Fabio Michieli, Dire, L’arcolaio, 2019, pp. 94 € 12.00, Lettura diacritica di Giorgio Linguaglossa, la cartografia della poesia italiana del Novecento secondo Giorgio Agamben, Critica alle categorie italiane di Gianfranco Contini, Si è dissolto il fondamento della «nuova poesia», Quale linguaggio dopo la fine della metafisica?

gli «oggetti», finiti chissà dove, chissà in quali cassetti di numismatici, espunti, messi fuori contesto…

 Giorgio Linguaglossa

La cartografia della poesia italiana del novecento

Riprendiamo uno stralcio dell’ampia discussione che ha avuto luogo sulla rivista lombradelleparole.wordpress.com  tra il 21 e il 29 dicembre 2016 sulla vexata quaestio de «La componente innica e quella elegiaca del Novecento secondo Gianfranco Contini» e su “la cartografia della poesia italiana del Novecento”, perché, a nostro avviso, è qui che si concentrano, come in nuce, tutti i nodi e tutte le questioni (linguaggio, stile, canoni, modelli, generi poetici e sotto generi etc.) che avranno una ricaduta sulla poesia italiana del secondo Novecento determinandone gli esiti, fino ai giorni nostri.

Questa digressione era necessaria per poter inquadrare un libro come questo del veneziano Fabio Michieli, nato nel 1971, Dire, che si pone, – adopero le sue parole in calce al volume – come «un discorso su ciò che ci si lascia alle spalle e su ciò che ci si porta avanti, per proiettarlo nel futuro». Intento meritorio e coraggioso.

È ovvio che il dettato poetico di Michieli si inscrive nell’orbita di una poiesis che si situa nella categoria  continiana della «linea elegiaca dominante» del novecento, in direzione della sliricizzazione del dettato poetico e dell’abbassamento dei registri lessicale e semantico. Non è un caso che il titolo, Dire, pone al centro della poesis la questione del Logos, del linguaggio. Quale linguaggio percorrere tra i numerosissimi linguaggi dell’evo mediatico?, quale linguaggio dopo la fine della metafisica? La domanda heideggeriana risuona come un monito per quei poeti che si situano nell’ombra di questa problematica.

 Non c’è dubbio che Michieli si pone in linea di continuità con la poesia sereniana, come egli stesso afferma, ma è significativo che oggi da quella linea poetica sono scomparsi gli «oggetti», finiti chissà dove, chissà in quali cassetti di numismatici, espunti, messi fuori contesto dagli sviluppi della poesia di queste ultime decadi.  Un oggetto non solo dichiara l’identità di chi lo usa, ma contiene le tracce della storia delle relazioni umane di una comunità, richiama alla mente un insieme di significati legati ad una cultura, ad una determinata epoca storica e alla storia intima e personale di chi l’ha posseduto, alle geografie delle singole storie. L’oggetto è in questo senso una testimonianza di sé, della propria vita, della sfera del privato, della sfera pubblica, delle logiche d’uso e delle psicologie che ha intercettato. Le relazioni che un oggetto crea o trasforma ci permettono di affermare che attraverso di esso è possibile indicare un campo di significazioni. Tanto più utili quindi sono gli oggetti in un linguaggio poetico perché ne indicano la soglia di significazioni stratificate, primarie e secondarie.

E così accade che un autore delle nuove generazioni come Michieli si trovi tra le mani un linguaggio poetico privo di correlativi oggettivi e di oggetti correlati, il meritorio intento dell’autore si trova così a dover fare i conti con la situazione di oggettiva deprivazione di oggettualità, di prosaicizzazione, di disseminazione e porosità dei linguaggi poetici delle ultime decadi. Ecco una dichiarazioni di intenti di Fabio Michieli:

volevo un libro chiaro per noi due:
una pagina bianca – quasi pura

Il paradigma entro cui si inscrive il libro di Michieli è quello novecentesco che va da Saba a Penna passando per Gli strumenti umani di Sereni. Dopo Sereni è la «poesia degli oggetti» che si è esaurita ed è entrata in un buco nero di non significazione; incerta sul da farsi in ordine agli sviluppi del Dopo il Moderno e dopo la fine della metafisica, finita in «una pagina bianca – quasi pura». Michieli si ferma là dove si è fermata la poesia

italiana delle nuove generazioni, nel momento in cui sarebbe occorso prendere il largo da una certa narrazione della poesia italiana del secondo novecento. Lasciamo quindi la parola a Giorgio Agamben il quale ha riassunto con precisione la «cartografia» della poesia italiana del novecento.

