L’oracolo di Delfi mi ha parlato. Mi ha detto che io
Sono il filosofo e tu sei il poeta. Mi ha sorpreso.
Giuseppe Talìa
Tallia a Germanico
L’oracolo di Delfi mi ha parlato. Mi ha detto che io
Sono il filosofo e tu sei il poeta. Mi ha sorpreso.
Apollo figlio di Apelle, fece una palla di pelle di pollo…
Ricorda sempre – dice la Pizia – le viscere dell’aruspicina.
Dunque io filosofo e tu poeta. E chi l’avrebbe mai detto!
-Su ciò che non si può parlare si deve tacere. Ora mi spiego
Il mio lungo silenzio.
E se dunque non so, come realmente non so, perché l’Oracolo
Dice che io sono il filosofo e tu il poeta? I grandi problemi.
Ecco. La neve. La neve, tra gli altri, è un grande problema.
La neve non cade più, né più si scioglie al sole. Sparita.
Sparita come sparite le correlazioni: neve come cotone;
Il silenzio della neve; bianca come la neve; il fiocco vagabondo.
Parole in estinzione. Parole già estinte. Parole svanite.
Che fortuna, caro Germanico, la tua, di essere poeta.
(Tallia)
*
Leggo solo ora la stanza n. 13. Mi viene in mente
il percorso che ogni mattina abitualmente faccio
per andare a lavoro.
Attraverso la passerella Fortini sul Mungnone.
Incontro qualche Chichibbio e in primavera qualche gru.
Arrivo a Piazza della Libertà. Passo sotto l’arco
di Porta San Gallo, saluto Rolandino da Canossa.
Lungo via Palestrina l’organo del traffico suona il Magnificat.
A pochi passi da Piazza San Marco, l’ascensore mi porta
al terzo piano. Entro nell’enigma.
Giorgio Linguaglossa
Germanico a Tallia
caro Tallia,
ti devo confessare che mi è accaduto un fatto strano.
In questi ultimi tempi si è accentuato il mio mutismo. Dinanzi a libri (anche ben scritti) di poesia e di narrativa che mi giungono, e che scorro svogliatamente con gli occhi, mi sono accorto che non so che cosa dire, mi sono accorto con sorpresa che non saprei nemmeno dire qualcosa di sensato su di essi.
Come spiegare questo fenomeno? In me è cresciuto il mutismo. Peggio. Non ho più le categorie euristiche con le quali si è soliti leggere quei libri. Le ho perdute. Ho perduto le parole. Non ho più fiducia in QUELLE parole.
Allora ho capito: il mio mutismo segnala il bisogno di un nuovo linguaggio poetico, di un nuovo linguaggio critico e di un nuovo linguaggio civico: segnala l’insorgenza di un potere destituente. Ormai ne devo prendere atto: non sono più capace di utilizzare quel linguaggio pseudo critico fatto di omissioni, adulazioni e di ipocrisie.
Il mutismo della rivolta delle sardine italiane, la loro assenza di richieste, che cosa ci vuole dire?
A mio avviso segnala il destarsi dell’esigenza di un nuovo linguaggio politico e di un nuovo senso civico che, con le categorie agambeniane tradurrei così: il bisogno di una «nuova forma di vita». Le sardine non chiedono al Cesare di terracotta una piattaforma di riforme, ma ben di più, chiedono un rivolgimento del potere costituito e dei rapporti tra il potere e gli elettori, i cittadini non elettori e gli elettori tutti. Se fare richieste al potere di governo è già un modo di riconoscerlo, il mutismo sembrerebbe dirgli: non ho nulla da chiederti perché non ti riconosco, e non te lo dico neanche, perché altrimenti entrerei in relazione con te, ti riconoscerei una qualche forma di legittimità o di rappresentatività.
Allo stesso modo, nel rogo delle automobili, nella devastazione delle strade di Parigi, i gilet gialli non vedono, come pure alcuni famosi filosofi francesi hanno scritto, semplicemente il segno dell’ impotenza e l’opera di un nichilismo puramente distruttivo, ma l’ esercizio di un potere «destituente» che rifiuta le logiche e i mezzi dell’ integrazione delle periferie perché permeati di un razzismo, per così dire, «democratico».
Quella rivolta, dunque, non solo illumina con i lampi dei suoi incendi la crisi dei modelli tradizionali di azione politica ma sarebbe anche l’avvento di un nuovo tipo di esperienza politica.
Dunque, caro Tallia, io, Germanico, qui dall’Urbe, da una domus fuori le mura, mi rivolgo a tutti i cesaricidi nostri compagni d’armi: non deponete le spade, conservatele per un giorno migliore. Che giungerà.
Prima o poi.
(Germanico)
Scrive Gigi Roggero recensendo Non esiste la rivoluzione infelice di Marcello Tarì, DeriveApprodi, 2017, pp. 238:
«Bisogna sempre diffidare di un libro di cui tutti parlano bene. Se uno dice cose che sono gradite a tutti, è perché non ha niente da dire. Bisogna soprattutto diffidare del suo autore, in particolare se dice di essere un intellettuale militante (e già che ci siete, fate che diffidare a priori della categoria di intellettuale militante). Il pensiero rivoluzionario è infatti sempre divisivo: non si parla e si scrive per piacere a tutti, si parla e si scrive per separare gli amici dai nemici, per rischiare un passaggio o un salto in avanti, per spaccare le dannose compatibilità, anche quelle interne alla propria parte. La lingua dell’uomo è una tromba di sedizione, avvertiva Hobbes. La lingua del militante annuncia la guerra, non la pace.»1
1 https://www.commonware.org/index.php/gallery/788-rivoltarsi-alla-storia
Moravia e Pasolini seduti al caffè Rosati, Roma, anni sessanta, sembra davvero un altro mondo, gli intellettuali andavano ancora al caffè e discutevano di cose… oggi ci resta l’etere etilico dai lampioni…
Francesco Paolo Intini
Etere etilico dai lampioni
Paesaggi calmi, la ricerca di un filo spinato.
La luce non si fece attendere e dunque
Alla logica sostituì un balzo sulle spalle.
Perché dovevano allinearsi ai pianeti.
Dopo tutto vendevano merletti per Orione
E i mercati del quartiere erano aperti.
…
Il ponte spira endecasillabi
Il cobra nel ristorante cinese
e dunque si può operare
il fegato in gangrena.
Il colombo si tiene stretto
al forziere di sterco.
La noia sporge lupi dalla bocca.
Si comincia da Communio (Lux aeterna)
…
Enzimi guastatori, scampati a Norimberga.
Un melograno secco. Tutankamon tra i rami.
…
Talpe ammucchiano stelle
lava nelle pupille di corvo.
…
Gli ossessi con un dente, i malati di spirito
Furono accettati per quanto di geco avessero nelle code.
Gli altri vendevano madri a Caronte
per un appoggio di ventosa sul remo.
Li vedemmo affrontare il colpo di pistola
perché una telecamera sostituisse gli occhi.
