Paolo Ruffilli, Poesie da Le cose del mondo, Mondadori, 2020, pp. 200, € 20.00, Nota ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo fondo veritativo

Giorgio Linguaglossa

Questo di Paolo Ruffilli è un discorso poetico dichiarativo e descrittivo, che si affida al letterale, al referente, all’oggetto, che lo circumnaviga, lo perimetra, lo mette a fuoco. Il discorso poetico  ruffilliano fa a meno di figure retoriche, è  un discorso rischiarato dalla sintassi e dall’argomentazione piana e discreta del soggetto che osserva un oggetto. Infatti, le poesie del libro sono tutte tematiche, ciascuna vuole illustrare e argomentare sulla tematica indicata dal titolo espresso didascalicamente in una sola parola.

Il linguaggio poetico viene pensato alla stregua di uno «stato di natura» del linguaggio, come se godesse di una libertà di adozione e di perlustrazione di uso comune.

Giorgio Agamben, l’unico filosofo italiano dei nostri tempi che si sia misurato con la questione dell’arte in modo critico annota il pericolo che anche l’arte moderna soggiaccia alla tendenza generale verso la de-politicizzazione degli spazi dell’antropogenesi, il pericolo che l’arte dell’ipermoderno sia anch’essa un di­spositivo biopolitico della modernità. Questione grande e controversa su cui avremo modo di ritornare.

Paolo Ruffilli si muove nel suo linguaggio come in uno «stato di natura». È questo il punto. Ma, obietto, quel linguaggio rischia di essere un linguaggio del biopolitico?. Voglio dire che il linguaggio poetico ruffilliano si presenta come un linguaggio dello «stato di natura» è questo l’interrogativo e la riflessione che pongo ai lettori. Il punto è che il dispositivo biopolitico proprio del Moderno si nutre di linguaggi apofantici e dichiarativi propri del linguaggio tecnico scientifico e dei linguaggi dello «stato di natura». È questo il timore di chi scrive queste righe. Spero di sbagliarmi.

Dò atto a Ruffilli (e questo è un punto a suo vantaggio) che il suo ritorno alla poesia-argomentazione è un tentativo di concettualizzare e mettere a punto il superamento del post-minimalismo che ha invaso i libri di poesia di questi ultimi due tre decenni e che sembra non incontrare argini. Personalmente, penso di essere incompatibile con il minimalismo e il post-minimalismo italiano, quel minimalismo che ha imperversato nel nostro paese per più di cinquanta anni come una pandemia, una sorta di Coronavirus invisibile e neutro; quindi non posso non guardare con simpatia e approvazione al tentativo ruffilliano di ritornare agli oggetti e alla loro rappresentazione in poesia.

Il discorso poetico ruffilliano vuole tematizzare un contenuto, un tema, un oggetto e lo fa dall’esterno per giri concentrici di avvicinamento all’oggetto tematizzato, ma, così facendo rischia di non giungere mai all’eccedenza del «negativo» rispetto a quell’oggetto, non mette in atto insomma una fenomenologia del negativo che permetta di tematizzare discorsivamente tale identificazione dell’essente degli oggetti, eccedenza che invece non viene alla luce nel discorso poetico che scorre via senza interpunzioni dall’inizio alla fine di ciascuna poesia. Tento di spiegarmi: se indichiamo con il termine «poesia» l’orizzonte (non) concettuale che si indirizza a ciò che sta nell’oggetto tematizzato, ciò che resta fuori di esso è quell’eccedenza dell’oggetto che pertiene all’oggetto, potremmo dire così. Il discorso poetico ruffilliano è quindi tutto interno ad una fenomenologia del «positivo», tutta interna al concetto dell’oggetto, ma resta completamente al di fuori di essa la fenomenologia del negativo, dell’eccedenza, tra il concetto dell’oggetto tematizzato e quell’eccedenza (il negativo) che non si mostra nel concetto dell’oggetto, ma che si trova nel mondo pur eccedendolo negativamente. Leggiamo qualche poesia che verte sull’oggetto «parola»:

Ha filamenti lunghi la parola,
radiche chiare e barbe nere
che pescano nell’utero del tempo
tra le melme di quel limo viscerale
che ha dato soffio e corpo musicale
alle cose ancora sconosciute
richiamandole come fuori da se stesse
dentro il ritmo franto e cadenzato
di quel tutto tuttità che è strabordante
fuoco liquido eruttato dentro ognuna
riplasmata e singola entità.

*

Le parole si fanno a un tratto pallide:
sembrano vacillare sulle loro gambe
non più ferme, cadere e scivolare
tuttavia andando nel loro incerto moto,
tra lì’una e l’altra di colpo balenando
neri intervalli, indizi e accenni
al grande vuoto che spinge tutt’intorno,
al grande buio che grava fondo
in pieno giorno sui palpiti del mondo.

*

Poche semplici uniche parole
solo strettamente necessarie
secche scorticate nel loro lividore
quasi puntiformi e tuttavia capaci
per ampie ondate in successione
di ingrandire e amplificare il senso
dentro lo splendore illuminante
della sua accensione, fino a indurre
la più inedita ardua comprensione.

Facciamo un passo indietro. Dalla metà degli anni settanta alla caduta del muro di Berlino, nel 1989, si conta la prima fase del minimalismo; dagli anni novanta ad oggi siamo entrati in un nuovo eone, quello del post-minimalismo, della scrittura ipoveritativa, giornalistica, leggera, fasulloide, qualunquistica.  Ruffilli reagisce d’istinto e con consapevolezza critica a questa deriva proponendo un libro severamente ancorato alle tematiche e agli oggetti mediante una forma poesia che fa del ragionamento del soggetto posto fuori quadro il perno centrale del discorso poetico affabulatorio.  È il tentativo di trovare un punto e ripartire da lì. Il tentativo di rifondare il discorso poetico. Ma qui si pone un interrogativo di fondo che la poesia italiana non può evitare di affrontare: Quale discorso poetico per il presente e per il futuro? Come fare per chiudere l’esperienza poetica del novecento e aprirne una nuova?

Mi è stato chiesto spesso, e se lo è chiesto anche Alfonso Berardinelli, «Quando comincia il novecento? Quando finisce?». Ecco, quando inizia io non saprei dire, forse con l’affondamento del Titanic, avvenuto nella notte tra il 14 e il 15 aprile 1912, un fatto simbolico che irradierà la sua luce sinistra su tutto il secolo, però so con precisione quando finisce il novecento, almeno quello italiano. Il secolo finisce nel 1994, anno di pubblicazione di Composita solvantur di Franco Fortini. Dopo di allora, si apre il sipario del Dopo il Moderno, entriamo nel nuovo secolo. L’ultimo «soggetto forte» della poesia italiana viene meno, Fortini muore nel 1994, anno di pubblicazione del suo libro. Dopo di allora la poesia italiana subirà l’invasione del «soggetto debole», di una soggettività diffusa ed espansa che lascia gli ormeggi della tradizione (concetto da intendersi come «tradizione critica»), cioè di qualcosa di fondato, di stabile su cui fare in ogni caso riferimento. Dopo il 1994 la poesia italiana subirà la liberalizzazione della forma-poesia e dei linguaggi poetici, un fenomeno eclatante che però la poesia italiana delle nuove generazioni non sarà in grado di esperire come atto critico, e infatti le nuove generazioni finiranno per accettare come inconcusso il dato di una narrazione del secondo novecento così come gli istituti letterari lo andavano raccontando.

Torniamo per un momento all’ultimo libro di un poeta «storico», cioè ancorato storicamente nel novecento: Franco Fortini. Il metro è breve, riconoscibile, che, prima facie, si confà alle «canzonette»; le rime, quando ci sono, sono riconoscibili, hanno la funzione di «ricordare» e di ricordarsi di ricordare; le rime hanno una funzione non solo mnemonica o di mnemotecnica ma anche una funzione «storica» perché ci collegano ad una tradizione entro la quale soltanto quelle rime e quelle strofe acquistano un senso. La poesia di Franco Fortini ci vuole ricordare che la poesia la si deve leggere come un segmento di una tradizione; al di fuori della tradizione la poesia resta inerte e inerme, è una scrittura priva di senso semantico, e anche di significato storico.

Il manierismo di queste «canzonette» fortiniane è sia una strategia di difesa (come è già stato notato da un critico) che di offesa, rappresenta un monito e un richiamo, un ripiegamento a posizioni stilisticamente minori, più arretrate, per poter sferrare un nuovo attacco stilistico quando i tempi saranno migliori, magari all’improvviso e alle spalle del «nemico di classe» quando il capitale meno se l’aspetta. Il manierismo di Fortini è ben diverso e di statura infinitamente superiore al manierismo del minimalismo di queste ultime  tre quattro decadi il quale è privo di spessore storico, privo di collegamento con la tradizione, ammicca al mediatico, alla cronaca, allude a una immediata riconoscibilità ed è politicamente neutro, se non apologetico oltre che esteticamente di scarsissimo valore.

