Alfonso Berardinelli “AVVISO AL FATTO: SE LA COLLANA DI POESIE MONDADORI CHIUDE È PERCHÉ NON CI SONO PIÙ POETI PUBBLICABILI” “Se Lo Specchio chiude, insomma, qualche ragione c’è” – con un Commento di Giorgio Linguaglossa: “siamo arrivati allo stadio zero della poesia”;

la Poesia è nuda

da Il Foglio 15 luglio 2015

Che succede? Il Fatto quotidiano è un giornale a cui piace mettere lo stile cinico al servizio dell’etica pubblica. Quando parla di poesia, però, si intenerisce. In un articolo di Pietrangelo Buttafuoco (9 luglio 2015), che ne riprendeva uno di Alessandro Zaccuri uscito in precedenza su Avvenire, si parla di licenziamento (scandaloso?) del dirigente Antonio Riccardi dalla Mondadori, nonché della paventata chiusura della più famosa collana italiana di poesia, denominata Lo Specchio. Sì, proprio quella in cui noi liceali di mezzo secolo fa leggevamo Ungaretti, Montale, i lirici greci e Catullo tradotto da Quasimodo, e più tardi Auden e Paul Celan, Zanzotto, Giudici, Ted Hughes, Denise Levertov, Iosif Brodskij…

 Che Lo Specchio abbia avuto grandi meriti lo si sa, lo si dovrebbe sapere. Ma è anche abbastanza risaputo che da venti o trent’anni le sue scelte poetiche italiane sono molto o troppo discutibili, fino a privare la collana del suo antico prestigio.
Il titolo dato all’articolo di Buttafuoco invece che allarmare fa un po’ ridere: “Che Mondadori è se rinuncia alla poesia?”. Non è che la Mondadori rinunci ora alla poesia, ci aveva già rinunciato da tempo, infilando nella sua collana una crescente zavorra di poeti “cosiddetti”…

 No, mi sto sbagliando. Di poeti da pubblicare in Italia non ce ne sono poi molti. O meglio, ce n’è un tale mostruoso e informe numero che il difetto, ormai, non può essere imputato a questa o quella collana (anche se…!). Il difetto è nel fatto che si creino collane di poesia, dedicate, intendo, esclusivamente alla poesia. Meglio sarebbe mescolare poesia e prosa. Una volta aperta una collana di poesia bisogna poi riempirla. Con che cosa? Con quello che c’è.

 Di poeti pubblicabili, cioè leggibili (anche se poco vendibili) in Italia ce ne sono circa una dozzina, magari anche venti, o se proprio si vuole si arriva a trenta. Non c’è quindi sufficiente materia per alimentare e tenere in vita le grandi, medie e minime collane che esistono. E’ ovvio, è inevitabile che si pubblichi semplicemente quello che c’è, procedendo secondo ben noti opportunismi (tanto la critica di poesia beve tutto oppure tace): prima viene l’amico, poi l’amico dell’amico, poi quello che si mette al tuo servizio, prima ancora quello che ha potere, o quello che insiste e non demorde, quello che se non lo pubblichi si inalbera, quello che poi te la farà pagare, quello che minaccia il suicidio…

alfonso berardinelli

 Che la poesia non abbia mercato (se non eccezionalmente) dovrebbe essere un dato acquisito da ogni editore che conosca l’abc del suo mestiere. E’ così vero che mezzo secolo fa un poeta non ingenuo come il tedesco Enzensberger, in uno dei suoi fondamentali saggi, teorizzò la poesia come “antimerce”. Una tale teoria non era nata allora e non doveva essere presa troppo alla leggera: perché messa in mani stupide, diventa una teoria stupida. Quando Enzensberger parlò di poesia come antimerce erano anni in cui il mercato veniva visto come una bestia nera da ogni scrittore che si rispettasse e che volesse essere accolto negli esclusivi circoli di élite.

 Negli anni Sessanta ormai quella teoria aveva cominciato però a invecchiare: invece che come un fatto editoriale, la non facile vendibilità della poesia fu intesa come un programma letterario e diventò illeggibilità: poesia scritta per non essere letta, un vuoto riempito di parole. Solo che fra invendibilità e illeggibilità c’è una differenza. E’ la differenza che la neoavanguardia, per esistere come eterna provocazione, doveva fare finta di non capire. Il poeta tedesco aveva parlato di antimerce per mettere le mani avanti, ma scrisse le sue opere poetiche distinguendo bene fra il loro “valore d’uso” (possibilità di leggerle) e “valore di scambio” (vendibilità). Enzensberger in effetti è uno dei poeti europei più leggibili di fine Novecento.

