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Adam Vaccaro: Le questioni aperte dall’Antologia di Poesia Italiana Contemporanea Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura Giorgio Linguaglossa, Roma, Progetto Cultura, 2016 pp. 352 € 18

Fiera del Libro Milano

Fiera del Libro Milano 20 aprile 2017 Presentazione Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo

Nuovi Paradigmi

Nella Prefazione all’Antologia, Come è finita la guerra di Troia non ricordo, il curatore ribadisce in forma quasi di manifesto la propria concezione della poesia, riproponendo alcune questioni cruciali. Ma, prima di entrare in queste, è bene citare il passaggio con cui Giorgio Linguaglossa dà senso al titolo della Prefazione, Il cambiamento di paradigma della forma-poesia: “Cambiamento di paradigma è dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario nell’ambito della scienza”, locuzione, ricorda, “coniata da Thomas S. Kuhn” in “La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) e che Linguaglossa trasferisce in ambito letterario, ricordando l’opera Paradigm (2001) di Alfredo de Palchi”. Opera che colloca opportunamente tra forme pre-sperimentali e sperimentalismo, e esempio dei “più importanti mutamenti di paradigma della poesia italiana” che “avvengono a cavallo degli anni cinquanta e sessanta”. È peraltro un trasferimento non pacifico, in quanto lo stesso Linguaglossa ricorda con Kuhn che, rispetto allo scienziato, “’lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione tra loro’”. Tuttavia, anche per me, il tentativo di connettere postulati scientifici e letterari è stato ed è affascinante quanto fruttuoso, anche se Moderno e Post-moderno hanno dilatato ancor più la condizione operativa di “(im)possibilità di epistemologia della poesia” (vedi in A. Vaccaro, Parte introduttiva di “Ricerche e forme di Adiacenza”, Asefi ed, 2001).

Rilievo che poi proseguendo Linguaglossa sviluppa: “Tutto sommato lo sperimentalismo era una pratica rassicurante…introduceva delle certezze”, mentre ora siamo in un universo liquido in cui “tutte le ipotesi di poetica” sono “crollate con il crollo del Fondamento e…non si danno più certezze nell’incertezza generale né alcuna stabilità nell’instabilità generale”, “un nichilismo… diventato nuda evidenza”. “La verità è che il pensiero si è polverizzato a seguito dell’eclissi di un principio fondatore, e la sfera artistica, così come l’etica, si è trovata in balia della assenza di ogni giustificazione…è venuta meno la gerarchizzazione dei linguaggi artistici e dei linguaggi tout-court”; “e quelli poetici si sono disseminati in una pluralità degli stili”, “poetiche del frammento, della duplicazione del frammento”, anche se questo “non si può duplicare né moltiplicare”. Sono rilievi inconfutabili del punto zero in cui siamo. Ma rispetto ad esso, c’è solo la resa o c’è la possibilità di un oltre, che sappia ritornare a un paradigma rinnovato capace di risalire dalle attuali macerie? È la domanda aperta che impegna il libro e giustifica il Titolo, alla quale – come vedremo – Linguaglossa non rinuncia a cercare e a dare risposte, sia attraverso gli Autori antologizzati, sia nella stessa Prefazione, su cui qui intendiamo soffermarci.

Laboratorio 24 maggio 17-1

Laboratorio di poesia, Roma, 24 maggio 2017

 Il punto di partenza

Ma argomentazioni adeguate a tale nodo complesso implicano un confronto con le proprie. Torniamo perciò alle questioni cruciali inizialmente richiamate, a cominciare dalla primissima: “La poesia, come la filosofia, non progredisce, se intendiamo per ‘progresso’ l’accumulazione di ‘risultati’ che si susseguono gli uni agli altri”; “visione…propria di un modello di Ragione di cui siamo tutti debitori”. Tuttavia, precisa l’Autore: “Ci sono momenti in cui la poesia fiorisce, dopo un lungo sonno, e ci sono momenti in cui si riaddormenta”. “Ma…il sonno della Ragione poetica” tende a produrre “un eccesso di chiacchiera e di indifferenza…e quando le domande metafisiche si spengono alla Musa viene accordato un domandare ironico-scettico, il disincanto…che elude la questione…il vero domandare”. E cioè: “Il locutore ha cessato di essere fondatore. È questa la ragione centrale che ha impossibilizzato ogni forma-poesia che stabilisca…una referenzialità diretta con il ‘reale’.”

Ritengo questo “un punto di partenza” – per Rimbaud, decisivo per il prosieguo di ogni percorso – di notevole importanza, che da gran parte dei cultori di poesia contemporanea è semplicemente ignorato (confermando quel sonno sopra ipotizzato), e che chiede invece un confronto approfondito da parte di chi, come me, ne ha fatto un punto fondante del proprio percorso di ricerca. Non posso perciò evitare di rifare, sia pure sinteticamente, alcuni passi essenziali di tale percorso per poter meglio evidenziare quelli che, per me, costituiscono il corpo, il carattere, il valore e i limiti della posizione di Linguaglossa. Posizione che parte dal punto sopra citato, problematico e stimolante, in quanto (o proprio perché) è al tempo stesso materico, anomalo e contraddittorio. La biforcazione concettuale si evidenzia tra critica della Ragione (e relativo orientamento idealistico), accanto a richiami metafisici o ontologici. Tendono tuttavia a prevalere tensioni alla matericità e alla preesistenza della cosa-in-sé (dunque non frutto di pensiero o volontà), concreta o no e a meno che non si tratti di una realtà fondata da una azione creativa/inventiva; accenti rafforzati da locuzioni quali “Ci sono momenti…”, che rientrano più in impostazioni fenomenologiche.

tempo di libri donatella bisutti e giorgio

Fiera del Libro Milano 20 aprile 2017 Presentazione Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo

Tre questioni

Il confronto con tale impostazione è per me interessante per varie ragioni, relative alla mia visione di idee (sintetizzo) materialistica e fenomenologica. Una visione che, come già evidenziato in precedenti scambi con Linguaglossa sul Sito-Rivista “L’Ombra delle parole”, ha punti decisivi di condivisione che credo siano tra le motivazioni, sia del mio inserimento nell’Antologia, sia del mio coinvolgimento nella sua presentazione a Milano del 20 aprile scorso, nell’ambito della Prima Fiera milanese del libro.

A tale proposito, richiamando alcuni dei 27 Autori inseriti, Linguaglossa afferma che, pur nella loro diversità, hanno “consapevolezza della frammentazione dei linguaggi e della dis-locazione del soggetto poetante. Essi sanno, o intuiscono, che non sarà più possibile ripristinare le fratture che l’epoca del Moderno ha inferto alle categorie un tempo ritenute stabili quali il soggetto, i linguaggi e il reale.”

 L’analisi linguaglossiana coinvolge dunque tre questioni, intrecciate e anche per me fondanti, come è noto a coloro che hanno avuto interesse e occasione di leggere i miei saggi di analisi, sia testuale che di ricerca teorico-pratica – anche attraverso le molte iniziative di Milanocosa: 

  • Il soggetto e la sua identità
  • Il Tempo
  • La Realtà

Ognuna di tali Cose è mobile, metamorfica e molteplice. Ognuna di esse, senza le altre, cadrebbe nel nulla e tutte e tre diventano Cosa attraverso i linguaggi di cui siamo costituiti. Un nulla che non rientra in impostazioni ontologiche, o nel pensiero dell’essere “quando non è” (Severino). Per me il nulla corrisponde alla percezione della non-vita o all’impossibilità/incapacità della mente di elaborare un senso, un evento, un dato, relativi a una entità soggettiva singola o collettiva. Tale nulla riguarda, dunque, sia l’operatore sia il dato/entità operato. Anche se quest’ultimo esiste in sé, per un operatore esiste e diventa reale, solo in quanto   è capace di collocarlo in un processo relazionale e quindi di attribuirgli un senso. Senza di ciò l’oggetto rimane non-vita (per il soggetto) e lo stesso operatore precipita nel nulla di senso e di realtà rispetto alla cosa in-sé, che diventa cosa, reale, solo se diventa parte dell’universo mentale.

Un processo che può avvenire solo attraverso i linguaggi di cui gli esseri umani dispongono. E sono proprio questi linguaggi – che i linguisti tendono a ridurre ad unum, cioè a quello algoritmico fatto di segni-parola, dimenticando tutti gli altri, dei sensi, altrettanto fondamentali per rendere reale in noi questa o quella cosa – struttura di un soggetto e della sua identità. Mente e linguaggi sono quindi funzioni e software corrispondenti a l’hardware di tutto il soma e non del (solo) cervello. Funzioni di quel “cervello bagnato” di cui parla Rita Levi Montalcini, comprensivo di tutti i fasci nervosi e sensoriali, senza i quali il cervello e la mente rimarrebbero sconnessi e incapaci di dire/fare alcunché rispetto al reale.

Non a caso, il primo atto pubblico con cui ho avviato nel 2000 Milanocosa è stato il Convegno (con scrittori, poeti, artisti visivi, filosofi, giuristi, musicisti, psicoanalisti ecc) intitolato “Scritture/Realtà” (Atti, Milanocosa, Milano, 2003), nel corso del quale quanto sopra sintetizzato è stato analizzato da molteplici approcci e linguaggi, proprio in coerenza con tale punto di partenza.

Il mio intervento a tale convegno – dal titolo: “Quale tempo: tempo fermo, tempo reale e tempo mentale”, anche in Parte introduttiva, op. cit. – entrava nell’intreccio tra identità soggettiva ed elaborazione dell’oggetto spazio-tempo, nel processo interminabile di conoscenza della realtà. Con quell’analisi coinvolgevo anche la teoria dell’Autopoiesi dell’identità soggettiva, (dalle ricerche in campo biologico e neurofisiologico di Francisco Varela e Maturana), “fondata su più livelli via via più complessi: immunitario, psico-motorio e socio-linguistico. Ognuno di questi livelli si definisce solo nell’interazione con l’ambiente”. Per cui “Ripetere che ogni identità è determinata dall’Altro, che è quindi (anche) l’altro, può apparire persino banale”. Sono esempi di approcci interdisciplinari, che già nell’antichità hanno fatto intuire quell’unità mobile (poi divisa dai platonismus perennis in tanti doppi, corpo e anima, fisico e spirito ecc) di ogni identità soggettiva.

Diventa perciò “centrale la concezione del soggetto, o del rapporto tra unità e totalità. A tale proposito il modello che ho trovato più corrispondente all’Adiacenza è quello quantistico”, con cui “venne fra l’altro confermata, sin dal livello di particelle subatomiche, l’intuizione di Epicuro di 2.300 anni prima, sulla capacità di movimento spontaneo (clinamen) di ogni corpo (infimo, singolo o collettivo), il quale non ha un’energia data, ma la esalta o la deprime in relazione ai rapporti che sviluppa o meno con altro/i”.

Tutto dunque nasce dalla relazione, che si fa musica, immagine e parola, che si fa pensiero, cosa e mondo. Come ogni forma di vita, anche ogni campo espressivo o di ricerca esclude perciò “sia la totale autonomia che la completa dipendenza”. Ma è da tale possibilità di esaltare o deprimere la (propria) energia, che questa si fa autopoietica e reale, fonda la realtà. Per questo, il punto di partenza condiviso con Linguaglossa, implica, per me, che anche per la poesia l’altro extraletterario arricchisce la realtà e il valore estetico. Per il quale, senza cadere in impegni d’antan, non bastano solo analisi tecniche e formalistiche.

Laboratorio 24 maggio 17

Laboratorio di poesia 24 maggio 2017, Steven Grieco, Antonio Sagredo, Sabino Caronia

Il tempo mentale

“Dunque, senza l’attenzione all’Uno il Tutto ci sfugge, perché la pluralità dell’Uno non è che una forma della pluralità del Tutto; e l’uno molteplice implica la pluralità di senso di ogni termine, come ad esempio quello di realtà e di quelli, a quest’ultimo intrecciati, di spazio e di tempo. Entro la complessità delle varie galassie che costituiscono l’universo mentale dell’identità soggettiva, la categoria tempo è infatti percepita ed elaborata in modi completamente diversi.”

“C’è la galassia (riferibile alle modalità operative dell’Es) in cui il tempo è percepito come un immobile  lago nero…che richiama l’ossimorico oscuro chiarore di Corneille. È insomma il luogo dell’ombra che consente alla luce di essere luce. Non è solo l’inconscio, ma è il nostro accumulo di affettività e di memorie. È anche il luogo dove la soggettività sfuma in quella collettiva, nel patrimonio comune di immagini – archetipiche e no. Più che un tempo perduto è, a mio avviso, un tempo fermo” o “ruotante su di sé: sempre presente e sempre passato. Nella pluralità intra-soggettiva è l’Altro già dentro di noi, disinteressato a ogni norma morale, ma del senso del limite, quindi della necessità etica, è fonte profonda; è il referente mentale sia della nostra corporalità, materiale e immaginale insieme, sia della indefinibilità e irraggiungibilità della poesia, dell’amore e dell’odio, del sesso, dell’insieme, infine, della Cosa che è la vita nella sua totalità.”

