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Giorgio Ortona, Palazzina romana, 1997, olio su tavola, Poetry kitchen, poesie di Letizia Leone, Alfonso Cataldi,

Giorgio Ortona Palazzina sulla Colombo, 1997 olio su tavola 20x14 cm

(Giorgio Ortona, Palazzina sulla Colombo, 1997 – Olio su tavola 20 x14 cm)

Un ricordo del 1998 della entusiasmante avventura esistenziale e artistica con Giorgio Ortona: una veduta urbana che non esiste più inghiottita nel magma delle nuove costruzioni.

Palazzi. Un volo radente sulla città che intrappola interi quartieri, stretti primi piani di un muro condominiale, la luce opaca che ingoia la Prenestina, il taglio prospettico di un edificio che irrompe invasivamente sulla tela: è l’apparizione di Roma nella pittura. La scelta di esporre una serie di quadri sul paesaggio urbano romano non è casuale in un artista che ha eletto la sua città come fonte inesauribile di “materiale” estetico. E poi la pittura, il senso del mestiere, la necessità e l’urgenza di recuperare e affermare il valore della pittura come mezzo moderno di ricerca e sperimentazione. “Sono convinto che dopo il duemila la pittura acquisterà sempre più senso come lavoro lento, come approfondito processo di conoscenza estetica di contro al mondo-fotocopia” afferma Ortona. La sua è una ricerca attenta che parte dallo scandaglio di zone romane e laziali recuperate al degrado attraverso la visione estetica. Solo costruzioni, un accavallarsi di palazzi che lasciano lo spazio ad altri palazzi, né macchine, né presenze umane; solo lo studio sulla forma, sulla luce, sul colore. Ricordo mattine luminose o pomeriggi a girare per strade alla ricerca di luoghi definitivi da regalare all’arte, era come se le visioni chiamassero: un palazzo isolato sulla Colombo (che ormai non esiste più, coperto dalla nascita dei condomini), prospettive geometriche su campi verdi con una luce felice che riusciva a riscaldare i residui tumorali di un orizzonte industriale. Una sorta di romanticismo freddo lo definisce Ortona, e passa a dipingere nature morte; sacchi di cemento. E come se a questa mancanza di pittura si sopperisse in modo energico ponendo pesantemente sulla tela il materiale da costruzione, la corposità, il dato fenomenico, la datità da cui riprendere il cammino nel segno di un radicale e originario mestiere. Nella qualità della materia pittorica.

(Letizia Leone “Studio su Roma”)

Danto iniziò la sua carriera come pittore prima di accorgersi che la pittura non aveva futuro, letteralmente, e fu allora che decise di dedicarsi solamente alla filosofia. Negli anni Sessanta la necessità storica di uno stile nei confronti di un altro viene meno: nell’analisi critica dell’arte si crea una divaricazione tra l’interpretazione e la identificazione artistica dell’opera. Innanzitutto, questa viene meno, o almeno si riduce ad un’ombra di sé. Perché dalla Pop all’Iperrealismo all’arte concettuale essa si avvicina sensibilmente all’identificazione letterale. Questa tendenza può essere già avvertita nelle astrazioni minimali di Reinhardt (1960-66). Possiamo ben dire che c’è una superficie di una certa dimensione, macchiata di un certo colore; a partire da questa identificazione letterale l’osservatore compie una identificazione: Questa tela è una pittura astratta in quanto così è stata pensata ed eseguita dall’artista. L’interpretazione a questo punto cessa, non c’è più alcun bisogno di alcuna interpretazione visto che l’opera d’arte è auto evidente di per sé e non richiede alcun intervento ermeneutico dall’esterno. In effetti, l’arte moderna post anni ’60 non richiede alcun intervento dall’esterno che la legittimi o la spieghi ai non vedenti o ai non capenti. L’arte è diventata un manufatto non ermeneutico e la critica viene a perdere il terreno da sotto i piedi, non c’è ermeneutica che possa legittimare un qualcosa che non richiede di essere legittimata. È accaduto che in ambito artistico qualsiasi cosa sia divenuta possibile. Ma, se qualsiasi cosa può diventare arte, la conseguenza appare ovvia: nessuna cosa più è arte. 

Il vero problema dell’arte contemporanea, cui Danto riferisce col termine “poststorica”, è la saturazione,  o meglio, il dissolvimento, dello spazio interpretativo che fino all’arte Pop intercorreva tra l’identità letterale dell’oggetto e quella della resa del medesimo oggetto in arte. La parola «arte» non ha più senso, è un’entità storica e letteraria terminata: adesso l’arte vive solamente all’interno della narrazione dell’arte. Si ha narrazione in quanto si ha comunicazione.

(Giorgio Linguaglossa)

reinhardt black paintings anni 60 David Zwirner Gallery

Reinhardt, black paingings, David Zwirner gallery anni ’60

Letizia Leone

LETIZIA LEONE è nata a Roma. Ha pubblicato i seguenti libri: Pochi centimetri di luce, (Roma, 2000); L’ora minerale, (Perrone Editore, Roma, 2004); Carte Sanitarie (Perrone Editore, Roma, 2008); La disgrazia elementare (Perrone Editore, Roma, 2011); Confetti sporchi (Lepisma Edizioni, Roma, 2013); Rose e detriti (FusibiliaLibri, 2015); Viola norimberga (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018)  Premio L’albero di Rose, Regione Basilicata, 2019; Notazioni sui fastidi del sonno (Ensemble Edizioni, 2020). Tra le numerose antologie: Antologia del Grande Dizionario della Lingua Italiana, UTET, Torino, 1998; La fisica delle cose, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, Roma, 2011; Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, Giulio Perrone Editore, Roma 2007, dalla quale è stato messo in scena lo spettacolo Le invisibili, Teatro Valle, 2009; “Come è finita la guerra di Troia non ricordo” a cura di G. Linguaglossa, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016; Sorridi sei a Nettuno, Fusibilia edizioni, 2018; l’antologia americana How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Edition, 2019, New York.  Redattrice della Rivista Internazionale L’Ombra delle parole e della rivista di poesia e contemporaneistica Il Mangiaparole (Edizioni Progetto Cultura), organizza laboratori di lettura e scrittura poetica a Roma.

I

Il sangue allaga per spaziature ametriche.
Notturne dense fiumare.

Certi odori attecchiscono
Sul simbolo sacro della Tetraktys.

Coscia, ossobuco, le mascelle. Tagli bovini
Incartati nel fieno dello scritto. 

Metti lo strutto nella tua formula di pesante incanto.
La megalopoli è Illuminata.

Odore di bruciato, che notte alla finestra!

II

«Allora rinunciamo ai saperi che sono spariti?»
«Chi ha voglia di sfogliare incunaboli?»
«Libri di conoscenza? Lana sudicia sugli scaffali?»
«E le tenebre superiori? le avete viste?»

C’è una folla sanguinolenta di suini. Tagli e zecche.

Certe domande bisogna farle al buio.

III

Hanno disarticolato migliaia di zampe ai pipistrelli.
Un pensiero fisso. Poeticamente frivolo.

Nostra Stella di Iside asfissiata.
Così in un lampo dalla Storia alla preistoria.

Per assestarsi nel movimento il suino dovrebbe calibrarsi
al moto di rotazione terrestre da ovest a est.

Vite brevi a suon di tamburo.
E infine un Virus li scaraventò nell’Epica.

Alfonso Cataldi

 Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.

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La kermesse delle ampolle da riempire

Le albicocche in offerta hanno il verme con la sindrome di Asperger.
All’OVS sono andate a ruba le t-schirt “Save the planet”

Il National Geographic ci ha stampato il logo sopra
ma “visto mai?” prosegue ad esplorare il piano B. Mars. Seconda stagione.

L’impatto umano sul pianeta rosso dopo la colonizzazione.
I Benetton serviranno una cameriera ?

Bombe di testosterone neutralizzano bombe d’acqua
la pazza gioia è alle costole dell’uomo scimmia.

«A quindicianni non ho mai salvato un pomeriggio dalla noia.»
I vicini carteggiano la voce per un karaoke tenebroso.

«La matricola 249, nome in codice Clara, è appena fuggita dai concetti basilari.»
I pappagalli gracchiano sugli alberi di Roma Est.

Christine Granville spunta tra i rami consapevole della missione
deve convincere i volatili a disertare la kermesse delle ampolle da riempire

prima che Sheldon Cooper li minacci col bazooka spaziale.
Ma Van Gogh si uccise veramente?

