luna

sopra al Monte Hirago

La recitazione era una collaborazione fra il lettore giapponese dei testi originali e l’eccellente traduttore (e lettore) inglese, di cui non ricordo il nome (e adesso che vivo su una lontana isola greca non posso nemmeno fare le ricerche necessarie). Pur non letterato, il lettore giapponese era profondo conoscitore di Bashō, e lo venerava come maestro. Leggeva dalla pancia: le parole uscivano come ruggito, rauca parola d’amore, grido di disperazione, stupore – senza mai l’odore di una retorica teatralità. E pensare che quest’uomo non era né poeta, né scrittore, né critico: era un uomo d’affari!

II.

Cerchiamo di capire come l’haiku “classico”, quello coltivato dai poeti giapponesi del 17°-19° secolo, sia molto diverso da quello di “Faro lontano”, e come si possa pertanto rilevare una sostanziale affinità – se non in certe regole base che ne governano la scrittura, e nemmeno come vedremo nella dinamica, sicuramente nel grado di rarefazione e tipica forza suggestiva.

Per fare ciò prendo ad esempio uno dei pezzi più celebri: sebbene mille volte riproposto, penso che quanto segue aiuterà tutti a rileggere questo e altri haiku in modo più completo e immaginativo. Shikō ci riferisce come fu composto:

Quella primavera Maestro Bashō stava nella sua capanna in riva al fiume, a nord di Edo. Attraverso il quieto picchiettare di pioggia arrivava il tubare profondo delle tortore. Il vento era mite, e i fiori [i.e., sugli alberi] indugiavano. Alla fine del terzo mese, spesso lui sentiva il suono di una rana che saltava nell’acqua. Infine un sentimento indescrivibile galleggiò nella sua mente e si plasmò in due frasi:

kawazu  tobikomu | è saltata una rana   mizu no oto | il suono di acqua

Kikaku, che stava accanto a lui, fu tanto audace da suggerire come frase d’inizio le parole ‘le rose montane’, ma il Maestro scelse ‘furuike (ya) il vecchio stagno’. Se mi è lecito offrire un parere, penso che sebbene ‘le rose montane’ suoni poetico e incantevole, ‘il vecchio stagno’ possiede semplicità e sostanza.

L’haiku di cui si parla è:

furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

il vecchio stagno –

è saltata una rana

e il suono d’acqua

(In Makoto Ueda, Bashō and His Interpreters, Stanford University Press, 1992.) Continua a leggere

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Steven Grieco Rathgeb, LA NAVE DEI GIORNALISTI – Una poesia: Bohor – Il concetto di Disfania nella nuova poesia, Lettera a Adeodato Piazza Nicolai, con uno scritto di Giorgio Linguaglossa sulla Crisi della poesia italiana degli anni Sessanta

Foto donna velata

Le parole vorrebbero immedesimarsi nelle carte da parati, o scappare

LA NAVE DEI GIORNALISTI

Le parole, poverine, vorrebbero immedesimarsi nelle carte da parati, o scappare. Perché è una sorta di eccidio, di strage: fuggono disordinatamente nell’aria, dove rimangono falcidiate, impigliate, condannate alla sparizione. Impagliate. Solo qualcuna si libera, riesce perfino a fuggire, ma senza saper dove.
Forse perché c’era quella affermazione davvero incredibile: fra trent’anni non ci sarà più la proprietà privata… Affermazione che subito si è librata sovrana sopra questi sette importanti personaggi, questa élite del giornalismo d’antan. Ora è visibile nell’intera sala. Dalla ricchissima carta da parati si percepiscono le prime avvisaglie, arrivano dai candelieri che fluttuano: uno scarto, un trasalimento, un brivido – difficile dire: poi il tavolo delle conferenze comincia a inclinarsi sempre più pericolosamente a destra, scricchiolando va a ingavonarsi sempre più giù; il lato sinistro sale pericolosamente, con i giornalisti su questo lato sinistro che si sorprendono di essere così in alto, quasi dominanti. Forse solo perché Stefano, glorioso giornalista di un grande quotidiano napoletano, ha detto quelle cose riguardo agli immigrati che arrivano sulle “nostre sponde”… e ha osato dire quella cosa sulla proprietà privata, chissà: per questa semplicissima ragione, lui e i suoi vicini stanno appollaiati lì in alto, come allocchi, a guardare i colleghi molto più in basso.

Il concetto rigorosamente non-marxista della proprietà privata quale relitto del passato abolita dalla massacrante torsione del tempo elettronico-tecnologico, di un capitalismo quindi ormai spavaldo e libero dai suoi più classici e vincolanti ormeggi, questo concetto sale dalle sette teste posizionate sopra i sette busti tutti in fila, rigidamente verticali, dietro la lunga tavola delle conferenze: sale ancora più in alto e li guarda giù, che strani che siete, ridacchiando, mentre una sua perfetta replica esce dalla porta in fondo alla sala e si insinua… qualcosa esce dalla porta, ma a ben vedere già si trova nell’andito deserto – dove i camerieri si affaccendano a imbandire i tavoli dei rinfreschi – da lì esce smarrita e piangente per la via silenziosa, buia in questa sera di metà marzo. Ma, e non so come diavolo, l’andito è pieno di una folla che parla e chiacchiera allegramente provocando un brusio così fastidioso che più volte qualcuno del pubblico si gira verso di me con un grande punto interrogativo impresso sul volto in grassetto nero: “La prego, cancelli questo paragrafo: dà fastidio, non si riesce a seguire cosa dicono i relatori”.

Quando vedo Stella Riori più avanti, nella terza fila a destra, mi sembra che le vie del pensiero siano davvero tortuose. Sembra che le vie siano tortuose, ma sono perfettamente diritte, e vengono da un passato molto più lontano. Ciò che Stella disse a cena tre anni fa, nella sala da pranzo della sua lussuosa casa, a chi commentò sulla finezza di quella porcellana: “Sì, questo servizio di piatti lo regalò Napoleone III a mia nonna”. In quella occasione lei fu profeticamente capace, con quel semplice passato remoto ‘regalò’, con il suo intrigante sapore arcaico, di evocarmi il presente in questa elegantissima sala conferenze della FUGA, Federazione Unitaria Giornalisti d’Antan. Perché la gente del pubblico, mentre ascolta i giornalisti parlare della catastrofe, maneggia quei piatti quasi come fossero pensieri, li guarda li studia e li ammira. E il tavolo e i giornalisti s’inclinano tutti a destra: e la gente non sembra rendersi conto di cosa potrebbe succedere se l’inclinazione aumentasse ancora. Eppure dovrebbero capirlo da tutti quei preziosi piatti che passano di mano in mano, quei piatti che rischiano di andare in frantumi ma hanno dentro tutta la linea storica discendente da Napoleone III a noi; e sono i giornalisti-marinai che veleggiano sghembi e quotidianamente sopravvivono al proprio naufragio.

Questa linea così dritta rappresenta gli inizi di un presente assoluto che a sua volta è l’inizio prima degli inizi, poiché l’oggi è assoluto e tutti i giornalisti non fanno, con il loro scrollare di testa, che sottolineare questo fatto incontrovertibile: che il passato possiamo solo viverlo in questo eterno istante presente. Allora è come se affiorasse un qualcosa e mi chiede: “Cos’è ‘Disfania’?” … Già, ‘disfania’…: “Non è per caso una semplice afonia, o una cacofonia?”. “No”- ribatto, sicuro di me – “è l’involversi, ripiegarsi, dilaniante attorcersi su se stessi: il cocciuto, perenne, irriducibile interrogativo”. “Non mi basta, sai?”. Allora cerco numi dal voice recorder: ma quello, mascalzone, risponde sempre come piace a lui: “L’Io è in perpetuo movimento, è sempre qualcun altro, qualcos’altro. E’ il tempo strabiliante. Ma a te e alla tua domanda do una buona notizia: abbiamo già scienziati al lavoro per bandire per sempre la notte. Allora tutto sarà chiaro”.

[Steven Grieco Rathgeb, foto di Chiara Catapano]

Ecco che la scena si appronta e tutto ricomincia. Ci fascia la sala elegantissima che brilla di passato. La luce dei candelieri di Murano sopra alle nostre teste brillano di passato. Si dia inizio ai lavori! Tutti insieme sentiamo profonda ammirazione per questi sette uomini, per la loro insopprimibile, umanissima, virile volontà di non farci incorrere nella disgrazia, di non farci soccombere alla sciagura: queste sette figure sedute al gran tavolo delle conferenze. Di colpo spio me stesso rispecchiato laggiù, in un angolino nascosto della parete, che seguo attento l’incontro-scontro fra questi sette grandi luminari dell’informazione. Siamo tutti orecchie.

“E’ sabato”, esordisce Niccolò, autentica star del giornalismo, una vita spesa come corrispondente da New York – la meravigliosa, irripetibile New York di allora-: “Il bicchiere di plastica, in questo pomeriggio molto ventoso di marzo, viene sospinto dalle raffiche e scende via Monzambano saltellando, rotolando e sbatacchiando sull’asfalto. Sì, via Monzambano, proprio dove abiti tu”, ripete Niccolò, e guarda quell‘angolino dove io, nascosto, mi rispecchio. “Quel bicchiere leggero, spensierato, vi faccio notare: leggero e spensierato. Ecco il grande problema dei nostri tempi”. E qui Niccolò alza le sopracciglia significativamente fino a farle raggiungere il soffitto, un soffitto altissimo, come si conviene ad una importante sala convegni come questa.