“C’è poi la galassia (riferibile all’Io), che agisce nel presente ed elabora invece il tempo come astratta sequenza lineare: è il luogo mentale per eccellenza dell’ossimoro realtà virtuale. Ossimoro che trova dunque dentro l’universo mentale l’incrocio di un bel paradosso: l’area dominata dal passato (assente) tende a operare con modalità più materiali e reali di quella prevalentemente interessata alla realtà del presente.”

  “La quantità di stimolazioni audio-visive del mondo contemporaneo tende in sostanza a una sorta di ingorgo sensitivo mai risolto, perché non attraversa la totalità dei tempi mentali… rimane somma di meteore virtuali, che anziché aiutarci riducono la nostra capacità di vedere, e producono facilmente stati passivi di meraviglia angosciata, se non di depressione.”

Con modalità tendenti ugualmente alla temporalità lineare opera, infine, la galassia (riferibile al Superìo) volta a proiettarsi e a progettare il futuro, che ci aiuta a capire (anche) che non possiamo beatamente naufragare nel visionario, nell’onirico, in fascinose sonorità di effetti-eco, se queste fonti di piacere fruitivo di un qualunque sistema di segni non ci trasmettono una visione di idee – oltre sia il candore ingenuo di una funzione salvifica e consolatoria dell’arte, sia della sua funzione catartica – capace di rafforzare una interazione adiacente che aiuti a farci sentire meno separati e alienati.

Sul punto, vedi anche: https://lombradelleparole.wordpress.com/2016/09/07/adam-vaccaro-quale-tempo-tempo-fermo-tempo-reale-tempo-mentale-quale-poesia-linterazione-con-laltro-da-se-la-questione-del-so

Laboratorio 24 maggio Roma

Laboratorio di poesia 24 maggio 2017, Roma Libreria L’Altracittà via Pavia, 106

 Quali forme

 Non possiamo perciò alonare di ridicolo una Cosa che tenda alla forma di poesia, immaginando di salvare la vita (propria o di altri) con essa, ma è inevitabile che “l’area mentale del Superìo tenda a costruire un atto critico verso l’orizzonte sociale, se è vero che ‘L’orizzonte sociale è connaturato all’atto critico’ (Francesco Leonetti)”. Il che non vuol dire inventare forme di “‘politicizzazione dell’arte’”, contrapposte alla “estetizzazione della politica” (Benjamin), vuol dire porre il problema del vuoto di “progettazione alternativa”; da cui forse nasce un eccesso di tensione verso l’innovazione (solo) tecnico-formale.

“Ammal(i)arsi di nuovo può portare a stare sulla coda dell’esistente convinti di inventare, come la famosa mosca, mille movimenti di opposizione. Si finisce per immaginare che il mezzo – sia esso la penna, il computer o il linguaggio nel suo insieme – possa essere fonte magica, mezzo che diventa generatore autonomo. Come ho già detto altrove, la lingua che parla da sola è un mito visionario lacaniano, di una lingua-soggetto che non esiste. La mia ricerca è perciò fuori da ogni fuoco chiuso nell’esercizio linguistico, in autoappagati jeu de mots iperletterari, con correlativa ideologia del testo per la quale “il testo è tutto”.

Il testo è parte (della vita) che, come ogni altra cosa, non basta a se stesso. È una linea anomala e minoritaria, dantesca, rispetto a forme più consone a petrarchismi o a impostazioni ontologiche astratte, spiritualismi di qualunque tipo o separatezze insormontabili tra arte e vita.

Per me Poesia, non ha a che fare con l’Essere, che agnosticamente non conosco, ma con gli esseri che vivono o sono vissuti dando sangue, emozioni e pensieri al flusso incessante della vita. Per me il fare del poièin è qualcosa di materico e fortemente innervato nell’esperienza dolorosa-gioiosa che ognuno fa nel corso della sua esistenza. Anche la poesia non è niente di diverso da ogni processo di metamorfosi che prende e restituisce qualcosa del processo vitale. Riproporre dunque la questione del soggetto, entro una identità soggettiva stratificata, proteiforme, autopoietica e mai conclusa nella sua incessante interazione col Resto, implica superare l’incrocio Jakobson-Lacan tra Semiotica e Psicoanalisi, utilizzando col senso di galassie mentali la individuazione freudiana di tre fondamentali ambiti/spazi costituenti l’identità soggettiva. 

L’intreccio tra queste diverse modalità operative produce perciò una cosa che chiamiamo (anche) realtà (ma stesso discorso può valere per bellezza, verità, ecc.): spazio mentale fatto di tempo unitario – cioè di una percezione con-fusa e fraterna (adiacente) di passato, presente e futuro. Non può che essere una contemporaneità effimera, fatta di serie di punti di sutura del processo autopoietico, momenti di orgasmo mentale e di una casa del tempo, di spazio fatto di tempo, quale immagine mobile dell’eternità (Platone).

Il piacere del testo (di scrittura e di lettura) sta in questa esperienza di recupero di tempo mentale, quale combinazione tra tempo fermo/circolare (area dell’Es) e tempo lineare (aree dell’Io e del Superìo). Da tale combinazione non ne viene forse una forma di elicoide, quale quella delle colonne del Bernini o del DNA, quale insomma quella citata da Gio Ferri, nella sua ricerca della cosa biologica alla base o al cuore della ragione poetica? (Gio Ferri, La ragione poetica, Milano 1994).

La realtà  – e in particolare la realtà creativa o poetica – è perciò frutto di un’operatività dell’identità soggettiva, che è se costruisce adiacenza tra le varie aree dell’universo mentale. Piacere del testo e comunicazione, purché intesa come mettere in comune (Antonio Porta), sono i ponti possibili di dinamica autopoietica, senza i quali l’energia poetica si deprime e cade in una di quelle fasi di cui parla Linguaglossa all’inizio della sua Prefazione. Le dinamiche di intreccio adiacente tra le varie aree mentali non sono perciò analisi fini a se stesse, ma anche l’ante-rem, o la condizione intra-soggettiva e pre-testuale più adeguata alla costruzione di un testo che voglia tendere al massimo di comunicazione inter-soggettiva, a essere in re, luogo che esalta creatività e intreccio tra estetica e ricchezza di funzione antropologica e socioculturale, tale se vissuto da una comunità e non solo esercizio intimistico. 

Postulato ancora più rilevante in una fase di cambiamenti epocali che tendono a distruggere e a far cadere nel nulla la percezione di una comunità solidale, avvertita e persino decantata (come ad esempio dalla Thatcher) solo come somma di soggetti singoli chiusi nell’individualismo imperante.

Fiera del Libro Milano 20 apèrile 2017

Fiera del Libro Milano 20 aprile, 2017, Lucio Mayoor Tosi legge le poesie

I mondi che siamo

 Sono considerazioni che ho ritrovato in termini calzanti nell’ultimo libro della saggista multidisciplinare Eleonora Fiorani, che nel suo ultimo libro “I mondi che siamo – Nel tempo delle ritornanze” (Lupetti, Milano, 2017), dice: “Viviamo in un’epoca in cui si susseguono profonde metamorfosi e…contraddittorie trasformazioni del mondo che…credevamo di conoscere“. “Diversi sono perciò i modi di vivere il trapasso epocale della seconda modernità a una nuova epoca che non ha ancora trovato una definizione dopo quella di postmoderno di Lyotard…perché ogni nuova concezione della storia implica una visione del tempo”. Aggiunge Fiorani: “nell’intreccio dell’’adesso e del già stato’ – la definizione è di Didi-Huberman – oggetti, avvenimenti, modi d’essere, sensibilità estetiche si inabissano e scompaiono e poi ritornano”, cambiando “il loro uso, valore… statuto antropologico”, insieme al “nostro sguardo”.

Una visione del tempo…mette in campo non solo…presente-passato e futuro, ma i molti e diversi tempi che convivono e anche si intrecciano  o si oppongono in uno spazio dilatato all’intero globo”. “È…un aspetto che ci ha lasciato il Novecento nei modi in cui…ha posto come centrale la questione del tempo, della memoria e della storia, facendo emergere la sua complessità tra “presente attivo…passato reminiscente, sul tempo delle ritornanze…sulle fratture, sui processi inconsci che li accompagnano”. “Già Nietzsche, da cui è partita l’analisi della crisi dei valori nella cultura occidentale, con l’eterno ritorno aveva messo in discussione il tempo cronologico…ed era ritornato sulla circolarità del tempo e sulla ripetizione della cultura. E lo ha fatto ponendo anche il passaggio dall’ontologia all’estetica”. Con “Un nesso stretto” che “collega…Nietzsche e il disagio della civiltà di Freud. Tutto ciò ha posto implicitamente la necessità di un rinnovamento delle metodologie” di analisi “del testo visivo e della critica estetica” con i contributi di Bataille, di Leiris, di Einstein…e ora da Didi-Huberman…del potere delle immagini… intrecciando diversi ambiti disciplinari…antropologia, archeologia, estetica, filosofia perché “’in ogni oggetto storico tutti i tempi si incontrano, entrano in collisione, oppure si fondono plasticamente, si biforcano o si combinano gli uni agli altri’”. Talché “‘futuro passato’ è definizione e oggetto di analisi di Koselleck (1986) della presenza nel presente…del passato e del futuro”.

Questo fa “interrogare il corpo di carne e dei sensi e i suoi nessi con i territori e i luoghi in cui…si iscrive l’abitare”. Dunque “accanto ai concetti” il “potere delle forme e delle immagini di inabissarsi e poi riapparire sotto altra forma”, l’azione de l’”inconscio visivo”, genera “la più profonda o ampia comunione dei contemporanei, aprendo il campo al massimo di senso” attraverso “opere multimediali, di video arte, di narrazioni che intrecciano immagini, suoni, simboli, di nuovi e vecchi media…il linguaggio che tutto parla”.

È l’apertura interdisciplinare di Eleonora Fiorani la fonte di una tensione espressiva e di ricerca – anche per me fondativa – di un fare cultura, arte o poesia che non si rassegnano a ruoli ancillari, ornamentali o parnassiani, per cercare di essere strumento di ricostruzione di senso e pensiero forti, quanto più viviamo una fase epocale che li distrugge e tende a farli cadere nel nulla.

Fiorani ripropone sempre – con tutti i suoi libri e anche con questo – la necessità di rielaborare in questa epoca di decadenza una cornice proposizionale, metodologica  e visionale-concettuale, quanto più viviamo in un contesto che ci fa fare l’esperienza opposta, di una disgregazione e frammentazione socioculturale arresa alla perdita di senso, per me il fondamento del nulla. Ma anche il nulla non ha un significato univoco, può avere tanti livelli e declinazioni, con sapori magici o terrificanti e tragici, con momenti che possono essere connessi a esperienze e momenti sia d’amore che di violenze. Esperienze di attimi d’infinito (Platone) in cui possiamo annientarci o rinascere con moti di Araba Fenice. Dipende da noi – sempre ovviamente nello spazio possibile, tra depressioni e deliri di onnipotenza, di né totale dipendenza, né totale autonomia.

Fiera del Libro Milano, 20 aprile, 2017 Stand di Progetto Cultura

Fiera del Libro Milano, 20 aprile, 2017 Stand di Progetto Cultura

Conclusioni aperte

Sia il mio percorso di ricerca intorno al concetto di Adiacenza, sia le formulazioni interdisciplinari di Eleonora Fiorani hanno in comune il bisogno di ripensare il proprio fare culturale in relazione all’epoca storica che viviamo. Ed è la stessa tensione che trasmettono le proposizioni critiche di Linguaglossa, che, seppure già note, sono dis-piegate e strutturate in forma più organica  e – come ho detto, quasi di manifesto – in questa Antologia. 

Sono posizioni anomali rispetto alle tendenze prevalenti, in cui prevale una sorta di catatonìa sonnolenta e passiva (che non è solo della poesia), denunciata nelle formulazioni iniziali della Prefazione. Lo sviluppo delle argomentazioni successive, che abbiamo ripreso in alcuni nodi e passaggi essenziali, conduce a punti di arrivo che cercano anch’essi moti di risalita dallo stato delle cose.

Ogni termine o oggetto viene alla fine indagato in cerca di una apertura e moltiplicazione di sensi: “così c’è un nichilismo inconseguente e acritico che presta fede alla parvenza di un soggetto che si è eclissato, e c’è un nichilismo forte, che Roberto Bertoldo chiama ‘nullismo’, di chi ritiene che siano ancora possibili le narrazioni autentiche…Il logos di chi accetta e prende in consegna la disseminazione dei linguaggi…è il logos forte che segna una risalita dal profondo della scomparsa delle fondamenta sgretolatesi”. Possiamo aggiungere che anche il frammento non implica un senso univoco: c’è il frammento insignificante di un coccio di bottiglia, e c’è il frammento di cristallo o di diamante che apre a mille sensi e riflessi.