In questa poesia di Alfonso Cataldi abbiamo un esempio di autonomizzazione degli enunciati. Ogni enunciato, ogni atto di parola, va per la sua strada e tutti insieme fanno un gran fracasso, una grande confusione. Ogni enunciato pesca in cucina le parole dismesse, usate e gettate via e, tutte insieme, indicano molto bene la nostra condizione storico-esistenziale, assai più di quanto lo possano fare migliaia di poesie monadiche e monodiche bene educate ed equipaggiate che si fanno oggi.
Questa è, propriamente, la poetry kitchen, l’ultima e recentissima propaggine della ricerca di una nuova ontologia del poetico che prendesse le misure e le distanze alla ontologia estetica del novecento e di questi ultimi due decenni.

Scrive Giorgio Agamben in uno stralcio postato sopra:

«La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato».

Un amico che fa poesia mi ha detto ieri al telefono che non riesciva a capire la poesia di Marie Laure Colasson, quella enumerazione gli sembrava stucchevole. Al che io gli ho risposto semplicemente che il suo gusto è stato rovinato dalle migliaia di pseudo-poesie bene educate che si sono fatte in Italia e si continuano a fare oggi. E che magari dovrebbe leggere con più frequenza le poesie dell’Ombra delle Parole.

(Giorgio Linguaglossa)

Mario M. Gabriele

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso (Molise) nel 1940. Ha pubblicato per la poesia le seguenti opere: Arsura (1973, La Liana (1975), Il cerchio di fuoco. (1976, Astuccio da cherubino (1978),  Carte della Città Segreta (1982), Il giro del lazzaretto (1985), Moviola d’inverno (1992), Le finestre di Magritte (2000), Bouquet (2002), Conversazione galante (2004), Un burberry azzurro (2008), Ritratto di Signora (2014), L’erba di Stonehenge (2016), La porte ètroite (2016), In viaggio con Godot (2017), Registro di bordo (2020). Ha pubblicato  opere di saggistica e monografie di Autori  italiani del Secondo Novecento. È presente in Febbre furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, (1983), Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, (1994), Poeti in Campania di G.B. Nazzaro (2005), Le città dei poeti, di Carlo Felice Colucci (2005), Psicoestetica di Carlo Di Lieto (2006), in Critica della Ragione Sufficiente (verso una nuova ontologia estetica) di Giorgio Linguaglossa (2018) e nella Antologia AA.VV. Come è finita la guerra di Troia, di Giorgio Linguaglossa, con traduzione in inglese di Steven Grieco Rathgeb e prefazione di John Taylor, Chelsea Editions 2019. Alcuni suoi polittici sono stati pubblicati su la Repubblica di Sabato 15 Giugno 2019. La critica più qualificata si è interessata alla sua opera su Tuttolibri, Quinta Generazione, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier, Riscontri e su L’Ombra delle parole.

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Ti parlo, ma non mi ascolti.
Come è andata con Omar? Si è innamorato di Salomè?

Allora si spiega tutto
perché ha ucciso il serpente a sonagli.

La signora Hanna odia i positivisti
dopo aver letto la Pontificia Opera Cristiana.

Ogni giorno cerco nella cassetta
una piuma dal cielo.

Piqueras e Sweneey
non attendono le donne di Michelangelo

All’ultima curva della strada aspetto Milena
con Panetti e Shoppers.

Guardo il vestito, la maglietta a pailettes.
Controllo i Covered Bonds e le fake news.

Tommy è venuto a potare la siepe
per lasciare il posto al ruscus di Settembre.

Mark Strand si è rifatto ai quadri di Edward Hopper
diventando spiritualista.

Guardando la camera da letto di Van Gogh
sono riuscito a dormire senza EN.

Il Servizio urbano si è rinnovato
inaugurando vicoli con l’insegna: La tomba è il bacio di Dio.

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La nuova poiesis, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Marina Petrillo, Fare esperienza del noto, Abitare il poetico, di Giorgio Linguaglossa, Stralci di Giorgio Agamben da Il linguaggio e la morte, Giorgio Ortona, Catania, olio su tela

Giorgio Ortona Catania, 2017 24x30 cm

Giorgio Ortona, Catania, olio su tela, 24×30 cm 2017

 In un certo senso anche Giorgio Ortona si occupa del noto, di ciò che abbiamo sotto gli occhi tutti i giorni: i palazzi, le vie delle nostre città, in particolare la Roma della speculazione edilizia, gli abitanti delle città, sospesi tra il non-essere e il nulla, ma lo fa trattando questa «materia» come se fosse una materia di sogno, con colori sbiaditi e sbilenchi, con foschie che si aggrumano e si disperdono. È proprio questo quello che intendo quando scrivo «abitare il poetico». Il nostro modo di abitare il poetico, di vivere poeticamente è raffigurare le cose per come sono… una via qualsiasi di qualunque città, una vecchia Panda che sfrigola nel caldo afoso di una strada. Questo significa abitare il poetico.
(g.l.)

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Fare esperienza del noto. Abitare il poetico.

caro Lucio Mayoor Tosi,

scrivere una poesia non è far mostra di quanto uno è bravo ma, essenzialmente, un fare esperienza di linguaggio.

L’esperienza di linguaggio che ho compiuto in questa ultima Storia italiana del Covid19, non ha più la forma di un viaggio e di un racconto (da Omero a Derek Walcott) che, separandosi dalla propria dimora abituale e attraversando il caleidoscopio dell’essere e il terrore del nulla, fa ritorno là dov’era già stato in origine, come accade ed è accaduto nella metafisica dell’Occidente, piuttosto qui la parola fa ritorno ad un luogo che non è mai stato, ovvero, ad un luogo di tutti, un luogo-non-luogo in cui ci siamo tutti da sempre, che non fa più questione e non fa più esperienza, un luogo che non è stato mai lasciato ma che ho trovato già fatto e compiuto ed è qui tra noi da sempre, un luogo della in-differenza.

Tutto ciò assume la semplice figura di un’abitudine, di un abitare nel noto, di un prendere atto del noto e del notorio, di una in-differenza dove non si può fare alcuna esperienza di ciò che già sappiamo.

Pensare il negativum (la Voce) in quanto tale senza rimarcarne il fondamento e per, eticamente, semplicemente, abitualmente oltrepassare l’essere e guadagnare l’avere, non più presupporre la finzione di un inizio, di uno svolgimento e la fine di un qualcosa che definisca e richiami a un qualche ritorno.

Qui, mi trovo in consonanza con il pensiero di Agamben: quell’esperienza «abissale», sintagma tipicamente heideggeriano, e che in Heidegger ha a che fare con l’esperienza radicale della morte, dunque dell’Essere, viene, da Agamben, radicalmente ribaltata: non solo essa non ha più a che fare con la chiamata della morte e con l’Essere, ma – di più – da esperienza «abissale» essa, come esperienza del «semplice» svanire, deve farsi abitudine, esperienza abituale, abitazione nel noto, etica, abitazione del poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

 

Giorgio Ortona Arancione, indaco e celeste, 2020, olio su tela, 63,4 x 59,4 cm

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Lucio Mayoor Tosi

La strada è in vetrina. Qualcuno passa, qualcuno c’era.
Verità dura un attimo. Da che ricordo, anche meno.

E io sono crudele. Uccido a piacimento dove mancano parole.
Confido che nessuno lo verrà a sapere.

Il puro sguardo piange e non piange.

Sai bene che Lucy ormai vive solo di poesia, e solo
con Mario M. Gabriele. Non sa dove altrimenti

nascondere gli optional del mestiere, se in cofanetto
la ceralacca dei baci, oppure nel sottosuolo.

Al giudizio universale manca sempre una postilla.

Marina Petrillo

Non tacque l’ultimo senso e affidò il tramite
all’indulgere di silenziosi Astri.

Remoto atto creante in riverbero
straniato ad infinito, algoritmo di Sé stesso

in sibilante ascesa, grembo saturo di onniscienza
velata di solitudini albescenti.

Si diede orma dal rilucente
in forma nulla all’eterno respiro sino a meditare
la capienza in vasi contenenti l’Universo

ed esplodere Tutto in Amore subitaneo
all’urgente multiplo della perfezione.

In inciampo non avverso al divino spense sorriso
unico, il sole e, ovvio alla luce, vegetò la Creatura Prima.