“Ma non poi così spensierato”, fa notare Orfeo, suo glorioso collega, nativo di Bergamo, una vita spesa a Milano al servizio della stampa di altissimo livello… Sì proprio lui, che fu il primo ad annunciare per radio, nel lontano ’75, la strepitosa vittoria del generale Võ Nguyên Giáp: “Non così spensierato, voglio dire, quanto la impudente baldanza del bicchiere accartocciato sia la nostra coscienza sporca, metamorfizzata nei mille sorrisi impietriti della plastica di cui lui si è fatto vettore, spensierato, frivolo fanciullo. Ullo ullo”.

La folla di attenti ascoltatori ha un moto di disagio, esterrefatta che un giornalista della sua fatta – del suo peso specifico, si badi bene – intoni un ritornello così significativo. “Ma che, è andato?” sussurra il mio vicino. “Mi permetta, è proprio lei che non ci sta con la testa: perché invece, sotto sotto in quel ritornello si percepisce un senso di perdizione”, dice una signora al mio vicino: “Sì, qualcosa proprio di distopico (e qui guarda me con una certa durezza!!!): e ne sono conturbata. Non me lo sarei aspettato, proprio qui, nella storica sede della FUGA; e poi da uno della levatura di Orfeo, grande firma dei tempi che furono”.

Lo guardo rotolare giù per la mia via e devo dire che, in effetti, pur sembrando indifeso, non è poi così indifeso. Hanno ragione i luminari. L’altro giornalista aggiunge: “Come dicono gli americani, ‘we’ve done nothing wrong, we think – and see, the oceans are full of plastic’”, torcendosi le mani in disperazione. Chiedo in un sussurro al mio vicino chi è il leggendario giornalista che sta parlando in questo momento. “Ma è Umberto, non lo riconosce?”, mi risponde con lo stesso sussurro. “Ah, certo. Grazie”. “Noi giornalisti ci siamo sempre mantenuti nei limiti della ragionevolezza, non abbiamo mai esagerato”, sta dicendo Umberto. “Sempre con quel suo magnifico aplomb – mi sussurra il mio vicino – quel bel contegno da naufraghi dell’albero fiorito. Ma per tutti questi giornalisti il vento è così forte da oscurare con il suo rombo le loro voci, ch’essi registrano”. “Non ho mica capito, sa?”, dico io. Ma subito la nostra attenzione torna al tavolo delle conferenze, perché ci sorprende il “fruscio della carta”, leggendario rumore che fa trasalire ogni bravo giornalista: infatti, dalla testa di Umberto in questo momento sta uscendo un’immagine, la vediamo tutti: le presse piano-cilindriche a vapore, i lavoratori in canottiera e con i volti neri che lavorano giù in tipografia; il trafelato, glorioso, giovanissimo cronista sopraggiunto nel mezzo della notte, un attimo prima che il giornale vada in stampa! Ed ecco, lo scoop!
Il palo della segnaletica!

Foto donna tra i veli

“Siamo arrivati, signori. Siamo arrivati, non c’è dubbio.”

“Siamo arrivati, signori. Siamo arrivati, non c’è dubbio”. Questo Umberto sta dicendo. Già arrivati? Già adesso che ancora siamo all’inizio di questa conferenza dal titolo, “Il futuro del giornalismo stampato: picco o naufragio?”, questa madre di tutte le conferenze? Mi vien quasi da ridere da quanto la tristezza mi avvinghia. “Cinquant’anni di giornalismo – sta dicendo – partendo proprio dalla naia, sì, da quei primissimi anni in cui , correva l’anno 1959, se ricordo bene, facevo l’umile cronista, ma per un grande giornale, si badi bene, una di quelle testate che non esito oggi, oggi che mi trovo accerchiato dalle macerie, ovunque le macerie, a chiamare ‘gloriose’! Scarpinavo per le vie a raccogliere qualsiasi briciola di notizia: ed eran vie, vi faccio notare, molto diverse dalle vie di oggi…”. Ormai è chiaro che Umberto ha rubato la scena sia a Stefano che a Niccolò. Sta per dire qualcosa di memorabile, lo sentiamo tutti… A Umberto, uomo grande e poderoso, sembra incavarsi il torace; si toglie di colpo la parrucca di capelli radi e grigi, perché la testa possa scendergli giù e entrargli in quell’incavo: “Le vie, dicevo, ben ordinate di allora…- ed ecco, infine Umberto sgancia il clou della serata – … Sì, quando tutti i pali della segnaletica stavano bene in piedi, bene in verticale rispetto all’orizzontalità del suolo…”. Già così presto il clou? Ma se abbiamo appena iniziato?

Eppure un brivido attraversa la folla. Un forte mormorio di approvazione. Noi più giovani non abbiamo, ahimè, memoria di quella verticalità: è da mo’ che i pali della segnaletica stanno piegati. Accidenti però, penso io, da tempo avviato per la strada buia, guarda come riesce un grande giornalista, ancora al giorno d’oggi, a fissare la realtà complessa delle cose con una semplicissima immagine!

Interviene Alberico, il moderatore: “E mi permetto di aggiungere qui, che il pericolo più grande oggi – la sfida che tutti, dico tutti, ci troviamo a fronteggiare – è che il flusso random d’informazioni d’un tratto ingavoni il mondo. Pendere giù, come dire, tutto da un lato. Signori miei, qui si rischia il naufragio. Altroché.”
Gianrico, altra significativissima firma del miglior giornalismo, che con simpatica informalità gli amici chiamano Gianni, dice: “Non ci vuole mica poi così tanto, sapete. Può succedere così, di colpo”.

“Sì”, annuisce gravemente Stefano, da sempre a capo della gloriosa e storica scuderia di quell’altro grande quotidiano del Nord, di cui ora non ricordo il nome: “E con tutta la conseguente produzione di hardware nei mercati emergenti, ciò a sua volta determinererebbe un inabissamento ancor più rischioso. Il pericolo è, in effetti, molto, molto alto… Non si parla qui di un semplice tramezzino e un buon sorso di Prosecco”, aggiunge con sorriso indecifrabile.

“…Un grande giornale, badate bene – riprende Umberto – un giornale che mi ha insegnato il mondo”. E mamma mia! Tutto questo brusio, questo continuo viavai fuori: cosa succede là, all’ingresso, alle nostre spalle? …Che poi, in effetti, adesso è il davanti, non il dietro, di questa incantevole palazzina Anni 20, storica sede della FUGA, poiché ne costituisce l’entrata… Ma una volta che noi tutti siamo entrati nella sala delle conferenze, non c’è niente da fare, l’entrata risulta essere l’uscita. Siamo noi in sala ad essere girati dalla parte sbagliata. Non c’è proprio niente da fare. Ci hanno turlupinato, ecco cosa. E quindi cosa succede là nell’entrata, o all’uscita, come dir si voglia? Chi sta parlando, quali impellicciate signore e primordiali gentlemen con in mano lo smart phone così spesso illuminato di novità, di breaking news, di notizie fresche fresche, parlano, vociano bisbigliano di qualche orribile catastrofe?
Intanto Umberto continua: “Signori miei, siamo proprio arrivati”. E subito si corregge: “Eh, voglio dire, siamo arrivati QUI: e quando una società non sta più bene, il segno inconfutabile del suo disagio è costituito dai pali della segnaletica per le vie che stanno piegati di lato”.

“Qualcuno l’ha fatto di notte”, interloquisce il suo vicino, niente po’ po’ di meno che il grandissimo Alfonso, astro del giornalismo sportivo torinese degli anni ’60 dal sorriso affascinante, sapiente affettatore di notizie fasulle: “Lo fanno sempre di notte”. La notizia – che ciò accada di notte – è totalmente inaspettata, un colpo di frusta che ci lascia sconcertati. “Se mi fai finire, caro Alfonso – interrompe cortesemente Umberto… – sono sempre i vandali della notte che dirottano le nostre società, portandole sull’orlo del baratro. Incappucciati, correndo per le vie, spiccano grandi salti. O allora un ubriaco, un babbeo che non ha capito niente dei nostri modi, della nostra civiltà, istupidito dai fumi dell’alcol dopo un festino in casa di amici, sbatte con la macchina contro quel malaugurato palo: in questo modo piegando la segnaletica, piegando le direzioni e gli stessi sensi delle cose, non soltanto il senso unico delle cose, ma doppi sensi, voglio dire, i dubbi, insomma i leciti interrogativi. In una parola: questi vandali piegano la doppia percorribilità del nostro civile e civico vivere. E il loro stato di incoscienza non gli dà nemmeno modo di capire cosa realmente hanno fatto. Qui sta la tragedia del nostro tempo”.