Se il destino del frammento tende a cadere nell’abisso della perdita del senso, la creatività poetica degna di questo nome è la sua vendetta, utilizzando e rovesciando anzi quest’ultimo, per farne il piede del Tutto. Senza la tensione ad esso, non c’è possibilità di ricostruire un senso, non il Senso ma un senso, che non è mai dato una volta per tutte, da rifare con il letto ogni mattina. Illusoriamente o meno, non ha importanza, ma senza quel gesto tutto quel che siamo non riuscirà ad alzarsi e a procedere. Il poièin sta qui e anche Linguaglossa lo dice e lo fa. Gli oggetti non attivano da soli quella interazione complessa che chiamiamo esperienza. E la Cosa si accende se condivisa in relazioni con l’Altro, e quanto più viene coinvolto il livello inconscio, talchéi l’oggetto poetico rimane progetto ignoto anche per chi lo costruisce.  

Per questo, “La forza della nuova poesia italiana sta proprio qui, in questo punto, nel prendere in consegna il testimone di una eredità infranta per ricostruire la forma artistica e riposizionarla”. È la sfida e il merito di questa proposta antologica.

9 maggio 2017

Da Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo

Renato Minore

La piuma e la biglia

1)

C’erano quattro biglie colorate pronte a partire,
ma lo sparo fu rinviato
da sempre. Da sempre le biglie
formavano un quadrato
immaginario e al centro
c’era l’invisibile punto
di convergenza di tutti
i loro colori.

La pista allungata, infinita,
era una distesa
di acqua o di sabbia,
ma senza acqua né sabbia.

2)

Rossa la prima e potevi
aver voglia di spaccarla
per trovare i semi
come dentro la melograna.
Verde la seconda come
quando saltella la capra
sopra i prati e i prati
hanno il luccichìo
della pioggia appena velata.
Bianca era la terza
ed era neve, neve
coagulata o neve sparsa
o cielo torbido che vela
le forme perché cancella
luce e ombra.
Nera la quarta ed era
specchio quasi opaco, l’immagine
riflessa era dietro
la superficie, non dentro,
come se il vuoto fosse
pieno di quel vuoto
nero nerissimo.

3)

Immobili le biglie attendevano
che dall’una venisse
la mossa per la prima partita.
Ma il silenzio
non faceva scandalo, era
il colore naturale,
rosso o verde bianco nero
come le biglie che non partivano.

Ubaldo de Robertis

Il dipinto e la realtà
Deluso dalle imitazioni, belle figure, luoghi ordinari,
forme, colori per niente naturali, un di fuori che ti assale,
fatto di segni che lo spazio modella con emozione lirica.
Il dipinto è meno di quanto si manifesta nella Natura.
Nessuna cosa è più viva di quel puntino rosso che brilla là,
nell’angolo grigio della stanza, o di quella porta
che potrebbe aprirsi, ad un tratto.
Che ti salta in mente di rivelare certe cose in poesia?
Nel silenzio si sente un tic-tac ordigno ad orologeria.
E’ il cuore.
Stranamente ha tre uscite questa stanza,
una celata dalla specchiera dà verso l’esterno,
il vuoto e lo specchio che ti guardano,
che ti scoprono la faccia, denudano la maschera
se dalla feritoia si infiltra il tenue azzurro cielo.
Che cosa altro pretendi di vedere da una finestra?
Cos’altro vuoi che appaia ancora?
La tragicità della vita si nasconde dietro l’immagine
più misteriosa e lieta. Brilla, qui, in primo piano
l’astro di Thérèse vista di spalle che indossa
la robe rose a strisce verticali argentate e un tablier noir,
lo sguardo in direzione delle case, non degli alberi
che Bazille ritrae in secondo piano.
Dramma della quiete, della serenità.
Sembra essere proprio questa la realtà.
La figura virtuale rimanda all’esistente.
Dove è dunque la poesia?
E’ nel modo con cui si divide lo sguardo
tra lo spazio racchiuso dalla cornice, Thérèse, colori, ombre,
o le cose viste nella coscienza della luce azzurra
che manifesta l’astronomia del cielo in una piccola camera?
Ma non è lì che ti senti testimone, spettatore gettato,
dimenticato
bagliore di un Sole già crudelmente
tramontato?

Alfredo de Palchi
                 a Roberto Bertoldo, alla sua onestà

Di sabato notte
scendi dall’ultimo piano
e controlli chi esce e chi rientra
sostando al piano appena sospetti
che un inquilino aspetta
la tua presenza

sdentato, biascica litanie
al crocifisso alla cabala alla mezzaluna
all’ultimo istante chiede perdono
per aver tradito tutti
e incassato ricchezze rovinando famiglie
e aziende in crisi

così alla domenica
il palazzo dorme di inquilini
reduci da Wall Street,
a mezzo giorno scendono in mutande
e salgono con il giornale per leggervi
gli annunci funerari e varie notizia
mai a corto di brutture

la sola giustizia che ho io
sei tu che lo spacci senza perdono
e senza aspettare una risposta –
te la dò io che nulla mi appartiene:
entra nei palazzi e
liberaci dal male.

20 luglio 2008

Onto Vaccaro

Adam Vaccaro Grafica di Lucio Mayoor Tosi

 Adam Vaccaro, poeta e critico nato in Molise nel 1940, vive a Milano da più di 50 anni. Ha pubblicato varie raccolte di poesie, tra le ultime: La casa sospesa, Novi Ligure 2003, e la raccolta antologica La piuma e l’artiglio, Editoria&Spettacolo, Roma 2006. Infine, Seeds, New York 2014, è la raccolta scelta da Alfredo De Palchi per Chelsea Editions, con traduzione e introduzione di Sean Mark. Tra le pubblicazioni d’arte: Spazi e tempi del fare (Studio Karon, Novara 2002) e Labirinti e capricci della passione (Milanocosa, Milano 2005) con acrilici di Romolo Calciati. Con Giuliano Zosi e altri musicisti, ha realizzato concerti di musica e poesia. Collabora a riviste e giornali con testi poetici e saggi critici. Per quest’ultimo versante, ha pubblicato Ricerche e forme di Adiacenza, Asefi, Terziaria, Milano 2001.  È stato tradotto in spagnolo e in inglese. Ha fondato e presiede Milanocosa (www.milanocosa.it), Associazione con cui ha curato varie pubblicazioni, tra cui: Poesia in azione, raccolta dal Bunker Poetico, alla 49a Biennale d’Arte di Venezia 2001, Milanocosa, Milano 2002; Scritture/Realtà – Linguaggi e discipline a confronto, Atti, Milanocosa 2003; 7 parole del mondo contemporaneo, Milanocosa, Milano 2005; Milano: Storia e Immaginazione, Milanocosa, Milano 2011; Il giardiniere contro il becchino, Atti del convegno 2009 su Antonio Porta, Milanocosa, 2012. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo, Roma, Progetto Cultura, 2016. Cura la Rivista telematica Adiacenze, materiali di ricerca e informazione culturale del Sito di Milanocosa.

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Andrea Margiotta POESIE SCELTE da Diario tra due estati, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2000 Prefazione di Fernando Bandini e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Andrea Margiotta è nato a Lecce nel settembre del 1968; ha vissuto in varie città tra le quali Forlì, Torino, Bologna e Firenze, per poi trasferirsi a Roma, lavorando come sceneggiatore di cinema; benché appassionato di cinema d’autore (allievo di Gianni Rondolino nei primi due anni di università a Torino), ha collaborato come sceneggiatore con firma a grandi successi di pubblico quali Natale sul Nilo e, senza firma, a Manuale d’amore, prodotti da Aurelio De Laurentiis; e come lettore di sceneggiature per Fandango, autore televisivo per la Rai e ricercatore di filmati d’archivio in un programma per Sat 2000 (oggi Tv 2000).
In poesia, ha pubblicato alcuni testi sulla rivista “clanDestino” e il libro Diario tra due estati, Edizioni l’Obliquo, Brescia, 2000.
http://lnx.fondazionemarazza.it/premio-marazza/
Testi di Andrea Margiotta sono presenti nell’antologia: Riccione Parco Poesia 2004 edita da Guaraldi ed una poesia è contenuta nella pubblicazione artistica dallo spettacolo del poeta Stefano Maldini: Foglie di luce dal mare, ediz. Risguardi (Cartacanta) di Forlì, rappresentato in vari luoghi.
Per la Rai Tv, ha ideato, scritto e condotto un programma di cose poetiche e di poeti trasmesso, in dieci puntate, su Rai Due e un altro su Dante e Beatrice, in tre puntate su Rai Uno (replicato, un anno dopo, su Rai Scuola).
Negli ultimi anni, ha lavorato come assistente del regista Ruggero Cappuccio in tre opere liriche (di Rossini e Donizetti) rappresentate al Teatro dell’Opera di Roma (Costanzi) .

Prefazione di Fernando Bandini

Ecco come ho conosciuto il poeta Margiotta. Sedeva in fondo all’aula, staccato di una o due file, nel laboratorio di scrittura poetica che tenevo a Bologna, organizzato dal «Centro di Poesia». È un elemento costante della mia esperienza didattica, realizzata nei più diversi contesti e situazioni, l’immaginare che ci sia tra chi mi ascolta qualcuno molto informato e criticamente attento che soppesa senza pietà quanto vado dicendo. Durante quelle lezioni avevo individuato il personaggio di questi miei timori in quel giovane uomo.
Alla fine ho letto le poesie di Margiotta ed è nato un rapporto di confidenza, come sempre succede quando qualcuno ti affida un testo perché tu lo legga e ne dia un giudizio. Andrea Margiotta conferma una tendenza fondamentale della poesia d’oggi, che si riscontra, sull’estremo confine di questo secolo, in altre notevoli giovani voci: da una parte una attenzione alle esperienze pregresse del Novecento, non più marcate da rigide scelte di poetica né tanto meno da costringenti fedeltà a ideologie. Quanto viene offerto dai lavori della poesia del Novecento (un secolo poeticamente fertile come furono soltanto il Due – Trecento) viene espropriato e assunto nel proprio dire con una disinvolta ma meditatissima libertà, il cui unico rischio è forse quello, nei meno rigorosi, di un certo eclettismo dello stile. E tuttavia le ragioni della poesia, le attestazioni – immanenti ai testi – della sua necessità, appaiono (come nel caso di Margiotta) lampanti. La poesia diventa strumento di un’operazione autre (il «dirsi» e il senso nascosto), che riscopre la lezione di Rimbaud e tuttavia trascende l’orfismo come si è affermato da noi nelle sue concrezioni passate e recenti. Limite dell’orfismo era la nebulosità del linguaggio poetico (non l’oscurità, che è inevitabile, ma la nebulosità, l’incapacità cioè di ritagliare e incidere oggetti fermi e chiari nel proprio discorso, il vizio di confondere l’approssimativo col numinoso). Nel Margiotta degli esiti migliori la cosa autre irrompe nella compagine del vissuto, in una verità umana che precede il possibile (indispensabile ad ogni non caduca poesia) arrivo del nume. Lì, in forme talvolta anche di elegia, Margiotta affida ai tempi verbali del racconto la propria verità. Ma l’elegia non è in lui la rinuncia agli «universali», non è il rifugio dopo la sconfitta nelle serre di una ingannevole «calda vita». Per questo può scrivere singoli versi bellissimi, pieni di profonde risonanze, anche dove il contesto può sembrare qua e là non del tutto compiuto e risolto. È perché Margiotta mantiene una costante fedeltà a una sua idea alta della poesia, idea nella quale confluiscono anche i suggestivi e pertinenti ricordi di pregressi dettati danteschi e stilnovistici, quasi un segnale di appartenenza a qualcosa che si pretende staccato da mode e maniere, che però cerca, anche tra gl’inevitabili scacchi, una diversa collocazione della propria modernità.

Margiotta, nelle sue dichiarazioni verbali, dice di amare molto Conte e il suo «mito del mito». Ma da Conte lo distanzia l’attenzione allo smalto del linguaggio (proprio nell’ accezione di materiale netto e duro), la sua attenzione a una misura nitida del verso, oltre che la renitenza a farsi divorare e cancellare dagli dei. Conte, nella sua poesia, realizza un monologo dilagante dell’io, che si fonde entusiasticamente nel risucchio delle proprie immagini, mentre la poesia di Margiotta sembra sbattere, come quella di Ritsos, contro un muro che non permette nessuna sacrale fusione, anzi il suo discorso si rivolge a interlocutori che, ahimé, non rispondono. Ma non gli si può muovere rimprovero di questa sua contestabile opinione di sé, fenomeno che è abbastanza frequente anche in poeti importanti. In verità il lettore dei versi di Margiotta avverte il confluire, nella sua poesia, della doppia suggestione di Luzi e Caproni. L’ircocervo – di un Luzi attento in prima istanza ai sensi metafisici che gravitano sul mondo, e di un Caproni che parte materialisticamente dalla storia per incontrare quei medesimi sensi, – realizza questa vicenda sospesa della poesia di Margiotta, che indica e promette territori ulteriori nei quali forse potrà sfociare con maggior sicurezza e perentorietà. Ma cosa può dire un poeta vecchio mentre affettuosamente sta presentando un poeta giovane? Questi futuribili si estendono oltre la sua esistenza, sono una scommessa, e se Margiotta vivrà nel discorso della poesia futura, spero che almeno si ricorderà di me.