Immemore di essere, reminiscente al calco infuso a conoscenza
Chimera effimera nel vuoto della caduta incarnata a suo precipizio.

giorgio ortona Letizia Leone,_2012,_olio_su_tavola,_59,8_x_35,6_cm

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Giorgio Agamben

Stralci da Il linguaggio e la morte

Come dobbiamo pensare l’Ereignis nella prospettiva del nostro seminario? La coappartenenza e l’intreccio di essere e tempo sono stati qui posti in luce come l’aver-luogo del linguaggio nel tempo, cioè come Voce. Nell’Ereignis, potremmo allora dire, Heidegger tenta di pensare la Voce in se stessa, non più semplicemente come mera struttura logico-differenziale e come relazione puramente negativa di essere e tempo, ma come ciò che dà e accorda essere e tempo.
Egli tenta, cioè, di pensare la Voce assolta dalla negatività, la Voce assoluta. La parola Ereignis, nell’accezione heideggeriana, è semanticamente prossima alla parola Assoluto: in essa occorre, infatti, intendere lo eignen, il proprio, come in Assoluto il sé e il suo.
Ereignis potrebbe valere, in questo senso, quando as-sue-fazione, as-so-luzione. La reciproca appropriazione di essere e tempo che ha luogonell’
Ereignis è, anche, una reciproca assoluzione, che li scioglie da ogni relatività e mostra la loro relazione come la relazione assoluta, la relazione di tutte le relazioni. […] Per questo Heidegger può scrivere che, nell’Ereignis, egli cerca di pensare “l’essere senza riguardo all’essente” – cioè, nei termini del nostro seminario,l’aver-luogo del linguaggio senza riguardo a ciò che, in questo aver-luogo, è detto, formulato in proposizioni.

(G. Agamben, Il linguaggio e la morte, p.127)

La domanda che dobbiamo porre a questo punto è: è possibile una tale assoluzione e assuefazione della Voce? È possibile assolvere la Voce dalla sia costitutiva negatività, pensare la Voce assolutamente? Tutto si decide dalla risposta che diamo a queste domande. Quel che, tuttavia, possiamo già anticipare, è che l’ Ereignis non sembra essersi integralmente sciolto dalla negatività e dall’indicibile. “Noi non possiamo mai rappresentarci l’Ereignis”; “l’Ereignis non è né si dà”; esso è nominabile solo come un pronome, come l’ Esso (Es) o come il Quello (Jenes) “che ha destinato le diverse figure dell’essere epocale”, ma che, in se stesso, è “non storico, meglio: senza destino”. Anche qui, come nell’Assoluto hegeliano, nel punto in cui, nell’Ereignis, il destinante si rivela come il proprio, la storia dell’essere giunge alla fine […] e, al pensiero, non resta letteralmente null’altro da dire e da pensare che questa “assuefazione”. Ma questa è, nella sua essenza, una espropriazione (Enteignis) e un nascondimento (Verbegung) che, ora, non si nasconde più, non è più celato in figure storiche e in parole, ma si mostra come tale: puro destinar-sé senza destino, puro obliar-sé dell’inizio. Nell’Ereignis, possiamo dire, la Voce mostra sé come ciò che, restando non detto e insignificato in ogni parola e in ogni tramandamento storico,destina l’uomo alla storia e alla significazione, come il tramandamento indicibile che fonda ogni tradizione e ogni parola umana.
Solo in questo modo la metafisica può pensare l’ethos, la dimora abituale dell’uomo.
(G. Agamben, op. cit. p.128)

In Heidegger, la figura dell’umanità as-sue-fatta, cioè post-storica, resta ambigua. Da una parte, infatti, che nell’Ereignis avvenga lo stesso nascondimento dell’essere, ma non più celato in una figura epocale e, quindi, senza più destinazione storica, può soltanto significare, se ben si riflette, che l’essere è, ora, definitivamente obliterato e che la sua storia, come Heidegger ripete, è finita. Dall’altra, Heidegger scrive che vi sono ancora, nell’Ereignis, possibilità di disvelamento che il pensiero non può esaurire e, quindi, ancora destinazioni storiche; inoltre l’uomo sembra qui avere ancora, in verità, la figura del mortale parlante. L’Ereignis è, anzi, proprio ilmovimento che porta il linguaggio come Sage alla parola umana. In questo senso, “ogni linguaggio autentico (eigentlich) – in quanto è, attraverso il movimento della Sage, assegnato all’uomo – è destinato (geschickt) e, perciò, destinale (geschicklich)”. Il linguaggio umano, pur non essendo più qui legato ad alcuna natura, resta destinato e storico.
(p. 130)

Poiché tanto l’Assoluto che l’ Ereignis sono orientati verso un esser stato, un Gewesen, di cui rappresentano la consumazione, i lineamenti di una umanità veramente assolta, as-sue-fatta – cioè integralmente senza destino – restano, in entrambi, nell’ombra.
(p. 130)

Assuefazione, assoluzione, ombra, per Agamben sono parole semanticamente contigue.  L’essere si trasduce e traduce allora nell’avere, nell’habitus, nella veste modale: «la stessa prassi sociale, la stessa parola umana divenute trasparenti a se stesse».
(p. 133).

Per questo, se volessimo caratterizzare l’orizzonte del seminario rispetto all’esser stato in Hegel e in Heidegger, potremmo dire che il pensiero si orienta qui piuttosto in direzione di un mai stato. Il seminario pensa, cioè, a partire dalla definitiva cancellazione della Voce, pensa la Voce come mai stata, non pensa più la Voce, il tramandamento indicibile. Il suo luogo è l’ethos, la dimora in-fantile – cioè senza volontà e senza Voce – dell’uomo nel linguaggio. Questa dimora – la figura di una storia e di una parola universali e mai state, che non si destinano, perciò, più in un tramandamento e in una grammatica – è ciò che resta, qui, da pensare.
(pp. 130-131)

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La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna, Storia di una pallottola n. 6 e 7 di Gino Rago, da Wittgenstein a Žižek di Giorgio Linguaglossa, Uomo in canottiera di Giorgio Ortona

Uomoincanottiera,2012,oliosutelaincollatasutavola,32,2x16,2cm

Giorgio Ortona, Uomo in canottiera, 2012, olio su tela incollata su tavola, 32,2 x 16,2 cm.

La figura in canottiera colorata ritratta da Giorgio Ortona può essere considerata una segnatura. Che cos’è la segnatura? Possiamo dire che è qualcosa che rende possibile la significazione, la forma primordiale che conferisce significato e senso alla immagine ritratta, la quale «non coincide con il segno, ma è ciò che rende il segno intellegibile»,1 scrive Giorgio Agamben. Il segno, infatti, in sé sarebbe muto e necessita, per produrre significato e senso, di essere animato in una segnatura. La segnatura non è soltanto il significato a cui il segno rimanderebbe, ma è ciò che, insistendo sulla relazione fra signans e signatum, la sposta e la disloca in un altro ambito, «inserendola in una nuova rete di relazioni prammatiche ed ermeneutiche».2 Come i segni dello zodiaco sono delle segnature che rimandano ad una relazione di somiglianza fra la costellazione e i nati sotto il segno, implicando una relazione fra il macrocosmo e il microcosmo, così la segnatura originaria, ovvero, la lingua, si definisce a partire da una somiglianza fra i nomi e le cose, ma proprio questo obbliga a intendere la somiglianza non come qualcosa di fisico, bensì come qualcosa di immateriale. Ecco perché, per Agamben la lingua, in quanto «scrigno delle segnature», è l’«archivio delle somiglianze immateriali»,3 così come la figura ritratta nel dipinto di Ortona costituisce un archetipo umano nel quale tutti possono riconoscersi per qualche somiglianza immateriale.
(g.l.)
1 G. Agamben, Signatura rerum. Sul metodo, Torino, Bollati Boringhieri, 2008, p. 38.
2  Ivi, p. 35.
3  Ivi, p. 44.