Scrive Giorgio Agamben:

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)
L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»1

Sono parole di Giorgio Agamben. «Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo novecento a far luogo dalla poesia di Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di oggi può considerarsi un errore di prospettiva, ma se invece rovesciamo il punto di vista del secondo novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana apparirà come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…».2

Si è dissolto il fondamento della «nuova poesia»

In una mia vecchia nota di lettura di circa 18 anni di un libro di un autore nato negli anni settanta che fa una poesia di scuola, come ce n’è a centinaia, scrivevo: l’autore è bravo, possiede le tecniche di base che ti consentono di adire un linguaggio poetico di accademia, una bravura del tutto telefonata, di chi è andato a scuola da pessimi maestri ed ha imparato la media medietà,  il fare poesia mediale.

Oggi, dopo l’interminabile foce epigonica degli anni ottanta e novanta del novecento, dopo la stagnazione economica, stilistica, politica e spirituale di questi anni pre-Zero, è sempre più chiaro a chi voglia vedere le cose senza gli occhiali ideologici del minimalismo, che l’epoca dello pseudo-simbolismo e dello pseudo minimalismo apparecchiato delle scritture epigoniche non ha nulla da dire di comunicabile alla comunità nazionale, nulla di significativo ai cittadini. Posta l’impossibilità, certo, oggi, di costruire uno stile simbolistico ovvero, post-simbolistico, per via della caduta a picco del fondale simbolico, per quella problematicità di porre il simbolico come «simbolico», e per via di quella confusione di porre l’equivalenza: l’immaginario=mito e mito=simbolico, quello che rimane possibile da fare è, per la nuova generazione, a memoria del futuro un linguaggio poetico che non poggi su alcuna stilizzazione e su alcuno zoccolo stilistico. Lo so, è paradossale e fortemente antinomico, ma così è. Lo zoccolo stilistico da solo non basta.

Anna Maria Curci, Nei giorni per versi, Arcipelagoitaca, 2019, pp. 104, € 13,50 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Dalla linea elegiaca alla zona neutra dei linguaggi poetici dell’Iper-moderno, La società signorile di massa e la fine del modernismo

Marie Laure Colasson, foto, manichini in una via di Bruxelles, 2019

Giorgio Linguaglossa

 Dalla linea elegiaca alla zona neutra dei linguaggi poetici dell’Iper-moderno

Il Novecento poetico e culturale,

oltre ad essere stato il secolo delle grandi fratture e delle svolte radicali, è stato anche un’epoca di ribellioni e di subitanee e intense ricapitolazioni di luoghi e di tropi. A fronte dell’intenso sviluppo del pensiero filosofico italiano, la poesia degli ultimi cinquanta anni è rimasta arretrata,  è rimasta attaccata ad un concetto post-modernistico del fare poiesis. È un secolo ancora da esplorare e sottoporre ad esplorazioni cartografiche, a carotaggi stratigrafici, ad un lavoro interpretativo che ne chiarifichi la posizione di cerniera tra il passato «moderno» e l’epoca post-trans-moderna in cui oggi viviamo.

Per un inquadramento del libro di Anna Maria Curci mi corre l’obbligo di fare una digressione sulle due linee di forza stilistiche che hanno coabitato il novecento poetico italiano: la innica e l’elegiaca.