La differenza tra un poeta della tradizione del novecento come Fortini e gli autori venuti dopo l’eclisse della tradizione novecentesca è che questi ultimi non fanno parte integrante della tradizione; nel migliore dei casi fanno  «scritture private», narcisisticamente imbonite, indirizzate ad un uditorio o alle funzioni auto pubblicitarie. Ma è chiaro che qui stiamo parlando di manufatti che non hanno alcun significato «pubblicistico», perché sia chiaro, la «poesia» è una scrittura pubblica e pubblicistica diretta ad un pubblico, magari a venire, magari remoto.

Franco Fortini è l’ultimo poeta che mette in atto una lettura nostalgico-utopica della crisi del soggetto «forte» e della cultura umanistica; resta fedele ad un concetto riappropriativo della tradizione umanistica, considera ancora possibile, anzi, doveroso riproporre la centralità del soggetto quale ago della bilancia, periscopio critico della disgregazione della società capitalistica. Fortini è l’ultimo depositario di una concezione restaurativa e riappropriativa della tradizione umanistica, pensa ancora in termini di umanismo in una società completamente laicizzata e de-storicizzata, la sua lirica ultima resta nel segno e nel solco restaurativo-elegiaco e non può spingersi oltre queste colonne d’Ercole, non riesce a intravvedere uno spiraglio nella crisi dell’umanismo e della tradizione, pensa ancora in termini di sopravvivenza della progettualità di un soggetto critico nelle nuove condizioni di esistenza della società tardo capitalistica.

Perché questo lungo preambolo? È per arrivare alla questione del contenuto di verità di un testo poetico.

La verità del testo o il testo della verità? Questo è il problema. Qual è lo statuto di verità che si propone, ad esempio, il nuovo venuto, il convitato di pietra,  la nuova ontologia estetica? Penso che è da questa questione che dipenderà il tipo di scrittura ipoveritativa o post-veritativa del «nuovo», qualechessia, discorso poetico.

La posta in gioco qui è molto alta, è nientemeno che lo statuto di verità del discorso poetico non più fondato su alcuna manifestazione epifanica o semantica del linguaggio, ma sul suo fondo veritativo, sullo s-fondo veritativo che la psicanalisi freudiana chiama la «scena primaria»?, o sullo sfondo sfondato delle innumerevoli «scene secondarie e terziarie» di cui ci ha narrato Derrida? Mixare post-it insensati con frasi e dialoghi immaginari o avvenuti per davvero, personaggi veri e personaggi onirici mi sembra un modo modernissimo di fare poesia nei nuovi tempi.

Già la «cartolina postale» di cui ci parlava Derrida è stata sostituita dalle pagine di Facebook, Instagram e Twitter, dalle innumerevoli apparizioni inter-faniche di Google. Il motore di ricerca ha sostituito la ricerca. La diafania ha sconfitto la fania. La disfasia e la dislessia si sono impadronite del mappamondo. Il motore di ricerca ha sconfitto ogni ipotesi di fondare una nuova Avanguardia, e anche una nuova Retroguardia, prendiamone atto. Un ottimo modo per scrivere poesia, lo abbiamo dimostrato sulle pagine dell’Ombra risponde al concetto di inter-fania. Incollare insieme pagine di Facebook e pagine della memoria, fare collages, post-it, postare insieme personaggi di Agota Kristof con quelli di Bulgakov. In fin dei conti il Tutto comunica con il Tutto. Il principio di Entanglement domina nel creato e, forse, anche sull’increato e finanche nella forma-poesia.

La nuova ontologia estetica, sistema instabile e peristaltico quant’altri mai, pone nei cassetti dei numistatici la forma-poesia del novecento nonché, la forma-poesia del post-novecento, ma non per un nostro decreto quanto per necessità storica.

Scrive Ilia Prigogine:

«Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

La nuova ontologia estetica segue il medesimo principio coniato dal grande chimico russo. Parafrasando lo scienziato potremmo dire che «la forma-poesia è un sistema instabile, infatti, non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».

Poesie da Le cose del mondo

Eccolo, il nome della cosa:
l’oggetto della mente
che è rimasto preso e imprigionato
appeso nei suoi stessi uncini
disteso in sogno, più e più inseguito
perduto dopo averlo conquistato
e giù disceso sciolto e ricomposto
rianimato dalla sua corrosa forma e
riprecipitato nell’imbuto dell’immaginato.

.

ANELLO

L’unione che non cessa mai al mondo
avvolge e stringe nel patto più prezioso,
nel sacro vincolo di vanità,
nel tratto tondo a specchio di infinito
ogni promessa e fedeltà rinchiuse
nel circolo incantato e colorito.
Imperioso ed ostinato nel suo stare muto
attorno al dito, il segno lucido dell’oro,
involuto nel riposo: magnetico potere
di suggello, la forza di catena dell’anello.

BAMBOLA

Piccola copia pura al femminile,
orma e figura rituale del mangiare
e del coprirsi nell’uso comune familiare.
Bocca infantile nell’esercizio e cura
di vivi replicanti per diventare adulti
a imitazione. Scatola morale dei pensieri
buoni e disonesti, dei modi, dei sogni e
desideri, di cavità e anfratti occulti
sotto le vesti. Tutto organizzato a farne,
degli aspiranti, i praticanti senza la persona
del fuoco virtuale della carne.

CALZE

Guanto di raso che fa da guaina e fodero,
cornice e sottolineatura della carne rosa.
Radice e manto, vaso e copertura
del puro desiderio, felice accesso e muro,
marchio impresso a fuoco nella testa.
Su dal rinforzo della punta, così sopra il tallone
si inerpica per la giuntura lungo tutta la salita
della cresta il labbro dell’intera cucitura:
orlo del burrone, strappo e radice della sua ferita,
manifesta cicatrice dell’avvenuta squartatura.

CAPPELLO

Partito con l’intento di fare solo
da riparo e da difesa al fronte in alto
delle sommità scoperte alle intemperie,
ma scivolando nel corso del suo andare
e presa un’altra via finito al ruolo
della fatua spia, restando su di noi
come vessillo al vento ecco che si finge
e tinge a nostro supremo comandante
che maschera e converte, ad arte
e nel leggero, la sua parte di nocchiero
in quella di astronave e di natante.

GOMMA

Come una spugna, freme avida
e affamata, ma quanto più ne mangia
tanto è consumata. Però non teme
di trovarsi usata senza posa.
Si oppone generosa ad ogni torto.
Non lascia segno che non vuole, pronta
a piegarsi, a fare capriole. Fonte
di conforto, coperchio per gli errori,
un ponte levatoio che cala e monta
per tirarci fuori di prigione.

LAVAGNA

Labile specchio, schermo di paura
su cui campeggia il vuoto. Imprime
alla freccia il moto e glissa a lato
la mano timorosa. E il mondo
incappa nella rete, tolto alla nebbia,
colto e richiamato nei tratti del gesso
che si incide, gratta, striscia, stride:
mostro di scrittura. Così, dal buio fermo,
la lastra polverosa fissa su dal fondo
a un tratto il bordo della cosa.

MATITA

Il piccolo cilindro smozzicato, pendolo
appuntito calato nel pozzo della sera.
Con le sue dita agili scattanti subito
pronte a scivolare avanti, alla scoperta:
testa di ponte, presagio, traccia nera
offerta in pegno e poi seguita dal colore.
Il primo segno inciso sul chiarore.

PETTINE

L’atto semplice di mano che scende
e sale al colmo della testa,
dirime nodi, appresta brano a brano
il suo spartito, avvolge morbido
tra i denti l’intricato ordito della libertà
contenta, inventa modi e costruisce scale
di un travestito stato un po’ mutante
che rende più splendenti i sogni della vanità
e, noncurante del distacco, nella festa
ristabilisce per quel che vale la contiguità
con la corrente del flusso più vitale.

SCARPA

Il ritmo di due rintocchi andanti
in corsa cadenzata, indietro avanti,
in volo nonostante il laccio al piede
e quasi fionda o catapulta che la tiene
sollevata su dal suolo mentre appoggia.
Il segreto della scarpa viaggia in coppia:
cementa l’unità mentre si sdoppia.

VOCABOLARIO

Registro, elenco, catalogo, inventario
– ministro di governo, regina delle carte
e scorta e giacimento di parole in schiera –
l’intera torta tagliata in pezzi e offerta
per ordine e per grado, la porta aperta
verso l’inferno il paradiso e l’eldorado.
Miniera, cascata, sorgente e serbatoio
del bene e male, del vizio e del talento,
il continente nel suo tratto emerso
e la parte inabissata, sintetico sommario,
sistematico schedario di tutto l’universo.

Indubbiamente, negli anni cinquanta e sessanta una «poesia degli oggetti» o dei «personaggi» (come La ragazza Carla di Pagliarani) aveva senso. Si capisce che la poesia di Sereni era in qualche misura utile, si era in un decennio di boom economico che aveva visto la produzione e la diffusione dei beni mobili e delle merci, cioè degli oggetti. L’Italia stava passando da una società agraria, povera di oggetti di produzione e di consumo, ad una in fase di piena espansione industriale. Si moltiplicava la produzione degli oggetti. C’era una indubbia corrispondenza tra la produzione degli oggetti nell’industria e la comparsa dei medesimi nella poesia. Era un progresso. Una novità. C’era bisogno di oggetti in poesia. Gli oggetti erano funzionali alla ricerca di «senso» di cui l’ideologia degli anni del boom economico era portatrice. Direi che gli «oggetti», certi «oggetti» sono sempre funzionali al «senso», ad un certo tipo di «senso», funzionali ad una ideologia dominante. Potremmo dire: «dimmi che oggetti metti nella tua poesia e ti dirò chi sei».