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La top-pop-poesia erede della destrutturazione della «visione tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna

scrive il filosofo Slavoj Žižek:

«Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

La «struttura tragica» di Madonna ha bisogno dell’oggetto. È sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo. Non sono d’accordo con la tesi di Slavoj Žižek per il quale la nozione freudiana di pulsione di morte può essere utilizzata egualmente anche per una civiltà del post-umanesimo del capitalismo globale, anzi, sono propenso ad ipotizzare che la pulsione di morte svanisce nella «merce», cioè nel «valore di scambio». La nuova civiltà dell’epoca della tecnica o cibernetica sembra aver fagocitato la pulsione di morte, annullandola nella «merce». Il feticismo della merce conterrebbe al suo interno la pulsione di morte rimossa, se non addirittura cancellata. Questo è l’aspetto inquietante delle società post-democratiche, che il capitalismo è esso stesso il prodotto della tecnica e causa esso stesso della tecnica. La risposta data da Duchamp di riabilitare l’oggetto, il ready made, rende evidente ciò che fino ad allora era rimasto occultato sotto le pastoie ideologiche e apologetiche del «bello». Siamo ancora oggi inchiodati al ready made di Duchamp. Tutta l’arte di questi ultimi decenni è appena un codicillo al ready made di duchampiana memoria, ma esserne consapevoli è già un piccolo passo per oltrepassare il ready made, per andare oltre la parola come segno.

Io penso invece che lo scacco matto del capitalismo globale è proprio l’aver rimosso la pulsione di morte, averla addomesticata e averla cancellata e rigenerata sub specie della «merce»; la merce sarebbe la resurrezione della pulsione di morte con segno invertito. La pulsione di morte è il motore segreto di cui si alimenta il capitalismo che lo convoglia sulle merci come un mana, un sortilegio che accalappia tutti gli umani post-umani. Qui ci viene in soccorso un pensatore certo non marxista come Heidegger il quale scrive: «l’essere svanisce nel valore di scambio». E, con l’essere, anche la pulsione di morte svanisce nel valore di scambio.

Già Marcuse nei tardi anni cinquanta affermava che oggi le categorie psicologiche sono diventate categorie politiche. Che io chioserei così: oggi le categorie del politico sono diventate categorie della nuova psicanalisi e dei versanti cognitivisti della psicologia contemporanea.

La top-pop-poesia che stiamo facendo ha questa chiarissima consapevolezza, questa auto evidenza, che «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger) e che tutte le categorie della retorica della vecchia poiesis sono diventate categorie della nomenclatura psicologica; psicologismo ed estetismo si equivalgono e sono equipollenti nella inanità complessiva del pensiero filosofico sotteso.

Così, il «soggetto» della nuova pop-poesia diventa una «pallottola» sparata non si sa da chi e contro di chi. E qui il commissario Ingravallo fa cilecca perché le sue categorie indagatorie fanno cilecca, si rivelano carta straccia. E non potrebbe non essere altrimenti.
La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della pop-poesia o top-poesia che dir si voglia.
Penso che la pop-poesia abbia scoperto la valenza gestuale del linguaggio, a prescindere dal significato e dal senso. Cioè il linguaggio ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non vedeva, che anzi occultava e faceva di tutto per occultarlo, eppure un pensatore come Wittgenstein lo aveva chiarito da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è parte di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. E una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La pop-poesia è linguaggio gestuale e figurato allo stato puro. Ma ciò non significa che sia senza significato o senza senso come pensava l’ontologia del linguaggio poetico del novecento, al contrario, nella pop-poesia la valenza e la potenza del linguaggio figurato e gestuale ne viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

Scrive Wittgenstein:

«Pensa agli strumenti che si trovano in una cassetta di utensili: c’è un martello una tenaglia, una sega, un cacciavite, un metro, un pentolino per la colla, chiodi e viti. — Quanto differenti sono le funzioni di questi oggetti, tanto diverse sono le funzioni delle parole. (E ci sono somiglianze qui e là). Naturalmente quello che ci confonde è l’uniformità nel modo di presentarsi delle parole che ci vengono dette, o che troviamo scritte o stampate. Infatti, il loro impiego non ci sta davanti in modo altrettanto evidente. Specialmente non quando facciamo filosofia».2

(Giorgio Linguaglossa)

1 Slavoj Žižek e Glyn Daly, Psicoanalisi e mondo contemporaneo. Intervista a Žižek, Dedalo, 2004 p. 92
2 L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche § 11

Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore della Rivista on line “L’Ombra delle Parole”.

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Gino Rago
Storia di una pallottola n. 6

Marie Laure Colasson accende la sigaretta elettronica
nel salone congressi dell’Hotel Excelsior.

Ha i nervi a pezzi, non riesce a completare una “dissipazione”.
Con la mano destra sfiora il manico di madreperla del revolver,
con la sinistra tira fuori rossetto e specchietto dalla Birkin.

La Colasson: «Non credete nella Memoria…
è un deposito di bagagli, di oggetti smarriti».
Entra Tristan Todorov: «Madame Colasson, Lei ha torto:
Il problema della memoria è che il passato
è una scatola vuota…
Affinché possa servirci occorre che venga riempita».

Il Covid19 interroga i topologisti di Mediolanum
i quali si alterano, litigano e strappano i manifesti dei formalisti russi.
Mimmo Rotella di soppiatto stacca le locandine
delle Opere in programma alla Scala.

Pietro Citati parla dell’armonia del mondo,
e dell’opera d’arte.
«Ippocrate dice che il sangue ha sede nel cuore, il flegma risiede nella testa,
la bile gialla nel fegato, la bile nera invece nella milza.
La melanconia dipende dalla bile nera…».

Il dottor Ingravallo irrompe nella sala congressi dell’Hotel Excelsior,
strappa il revolver dalla mano di Marie Laure Colasson.
«Madame, la dichiaro in arresto».

Parte un colpo.
La pallottola colpisce un carrello della spesa
del supermarket di via Galvani, corre verso il cesto della biancheria,
coglie lo spigolo del frigorifero della cucina dell’Hotel di fronte,
attraversa il cassetto del comodino, sfiora l’anta di un armadio
dove c’è Carlo Emilio Gadda davanti al lavandino che si rade la barba.

Marie Laure Colasson ripone il revolver nella borsetta.
Chiama qualcuno con il cellulare.
«Dottor Ingravallo è un sogno!, non sono io l’assassina, mi creda
ma il poeta Gino Rago.
È lui l’autore di tutto questo trambusto!»

Marc Fumaroli ama l’arte della conversazione,
conversa amabilmente con il Signor Shakespeare e il Signor Brodskij.

«Il mio gatto Proust, solo lui capisce i miei sogni!»,
si lamenta Madame Colasson, la quale è ancora impegnata nella destrutturazione
delle sue “Strutture dissipative”. Continua a leggere

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Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto, La Τύχη di Aristotele, Poesia di Gino Rago, Storia di una pallottola n. 8, n. 10, con una Lettera di Giorgio Linguaglossa, Giorgio Ortona, autoritratto,

Giorgio Ortona, agnostico, astemio e asintomatico 2020, olio su tela, 53,3x37,5 cm

Giorgio Ortona, autoritratto, agnostico, astemio e asintomatico, olio su tela, 533×375, 2020

Giorgio Linguaglossa

Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto

Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto. In ciò la critica del testo poetico, lungi dal ridursi a mera pratica ermeneutica, non può neanche appiattirsi a semplice teoria del senso. Se così fosse, il nucleo vuoto del reale resterebbe inviolato.
Il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale. Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro. Fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto. L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Il testo poetico non risponde ad alcuna intenzione originaria di significazione, o a un «voler dire», il reale è il registro di tutto ciò che il testo non recita e che è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Il testo poetico è proprio di un fuori-senso costitutivo del registro del reale. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio. Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi di definizione del reale:

«L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso,mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso». 1

Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera.

Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o di senso, quanto l’estraneità, la revulsione ad esso. Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irricevibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso. Esiste un’utilità della lettera, non riconducibile unicamente alla sua funzione indicativa, o sintomatica di un reale in quanto residuo o scarto non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del linguaggio, prima cioè che il linguaggio inauguri concatenazioni significanti di parole.

Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter «godere del solo blaterare della parola». La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, altro non è che il reale stesso, non si aliena nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma vi si oppone, non fa resistenza, ma mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole. In questa prospettiva, il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione del dispositivo linguistico. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità. Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’iscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità. Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere. Come sostiene Alain Badiou, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione, il reale lo si può solo incontrare.

Τύχη – L’incontro con il reale

Fuori dal senso, dalla verità, dal conoscibile e dall’inconoscibile, l’unico dominio cui il reale si concede è l’incontro. Ma v’è di più: nella differenza abissale che sussiste con la realtà ordinariamente intesa, il reale lacaniano è l’indice di qualcosa che appare improvvisamente nel mondo empirico e che ne interrompe il funzionamento, ne traumatizza l’esercizio. Il reale è ciò che resta disfunzionale rispetto al mondo.