Le scene di un colpo alla nuca e Resurrectio
ceduta a un cent.
Pure il sangue di Pasolini si vendeva in barattoli di salsa.
Un grammo della polvere di Ostia andò all’asta.
Si diffuse la notizia di un trend in salita
Per i seminatori di scandalo.
Il tasso di resurrezione salì alle stelle.
L’aids, la mafia, la shoah annichiliti in un lampo della IX sinfonia.
Avrebbero inglobato la mandibola ad uno stalattite
e sacrificato un mammut per la funzione.
Ma non fu facile riscrivere
la distruzione di Hiroshima.
Troppe teste l’una sull’altra e l’ombra
richiedeva il ritorno in Enola
Queste cose la luce non le ha mai fatte
L’esploso di farina si mescola al pensiero
…
Poter girare scene fino all’Introito
tenersi buono il Dio con Dies irae
Miserere per un giorno.
Nascondergli la tecnologia dell’onnipotenza.
…
Il miracolo di mettere l’assenza di versi in rima.
Com’è la musicalità delle parole
che comandano coperte e stufe inesistenti?
…
Le bottiglie voltavano il lato offeso all’ asfalto
Il pavimento si espresse in poetichese
Il suono perfetto della ruggine.
Nervi appesi ai crateri di Bari.
Ci sarebbe stato un getto di noia da un’edicola.
Un altro da un tombino fresco di stampa.
…
La vita non era tranquilla da benzinaio
Un tale mi puntò la pistola alla gola.
Poi imparai a vendere giornali e a riscaldami
Con banconote sull’esofago.
…
Capo Giuseppe, svicolò tra i muri
Nacque una colluttazione tra chiese borboniche
Portò le ragioni dei nativi in un tombino aperto
Dentro si scorgevano serpenti di rame e navi verde
La visione del telegrafo fu fatale
Ma non come quella post mortem.
Risalire foibe, prendere tempo, commisurare le forze
All’oro. Non ci sono nemici sul confine.
Cavalli e marce e winchester nessun’ altra memoria
anidride carbonica finalmente e acqua, sterile forse isterica.
(inedito)
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Tutto sembra ruotare attorno al discorso. Se tentarne la rifondazione oppure distruggerlo. O prima distruggerlo, per poi… E si nota, al centro dell’attenzione, quale sia il peso del distico, e quali i suoi effetti. Sul discorso, appunto.
Se Talia non va al distico è per difendere il pensiero. Al contrario, Intini lo fa a pezzi. Atteggiamenti, uno positivo l’altro negativo. Così sembrerebbe. Atteggiamento positivo è il pensare. Il pensare in sé, non il pensiero nella sua unicità, tema e svolgimento. Negativo è darsi alla parola svincolata dall’uso, qualsiasi, anche poetico.
Negarsi al pensiero, darsi al pensare. Metti la cera, togli la cera…
Mi viene da dire, non entrare nella porta del distico. Non entrare in quella porta se non hai nervi saldi. Non sai quello che ti potrebbe accadere.
Francesco Paolo Intini ad ogni distico destituisce l’asserito del distico precedente. E così procede. Per destituzione e de-istituzione. Decostruisce ad ogni distico. È il suo metodo di lavoro.
Giuseppe Talìa invece costruisce, si potrebbe pensare, alla maniera tradizionale del far versi per argomentazione. Ma è solo una apparenza, un inganno, in realtà Talìa decostruisce il significato nel mentre che lo edifica. E questo procedimento non ha un bisogno stretto del distico. Il distico apre il vuoto del nulla dietro di sé. Intendo il distico NOE. Di distici tradizionali se ne possono trovare a josa nella poesia di accademia, ma quello è un altro distico, è un artificio per la pagina bianca, una belluria. Nella NOE il distico ha una carta di identità del tutto diversa, è un marchio di fabbrica, indica il nulla che precede e segue ad ogni distico.
Infatti, i poeti tradizionali non riescono a percepire la differenza tra un distico NOE e un distico di accademia. Recentemente me lo ha chiesto anche un amico che scrive poesie. Ma io ho rinunciato a spiegargli alcunché perché non c’è peggior sordo di chi non vuole ascoltare.
Il distico è più e meno di un binario che ordina il pensiero. È un binario che scompiglia il pensiero, come ha ben arguito Lucio Mayoor Tosi nel commento che precede.
Se con la fenomenologia consideriamo la coscienza come una struttura di operazioni intenzionali, la metafora non è altro che un elemento di disturbo, un Fattore che apre un varco nella intenzionalità della coscienza, che fa balenare la presenza di un’altra coscienza in-intenzionale che è in azione con essa. Probabilmente non si ha intenzionalità della coscienza senza la presenza della metafora, che è una funzione della in-intenzionalità della coscienza medesima, ed entrambe, intenzionalità e inintenzionalità procedono assieme. La coscienza può essere ragguagliata a una struttura piramidale di atti intenzionali e atti inintenzionali, di atti consci e atti inconsci.
Se quanto detto sopra è vero, ne deriva che la NOE pende più verso gli atti inintenzionali della coscienza piuttosto che verso quelli intenzionali.
Giorgio ha colto nel segno. Il mio è un artificio, un trompe l’oeil, un edificio dove apparentemente i diversi piani concorrono nella costruzione del significato. Il distico, nel mio caso, rappresenta la scala per accedere ai vari piani, ma non sempre il lettore sale o scende quella scala. Succede che la scala nel corso dei versi sembra far salire e invece scende, oppure ti porta in un luogo diverso rispetto a quello in premessa. Così, tra una discesa o una salita, una deviazione, il significato si deostruisce nel mentre e alla fine, in conclusione, non è detto che si trovi il significato promesso, semmai lo si trova decollato, oppure totalmente diverso, un’altra cosa rispetto a ciò che ci si aspettava di trovare.
Tutta la silloge di “Germanico” è costruita a partire da questo tropo o traslato.
I distici di Mario M. Gabriele mi ricordano la fiaba di Pollicino che lascia i sassolini bianchi lungo il sentiero che si addentra nel bosco per poter ritrovare la strada del ritorno. Solo che nei distici di Mario M. Gabriele, non vi è nessuna strada, nessun luogo a cui tornare e, paradossalmente, non vi è nessuna meta da raggiungere. L’Essere è sparito e al suo posto vi sono solo ologrammi.
Caro Talia,
non mi aspettavo certo che tu cambiassi idea sul mio Nautilus. Bene così. In questi due anni, grazie al distico ho visto cambiare anche le poesie di Mario Gabriele. Non di tanto, ma non sono più strofe. E a volte si rischia l’elenco, la riproposizione stilistica… difficile, difficile amministrare nel tempo il distico NOE. Ha ragione Rago nel chiedersi quale lettura, quale sia la lettura adatta, oltre a quella ottenuta da uno stato alterato della mente… tale da inibire il vecchiume, lo stantio che ci perseguita…
Le cose cambiano in fretta, non possiamo fare conto sulla fantasia degli storici. Magari questo scrivere poesie sui social-like annuncia l’avvento di un nuovo e impoverito rococò. Che ne sappiamo. Chiedilo al tuo fantasma, Germanico, la prossima volta che lo incontri. Strano che tu ti sia scelto un vincente. Tragico ma vincente. Si vive di contrasti, specie se c’è confusione. Aiuta, un po’ come Humphrey Bogart con Woody Allen. Allestiamo rappresentazioni perché in qualche modo sappiamo che la finzione ci riguarda. E benvenuta sia. Poi, togli e togli, ed ecco solo le parole. Che arrivano sussurrate, un attimo prima di te. E questo per
me sarebbe il traguardo.