Noi del pubblico trasaliamo di fronte a tanta dolorosa verità. “Sì”, annuisce Stefano, attempato, alto, anche lui profondamente incavato su se stesso, ma ciononostante perfettamente d’accordo con Umberto: “Certo, certo.. se però, Umberto, mi fai finire… i pali della segnaletica piegati in giù, sì: ma, non a terra, faccio notare: non del tutto a terra. E’ questo il punto: è il loro esser sghembi la nostra prova immarcescibile”.
“Il palo siamo noi!”, grida qualcuno seduto due o tre file dietro di me. Rabbrividiamo, la tensione è altissima: la fine della proprietà privata, i tramezzini, l’entrata che in questo esatto momento è diventata uscita come per deriderci o farci un torto. Molti non reggono, si alzano silenziosamente e si dileguano con eleganza, solo qualche tremito ne tradisce il turbamento.
“Siamo noi”, assentono gravemente tutti i giornalisti in coro, muovendosi lenti e pesanti nelle sedie. La nostra ammirazione per loro si fa sconfinata.

“…Un ubriaco in macchina… – insiste Gherardo – o qualcuno, chissà chi, nottetempo, che si è divertito a sovvertire le nostre direzioni. Due o tre ragazzoni, dopo una serata in discoteca, correndo e sbraitando per la via – lo sapete anche voi come i giovani son pieni di questa insopprimibile vitalità, no? Spiccando un gran salto si sono aggrappati in due, in tre al palo: e il palo si è piegato giù, si è piegato fin quasi giù a terra, per non segnalare più un bel niente, non spiegare più in modo corretto i sensi e le percorribilità delle nostre società…”. “Un vero inferno”, si lascia scappare qualcuno che si è affacciato alla porta, la bocca piena di tramezzino e il bicchiere di Prosecco in mano, proveniente da quella maledetta entrata-uscita dove molti altri imboscati già si affollano ai tavoli, scolando vino e ingollando panini.

Di nuovo si scrollano i pesantissimi giornalisti, come svegliandosi e risvegliandosi da una profonda meditazione sulla vanità delle cose. “Che sbornia. Che immensa sbornia”, dice Umberto. Il tavolo delle conferenze, pericolosamente inclinato sulla destra, scricchiola, imbarca distanza, tempo, spazio. Sprofondando a destra, i giornalisti non sembrano avvedersene: questo il bello del giornalismo di marca, questi gli aristocratici della notizia stampata, portamento eretto, fronte alta, intelligente; non sono niente se non solidali fra di loro, sempre d’accordo su ciò che conta davvero. Tutti e quattordici gli occhi, un solo occhio intensissimo che guarda qualcosa di non visibile: un piano metafisico negato a noi comuni mortali. E’ la lungimiranza, penso, ammirato: perché anch’io, tutto sommato, non vedo quello che pure è perfettamente visibile. Da tempo cammino nella via buia. Tu, in fondo, hai una pensione di cui non mi posso lamentare. Nel voice recorder la mia voce muore: adesso il buio e vastissimo silenzio, sussurrato, attonito, dispiega l’accadere del mondo. Il bus 649 passa veloce e invisibile da Piazza Indipendenza diretto a Termini, a Conte Verde, ai luoghi rimembrati ma inafferrabili e infinitamente tristi.

[S. Grieco Rathgeb nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Lettera a Adeodato Piazza Nicolai

Caro Adeodato,

ti ringrazio del tuo pensiero, la tua offerta di tradurre la mia poesia “Bohor”, comparsa qualche settimana fa su L’Ombra delle Parole. https://lombradelleparole.wordpress.com/2018/03/24/chiara-catapano-dalla-disfania-allindicenza-della-parola-poetica-loriginalita-come-nostos-ritorno-allorigine-con-poesie-di-d-h-lawrence-giorgio-linguaglossa-steven-gr/ 

Sarà difficile che io traduca “Bohor” in inglese. E ti dico subito perché. Da quando avevo circa 20 anni, la questione di scrivere poesia per me era già stata superata dalla impellenza che sentivo di lavorare invece su come e perché si scrive una poesia. Tutto per me stava nell’angosciante non-essere della poesia, nella sua atroce futilità. Dopo Eliot, Pound, Auden, Hughes e Sylvia Plath, l’inglese non offriva quasi più nessuna pregnanza in materia di scrittura poetica, ma solo déja-vu, piccoli epigoni che dicevano ad altri come scrivere, e quel loro intendimento su come scrivere era: “mettersi in riga! scrivere un testo gradevole, compiuto, ‘significativo’ (ma non troppo), soprattutto stilisticamente all’altezza della sacra (ma in realtà più riduttiva) ‘tradizione letteraria inglese.” Un prodotto morto all’arrivo. Qualsiasi spericolata manovra per aprire le fessure della lingua e pervenire a nuovi sensi delle cose, nuove suggestioni, non erano in genere ammissibili. Lo stesso Eliot aveva, una volta scritti i suoi capolavori, messo in guardia dalle avanguardie (!!), dall’ardire, dallo spericolato inoltrarsi in luoghi sconosciuti per dire l’Oggi. Certo, allora, negli anni 1960-80, esistevano tentativi di uscire dal cerchio incantato della mediocrità – ce n’erano tantissimi – ma io sentivo che erano quasi tutte navi che andavano alla deriva.

Nel 1970-73, anni per me parigini, avevo iniziato a verificare quanta estraneità ed alterità la lingua mi avrebbe consentito di esprimere, prima di dirmi: “caro ragazzo, penso che tu stia esagerando”. Scoprii che però questi limiti erano generosissimi, E che questo si era sempre fatto anche in passato, altri poeti si erano cimentati in questo senso: ma rientrando loro ormai nell’alveo della ‘sacra tradizione i loro esperimenti non erano più visti come esperimenti, le loro sperimentazioni erano diventate invisibili, facevano ormai parte della tradizione. Ma un tempo non lo erano stati affatto. Questo vale anche per i Romantici nei loro momenti più spericolati, e in questa categoria rientra comodamente anche un gigante inattaccabile come Wordsworth. Io amo Wordsworth!

A Parigi scoprii che la lingua era generosissima, dea dal grande ventre e con la vulva esposta, dea che tutti credono puttana ma è in ogni attimo supremamente e inaccessibilmente vergine: era lei il mio Eterno Femminino, il mio das Ewig Weibliche di Goethe. Insomma, la Venere di Willendorf

(http://www.theenglishgroup.co.uk/blog/2012/03/08/venus-of-willendorf/)

Lei mi avrebbe fatto fare tutto quello che volevo, e quando non fosse stata d’accordo mi avrebbe colpito, buttato giù, e lasciato a piangere disperatamente nel fango del non-senso.

E dunque, ho negli anni imparato e mille volte disimparato cosa è il ritmo del verso, cosa la risonanza interna della lingua, questo gigantesco antro uterino, questa cupola così somigliante alla finita-infinita cupola del Duomo di Firenze, che in potenza e visionariamente racchiude in sé tutto lo scibile della civiltà occidentale. Qualsiasi scienziato che ignaro usi la lingua per fare ricerche e comunicarle agli altri, non capisce una realtà profonda: che tutte le sue scoperte, le sue ricerche sono Nulla senza la lingua. E siccome la lingua ab initio è stata usata musicalmente, ritmicamente – il mondo germogliava da sonorità-ritmo-melodia-senso – per questa ragione all’origine della lingua (una origine che non è mai ferma, costantemente sfugge, costantemente cangia e non ti mostra il suo punto iniziale perché sempre diverso) sta una figura davvero particolare: il Protopoietis,  अदिकवि l’Adikavi degli Indiani, il Primo che favella, Colui che pronuncia, ‘dice’; e che quindi nessuno scienziato, nessun businessman, nessun poeta dovrebbe mai dimenticarsi della meraviglia della lingua, che egli usa anche in sogno, lingua che è di fonte ignota ma usata dagli uomini quotidianamente, come se appunto fosse soltanto la loro puttana.

Tutto ciò non sembri una mia esagerazione: sono specificamente questi punti cangianti della realtà nei quali vivo in ogni momento del giorno, e che informano la mia scrittura. Una solitudine meravigliosa, che mi ha fatto capire la gioia di questo mondo, il suo segreto significare. Per questo anche, chissà, parte della mia scrittura non è forse andata a buon fine: perché la mia lingua-padrona è durissima, e non contempla ciò che “può, forse, andare bene”. Io ci provo, io pubblico, io metto un post, ma lei decide, e il suo giudizio sarà inflessibile e inappellabile.

Scusa, Adeodato, ritorno alla questione: in inglese quindi, la mia ricerca linguistico-stilistica è andata avanti in massima parte con un lavoro sulla qualità ritmica del verso: un mio forte tentativo di frenare il lettore nel leggere un testo in modo troppo vorace e banalizzante, per quindi dargli modo di pervenire al miracolo di ciò che viene detto; per questo ho lavorato sulla relativa velocità del verso: il veloce è lento, il lento può essere velocissimo. Questo, in inglese. Negli anni ho anche capito che l’uomo deve streben, struggle, faticare per nessuna ragione. È così, e basta. Il compimento sta nell’averlo fatto, come ha detto Donatella Costantina Giancaspero l’altra sera, illuminandomi.

Ovviamente, lavorando sulla qualità ritmica, trovi su quella strada tutte le questioni relative a sintassi, semantica, etc. etc.

Parlando di ciò: hai visto cosa fa Beckett con la lingua? Hai capito il senso della compressione quasi folle che egli opera sul ritmo del suo dire? Stringe le maglie proprio perché tu non possa fruirlo di colpo, e quindi da solo rovinarti l’eventuale epifania che quelle parole potrebbero riservarti. Io non avevo mai amato Beckett, l’avevo sempre rifiutato. Solo ultimamente ho capito la sua grandezza: ciò che può sembrare minimalismo è in realtà furente compressione, metabasi, attraversamento da uno stato, da un paradigma del mondo, ad un altro. Questa cosa, detta meglio, la leggi nella impeccabile presentazione di Chiara Catapano alle mie sgraziate Disfanie.