Τύχη: come si sa, con questo termine ereditato da Aristotele, Jacques Lacan indica proprio l’incontro con il reale nella misura in cui esso prende le forme del trauma. E il trauma non è altro che ciò che nella realtà si presenta come inassimilabile alla realtà stessa. Trauma che irrompe nel funzionamento lineare della catena significante,che vi fa irruzione come buco, come taglio. Ma a costituirsi come trauma nel linguaggio è proprio un significante, ancorché del tutto particolare; un significante che, non ricollegandosi a nulla, incarna la mancanza, incarna il reale come iato. Eppure questo incontro è un incontro costitutivamente mancato. Nell’esperienza della psicoanalisi, sostiene Lacan, ogni appuntamento con il reale è un appuntamento tradito, eternamente rinviato. Perché il reale in sé è ciò che sfugge senza posa; non si dà appuntamento con il reale se non nella forma di un appuntamento mancato. Pur tuttavia, tale mancanza non indica affatto l’irrealizzabilità dell’incontro stesso: l’incontro con il reale si realizza nella forma della mancanza, della fuga, della procrastinazione indefinita. E l’effetto sul soggetto di questo incontro sempre mancato con un reale che si dà solo nella forma del trauma non può che essere un effetto perturbante, straniante, spossessante. Nell’incontro traumatico sentiamo venir meno la presa, il controllo su noi stessi e sull’esperienza ordinaria del mondo.

Tύχη è l’indice di una sorpresa traumatica che irrompe nella vita del soggetto. La natura evenemenziale della Tύχη in quanto incontro con il reale inscrive l’accadimento nell’esperienza e ne marca la difficoltà di controllo.
Tύχη è, altrimenti detto, l’evento dell’ «incontro del soggetto con il proprio impossibile». È l’incontro con il reale in quanto impossibile. Formula magica o ritornello sin troppo abusato nell’esegesi lacaniana, la descrizione del reale in termini di impossibile è tuttavia rivelatrice di quante e quali considerevoli resistenze e complicazioni siano intime ad ogni tentativo di inquadrarne lo statuto. Proprio per questo, il reale di Lacan, lungi dall’essere un’entità mistica, si configura come quella soglia evenemenziale indicibile che tocca il soggetto nel suo punto impossibile, così che il soggetto medesimo non sia in grado di riferirne alcunché: l’ineffabilità del reale coincide con la sua radicale estraneità all’ordine del senso e della verità. Puro punto di traumaticità. Ecco il reale. Ecco l’impossibile del reale.

Non l’irreale, dunque, ma l’impossibile come ciò che include in sé stesso il possibile nella forma dell’innominabilità, dell’ineffabilità, dell’irrappresentabilità. Ecco allora che il ricorso di Lacan alla nozione aristotelica di Tύχη per indicare l’incontro costitutivamente ed organicamente mancato con il reale, è mirato a definire il contatto del soggetto con l’impossibile di quel reale che giace al fondo di ogni possibilità, e che è limite ed origine primordiale e causativa di ogni contingenza.

1 1 J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psico-analisi 2003. p. 61 trad. It. di A. Di Ciaccia, Contri, Torino, Einaudi.

Gino Rago

Storia di una pallottola n.8

Ufficio degli oggetti smarriti di via Gaspare Gozzi. Il commissario Ingravallo ha requisito una busta con dentro questa conversazione telefonica.

Wislawa Szymborska:
«Madame Colasson,
avrei bisogno del suo cardiogramma».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, le posso concedere un cablogramma
con dentro il nulla».

Wislawa Szymborska:
«La sua pallottola viaggia sempre a scrocco…
E anche senza biglietto».

Marie Laure Colasson:
«Madame Szymborskà, sto dissipando le mie “strutture dissipative”.
Domani sarebbe già tardi, non posso risponderLe.
Adieu».

 

Storia di una pallottola n. 10

Metro B. Fermata Colosseo. Sale il Fantasma del Louvre.
Porta una mascherina. Gialla.

Milaure Colasson con la sua Birkin è in fondo alla carrozza.
Sale nella metro il filosofo Stavrakakis.
«È Belfagor! Fermatelo! Le fantôme du Louvre!», grida.

Un agente in borghese pedina Marie Laure Colasson.
«Signora, pardon, mi sono invaghito di lei, non creda a Belfagor, non è possibile,
è una invenzione di Victor Hugo…».

Madame Colasson:
«Monsieur, è tutta colpa di Juliette Gréco.
Rivolga istanza all’Ufficio Informazioni Riservate».

Da una Beretta calibro 9 una pallottola di gomma
colpisce in pieno un kit anti-Covid-19 (mascherina e visiera in plexiglas)
fissata con una molletta sul filo dei panni del balcone del quinto piano.
Il filosofo Stavrakakis litiga con il filosofo Žižek.

Ingravallo dice che Linguaglossa è un sovversivo.
Una volante a sirene spiegate.
Tre giubbotti antiproiettile fanno irruzione al quinto piano di via Pietro Giordani.
Uno, due, tre spari.

Sequestrano tute, occhiali cinesi, una videocamera a raggi infrarossi,
guanti in lattice, un termoscanner, una soluzione idroalcolica, un reagente,
due confezioni di amuchina, mascherine chirurgiche FFP2, tamponi.
Cadono sulla strada dei vasi da fiori sulla testa di due clienti
proprio davanti al negozio di vini sfusi.

Apericena da Rosati a Piazza del Popolo.
Marie Laure Colasson incontra Catherine Deneuve.
Parlano di quella scena che girò tutta nuda in “Belle de Jour”.

Da una finestra:
«Quelli eran giorni, sì, erano giorni. Noi ballavamo anche senza musica…».
Vittorio Gassman parcheggia l’auto sportiva a Piazza del Popolo
nel film “C’eravamo tanto amati” (1974), regia di Ettore Scola con Nino Manfredi,
Stefania Sandrelli e Giovanna Ralli.

Ripostiglio di sartoria teatrale al primo piano di via Gabriello Chiabrera:
manichini, scampoli, aghi, spolette, fili di seta, bottoni, ditali.
Montale sta provando una giacca di velluto a coste fini:

«Ahimè, la Musa mi ha abbandonato,
questi giovinastri preferiscono gli stracci, le discariche abusive, la plastica,
i cassonetti della immondizia…».

Giorgio Linguaglossa

caro Gino Rago,

sono passati 101 anni dal saggio di Osip Mandel’štam Sull’Interlocutore, del 1919, il poeta di oggi non può più rivolgersi a nessun interlocutore. Questa tua poesia è figlia di questo tempo. Rende bene la differenza, anzi, l’abisso che passa (e divide) tra la visione della poiesis della Szymborska (sostanzialmente ancorata alla ontologia poetica del tardo novecento) e quella tua e di Marie Laure Colasson. Siete poeti della nuova ontologia estetica. È come se fossero passati mille anni dalla impostazione di Osip Mandel’štam.
Da Mandel’štam alla Szymborska c’è un filo conduttore piuttosto rettilineo: la fiducia nell’interlocutore che guida la poiesis, adesso purtroppo le cose sono cambiate, quel filo si è spezzato, non è più possibile rivolgersi ad alcun interlocutore, la poesia ragionamento, la poesia della elocuzione, la poesia figlia del significato e del significante è tramontata, oggi il poeta è alle prese direttamente con il «nulla» (in tal senso non avrebbe senso discettare di significante e di significato), la sola cosa che può fare è mettere il «nulla» al posto dell’«interlocutore» di Mandel’štam. E ripartire da lì.
Il vero potere destituente è la potenza destituente del «nulla» che abita la poiesis della nuova poesia della nuova ontologia estetica.