Qui sorge un problema. Cosa vuol dire essere leggibili? Rimbaud e Mallarmé non è facile leggerli, ma non sono certo illeggibili. Richiedono un’intensificazione, una focalizzazione dell’atto di leggere. Chiedono di essere riletti. Invece leggere o rileggere molta poesia delle neoavanguardie è impossibile perché è inutile. Leggi e non sai che cosa c’è da leggere. Rileggi e non fai nessun passo avanti. Se nella rilettura non succede niente di nuovo e di fruttuoso, questa esperienza diventa retroattiva: dimostra che anche leggere è stato inutile.

 Accanto all’articolo di Buttafuoco, il Fatto pubblica un’intervista ad Andrea Cortellessa, il quale si occupa anche della evidente impreparazione del professor Asor Rosa in materia di letteratura attuale (vedi il suo “Scrittori e popolo / Scrittori e massa”). Questa impreparazione (oltre a moventi di cortigianeria editoriale) porta Asor Rosa a occuparsi quasi esclusivamente di autori Einaudi, casa editrice alla quale lo vediamo aggrappato da decenni con tutte le sue forze. Ma Cortellessa condivide con il professore un’idea che a me pare bizzarra, o che più precisamente è una fede: la poesia, poiché non ha mercato, sarebbe secondo loro migliore e più onesta della narrativa. Macché, non è così. E’ mediamente peggio della narrativa, proprio perché non ha mercato, non ha lettori. E un’arte senza pubblico (come la pittura) marcisce su se stessa, si autodistrugge immaginandosi libera e incontaminata. Per scrivere un romanzo o anche un mediocre romanzetto ci vuole un minimo di tecnica artigianale. Per scrivere il novanta per cento delle poesie italiane che circolano oggi, perfino antologizzate e commentate dai nuovi accademici, non ci vuole nessuna qualità, se non forse un po’ di specifica astuzia, dato che risultano essere niente e non si capisce, letteralmente non si capisce, come abbiano trovato qualcuno disposto a scriverle.

 Se Lo Specchio Mondadori chiude, insomma, qualche ragione c’è.

giorgio linguaglossa, 2010

Commento di Giorgio Linguaglossa

È ovvio che condivido in pieno il giudizio di Alfonso Berardinelli, mi sembra ineccepibile. Mi sembra ineccepibile la valutazione di Berardinelli secondo il quale negli ultimi 30 anni le scelte editoriali dello Specchio siano state «quantomeno discutibili», e lo sono state, a mio avviso, perché non si è fatta più ricerca dei testi migliori, si è preferito rinunciare a ricerche lunghe e laboriose per preferire la scorciatoia della pubblicazione degli “amici” e dei sodali. Di questo passo, l’appiattimento qualitativo ha finito per deteriorare tutto il comparto della «poesia» e i lettori (intendo per lettori quei coraggiosi che acquistavano libri di poesia) si sono assottigliati fino a scomparire del tutto.

Giorgio Linguaglossa, 2008

Non voglio fare una facile polemica, anzi il mio cordoglio è vero e sincero, per una collana (lo Specchio) che probabilmente chiuderà per assenza di utenti, ma è pur vero che quando un manager fallisce lo si cambia, questo almeno è il metodo adottato nei sistemi a economia capitalistica, può darsi che un altro manager-poeta riesca dove il precedente aveva fallito, e quindi è naturale che la proprietà editoriale cambi strategia e uomini. E non avrei nulla da eccepire neanche se la proprietà editoriale decidesse di sopprimere la collana un tempo prestigiosa de Lo Specchio se considerasse ormai il comparto in perdita irrimediabile. Una azienda in perdita e un prodotto privo di utenti, sono una contraddizione in termini.

VERSO UN NUOVO PARADIGMA POETICO

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.

L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn «un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, «lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista (1967) di Alfredo de Palchi, invece, invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck: «Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo «dominio” (per dirla con un termine nuovo).