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Se leggiamo con attenzione, la poesia di Andrea Margiotta ci rivela subito le sue ascendenze e le sue discendenze, i suoi «nodi». Prendiamo ad esempio tre versi delle prime due poesie:

La città rischiarata dai lampioni verdi

Ondeggiano nuvole d’argento

Le verdi bianche anime dei pesci

Dei versi che si collocano nella imagery della poesia espressionistica tedesca tra Heym e Trakl; poco più sotto troviamo il verso:

hai i seni bagnati d’uva e di luna

che potrebbe stare tra Alfonso Gatto e Girolamo Comi; se procediamo nella lettura, possiamo individuare versi che appartengono alla costellazione del tardo linguaggio post-ermetico di un Sandro Penna: Continua a leggere

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Stefanie Golisch QUATTRO POESIE INEDITE da: Blessings con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Stefanie Golisch, scrittrice e traduttrice è nata nel 1961 in Germania e vive dal 1988 in Italia. Ultime pubblicazioni in Italia: Luoghi incerti, 2010. Terrence Des Pres: Il sopravvivente. Anatomia della vita nei campi di morte. A cura di Adelmina Albini e Stefanie Golisch, 2013. Ferite. Storie di Berlino, 2014. Nove sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Il garante di tutta l’operazione stilistica della Golisch
è caratterizzato dalla consapevolezza della «mancanza» ontologica.
La rappresentazione linguistica del cosiddetto «reale» cela malamente questa «mancanza».
Il linguaggio tradizionale della metafisica poetica risulta inabile alla rappresentazione delle nuove condizioni del nichilismo. Ovvero, Non c’è più un garante.

(G. Linguaglossa)

Onto Giorgio Linguaglossa.verde

Giorgio Linguaglossa

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Il soggetto dell’enunciato, è sì legato al soggetto dell’enunciazione ma solo nella designazione, per il resto tra soggetto dell’enunciato e soggetto dell’enunciazione si apre un abisso. Come è noto dalla linguistica di Benveniste, questo processo è dipendente dalla funzione degli schifter nel linguaggio articolato. «Le forme pronominali non rimandano né alla ‘realtà’ né a posizioni oggettive nello spazio e nel tempo, ma all’enunciazione, ogni volta unica, che le contiene», così si esprime Benveniste. 1]

Questo per dire che la poesia di Blessings è tutta poggiata sull’impiego dei pronomi, sul discorso pronominale, su personaggi ridotti alla designazione pronominale: maschere, gettoni segnaletici, personaggi ipotetici trattati al pari di icone, di segni che rimandano ad altri segni:

«Camminava tra di noi, forse era già morto»

Nel modo di indicare i suoi personaggi la Golisch usa l’argomento a-contrario, parte da ciò che essi non sono o non sono più; ma non solo, paradossalmente impiega di frequente anche una aggettivazione univoca, elementare, denotativa (mai decorativa o illustrativa). Ad esempio scrive: «Vestiva di bianco», locuzione tendente per lo più a sviare l’attenzione del lettore dal centro della rappresentazione in quanto quest’ultima è stata derubricata e declassata dal suo ruolo centrale. Gli elementi importanti di questo tipo di poesia si rinvengono negli angoli nascosti, nei dettagli insignificanti colti in modo sporadico, quasi casuale. La Golisch privilegia uno sguardo laterale, incidentale, trasversale, adotta spessissimo gli incipit indiretti riferiti ad uno shifter: («e se dovessi dire di lui, userei il passato remoto»). Abbondano quindi le perifrasi indirette, dove il soggetto enunciatore sembra voler contraddire l’enunciato:

…Lo racconterei come
un uomo di mondi antichi che parlava con
gli uccelli, danzatore in mezzo ai nostri
passi pesanti. Diceva che nessuno gli
doveva nulla e che lui, nel sonno, aveva
già visto come tutto sarebbe finito

Ma è una contraddizione in «vitro», protetta da una perifrasi che solo apparentemente vuole negare in quanto nega per ribadire più fortemente quanto appena negato o asserito. Così, la funzione della memoria ne viene stravolta, il ricordare si appunta sulle smagliature, sui frammenti, sugli stracci del «reale»:

Tra le cose andate storte che capitano nella
vita di tutti, lei ricordava un paio di calze di
nylon color carne che si era rotto prima della
festa, all’andata per essere precisi, mentre
attraversava il bosco saltellando su una
gamba sola…

L’io dunque è ridotto alla istantaneità della presenza, all’istantaneità della sua voce, impalcatura di quello che un tempo lontano è stato il «soggetto», ombra ormai non più desiderante del «soggetto» antico, quello rammemorante della perduta elegia che ha abitato con lustro il Novecento (da Pascoli a Bertolucci fino a Bacchini e odierni epigoni). Quell’io che aveva assunto con Cartesio quella dimensione inaugurale della modernità in cui pensiero ed essere si congiungevano sotto il regime della rappresentazione, come già aveva ravvisato Heidegger nel saggio Moira, quell’io è definitivamente tramontato, è subentrato al suo posto un io dimezzato, declassato, infermo, parziale, in frammenti.

La questione la solleverà Lacan, non tanto nel negare l’era della rappresentazione dell’essere, quanto nel ribadire che è proprio con l’avvento «storico» di questa era che il soggetto si configura come quel momento di divisione, di scissione tra pensiero ed essere, tra essere e rappresentazione e di occultamento che Freud e la psicoanalisi erediteranno. L’istantaneità, l’abitare il presente assoluto del soggetto post-lacaniano della Golisch altro non è che la prefigurazione della necessità di sottrarre il soggetto stesso a quella condizione definita da Lacan la «beanza», ovvero, in termini heideggeriani, la piena identificazione del soggetto con l’essere. 2]

In fin dei conti, sia l’io che i non-io, i personaggi pronominali della Golisch acquistano rilievo linguistico dalla divaricazione che si è aperta tra linguaggio ed essere.
È caratteristico che in questo tipo di scrittura poetica i «soggetti» della poesia di Stefanie Golisch acquistino senso all’interno dell’organizzazione frastica da una sintassi fortemente condizionata dall’attrito tra il discorso indiretto (prevalente) e quello diretto (episodico), con tanto di ironico distacco dell’io che enuncia dall’enunciato.
Per concludere, direi che il garante di tutta l’operazione stilistica della Golisch è caratterizzato dalla consapevolezza della mancanza ontologica di ogni rappresentazione linguistica del cosiddetto «reale», che non c’è più un garante, che lo stile non può più fungere da garante di qualsivoglia operazione scrittoria. È questa, credo, l’origine e il telos della scrittura poetica della Golisch. Continua a leggere

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DIALOGO A PIU VOCI SU VARI ARGOMENTI: La Nuova Ontologia Estetica, il Frammento, il Dopo Satura di Montale, Fernanda Romagnoli, Poesie di Osip Mandel’stam, Kjell Espmark, Anna Ventura, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Commento di Angelo Maria Ripellino a Osip Mandel’stam, Donatella Bisutti

Invito Laboratorio 24 maggio 2017Giorgio Linguaglossa

16 maggio 2017

[…] Io, da critico militante (oggi il termine è caduto quasi nel ridicolo), della Nuova Ontologia Estetica, non posso che rivendicare la mia funzione non conciliativa, il diritto del critico a non assolvere ad alcuna funzione suasoria e conciliativa e di recitare in pieno la mia funzione di parte, non conciliativa, contraddittoria, che sa di portare in sé una istanza del contraddittorio e del diverso; insomma, per tornare a noi il critico non deve smussare gli angoli e le differenze che intercedono tra la poesia di Luciana Gravina e quella di Fernanda Romagnoli, per dire, ma deve porre la questione come questione problematica, sulla quale operare una scelta, delle scelte, nella consapevolezza che le differenze in poesia non sono un «indifferenziato» agnostico e anomico ma sono il sale della biodiversità della poesia.

onto Fernanda Romagnoli volto

Fernanda Romagnoli, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Anna Ventura

16 maggio 2017 alle 10:25

Altamente lodevole, esemplare, l’attenzione critica che Donatella Bisutti finalmente rivolge ad una voce poetica, quella di Fernanda Romagnoli, trascurata dalla critica di regime,forte della sua stessa ignoranza.C’è tanto oro, nel grigio magma delle parole,oro ignorato e negletto, e che tuttavia talvolta si svena, se c’è qualcuno capace di operare il miracolo.

gino rago

16 maggio 2017 alle 12:06

Condivido in pieno i giudizi di Flavio Almerighi, di Anna Ventura e dello stesso Giorgio Linguaglossa sui finissimi valori di Poesia della Romagnoli e anch’io esprimo ammirazione per Donatella Bisutti per essersene meritoriamente occupata.
Ma in me lavora un tarlo. Che è questo: perché la Romagnoli parla di ‘Oggetti’ e invece Jorge Luis Borges, in un suo componimento tra i più riusciti, parla di ‘Cose’ (“Cosas”)?
L’Ombra delle Parole in più occasioni ha articolato persuasivamente le sue risposte. Ma sarebbero davvero gradite le risposte-meditazioni a questa domandina semplice di Sabino Caronia, di Claudio Borghi, di Salvatore Martino, ma anche degli altri agguerriti lettori del nostro Blog che, di solito, non lasciano commenti.
Non è questione oziosa stabilire ‘una’/ o ‘la’ differenza fra ‘oggetti’ e ‘cose’ nel fare poetico del Novecento lirico non solamente italiano…

egilllarosabianca Kartine

16 maggio 2017 alle 12:24

Avrei voluto non commentare ma, poi perchè no a mio modo Fernanda Romagnoli non é donna non un uomo non una madre si intrattiene molto dentro se e con altro il suo sguardo va oltre, quando lessi “Il tredicesimo invitato”rimasi senza fiato.
Questo é forse il più bell’articolo dell’Ombra per me.
Un poeta tra i grandi la Romagnoli e la Donatella Bisutti affronta argomenti, considerate ancora oggi zone di frontiera dai razionalisti quelli che stanno non solo coi piedi per terra e che nella terra sprofondano fino alla cintola,é questo il regime la linea di confine?

Andrea Margiotta

16 maggio 2017 alle 12:38

Altro critico che ha fatto spesso il nome di Fernanda Romagnoli è Paolo Lagazzi. Ha ragione Giorgio Linguaglossa: due opere poetiche molto lontane, quelle di Gravina e Romagnoli. Personalmente, non saprei per quale “partito” votare. Nei testi critici che contrappuntavano l’opera della Gravina, ho notato il nome di Mario Lunetta (che saluterei, se passasse da queste parti). Ricordo che venne come ospite in un mio programma televisivo, di poeti e cose poetiche, realizzato per la Rai, qualche anno fa. Eravamo praticamente opposti – come idee sulla poesia e, probabilmente, come idee sul mondo o come Weltanschauung – ma riuscimmo a dialogare con lucidità e ragionevolezza (forse perché sono stato, da ragazzo, un militante comunista? Andato via, un paio d’anni prima della caduta del Muro, dunque in tempi non sospetti; e molto prima dell’elegantone Fausto Bertinotti, che – strano scherzo del destino – mi mandò un sms per sbaglio, qualche anno fa…
Dico io: tra tutte le combinazioni numeriche possibili, beccò proprio il mio numero di cellulare?). Che esista un Dio delle cose, un po’ burlone? (Alcuni fisici non credono al caso…). Continua a leggere

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DIBATTITO A PIÙ VOCI: NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA – ALCUNE QUESTIONI DI ONTOLOGIA ESTETICA – LA QUESTIONE MONTALE-PASOLINI – ALLA RICERCA DI UNA LINGUA POETICA: TOMAS TRANSTRÖMER 

locandina antologia 3 JPEGGiorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/10/salvatore-martino-autoantologia-di-poesia-e-racconto-del-proprio-percorso-di-poesia-dagli-anni-sessanta-ad-oggi-poesie-scelte-relazione-tenuta-al-laboratorio-di-poesia-de-lombra-delle-parole-del/comment-page-1/#comment-19226

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Sono versi di Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE.

Giorgio Linguaglossa Antonio Sagredo

Giorgio Linguaglossa

SU ALCUNE QUESTIONI INTORNO ALL’ESSERE E AL NULLA, LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19052

Vorrei tornare ai miei spunti e appunti spersi su questa Rivista intorno alla questione del Nulla, del Vuoto e dell’Essere ai fini di una corretta impostazione metodologica della N.O.E. – Il tratto caratteristico e per me fondante, il tratto di distinguibilità io lo rinvengo nella percezione del Nulla, del concetto filosofico e scientifico che il termine Nulla ha. La N.O.E. recepisce questa gigantesca problematica di oggi, comune anche alla filosofia recentissima.

La questione del Nulla non è stata inventata dai redattori dell’Ombra, ma è da più di un secolo che la filosofia e la scienza pensano questa “Cosa”.