Nella lingua italiana, a lungo sono stato un po’ timido. Anche qui però avevo iniziato negli anni ‘70 una sistematica ricerca linguistico-stilistica, perché mi era ovvio che la situazione tapina della poesia inglese era in realtà un problema poetico globale, e sicurissimamente condivisa anche dalla poesia italiana. Ma avevo paura solo di combinare pasticci. La lingua italiana mi fa spesso impazzire: come un cavallo che non vuole muoversi: frusto i suoi fianchi, bestemmio, cado in un deliquio, mi risveglio e impreco (sapendo benissimo che il problema è in massima parte mio); poi d’un tratto quella parte al galoppo e io vengo disarcionato… Insomma, non si vince. Ma questo è comune a tutti i poeti, anche se scrivono in una lingua che è in famiglia da mille anni. 

“BOHOR”

Dalla finestra? sembra piovere una luce densa, bagnata
pozze-gialle, macchie sul tavolo colano giù.
Il corpo è di qualcuno nel quadro: dettaglio non trascurabile,
sebbene sia dipinto:
le due pennellate sotto i glutei, l’opaca intrasparenza
di un’estrema fragilità:
esse e ad ogni suo muoversi disossato, gli indelebili
trauma-segni dei lager,
e lo sfrenato egoismo, le discoteche di generazioni future,
nella inesorabile discesa nel Tempo.
Penso che sia non so se luce a macchiare come un prodigio
capelli e testa di turchese:
il volto scimmiesco che volge lo sguardo verso, se veramente fosse
la finestra, spaventato.
Poi nella testa compare un altro volto, indietreggiato,
che fissa con più concentrata serietà. E per quanto agio
vi sia nel grande appartamento parigino
la figura deve inghiottire terrore,
un uomo o una donna imbarazzati nel proprio corpo:
terreno che sbraita il sacro, la sua spazialità illimitata
dilaga attraverso gli oggetti e l’aria vuoti
perché solo si dipinge.
E il suo corpo appare senza un dentro, trapassato di luce,
i suoi massacri ridotti a solo pigmento, per impedire. Ai glutei azzurri.
Un terzo volto-cane turchese ha il muso sopra, come copricapo:
per quanto agio vi sia nel grande
appartamento, questo che è solo immaginazione nel corpo
ed è fermo nel suo stupore.

Giugno 2017

Allora: io certamente non sono però in grado di tradurre il mio “Bohor” italiano in inglese. Non ho il sufficiente distacco da me stesso per poterlo fare. Già il mio tentativo di tradurre mie poesie inglesi in italiano per la raccolta Entrò in una perla, che ho pubblicato nel 2016 con Mimesis-Hebenon, lo considero un fallimento interessante e in parte riuscito, ma che mi ha anche procurato mille dubbi e sofferenze.

Tornando di nuovo alla mia poesia “Bohor”: qui tutto dipende da microfratture e costruzioni asimmetriche che a prima vista appaiono sgrammaticate (e qualche volta lo sono!) ma che essenzialmente saggiano ciò che ho detto prima: quanto può la lingua accogliere la sua propria estraneità? Microfratture è la parola con cui definisco le costruzioni sintattiche semantiche che uso in una poesia come “Bohor”. La poesia l’avevo abbozzata l’anno scorso a settembre, poi del tutto dimenticata (ne ho altre così: le dimentico, e un giorno saltano fuori come il Cristo nel trittico di Isenheim!). E io che stupidamente pensavo che fosse tutta da riscrivere, “perfezionare”… Ma come faccio? Non ho tempo, maledizione, con tutti i lavori di traduzione che devo fare per sostentarmi e che lentamente mi stanno essiccando come uno stoccafisso. Ti ritrovo “Bohor” qualche settimana fa, e vedo che questa poesia, “svestita” e “spezzettata” com’è, in realtà è finita. Quello che avevo cercato di fare allora – sbarrare il passo alla troppo facile fruizione del lettore – mi è riuscito.

In modo leggermente diverso, questa stessa “tecnica non-tecnica” – intendo un metodo di composizione lentissimo, estenuante, con il minimo intervento razionale (ma un po’ ci vorrà sempre, non se ne può prescindere), grazie a cui il dettato poetico esce lentamente dal pensiero, ma con la sicurezza della seta che esce dalla bocca del ragno, – questa cosa l’avevo usata in diverse poesie 2015-2016, ma particolarmente in due poesie che ho scritto nell’estate del 2016: “Quando il treno rallenta a Settebagni” e “Supersimmetria del verso 22 di ‘Quando il treno rallenta a Settebagni’”. 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/07/26/steven-grieco-rathgeb-dieci-poesie-dimensioni-di-un-cerchio-e-supersimmetrie-un-prosimetrum-inedito-di-steven-grieco-rathgeb-poesie-come-installazioni-di-inchiost/

Il sistema di microfratture, dicevo, idealmente vorrebbe frenare il lettore dalla troppo facile fruizione della poesia, lasciando però intatta la sua capacità di esperienza epifanica, che gli giunge fra senso e nonsenso. Per parafrasare Mani Kaul, l’epifania, o meglio il significare, non sta nel dettato poetico, ma nelle giunture fra due pezzi di “significazione”. Sta in quel vuoto, capisci Adeodato? Capisci la meraviglia della poesia? Mani Kaul l’aveva capito nel cinema: l’attimo fra un fotogramma e il successivo. Io l’avevo capito dalla fusione a cera persa, così come l’ho vista fare una volta in India: un attimo prima che il bronzo inizi a colare nello stampo, e la cera si è già disciolta, in quell’attimo lo stampo è vuoto, e allora l’opera inesiste, ma è colma di ogni futura potenzialità! Capisci la bellezza del nostro fare, Adeodato? Del resto, basta leggere l’autobiografia del genialissimo e gradassone Benvenuto Cellini, per godersi l’impareggiabile descrizione di come andò con la fusione del suo “Perseo”. Me l’ha fatto capire anche Giorgio Linguaglossa, dicendomi più volte: “non curarti di niente! Vai avanti, fai quello che puoi.”

E non penso che molti fra i massimi musicisti di musica classica contemporanea abbiano fatto alcunché di diverso. Studiando per lunghi anni questa musica, chi ci ho ritrovato dentro? Me stesso! E tutto il mio mondo! Insomma, quello che facevano loro, lo facevo da tempo anch’io. Quando viviamo nello stesso tempo, e cerchiamo di esprimere il nostro mondo, le sottili affinità fra noi sono tantissime, seppure rimangano invisibili fino a quando non andiamo a scoprirle. Questo ritrovarsi intellettualmente ed esteticamente con quei musicisti mi ha però dato conforto negli anni: non sono solo in questo universo!

Un carissimo saluto, Steven

P.S.

In realtà “Bohor” è forse un titolo provvisorio per questa mia poesia. È invece il titolo di un pezzo elettroacustico di Xenakis, possibilmente il pezzo di musica classica contemporanea più rigoroso, più alto, e più disarmonicamente armonioso che io conosca. Sì, è proprio quel suo rigore compositivo che porta il pezzo a trasformarsi da rumore in sovrana armonia. Insomma, ho dato questo titolo alla mia poesia, perché doveva essere un innocuo tranello per il lettore intraprendente, che così, leggendo la mia poesia sarebbe andato a cercare il significato del nome e avrebbe incontrato l’omonimo pezzo di Xenakis su Youtube, corredato di quel magnifico quadro neo-espressionista di non so chi, non riesco a trovare l’autore. E avrebbe anche, chissà, deciso di ascoltarsi il pezzo di Xenakis. Comunque questi due pezzi – il quadro e la musica – sono inestricabilmente intrecciati con il mio pezzo. Giuseppe Panetta l’ha capito bene.

Foto in metro vuoto

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta

Giorgio Linguaglossa

Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del novecento. La Crisi del discorso poetico è la Crisi delle Parole

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile

e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

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Due poesie di Chiara Catapano e una poesia di Steven Grieco-Rathgeb – La porosità dell’opera artistica

bello figura femminile con gazza

Mani Kaul era intento a creare un “oggetto puramente cinematico”

Steven Grieco-Rathgeb

12 gennaio 2018 alle 1.08

Cari amici, avrei voluto mettere un mio commento qui ieri sera, ma mi trovo da qualche giorno con una nuova traduzione da svolgere in tempi brevissimi, e sono arrivato a leggere i vostri alle una e mezza di stanotte, quando non ero più in grado di scrivere. Stasera ho riaperto l’Ombra, trovando nuovi eccellenti commenti… Mauro Pierno, Chiara Catapano, Giorgio Linguaglossa!