Va detto che il problema della «forbice» tra la componente «innica» rappresentata da Dino Campana e quella «elegiaca» impersonata da Montale, è una escogitazione tattica e strategica di Gianfranco Contini, il quale era interessato, per motivi «politici», a privilegiare la seconda e a dimidiare la prima. L’abilità tattica e strategica del critico consisteva in questo: che questa visione dualistica era stata progettata proprio per obbligare a schierarsi o di qua o di là. Corre l’obbligo di dirlo in modo chiaro e rotondo: questo teorema non corrisponde al vero, o, almeno, non esaurisce il problema della conflittualità tra le linee portanti della poesia italiana del Novecento.

Il punto di vista di Contini, non è da privilegiare, ma da ribaltare.

Ed è quello che io ho tentato di fare con il mio libro titolato La poesia italiana 1945-2010. Dalla lirica al discorso poetico (EdiLet. 2011). A mio parere, la poesia del secondo Novecento e, a ritroso, anche del primo, va vista da questa prospettiva: il progressivo processo di trasformazione della «lirica» e della «anti-lirica» in «discorso poetico», l’abbassamento del linguaggio poetico al piano del parlato e lo spostamento delle tradizionali tematiche paesaggistiche della poesia post-ermetica in direzione delle tematiche urbane, psicologiche ed esistenziali.

Applicando questa prospettiva dicotomica continiana alla poesia italiana del secondo Novecento, accade, dopo la pubblicazione di Satura (1971) di Montale, il dissolversi della linea cosiddetta «elegiaca» di imprimatur continiana. Ecco le parole con cui Agamben riassume la questione: «L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento, che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini».

L’identificazione di una «linea elegiaca dominante» è un atto critico che si può, anzi, a mio avviso si deve ribaltare nell’altra linea propulsiva da me proposta: che va dalla lirica al discorso poetico. In questa prospettiva vedremo che il teorema assodato da Contini viene  ad essere caducato (come ad esempio quel giudizio di Contini su Andrea Zanzotto considerato come «il più grande poeta dopo Montale», che rispondeva alla esigenza strategica di dimidiare la novità impersonata dalla neoavanguardia in nome della continuità della «linea elegiaca»). Zanzotto viene valutato come il più grande rappresentante dello sperimentalismo «elegiaco» del secondo Novecento, che trova il suo apice ne La beltà del 1968. Corrisponde al vero che dopo quella data lo sperimentalismo italiano entra in crisi irreversibile e si produce un fenomeno di dislocazione delle «isoglosse» di continiana memoria; avviene che non sarà più possibile identificare una «linea elegiaca dominante» perché si assiste alla polverizzazione dei «modelli», alla disseminazione dei linguaggi poetici, dei «mini canoni», alla privatizzazione e alla tribalizzazione delle tematiche e dei generi poetici derubricati in scritture privatistiche (esemplare è l’opera di Patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo, del 1974). Fenomeno questo squisitamente post-modernistico che sarà bene tenere a mente quando si affronta il problema della valutazione della poesia del tardo Novecento e dei giorni nostri.

Al momento, ritengo che ci troviamo ancora all’interno di questo grande rivolgimento dei linguaggi poetico-mediatici, all’interno del più grande rivolgimento costituito dal villaggio globale. Penso che non siano un caso la disseminazione e la prosaicizzazione dei linguaggi poetici e che esse siano avvenute in contemporanea con l’emergere di una economia planetaria interdipendente tra tutti i paesi del globo. Il Logos poetico non può non avvertire al suo interno questo gigantesco processo extralinguistico.