Adesso quella novità è diventata antichità, museo. Gli oggetti si sono talmente diffusi che sono scomparsi dalla poesia e dalle arti più rigorose. E infatti nella nuova ontologia estetica si trova la contraffazione degli oggetti, ci troviamo nella anti-oggettità, ci troviamo dei no-oggetti. Il che è senza dubbio una importantissima nozione critica. Direi che la nuova poesia si occupa piuttosto dei no-oggetti. La verità è che gli «oggetti» sono scomparsi dalla nuova poesia, e questo non è avvenuto per caso. La fenomenologia degli «oggetti» non ci parla più, non ci dice più niente di significativo. Più significativa per noi oggi è la questione della fenomenologia dell’inapparenza e dell’inappartenenza degli oggetti, problematica che la poesia della nuova ontologia estetica recepisce.

Paolo Ruffilli è nato a Rieti nel 1949. Pubblica  La Quercia delle Gazze (1972, 2 ed. 1974), Quattro quarti di luna (1974, 2 ed. 1976) e Notizie dalle Esperidi (1976), Camera Oscura (1992; 3 ed. 1996) e Nuvole ( 1995). Nel 2001, è uscito un diario poetico intitolato La gioia e il lutto, per la Marsilio Editori di Venezia. Nel campo della saggistica italiana, Ruffilli è autore di due biografie: Vita di Ippolito Nievo (1991), e Vita, amori e meraviglie del Signor Carlo Goldoni (1993). Fra le numerose opere di cui è stato curatore ricordiamo le Operette morali di Leopardi (1984), le Confessioni d’un italiano di Nievo  (1984), Tempi difficili di Charles Dickens (1990) e Cime tempestose di Emily Brontë (1996). Preparativi per la partenza (2003), Le stanze del cielo (2008), Affari di cuore (2011), Natura morta (2012), Variazioni sul tema (2014).

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  1. Il minimalismo italiano

    Nei minimalisti degli anni Ottanta, come Vivian Lamarque, l’oggetto-poesia diventa l’investigazione della cronaca da lettino psicoanalitico, con conseguente regressione ad un infantilismo posticcio, ad un finto buonismo. I titoli dei suoi libri sono eufuismi: L’amore mio è buonissimo (1978), Il signore d’oro (1986), Poesie dando del Lei (1989), Il libro delle ninne nanne (1989), Una quieta polvere (1996). È evidente che ci troviamo davanti ad una sproblematizzazione di qualsiasi problematica e a una infantilizzazione del testo. I quadretti delle sue poesie sono acquerelli, infantilizzazione di un mondo sproblematizzato. Il libro di esordio di Patrizia Cavalli Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974), segna con alcuni anni di anticipo la fine definitiva della cultura del ’68. La poetessa romana mette la parola fine ad ogni tipo di poesia dell’interventismo, alla poesia politica, ideologica, civile, ed apre la strada del disimpegno, dello scetticismo, del «privato» e del «quotidiano». L’andamento colloquiale, i toni da canzonetta più che da canzoniere, il piglio scanzonato e disimpegnato, un certo malizioso cinismo e scetticismo, l’esibizione spregiudicata del «privato», anzi, dell’abitazione privata (nella quale avviene il processo di teatralizzazione dell’io), l’esibizione del certificato anagrafico, del certificato medico, l’ironizzazione dell’io lirico, la de-territorializzazione delle problematiche del «pubblico» sono elementi che diventeranno presto paradigmatici e saranno presi a modello dalle nuove generazioni di poetanti. La poesia diventa sempre più «facile», ironica e spiritosa, di conseguenza cresce a dismisura la frequentazione di massa di un certo tipo di epigonismo.

    Patrizia Cavalli è per Roma quello che Vivian Lamarque è per Milano. Entrambe forniscono un convincente paradigma stilistico del minimalismo italiano, entrambe aprono la corsa in discesa del minimalismo romano-milanese. Un minimalismo acritico, disponibile, replicabile e ricaricabile all’infinito da una smisurata schiera di poetesse e poetanti del nuovo «privato» massificato. La poesia diventa un «genere» commestibile, replicabile in pubblico, da sorseggiare nei pub e nei ritrovi all’aperto. D’ora in avanti la poesia tenderà a somigliare sempre di più alle filastrocche dei comici del nuovo genere egemone: il cabaret. È subito un successo. È la tipica poesia femminile degli anni Ottanta: finto-amicale, personalistica, povera di pensiero. Dietro questo impalpabile spartito di zucchero filato puoi scorgere, in filigrana, la durezza e la rozzezza del decennio del pragmatismo e dell’edonismo di massa, il decennio del craxismo, della ristrutturazione industriale e della ricomposizione in chiave conservatrice dei contrasti di classe che erano esplosi nel decennio precedente. È una poesia facile, buonista, igienica, ironica, colloquiale, finto-amicale, sproblematizzata, finto-delicata, infantilizzata, con un’aria sognante, che narra piccole gioie e piccine vicende familiari; il «privato» da lettino psicanalitico è squadernato sulla pagina senza alcuna reticenza. Un infantilismo accattivante, disarmante che mescola il tono da fiaba con lo spartito infantile è diluito come colla appiccicosa un po’ dappertutto con una grande quantità di zucchero filato e un pizzico di tematica «alta» (la «morte»), così da rendere più appetitoso il menù da servire ai gusti di una società letteraria ormai irrimediabilmente massmediatizzata e standardizzata.
    I titoli delle opere dei minimalisti sono in sé un manifesto di poetica: tracciano il perimetro di una glossematica acritica e aproblematica. Non si capisce dove sia l’«originale», se c’è ancora un «originale», o se il discorso poetico sia nient’altro che didascalia, commento, glossa, esercizi di «tiptologia», come avviene in certi titoli dei libri di Valerio Magrelli: Esercizi di tiptologia (1992) e Didascalie per la lettura di un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006).

    Il rapporto con il minimalismo incipiente

    Scrive Franco Cordelli in una nota acclusa alla Antologia Il pubblico della poesia del 1975, ripubblicata nel 2003 con l’editore Castelvecchi:

    «Nel 1975 il dominio dell’ideologia avanguardista era allo stremo. Ma non lo si capiva affatto. Era anche nel momento di massimo dispiegamento della propria forza. Ho detto forza e non energia. Tutta l’energia s’era volatilizzata. Il senso di soffocamento, di occlusione, era totale. Che cosa avrebbe dovuto fare un giovane che avesse avuto voglia di scrivere? Occorreva che si creasse da sé lo spazio (interiore) per liberarsi da un modello tirannico. Ma crearselo non era facile affatto. Sembrava impossibile. C’era il rischio, supremo, dell’inattualità – o della ripetizione, dell’epigonismo. Deridevamo chi non aveva fatto suo quello che ritengo sia il patrimonio inalienabile dell’avanguardia, e che posso riassumere nel concetto di sorveglianza. Ma i seguaci dei Novissimi ci sembravano irrimediabilmente sterili. Era evidente che non vi sarebbero state altro che soluzioni individuali». Annota il critico che era intervenuta una mutazione genetica: erano scomparsi i «poeti-intellettuali» delle generazioni passate ed erano rimasti degli autori impegnati a farsi «pubblicità per se stessi» o, con la terminologia di un altro dei curatori della Antologia, Alfonso Berardinelli, erano rimasti i «poeti massa», i «poeti di fede», che si «autoproclamavano poeti» e che gestivano in proprio la propria campagna pubblicitaria e promozionale.

    Scrive nel 2003 Alfonso Berardinelli con riferimento all’Antologia Il pubblico della poesia del 1975:

    «il libro in sé non riusciva a convincermi. Ma perché avrebbe dovuto? Come ho già detto, sembrava essersi fatto da sé e io non volevo diventare il portavoce e promotore della mia generazione. Quella che avevamo registrato nel corso della nostra inchiesta era indubbiamente una realtà letteraria che emergeva in quegli anni. Ma tutti quei poeti mi interessavano poco e il fatto che l’autocoscienza storica in molti di loro diminuisse, da un lato mi dava il senso di aver scoperto un fenomeno nuovo e dall’altro mi lasciava indifferente. Anni dopo capii che nella nostra antologia-inchiesta prendeva corpo una situazione della poesia che si sarebbe rivelata tutt’altro che transitoria. Tutti i tentativi successivi di chiudere in un progetto ideologico-editoriale, in una poetica, in un canone minimo di autori quella preoccupante pluralità centrifuga degli anni Settanta si sarebbero rivelati tentativi ingenui o astuti, ma soprattutto inefficaci e fuorvianti. Per tutti i venticinque anni successivi in realtà non si è riusciti a capire che cosa fosse diventata la nuova poesia italiana.
    Noi intanto nel 1975 avevamo messo da parte l’equivoco che aveva permesso ai Novissimi di avere tanto successo: credersi ancora avanguardia e fingere di vivere mezzo secolo prima. Proporre se stessi come la soluzione più avanzata del problema dell’arte era un gioco che ancora piaceva molto, prometteva di fare un certo scalpore e ovviamente gratificava parecchio gli autori. Credersi più moderni e più attuali di ogni altro dà senza dubbio qualche soddisfazione e infatuazione. A rischio di non avere successo e di sconcertare i lettori, noi però scegliemmo di andare nella direzione opposta. I poeti della mia generazione erano non meno bravi dei molti che nel decennio precedente erano stati pubblicati con l’etichetta del Gruppo ’63. Ma non si nutrivano di idee.
    C’era in loro una notevole naïveté, che se da un lato li preservava dai guai di credersi garantiti da teorie e ideologie, dall’altro li faceva spesso sembrare sprovveduti, poco consapevoli di se stessi e del mondo.
    Dovendo descrivere questa situazione e questi fenomeni, mi convinsi che la sola cosa possibile era teorizzare non una tendenza, ma la pluralità e la compresenza di scelte e soluzioni. L’idea centrale era questa: non è vero che in ogni situazione storica esista una e una sola tendenza giusta in letteratura, come avevano creduto in fondo sia gli engagées sia gli avanguardisti. Era vero invece che nessuna situazione storica dell’arte è definibile a priori in termini di autocoscienza politico-teorica, ma che questa definizione si può ottenere (in termini comunque non univoci) solo a posteriori, leggendo gli autori che pur vivendo negli stessi anni scrivono ognuno a modo suo. L’ambivalenza che è stata subito notata nel mio saggio introduttivo. Effetti di deriva esprimeva appunto i miei dubbi, anche se nel gergo teoricistico di allora. I poeti della mia generazione erano manifestamente più liberi di andarsene ognuno per la sua strada: ma questa libertà derivava anche da una diminuita coscienza critica, da una pretesa di innocenza che minacciava di rendere troppo disinvoltamente produttivi troppi nuovi autori. La nuova poesia nasceva ormai fuori dall’autocoscienza storica (e da molti suoi eccessi soffocanti e sofistici).
    Si poteva fare di tutto in poesia: inventare e ritrovare soluzioni formali moderne, premoderne, manieristiche, neoclassiche, colloquiali, di esibito esoterismo o di smaccato autobiografismo. Questo era indubbiamente (come si disse più tardi) “postmoderno” e faceva sentire più liberi di essere quello che si era senza la costrizione di adeguarsi ad un super-io ideologico o formalistico. Questa inedita libertà creativa, però, avrebbe richiesto una capacità di autocontrollo critico perfino superiore a quella che si era vista in passato. Invece avevo il sospetto che anche quando scrivevano poesie migliori di quelle di Sanguineti, Porta e Balestrini, i poeti de Il pubblico della poesia sapevano meno chiaramente quello che facevano: lo facevano a volte benissimo, ma più a caso. Come autori erano poco strutturati. Per questo proposi di intitolare l’ultima sezione dell’antologia Come credersi autori? L’intenzione era questa: indicare che i poeti più intelligenti conservavano un congruo scetticismo sulla figura pubblica dell’autore, sulla figura mitica del poeta, ma anche sulla figura professionalmente produttiva del poeta “in carriera”. Essere poeta era secondo me un rischio anche maggiore che in passato. I fatti lo hanno confermato. I critici e gli editori da allora in poi hanno lasciato i poeti a se stessi. A volte li hanno del tutto trascurati, altre volte li hanno consacrati un po’ a caso.
    Il risultato è che oggi, quasi trent’anni dopo la pubblicazione di questa antologia, invece che pluralità e compresenza di tendenze, c’è piuttosto una vera e propria confusione critica. Con gli anni ottanta si è formato un “piccolo canone” comprendente una decina di autori, ma questo è avvenuto non perché un certo numero di critici fossero al lavoro e si discutesse della qualità dei testi. È avvenuto per decisione editoriale o perché alcuni autori mostravano di avere un talento auto promozionale più spiccato di altri. Così oggi se si vanno a vedere le collane di poesia dei maggiori editori italiani si può trovare di tutto: i nomi dei poeti effettivamente migliori si trovano accanto a quelli di autori che non si capisce neppure perché siano stati pubblicati e da quale mai genere di lettori possano essere letti.
    Riproporre oggi Il pubblico della poesia può perciò avere un significato: ricominciare dall’inizio della vicenda, riaprire il discorso sui poeti venuti dopo Amelia Rosselli e Giovanni Raboni, invitare la critica a riflettere se i poeti favoriti dall’editoria a partire dagli anni Ottanta sono ancora da leggere e se, una volta letti, dicono davvero qualcosa. Se la nostra antologia ha avuto una “funzione storica” credo che sia stata nell’indicare che la situazione del fare poesia era cambiata, che il pubblico era ormai prevalentemente composto da poeti reali o potenziali, che il rischio consisteva appunto in una crescente autoreferenzialità di questo genere letterario».

    Gli anni sessanta, settanta e ottanta

    C’è da dire che tutti gli anni sessanta e settanta la Guidacci li attraversa come una estranea, non partecipa ai dibattiti politico-letterari, non fa mai parte di gruppi, non prende mai posizione, resta defilata. In questi anni la poetessa fiorentina elabora un linguaggio poetico compiuto di tipo organicamente prosastico, il discorso poetico è volutamente disadorno, tiene conto soltanto dell’essenziale della significazione senza badare alla colonna sonora della poesia dell’ante guerra, rinuncia al canone Pascoli-D’Annunzio, abbassa il lessico ma alza il tono che diventa in modo impercettibile ieratico, intimamente solenne. Il modello è sempre il linguaggio biblico ma utilizzato con una modernissima perspicacia. Estranea sia alla «linea innica» che alla «linea elegiaca» di continiana memoria, la poetessa cerca una terza via e la trova nel discorso prosastico, riposiziona la poesia italiana su una orizzontalità prosastica che nulla concede alle deviazioni e alle seduzioni fono simboliche, quasi uno stile senza stile, adotta un periodare sobrio, un pedale basso, un lessico medio, una voce monodica di contralto.

    La musa della Guidacci è naturalmente portata per l’impegno morale e la testimonianza com’è evidente nelle poesie di L’orologio di Bologna (1981), scritte a ridosso della bomba stragista alla stazione di Bologna, un evento che ebbe enormi ripercussioni nella vita politica del paese. La musa della Guidacci risponde al suono metallico della storia come può, secondo un piano stilistico che ricorda Murder in the Cathedral di Eliot, come farà in alcune poesie contenute nella raccolta L’altare di Isenheim (1980). Con l’andare degli anni quella investitura di testimone doloroso del proprio tempo accentuerà la tendenza della poesia della Guidacci all’isolamento. Con la stabilizzazione della società dei consumi e della civiltà delle merci, la poesia italiana si ritrova chiusa in un recinto minoritario, diventa un discorso tra letterati. Negli anni ottanta la poesia italiana accusa il colpo, viene dichiarata la necessità del ritorno al privato; la famosa antologia de La parola innamorata. I poeti nuovi (1976-1978) a cura di Giancarlo Pontiggia e Enzo di Mauro farà scuola. Il primo libro di Magrelli, Ora serrata retinae, data di inizio del minimalismo romano, è del 1980; il libro di esordio di patrizia Cavalli, Le mie poesie non cambieranno il mondo è del 1974; il libro di esordio di Valentino Zeichen, Area di rigore, è del 1974; il libro d’esordio di Maurizio Cucchi, Il disperso, è del 1976; il primo libro di Milo de Angelis, Somiglianze, è del 1980.

    Con Il disperso abbiamo il primo e più tipico esempio di de-fondamentalizzazione del «soggetto» nella poesia italiana del Novecento. È l’assunzione nel discorso poetico della nozione di «frattura» del procedimento armonico; «frattura» e «dif/ferenza» del piano proposizionalistico. C’è, nel sostrato strutturale de Il disperso, più Beckett che Eliot e Pound; c’è la frattura formale che si consuma nella poesia italiana del tardo Novecento attraverso il decentramento del piano narrativo, che resta senza inizio né fine, senza plot, senza soggetto che totalizzi, senza tematica che stabilizzi, senza cornice spazio-temporale che indirizzi cronotopicamente gli eventi. È quanto era stato acquisito dal Nouveau roman, dal pastiche sanguinetiano (che però presuppone ancora un soggetto esterno che, come nell’informale, proietta fuori di sé il disordine), dal Calvino della trilogia: la assunzione, in poesia, della procedura enigmatica di derivazione kafkiana: c’è tutto un concorso di procedure compositive che nell’opera di Cucchi vengono a sedimentazione e a convergenza.