Il testo di Mani Kaul è duro proprio perché è concretissimo: è duro perché apre vie impensate. Non è solo una questione di idee o di un suo ragionare sull’arte –che si possono facilmente opporre o confutare – MA SULLO STESSO OPERARE PSICHICO, MENTALE DELL’ARTISTA.
E’ dunque un testo duro, che costringe il lettore a fare un serio tentativo di concentrarsi per capirlo. Diversamente, la sua comprensione scivola via e si disperde.
Una delle difficoltà nel capire il testo sta nel fatto che Mani Kaul affronta e sbaraglia, il concetto fasullo di progresso che tanto occupa il pensiero mondiale oggi: quel concetto che a sua volta ha portato alla nozione della convergenza, del climax, su cui ancora si basa la stragrande maggioranza di prodotti culturali, alti o bassi che siano, poesie o installazioni che siano. Lo vediamo subito in poesia: pochissime le poesie che abbiano affrontato la questione centrale dello sviluppo, chiamiamolo, meta-tematico. Si tende invece ancora a parlare molto del contenuto. Quando il concetto di contenuto è ormai antiquato.
Ho molto apprezzato i commenti di Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Chiara Catapano, Mauro Pierno. Interessantissimo quello che dice Tosi, del suo mescolarsi interamente al flusso della vita per cogliere il nascere di un’opera. Le sue poesie sono di questo una diretta testimonianza. Su una cosa non mi trovo d’accordo: tu dici, Lucio, che “L’immagine in movimento farà invecchiare i vecchi dipinti, anche quelli di Van Gogh.” Sarà anche vero, ma ahimè è tutt’altra cosa che già adesso sta determinando quell’invecchiamento: il fatto che noi sempre di più guardiamo le immagini sul computer e non sulla carta. Pensa a questo incredibile cambiamento: le immagini risultano intensificate “artificialmente” dalla luce interna allo schermo. E non ci possiamo fare nulla. Perché sempre più guarderemo le foto dei nostri cari, Van Gogh, e la fotografia d’autore sullo schermo del nostro computer di casa. I colori saranno più intensi, i sorrisi più smaglianti, le forme più profonde.

In risposta al bel commento di Mario Gabriele, devo precisare: Mani Kaul era intento a creare un “oggetto puramente cinematico”, e tutta la parte riguardante i concetti deleuziani “immagine tempo” e “immagine movimento” riguardano solo il cinema: possono far capire a noi poeti molte cose, ma non sono in questa loro forma direttamente applicabili alla poesia o alle altre arti – non prima, almeno, di una ulteriore lunga riflessione estetica sulla questione.
Quello che tu, Mario, chiami ”declassamento dello spazio” in Mani Kaul è un po’ diverso, e si riferisce, operativamente parlando, al cinema, non alla poesia o alla pittura. E comunque tale declassamento viene in gioco nel cinema principalmente come mezzo per abolire la “convergenza”, il climax prospettico, che ha fatto il suo tempo da tanto ormai, ma continua imperterrito a falsare così tanta produzione artistica. In tutti i prodotti culturali, da Hollywood alla quasi totalità dei poeti persiste questo paradigma così profondamente insediato nella mente umana da ormai 5 secoli, da non essere più nemmeno percepito dai fruitori.
Un piccolissimo esempio: in genere si finisce una poesia con una sottolineatura, una intensificazione emotiva di un tipo o l’altro: di “pathos”, di “ira”, di “dolcezza”, di “saggezza”. La tipica chiusa “emotiva” è senz’altro uno dei punti più deboli della poesia oggi, che nessuna avanguardia è riuscita ad abbattere, e che più invalida le nostre composizioni. E’ davvero difficile vedere come i poeti ancora interessati a creare questa convergenza, il climax, nelle loro poesie, possano sfuggire alla forma-poesia novecentesca.

 

 Quello che invece è indubbiamente estrapolabile dal discorso di Mani e trasferibile a tutte le arti compresa la poesia, è la questione dello spazio sacro e lo spazio profano.
Ringrazio Chiara Catapano del primo punto del suo commento: illuminante, perché, ragazzi, la banalità entra ovunque e dovrà fare il suo corso, piaccia o non piaccia. Altro che la porosità dell’opera artistica di cui parliamo noi! I reality ci hanno letteralmente seminato! Chiara infatti evoca il “reale”, ossia “il cinema dal vero” che il filosofo-scienziato-autore e più geniale fantascientista del Novecento, Stanislaw Lem, descrive nel suo Powrot z gwiazd, (Ritorno dall’universo). In questo spettacolo detto “reale”, attori in carne ed ossa vivono tutte le esperienze realissime della vita direttamente davanti agli spettatori: vengono tangibilmente sbranati da tigri, si innamorano, mangiano un panino, scrivono poesie immortali. Poi tutto si scioglie: non era vero nulla! Proprio come il reality. Ma il romanzo di Lem risale agli anni 60 del secolo scorso…
La mia anima artistica non può che gioire di quella meravigliosa aleatorietà di cui parli, Chiara, avvenuto nello spettacolo inscenato nel cortile del carcere. Di questo abbiamo fortemente bisogno.
Sul terzo punto devo ancora pensare, perché viene sollevato un fatto letteralmente rivoluzionario: forse è proprio questo lo spioncino attraverso il quale l’uomo diventa tutto il suo ambiente. Non è detto affatto che l’uomo del dopo plastica, del dopo inquinamento, non sarà così.

Alla fine, come spesso succede, Giorgio Linguaglossa centra la questione in pieno, dicendo: “Mi sembra chiaro. Per cambiare la forma-poesia finora in uso nella poesia italiana, bisogna andare molto in profondità, alla scaturigine della forma-poesia, all’origine. Se ci si ferma a metà strada, se ci si limita a riformattare l’aspetto fono simbolico, che so, o l’aspetto meramente metrico del vers libre, faremo opera di salvataggio della vecchia forma-poesia, faremo del riformismo più o meno moderato…”

Caro Gino Rago, c’è un’altra frase nel Bravo Soldato Schweik, non so se te la ricordi, che dice che i comandanti sono spesso più umili dei luogotenenti. Ma io, diversamente da te, penso che sull’Ombra delle Parole non ci sono né luogotenenti, né comandanti. Perché non ci sono battaglie, e nemmeno guerre qui. C’è soltanto la sincera volontà di offrire poesia, e idee e concetti il più possibile concreti: applicabili concretamente alla poesia. E’ quello che tutti noi stiamo cercando di fare.
A questo riguardo, dedico a te e a noi tutti una poesia cinese dell’ottavo secolo, per ricordarci che nei nostri multiversi – almeno letterari! – la NOE è già esistita più volte in passato. Sì, caro Gino, sono assolutamente d’accordo, coltiviamo l’umiltà! La poesia è di Li I, poeta dell’epoca Tang, che estrapolo dal mio prossimo post:

Spedizione a Nord

vento gelido sulla neve di T’ien Shan
suoni di flauti, dura la marcia
fra le rupi trecentomila soldati
si girano tutti insieme: la luna

E aggiungo qui il geniale incipit della poesia di Mauro Pierno,

L’incontro
a breve in video-conferenza
devastò l’immagine.

Grazie, Mauro!

 

Chiara Catapano

IL CORBEZZOLO ROSSO
(2013)

Nipfjället, la Tundra Comoda – come la chiamano qui – c’innalza sui mille metri sotto il cono d’ombra dello Städjan,

e tra le ossa dell’altopiano riconosci la mia voce, cauto frinire di foglie del Rossello Alpino nell’infinito albeggiare:

sono il Corbezzolo Rosso che t’inquieta il sonno
e macchia la zolla del risveglio avvampandone la linfa.
Mi troverai dentro questa definizione, palpandomi i fianchi;
oseranno i polpastrelli raggiungere la polpa tenera del frutto?
Qui ogni amore lo separa il setaccio della metamorfosi, imposta per magia.
Così tu dovrai vagare alla ricerca dell’orizzonte esatto col quale dialogare,
e sorreggermi fino a casa senza far patire le radici.

È, questa inquietudine che sa di latte, la bussola prestata dall’infanzia alla mia vita.
Mi districavo con essa i capelli nella sera.
Ogni nodo soffoca un lieve incanto, e per quanti ne sciolga non conosce il destino del giorno successivo: altri se ne assieperebbero, frequentazioni incaute di memoria.

Se scoverai il segreto che mi tiene ancorata a terra,
arriverà precocemente la fine dell’estate;
raccoglierai quel che resta della mia voce nella neve sciolta
a margine del bosco. Maturerò nel viola
della Campanula Patula i pensieri che serrano le nostre decisioni.
E a Dalarna dipingerai un cavallino intagliato nel mio ricordo,
souvenir da mercato per le ore giocate a rincorrerci
nell’acqua dove non si tocca.

bello Patrick Caulfield (1936-2005) was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, 'I've only the ...

Patrick Caulfield (1936-2005) was one of the pioneers of British Pop Art, his work is my favourite from a British artist and I actually bought, ‘I’ve only the …

Chiara Catapano

 INN

(2012)

I

A Sils l’onda che incide il suo corso fluttuante tra gole d’acciaio è la similitudine che concedo alla mia infanzia.

Intagliavo rami così come i monelli sul Timavo scelgono legno adatto per le fionde, ma poi le tue le spezzavano, gelosi tu sapessi far meglio; la differenza è che io non t’avrei tradito. Ma di questo pare non lasciar traccia il beneficio che da lontano ha saputo, suo malgrado, mutare gli orizzonti fino a piegare l’arco tra Sils e Trieste.

Tu non capisci con quale potenza l’acqua addomestichi il corso al proprio volere: l’Inn procede con intenzione, munifico, nonostante sia rasoio sulla già affilata geometria elvetica.