Ops! Temo di avere scritto questo commento, in risposta a Talia, sulla pagina sbagliata. Andava sulla precedente. Via, non è grave.
Caro Mayoor Tosi, il distico è roba difficile, per te come per me, per il semplice fatto che sia tu che io abbiamo bisogno di narrare, di raccontare e di mettere qualche punto, qui e là, solo per riprendere fiato.
Le poesie che più apprezzo di te sono quelle dove il flusso della narrazione si dipana nella libera rappresentazione dei pensieri, e tu sei bravo, tecnicamente bravo, a intrecciare piani interni e piani esterni, con illuminazioni e monologhi interiori. Nella antologia americana, per esempio, la poesia Sei, più la leggo e più mi piace. Vi sono altre che ho letto dove il flusso non abbisogna di interruzioni, di escamotage a la mode. Nautilus, compattata, come in origine, perché nata da un flusso corrente dove i soggetti e i piani sequenza non corrispondono alle fratture del distico, perde di senso. Ma questa è solo una mia impressione.
Tu scrivi, con una punta di veleno, che io abbia scelto un fantasma vincente, riferendoti a Germanico. Ti rispondo tranquillamente che hai ragione, ho scelto il meglio, ho scelto la dialettica, ho scelto il pensiero, ho scelto -e sono stato scelto- un Padre, perché di madri non ne potevo più.
Ma così dicendo tu dimentichi la mia storia e questo è imperdonabile.
Germanico nella risposta a Tallia parla di mutismo. Esiste, dal punto di vista clinico, il mutismo selettivo che è un disturbo d’ansia sociale, caratterizzato da una persistente incapacità di parlare in particolari situazioni. Chi ne è affetto seleziona con chi parlare. Ecco.
da mayoorblog.wordpress.com
Il bene.
di Lucio Mayoor Tosi
Il male, il bene. Mettimi a letto tu. Sono Camilla
la Magacirce del suolo amico. Vengo per abbracciarti meglio.
Guarda qui, ho un pettirosso al posto del cuore. Tira
sassi sul fiume. L’allegro terzetto. Finiamola con le moine,
in salsa di crocefisso. Alle balere, non stop! prima di morire.
L’albero che sul piede di guerra starnutiva. Il confine.
Se dici baci a me viene camomilla. Scambiamoci l’anello.
Tuttodiseguito.
…
Lao Tzu sul crocevia. A me piacciono gli amaretti. Ti do
l’inizio: tappeto e decorazioni in casa signorile. La prima volta
di un maschio, durata mesi di preghiera. La A di amore
sotto le coperte. Fiume di parole trattenute. Come non morire
fino all’ultimo. La mente sa, ma non lo vuole dire. Lao Tzu
cammina lungo le sponde del Po. – Vai, chiedigli una sigaretta!
M di amore. Il primo baccalà. Svenuti sull’alzaia; nel libro
di Bassani, quello solo. Nero, marrone…
…
Stava per finire male, invece ci siamo mossi. Con larghi passi
sulle minuterie del mondo. Un manuale che spieghi il senso della vita.
Come e perché ci ritroviamo continuamente in questo momento;
al qua delle Alpi, in sera d’abisso. Nemmeno controluce
il Paradiso. Nessuno che ama, e tutti lo sentono.
In abito di cerimonia imboccarti, tra le maniche l’oscuro orologio
dei mappamondi. Vento solare. Mare di riconoscenza.
Filtro separato. Come andare. In senso percorso.
In quanto a trompe l’oeil la poesia di Lucio Mayoor Tosi non scherza. La bizzarria, l’aleatorio, il casual, il mixage fanno parte integrante della poesia NOE, al contrario della poesia di accademia.
Ad ogni emistichio Lucio si cambia d’abito, cambia le carte in tavola, spiazza il lettore, lo inganna, lo illude e lo disillude, lo prende in giro e lo invita a seguirlo, si prende gioco della poesia che ha un filo conduttore e che srotola come se fosse d’oro, prende in giro la seriosità della poesia di accademia ma anche la seriosità della poesia ironica. Nella poesia di Lucio non c’è ironia, non c’è gioco linguistico perché il linguistico è evaporato, si è liofilizzato e non è più attingibile, almeno, non è attingibile con il linguaggio suasorio e infusorio, quella è roba «usufritta» (per usare un vocabolo inventato da Marie Laure Colasson e di cui mi sono impossessato subito).
Tra poco posterò un commento all’ultimo libro di poesia di Paolo Ruffilli con alcune poesie del libro. Lì, siamo in presenza di un linguaggio da ostensorio, si tenta di raggiungere l’oggetto mettendo l’oggetto nel titolo e la poesia sottostante tenta di acciuffarlo. C’è come presupposto una divaricazione tra il soggetto e l’oggetto. Si dà per scontato che esista e sussista per sempre la divaricazione tra l’oggetto e il soggetto. E la poesia è l’illustrazione di questa impostazione di base.
La NOE ovviamente non parte dalla presupposizione della divaricazione tra l’oggetto e il soggetto, anzi, parte da un altro principio: che il soggetto e l’oggetto si sono de-fondamentalizzati. La differenza non potrebbe essere più vistosa. Potremmo metterla così: Dimmi quali sono i tuoi presupposti e ti dirò che poesia fai.
Caro Lucio Mayoor Tosi,
in definitiva abbiamo uno stesso genitore, un genitore arcobaleno.
Io ho scelto un padre e tu hai scelto una madre, anzi no, il genitore
ha deciso che per me serve un padre e per te serve una madre.
Ed ecco che con me il padre lotta nell’arena.
Con te la madre infonde coraggio e identità.
Un padre senza diritto di proprietà, nel mio caso.
Perché se mio padre dice di essere un calzolaio
e io, invece, dico di essere un arrotino, la castrazione
si perde nel continuum univoco-collettivo-universale.
Una madre, l’archetipo, la Grande Madre di Neumann.
Edipo è una favola. Io un portatore d’acqua nell’arena.
E tu, Tosi, fratello mio, uno stakeholder.