    La poesia di Helle Busacca (1915-1996) è estranea al linguaggio della riforma montaliana inaugurata da Satura (1971), non è poesia delle occasioni desultorie del quotidiano ma di una unica occasione: la morte del fratello «aldo» uno scienziato disoccupato morto suicida. È da questo punto che lei prende l’avvio. Tutta la poesia de I quanti del suicidio (1972) è un monumentale e fittissimo atto d’accusa contro la codardia del suo paese che ha permesso questo suicidio, contro il «sistema Italia». Prende le distanze dai linguaggi poetici delle istituzioni letterarie, li mette semplicemente da parte, li scarta, sono roba da non poter più essere utilizzati in un linguaggio poetico che voglia andare al nodo e al centro delle questioni. Il suo è un soliloquio telefonico con un interlocutore che non è posto più nel suo tempo ma in un altro tempo, in un’altra Italia dei tempi futuri. Dà per scontato che non c’è più alcun ponte linguistico che unisca la sua poesia a quella che si faceva nel suo tempo: non ha nulla da spartire con la cultura dello sperimentalismo, non ha nulla da spartire con la poesia degli oggetti (ne I quanti c’è un solo oggetto: la morte per suicidio del fratello «aldo»), non ha nulla da spartire con la poesia dello scetticismo, del disimpegno e del disagio di fronte agli oggetti che si faceva a Roma (due nomi per tutti: Patrizia Cavalli e Valentino Zeichen che proprio di li a pochi anni esordiscono con i loro libri), e nulla ha in comune con la poesia post-sereniana che si faceva a Milano. La poesia di Helle Busacca è sola e disarmata, e vuole gridare allo scandalo, punta l’indice accusatorio contro tutti e tutto, contro il «sistema Italia». Sta qui la sua grandezza, inventa il «parlato». E non mi sembra poco. Del resto la comunità letteraria ha fatto di tutto per metterla nel dimenticatoio. La comunità letteraria ha risposto con un riflesso condizionato: rimuovendo la sua presenza ingombrante e imbarazzante.

    La Busacca è un po’ la contraltare laica della Guidacci. È bene leggere con attenzione e lentezza la poesia de I quanti del suicidio. Si tratta di una lunga Sinfonia del «Lutto». È la «parola luttuosa» che fa ingresso, per la prima volta, nella poesia italiana dl Novecento (se si fa eccezione per i Canti orfici di Dino Campana del 1914). La parola luttuosa non è solo quella che nasce da un «lutto» (la morte del fratello «aldo», scritto con la minuscola) ma anche e soprattutto quella che nasce dalla impossibilità di adoperare in poesia la parola dei viventi, degli zombi viventi. Di qui nasce la straordinaria invenzione del «parlato» di Helle Busacca.

    Gli anni Novanta, la crisi del post-sperimentalismo

    Con gli anni novanta si chiude in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si esauriscono le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari. I «linguaggi poetici» entrano in fibrillazione, in un demoltiplicatore, in un acceleratore di particelle e finiscono nel buco di ozono del post-minimalismo. La poesia italiana arriva ad un punto di gassosità e di rarefazione dalle quali non sembra esservi via di uscita. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sulla poesia degli anni novanta al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo qualcosa si muove nella poesia. È questo l’aspetto più significativo. Restano sul terreno voci poetiche dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.
    La risposta della poesia italiana maggioritaria a questa situazione è equivoca, ambigua, illusionistica, ci si affida all’illusorietà di una parola algebricamente auto referenziale incentrata sul privato. E così la poesia italiana andrà progressivamente fuori strada, le fucine poetiche di Roma e di Milano sceglieranno la via del minimalismo. […]

    da Convegno di studi su Margherita Guidacci, Ed. Feeria, Comunità di San leonino, 2019 pp.370 € 28 pp. 68 e segg.

  2. MarinaPetrillo

    Le cose del mondo

    Eccoci alfine giunti all’essenza delle cose. L’eterno ritorno non pone interrogativi e, latente, vibra oltre gli oggetti.
    Il poeta nomina le cose; le vede veleggiare a mai morire. Torna a partorirle in sempre nuova strofa, sino al dis-incanto. Perviene in libero idioma alla presenza della nuda abilità.
    Viaggio binario posto in basso, tra rotaie deviate e ciclici affanni.
    Ma l’umano risiede nel divino, per cui il peregrinare vacuo alimenta gli interstizi di un agire fallace.
    In basso, per gravità indotta, ogni passo ne tralascia un altro, in vertigine inversa.
    Alzando gli occhi al cielo, oltre la deriva, si propone un mondo sedato dalla parola scelta per sua utilità. Qui, lei narra e sentenzia; parabola dell’inquieto vivere, sudditanza atrofica alle ferite imposte in età e luoghi nei quali regna ormai oblio.
    La natura saggistica spira, animata dall’energica regolarità degli schemi metrici, annusati, come respiro in terra a lode dell’umano intelletto.
    L’adiacenza al molteplice, si conficca nella sequenza degli eventi, per cui il senso di ogni cosa è nella loro ”visionaria immaginosa verità”.
    L’idillio con il vissuto , tracima nell’ultima stanza:

    L’ultima stanza è quella, sì,
    del vuoto e del silenzio, del tutto
    che è conficcato dentro al niente
    e dell’incontro trascendente
    con la totale alterità, la vera vita
    assente, l’antimateria che fa
    da stampo e impronta, nel mistero,
    dell’inessente a ogni essere
    pieno e consistente.

    Una “stanza poetica” del vivere. Mistero oltre la dualità. Forma “incontenibile di contenuto”. “Vita vivente/mobile e vagante/distesa nel mistero? Gli interrogativi vengono posti alla fine, non all’inizio del viaggio. L’immagine si riflette a sua insaputa, in colore tracciato a sorte. Devia ad ogni riga che il consueto pone a limite. In sua assenza, si manifesta il vero linguaggio oltre umano. La nostalgia mai sazia di se stessa. A carezza di infinito.

    Al poeta Paolo Ruffilli, l’augurio di proseguire in bellezza e verità il proprio percorso poetico .

    Marina Petrillo

  3. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/02/28/paolo-ruffilli-poesie-da-le-cose-del-mondo-mondadori-2020-pp-200-e-20-00-nota-ermeneutica-di-giorgio-linguaglossa-lo-statuto-di-verita-del-discorso-poetico-non-piu-fondato-su-alcuna-manifestaz/comment-page-1/#comment-63118

    Entre la lettre et le sens, entre ce que le poète a écrit
    et ce qu’il a pensé , se creuse un écart, un espace, et comme tout espace,celui-ci possède une forme.
    On appelle cette forme une figure.
    (Gérard Genette, Figures)

    L’Evento e la Metafora come processualità autofagocitatoria del linguaggio

    a) la metafora è un atto di predicazione. La teoria della denominazione è insufficiente per spiegare la metafora;
    b) La teoria della deviazione in sé non spiega in modo esauriente l’emergenza di una nuova congruenza di significato;
    c) la nozione di un senso metaforico implica una diplopia del referente propria del discorso poetico.

    C’è una tesi secondo cui l’enunciato poetico anche se non contiene alcuna parola che sia direttamente metaforica, anzi che evita accuratamente la metafora, può avere una risonanza metaforica che risulta dall’insieme non metaforico. Non discuto sulla plausibilità di questa idea della metafora, che però andrebbe indagata e approfondita, io penso che è il linguaggio, quando è in vita, ad essere naturalmente metaforico, pur contro l’intenzione di ogni enunciato, pur contro ogni intento azionatorio del linguaggio. Per Levinas il linguaggio non è un sistema di nomi che designano un insieme di oggetti già presenti nel pensiero. Parlare è piuttosto «dare un senso figurato, designare al di là di ciò che è designato» e non semplicemente associare un segno a cose, qualità, azioni e relazioni. «La metafora», afferma in modo significativo Levinas, «è ciò che sostituisco all’idea di nome».1 Levinas fa un passo oltre il concetto tradizionale della metafora come nominazione, e ipotizza che la metafora mostra le «figure» del linguaggio, che sono quelle entità che eccedono, vanno oltre la significazione del linguaggio costituito, lo ampliano in quanto lo de-costituiscono. Eccedendo continuamente la fissità di un significato in relazione ad un altro, il linguaggio diventa un orizzonte di significati possibili in rapporto alla struttura intenzionale e inintenzionale del «gioco» nel quale ogni parola è una «figura» di altro. Ogni «figura» abita uno spazio in cui si disloca al di là della messa in scena di somiglianze e di dissimiglianze.

    Proprio intorno a questo punto – l’intreccio inevitabile di ontologia, linguaggio e metafora – si articola uno dei passaggi decisivi della lettura decostruttiva di Derrida di Totalità e infinito, in particolare a partire dal sottotitolo dell’opera levinassiana, Saggio sull’esteriorità. Se Levinas, intende mostrare che la vera esteriorità non è spaziale, che c’è un’esteriorità assoluta, infinita, quella dell’Altro, non-spaziale perché lo spazio è il luogo dello Stesso, tuttavia egli deve far uso dell’espressione «esteriorità» per dire questo rapporto non-spaziale. L’opera di Levinas mostrerebbe, suo malgrado, la necessità del pensiero di «abitare la metafora in rovina», l’inevitabilità della metafora, che implica anche l’inevitabilità dell’ontologia: «Prima ancora di essere procedimento retorico nel linguaggio, la metafora sarebbe l’insorgenza del linguaggio stesso. E la filosofia non è altro che questo linguaggio; nel migliore dei casi e in un senso strano del termine, non può che parlarlo, dire la metafora stessa, il che significa pensarla nell’orizzonte silenzioso della non-metafora: l’Essere» (J. Derrida, Violenza e metafisica , cit., p. 143). Tuttavia questa complicità fra metafora e ontologia sarà messa in questione successivamente da Derrida in La mitologia bianca. La metafora nel testo filosofico (in Id. Margini della filosofia , tr. it di M. Iofrida, Torino 1997).
    L’arte, come luogo della trascendenza e del gioco, per Levinas non impedisce, anzi, consente il ritorno a sé e all’essere: non è una legge, o un comandamento. Al contrario, la metafora ponendo l’al di là, finisce per legittimare il radicamento nell’essere, abroga ogni tentativo di evasione dall’essere, è il miglior antidoto alla trascendenza. La sentenza appare definitiva: «Ogni metafora resta nell’immanenza».