Filo su filo, senza scintille.

E, dentro, tutto il fuoco della creazione.

Francesco riposa come in un risvolto di vita, cucito per essere – in un giorno di crescita – liberato e adattato alla nuova misura. È paragone da sarta che lo imbriglierebbe nel muto accordo tra donne (sì, anche tra una svizzera ventenne e una donna pisana funziona l’antico patto di reciproco sostegno), se pigiate dentro l’esistenza esse sentissero -magari pure senza conoscersi, magari scostando appena la cortina densa che le separa dalla propria fine – l’inestinguibile canto d’agonia con cui lo spirito femminile si lascia riconoscere all’interno di una metafora.

Lungo le rive di questo fiume, che qui è richiamo, puro accenno al suo fulgore, la tua CC gioca ad abbandonare i sensi – per ripescarli sbiaditi più a valle, nell’ansa amichevole scavata dall’acqua, lontano dalla corrente impetuosa.

Ti ci porto ogni volta che vieni, sperando tu accolga l’invito a rianimare – nel corso dell’infanzia- questa predisposizione all’abbandono di me, cedevolezza che ammolla il petto ammaestrandolo alla giusta disposizione, senza disperare.

Questo tu potresti, ogni volta, in virtù delle fionde che non danneggiai; sebbene ancora non possa vedere l’esito di ciò che non svolsi, in tutta purezza.

Qui ti consegno i polsi. La lametta sei tu, s’agita dentro il tuo seme come dentro un’estinzione.

Così m’acquatto, sfidando il battito blu delle piccole vene che affiorano turgide, che tu le beva una volta per tutte. O mi liberi dalla mia stessa schiavitù, di cui non fosti l’artefice, ma di cui – scoperta – t’impossessasti. Continua a leggere

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Riflessioni sul fare cinema di Mani Kaul Commenti di Trinita Buldrini e Steven Grieco-Rathgeb (traduzione in italiano di Trinita Buldrini)

Gif la Ruota della giostra

Commento di Steven Grieco Rathgeb

Se avrete la pazienza di leggere questa serie di post su L’Ombra delle parole, iniziata con la “Conversazione con Gilberto” del 10 dicembre scorso, seguita da questo post, al quale seguiranno altri nel corso di gennaio/febbraio 2018 (a seconda delle possibilità di spazio sulla nostra rivista online), vedrete dove voglio arrivare: ad una vera e propria rifondazione della poesia: ritrovare la semplicità, la profondità e lo stupore della poesia. Sempre in sintonia con le altre diramazioni e gli altri poeti della NOE. Per fare ciò, io passo anche dal cinema, ecco perché qui propongo queste Riflessioni di Mani Kaul, esponente di spicco del cinema indiano e internazionale fra il 1968 e il 2010 (anno della sua morte), nonché pittore, musicista e pensatore. Applicherò alla poesia non poche intuizioni che egli ebbe sulla cinematografia e sull’arte in genere, di cui parlammo insieme nel corso di 30 anni, cercando di combinarle con mie intuizioni personali, frutto di miei tentativi decennali di sondare il fenomeno della graduale involuzione della poesia, del  suo ripiegamento su se stessa  nel tardo Novecento e nel 21° secolo. La poesia è sempre stata letta da pochi, ma celebrata da molti: negli ultimi 50 anni invece la sua importanza nella vita delle persone è scesa quasi fino a zero.

Ecco dunque un pezzo che il regista cinematografico scrisse intorno alla metà degli anni 90, quando aveva circa 50 anni:

Gif metro

Musings – Riflessioni di Mani  Kaul

 (da “Indian Summer. Films, Filmmakers and Stars between Ray and Bollywood” a cura di Italo Spinelli, Edizioni Olivares, 2001, trad. Trinita Buldrini)

 

  1. Gilles Deleuze, nel suo libro Image-mouvement, spiega come i film Hollywood anteguerra si dedicarono alla produzione di immagini in movimento. In quanto veicolo di una narrazione di tipo classico, l’immagine-movimento subordina il movimento (di un film) all’azione. Cioè a dire che l’autonomia dell’immagine, la quale comprende in sé sia fotografia che suono, viene fagocitata dall’azione principale della narrazione, come anche dai collegamenti fra le singole azioni.
  2. Io qui vorrei ampliare la nozione deleuziana di immagine-movimento per includervi l’atto stesso che organizza lo spazio, il quale ci fa vivere il tempo in modo indiretto – come frutto di questa organizzazione. Nell’immagine-movimento , la significatività (di emozione e di senso) nasce dallo spazio, dal modo in cui lo spazio è organizzato – dal set, dagli attori, dalla luce e dal movimento, i quali elementi vengono tutti subordinati allo svolgimento della narrazione. Perfino il suono deve mettere in risalto la profondità ‘visiva’.
  3. Ora, se cambiando radicalmente il nostro punto di vista noi vedessimo il movimento come subordinato al tempo, ci avvicineremmo a ciò che Deleuze chiama immagine-tempo – l’argomento del suo secondo volume, ‘Image-temps’. E’ vero che spazio e tempo non stanno mai separati, ma fra loro si possono stabilire vari ordini di rapporti. Per esempio, una cosa è immaginare lo spazio come punto focale della costruzione di un film, in cui il tempo appare come semplice riverbero: tutt’altra cosa è porsi nel tempo, e lasciare che lo spazio diventi ciò che vorrà essere, qualsiasi cosa.  Ormai da secoli, in ogni forma di arte ed espressione, si è impiegato lo spazio come veicolo fondamentale dell’espressione, della creazione di significato ed emozione.
  4. Per costruire usando lo spazio, è infatti stato necessario creare una dicotomia nello spazio stesso, per distinguere tra spazio sacro e spazio profano. Si dà il fatto che sacro e profano vengano collegati ai concetti di ordine [kosmos] e chaos. Tale dicotomia spaziale viene quindi naturalmente intesa come radice stessa della visione morale, e perfino etica, che abbiamo del mondo. Tuttavia, la vita contemporanea, ovunque si trovi nell’universo, si sembrerebbe contrapporsi a tali codici morali dicotomici. Soltanto le tendenze retrograde e fondamentaliste insistono ancora nel tentativo di risuscitare quella dicotomia originaria ormai in disfacimento. Il tentativo (da parte dei Sufi, tra l’altro) di colmare la lacuna fra mondo dei sensi e spiritualità viene ancora oggi osteggiato dai fondamentalismi di ogni tipo. Una architettura religiosa presuppone ‘sacro’ lo spazio occupato da un tempio, una moschea, una chiesa; e quindi presuppone anche che all’ ‘altro’ capo esista uno spazio profano (un bordello, per esempio). E anche, attraversando da spazio sacro a spazio profano, l’individuo attraversa aree per così dire miste, quali il mercato, l’ufficio.
  5. Quando guardiamo con l’occhio della cinepresa, riprendiamo sempre ciò che vogliamo diventi ‘significativo’ nella nostra composizione. Il significativo è considerato sacro, e da esso escludiamo tutto ciò che potrebbe disturbare la delimitazione di tale spazio significativo. Se lasciamo prevalere il profano, temiamo che l’espressione diventi insignificante. La comparsa di elementi indesiderati, esclusi nel progetto di una ripresa, spesso obbliga i registi a ‘rifare’ la ripresa. Tale elemento indesiderato lo possiamo considerare come uno sviluppo casuale.
  6. L’incontro con il caso è proprio il nocciolo di ciò che vorrei definire immagine-tempo. Il passaggio dallo spazio al tempo sarà dunque qualcosa di grande, al pari della scoperta della prospettiva all’inizio del Rinascimento europeo. Come la sconvolgente scoperta della ‘convergenza nello spazio’ [ossia la prospettiva] avvenne allora nell’arte, così è possibile che nella cinematografia e nel video si verifichi oggi una ‘divergenza temporale’.
  7. Il maestro francese Robert Bresson, com’è noto, gira la stessa scena fino a 30-40 volte. Lo fa per rompere il meccanismo della ripresa che lui stesso, come regista, allestisce. Aspetta fino a quando uno sviluppo involontario prefigura la ripresa definitiva, perché l’attore e il tecnico in quel momento fanno più di quanto avrebbero forse immaginato. Esponente a tutto tondo della tradizione classica dell’immagine-movimento, Bresson rappresenta anche il culmine di quella tradizione perché riconosce la potenza del caso. Egli cerca un certo ineffabile significato, qualcosa che non si può descrivere né esprimere, qualcosa che non si controlla ma si può riconoscere.
  8. Il secondo concetto di Deleuze, l’immagine-tempo, si basa più direttamente sugli scritti di Henri Bergson, in particolare ‘L’évolution créatrice’. Secondo me, il contributo di Deleuze sta nell’aver mostrato che immagine-tempo nel cinema è cosa del tutto possibile. Devo dire d’altro canto che tutti gli esempi da lui dati di immagine-tempo sono, come spesso succede, insufficienti e perfino inadeguati.  Il cinema non può affermare di aver realizzato l’idea di immagine-tempo fin quando continua ad operare nella modalità immagine-movimento. Durante un seminario, sono rimasto sorpreso quando uno studioso di Deleuze ha mostrato una scena da ‘L’anno scorso a Marienbad’ a mo’ di esempio dell’immagine-tempo.  In essa, un singolo testo continuo, che normalmente costituirebbe una singola scena, si sovrappone su un gruppo di personaggi che si spostano in luoghi diversi cambiando di volta in volta i loro costumi. Secondo me, qui abbiamo fortemente a che fare con la creazione di un senso indiretto del tempo con il ricorso a spazi diversi. Per creare l’immagine-tempo dovremmo invece rovesciare questo metodo assai tradizionale che usa lo spazio come mezzo di costruzione. Sarà necessario cominciare a lavorare con il tempo, lasciando che il senso indiretto dello spazio nasca da solo. In questo modo, lo stile perderà quel significato che finora ci ha fatto dire ‘tempo tarkovskijano’ in un film di Tarkovskij, ‘tempo bressoniano’ in un film di Bresson.  Il tempo, non vi è dubbio, sta oltre lo stile. Nell’immagine-tempo, l’individuo sarà egli stesso testimone del proprio divenire nello spazio, non si troverà quindi a dover desumere un universo temporale sulla base del suo stile individuale.
  1. Come si potrebbe lavorare direttamente dal tempo? Son cinque anni che me lo chiedo. Mi sono scervellato per trovare i modi e i mezzi di accostarmi a quest’idea. Mi sto ancora scervellando. Ma da qualche parte mi viene questa sensazione strana, molto precisa, che prima o poi per girare un film non sarà più necessario guardare con l’occhio della cinepresa. Si lavorerà sull’immagine e sul suono in quanto del tutto indipendenti l’una dall’altro. Viene subito da pensare che senza l’occhio della cinepresa ci sarà il caos, il disordine totale. Gli attori (se ancora si chiameranno attori)  entreranno e usciranno o staranno ai margini e al  centro di ‘inquadrature’ casuali. Be’, rispetto allo spazio fermo a cui siamo abituati adesso, certamente queste nuove espressioni saranno molto disordinate: ma solo chi ha nostalgia per la defunta immagine-movimento potrà dirle insensate.