Caro Talia,
a modo mio so riconosce una buona penna, e dove c’è talento in quel che si fa. Quindi ti stimo, anche perché leggo nelle pieghe dei versi – coi piedi per terra, non da chiromante–. A me le faccende della psiche interessano solo se posso dare una mano, mi sono già sottoposto a 20 anni di psicanalisi e ora sono passato ad altro. Faccio parte della squadra perché così ha deciso Giorgio, che da diversi anni segue l’evolversi della poesia che scrivo. La ricerca che insieme, con te, stiamo approfondendo, mi entusiasma. E’ nelle mie corde questa scrittura. Anche un piacevole martirio. Dovremmo confrontarci nel modo di pensare il pensiero che in me è quasi del tutto scomparso. Il pensiero. Scomparso nelle parole. Ma ho riferimenti, esperienze del passato che, grazie a questa scrittura si stanno riproponendo. Però non dico, perché so che parole come Satori a te fanno venire l’orticaria. Josef Albers, un bravo pittore astrattista, disse che “L’arte non è un oggetto, l’arte è un’esperienza”. Giorgio, nella sua ricerca filosofica, si sta avvicinando sempre più ai terreni dove sono cresciuto io, di meditazione e percezione non teoretica. Io so come declinare le sue teorie nella pratica, proprio perché a me interessa l’esperire. Potrei anche dare utili consigli pratici ma mi astengo. Lasciamo fare ai filosofi, ne ho incontrati nel mio percorso. Tra questi ho incontrato il Maestro che aspettavo… il quale, a dire la verità, non ha mai detto tanto bene della filosofia, epperò ne aveva la cattedra all’università. Il mondo è davvero strano.
Modalità e strategie di relazionare il linguaggio con l’essere in Paul Ricœur
di Vereno Brugiatelli *
Critica al linguaggio come mezzo di rappresentazione
La modalità di relazionare il linguaggio all’essere che si è affermata nel corso della storia del pensiero occidentale è quella fondata sui dualismi linguaggio-realtà, soggetto-oggetto. Sulla base di questi dualismi il linguaggio è stato concepito come mezzo di rappresentazione della realtà. Tale modalità è stata formulata su basi logiche da Aristotele nel De interpretatione. Essa è stata riformulata da diversi pensatori come Agostino, Tommaso d’Aquino,Descartes, Locke e, nell’età contemporanea, da Frege, Russell, Wittgenstein (Tractatus) e Carnap, ecc. Il risultato è stato sempre quello di chiamare il linguaggio a svolgere il compito di rappresentare, rispecchiare, descrivere o denotare la realtà.Rompendo con la prospettiva del linguaggio descrittivo, fondata sul dualismo soggetto-oggetto, assumendo la prospettiva ermeneutica che vede una relazione circolare tra essere e linguaggio, per Ricœur è possibile cogliere nuove modalità non descrittive di dire l’essere. Egli fonda questa possibilità sull’idea di circolo ermeneutico inteso in senso ontologico. In esso, tra linguaggio ed essere non c’è dualismo ma una relazione di co-appartenenza.Il linguaggio è intenzionalmente aperto all’essere poiché, a livello costitutivo,è «un modo di essere nell’essere». In tal senso, il linguaggio non si identifica con l’essere in quanto ne costituisce una continuità ontologica. È proprio in virtù di questa continuità che il linguaggio può portare a sé ciò che è altro da sé: l’essere, la realtà. Secondo quest’ottica, esso possiede delle potenzialità di dire la realtà che possono essere comprese. Tra queste potenzialità Ricœur coglie quelle date dal linguaggio poetico.In opere come La métaphore vive (1975) 1 e Temps et récit (1982-‘85)2,è possibile leggere il suo sforzo di individuare delle modalità di relazionare il linguaggio all’essere fondate sulla sospensione e sul superamento del linguaggio inteso come mezzo di rappresentazione e descrizione della realtà. In questo lavoro egli si è avvalso di diversi contributi: dalla linguistica semantica di Benveniste ha colto l’idea di linguaggio come mediazione tra l’uomo e la realtà, tra l’uomo e se stesso e tra l’uomo e suoi simili; dal pensiero di Heidegger ha recepito i limiti del linguaggio denotativo e ha colto le potenzialità del linguaggio poetico di dire l’essere; dalla teoria dello Speech-act di Austin ha preso consapevolezza della varietà e complessità degli usi linguistici che rendono significanti le espressioni linguistiche.
L’enunciato metaforico: innovazione semantica e ri-creazione della realtà
Comprendere la metaforicità nei suoi molteplici aspetti, capire il suo costituirsi, il fine della sua strategia linguistica e il suo funzionamento, per
Ricœur significa scoprire nuove possibilità di relazionare il linguaggio alla realtà.Non è cosa scontata che i discorsi poetici, o i testi letterari, abbiano una loro referenza extra linguistica. Nell’affermare la sua posizione riguardante la referenza del discorso poetico e letterario, il pensatore francese si scontra con le teorie dominanti nella poetica contemporanea che affermano l’assenza di referenza extra-linguistica come carattere peculiare dei testi poetici. 3
È tesi corrente in critica letteraria che la funzione poetica rappresenti l’inverso della funzione referenziale. In poesia, si sostiene, il linguaggio non possiede rapporto che con sé. Mediante l’approfondimento dell’abisso che separa segni e cose, il linguaggio poetico celebra se stesso.4
Si tratta allora di capire perché il linguaggio poetico sembra riferirsi soltanto a se stesso e come poi, invece, stabilisce una sua propria relazione con la realtà. Occorre allora intendere quale tipo di relazione.La teoria della metafora Ricœuriana pone in luce da un lato il fenomeno della innovazione semantica, dall’altro il potere del linguaggio metaforico di stabilire un rapporto con la realtà di tutt’altro genere rispetto a quello instaurato dal linguaggio descrittivo. Anche nell’elaborazione della sua teoria della metafora, Ricœur percorre la «via lunga» che, in questo ordine tematico, in primo luogo passa attraverso lo studio della metafora dal punto di vista della retorica, poi procede dalla retorica alla semantica e da quest’ultima approda, nello stadio conclusivo, alla elaborazione della teoria della metafora alla luce dell’ermeneutica. Nel primo movimento, quello riguardante la retorica, il pensatore francese mostra che una considerazione esclusivamente retorica della metafora deriva dall’ingiustificato privilegio accordato alla parola, al nome, alla denominazione nell’ambito della teoria della significazione. Nella tradizione retorica la metafora è classificata tra i tropi, tra le figure riguardanti le variazioni di senso nei processi di denominazione. Secondo quest’ottica, la metafora non comporta nessuna innovazione semantica e non fornisce nessuna informazione sulla realtà, ha soltanto una funzione ornamentale, estetica, decorativa. Nella prospettiva della linguistica semiotica la metafora rimane ancora legata alla parola, per cui essa continua ad essere classificata tra i mutamenti di senso. «Era il posto che le assegnava Aristotele quando la definiva la epifora del nome.