Si dice comunemente che «Il Nulla non è» e che «l’Essere è», ponendo il Nulla come originario e fondante l’essere; ebbene, questa impostazione ha il sapore di vecchia scolastica, oggi noi ipotizziamo l’indistinguibilità del Nulla e dell’Essere come dato di fatto filosoficamente inconcusso. Il Nulla significa e, in quanto positivamente significa è equiparabile alla significazione vuota del non-essere, il suo darsi è «vera e indeterminatissima negazione dell’essere»1] – È paradossale che la negatività assoluta, il Nulla, significhi anche qualcosa, proprio come l’Essere il quale significa anch’esso qualcosa. Ovvero, il positivo significare e il negativo significare sono su un piano di assoluta parità ontologica, nessuno dei due riveste un ruolo di priorità ontologica: «la positività del significato ‘albero’, non è assolutamente più originaria di quella predicabile dal nulla».2] Ovviamente, parlando di positività del nulla noi intendiamo la sua assoluta indeterminazione che non assume alcun ruolo prioritario nella individuazione di un qualunque essere dal punto di vista ontologico.

Questo «è» consiste nella SUA assoluta mancanza di determinazione e dunque costitutivamente connaturato con il Nulla. Così, Prima dell’Inizio, il nulla che è e l’essere che non è, si danno simultaneamente la mano.

Con le parole di Severino: «pensare “quando l’essere non è“, pensare cioè il tempo del suo non essere significa pensare il tempo in cui l’essere è il nulla, il tempo in cui si celebra la tresca notturna dell’essere e del nulla».3]

Lo stesso Severino afferma che il principium firmissimum riesce a strutturarsi «solo in relazione con il negativo, e l’incontrovertibilità può esser posta solo in quanto originariamente implicante una relazione con il nulla». Il Nulla di cui il filosofo italiano parla «non è il non-essere determinato ma il nulla in quanto «nihil absolutum», l’assolutamente altro dall’essere».

Ciò significa che anche l’Originario è auto contraddittorio, esso si dà quando non si dà, cioè quando non è Principio di alcunché: di qui la natura intimamente antinomica e paradossale dell’Originario. L’Originario non è un ente che si costituisce in ente ma è qualcosa connaturata al suo non-essere e, quindi alla sua stessa inconsistenza dal punto di vista dell’ente…

Da quanto precede, è ovvio che leggere la mia poesia Preghiera per un’ombra, presuppone il porsi nella dimensione esistenziale di accoglimento del Nulla e del non-essere (e quindi del tempo) sullo stesso piano ontologico di parità indistinta. La Nuova Ontologia Estetica non poteva sorgere che in questo nuovo orizzonte di pensiero filosofico. Questo mi sembra incontrovertibile.

Il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il solido nulla del nostro nichilismo…

La positività del nulla è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia con la mente sgombra, facendo vuoto sul prima della poesia, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare la progressiva nullificazione del vuoto che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo appunto di cui tratta la Nuova Ontologia Estetica, prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica… e quant’altro…

1]Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano-Udine 2008 p. 183
2] Ivi, p.199
3] Emanuele Severino “Ritornare a Parmenide”, in Essenza del nichilismo, Milano 1982, p.22
4] Emanuele Severino, La struttura originaria, Milano 1981, pp.181-182 e p. 209

Mario Gabriele Maurizio Ferraris

Scrive Maurizio Ferraris:

«A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”.»

Cari amici Claudio Borghi e Mario Gabriele,

io sono profondamente convinto che la poesia che dobbiamo scrivere è quella che apre degli spiragli sulla quadri dimensionalità. Come farlo sta al talento di ciascun poeta, al proprio bagaglio di esperienze storiche, la NOE non pone alcuna recinzione a questo compito, tutte le strade sono possibili e percorribili, quello che a noi della NOE sembra indiscutibile è che in questo modo si aprono per la poesia possibilità ed esiti inattesi e potenzialmente ampi per l’espressione poetica. Io penso (ma è solo un mio pensiero) che per far questo sia indispensabile costruirsi un proprio metro, il cosiddetto «libero», che poi non è libero affatto, l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua. In questo modo si mette in archivio la impostazione unilineare del tempo e dello spazio. Quel tipo di poesia lì si è fatta per secoli e per tutto il novecento, adesso è venuto il momento di cambiare registro.

Annamaria De Pietro Stefanie Golish

Claudio Borghi 

9 aprile 2017 alle 13:54 

Questo è il punto critico, Giorgio. Tu sostieni (coerentemente parli di un tuo libero pensiero, che non pretendi imporre) che “l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua”, ecc. Ma in che senso la poesia novecentesca è monoculare? In quanto interpreta il tempo come unilineare e non lo sente appartenere a una struttura quadridimensionale? L’esperienza del tempo psicologico, in quanto prolunga la mente nella memoria, è per tutti quella di una quarta dimensione vissuta dall’interno: ritenere di fondare su questa consapevolezza una rivoluzione estetica è a mio avviso ingenuo, soprattutto laddove si ritiene di caratterizzarla sul verso libero, sul metro vario in antagonismo con la presunta statica “unilinearità” dell’endecasillabo. Il novecento è stato il secolo delle sperimentazioni linguistiche, il verso libero e la poesia in prosa sono, come sai, un portato ottocentesco, del simbolismo francese in particolare (Aloysius Bertrand, Baudelaire, Rimbaud…), ma il problema non è tanto questo. Tu ribadisci la necessità di andare oltre, lasciarsi indietro Bertolucci, Bacchini, ecc., come si trattasse di esponenti di una poesia che ha esaurito le sue potenzialità in quanto legata a una concezione ingenua del tempo lineare. In che senso il tempo interiore è non lineare? Forse che si ritiene psicologicamente di poter sperimentare il tempo come legato a una struttura quadridimensionale? Non è chiaro questo aspetto (lo stesso Ferraris in sostanza non ha risposto laddove la Giancaspero l’ha sollecitato su questo punto, ha fornito un’analisi impeccabilmente fenomenologica in quanto, credo, ha sentito il pericolo del possibile anomalo legame tra ontologia ed estetica, che dovrebbero restare sempre separate), sembra una volontà e una dichiarazione di intenti confusamente quanto suggestivamente legata alla scienza. La relatività è costruita su una varietà quadridimensionale, lo spaziotempo, ma il tempo relativistico nulla ha a che fare col tempo della coscienza o con la memoria. Dal mio punto di vista, e a questo è orientata la mia ricerca sia in fisica che in poesia, il problema è come avvicinare la scienza e l’arte o la scienza e la filosofia, dopo che le rivoluzioni della fisica teorica hanno stravolto la rappresentazione che del mondo gli uomini si sono fatta fino all’ottocento. E’ questo che, in particolare nelle sezioni in prosa di Dentro la sfera, ho cercato di fare, e mi sono sentito dire (incredibile, vista una realtà che a me pare piuttosto oggettiva) di essere legato all’unilinearità novecentesca, quindi, in un certo senso, a una percezione ingenua del reale. L’arte, Giorgio, è il portato di un’esperienza spirituale profonda: non si supera l’arte del novecento, in ispecie quella dei suoi esponenti più ricchi di forma immaginativa e di pensiero, sostenendo che hanno indagato il mondo alla luce di una “mimesi filosoficamente ingenua”, in quanto nessuna visione del mondo è ingenua se nasce da un’esperienza di vita spiritualmente autentica. Per far dialogare arte e scienza occorre conoscerle entrambe, non lasciarsi guidare da suggestioni teoretiche tentando esperimenti di quadridimensionalità di cui, almeno così a me pare, non è chiaro lo scopo, a parte l’intenzione esplicita di “cambiare registro”. Oltre allo spazio in cui nuotano i nostri sensi c’è il tempo in cui nuota la memoria e più in generale la mente, di cui la memoria è una componente necessaria. L’arte è grande se riesce a sondare questa profondità non spaziale, a innescare luce in un baratro scuro in cui l’io, cerino acceso, riesce a vedere ben poco con le sue povere forze, ma ugualmente tenta sintesi, cerca contatti, indaga forme, inventa armonie, elabora teorie.

Osip Mandel’stam Georg Trakl

Giuseppe Talìa

9 aprile 2017 alle 19:54 

Il maestro Hoyko riversò per terra un sacchetto pieno di monete d’oro e disse agli allievi: “prendetele e usatele”. E gli allievi, come scalmanati, si accapigliarono fra di loro per procurarsene il più gran numero.
Quando non rimase più alcuna moneta il maestro Hoyko disse: “C’è tra di esse una moneta falsa ma non la riconoscerete dal tinnire del metallo, né dal suono fesso, né dal modesto brillio, né dal peso in sé, né dalla grandezza della moneta, né dall’effige del re”.
“Oh, maestro” chiese il migliore tra gli allievi “come potremo allora noi discernere il grano dal loglio se non c’é differenza alcuna?”

G. Linguaglossa, La Filosofia del Tè, 2015

Steven Grieco Rathgeb Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 13 aprile 2017 alle 20:54

gentile Inchierchia,

le rispondo semplicemente trascrivendo due poesie di Transtromer che hanno tutti i requisiti di una nuova ontologia estetica (e non “estetica ontologica” come da lei erroneamente riportato). Come vede la nuova ontologia è abbastanza vecchia considerando che queste poesie sono state scritte diversi decenni or sono.

SULLA STORIA (PARTE V)

Fuori, sul terreno non lontano dall’abitato
giace da mesi un quotidiano dimenticato, pieno di avvenimenti.
Invecchia con i giorni e con le notti, con il sole e con la pioggia,
sta per farsi pianta, per farsi cavolo, sta per unirsi al suolo.
Come un ricordo lentamente si trasforma diventando te.

MOTIVO MEDIEVALE

Sotto le nostre espressioni stupefatte
c’è sempre il cranio, il volto impenetrabile. Mentre
il sole lento ruota nel cielo.
La partita a scacchi prosegue.
Un rumore di forbici da parrucchiere nei cespugli.
Il sole ruota lento nel cielo.
La partita a scacchi si interrompe sul pari.
Nel silenzio di un arcobaleno.

Cesare Pavese Gino Rago

Lucio Mayoor Tosi

13 aprile 2017 alle 21:31

A proposito di realtà percepita nella realtà stessa:
«Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: – Salve, ragazzi. Com’è l’acqua? – I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: – Che cavolo è l’acqua?».

Tratto da un articolo di Andrea Cortellessa.

Alfredo de Palchi W.H. Auden

Giorgio Linguaglossa

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19042

Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia. Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità si è poi scoperto che era una contraddizione e il soggetto non può che percepire gli oggetti in frantumi come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A. che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derridà invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso». L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…

Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato, il metro della nuova ontologia estetica, per eccellenza. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto è sempre intorno all’ombra errante del proprio «io», ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto. Quello che nella nuova poesia ontologica si presenta è l’allestimento di una scena, di varie scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi come in preda di una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung.

La poesia della Nuova ontologia estetica eredita tutta questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto», e non potrebbe essere altrimenti. E questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica.

alcuni poeti della NOE

Donatella Costantina Giancaspero

5 aprile 2017 alle 20:36 

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19044

Grazie a Gino Rago per questo suo excursus critico sull”ars poetica” di autori che ritengo fortemente innovativi nel Novecento. L’accostamento che ne fa mi pare senz’altro appropriato: Clemente Rèbora, l’ “espressionista” Rèbora, annoverato tra i cosiddetti “vociani”, anche loro (come noi oggi) spinti verso la ricerca di un nuovo linguaggio (una Nuova Ontologia Estetica diremmo noi) dall’esigenza di abbandonare gli schemi tradizionali del secolo precedente; Aldo Palazzeschi, confluito nella rivista La Voce dopo l’esperienza futurista: uno scrittore e poeta controcorrente, nei cui versi Marinetti leggeva «un odio formidabile per tutti i sentieri battuti, e uno sforzo, talora riuscitissimo, per rivelare in un modo assolutamente nuovo un’anima indubbiamente nuova». Intellettuale fervido e lungimirante, mi pare giustamente accostabile a Pier Paolo Pasolini: «insoddisfatto del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo – così analizza Gino Rago – già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata». Dopo di lui (e dopo il Montale di Satura), “la crisi nella poesia”, il “mondo in frantumi”, come scrive Giorgio Linguaglossa: quarto e ultimo autore citato, col quale Gino Rago ci conduce alla contemporaneità. La sua «febbrile ricerca poetica» lo pone senz’altro un passo in avanti, oltre la linea consunta di tanta poesia letta e riletta. È il passo in avanti richiesto dai tempi, dall’epoca in cui viviamo. Lo ripeto con le parole stesse di Giorgio Linguaglossa: «l’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede dalla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…».
Per questo e per molto altro ancora, la nostra poesia deve procedere con i tempi verso una Nuova ontologia estetica: “Nuova” perché in grado di accogliere tutta la “frantumazione del frammento”, la “polverizzazione dell’«oggetto»”. Ancorché indebolirsi, di questo la poesia si fa forte: «questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica».

Helle Busaccca Roberto Bertoldo

giorgio linguaglossa

7 aprile 2017 alle 8:57 

NOI NON SIAMO SACERDOTI DELLA POESIA, SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA. (LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA).