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Franco Falasca, Poesie da La felicità e le aberrazioni (2011) e da nature improprie (2004) Il movimento sussultorio e ondulatorio di fine novecento che ha nome di post-sperimentalismo, Commento di Giorgio Linguaglossa, fotografia di Marie Laure Colasson, quadro di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona Arancione, indaco e celeste, 2020, olio su tela, 63,4 x 59,4 cm

Giorgio Ortona, Arancione, indaco e celeste, olio su tela, 2020, 63,4 x 59,4 cm

Nel quadro è raffigurata Letizia Leone che cammina in una strada di Roma all’epoca del Covid19. Sì, «andiamo verso la catastrofe senza parole» scriveva Vincenzo Cardarelli nel 1919. Sono passati 101 anni e siamo allo stesso punto, andiamo verso la catastrofe senza parole. I colori si sono sbiaditi, sbiancati, indeboliti, Letizia ha una andatura casuale, impacciata, sembra avere un’aria stralunata… potrebbe andare al mercato a fare la spesa o ciondolare senza meta per il quartiere di Piazza Vittorio dove abita, a Roma. Non credo stia pensando alla rivoluzione che non verrà, forse, semplicemente ha fatto colazione in fretta, si è vestita come al solito, i capelli sembrano arruffati e guarda leggermente a lato, un po’ in alto, a dx… forse un gabbiano con le sue strida o un corvo sui cassonetti della immondizia sta attirando l’attenzione della passante, o forse nulla di tutto ciò, Letizia ha semplicemente mal di testa e non vede l’ora di prendere una aspirina… (g.l.)

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«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile.
Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».1

La poesia di Franco Falasca fa parte di quel movimento sussultorio e ondulatorio di fine novecento che ha nome di post-sperimentalismo.  Francesco Muzzioli nella postfazione di nature improprie (poesie 1976-2000), pubblicata nel 2004, parla di poesia «fondata sull’incongruo». Siamo dinanzi ad un discorso poetico dove è predominante un vistoso intento metaletterario: locuzioni accidentali si intrecciano a frastagliature frattali; locuzioni parenetiche, ipotetiche, ottative, dubitative, esortative si diramano nel tessuto ritmico-sintattico con tutta una congerie di espedienti retorici: dalla deviazione semantica, alla paronomasia, alla iper  metafora per contatto, alla anadiplosi,  alla analogia per dissimmetria, a frasari storpiati e incongrui… tutto ciò finisce per conferire ai  testi un andamento di irrisione convulsa a metà tra la mestizia del grido impotente e la tristizia goliardica della derisione. È un proposito metaletterario quello che governa il dettato poetico di Franco Falasca, è la sua personale interpretazione dell’eredità dello sperimentalismo del tardo novecento. Falasca importa nel suo registro stilistico la più grande estensione di strumenti  retorici dello sperimentalismo per piegarlo all’impeto dello sdegno civile e politico ma anche alla irrisione e alla derisione, al disincanto e all’incanto. Quello che ne deriva è, nei momenti migliori, un tessuto linguistico composto, mobile, variabile, esuberante, con vari  moduli sintattici che si sovrappongono e interagiscono in un soliloquio con effetto di lacerante e grottesca ilarotragoedia.

Il discorso poetico da elemento di resistenza  è diventato una condizione di esistenza. In questa lucida strategia di assimilazione della contaminazione  rientra sia l’istituto dello spostamento semantico, sia il lavoro sul sotto testo, sia gli scambi semantici tra parole diverse. È l’iconologia  del linguaggio poetico piccolo borghese che viene marionettizzata e ludicizzata. In questa operazione di marionettizazione del linguaggio poetico mediatico maggioritario la poesia di Franco Falasca trova la sua ragione di esistenza, la sua petitio principiis.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 p. 10

franco_falasca 1Franco Falasca

da La felicità e le aberrazioni (poesie 2001-2010),  Fabio D’Ambrosio Editore, Milano, 2011

L’impero dei sensi

Il mondo è una sacra sindone
dall’acciaio curvo
la corda del giocattolo trilla sul vuoto pavimento
sottostante al mondo è l’improprio
ed io l’assecondo come un vigliacco filosofo
ma a sera sveglio
l’inguine irride le paludi
dove le rane aspergono le rituali
cerimonie dal carattere dorato.
È l’impero dei sensi o l’ossessione del vuoto?
Ogni ridicolo sapere cozza sul crostone
plumbeo all’imbrunire delle civiltà
osseo sapere
dal pane abbrustolito e dal vin santo
e dall’orizzonte di cartapesta
dove i tuoi sorrisi bruciano la mia drammatica
armonia.

Il filosofo sulla veranda

Dice il filosofo che la vita è un segnale d’allarme
senza allarme e senza segnale
e se la speranza è l’ultima a morire
l’allarme è il primo a suonare,
e se l’edera sporge dalla chioma
è già avvenuto il miracolo
della speranza che sostituisce l’allarme
e delle idee semplici che si vendono al mercato
della perspicacia inutile,
incantevoli idee ridotte a significato
per un ex-filosofo venuto a visitare
la casa e seduto sulla veranda
ricorda che il suo passato è nel futuro
e la sua memoria è una discarica
di computer fuori uso e condensatori ossidati.
Brutta storia quella del segnale d’allarme
per una poesia arrugginita e malinconica
priva di ogni ornamento
abbandonata a se stessa sulle foglie galleggianti
di uno stagno colorato.
Ascolto la sua voce solitaria
a volte gentile a volte assente,
sapendo che non c’è nulla,
un vuoto capillare e permaloso,
oltre le montagne rocciose.
Siepi atterrite
da rivoluzioni permanenti
appassiscono turbate dal circuito incorretto,
obbrobrio dell’inefficace linfa,
avvisati da assistenti stanchi,
per violentare il pensiero dinanzi alle dimore
del dio ribelle, colmo di rabbia cristallina,
in un inefficace squarcio della mente lucida,
un caduco siparietto,
in una valle senza nome. Continua a leggere

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Giorgio Ortona, Dichiarazione di poetica, a proposito di una Esposizione avvenuta al Polo Museale dell’Atac di Roma, Emanuele salvato dall’Atac

Sono poche le persone che ho conosciuto e che mi hanno profondamente colpito e forse cambiato. Una è sicuramente il più grande pittore vivente, il cui nome è Antonio Lopez Garcia. Ma stiamo parlando di arte.

Se parliamo invece di vita, dico Emanuele Di Porto.

È uno degli scampati al rastrellamento  del 16 ottobre del 1943, da parte dei nazisti, dove 1023 ebrei furono deportati.

Tramite mio nipote Roberto, lo ho incontrato per la prima volta, in piazza delle tartarughe al ghetto, stessa piazza e stesso punto dove Emanuele e la madre si videro per l’ultima volta. Lui si salvò e la madre fu deportata ad Auschwitz.

Pitturo sempre e solo forme, anche se uso palazzine, sacchi, stadi, o ventilatori, ed è proprio per questo che non mi considero un pittore figurativo.

Ho visto sempre l’astrazione, come più vicina all’assoluto.

E ho sempre pitturato forme, anche quando ho provato a dipingere “gli altri”, perché, per me, la pittura è solamente una questione di linguaggio.

Ora, invece, mi ritrovo a dipingere una persona e una storia, quella di Emanuele. Accadde anche con mio padre, subito dopo la sua scomparsa, quando decisi di dipingere un intero ciclo su di lui. La cosa strana è che fisicamente mio padre ed Emanuele si assomigliano, e molto.

La storia di Emanuele, mi ha colpito, oltre che, ovvio, per la sua drammaticità, perché sembrava non essere vera, un’invenzione all’interno di un dramma, ma invece vera lo era: Un ragazzino che si nasconde in un tram per 48 ore, sembra quasi la sceneggiatura di un film neorealista.

Cosi come ho provato, attraverso la pittura, ad entrare all’interno della commozione di Emanuele, ho pensato parallelamente che non fosse  sufficiente la sola riproposizione di un tram in servizio, in giro per la città. Decido allora  di voler entrare nei meandri dei mezzi pubblici di Roma, dove vivono e dormono la notte i convogli.

Ce la faccio e ottengo un permesso per potervi accedere. Il posto per me è una miniera di forme a me sconosciute. Torri dove si riparano gli “Archetti” dei tram, geometrie  che assomigliano alle corna dei cervi. E chi le aveva mai viste così da vicino?

La Bacheca chiamata il “medagliere”, negli uffici del deposito, che riporta i veicoli che sono in servizio e quelli che sostano in deposito, Il museo vero potrebbe essere quello e non questo.

Marco Di Capua definisce la mia Roma, “la città di mezzo”. Cito da lui: “Una città anonima, normale, periferica, palazzinara perfino, simile a tante città mediterranee. È la parte di Roma che è cresciuta tra gli anni Cinquanta e Sessanta attorno alla Tangenziale, a questo totem oggi venerato da molta giovane pittura romana, come un corpo attorno alla propria spina dorsale: Qui non c’è niente di eccezionale. In teoria non ci sarebbe niente da vedere.”

Ed io aggiungo che della città di mezzo uno degli attori principali è proprio il tram.