    Heidegger si esprime così, evitando di restare impigliato in soluzioni definitorie del problema:

    «Il carattere poetico (Der Dichtungscharakter) del pensiero è ancora velato.
    Là dove si mostra, somiglia a lungo all’utopia di una ragione semi-poetica.
    Ma la poesia pensante è in verità topologia dell’Essere (des Seyns).
    Ad essa dice la dimora del suo essere essenziale (die Ortschaft seines Wesens).»3

    Voler espungere la metafora dal linguaggio è un mestiere di Sisifo, nessuno può riuscirci. Ma anche esprimersi con un linguaggio integralmente metaforico è destinato al fallimento, la metafora non si lascia dominare, non si presenta all’appello dell’alzabandiera. Non risponde a chi non si corrisponde. Metaforico è il rispondimento e l’interrogativo, che si danno sempre all’unisono.
    Voler costringere il linguaggio ad un intento azionatorio-predicatorio è già in sé un atto intimidatorio che la lingua tende ad espellere come un corpo estraneo. Al contrario, la metafora è l’azione del linguaggio che riconosce l’Estraneo, il non-nominato. Nominando il non-ancora-nominato il linguaggio dimostra di essere in vita, di non essere morto. E questa nominazione è, propriamente, l’atto della metafora.
    La metafora è il gioco di specchi che fa apparire, rende manifesto, il gioco del linguaggio. Proprio come due specchi posti l’uno di fronte all’altro, essi riflettono il nulla che si cela al loro interno. E questo nulla è la metafora.

    Nella Erörterung (la ricerca del Luogo) è coinvolto il problema della metafora. Si tratta della sfiducia del pensatore tedesco nei confronti del linguaggio ordinario. Per l’ultimo come per il primo Heidegger, il linguaggio ordinario resta sotto il segno dell’anonimato del man, dell’opinione, della chiacchiera e del senso comune, che promana sempre già da una concezione impropria e deietta della vera natura del linguaggio. Il linguaggio ordinario è ordinario proprio perché esso non è che l’uso della lingua; in questo uso, le parole sono destinate a logorarsi, all’usura permanente. L’uso delle parole implica la loro usura. Le “parole” (Worte) diventano “vocaboli” (Wörter). In ciò consiste la morte del linguaggio. Questa usura comincia quando le parole sono rappresentate come dei «recipienti» destinati a ricevere un certo contenuto significante. Il senso che riempie così le parole è già un’«acqua stagnante», dice Heidegger. A questa immagine dell’acqua stagnante, il filosofo tedesco oppone l’immagine del pozzo e della sorgente.

    L’Ereignis, nella concezione di Heidegger, si presenta come un certo scarto del linguaggio. Presenta una somiglianza inquietante con la metafora, concepita come uno scarto del linguaggio. Scarto come qualcosa che viene espulso dal linguaggio per poi farvi ritorno. In questa accezione Ereignis e metafora sono intimamente collegate nel linguaggio, esse si rimandano dall’uno all’altra come in un gioco di specchi e di maschere. Si corrispondono: dove si dà l’uno c’è anche l’altra. La metafora raccoglie ciò che viene scartato dal linguaggio. La metafora che fa ritorno al linguaggio è l’evento a cui il linguaggio stesso si dà, così il circolo del linguaggio viene ripristinato e la lingua può continuare a vivere. Si tratta del circolo metaforico che è in vigore in ogni atto di linguaggio. Possiamo allora dire che in questa processualità autofagocitatoria del linguaggio riposano insieme l’Ereignis e la metafora. E il gioco di specchi può continuare.

    La poesia in quanto ha la funzione di preparare l’incontro con l’Estraneo, con l’a-topon sotto tutte le sue forme, esige un’apertura massima dello Erörterung e della visione come apertura all’Inatteso che è compreso nel linguaggio come suo attore fondamentale.
    L’aspetto iconico della metafora è proprio del modo di essere del linguaggio, infatti, l’essenza dell’«icona verbale» non è quella di copiare o di riflettere un originale, ma di far vedere-apparire il non-nominato e di imprimere la sua immagine in un elemento che gli è estraneo. La funzione iconica del linguaggio non è una semplice funzione descrittiva, poiché essa deve fare precisamente altro rispetto a riprodurre la realtà, deve varcare la soglia della significazione del linguaggio ordinario, compiere un passaggio essenziale, nominare l’Estraneo.

    Il linguaggio poetico è Sage (Dire originario) in quanto mostra, fa apparire (die Zeige) la parola. L’uomo non è padrone del linguaggio; Il linguaggio non è uno strumento. Per Heidegger non c’è che il «Gioco» del linguaggio, il linguaggio «gioca» con gli attori che lo abitano. Questa idea del linguaggio come «gioco» non deve essere confusa con l’idea dei «giochi linguistici» del secondo Wittgenstein. Per Heidegger ciò che è importante è il gioco stesso, non i giocatori. In queste accezione si può dire che il linguaggio si prende gioco dell’uomo e, giocando con lui, lo rende umano al più alto grado, lo umanizza. Gli uomini che sono «giocati» dal linguaggio sono i poeti, coloro che si lasciano «giocare». L’Ereignis è il «luogo dei luoghi», il luogo dove «gioca» la metafora.
    La metafora è il luogo dove si svolge sempre di nuovo il «gioco» della Identità e della Differenza. C’è l’Ereignis perché si dà la metafora. E, viceversa, c’è la metafora perché si dà l’Ereignis.
    Il luogo in cui si danno le nozze concubine tra l’Ereignis e la metafora è il discorso poetico.

    1 E. Levinas, Note filosofiche varie, in Quaderni di prigionia e altri inediti, tr. it. a cura di S.Facioni, Milano 2011, pp. 233. Cfr. Levinas: au-delá du visible. Études sur les inédits deLevinas, des Carnets de captivité à Totalité et Infini, Cahier de philosophie de l’Université de Caen, n. 49/2012, a cura di E. Housset e R. Calin; C. Del Mastro, La métaphore chez Levinas. Une philosophie de la vulnérabilité, Bruxelles 2012
    2 E. Levinas, Note filosofiche varie, cit., p. 336
    3 M. Heidegger, Aus der Erfahrung des Denkens, Pfullingen 1954 – Dall’esperienza del pensiero.1910-1976, tr. it. di N. Curcio, Genova 2011, p. 23

    • «Il linguaggio come mezzo di comunicazione in atto ha una dinamica totalmente orizzontale. Sollecitare la storicità, o la primordialità, del linguaggio, è sollecitarne ipso facto il carattere simbolico, il valore multiplo; ma è anche porre ipso facto l’orizzonte dei parlanti in fase di ascolto, in fase ricettiva. Perché se il linguaggio è divenuto poesia, è altresì non più oltre combinabile, voglio dire utensile, come linguaggio d’uso, sottraendosi dunque alla sua mera orizzontalità linguistica.

      La poesia sa che il suo compito nasce dove terminano proprio tali facoltà combinatorie, dove la probabilità si rivela non più oltre protraibile. la proprietà simbolica, che è tale solo nella sua illazione storica (l’ambiguità del simbolo è nella sua stessa vitalità storica, nel suo persistere storico, è il permanere di una funzione in condizioni diverse di funzionamento: un simbolo che vivesse nell’assoluto non sarebbe ambiguo, in quanto non funzionerebbe più proprio rispetto a quell’assoluto), una tale probabilità si sviluppa in termini inversamente proporzionali alla probabilità linguistica: dove termina la probabilità nella parola raggiunta da tutte le sue combinazioni, si apre una probabilità produttiva di significati che non è più linguistica ma simbolica.