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19072

Quanto scrive Gabriella Cinti mi conforta e mi spinge ad andare avanti nella riflessione sulla Nuova poesia, giacché la poesia deve rinnovarsi altrimenti rimane prigioniera e subalterna di impostazioni concettuali che appartengono ad altre stagioni spirituali e stilistiche.

Quello che tento e tentiamo di fare è costruire una base (anche) filosofica per la nuova poesia, dimostrare che c’è già in atto una nuova filosofia. Citare i filosofi contemporanei, quelli che si occupano dei problemi di cui, su un altro versante, si occupano i poeti di oggi, significa esplicitare che qualcosa di essenziale è cambiata rispetto alle impostazioni di cento anni fa, quelle reboriane e anche quella di Pasolini, il quale non ha potuto portare a compimento il suo progetto di riforma radicale del linguaggio poetico per intervenuta cessazione della sua vita ad opera di assassini di cui ancora oggi sconosciamo nomi e identità. E mi sia consentito dire una cosa molto semplice, anche Montale, con la poesia “Lettera a Malvolio” si è reso corresponsabile del linciaggio di Pasolini. Diciamolo con schiettezza: Montale non avrebbe mai dovuto scadere così in basso e additare l’equazione Pasolini=Malvolio. Era vero il contrario: Montale=Malvolio.

Lo dico e lo ripeto ancora una volta: Montale con Satura (1971) e poi con il Quaderno dei quattro anni del 1971 e del 1972 (1973), mette la poesia italiana in discesa, apre il rubinetto della falsa poesia in discesa, apre alla demagogia di una forma-poesia che si adatta e si arrende alla nuova barbarie mediatica. Si trattava di una resa intellettuale, di una smobilitazione generale, di un rompete le righe e di un si salvi chi può. Quella poesia era una poesia in minore, una pseudo poesia. E questo sia sempre detto con la massima chiarezza e sia ripetuto per i più giovani. Era una falsa sirena ammaliatrice perché Montale metteva in circolo i virus della disintegrazione della poesia a fronte della civiltà mediatica. Montale chiudeva la poesia non in una nicchia ma nel passato remoto. E questo atto di resa intellettuale risulta ormai chiarissimo a circa 50 anni di distanza da Satura.

Mariella Colonna Edith Dzieduszycka

Montale pubblica il Diario del ’71 e del ’72 due anni dopo Satura, mentre le raccolte precedenti avevano visto passare tredici-quattordici anni di pausa tra l’una e l’altra. Nel febbraio del 1971 Montale aveva dichiarato: “Non si tratta di intervalli programmati […]. Non credo sia possibile che appaia un mio quinto libro. Ciò dovrebbe avvenire nel 1985. Non è augurabile né a me né agli altri”[1].

Quanto dichiarato in questa auto intervista, all’uscita di Satura, non è un depistaggio perché in effetti l’autore, che spesso aveva espresso dubbi sulla prolificità della propria ispirazione, compose il Diario, tranne otto poesie, a partire dalla primavera del ’71 e già a fine luglio la prima metà della raccolta (45 poesie), l’intero Diario del ’71, era pronta, tanto che Scheiwiller la pubblicò in occasione del Natale dello stesso anno. Anche il Diario del ’72 ha una genesi breve, divisa in due tempi: il primo da gennaio a marzo; il secondo, dopo una malattia, da settembre a fine ottobre.

Nel Diario del ’71 e del ’72, Montale si allontana dal tono polemico che aveva trovato posto già nelle prose degli anni ’50 e ’60 per poi mostrarsi a pieno in Satura. I temi di cui si compone l’opera spaziano da riflessioni dell’autore sulla poesia stessa (A Leone Traverso, L’arte povera, La mia musa, Il poeta, Per una nona strofa, Le Figure, Asor, A caccia), alla polemica contro l’opportunismo dei suoi tempi, espressa nel genere della lettera in versi (dalle Botta e risposta di Satura a, soprattutto, la Lettera a Malvolio, uno dei componimenti fondamentali dell’opera, polemicamente indirizzato a Pier Paolo Pasolini), i testi che Montale popola di piccoli eventi quotidiani osservati dalla finestra del suo appartamento milanese e quelli di argomento metafisico-teologico. Esistono anche precisi luoghi del Diario che richiamano Satura e la restante produzione del poeta, come dimostra chiaramente soprattutto Annetta, per esempio con la citazione, tra le altre, de La casa dei doganieri.

«La mia voce di un tempo – si può sempre paragonare la poesia a una voce – era una voce, per quanto nessuno l’abbia detto, un po’ ancora ore rotundo diciamo così; anzi dissero che era addirittura molto prosastica, ma non è vero, riletta ora credo che non risulti tale. La nuova invece si arricchisce molto di armoniche e le distribuisce nel corpo della composizione. Questo è stato fatto in gran parte inconsciamente; poi, quando ho avuto alcuni esempi, diciamo, di me stesso, allora può darsi che io abbia seguìto degli insegnamenti che io mi ero dato. Ma all’inizio no, è stata veramente una cosa spontanea»[1].

Nelle prime tre raccolte Montale aveva utilizzato un linguaggio a volte criptico, con molte allusioni. A partire da Satura, le sue poesie diventano più facilmente comprensibili anche per un lettore che non conosca l’evento biografico che sta dietro il testo poetico.

Angelo Jacomuzzi ha parlato di “elogio della balbuzie”[2], in riferimento alla fase della poesia montaliana iniziata con Satura. Da allora tutta la restante poesia italiana ha parlato il linguaggio della balbuzie. Dobbiamo dirlo con franchezza: tutta la poesia posteriore a Satura parlerà un linguaggio dimidiato, balbuziente, affetto da impotenza. Non credo che c’entri nulla la questione della perdita di fiducia di Montale nei confronti della poesia, forse nessuno come noialtri della Nuova Ontologia Estetica ha più s-fiducia di Montale, io personalmente non ho alcuna fiducia nella poesia, molto meno di quella di Montale, ma la sfiducia, come anche la fiducia, sono atti di fede e io non sono un credente: non devo fare nessun atto di fede verso nessuna deità, tanto meno verso la Musa. Montale è ancora un poeta legato ad una cultura che vedeva nella poesia un luogo «sacro» in cui inginocchiarsi e pregare, io e i miei compagni di strada pensiamo che il «sacro» della poesia non ha nulla a che fare né con i miei (NOSTRI) atti di fede né con la fede purchessia. Io (NOI) non faccio (FACCIAMO) poesia perché sono (SIAMO) dei sacerdoti della poesia. Dio ce ne scampi e liberi dai sacerdoti della poesia! Questo era ancora il concetto che aveva Montale della poesia. Che non è il nostro. Noi non abbiamo alcuna fiducia verso alcuna cosa, tanto meno verso quella cosa chiamata poesia. Non scriviamo poesia per un atto di fiducia o di s-fiducia ma per un disegno intellettuale preciso.

Gezim Hajdari  Kjelll Espmark

SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA

Montale scrive: «Incespicare, incepparsi / è necessario / per destare la lingua / dal suo torpore. / Ma la balbuzie non basta / e se anche fa meno rumore / è guasta lei pure. Così / bisogna rassegnarsi / a un mezzo parlare»[3]

Montale scrive una «poesia del dormiveglia» come è stata battezzata ma con l’animus di chi ha perduto la fede nel suo dio:

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei più) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.
Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.
La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.[5]

Io (NOI) invece scrivo (SCRIVIAMO) una «Preghiera per un’ombra», nella quale, e voglio dirlo, con un «pieno parlare» rimetto (RIMETTIAMO) in piedi la poesia italiana del dopo SaturaLa Nuova Ontologia Estetica è questo: per chi non l’abbia ancora compreso: rimettere in piedi la poesia italiana, Noi non siamo i sacerdoti della sacra Musa, fare i sacerdoti non è il nostro mestiere,

E su questo punto sarei curioso di conoscere i punti di vista degli interlocutori della rivista (Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Letizia Leone, etc.) e dei lettori tutti.
Grazie.

[1] Montale, Il secondo mestiere: arte, musica, società, p. 169.
[2] a b c Jacomuzzi, La poesia di Montale. Dagli “Ossi” ai “Diari”, pp. 146-73.
[3] a b c d e f Montale, Diario del ’71 e del ’72, p. 194.
[4]. Montale, Satura, 1962-1970.
[5] Montale, Diario del ’71 e del ’72, pp. 75-6.

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Stefania Pavan, saggio su Odissej Telemaku  (Odisseo a Telemaco) di Iosif Brodskij – La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo).

Testata azzurro intenso

Laboratorio gezim e altri

Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi

da http://www.collana-lilsi.unifi.it/upload/sub/libro%20pavan/pavan_libro_collana.pdf

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Testata azzurraQuesta poesia è stata scritta da Brodskij nel 1972 ed è senza dubbio una di quelle che maggiormente ha attirato l’attenzione dei critici. Ljudmila Zubova ha analizzato con molta attenzione Odissej Telemaku (Odisseo a Telemaco), mettendone in rilievo i numerosissimi riferimenti intertestuali: con altre poesie dello stesso Brodskij e quindi con la sua biografi a, pur evitando interpretazioni semplicistiche; con altri poeti russi; con poeti italiani; quello che invece è restato alquanto nell’ombra, o non è stato sufficientemente messo in luce che dir si voglia, è l’intertesto greco e latino. Questo articolo di Zubova, preziosissimo e denso di suggerimenti, fornisce sin dall’inizio la tesi interpretativa, all’interno della quale viene quindi analizzata la poesia.

La poesia «Odisseo a Telemaco», scritta nel 1972, quando Iosif Brodskij fu costretto ad emigrare, parla dell’esilio come destino e tira le somme dell’esistenza già trascorsa. Zubova prosegue citando le famosissime frasi di Brodskij sul proprio interesse verso il tempo e quello che il tempo fa all’uomo, come metafora di quello che il tempo fa allo spazio e al mondo. In tal senso, aggiungiamo, è logico dedurre che il tempo sopravanza la storia, narrazione di cui gli uomini sentono la necessità per illudersi di comprendere e quindi dominare il tempo.

Irina Koval’ëva, a sua volta, dedica alcune pagine a questa poesia nel saggio209, dove sottolinea la novità e l’importanza dell’intertesto con la poesia di Umberto Saba Lettera e porta un nuovo rimando alla poesia del 1910 di Kavafi s Itaca, utilizzata da Brodskij con inversione del significato dei motivi.

Brodskij ha tradotto Itaca assieme a Šmakov, anzi sarebbe forse meglio dire che Šmakov ha tradotto Kavafi s e che Brodskij ha curato soprattutto la redazione della traduzione quando l’amico era già gravemente malato210. Brodskij ha anche tradotto svariate poesie di Umberto Saba, poeta che ammirava moltissimo, e tra queste anche Lettera. A proposito di Saba, vanno però fatte alcune osservazioni: la poesia di Saba che rimanda più direttamente a Odissej Telemaku è invece e più probabilmente Ulisse che, ad una prima lettura, si presta ad essere interpretata come una metafora della vita, cammino difficilissimo che va sempre e comunque affrontato ed accettato. Si può anche ricordare come Saba, a causa delle leggi razziali del 1938, dovette lasciare Trieste per Roma e quindi per Milano, e ritornò a Trieste solo nel 1948; le origini ebraiche erano tratto comune sia di Brodskij che di Saba e hanno contribuito a rendere ancora più complicato il loro viaggio esistenziale.

Odissej Telemaku è del 1972; Ljudmila Zubova collega la poesia alla certezza dell’emigrazione coatta; Irina Koval’ëva rileva il possibile intertesto con la poesia 1972 god (anno 1972); né l’una né l’altra rilevano che Brodskij ha forse pensato di scrivere questa poesia in forma di lettera come testamento per il figlioletto Andrej, che sarebbe quindi adombrato nella figura di Telemaco. La prima variante della poesia è dei primi mesi del 1972; il poeta la rivede qualche mese dopo, quando è già negli Stati Uniti211. Senza voler entrare nella sfera del privato brodskiano in modo imbarazzante, sono noti l’attaccamento che in quegli anni egli ha nei confronti del primo figlio e il dispiacere perché costui non porta il suo cognome. Soprattutto la seconda parte della poesia, gli otto versi che la concludono, sembrano un lungo e doloroso saluto al figlio che deve abbandonare e che non potrà seguire da vicino né veder crescere: «Расти большой, мой Телемак, расти» (Diventa grande, mio Telemaco, grande), esorta il figlio a crescere, in senso fisico e metaforico; «Лишь боги знают, свидимся ли снова» (Solo gli dei sanno, se ci rivedremo), la nota è accorata e dolente, il dolore trattenuto e non urlato di un padre che forse sarà per sempre separato dal fi glio; «Но может быть и прав он: без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (Forse, egli ha ragione: senza di me / sei preservato dalle passioni di Edipo, / e i tuoi sogni, mio Telemaco, sono innocenti), i riferimenti all’intertesto antico greco, che spiegano chi sia «egli», saranno esaminati più avanti, qui leggiamo solo la speranza, che lenisce il dolore del distacco, che dall’assenza del padre al figlio possa derivare del bene.