La semantica della parola riprende, quindi, il lato più esplicito della definizione aristotelica».5
Nel contesto del movimento riguardante il piano semantico, la frase costituisce la prima unità di significazione e la metafora è intesa come un fatto di predicazione, ossia un’attribuzione insolita al livello stesso del discorso-frase. Qui la metafora non è più legata alla singola parola ma è data dall’intero enunciato. È la linguistica semantica di Benveniste che consente a Ricœur di cogliere la metafora come costituita dall’intero enunciato. Nell’elaborazione della sua teoria dell’enunciato metaforico, egli attinge dai lavori di A. – I. Richards 6, di Max Black 7 , di Monroe Beardsley
8, di C.M.Turbayne 9 e di P. Wheelwright 10; dai primi tre autori coglie che la metafora procede dalla tensione tra tutti i termini di un enunciato metaforico. Il passaggio al livello dell’ermeneutica segna lo spostamento del baricentro della trattazione dai problemi del senso verso i problemi della referenza. In questo ambito si può comprendere la metafora non solo come«innovazione semantica», ma come avente una referenza. È a questo punto che si situa il problema del rapporto tra linguaggio metaforico e realtà. Ma di quale referenza si tratta? La referenza metaforica comporta l’abolizione della referenza descrittiva. Ciò può far pensare che il linguaggio poetico rinvii soltanto a se stesso. Ma è proprio tale abolizione a costituire la condizione negativa perché venga liberato un potere più radicale di referenza, ossia una referenza di secondo grado che coglie il mondo non più al livello degli oggetti manipolabili, ma ad un livello che Husserl designava con l’espressione Lebenswelt e Heidegger con In-der-Welt-Sein11
Dando fondo all’idea di referenza metaforica, Ricœur giunge negli anni Settanta ad abbracciare la prospettiva di filosofi della scienza come M. Hessee M. Black, i quali stabiliscono un parallelismo tra la teoria della metafora e la teoria dei modelli scientifici. Su questa base, egli afferma che il linguaggio poetico, come il «modello» concepito dallo scienziato, contribuisce alla «ridescrizione del reale». A tale proposito egli parla di «verità metaforica», sottolineando la potenza euristica della metafora. Secondo tale prospettiva si viene delineando in seno al discorso Ricœuriano una certa nozione di verità che egli chiama «metaforica» per indicare l’intenzione «realistica»che è proprio del potere di ridescrizione del linguaggio poetico.12
Riferendosi alla «intenzione realistica» del linguaggio metaforico,Ricœur precisa in maniera netta e inequivocabile che il discorso metaforico si apre alla realtà al fine di esprimere una verità che, in quanto metaforica,possiede uno proprio spessore ontologico e che quindi non può essere ricacciata nel solo ambito linguistico. L’opera di ridescrizione dell’enunciato metaforico ci fa vedere la realtà in maniera indiretta: usa un linguaggio che se inteso in senso letterale suona come assurdo per spingerci a cogliere le cose sotto un’altra prospettiva. Il potere di ridescrivere implica una teoria della tensione estesa al «rapporto referenziale che l’enunciato ha con la realtà».13
Vediamo di spiegare quest’ultima espressione. In La metafora viva, il pensatore francese elabora la sua concezione della metafora mediante la «teoria della tensione». Questa riguarda in primo luogo la tensione nell’enunciato metaforico: tra tenor e vehicle, tra focus e frame, tra soggetto principale e soggetto secondario 14.
In secondo luogo egli parla di tensione tra due interpretazioni: tra una interpretazione letterale che viene meno in quanto risulta essere senza senso, e una interpretazione metaforica che produce senso a partire dal non senso dell’interpretazione letterale.In terzo luogo egli parla di tensione nell’ambito della funzione relazionale della copula tra identità e differenza nel gioco della somiglianza.15 Queste tre applicazioni dell’idea di tensione rimangono nell’ambito dell’enunciato.Occorre quindi una nuova applicazione dell’idea di tensione, questa volta riguardante la referenza e la pretesa dell’enunciato metaforico di raggiungere, in un certo senso, la realtà. Per dirlo nella forma più radicale possibile, occorre introdurre la tensione nell’essere, affermato metaforicamente.16
La metaforicità «implica un uso “tensivo” del linguaggio solo per suscitare un concetto “tensivo” della realtà»17.
La tensione riguarda in primo luogo la copula «è» dell’enunciato metaforico. L’ è dell’enunciato metaforico è al tempo stesso un non è.
Ricœur fa il seguente esempio: «La natura è un tempio in cui pilastri viventi….», affermando in proposito che qui è significa «è e non è». «L’“è ” letterale, scosso dall’assurdo, è sopraffatto da un è metaforico che equivale a un è come. Così il linguaggio poetico non dice ciò che le cose sono letteralmente, ma “come che cosa” esse sono». Qui la copula non ha soltanto valore relazionale fra
soggetto e predicato, ma dà luogo ad una affermazione riguardante l’essere.La tensione viene trasferita in seno all’essere stesso.Il linguaggio metaforico può così stabilire una sua propria e precipua modalità di riferirsi alla realtà. Tale modalità esprime il potere inventivo e creativo del linguaggio, per cui la sua verità è una verità scoperta e al tempo stesso prodotta, creata. La «verità metaforica»esprime proprio tali caratteri fondandosi sulla sospensione e messa tra parentesi del modo diretto e descrittivo di dire la realtà. Con un linguaggio che a tratti assume toni heideggeriani, il pensatore francese afferma:
Ciò che viene annullato è la referenza del discorso ordinario, applicata agli oggetti che rispondono ad uno dei nostri interessi, il nostro interesse di primo grado per il controllo e la manipolazione. Sospesi questo interesse e la sfera di significanza che comanda, il discorso poetico lascia essere la nostra appartenenza profonda al mondo della vita, lascia-dirsi il legame ontologico del nostro essere agli altri esseri e all’essere. Quello che così si lascia dire è ciò che chiamo la referenza di secondo grado, che in realtà è la referenza primordiale.
Gli enunciati metaforici ridescrivono la realtà, ossia il nostro «essere-al-mondo» in virtù della corrispondenza fra un «vedere-come» sul piano del linguaggio e un «essere-come» sul piano ontologico. In tal senso la metafora viva è quella che dice l’esperienza viva della realtà. Il discorso poetico retto dalla metaforicità porta al linguaggio un mondo pre-oggettivo entro il quale ci troviamo già radicati, ma anche un mondo nel quale noi progettiamo i nostri possibili più propri.Bisogna dunque spezzare il regno dell’oggetto, perché possa esistere e possa dirsi la nostra primordiale appartenenza ad un mondo che noi abitiamo, vale a dire un mondo che, ad un tempo, ci precede e riceve l’impronta delle nostre opere. In una parola, bisogna restituire al bel termine “inventare” il suo senso, a sua volta,sdoppiato, che vuol dire, ad un tempo, scoprire e creare.
Rompendo con la prospettiva del linguaggio descrittivo fondata sul dualismo soggetto-oggetto, entrando nel circolo ermeneutico che vede una relazione circolare tra essere e linguaggio, è possibile svelare nuove modalità non descrittive di dire l’essere. Con il superamento del mondo oggettivo e manipolabile, di cui il linguaggio descrittivo ne costituisce una funzione strumentale, Ricœur apre la strada all’emergere di una nuova dimensione di realtà e di verità.