      Ma, ripetiamo, per il poeta l’opera si compie al limite della sua improbabilità: cioè dove il linguaggio ha raggiunto un solo significato, l’unico che il poeta non sapeva. Lo scatto simbolico della parola è alla fine di ogni combinazione e la frase poetica è al limite del silenzio: è appunto linguaggio come momento finale, decisivo dell’attualizzazione dell’essere. Adamo non ha parlato prima della propria compiutezza; anzi la parola è il segno di quella compiutezza raggiunta. È la fine di qualcosa: per questo inizia qualcosa. Il linguaggio non tanto è essere, quanto, appunto, un inoltro nell’essere: e insomma, e insieme, l’ultimo atto del non essere che non è e il primo atto dell’essere che è; ma l’atto unico e drammaticamente contraddittorio nella sua essenza, insieme negativa e positiva. I poeti lo sanno, che si portano dietro la contraddizione nell’essere agonico stesso della parola. Il poeta agisce come il linguista, voglio dire nella stessa linea direzionale, ma in senso contrario: mentre il linguista cerca gli istituti, il poeta è tale in quanto – ecco la platonica pericolosità della poesia in quell’ “uomo in grande” che è lo stato, distrugge, et pour cause, ogni istituto. La poesia è l’esempio stesso dell’improbabilità che nasce dall’esperienza di tutto il probabile…

      La poesia che chiude ogni probabilità endolinguistica, dentro la lingua, dentro un sistema statuito, apre la possibilità stessa del linguaggio nella sua integralità, fuori del sistema stabilito, anche quando il poeta sta al gioco e finge o crede di accettarne le regole.»1

      1 Piero Bigongiari, La poesia come funzione simbolica del linguaggio, Rizzoli, 1972, pp. 30-31

    • Come abbiamo detto, il linguaggio è in relazione di coappartenenza con l’essere, non si pone rispetto all’essere dall’esterno, ma dall’interno, per questa ragione il linguaggio è cieco rispetto all’essere, non lo può vedere. Però la metafora è la modalità con cui il linguaggio si riferisce alla realtà. In tale accezione si può parlare di evento creativo del linguaggio, per cui la «verità metaforica» si trova in relazione profonda con la «verità dell’essere» ed essa si fonda sulla sospensione e sulla epoché del modo diretto e descrittivo di dire la realtà. Scrive Ricoeur:

      «Ciò che viene annullato è la referenza del discorso ordinario, applicata agli oggetti che rispondono ad uno dei nostri interessi, il nostro interesse di primo grado per il controllo e la manipolazione. Sospesi questo interesse e la sfera di significanza che comanda, il discorso poetico lascia essere la nostra appartenenza profonda al mondo della vita, lascia-dirsi il legame ontologico del nostro essere agli altri esseri e all’essere. Quello che così si lascia dire è ciò che chiamo la referenza di secondo grado, che in realtà è la referenza primordiale».19

      Per Ricoeur gli enunciati metaforici rimodellano la realtà, la ridescrivono, stabiliscono una corrispondenza tra il «vedere-come» sul piano del linguaggio e l’«essere-come» sul piano ontologico. In tal senso il filosofo francese può affermare che il discorso poetico è retto dalla funzione metaforica del linguaggio, che

      «porta al linguaggio un mondo pre-oggettivo entro il quale ci troviamo già radicati, ma anche un mondo nel quale noi progettiamo i nostri possibili più propri.Bisogna dunque spezzare il regno dell’oggetto, perché possa esistere e possa dirsi la nostra primordiale appartenenza ad un mondo che noi abitiamo, vale a dire un mondo che, ad un tempo, ci precede e riceve l’impronta delle nostre opere. In una parola, bisogna restituire al bel termine “inventare” il suo senso, a sua volta,sdoppiato, che vuol dire, ad un tempo, scoprire e creare».20

      La procedura metaforica infrange va al di là del linguaggio descrittivo fondato sul dualismo soggetto-oggetto, e stabilisce il circolo ermeneutico, una relazione circolare tra essere e linguaggio. Si dice l’essere mediante la procedura metaforica. Il mondo oggettivo e manipolabile ridotto a funzione strumentale proprio del linguaggio descrittivo, viene ridimensionata a mera funzione strumentale. Emerge una nuova dimensione del nesso che lega la realtà alla verità.

      È la configurazione dell’esperienza temporale dell’uomo ciò che consente la configurazione metaforica del linguaggio.

      19 P. Ricœur, L’immaginazione nel discorso e nell’azione, in AA. VV., Savoir, Faire, Espérer. Les limites de la raison, Pubblications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles1976, pp. 212-213. Questo testo è stato incluso in Du texte à l’action, Paris 1986)., pp. 212-213.
      20 P. Ricoeur, La metafora viva, cit., p. 405

  4. Mariella Bettarini

    Grazie di cuore, sempre.

    Mille auguri e un saluto caro da

    Mariella B.

  5. gino rago

    Proviamo a leggere questi versi:

    “Eccolo, il nome della cosa:
    l’oggetto della mente
    che è rimasto preso e imprigionato
    appeso nei suoi stessi uncini
    disteso in sogno, più e più inseguito
    perduto dopo averlo conquistato
    e giù disceso sciolto e ricomposto
    rianimato dalla sua corrosa forma e
    riprecipitato nell’imbuto dell’immaginato.”

    Compresi i participi passati con valore di aggettivi colgo ben 14 aggettivi

    (preso-imprigionato-appeso-disteso-inseguito-perduto-conquistato-disceso-sciolto-ricomposto-rianimato-corrosa-riprecipitato-immaginato)

    su 9 versi.

    (gino rago)

    • gino rago

      Gino Rago – Novecento poetico italiano
      (Sanguineti, Pasolini, Gruppo 63, anti-opera)

      Conversazione con un’Ombra al Caffè “Fulmini e Saette” di Roma in Via Pietro Giordani, adiacenze fermata “Basilica di San Paolo”-Metro-Linea B

      Domanda:
      Ci lasciammo alla fine della nostra precedente conversazione al Caffè “Sciascia” con questi nomi: Pasolini e Sanguineti.

      Ombra:
      Potrei in buona sintesi affermare che Pasolini adottò come riferimenti politici e culturali gli scritti di Gramsci e giunse a un suo sperimentalismo “realistico” con cui intese correggere la genericità estetica del neorealismo con l’obiettivo dichiarato di mettere in discussione l’idea stessa di realtà e con essa l’idea di una arte poetica basata sul rispecchiamento di quella stessa realtà, benché si trattasse diciamo di “un rispecchiamento dialettico” della realtà stessa; mentre, sempre in estrema sintesi, la neoavanguardia (Sanguineti, ma non soltanto lui) esordiva con l’apertura di una polemica di modernizzazione contro il (vero o presunto) provincialismo del cosiddetto “letterato italiano”, con ciò in verità riprendendo la battaglia modernizzatrice del Politecnico di quasi 10 anni prima…

      Domanda:
      Da qui la nascita e l’affermarsi negli anni ’60 di quel laboratorio eclettico di psicologia, sociologia, etno-antropologia, linguistica, filosofia e nuove teorie estetiche, dal respiro internazionale, che approdò al costituirsi a Palermo del gruppo 63

      Ombra:
      Direi che fu così e aggiungerei che il Gruppo 63 riprende la forza degli schieramenti politico-estetici e la combattività direi dell’autopromozione di gruppo (quasi, bisogna dire, come fu per i futuristi e i surrealisti che avevano già praticato la forza auto promozionale del gruppo…)

      Domanda:
      Gruppo 63, teorici militanti come Eco e Sanguineti, il successo di questo gruppo fra anni ’60 e ’70…

      Ombra:
      Sanguineti ed Eco teorici militanti, sì, ma anche scrittori, da soli, però, non sarebbero bastati al successo del gruppo 63…

      Domanda:
      Lo comprendo bene, ma lo dica Lei, forte come è dei Suoi studi e delle Sue ricerche

      Ombra:
      Accanto ai due, Sanguineti ed Eco, operarono in una indiscutibile coesione di gruppo altri scrittori e teorici militanti, polemisti ad alta aggressività polemica, autorevoli docenti universitari. Così alla forza e all’impatto della coesione di gruppo si aggiunse la loro diffusa presenza sia in ambito giornalistico sia in ambito editoriale e per comprenderne la potenza basterebbero i nomi di Ripellino, di Guglielmi, di Manganelli, di Giuliani…

      Domanda:
      Ma non mancarono le discussioni violente, nonostante quella coesione di gruppo…

      Ombra:
      Ha ragione, né bastò ad evitare la violenza delle discussioni la parola quasi magica che iniziò a circolare nel gruppo: “anti-opera”, su cui vorrei tornare in una prossima conversazione…

      Domanda:

      E su programmi-realizzazioni o se vuole sul rapporto dichiarazioni critiche-opere letterarie…

      Ombra:
      Fu uno dei punti di massimo dibattito e accese polemiche, ma ne potremo riparlare in prossimo incontro, se vuole.
      Alla Università TRE di San Paolo mi attende un Ordinario di Storia della letteratura Italiana per un lavoro comune di ricerca…
      Non posso fare tardi.
      La cercherò io, posso farlo in ogni momento, altrimenti che Ombra sarei ?

      (gino rago)

  6. Da anni leggo e apprezzo la poesia di Paolo Ruffilli . Ho appena finito di gustare ‘Le stanze del cielo ‘ i cui versi danno voce alle persone recluse in un penitenziario e ad altre prigioniere della tossicodipendenza. Penso che la poesia di Paolo Ruffilli sia stata sempre ‘ severamente ancorata alle tematiche’ come auspica giustamente Giorgio Linguaglosssa e lontana anni luce dal post- minimalismo che così bene Linguaglossa ha descritto.