CINQUE POESIE di Hans Magnus Enzensberger da “La furia della caducità” (1987) con un Commento di Paola Quadrelli traduzione di Claudio Groff

Berlino Ovest – mamma e bambino conversano con un militare di Berlino Est di guardia al Muro. Mario Dondero, Museo di Fotografia Contemporanea, …

  Hans Magnus Enzensberger (Kaufbeuren, Baviera, 1929) è stato  uno degli esponenti del Gruppo ’47. Dopo avere esordito come poeta elegante e aggressivo con la raccolta Difesa dei lupi contro le pecore (Verteidigung der Wölfe gegen die Lämmer, 1957), si volse con sempre maggior interesse alla saggistica, incentrata sulla polemica nei confronti dell’imperialismo capitalistico e i suoi mezzi di comunicazione di massa (Poesia e politica, Poesie und Politik, 1962). Nel 1965 fondò a Berlino la rivista “Kursbuch”. Nel 1968 si recò negli U.S.A. con una borsa di studio, ma, disgustato dalla guerra americana in Vietnam, si trasferì a Cuba. Si è dedicato quindi a una letteratura di tipo documentario con il dramma L’interrogatorio all’Avana (Das Verhör von Habana, 1970) e col romanzo-collage La breve estate dell’anarchia (Der kurze Sommer der Anarchie, 1972). Tra il 1969 e il 1977 ha scritto in forma di reportage lirico il poema in trentatre canti La fine del Titanic (Der Untergang der T., 1978), sottotitolandolo una commedia con esplicita allusione alla Divina Commedia dantesca. Sorta di visione apocalittica profilata a partire da una meditazione sulle tensioni e i contrasti socio-politici accesisi nei quasi due decenni della sua composizione, La fine del Titanic viene da lui stesso considerata la sua opera maggiore. Ma accanto a questo poema occorre ricordare la raccolta di poesie La furia della caducità (Die Furie des Verschwindens, 1980),con una esplicita citazione da Hegel, uno degli esiti più riusciti della poesia tedesca contemporanea. Una rinuncia all’utopia segna invece gli ultimi suoi volumi, tra cui Mediocrità e follia (Mittelmass und Wahn, 1988).

il muro di Berlino

 Ha scritto Paola Quadrelli: «Nato nel 1929, Enzensberger appartiene alla stessa generazione di Günter Grass, di Martin Walser, di Christa Wolf e Walter Kempowski; fa quindi parte di quel gruppo di scrittori che contribuirono al rinnovato prestigio della letteratura tedesca nel secondo dopo guerra con testi marcatamente e inevitabilmente politici, poiché scaturiti dal travaglio della Germania negli anni della ricostruzione postbellica, tra crescita economica e rapido oblio del passato nazista.

La “rabbia”, il piglio fieramente aggressivo, lo slancio etico e civile sono le fonti emotive e intellettuali che nutrono le prime poesie di Enzensberger (difesa dei lupi del 1957 e lingua nazionale del 1960), la cui pubblicazione valse infatti all’autore la nomea di angry young man della letteratura tedesco-federale. Nei saggi coevi, raccolti in un volume noto e più volte riedito anche da noi in Italia, Questioni di dettaglio (1962), Enzensberger rielabora con originalità i temi della critica culturale della scuola di Francoforte e affronta con prosa serrata e scintillante l’“industria della coscienza”, ovvero i processi di subdola manipolazione e di omologazione culturale prodotti dai media (celebri la sua analisi del linguaggio dello Spiegel e il saggio sul nascente fenomeno del turismo di massa).

Consapevole di trovarsi in un momento di discrimine epocale per quanto concerne il senso del lavoro culturale e la funzione dell’intellettuale nelle società occidentali, lo Enzensberger dei primi anni Sessanta riflette nei suoi saggi sulla necessaria revisione del ruolo dello scrittore nella moderna società di massa, in cui un’industria culturale conformista e superficiale condanna la letteratura a un ruolo marginale e ne disinnesca ogni potenziale eversivo. Enzensberger rivendica con passione il compito intrinsecamente rivoluzionario della poesia dinanzi alle banalizzazioni dell’industria culturale e difende la specificità della poesia, irriducibile a ogni mandato politico: l’arte è, di per sé, “denuncia della realtà esistente”, “anti­merce”, resistenza al “mondo amministrato”.

Berlino est 1982

 Il compito politico della poe­sia, sostiene Enzensberger con un’affermazione acutamente paradossale nel saggio Poesia e politica, “è quello di sottrarsi ad ogni compito politico e di parlare per tutti proprio nel momento in cui non parla di nessuno: di un albero, di una pietra, di ciò che non esiste.” E di fronte al nichilismo storicistico che riduce le opere d’arte del passato a morti oggetti museali e in tal modo le imbalsama e le neutralizza, Enzensberger evoca con immagini intense il compito anticipatorio della poesia e il suo potenziale utopico: l’opera d’arte è “un torso, le cui membra giacciono nel futuro”. Ai temi di critica della società e della cultura è improntata tutta la produzione saggistica di Enzensberger, da Mediocrità e follia (1988) con gli interventi sulla televisione e sul “trionfo della Bild-Zeitung”, a Zig zag (1997), con i saggi di denuncia degli sprechi nella politica culturale e gli scritti su epifenomeni della società opulenta, come la moda e il lusso.