Anna Maria Curci replica come può a questa situazione di crisi,

di disseminazione e di narrativizzazione dei linguaggi poetici e delle tematiche ricorrendo alla struttura più classica: la quartina privata della rima e opportunamente prosaicizzata. Il libro infatti è costituito da 173 quartine nelle quali il dettato classicistico si giustappone al lessico moderno, in tal modo l’autrice romana riesce a condurre il discorso poetico su due piani non ribaltabili e non risolvibili in una pacificazione stilistica, riesce cioè a mantenere a distanza di sicurezza i due discorsi: uno più segreto e nascosto, l’altro più manifesto e visibile. Operazione squisitamente, ancora una volta, post-modernistica. Andare «per versi» in tempi «perversi», è questa la consapevolezza che muove l’autrice romana che trae le conseguenze stilistiche da questa impostazione, infatti avviene una liquefazione delle tematiche tradizionali della poesia di queste ultime decadi: lo psicologismo, il privato, l’orfismo, il topologico, l’oggettoalgia. Ecco, tutte queste tematiche vengono emulsionate e posticipate a data a venire, emerge la consapevolezza che la poesia non può che confrontarsi con la zona «neutra» dei linguaggi poetici di oggidì.

Il problema è che oggi non è più possibile attingere ad una tradizione poetica stabile. Oggi una operazione poetica consapevole è costretta a reinventarsi la realtà (che è una nostra costruzione semica e semiotica del reale), e a reinventare ogni volta di nuovo la quadratura stilistica; non si può fare altrimenti, perché si entra in collisione con la realtà promulgata dalla omologia dei media e della cultura mass-mediale. Realtà (reale) e poesia si pongono così su piani contrapposti ed estranei. Tra i due contendenti non si dà via  di mezzo, non è possibile alcuna conciliazione o pacificazione stilistica.

C’è qualcosa. C’è la crisi.

C’è la crisi che tutti attraversiamo come si attraversa una piazza ventosa. Ci diciamo: «il vento è questa cosa che diciamo crisi, che ci ostacola e ci sospinge indietro», e andiamo avanti. Il nostro andare è un andare contro vento, ma in modo inconsapevole. Ci siamo talmente accostumati a questo vento che ci ostacola e ci imbriglia, e non vediamo più il vento che sempre più forte ci colpisce con le sue raffiche.
«Crisi» in greco significa problema, ostacolo. Ma se non rimuoviamo l’ostacolo la crisi continuerà ad imperversare e a stordirci e a sfibrarci. Più pensiamo in modo positivo che il vento prima o poi cesserà, più pensiamo male e ci inganniamo. E facciamo il gioco della «crisi».

E allora, dobbiamo guardare bene in faccia questa «crisi» e indicarla, chiamarla con il suo nome e cognome. Dobbiamo rimuoverlo questo «ostacolo» che fa «problema». La nostra risposta è una nuova poesia che ha tagliato il cordone ombelicale con la vecchia poiesis e con la recitazione dei Nando Gazzolo e degli Alberto Lupo che mescidano pathos ed epifania. La nuova poesia non potrà più contenere né pathos né tantomeno epifania. Infatti, la poesia della nuova ontologia estetica è inter-fanica per eccellenza, questo penso lo abbiano capito i lettori, ed anche inter-patica. È una poesia raffreddata, ibernata, posta sotto refrigerazione. Anche questo penso sia chiaro.

Anna Maria Curci fa una poesia senza-pathos e senza-epifania. Bene.  Ma resta pur sempre all’interno di quel recinto che si voleva frangere. Una epifania desublimata e raffreddata resta pur sempre una epifania.

È questa una buona occasione per ribadire il nostro augurio per una poesia inter-fanica e inter-patica di là da venire.

Dopo la fine della metafisica rimane la tecnica.

Penso che dobbiamo guarire la ferita che la tecnica ci ha inferto con la medesima tecnica, impiegando il principio della omeopatia. Dobbiamo diventare omologi o omologisti. Fare del luogo della poesia un territorio omologo a quello della tecnica.

Il luogo che la poesia dovrà pensare è, dice Heidegger, der Sache selbst (la Cosa stessa). E qual è questa cosa misteriosa che la poesia deve pensare dopo la fine della metafisica? Risponderei che è il Dentro, ciò che deve essere dentrificato, e il Fuori, ciò che deve essere fuorificato.