Testata violaPassando all’analisi di Odissej Telemaku, cercando di tenere presente il mondo culturale dei miti classici, va notato come Brodskij scelga il nome Odisseo e non la variante latina Ulisse. Odisseo sarebbe stato generato da Sisifo che, per vendicarsi del furto della propria mandria di bestiame sull’istmo di Corinto da parte di Autolico, ne Odissej Telemaku  sedusse la figlia Anticlea; costei era già sposa di Laerte l’Argivo, padre ufficiale del bambino nato da quell’unione. Appunto le circostanze del concepimento ne spiegano l’astuzia e il soprannome di Ipsipilo, forma maschile di Ipsipile. Ora, Sisifo, nome interpretato dai Greci come ‘molto saggio’, è una variante greca di Tesup, il dio ittita del sole, che si identifica con Atabirio, il dio solare di Rodi cui era sacro il toro. Odisseo significa ‘iroso’ e si riferisce al volto rosso del re sacro. Allo scadere del termine concesso al re sacro, dopo che egli ha regnato per cinquanta mesi lunari come marito della grande sacerdotessa, venivano celebrati i giochi, sia Nemei che Olimpici.

Ulixēs, invece, è la variante latina, parola formata probabilmente da vulnus = ferita e ischia = cosce, con allusione alla cicatrice prodotta da una zampa di cinghiale, che la vecchia nutrice riconosce quando egli torna a Itaca dopo il suo lunghissimo viaggio. Odisseo si è procurato questa ferita alla coscia proprio durante una visita al padre Autolico. Le riflessioni sui nomi Odisseo/Ulisse permettono sia di escludere un ruolo qui dominante della letteratura latina sia di altre narrazioni, più moderne, del viaggio di Ulisse, quali ad esempio quella di Joyce, che Brodskij conosceva molto bene.

Le medesime riflessioni inducono, soprattutto, a prendere le distanze, a considerare con maggiore attenzione e cautela, la tesi invalsa secondo la quale tre precedenti poesie di Brodskij formino, nel loro complesso, il protesto di questa: Ja kak Uliss del 1961, Pis’mo v butylke (La lettera nella bottiglia) del 1964, Proščajte, mademuazel’ Veronika (Addio, mademoiselle Veronica) del 1967213.

La poesia è ancora una volta imitazione di una lettera, scritta da Odisseo al figlio Telemaco; la convenzione poetica, l’esistenza del genere, permette di accettare la mistificazione di una lettera che forse non raggiungerà mai il proprio destinatario. Chi scrive è Odisseo, il primo verso è formato dal normale inizio di una lettera: «Мой Телемак» (Mio Telemaco) e il secondo verso rispetta anche visivamente la composizione di una lettera, poiché esso inizia alla riga successiva e dopo uno spazio lasciato bianco, esattamente dopo la virgola: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo). Odisseo, colui che ha escogitato lo stratagemma che ha posto fine alla guerra di Troia, non ricorda chi sia stato il vinto e chi il vincitore. Questi versi, apparentemente assurdi, sottolineano il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dalla fine della guerra, da quando la nave di Odisseo ha lasciato le coste di quella Tracia dove la tradizione colloca l’antica città di Troia; il viaggio durò dieci lunghissimi anni, inaccettabili e incomprensibili a guardare la distanza relativamente breve che separava la città dall’isola di Itaca.

Testata politticoA proposito del viaggio di Odisseo, della sua durata e del ritorno, Zubova osserva che:

Il ritorno di Odisseo, secondo l’antico sistema mitosimbolico corrisponde alla vittoria sulla morte, alla resurrezione, al ritorno dal mondo dei morti. Il «vello d’oro» di Odisseo acquisisce, in tal modo, il senso di vittoria sulla morte, sul naturale principio retrivo, privo di creatività del mondo materiale.

Zubova segue la lezione di Jerzy Farino, da lei citata, dove lo studioso affronta la narrazione del viaggio di Odisseo/Ulisse come motivo che più di ogni altro lega la poesia di Puškin a quella di Mandel’štam; a questa tesi fondamentale lo studioso aggiunge una digressione che prende succintamente in esame anche la poesia di Brodskij, e sottolinea la particolarità per cui il suo è un Odisseo che non fa ritorno a casa.

In realtà, bisogna invece ricordare che il ritorno dal viaggio nel sistema mitopoietico non corrisponde soltanto alla vittoria sulla morte, quanto alla rinascita ad una nuova vita, alla vita di adulto, e in tal senso ci si trova sovente di fronte ad un’azione rituale e non solo ad una narrazione; ancora più importante, il viaggio e il raggiungimento della meta è topos del viaggio dell’anima, del suo peregrinare lungo il cammino impervio della conoscenza. La conoscenza, meta suprema dell’uomo, isola irraggiungibile: «Pàntes ànthropoi toù eidenai orégontai phýsei» (Tutti gli uomini tendono per natura al sapere).

La poesia, come già osservato, si apre con i primi due versi che, anche graficamente, ricordano una lettera e, soprattutto, una lettera molto personale, familiare, che inizia con quell’aggettivo possessivo «мой» (mio) denso di amore. È vero, come sostiene Zubova, che l’uso dell’aggettivo possessivo prima del nome proprio non pertiene alla norma del vocativo russo e denota quindi un evidente significato di possesso; in questo caso, però, bisogna  ricordare la grande tradizione di epistolé e epistulae nelle letterature greca e latina, persino Dante e Petrarca, che Brodskij conosce molto bene, sono stati autori di Epistulae, scritte in latino in conformità alle leggi della retorica.

Onto brodskijOdissej Telemaku

I pis’ma (lettere) in Brodskij rappresentano un documento umano, notevole in sé come segno di confessione, che costruisce davanti al lettore il sé del poeta e dell’uomo. Sono un documento poetico per intendere la biografia umana e artistica del poeta; sono una testimonianza artistica di vita spirituale, che modella anche l’immagine dei corrispondenti; sono materia personale che diviene materia di poesia e di riflessione metafisica; sono modello di stile e disciplina classiche.

Odisseo è, comunque, un principe greco, un guerriero che ha partecipato alla lunghissima guerra contro Troia, una guerra che ha sconvolto e interrotto la sua vita e questo evento costituisce il primo argomento della lettera: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata./ Chi ha vinto, non ricordo). Odisseo sa che la guerra è terminata ma, il che ci appare assurdo, non ricorda il nome del vincitore: greci o troiani? La tradizione non ci consegna un Odisseo immemore di chi abbia vinto la guerra estenuante, poiché è stata proprio la sua astuzia ad escogitare lo stratagemma che vi ha posto fine. Si apre un ventaglio di ipotesi.

I due versi possono voler indicare il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dal termine della guerra, da quando Odisseo ha lasciato sulla sua nave e assieme ai suoi compagni le coste dell’Asia Minore. Odisseo è stanco e provato dal viaggio che sembra non avere fine, le speranze di un ritorno a Itaca si sono affievolite e il risultato bellico non ha importanza, l’evento non è più tanto significativo da dover essere conservato nella memoria dell’eroe. Opportuno, a questo punto, ricordare che Odisseo è un eroe anomalo nell’epos antico-greco: il suo valore di guerriero, ma soprattutto la sua forza, non sono messi in dubbio, basti ricordare come ha saputo tendere l’arco e quindi sterminare i Proci dopo il ritorno ad Itaca; la sua caratteristica principale è però l’astuzia, non il coraggio e la curiosità intellettuale in lui non coincide propriamente con l’esperienza culturale; l’Iliade non ci tramanda episodi rilevanti sul coraggio di Odisseo, consegna invece alla nostra memoria culturale un eroe dall’astuzia eccezionale, quella stessa astuzia che lo sorregge durante il viaggio di ritorno e gli permette di riacquisire il posto e il ruolo che gli spettano. Non a caso, egli è protetto da Atena e non da Ares.

Anche Ovidio, nelle Metamorfosi, nel descrivere la contesa delle armi di Achille dopo la sua uccisione, fa dire ad Aiace: In nome di Giove, si dibatte la causa davanti alle navi e proprio Ulisse con me si confronta! Lui che non esitò a fuggire di fronte agli incendi accesi da Ettore, mentre io, sostenendo l’assalto, allontanai le fiamme dalla flotta. Certo è più sicuro battersi con parole ipocrite, che a mano armata affrontarsi! Ma io non sono portato all’eloquenza, come costui non lo è all’azione; quanto io valgo in campo, nella mischia spietata, altrettanto vale lui nel parlare.

Non credo tuttavia di dovervi ricordare, Pelasgi, le mie gesta: le avete sotto gli occhi. Racconti Ulisse le sue, quelle che compie senza testimoni, complice solo la notte. Grande il premio a cui miro, l’ammetto; ma l’onore è svilito dal mio avversario: Aiace non può vantarsi d’ottenere premio sia pur grandissimo, al quale anche Ulisse ambisca.

Il giudizio negativo di Aiace sull’eroismo di Ulisse prosegue per tutto il Libro XIII e in quello successivo, il Libro XIV, anche Vertumno, camuffato da vecchia, dice a Pomona:

Oh, se tu lo volessi! Più numerosi spasimanti dei tuoi, non avrebbero afflitto Elena, colei che scatenò la guerra dei Làpiti e la moglie del pavido o, se vuoi, coraggioso Ulisse.

A questo proposito, Zubova scrive che l’Odisseo brodskiano è privato di ogni elemento eroico della tradizione letteraria e richiama l’analoga osservazione di Ičin, che mette in parallelo l’Ulisse di Ovidio con l’Odisseo di Brodskij219. In realtà, abbiamo già rilevato che non è possibile che Brodskij non avesse posto attenzione alla differenza esistente tra il nome Odisseo e il nome Ulisse e, quindi, al diverso significato che i due nomi nascondono, tanto più che nel 1961 egli scrive la poesia Ja kak Uliss. La disattenzione filologica non fa parte della poetica brodskiana. I due nomi indicano un unico personaggio, ma con un tratto caratteristico diverso: Ulisse è l’eroe portatore del segno di agnizione e l’accento è posto sul mezzo che permette il felice scioglimento finale delle peripezie attraversate, il riconoscimento del personaggio e il suo diritto ad essere riconosciuto come l’unico vero signore di Itaca. Odisseo è il dolente re sacro, cosciente che l’epoca dei miti volge al termine e con essa quella delle imprese gloriose e del rapporto diretto con gli dei. Forzando la terminologia, si potrebbe dire che Ulisse ci porta in una letteratura già romanzesca; Odisseo è ancora al limite dell’epica.

 I due versi possono nascondere un sottile rimando autoreferenziale  di Brodskij: la guerra di Troia e la sua fine adombrano la guerra da lui condotta contro il potere sovietico e iniziata probabilmente già nel novembre del 1958. In questo anno, si svolge una seduta del alla facoltà di Filologia di Leningrado. Viene discussa la relazione di Jakov Gordin sulla poesia degli anni Venti del XX secolo e Brodskij, nel suo intervento, cita il libro di Trockij Letteratura e rivoluzione, attirando da subito l’attenzione del KGB. Brodskij, nel 1972, è cosciente che la sua personale guerra, non battaglia, in patria sta per finire e non ne ricorda il vincitore, perché un vero vincitore non esiste.

Zubova legge questa ‘guerra di Troia’ come metafora della Guerra Civile, iniziata in Russia ancora nel 1917, con forme diverse proseguita per tutto il periodo del potere sovietico e per Brodskij terminata al momento dell’espulsione dal paese; per Vorob’ëva si tratta della Seconda Guerra Mondiale; per Kreps dell’ironica codificazione della guerra con la macchina statale. È invece più corretto riferire questa metafora della guerra a quella sostenuta in prima persona dal poeta: questa guerra è terminata senza né vincitori né vinti, Brodskij-Odisseo sta per iniziare il suo personale viaggio, durante e alla conclusione di questo viaggio ci saranno altre battaglie e forse altre guerre, che non saranno uguali. In tutte e quattro le ipotesi formulate esiste un’incongruenza, risolvibile solo con l’autorizzazione all’immagine poetica metaforica: la guerra di cui parla Odisseo si è svolta su suolo straniero.

Il quarto e il quinto verso sono uno strano enigma: «Должно быть греки: столько мертвецов / вне дома бросить могут только греки…» (Credo i greci: tanti cadaveri / abbandonare fuor di casa possono solo i greci…). Zubova sottolinea come il tema dei Greci fuori della Grecia sia presente ancora nella poesia del 1966 Ostanovka v pustyne (Fermata nel deserto), per essere quindi ripreso chiaramente in quella del 1989 Fin de siècle (Fine secolo); come i greci adombrino i russi; come il sintagma «вне дома» (fuor di casa) indichi la mutata posizione nello spazio del poeta, in quanto anch’egli si trova ormai fuori della propria casa.