  7. Carlo Livia

    In Attraverso lo specchio di Lewis Carroll, Alice incontra, tra molti altri personaggi, Humpty Dumpty, che, prima della proverbiale e irrevocabile caduta dal muro, le spiega il significato del Jabberwocky, poema famosamente schizomorfico. Nel corso di un dialogo delirante del capitolo VI del libro, Alice e l’uovo parlano di linguaggio:
    «Quando io uso una parola» disse Humpty Dumpty, in tono abbastanza in-dispettito, «essa significa esattamente quello che io ho scelto che significhi, niente di più e niente di meno».
    «Il problema è», disse Alice «se si possa far dire alle parole tante cose differenti».
    «Il problema è», disse Humpty Dumpty, «chi è che comanda – ecco tutto».
    Nel suo delizioso onirismo performativo, Carroll evince le due posizioni antitetiche che orientano tutto la riflessione ermeneutica- analitica-ontologica del modernismo: prospettivista, relativista, nichilista, opposta a quella restaurativa, reazionaria, assertiva, referenziale, ideologica, parenetica, engagè, esemplata da Linguaglossa dai nomi di Pasolini e Fortini.
    E cioè: è il soggetto che dispone del linguaggio e del suo potere simbolico-metaforico e semantico, potendone modificare e destrutturare lemmi e sintagmi in subordine alle proprie esigenze semantiche ed epistemologiche, o, al contrario, è il linguaggio che predomina, struttura, orienta e condiziona il senso e i confini dell’esperienza psichica ed emozionale (” Il linguaggio è la casa dell’Essere. Die sprache spricht ” ) Heidegger.
    Forse, più che la scelta filosofica- ideologica, è l’esperienza interiore, l’atmosfera culturale e spirituale che lo avvolge, a determinare il poeta post-moderno verso la deriva nichilista descritta da Hofmannstahl nella ” Lettera di lord Chandloss ” in cui le parole, morti segni di un codice perduto, giacciono inerti e inutilizzabili in una atmosfera di paralisi spirituale, in cui l’unica sopravvivenza interiore è esperita dalla pietas, la compassione verso gli animali sterminati dall’uomo.
    Forse il percorso ineluttabile della poesia, qualunque sia la postura cognitiva del soggetto, è di addentrarsi in quella dimensione inabitabile, inesperibile, irrappresentabile in cui la tenebra originaria da cui sono sorte riavvolge le parole, neutralizzandone senso e significato, ma illuminandole, paradossalmente, di quel valore infinito che trascende qualunque oggettività e pratica razionale. ” La poesia, signore e signori, quel nome d’infinito dato a ciò che è fatuo e mortale ” ( Paul Celan ).
    E’ quanto avviene anche in alcuni dei testi di Ruffilli di maggiore risultanza icastica :

    Eccolo, il nome della cosa:
    l’oggetto della mente
    che è rimasto preso e imprigionato
    appeso nei suoi stessi uncini
    disteso in sogno, più e più inseguito
    perduto dopo averlo conquistato
    e giù disceso sciolto e ricomposto
    rianimato dalla sua corrosa forma e
    riprecipitato nell’imbuto dell’immaginato.

    A lui vorrei dedicare un testo che spero esemplifichi in forma performativa, gestuale, prossemica, la sua intuizione

    LACRIME DI ALABASTRO

    Tutti correvano verso il baratro. Dal tuo sorriso capivo che era solo un dipinto della Dea, rabbiosa d’essere morta.

    Ma non riuscivo a ricordare dov’eri.

    In cima alla scalinata festeggiavano la tua ascesa. C’erano le carrozze fiorite, i viali appena risorti, i crepuscoli cosparsi di fanciulle.

    Tu eri dappertutto, ma non c’eri. La nudità dei sagrestani era il terremoto. Dagli squarci entravano musiche che allevavo come figli. Ma erano ipotesi sbagliate. Morivano in antico tedesco.

    La città di ferro mi impediva di riposare, la folla dei defunti di riposare, Gesù di gettarmi nel fossato comune.

    L’ultima stanza d’albergo era travolta da un tunnel di sogni e attacchi di panico. Un muro pazzo urlava: nervermore!

    Le dame di velluto piangevano sul davanzale.
    La droga triste chiudeva la scena.
    .

    .

  8. L’ORA DELL’ He

    «Non esiste un sistema che non sia instabile
    e che non possa prendere svariate direzioni».
    (Ilia Prigogine)

    Luna ridens. Lo zoo frustato dal vento.
    Straripano le foibe

    e tra i denti una gengiva provoca la lingua.
    Un mamba in giro per la città.

    La boccuccia di un bruco mette spavento
    Perché non c’è gelso da mangiare.

    Sul ramo si discute di scorbuto
    I bambini graffiano radici.

    13 dicembre 1969, zero Celsius della geometria euclidea.
    Occorre fare perno sullo zero assoluto.

    La paura messa in cima ai potenziali,
    il fluoro da ossidare. Reagiranno le vetrine?

    Scontro di placche sotto la val padana
    Il monte Bianco schizza sangue sull’ Adriatico

    Nel breviario di aguzzino l’abc delle consolazioni.
    Un getto raggiunge Atene. Rimbalza peste.

    A dirla facile, il bubbone ricuce il petto
    Ritornano in sede i denti estinti.

    Nemmeno il tempo per un ricovero
    che zampilla una budella.

    Qualcuno ha messo mano all’onnipotenza.
    I microbi ci ripensano questa volta.

    La malafede dei microscopi fa pendant con la vergogna.
    Non piace essere a grandezza d’uomo.

    Donne non hanno pace tra i prigionieri.
    Il latte scarseggia tra mammelle.

    Si trova scampo nell’ aria liquida
    Forse tra gameti ci si intende meglio.

    Ma qui passano aerei che atterrano nelle banche
    I bimbi tornano negli uteri. Un caveau abortisce topi.

    L’invasione dei sogni ha il rumore di locuste.
    Così gratuito da competere sui mercati.

    Non ci sono facce che occupano il risveglio
    lo stomaco manda a dire che unico è l’intestino.

    Kennedy parla sulle porte Scee.
    Cambia sesso il campo magnetico.

    Le cassette postali però respirano
    Urlano in mutuo. Minaccia l’RCA.

    Conosce l’inchiostro il posto degli indirizzi.
    Si diventa kalashnikov a ogni stretta di mano.

    Ingioiellarsi di formiche, sostenere il jazz con un sms
    Il valore della mortalità alla portata degli angeli.

    Ci sarà un concerto d’api. Pink Floyd in lattina.
    Chitarre bottinatrici e punti ristoro per le bottiglie.

    Per farla breve tutto è già in ambra. I nostri Io
    pretesi sani. Coleotteri sul collo di Proserpina .

    Il femminile recita in troiano.
    I voli da e per, cancellati.

    Una particina da borsa, fatta brillare.
    Il puzzle della bomba alla mimosa.

    Trovare il modo per uscire da Guernica
    Nella bocca del cavallo la vagina.

    Credevi che avrebbero messo la tua faccia
    su un passaporto?

    Un cordone attraversa il Muro.
    Si respira plasma stamattina.

    Lingue mute nell’ attraversare, prossime al vagito
    o dentro l’elica di un Jumbo al parto asciutto.

    (Francesco Paolo Intini. Inedito)

  9. ops!
    e.c. 12 dicembre 1969 invece di 13 dicembre 1969.
    ciao, grazie

  10. Con questo suo nuovo libro Paolo Ruffilli ci consegna i temi più rilevanti della sua attività artistica degli ultimi quarant’anni. Il viaggio, la figura del padre, la coincidenza degli opposti in una logica non binaria ma paradossale, le cose del mondo, il corpo e la parola poetica che come una lingua di fuoco viene dal profondo a ridare alle cose la loro vera dimensione. Il tema del viaggio domina l’opera di Ruffilli dai racconti dei “Preparativi per la partenza” al bellissimo romanzo “L’isola e il sogno” e ora nella sezione “Nell’atto di partire” di questa nuova raccolta. Il viaggio è un distaccarsi dalle cose note per andare verso l’ignoto, un partire per poi ritornare nella coscienza che “bisogna intanto perdersi/per potersi davvero ritrovare” e questa scoperta è paradossale. Solo muovendosi sul filo del paradosso si può comprendere a fondo l’arte di Paolo Ruffilli. La sezione “La notte bianca” approfondisce il tema della possibile comprensione del reale solo attraverso la logica del paradosso e quindi dell’unione degli opposti. In “Sogno di non contraddizione” l’autore ci dice che “la molla certa/è invece la contraddizione dentro l’unità”. L’unità dunque e non una logica binaria della ragione che cerca coerenza nel reale. In “Morale della favola” l’autore approfondisce il tema della figura paterna che aveva già affrontato in altre opere da “Piccola colazione” a “La gioia e il lutto” ma che qui da padre autoritario e severo diventa un padre che in fondo al cuore conosce la paura e che dà alla figlia la solida certezza di un volto sorridente alle spalle. Poi Ruffilli nomina le cose ad una ad una in ordine alfabetico come in un dizionario , le cose che restano dopo la morte dell’essere umano e dopo nomina ogni singola parte del corpo sempre in ordine alfabetico andando a definire un “atlante anatomico”. Ma è appunto la parola poetica con il suo suono evocativo a dare vita alla realtà che sia cosa o corpo. E’ la “lingua di fuoco” che scolpisce la realtà non per come sembra nel suo essere reale ma “giocando di sponda” attraverso il paradosso e il simbolo ed il suono. E quest’opera di Ruffilli è un’armoniosa sinfonia che con il tocco della mano di un Maestro ci porta ad approfondire sempre più il mistero della vita e della realtà. Un volume da leggere e rileggere senza stancarsi per fare affiorare sempre nuove note ed accordi dal cuore.

    Sandra Evangelisti

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