foto il vuoto della folla

Rompere l’illusione

  1. In passato, una svolta importante nella pittura avvenne con Vincent Van Gogh. E’ difficile immaginare quale logica lo avesse convinto a vedere gli oli come oli, e gli oli come creatori di un’illusione, ovvero la ‘narrazione’ [all’interno del quadro: ad es., uno stormo di corvi che volano sopra un campo di grano]. Nelle sue opere, un riflesso nell’acqua appare come semplice colore bianco spalmato da un tubetto. Invece, nei maestri che lo avevano preceduto, il colore è completamente risucchiato dall’illusione che intende creare. Prendiamo l’armatura scintillante di un soldato di Rembrandt: anche quando la osserviamo molto da vicino, l’armatura mantiene l’illusione di armatura scintillante: è stata dipinta perché sembrasse reale. Per Van Gogh, l’acqua, e il riflesso del mondo, erano fatti di colori ad olio. Qui c’è una grande verità, una con cui molti hanno concepito la vita stessa: l’illusione della vita, ed il materiale con cui si conforma questa stessa illusione. Tuttavia, molti di noi siamo abituati a credere e a sopportare la finzione di un’illusione costruita, di una nostra narrazione individuale costruita. E così la vita continua a sfuggirci. Una volta Picasso stava facendo il ritratto di una signora il cui marito la accompagnava allo studio e andava a riprenderla la sera. Finito il dipinto, Picasso lo invitò nello studio perché vedesse il ritratto. Il marito lo guardò e non disse niente. Picasso gli chiese se gli piaceva, e il marito disse: ‘Mi piace, ma mia moglie non è così.’ ‘Com’è sua moglie?’ Chiese Picasso. Il marito tirò fuori  una piccolissima foto formato francobollo di sua moglie e disse: ‘E’ così.’ Picasso si mise la foto nel palmo della mano e disse: ‘Non sapevo che sua moglie fosse così piccola.’
  1. Come possiamo operare questa straordinaria svolta nel cinema, dove l’illusione di un racconto (o anche di un non-racconto) viene separata da ciò di cui è fatta? Si è tentato di farlo nel teatro. Brecht  impiegava metodi di ‘alienazione’ teatrale, in cui tirava fuori la profondità della narrazione di un pezzo teatrale e la spalmava sul palcoscenico. Nel teatro, la falsa profondità e la ‘alienazione’ si svolgono sullo stesso palcoscenico e quindi sono intrecciate in un tutt’uno. Non sorprende che le antiche rappresentazioni  sanscrite e pracrite a modo loro facessero un uso geniale della ‘alienazione’ tecnica.  Nel cinema ciò non può avvenire finché il film non entrerà nel tempo, ossia nella base stessa dalla quale si sviluppa la narrazione.

Foto uomini che scendono le scale

L’importanza della divergenza

  1. Nei diversi stadi della nostra esperienza nel cinema, abbiamo tentato di allontanare il cinema dal linguaggio del realismo. Questi tentativi si sono fatti o con il trasferimento stilistico del materiale spaziale (ciò che Madan Gopal Singh definisce ‘metaforizzazione dell’immagine’), o alterando la presenza empirica della durata temporale, allungando o perfino contraendo il passare del tempo. Questi tentativi sono però rimasti circoscritti al campo dell’immagine-movimento.  I legami venivano resi labili, proprio come feci io all’inizio del mio primo film [Uski roti, Il suo pane, 1968]: un sasso viene lanciato  dentro la chioma di un albero sfrecciando fra le foglie; il frutto cade dopo un periodo di tempo esagerato. In questo modo il ‘cut’ spezza qualsiasi collegamento causale tra i due eventi. Tuttavia, le sfere di tempo come materia prima del cinema saranno inimmaginabilmente diverse dagli spazi idealizzati che ora appesantiamo con i nostri significati. Il tempo è nell’aria.

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La nuova patria metafisica delle parole – Una poesia di Steven Grieco Rathgeb da Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016) – Lettura dei primi due versi di una poesia di Steven Grieco Rathgeb di Giorgio Linguaglossa – La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

gif nel sonno

Dopo il tramonto la loro quiete
si ritira dal cielo rosa pieno di aquiloni
mentre scende la notte

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.

In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email:protokavi@gmail.com

Gif woman with arcencielGiorgio Linguaglossa

La crisi del Soggetto novecentesco e la nuova ontologia estetica

Come potrà il Soggetto parlare di se stesso se esso non è più il Soggetto ma un soggetto? Come potrà il Soggetto validare il proprio discorso se non infirmando il discorso che va facendo nel mentre che lo asserisce? È ancora possibile un discorso non-assertorio da parte del soggetto scollegato e spodestato da se stesso? Sì, è ancora possibile.

Questa «positività» del proposizionalismo poetico che promana come un lezzo dalla poesia assertoria e suasoria del novecento epigonico deriva dalla illusione di voler ancora imbastire un discorso poetico fondato sulla illusoria illusione del Soggetto legiferante, del Soggetto egemone (a pendio elegiaco o post-sperimentale fa lo stesso).
Io invece ritengo altamente proficuo un discorso poetico che fondi quella «positività» sullo zoccolo duro del «negativo», della «mancanza», della «traccia», della dis-locazione, dello spaesamento, della estraniazione.

Il fonatore dunque non coincide più con il locutore.
Il soggetto problematizzato si rivela essere il soggetto retorizzato. Qualcuno parla, sì, non è il soggetto ma un «Altro» che parla.

La filosofia moderna sostiene che il soggetto è indicibile. La poesia e il romanzo fanno di questo indicibile il senso stesso del discorso poetico e narrativo. Qui si rivela una antinomia del discorso poetico e romanzesco, ma è una antinomia fruttuosa che darà i suoi frutti migliori nella poesia europea da Herbert a Tranströmer.

La traccia dell’origine, in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e manifestandosi in Altro. Con la conseguenza che il linguaggio poetico e il linguaggio narrativo subiranno le conseguenze di questa non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un Logos di un non-originario che si comporta tale e quale al logos dell’originario.

I linguaggi poetici veramente vitali saranno quelli, a mio avviso, che accetteranno di misurarsi con la non-adeguazione del discorso poetico all’originario, che si metteranno la coscienza in pace rispetto a questo problema accettandolo come il terreno negativo dal quale ricostruire l’infranto a partire dalla frammentazione.

La narrativizzazione della poesia moderna, quella che è stata chiamata da un autorevole critico «la poesia verso la prosa», altro non è che un riflesso della crisi del logos che si vedrà costretto ad accentuare il carattere assertorio e suasorio del demanio «poetico» con la conseguenza di una sovra determinazione della «comunicazione» nell’ambito del discorso poetico e narrativo.

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Pensiero furtivo, sorvola la Jothwara Road, verso Gangori Bazaar/ radioso di nude lampadine, stoffe, folle che si muovono, pigiano mescolano

La riflessione di Heidegger (Sein und Zeit è del 1927) sorge in un’epoca, quella tra le due guerre mondiali, che ha vissuto una problematizzazione intensa intorno alla de-fondamentalizzazione del soggetto. Oggi, in un’epoca di crisi economica e spirituale, mi sembra che i tempi siano maturi affinché vi sia una ripresa della riflessione intorno alle successive tappe della de-fondamentalizzazione del soggetto. L’esserci del soggetto è il nullo fondamento di un nullificante.