L’arte di Enzensberger conosce però il suo vertice negli anni Settanta e almeno tre sono i capolavori da ricordare in questa sede: le ballate di Mausoleum (1975), trentasette componimenti dedicati a scienziati, politici e artisti, fautori e al contempo vittime del progresso (da Spallanzani a Ugo Cerletti, da Chopin a Piranesi, da Che Gue­vara a Molotov), La fine del Titanic (1978), un epos in trentatré canti, in cui il destino del transatlantico diventa metafora del fallimento dei miti tecnocratici e scientisti che hanno alimentato la civiltà occidentale negli ultimi due secoli e, sul versante della prosa, il geniale romanzo documentario La breve estate dell’anarchia (1972) che tra scienza documentaria e oral history ricostruisce la biografia dell’anarchico spagnolo Buenaventura Durruti, innestando al contempo un serrato e fecondo confronto dialettico con i movimenti politici degli anni Settanta. 

Siamo ancora di fronte a letteratura politica nella migliore maniera enzensbergeriana, ovvero letteratura che pur non affrontando direttamente questioni politiche e sociali contingenti, rivisita il passato con lo sguardo critico e partecipe del presente ed evoca conflitti e processi che trovano ancora una ripercussione o un’eco nell’attualità. La pro­spettiva dell’autore, che pure partecipò al dibattito politico del Sessantotto tedesco, rifugge da faziosità ideologiche e non propugna palingenesi epocali: Enzensberger man­tiene infatti uno sguardo disincantato e ironico sulle cose e sul mondo, di cui percepisce le follie, le ingiustizie e le insensatezze e di cui coglie, con sensibilità vivissima, la caducità e l’assurda vanità.

Berlino est

 Uno dei temi preferiti della lirica enzensbergeriana è proprio quello dell’apocalisse, della guerra, della catastrofe naturale che tutto travolge e sommerge: si pensi ad alcune liri­che di scrittura per ciechi (1964) come “count­down” o “doom­sday”, allo scenario di morte e distruzione del Titanic, allo smascheramento delle aporie del progresso tecnico-scientifico in Mausoleum, alla raccolta di versi del 1980 che Enzensberger intitola, con una citazione da Hegel, La furia della caducità, sino alle poesie di Musica del futuro (1991), velate da un senso di precarietà e da un tono di tragica ironia, dove il presagio della fine della storia è sostituito dalla coscienza della fine di un’epoca e di un’ideologia. Al contempo, Enzensberger si rivela sempre attento lettore e indagatore del mondo moderno, dai nuovi scenari sociali prodotti dall’immigrazione (La grande migrazione, 1992), al terrorismo islamico (Il perdente radicale, 2006), all’intelligenza artificiale…».

da La furia della caducità SE, Milano, 1987 traduzione di Claudio Groff

 

 

 

 

 

 

 

 

 

In visita da Ingres

Oggi avrebbe dipinto per il Comitato centrale, o per la Paramount,
dipende. Ma a quei tempi i gangster sudavano ancora
sotto l’ermellino, e i cavalieri d’industria si facevano incoronare.
E allora sotto con insegne, perle e piume di pavone.

Troviamo l’artista meditabondo. Si è imbottito
di «pensieri eletti e nobili passioni».
Una faccenda faticosa. Poltroncine costose, Primo o Secondo Impero,
dipende: Mento morbido, mani morbide, «grecità dell’anima».

Per sessant’anni questa fredda bramosia, un intenditore dalla testa ai piedi,
fino alla meta: la rosetta all’occhiello, la gloria.

Queste donne, che si contorcono sul marmo davanti a lui
come foche di pasta levitata: i seni misurati tra pollice e indice,
la superficie studiata come peluche,
tulle, taffetà lucido, l’umidore della coda dell’occhio
e narcotico, meglio della Kodak: esposte
alla Ecole des Beaux Atrs, un’eternità venale.

Il tutto a che pro? A che scopo le patacche delle onorificenze,
lo zelo fanatico, le aquile di gesso laccate in oro?

Ottantenne, ha un’aria singolarmente flaccida,
esausta, il cilindro nella sinistra.
«È stato tutto inutile». Via, via, onorato Maestro!
Cosa penseranno di Lei il corniciaio, il vetraio,
la cuoca fedele, il lavacadaveri? Unica risposta:
Un sospiro. Alte sopra le nubi, oniriche, le dita di Tetide
si attorcigliavano come vermi alla nera barba di Giove.
Di malavoglia diamo un’ultima occhiata
all’artista – che gambe che ha! –
e in punta di piedi usciamo dallo studio.