La configurazione dell’esperienza temporale dell’uomo
Nella trilogia di Temps et récit, il pensatore francese riprende, rivede e approfondisce il problema della relazione del linguaggio con la realtà dal punto di vista della reciprocità tra il discorso narrativo e l’esperienza temporale. Tale operazione è da lui svolta sempre nella direzione di una ricerca degli usi non descrittivi del linguaggio. In questo senso, la funzione mimetica del racconto pone un problema parallelo a quello della referenza metaforica. La prospettiva della referenza metaforica viene fatta valere per l’intero testo poetico. In fondo, osserva il pensatore francese, la funzione mimetica del racconto non è altro che un’applicazione particolare della referenza metaforica alla sfera dell’agire umano. In questo caso, il mondo viene appreso «sotto l’angolo visuale della praxis umana, piuttosto che sotto quello del pathos cosmico».
Ricœur riprende dalla Poetica di Aristotele l’idea di intreccio ointrigo (mythos) come mimesis praxeos, che egli traduce con «imitazione creatrice». L’intreccio è mimesi dell’azione. Ricœur fa notare che la mimesis
aristotelica non è una riproduzione reale dell’azione umana, bensì una imitazione creatrice, una invenzione di una possibile azione; è in tal senso che ha luogo la ri-configurazione della realtà umana. Ricœur opera una trasformazione del concetto di mythos espresso dalla Poetica aristotelica: in Aristotele il mythos è una mimesis dell’azione senza riferimenti espliciti al tempo; Ricœur fa compiere al testo aristotelico un passo in avanti con l’introduzione del carattere temporale dell’azione. Inoltre, ridefinisce il mythos tragico estendendolo a tutto il campo della narratività. Su questa via egli può così sviluppare il concetto di mimesis (attività mimetica) come imitazione creatrice dell’esperienza temporale viva attraverso la deviazione rappresentata dall’intrigo. Ricœur individua nella mimesis di Aristotele la potenza di «svelamento ontologico» della poesia, in essa vede la verità dell’immaginazione, della finzione e della creatività poetica. «Presentare gli uomini “come agenti” e tutte le cose “come in atto”, potrebbe essere questa la funzione ontologica del discorso metaforico. In tal senso, ogni potenzialità latente d’esistenza appare come dischiusa, ogni capacità potenziale d’azione come effettiva». Di conseguenza, la tesi esposta ne La metafora viva, che invitava a considerare il «vedere-come» rivelatore di un «essere-come» a livello ontologico, può essere estesa, comunque a livello problematico, alla funzione mimetica del racconto.
Così ridescrizione metaforica e mimesis narrativa sono strettamente congiunte, al punto che è possibile scambiare i termini e parlare del valore mimetico del discorso poetico e della potenza di ridescrizione della finzione narrativa.
Abbiamo appena sottolineato alcuni nodi tematici di uno stesso filo di riflessione che unisce La metafora viva con Tempo e racconto; ma occorre precisare che per quanto concerne il concetto di «rifigurazione».
Tempo e racconto
III
segna un considerevole passo in avanti «non soltanto rispetto alle precedenti analisi, ma rispetto all’ipotesi di lavoro enunciata all’inizio di Tempo e racconto». Il punto debole individuato da Ricœur nella referenza metaforica consiste nella mancata «mediazione operata dalla lettura fra la prospettiva di verità dell’enunciato metaforico e la sua effettuazione al di fuori del testo».Il pensatore francese ritiene ormai che la nozione di referenza equella di ridescrizione siano ancora troppo compromesse con la logicadel linguaggio descrittivo. Egli afferma che «Sotto l’influenza della concezione postheideggeriana della verità, della sua critica radicale della verità-corrispondenza e della sua difesa della verità-manifestazione, sono pervenuto a dire che gli enunciati metaforici e narrativi, presi a carico dalla lettura, mirano a ri-figurare il reale, nel duplice senso di scoprire dimensioni nascoste dell’esperienza umana e di trasformare la nostra visione del mondo». Occorre precisare che, come Ricœur stesso non manca di fare nella sua Autobiografia intellettuale, il concetto di mimesis come rifigurazione non annulla completamente la tesi della «ridescrizione del reale».
[…]
Secondo l’ottica dell’ermeneutica, ossia dal punto di vista dell’interpretazione letteraria, un testo costituisce una mediazione fra l’uomo e il mondo, fra l’uomo e l’uomo, tra l’uomo e se stesso;mediazione fra l’uomo e il mondo, è quella che viene chiamata referenzialità; mediazione tra l’uomo e l’uomo, è la
comunicabilità; mediazione tra l’uomo e se stesso, è la comprensione di sé. Un’opera letteraria comporta queste tre dimensioni di referenzialità, comunicabilità e comprensione di sé … L’ermeneutica vuole scoprire i nuovi tratti di referenzialità non descrittiva, di comunicabilità non strumentale, di riflessività non narcisistica, generati dall’opera letteraria. In breve,essa si pone alla frontiera tra la configurazione (interna) e la rifigurazione (esterna)della vita.
Dicendo che l’ermeneutica «vuole scoprire nuovi tratti di referenzialità non descrittiva», in maniera lapidaria Ricœur pone in primo piano il punto di vista che guida tutte le sue riflessioni sul rapporto linguaggio-essere e quindi sulle modalità del linguaggio di dire l’essere. Tale relazione si pone nell’ambito del «circolo ermeneutico» secondo il quale l’essere è sempre un essere detto, l’essere è sempre un essere interpretato. In tale «circolo»l’essere precede il linguaggio, quindi alla base del nostro dire c’è sempre un essere-da-dire.
Il linguaggio è così «un modo di essere nell’essere»: l’atto stesso del dire costituisce una modalità dell’essere, la quale presuppone una costituzione dell’essere, tale da rendere possibile la dicibilità dell’essere stesso.