Le forme che prediligo, sono quelle apparentemente più anonime, e che possono trasformarsi nelle più interessanti. Ecco perché le palazzine. Prediligo, ad esempio, quelle che hanno un prospetto maggiormente articolato. Palazzine nette e a più strati, simili alle paste “diplomatico”, che quando vengono sezionate con un coltello, sembrano  ancora più buone.

Ma per una resa efficace in pittura necessitano, però, di una base consapevole del disegno, e di una conoscenza rigorosa della geometria descrittiva.

Questa materia, opzionale quando mi iscrissi alla facoltà di architettura, diventò solo qualche anno dopo obbligatoria, e si rivelò formativa per la mia pittura. Questa sorta di preparazione scientifica, non avrei potuto acquisirla, se non li.

Spesso, le cose, le studio in tutte quelle ore del giorno nel quale il sole crea zone di forte contrasto, marcando i pieni e i vuoti, e questa sorta di “grammatica dello spazio”, è reminiscenza subliminale di quando, attraverso le proiezioni mongiane, meglio conosciute come proiezioni ortogonali, noi studenti inserivamo le ombre, ed allora usciva la tridimensione, simile ad una magia.

Sono interessato dalla struttura delle cose, dalla loro costruzione, gli scheletri e le ossature, e spesso gli anziani. E ora, ecco perché anche i cantieri edili.

La trasfigurazione pittorica della città avviene anche nelle vedute aeree, là dove anche un modulo di palazzina per me non formalmente accettabile, alla distanza si ordina e viene ad armonizzarsi con il tutto.

Il mio è un lavoro sempre aperto, in divenire, sia per quanto riguarda l’esecuzione del quadro vero e proprio, ma anche per i titoli. Possono anch’essi cambiare nel tempo, a volte addirittura si cambiano da soli.

Alcune vedute diventano, per questa mostra “Nuove mappe della metropolitana”, ed il ritratto intitolato “Lucia”, così nato quando lo eseguii, alcuni anni fa, è ora diventato “L’Atac dalla finestra di Lucia”, dato che effettivamente da quella cucina appaiono gli uffici dell’Atac.

Concludo con alcune notazioni tecniche sul procedimento esecutivo del mio lavoro: Uso prevalentemente compensato da 6 mm; sul retro incollo delle cantinelle due centimetri per due, che impediscono alla tavola di flettere, ed incollo il tutto con vinavil e chiodi senza testa. Successivamente passo 6/7 mani di gesso acrilico, fino a che il supporto non diventi levigato come un foglio da disegno. Ho sempre la necessità di lavorare su un supporto rigido, dato che, ad esempio  per le architetture, è indispensabile l’utilizzo di squadre e righe. A volte, sopra alla tavola, incollo della tela di cotone, la quale permette al colore di scivolare diversamente e meglio sulla superficie.

Utilizzo sempre prodotti industriali, gesso acrilico, e colori ad olio in tubetto, olio di lino e trementina, per scelta, mi piace la Coca Cola.

Si rivela importantissimo il lavoro meticoloso del disegno (cosi come facevano gli antichi). Col colore molto diluito, potenzio le zone in ombra, per poi passare la prima mano di pigmento. Rinforzo il disegno sempre con la matita, per non perderlo, e poi di nuovo colore. Ripeto il procedimento fino a quando del risultato, non ne rimango soddisfatto.

La superficie del colore la mantengo sempre piatta, senza avvallature, in maniera che la matita possa liberamente muoversi qualora decidessi di riadoperarla.

Comunque, grazie Emanuele.

(Giorgio Ortona)

Giorgio-Ortona-Atac.-Olio-su-tela-2019

olio su tela sede dell’Atac, Roma, Piramide

ortona-790x427

olio su tela 480×697

giorgio-ortona-la-circolare-2019-olio-su-tela-40-x-70-cm

olio su tela, La Circolare di Roma

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olio su tavola, Macro, Testaccio, Roma

Giorgio Ortona Emanuele Di Porto

Giorgio Ortona con Emanuele di Porto

Giorgio Ortona sacchi di pozzolana

olio su tavola, sacchi di materiali per l’edilizia

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olio su tavola, palazzine di Roma

Giorgio Ortona vagoni 1

olio su tavola

Giorgio Ortona Nuova mappa della metropolitana I, 2010, olio su tavola, 68 x 114 cm

olio su tavola 68×114

Giorgio Ortona Emanuele salvato dall'Atac, 2018, olio su tavola, 22 x 52 cm

olio su tavola 22×52

Giorgio Ortona Atac, 2019, olio su tela, 30 x 64 cm

olio su tela 30×64

Giorgio Ortona 7027, 2019, olio su tela, 30 x 54 cm

olio su tela 30×54

Giorgio Ortona La circolare, 2019, olio su tela, 40 x 70 cm

olio su tela 40×70

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Inaugurazione della Mostra di Giorgio Ortona, 2 aprile 2019, ore 11.00 Roma, Polo Museale Atac via Bartolomeo Bossi, 7 – Roma, Esposizione da lunedì al sabato ore 19.00-15.30, Scritti di Letizia Leone e Giorgio Linguaglossa, Emanuele salvato dall’Atac

Giorgio Ortona Invito Mostra

Comunicato stampa Mostra Giorgio Ortona

Giorgio Ortona Atac, 2019, olio su tela, 30 x 64 cm

Giorgio Ortona, Atac, 2019, olio su tela 30×64

Emanuele salvato dall’Atac

di Letizia Leone

Il ritratto che Giorgio Ortona ha dedicato ad Emanuele Di Porto, con un tram alle spalle, ha per titolo un’intera didascalia: la diretta testimonianza in romanesco di colui che è sfuggito al rastrellamento del ghetto di Roma il 16 ottobre 1943: «…e so arivato lì, a piazza Monte Savello, li c’ereno i tranve, so montato sul tranve e c’era quello che spezzava i bijetti, là, all’epoca. Jò detto guarda, so ebbreo e me stanno a cercà i tedeschi, questo me fa, mettete qua vicino a me. Poi a una cert’ora me dà pure ’n pezzo de pane. Due giorni so stato sul tranve, ho dormito sul tranve, e questi dell’atac m’hanno aiutato, se vede che se l’erano detti uno coll’altro, insomma, che io stavo là e giravo sempre co sto tranve qua: era ‘a circolare. Cosa pensavo? Pensavo a mia madre, il pensiero mio stava su mia madre, subito morta lì ai campi di concentramento…».

Quel ragazzino, oggi quasi novantenne, per diversi giorni ha osservato con angoscia e disperazione la città dai finestrini di un tram, così per frammenti sconnessi, palazzi e strade sconosciute, da capolinea a capolinea. Poi ha trascorso qualche notte sulla torretta adibita alla riparazione degli archi della linea tranviaria, dentro il deposito dell’Atac in via Prenestina, là dove gli autisti lo avevano sistemato, magari con qualche coperta, per salvarlo dalla furia nazifascista.

Giorgio Ortona Emanuele salvato dall'Atac, 2018, olio su tavola, 22 x 52 cm

Giorgio Ortona, olio su tavola, 2019, 20×52 cm

Sono qui seduta sul 14 semivuoto e cerco di ricostruire i pensieri di Emanuele, solo e al buio in quella torretta, dopo che la madre gli ha urlato «scappa, corri, va via!» dalla camionetta dei tedeschi in partenza con il suo carico umano. E mi ritrovo alla fermata sotto la Tangenziale est (Totem della pittura contemporanea) in via Prenestina, quasi all’altezza del deposito dell’Atac. Questo è un punto caldo della città, storicamente intendo. Qui vicino c‘è il Pigneto, c’è via Raimondo Montecuccoli dove Rossellini ha girato la scena madre di “Roma città aperta” con Anna Magnani, c’è il nuovo locale laccato e lustro di Necci, una volta il bar frequentato da Pasolini, magari durante i sopralluoghi con Fellini nelle vie limitrofe, via Fanfulla da Lodi o via Braccio da Montone…Qui c’è la casa dei miei genitori, a Piazzale Prenestino. Restano incisi nella memoria i cigolii notturni delle frenate, gli acuti ferrosi, i suoni striduli e amari del metallo che conciliavano il mio sonno. La casa dei miei, set di alcune scene del film di Mario Monicelli “Un borghese piccolo, piccolo” con Alberto Sordi. Qui ci sono le facciate rassegnate e annerite dei palazzi che nei quadri di Ortona diventano pasticche colorate dell’oro metafisico di Roma. Prima di essere offuscato dalla fuliggine. Pezzi di cielo, tracce colorate di un’infanzia depositata nei fondali della psiche in ognuno di noi, anche in coloro ai quali l’infanzia è stata negata. Per Ortona quel sole metafisico, o quella improbabile felicità anacronistica, è nelle matite colorate Giotto. La scatola da 6. Lui, profugo dalla Libia, non ha mai osato ambire a quella da 24, troppo costosa.