«La società signorile di massa» e la fine del modernismo

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che siamo diventati dopo la fine del modernismo. La crisi economica che da diversi anni sta sconvolgendo le economie occidentali ci induce a riflettere sugli esiti indotti dalla crescita economica degli ultimi decenni del novecento, su quella bolla speculativa che ha contaminato l’esistenza di centinaia di milioni di persone qui in Occidente. La risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba. L’epoca delle avanguardie e delle retroguardie è finita da cento anni almeno, bisognerebbe prenderne atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico, ideologico e stilistico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che era il prodotto del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma il senso di minaccia è ovunque, c’è inquietudine, insoddisfazione, impoverimento degli strati sociali della classe media, impoverimento culturale. Questa situazione sbocca in personalismi di massa, in sovranismi, in xenofobia, nella ricerca di un uomo forte che risolva tutti i problemi.

Oggi le DemoKrature di Orban, Putin, Erdogan,  Salvini, del regime della Polonia, della repubblica ceca, delle repubbliche baltiche rappresentano la risposta in sede politica della crisi del modernismo e delle democrazie dell’occidente dell’Europa.

La crisi del modernismo

La crisi del modernismo si riflette anche all’interno della struttura della forma-poesia: la poesia si cannibalizza, si personalizza, si privatizza, diventa lo specchio dell’autore, della sua vita privata, delle sue ubbie, delle sue idiosincrasie, delle sue nevrosi, si assiste ad un processo di privatizzazione di un genere letterario che invece è stato per secoli pubblico e pubblicistico. Si tratta di problemi estetici e non estetici di enorme portata, soltanto affrontandoli si può sperare di uscire fuori della crisi della poesia e dalla crisi del modernismo. Il privatismo della poesia di oggi è la non risposta a queste grandi questioni che sono sul tappeto.

«La società signorile di massa», come l’ha definita un economista italiano, è una società in via di imbarbarimento e di impoverimento, segna la fine del modernismo.

Poesie di Anna Maria Curci

Annamaria De Pietro Quartine scelte – da Rettangoli in cerca di un pi greco (Marco Saya, Milano, 2017) – Con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

L’oltre è un soffermarsi presso la linea:
visualizzarne in altro modo l’intorno.

Annamaria De Pietro è nata a Napoli. Vive a Milano. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005). Nel 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012). Le ultime pubblicazioni sono Rettangoli in cerca di un pi greco. Il Primo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2015) e Rettangoli in cerca di un pi greco. Il Secondo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2017).

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

Stanotte cadono le stelle. Una
cada nel tuo bicchiere come ghiaccio

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento,

che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»

Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Andrea Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…*

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che noi siamo diventati dopo la fine del modernismo e la fine del Moderno. Annamaria De Pietro raddrizza l’endecasillabo, restaura la quartina rimata (ABBA – ABAB), e da lì parte per una scrittura elegantemente sillabico endecasillabica. In modo incredibile, qui c’è la gioia della rima, la gioia del solfeggio e del cantato e del cantabile. E non c’è dubbio che la De Pietro sia il poeta, tra quelli che io ho letto, che impiega l’endecasillabo in modo impareggiabile.  È il suo modo di rispondere alla crisi della poesia: la risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba o a percussioni da contrabbasso… l’epoca delle avanguardie è finita da cento anni almeno, e così l’epoca delle retroguardie. E Annamaria ne ha preso atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico e ideologico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che è stato il prodotto poetico del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi, paradossalmente, ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma la minaccia è ovunque, è sufficiente una buona tromba di Eustachio e un buon paio di occhiali. La poesia della De Pietro assomiglia alla barchetta di carta che galleggia tra i flutti della materia equorea, «è un soffermarsi presso la linea», per dirla con Pier Aldo Rovatti.

annamaria de pietro

Poesie di Annamaria De Pietro

* Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013), 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

 

L’oltre è un soffermarsi presso la linea:
visualizzarne in altro modo l’intorno. Identificare,
costruire, attraverso l’uso che facciamo del linguaggio,
uno spazio di gioco, un’abitabilità.
Mettersi in ascolto non di un «canto» sepolto e originario,
bensì di un «groviglio» di significati…

(Pier Aldo Rovatti)