Oggi anche la poesia non può non investigare con nuovi strumenti espressivi gli aspetti della attuale fase della crisi spirituale.
Oggi una nuova ontologia estetica non può non prendere a parametro del proprio comportamento proprio questa de-fondamentalizzazione del soggetto. E ripartire da lì.

Sulla veranda: Meena e Beena Mathur

Due sorelle sulla veranda, in vestiti giallo-sera.
(Fuori, un giardino.)

Scrive René Char: «Le parole che sorgono sanno di noi ciò che noi ignoriamo di loro». Continua a leggere

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Steven Grieco ALCUNE RIFLESSIONI SULL’ESPRESSIONE ARTISTICA OGGI, CON PARTICOLARE RIFERIMENTO ALLA POESIA 

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S. Grieco Rathgeb

 

È interessante esaminare, nel contesto dell’espressione artistica, la frase, “c’è chi è convinto che oggi la forma sia l’unico contenuto possibile”.

Mani Kaul, uno dei cineasti più significativi della Nouvelle Vague indiana 1960-90, asseriva una cosa profondamente diversa partendo da premesse sostanzialmente simili: ovvero, che la seconda metà del Novecento ha, per ragioni complesse, macinato i “contenuti” dell’opera artistica fino a non lasciare più nemmeno le briciole. Pensiamo in questo contesto a un Tadeusz Rozewicz e alla sua battaglia per ritrovare, dopo Auschwitz, il significato nella poesia, operando una sorta di rovesciamento, o totale negazione del concetto stesso della poesia.

Da allora in poi abbiamo assistito in tutti i campi dell’arte al succedersi di avanguardie e neo-avanguardie che non hanno certo potuto contrastare, nel tempo, processi di svuotamento della cultura molto più grandi di loro. Ciò ha favorito numerose derive individualistiche, interessanti in un primo tempo, poi finite nel silenzio. Nel campo della poesia, solo pochissimi coraggiosi e indefessi poeti – alcuni interni a quelle avanguardie, altri esterni – si sono sottratti a tale destino, continuando testardamente a ricercare un senso delle cose in una materia culturale ormai quasi del tutto inerte.

Dobbiamo poi pensare alla macchina dell’industria culturale mondiale – premi di poesia, di letteratura, festival di cinema, graduatorie, bestseller etc. – che così spesso spinge la produzione artistica in certe direzioni più monetizzabili di altre.

Onto Steven Grieco

S. Grieco Rathgeb

Ed ecco che ci troviamo qui, oggi.

Mani Kaul asseriva che oggi la forma dell’opera artistica è costituita spesso da strutture sorpassate o difficilmente rivisitabili, e il suo contenuto velocemente banalizzato dalla presenza massiccia di materiali culturali aventi finalità unicamente commerciali. Visto ciò, ogni residua ratio di un’opera può solo stare nei suoi punti di congiunzione – laddove cioè un dato segmento, una data frase o sequenza espressiva, deve per forza di cose volgere al punto successivo.

È in questo punto di congiunzione-trasformazione che avvertiamo la vertigine di ciò che chiamiamo “significato”, persino “illuminazione”.

nel vecchio stagno

una rana saltò

e il suono di acqua

È lì anche che sentiamo forte il senso dinamico del tempo che scorre, meno quello statico dello spazio. Occorre quindi lavorare su questi punti di congiunzione, da cui nasce il ritmo, la quasi-musicalità significante della frase, che per sua intrinseca ed irreplicabile natura tende ad invalidare al suo nascere la banalizzazione di cui sopra.

Ed è in questi punti di congiunzione che l’opera può anche non esistere. Prendo l’esempio della fusione a cera persa, in cui per un attimo, fra lo scioglimento della cera e la colata del bronzo nello stampo, l’opera diventa un vuoto, o se vogliamo un negativo, dove però essa è anche immensamente pregna di tutta l’energia di cui avrà bisogno per raggiungere il compimento.

Da questi gangli “vuoti”, simili alla pausa tra l’inspirazione e l’espirazione, l’espirazione e l’inspirazione, è lecito pensare, rinasce l’espressione poetica.

Torno a Mani Kaul, e alla sua convinzione che la civiltà occidentale vive da cinque secoli in una illusione: la prospettiva. All’inizio, la “scoperta” della prospettiva dette un forte impulso all’arte in Occidente. [1] Ma questo senso della spazialità entrò in crisi, sempre in ambito artistico (ma anche scientifico), verso la metà-fine del sec. XIX. Per poi fare la sua ricomparsa cinquant’anni più tardi come uno dei motori principali del “modello culturale unico” in quasi tutti gli ambiti dell’attività umana.  E’ una conquista che ha fatto molto per azzerare altri modi di intendere l’espressione artistica, anche all’interno dello stesso Occidente, modi che avrebbero potuto aiutare a trarre quel “modello unico” dalle secche in cui è inevitabilmente venuto a trovarsi. Difficile non vedere in tutto questo l’influenza, appunto, della visione prospettica, che dà l’illusione di uno spazio sconfinato conquistabile, pur lasciando così tanto inspiegato, insoluto.[2]

Nel corso di questa omologazione culturale planetaria, sembra che si siano inaridite anche le fonti vivificanti della poesia. Danno ancora più grande se pensiamo che la poesia rimane, checché se ne pensi, una delle espressioni artistiche fondamentali, perché usa la lingua – sistema di comunicazione fondamentale e imprescindibile per l’essere umano – per veicolarsi, rarefacendola e compattandola con certe modalità inspiegabili che solo a lei, solo alla poesia, competono.[3]

Comunque sia, mi riconosco da sempre, rispetto a tali questioni, nel punto di osservazione che hanno molti dei miei colleghi indiani e giapponesi (e qualche occidentale), poeti, artisti, registi e studiosi. Non c’è dubbio che in Asia l’individualità e l’irripetibilità dell’artista sono spesso meno sentite che qui, o forse soltanto understated, sottintese.

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Interessante, a questo proposito, guardare l’evoluzione del waka Heian attraverso tre secoli circa – dalla fine del IX alla metà del XII. In questo periodo, il waka, forma poetica del Giappone classico, ci restituisce una stratificazione di significati e contenuti che ha dell’incredibile. Si chiama honka dori, ed è il procedimento per cui un poeta nel suo waka si ispira ad una frase, un riferimento, o anche all’idea centrale, di uno o molti waka precedenti, per dare alla sua composizione una valenza, un giro di significato, una sfumatura del tutto “nuova”, in base alla sua personalissima esperienza di vita e alla sua particolare ispirazione poetica ed estetica. Nel momento preciso della composizione, la concentrazione del poeta sarà totale. E tutto starà nel miracolo di questo minimo scarto di significato che apre un’orizzonte di senso del tutto nuovo.

L’evoluzione del waka, dunque, in questi tre secoli procede in virtù di tale stratificazione, generando migliaia, decine e centinaia di migliaia di composizioni ciascuna delle quali portatrice di una minima variazione di contenuto rispetto alle altre. La forma poetica è sempre la stessa: 5-7-5-7-7 sillabe, e raramente troviamo una composizione fuori canone. La “citazione” è quindi sovrana rispetto a tante altre tradizioni poetiche (al plagio!!!!), per effetto della quale viene creandosi non un insieme di singole poesie fortemente individualizzate, ma piuttosto un oceano di poesia composto da tanti minimi organismi: ed è allora più bello, spesso, gustare molte poesie insieme sullo stesso tema, che non necessariamente quella singola, anche se non mancano certamente i singoli waka di grande bellezza.

Izumi Shikibu – Mandai Wakashu

nodokanaru ori koso nakere hana wo omou kokoro no uchi ha kaze wa fukane do

non trovo mai un’occasione serena

anche quando il vento non soffia

nel cuore che sempre pensa ai fiori

Tale stratificazione inoltre si allarga su una superficie ideale, creando così, in questo caso, una spazialità, in cui l’aspetto “cronologico” – quale poeta è venuto prima, quale è venuto dopo – è questione secondaria.

Un altro punto che verte sulla questione della forma e sul “decesso” dei contenuti, così come li abbiamo conosciuti: un amico di Tokyo, studioso di waka Heian, e cultore di poesia Tang, afferma una cosa interessante: l’alfabeto cinese storico conta 30,000 o più caratteri. Le possibilità combinatorie fra i caratteri mantennero viva la poesia cinese per millenni, permettendole di raggiungere vertici sempre più alti. Un giorno le possibilità combinatorie dei caratteri finirono. Finì con esse anche la poesia cinese classica.


[1] Nulla togliendo, beninteso, alla grande pittura dei secoli precedenti. Curioso il fatto che i pittori di icone, dovendo sottostare a regole pittoriche ferreee e ai dettami di patroni spesso dittatoriali, crearono spesso opere di una libertà espressiva assoluta.

[2] Vedi a questo proposito The Rambling Figure, di Mani Kaul, discorso tenuto al French Institute di Londra (marzo 2003).

[3] Ciò non invalida tutte le contaminazioni possibili, poesia e prosa, poesia visiva, poesia musicata, etc.

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur (2)

Steven Grieco_A Shilp Gram, Udaipur India

Steven J. Grieco, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi.
è stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka.
In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. nel 2016 pubblica con Mimesis Hebenon la raccolta poetica Entrò in una perla, e nello stesso anno dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma)
protokavi@gmail.com

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