Linguaggio e realtà nel racconto di finzione e nel racconto storico
In Temps et récit III Ricœur giunge alla rifigurazione incrociata della storia e della finzione. Da questo incrocio deriva il tempo umano. Egli mostra che storia e finzione si avvalgono di reciproci prestiti. L’intenzionalità storica si realizza incorporando nella propria prospettiva le risorse di «messa in forma di finzione» derivanti dall’immaginario narrativo; l’intenzionalità del racconto di finzione produce i suoi effetti di «svelamento» e di«trasformazione» dell’agire e del patire prendendo a prestito le risorse di«messa in forma di storia» che le forniscono le modalità di ricostruzione del passato così come è stato. Da questi reciproci prestiti ne risulta il «tempo umano», che altro non è che il «tempo raccontato».Il racconto storico si avvale delle risorse dell’immaginario narrativo prendendo a prestito dalla referenza sdoppiata dell’enunciato metaforico il«vedere-come». Ciò può avvenire nella misura in cui il passato può essere ricostruito in virtù dell’immaginazione. Si stabilisce così tra discorso storico e passato “reale” una relazione indiretta. In questo senso, non si ha un discorso descrittivo, iconico, dell’esser stato, ma un discorso che ci parla del passato «così come» è stato prodotto, dove il “come” funziona in modo ontologico. Si può allora dire che la storia è quasi finzione perché la quasi-presenza degli avvenimenti è posta “sotto gli occhi” del lettore mediante un racconto animato. In maniera simmetrica, il racconto di finzione imita il racconto storico. Esso sembra infatti riferirsi a qualcosa di accaduto. Lo rivela l’uso dei tempi verbali passati per raccontare l’irreale; il racconto narra qualcosa «come se fosse accaduto». Il tempo della finzione non è il tempo storico, infatti il racconto di finzione opera una neutralizzazione del tempo storico. Esso esige una «posizione di distacco» poiché il tempo passato del racconto «è un quasi-passato temporale». È la voce narrativa che riferisce gli avvenimenti raccontati ad un passato. In virtù della voce narrativa la storia raccontata sembra appartenere alla memoria di qualcuno che parla mediante il testo, essa non è quella dell’autore del testo, ma quella di uno dei suoi mascheramenti. Dai reciproci prestiti tra storia e finzione, risulta che la finzione è quasi storica, come la storia è quasi finzione.Della poesia è propria la verosimiglianza, che non deve essere confusa con una modalità di somiglianza al reale, il che farebbe scadere la mimesis a semplice imitazione. La verosimiglianza del racconto di finzione è quella che dispiega l’autentica funzione mimetica come «imitazione creatrice» e quindi come rivelante e trasformante il reale. La verosimiglianza della finzione è quella del possibile, è quella di ciò che «avrebbe potuto aver luogo». Essa esce dal piano della relazione «rispecchiante» e «somigliante» il passato storico. È così che il «quasi passato» della finzione diviene rivelatore «dei possibili nascosti nel passato effettivo».
Si stabilisce una profonda affinità tra la verosimiglianza della finzione e le potenzialità non effettuate del passato storico.La finzione, come la storia, nutre pretese veritative. La storia ricerca la verità nella direzione di ciò che è «realmente accaduto», mentre la finzione mostra di ambire alla verità secondo la prospettiva di ciò che «sarebbe potuto accadere» o di ciò che «potrebbe accadere». Questo deve essere inteso alla luce della critica Ricœuriana al concetto ingenuo di «realtà» applicata alla dimensione passata del passato e alla concezione altrettanto ingenua di«irrealtà» applicata alle proiezioni delle finzioni. Vi è un sovrapporsi e uno scambio di posizione tra il momento «quasi-storico» della finzione e il momento«quasi-finzione» della storia. Ed è da questo incrocio, da questo reciproco sovrapporsi e da questo scambio di posizione che deriva il tempo umano.
Verità come disvelamento e praxis umana
Il superamento della concezione del linguaggio come mezzo di rappresentazione della realtà consente di passare dalla nozione di verità-corrispondenza, verità-presenza, alla nozione di verità-disvelamento.L’enunciato metaforico ha il potere di svelare nuove modalità dell’«essere-al-mondo», consente di «ridescrivere» la realtà. Oltre a produrre un’innovazione semantica, il linguaggio metaforico svela una referenza più profonda abolendo il modo diretto di riferirsi alla realtà del linguaggio descrittivo, consente di superare la tradizionale prospettiva di verità intesa come adeguazione ad un reale già dato (come semplicemente posto di fronte), rivela una nozione di verità intesa come scoperta in un senso profondamente diverso da quello tradizionale. Nel contesto del circolo ermeneutico di carattere ontologico, la verità metaforica è verità creativa e trasformativa poiché produce una ridescrizione del reale e, quindi, del nostro essere-al-mondo in virtù della corrispondenza fra un vedere-come sul piano del linguaggio e un essere-come sul piano ontologico. In Temps et récit la verità-disvelamento emerge dalla configurazione mimetica dell’agire e soffrire degli uomini e dall’operazione di rifigurazione del lettore.
Quest’ultima comporta un’immediata ripercussione sul piano esistenziale in quanto il lettore, attraverso la rifigurazione, realizza un’attiva riorganizzazione del suo essere-al-mondo. Secondo quest’ottica,l’appropriazione del mondo del testo svela al lettore nuove dimensionie sistenziali. Alla luce di quanto esposto, è possibile affermare che vi sono molteplici modi di relazionare il linguaggio con l’essere ai quali corrispondono diverse nozioni di verità. Quella del linguaggio denotativo e rappresentativo non èche una tra le tante possibili concezioni di verità rispondente a determinate esigenze dell’uomo. Si può notare che la verità-disvelamento propria del linguaggio poetico possiede una forte dimensione operativa e esistenziale. Ciò in quanto si pone nel contesto disvelativo delle possibilità esistenziali dell’uomo e, al tempo stesso, trasformativo del suo stesso essere. Dal punto di vista Ricœuriano, la verità «disvelamento», appartiene al contesto della praxis umana, si pone sul piano dell’agire e soffrire dell’uomo. Se rimaniamo alle nozioni di verità che scaturiscono dalle diverse strategie individuate da Ricœur di relazionare il linguaggio all’essere, troviamo: la verità intesa come scoperta e, al tempo stesso, come creata, la verità trasformatrice dell’agire umano, la verità rivelatrice delle possibilità umane, la verità come «ridescrizione della realtà», la verità che ci consente di comprendere e riorganizzare il nostro «essere-al-mondo». Queste nozioni di verità sono accomunate dal fatto di appartenere alla dimensione umana e non possono essere confuse con la verità eterna, immutabile della tradizione metafisica occidentale. Ma neanche con la verità a-lêtheia di Heidegger.
1 P. Ricœur, La metafora viva , a cura di G. Grampa, Milano 1986.
2 P. Ricœur, Tempo e racconto, 3 voll., a cura di G. Grampa, Milano 1986-1988
3 N. Frye, in Anatomia della critica, afferma: «In letteratura i problemi di realtà o verità sono subordinati allo scopo primario di creare una struttura di parole fine a se stessa, eil valore segnino dei simboli è subordinato alla loro importanza come struttura di motivi connessi tra di loro. Ogniqualvolta esiste una struttura verbale autonoma di questo tipoesiste letteratura» (N. Frye,
Anatomia della critica, a cura di P. R. Clot e S. Stratta, Torino1969, p. 98).
4 P. Ricœur, Filosofia e linguaggio, a cura di D. Jervolino, Milano 1994, p. 14. Cfr. anche P.Ricœur, La metafora viva, cit., p. 296.