Il cromatismo di questi quadri ha dentro qualcosa di quei colori. Tracce, linee, macchie, cancellature che smangiano i confini delle cose e sembrano dilagare sulla tela, pericolosamente. Una pittura che pare voler mappare tutto lo spazio percorribile della città seguendo i tragitti degli Autobus e dei Tram. Non solo spazio orizzontale ma anche verticale del tempo e della memoria, certi buchi neri che riesce a leggere solo chi sa decifrare muri, strade, intonaci e crepe, facciate o finestre come quelle della Prenestina dove non si vede mai nessuno affacciato. Eppure l’antico portale neoclassico di una villa ottocentesca dal quale si accede agli uffici grigi dell’Atac ci sussurra che tutto è effimero e transeunte. Come se nelle cose fosse innescato un moto di accelerazione, e allora ti convinci che conviene sistemarsi sul sedile di uno di quei tram vuoti dei quadri di Ortona e intercettare il paesaggio metropolitano distrattamente, a pezzi, in fuga da un finestrino.  Perché tutto è in divenire, come suggeriscono questi quadri, anche i dati della nostra coscienza storica. Tutto è in bilico sul nulla. Apparizioni che stanno per svanire. Dunque oggi un artista non può che lavorare sul work in progress. Per tentativi, correzioni, sovrapposizioni, collage, cancellature, fotogrammi o citazioni. Opere aperte e in cammino, non solo nel colore che va sbiadendo, crescendo o dilagando, ma anche nei titoli stessi dei quadri: “Nuova mappa metropolitana I”, “Nuova mappa metropolitana II”, “Il cielo che serve” …

Le cose che hai visto non sono più le stesse di ieri o di qualche momento fa. Cambiano le coordinate psichiche e spirituali. Cambiano i colori atmosferici o i pezzi vivi del puzzle.  Allora tutta la città che vortica, il suo magma, li puoi cogliere solo per un attimo, distrattamente, da un autobus in corsa.  Un autobus rumoroso che quando frena ti scaraventa tra le braccia di un estraneo.

Giorgio Ortona La circolare, 2019, olio su tela, 40 x 70 cm

Giorgio Ortona, la Circolare, 2019, olio su tela 40×62 cm

per la mostra Emanuele salvato dall’ATAC di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona attualizza il passato e, in questo modo, lo rende eterno. Raffigura i tram di oggi, che so, il 13, il 19, il 3 che attraversano in diagonale la città di Roma, ma li raffigura come un presente che è un passato.

Il linguaggio figurativo ha questo di buono, che forse è l’unico adatto a rappresentare la trascendenza del Passato, in quanto l’Assoluto ha la sua residenza nel Passato, soltanto lì le forme possono sostare in eterno, perché sono passate, perché il passato è l’intrascendibile, l’incondizionato, mentre il presente è la presentificazione e la convergenza di tutte le condizioni. Non è un caso che il linguaggio figurativo si manifesti attraverso i colori e le linee, perché abita una dimensione rigorosamente bidimensionale. Ciò soprattutto perché esso si esprime, mediante l’immagine, la quale  si offre mediante l’obliterazione di tutti i passaggi proposizionali e propedeutici temporali e spaziali con i quali invece deve fare i conti il linguaggio umano. Nell’immagine figurativa incontriamo l’Assoluto, ciò che è stato e non è più, il mistero del tempo che si è raggelato. La pittura ad olio su tela e su tavola di Giorgio Ortona è la tecnica più idonea per raffigurare la perfetta simultaneità e coincidenza tra l’essere e il nulla, tra la storia e l’eterno, tra passato e presente, giacché non ci sarebbe passato se non vi fosse il presente e noi che lo abitiamo.

Giorgio Ortona Atac, 2019, olio su tela, 30 x 64 cm

Giorgio Ortona, Atac, 2029, olio su tela

 È per questo motivo che il linguaggio figurativo di Giorgio Ortona abita una ontologia debole o meta stabile, per via del fatto che anche noi posti nel Presente assoluto abitiamo una ontologia meta stabile, che è e non è, agganciati all’attimo che è la compresenza di essere e del nulla. Nei tram sulle rotaie e nei filobus allacciati al trolley, in quel colori sbiaditi e indeboliti noi abbiamo l’esatta riedificazione in immagine di un passato che si è indebolito ai nostri occhi; ma è la storia che si è indebolita ed è scaduta a storialità di avvenimenti e di cose appese al filo del nulla. La pittura di Ortona non può che prendere a prestito, diciamo così, dal passato questo darsi dell’essere stato perché il mondo nel frattempo si è indebolito ed i colori sono diventati slavati e sbiaditi e diffusi, disfatti proprio come i nostri ricordi che, progressivamente, nel corso del tempo perdono lo smalto dei colori e la vivacità delle cose.

Un tempo, durante gli anni cinquanta e sessanta, Roma era attraversata in lungo e in largo dalle circolari, verdi e rosse, che erano dei tram e i binari attraversavano la città in tutte le direzioni. Poi, qualcuno pensò bene di sostituire quei tram e quei filobus con moderni autobus a nafta. Quella città ormai non c’è più e può rivivere soltanto in filmati d’epoca o in queste tele di Ortona che interpretano e attualizzano con un linguaggio figurativo del presente un mondo intrascendibile chiuso nel cassetto del passato.

È che  il linguaggio figurativo di Ortona non può utilizzare i colori da cartolina o televisivi di cui siamo invasi o il linguaggio della pittura bene educata attenta al bon ton del wishful thinking, Ortona non può non costruire quei colori e quelle linee se non mediante un’opera assidua di decostruzione e di rivisitazione del Passato in quanto passato e del Presente in quanto presente. Non c’è nessuna nostalgia in quei colori e in quelle linee, è una operazione ragguagliabile ad un espianto di organi da un morto ad un vivo, perché, è paradossale ma vero, soltanto ciò che è morto rigorosamente può dar vita ad un vivo non più vivente. Il pittore della nostra civiltà non può più adoperare i colori così come un pittore del Rinascimento li trovava già belli e posti, pronti all’uso, ma deve andarseli a costruire e reinventare in quanto ciò che è oggi pronto all’uso è ciò che è morto e sepolto. Non è soltanto un problema di ottica della modernità ma un problema del nostro tempo che vive in una ontologia meta stabile, che muta di continuo senza mai offrire ad un artista un momento di requie o di riposo al riparo dalla mutazione. E forse è proprio questa forsennata accelerazione della mutazione che ci rende manifesta la presenza del nulla nella nostra epoca di incessante mutazione delle forme e delle cose. Nello sbiadire dei colori e delle linee della pittura di Ortona noi possiamo intravvedere in filigrana la presenza costante del nulla che signoreggia e minaccia tutte le cose e noi stessi in ogni momento della nostra vita quotidiana e nella storialità del mondo post-storico. Qualcuno che non ricordo ha detto che «il passato è il lusso dei proprietari», al che mi viene da replicare che il presente è la povertà dei dispropriati, è la nostra condizione esistenziale che ci fa oscillare tra un lusso e una povertà, tra l’essere e il nulla.

Ha scritto Sartre: «Il nulla, se non è sostenuto dall’essere, svanisce in quanto nulla e noi ricadiamo nell’essere. Il nulla non si può annullare che sulla base dell’essere; se del nulla può essere dato, ciò non avviene né prima né dopo l’essere, né, in senso generale, al di fuori dell’essere, ma nel seno stesso dell’essere, nel suo nocciolo, come un verme».1

(Giorgio Linguaglossa)

1 Jean-Paul Sarte, L’Être et le Néant 1943 – L’essere e il nulla, 1958, ora trad. it.  di Giuseppe Del Bo, a cura di F. Fergnani e M. Lazzari, Collezione La Cultura, Milano, Il Saggiatore, 2014, p. 134

Giorgio Ortona Nuova mappa della metropolitana I, 2010, olio su tavola, 68 x 114 cm

Giorgio Ortona, mappa della metropolitana olio su tela 68×114 cm

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