 

Hans Magnus Enzensberger

 

Rhein-Main*

Ding dang dong. Confusione. Annunci in giapponese.
Tra vapori di cherosene i torpidi panzer scivolano
dietro le vetrate, sulla piazzola bollente. Strie
negli occhi, monete nel pugno madido.
Sempre occupato. Poi lasci suonare di nuovo,
a lungo. Dappertutto valige. Esasperato faccio il numero,
riattacco, rifaccio il numero. Finalmente dici pronto, svogliata.
Un ragazzino, un bambinetto con Paperino sulla maglietta
picchia sogghignando contro la porta.
Devo vederti assolutamente. Check-in B 12.
Sì, appena atterrato. E perché? Due giorni. Un momento!
Sei sola? Voci nel fondo, mormorii.
Chi c’è con te? Bugiarda! Il dottor Kabis è pregato
recarsi all’ufficio informazioni. In bagno. Ho detto:
ero in bagno. Quale Bob? Martedì.
Ma te l’ho già raccontato. Dottor Kabis, prego.
Sei proprio strano. Come? Introdurre altri gettoni! Un mucchio
di monete inghiottite furiosamente. Ti scongiuro.
Si inserisce un vecchio. Cimurro, capisce?
Sei noioso. Non è questo il punto. È cimurro.
Ritardi, scioperi bianchi. Perché tieni
la mano davanti al microfono? Non ci sono veterinari
durante il week-end. Macché, è soltanto la radio.
La cornetta appiccicosa. Sto cercando di crederti.
Click. Introdurre altre monete! La parola troncata in bocca.
Attraverso il vetro vedo due suore sulla scala mobile,
tutte bianche, lo sguardo fisso, salire verso il cielo.

* L’aeroporto di Francoforte (N.d.T.)

 

In memoriam

Dunque, per quanto concerne gli anni Settanta
me la sbrigo in due parole.
Il servizio informazioni dava sempre occupato.
La miracolosa moltiplicazione dei pani
si limitò a Dusseldorf e dintorni.
La notizia spaventosa corse su nastro,
venne registrata e archiviata.

Senza opporre resistenza, tutto sommato,
gli anni Settanta si sono ingozzati
e gli è andata di traverso,
nessuna garanzia per i posteri,
turchi e disoccupati.
Che qualcuno li ricordi con indulgenza,
sarebbe pretendere troppo.

 

Hans Magnus Enzensberger

 

Tango finlandese

Ciò che ieri sera fu è e non è
La barchetta che si allontana
e la barchetta che si accosta
I capelli così vicini erano capelli stranieri
Questo è facile a dirsi E’ sempre così
Il lago grigio è proprio il lago grigio
Il pane fresco di ieri sera è indurito
Nessuno balla Nessuno bisbiglia Nessuno piange
Il fumo è dissolto e non dissolto
Il lago grigio adesso è azzurro Qualcuno chiama
Qualcuno ride Qualcuno se n’è andato
C’è molta luce Era mezzo buio
La barchetta non sempre ritorna
E’ la stessa cosa e non è la stessa
Qui non c’è nessuno La roccia è roccia
La roccia cessa di essere roccia
La roccia ridiventa roccia
E’ sempre così Nulla scompare
e nulla rimane Ciò che fu
è e non è ed è Questo
nessuno lo capisce Ciò che ieri sera
fu è facile a dirsi Com’è luminosa
qui l’estate e com’è breve.

Ländler

Prego? Come?
Chi ha detto «come»?
E che significa poi
«alla fin fine»?
Questo Ländler è«come»
il ragno nell’ambra
conservato in una luce
che si è oscurata.
Il Ländler nell’ambra
e alcune altre cose
scomparse da tempo
nel secondo movimento: l’immortalità
è qualcosa di mortale.
Prego? Sì. La differenza
tra «natura» e «storia»
forse non merita il chiasso
che ne stiamo facendo,
«alla fin fine».
Ma cosa vuol dire poi Ländler, in questo contesto?
«Naturalmente» ne viene fuori sempre
qualcosa di diverso, di molto diverso
da quanto «noi» volevamo.
Un futuro che il ragno
nell’ambra non ha previsto.
Non esattamente quello che lui «voleva».
Un Ländler che non è più un Ländler:
qualcosa di estinto.
Paleontologia, unica scienza
cui possiamo attenerci,
consolante e inutile.
Gira in tondo,
come quel Ländler
che «alla fin fine»
non si sposta di un passo.