5 P. Ricœur, La metafora viva, cit., p. 138.
6 I. A. Richards, The Pihilosophy of Rhetoric, Oxford 1936.
7 M. Black, Models and metaphors, Ithaca 1962, cap. III, « Metaphor», cap. XIII, « Modelsand Archetypes».
8 M. Beardsley, Aesthetics, New York 1958.
9 C.M. Turbayne, The Mith of Metaphor, Yale 1962.
10 P. Wheelwright, Metaphor and Reality, Yale 1968.
11 «Ciò che viene annullato è la referenza del discorso ordinario, applicata agli oggetti che rispondono ad uno dei nostri interessi, il nostro interesse di primo grado per il controllo e la manipolazione. Sospesi questo interesse e la sfera di significanza che comanda, il discorsopoetico lascia essere la nostra appartenenza profonda al mondo della vita, lascia-dirsi il legame ontologico del nostro essere agli altri esseri e all’essere. Quello che così si lascia direè ciò che chiamo la referenza di secondo grado, che in realtà è la referenza primordiale» (P.Ricœur, L’immaginazione nel discorso e nell’azione, in AA. VV., Savoir, Faire, Espérer. Les limites de la raison, Pubblications des Facultés universitaires Saint-Louis, Bruxelles1976, pp. 212-213. Questo testo è stato incluso in Du texte à l’action, Paris 1986).
12 La metafora viva, cit., p. 325.
13 Ibid.
14 Per quanto riguarda l’elaborazione della teoria dell’enunciato metaforico, Ricœur riprende da Richards l’idea dell’enunciato metaforico come tensione tra due termini, tenore e veicolo, di cui solo l’insieme costituisce la metafora. Da Black Ricœur coglie l’idea chenell’enunciato metaforico la parola è il “centro focale” (focus) che esige l’“ambito” (frame) della frase. Mentre da Beardsley il pensatore francese assume la metafora come un caso di«attribuzione» che esige un «soggetto» e un «modificatore» simile alla coppia «tenore»-«veicolo» e alla coppia focus-frame.
15 La metafora viva, cit., p. 325.
16 Ibid.
17 P. Ricœur, Filosofia e linguaggio, cit., p. 167.
18 Ibid.
19 P. Ricœur, L’immaginazione nel discorso e nell’azione, cit., pp. 212-213.
20 La metafora viva, cit., p. 405.
21 Tempo e racconto I, cit., p. 131. Nell’ultimo studio di Soi-même comme un autre , Ricœur afferma che l’agire umano presuppone un fondo ontologico, un «fondo di essere, ad un tempo potente ed effettivo, sul quale si staglia l’agire umano» («un fond d’être, à la fois puissant et effectif, sur le quel se détache l’agir humain»)» (Sé come un altro, cit., p. 421).L’agire umano, come modo d’essere fondamentale viene visto, nel contesto dell’esplorazione ontologica Ricœuriana, alla luce della reinterpretazione di alcuni concetti della tradizione del pensiero occidentale come dýnamis-enérgeia (Aristotele), conatus (Spinoza), appetitus (Leibniz), Potenzen (Schelling). Ne emerge una ontologia dell’atto, la quale restituisce una concezione del sé in termini di azione, tensione, sforzo, potenzialità produttiva e non in termini di fissità, immutabilità, impermanenza di una identità sostanziale. Quella del sé sembra essere, per il pensatore francese, l’unica ontologia possibile. Una ontologia che anche in questo caso è «spezzata», cioè di carattere esplorativo e frammentario senza velleità sistematiche ed esaustive. Per Ricœur rimane impossibile la costruzione di una ontologia sistematica, ossia un sistema razionale dell’Essere. Egli si oppone in maniera decisa a quella metafisica occidentale, denominata da Heidegger «ontoteologia», che pretende di parlare in maniera organica e razionale dell’essere in generale, delle sue leggi,del mondo e di Dio. Ricœur ha ritenuto ormai tramontata l’idea di un intelletto umano in grado di giungere ad elaborare una teoria sistematica su Dio come Sommo bene e come Essere perfettissimo. Egli si è richiamato ad una «filosofia senza assoluto» ispirata dal suo amico Pierre Thévenaz
(P. Thévenaz, L’homme et sa raion (I. Raison et conscience de soi; II. Raison et histoire), Neuchâtel 1954. Si tratta di una raccolta di scritti di Thévenaz curatae pubblicata postuma. Ricœur ne ha scritto la prefazione intitolandola
Un philosophe protestant: Pierre Thévenaz. Tale prefazione è stata pubblicata in «Esprit», XXV, 1957,pp. 40-53 ed è stata poi inclusa in
Lectures 3, Paris 1994. Su Thévenaz Cfr., D. Jervolino, Pierre Thévenaz e la filosofia senza assoluto, Napoli 1984.
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© LO SGUARDO – RIVISTA DI FILOSOFIA – ISSN: 2036-6558N. 12, 2013 (II) – PAUL RICOEUR: INTERSEZIONI
I distici dunque! dice bene la mia amica Nunzia Binetti che ringrazio per la stima nei miei confronti espressa anche qui su queste pagine. Linguaglossa azzecca sempre le parole giuste, l’ interpretazione che non gira a vuoto perché ha la rarissima capacità di pesare le frasi fino alla quinta o sesta cifra decimale. Davvero difficile trovarne in giro. Le maglie del lettore tradizionale sono sempre troppo larghe per riuscire a trattenere il proteo senza dimensione né tempo, ma anche senza dimestichezza\simpatia con il narcisismo o la premialità o l’applauso. Questo animaletto come si sa vive nelle profondità della terra e conosce il silenzio estremo delle caverne. Ma come è noto non c’è vuoto all’altezza del nulla, sempre che un campo di forze lo penetra e gli fa trovare dentro un fotone, un elettrone o una stilla di acqua carica di calcio. In apparenza tutto il contrario dell’uccellino sul fico. Il suo canto è uno stridere di violino in un campo di macchine rombanti. Deve combattere con queste se vuole sopravvivere, cercando un varco tra barriti e ruggiti di motori. Neanche il pieno è così assoluto da riempire strade e vicoli, sempre che un cunicolo lo attraversa, quanto basta perché le note di un cardellino trovino la via di giungere alla compagna. I distici assomigliano al proteo ma anche al cardellino. Nascono dove e quando meno te li aspetti e hanno a che fare con pieni e vuoti, bianchi e neri, guerra e pace, rumori e silenzi e sempre che qualcosa modifica all’ultimo momento una stanza, un ripostiglio, una prospettiva, un panorama in un’opera di ri-sistemazione continua di scheletri e perché no? di vita che continuamente compare senza avere uno scopo, una giustificazione, direzione, significato o quant’altro che si possa immaginare. In tutto questo ci capita il mondo, il suo racconto impossibile in una fabbrica di metafore che lavora contro mano, convertendo calore inutile, ricostituendo coccio dopo coccio la bottiglia rotta per rimetterci infine il vino versato.
ciao e grazie.
Condivido questa tua interpretazione del distico, Intini, che va in eccesso del molecolare e ti è propria. Diversa e simile alla ricerca mia, di Talia e altri. Diversa perché in qualche modo costruiamo ponti di linguaggio condivisibile, cosa che tu invece porti all’estremo. Mi fai pensare a Emilio Vedova, il pittore informale che trasse ispirazione dal barocco veneziano. Anche Vedova avrebbe potuto scrivere di “pieni e vuoti, bianchi e neri, guerra e pace, rumori e silenzi”. Il suo “gesto” somiglia al tuo scrivere, e anche nell’esito… se si accetta il fatto che una poesia possa essere contemplata!