Vero che Brodskij ha più volte indicato la cultura greca come il fondamento della cultura russa, il ruolo della poesia contro l’avanzare della barbarie e, quindi, la responsabilità etica e soprattutto estetica del poeta. L’utilizzo del verbo «бросить» ha, per altro, un duplice significato che deve essere evidenziato: ‘abbandonare’, ma anche ‘gettare lontano da sé, scagliare lontano’. Nel primo caso si

legge: i greci=i russi hanno abbandonato=lasciato al loro destino i cadaveri=gli estranei al regime, i reietti fuori di casa=fuori dal sistema sociale. Nel secondo caso si legge: i greci=i sovietici hanno gettato lontano da sé=hanno espulso i cadaveri=le persone a loro contrarie e comunque ritenute pericolose fuori di casa=fuori dalla madre patria. Ambedue le interpretazioni sono possibili, ma non coincidenti; anche se va ricordato che il 1972 è stato l’anno in cui sono ricominciate le emigrazioni, più o meno forzate, di dissidenti ed estranei al regime, di coloro che hanno formato la cosiddetta ‘terza ondata migratoria’. La non coincidenza di quanto scritto in questi due versi con la tradizione antico-greca obbliga, comunque, a cercare una lettura metaforica. Gli eroi greci erano esseri semidivini, spesso oggetto di culto: dopo che l’eroe era passato attraverso tutto il cammino umano, morte compresa, gli eroi divenivano soggetti del mito e oggetti del culto; sono attestati i culti di Agamennone, di Menelao, dei Sette contro Tebe. Il culto fondamentalmente ctonio, tenebroso e notturno, tributato agli eroi lo distingueva dal culto divino, olimpico, e ne giustificava l’identificazione con il culto dell’antenato familiare e la connessione con il culto dei morti. Alcuni studiosi vogliono addirittura vedere nel culto eroico l’origine dell’epica greca. Odisseo non è morto, non è eroe divino, non può essere oggetto di culto; ancora una volta, Brodskij ha scelto il meno eroe degli eroi greci, il più umano tra essi, colui che affida se stesso e i compagni all’intelletto piuttosto che all’impresa gloriosa.

Nella Grecia antica i corpi dei morti non venivano abbandonati, poiché seppellirli era un dovere sacro che gli dei esigevano dagli uomini, perché le anime degli insepolti non erano ammesse nell’aldilà e Caronte si rifiutava di traghettarle. Era il dio Ermes Psicopompo che conduceva le anime nel regno sotterraneo dei morti e questo vicinato con la morte si ritrova nei poteri magici che la stessa divinità aveva sul sonno e i sogni dei vivi. Solo gli eroi avevano diritto alle onoranze funebri: il corpo veniva bruciato, le fiamme spente col vino e le ceneri poste in un’urna per essere poi seppellite. Interessante che un Odisseo non eroe sia il personaggio della poesia di Kavafis Itaca, visti i frequenti legami intertestuali tra la poetica kavafiana e quella brodskiana.

Una riprova della posizione sul crinale del ruolo dell’eroe epico-tragico di Odisseo/Ulisse è l’antica leggenda, tramandataci da Odissej Telemaku Igino, vissuto durante il regno di Augusto, relativa alla morte di Ulisse e alla sua sepoltura nell’isola Eea. Secondo tale narrazione, Ulisse venne inconsapevolmente ucciso dal figlio Telegono, avuto dalla maga Circe. In tal modo, si compì la previsione dell’oracolo per cui egli doveva guardarsi dalla morte per mano del figlio. Conosciutone l’identità, Telegono riportò il corpo del padre nell’isola dei morti della maga Circe. In definitiva, i morti abbandonati dai greci in questa poesia possono essere solo i compatrioti di Brodskij, forse addirittura gli amici, i concittadini che egli aveva già visto sparire.

Il fatto che l’Odisseo brodksiano parli dei greci come di estranei, come se egli non considerasse se stesso un greco è convenzionale; ricordiamo, a titolo di esempio, come Senofonte nell’Anabasi, chiaramente citata da Brodskij in Post aetatem nostram, narra di sé e dei propri compagni. D’altro canto, marcare l’estraneità di Odisseo verso i greci e la distanza culturale che lo separa da loro è connesso con la metafora greci=sovietici che, in questo caso, si complica con un’inversione di posizione greci=sovietici=barbari; da qui un’inversione di ruolo: i greci=i sovietici non sono i depositari della cultura, bensì coloro che la cultura vogliono distruggere, i barbari.

Il quarto verso inizia con la risposta a chi ha vinto la guerra di Troia e con le parole: «должно быть, греки» (probabilmente i greci).

Odisseo non è certo di ricordare con esattezza chi abbia vinto, gli sembra siano stati i greci, quei greci che abbandonano i cadaveri dei loro morti senza sepoltura, quei greci che si sono imbarbariti.

La guerra di Troia non può essere identificata con una guerra ben definita, bensì con la metafora onnicomprensiva della lotta perenne della cultura, in questo caso specifico della poesia e del poeta, contro la barbarie. L’autoreferenza è molto forte, ma la componente autobiografica diviene generale, estraniandosi.

La strada verso casa si è rivelata troppo lunga, Odisseo scrive al figlioletto mentre è ancora in viaggio, mentre il personaggio di Omero non ha di certo scritto alcuna lettera nel corso della decennale peregrinazione. È bellissima la nota dolente, umana e non eroica, che l’avverbio «слишком» (troppo) inserisce nelle parole del nostro eroe: la strada che riporta verso la propria casa è sempre troppo lunga.

Odisseo è un greco e le situazioni avverse all’uomo sono spesso riconducibili al fatidico volere degli dei: «как будто Посейдон, пока мы там / теряли время, растянул пространство» (come se Poseidone, mentre là noi / perdevamo il nostro tempo, avesse dilatato lo spazio).

Su questi due versi molto è stato scritto e, in generale, l’attenzione si è focalizzata sull’immagine «Посейдон […] растянул пространство» Zubova sottolinea la concordanza con i versi di Mandel’štam: «Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что  росло на дрожках» (Rannicchiato, io andavo fi ero dello spazio, cresciuto a vista d’occhio)227 e, al contempo, la divergenza: lo spazio che cresce di Mandel’štam è un miracolo di cui essere orgogliosi, persino se ciò obbliga a rannicchiarsi; lo spazio di Brodskij non ha capacità autonome, è Poseidone che lo fa crescere e questo rende l’uomo una vittima, lo obbliga ad uno sforzo. Zubova non rileva la presenza del fato, del connotato fatidico insito nel volere degli dei: non è solo Poseidone che dilata lo spazio di Odisseo, è l’azione offensiva di Odisseo, averne reso cieco il figlio Polifemo, che ha dato origine all’ostilità del dio. A riprova di ciò, si potrebbe, inoltre, ricordare che Omero narra come soltanto Nestore, sempre rispettoso degli dei, ritorni sano e salvo a Pilo, secondo il volere di Zeus. Inoltre, il crescere dello spazio mandel’štamiano restringe, in modo paradossale, lo spazio concesso al poeta: pur orgoglioso di questo dilatarsi dello spazio, di fatto, l’uomo ne soffre fisicamente, ne subisce una perdita, si vede sottrarre spazio. Anche Zubova nota che in Mandel’štam il soggetto con capacità di agire è direttamente lo spazio, ma non nota che questo spazio è di fatto ostile al poeta.

Lo spazio di Odisseo-Brodskij non gli è ostile, l’ostilità dipende da Poseidone e dall’atto di rivolta contro il volere degli dei. Il significato metaforico è quindi, fortemente autoreferenziale.

Potremmo, addirittura, ricordare che nei miti antico-greci l’antagonismo tra Atena e Poseidone è una costante. Poseidone, fratello di Zeus, e Atena, figlia di Zeus, si scontrarono durante il regno di Cecrope, figlio della Terra e primo re dell’Attica, per decidere chi dovesse essere il nume protettore della città, che allora portava il nome di Cecropia. Gli altri dei dell’Olimpo decretarono che la contesa fosse decisa da una sorta di sfida: colui che avesse dato agli uomini il dono più importante sarebbe stato il vincitore.

Poseidone spaccò l’Acropoli con un colpo di tridente e offrì alla città una fonte di acqua salata e anche un cavallo. Atena sfi orò il terreno e spuntò il primo olivo al mondo. La tradizione indica che il popolo, chiamato a decidere, si divise: gli uomini scelsero Poseidone e le donne Atena. Cecrope, eletto arbitro, indicò l’olivo come dono più bello. Poseidone, irato, allagò la città, subito salvata da Atena. Il figlio di Cecrope, Canao, divenuto re, consacrò la città ad Atena, che Odissej Telemaku ne divenne quindi la divinità eponima. L’eretteo, si dice, sorga sul luogo sacro dove si è svolta la contesa. Odisseo, quindi, sconta non solo il proprio personale atto di orgoglio, non solo l’ira di Ares che diede inizio alla guerra contro Troia, ma anche la perenne contesa tra Atena, la dea che lo protegge, e Poseidone, il dio che lo avversa.

Il nome di Odisseo è, come già visto, variamente spiegato già da Omero, e spesso è alla base di giochi di parole che sottolineano i due principali aspetti della sua figura: secondo quanto scritto nell’Odissea sarebbe stato il nonno Autolico a battezzare il nipote, perché adirato e colmo d’odio, sentimenti espressi dal verbo greco odússomai, contro molti uomini; ma lo stesso verbo può avere valore passivo e indicare l’odio di cui Odisseo si trova a essere oggetto: in particolare l’odio di Poseidone, che determina gran parte delle sue avventure e delle sue dolorose peripezie, secondo il tipico motivo del dio persecutore e dell’eroe perseguitato.

Inoltre, sarebbe molto interessante verificare, ma purtroppo sino ad oggi non ci sono documentazioni certe, se Brodskij fosse a conoscenza della lezione secondo la quale le invettive di Ecabe contro Odisseo per l’uccisione del marito Priamo e del figlio Polite ci tramandano un Omero ostile nei confronti dei greci e del loro comportamento non degno di grandi guerrieri.

Soprattutto, però, gli studiosi non si sono sufficientemente soffermati sulla frase di Brodskij: «пока мы там теряли время» (mentre là noi / perdevamo il nostro tempo), il dilatarsi dello spazio è una conseguenza del fatto che Odisseo, e gli altri Greci, hanno dissipato il loro tempo. La prima lettura indica la preziosità del tempo, il peccato insito nello sciupare il tempo concesso in imprese inutili e sbagliate.

La seconda lettura ci consegna un Odisseo convinto che la guerra contro Troia sia stata un dispendio di energie e di esistenze, un cieco obbedire a volontà superiori e incontrastabili. La terza lettura ci riconduce al concetto stesso della categoria temporale e alla sua strettissima interconnessione con la poesia, presenti nella poetica di Brodskij.

La poesia continua con versi che significano la mancanza di conoscenza, l’assenza di punti di riferimento, l’impossibilità di riconoscere, l’estraneità di Odisseo allo spazio e al tempo in cui si trova: «Мне неизвестно, где я нахожусь, / что предо мной. Какой-то грязный остров, / кусты, постройки, хрюканье свиней, / заросший сад, какая-та царица, трава да камни…» (Non so dove mi trovo, / cos’ho davanti. Una sudicia isola, / arbusti, fabbricati, grugniti di maiali, / un giardino abbandonato, una regina, erba e pietre…).

Odisseo non sa dove si trova e cosa ci sia davanti a lui; Odisseo non conosce i luoghi, lo spazio gli è ignoto e estraneo; ma questo spazio è metafora del suo destino, della situazione attuale. Lo spazio diviene l’immagine di una condizione esistenziale. Nelle parole che Odisseo rivolge al figlio riecheggia una nota di smarrimento e di comprensione; l’eroe più umano, nel senso di più simile all’uomo, della mitologia greca lascia trapelare la propria debolezza.

L’Odisseo brodskiano non è ancora sbarcato sull’isola e ancora non sa delle traversie che lui e i suoi compagni dovranno subire.

Quello che Brodskij ci presenta è, presumibilmente, quell’Odisseo che ancora non ha prestato ascolto alle parole di Euriloco e che aspetta il ritorno dei compagni:

Entro una valle, il palagio trovarono bello di Circe,
tutto di lucidi marmi, in mezzo a un’aprica pianura.
[…]
Stettero innanzi alla soglia di Circe dal fulgido crine.
E udir la bella voce di Circe che dentro cantava
[…]
Subito Circe aperse le fulgide porte, uscì fuori,
e l’invitò. Tutti quanti le tennero incauti dietro:
solo Euriloco fuori restò, che temea qualche inganno.

Brodskij cita chiaramente l’Odissea, quando la maga Circe vive di già nell’isola Eea (l’isola dell’alba), identificata nel promontorio del Circeo; e la natura della regione campana giustifica l’attributo «заросший» (trascurato e ricoperto di vegetazione). Non è, quindi, l’isola Ea (gemente), l’isola della morte, identificata in Lussino nell’alto Adriatico.

Di quest’isola della morte della dea-maga Omero narra nel Libro V dell’Odissea, essa è cinta da ontani ma ha anche un bosco-cimitero di salici. Richiamando quanto già detto circa il calendario scandito dalla sequenza di alberi e collegato alla formazione dell’alfabeto, il mese dell’ontano è il quarto nella sequenza sacra e precede il mese del salice, associato con la magia dell’acqua. Ambedue questi alberi sono spesso associati a Orfeo, l’ur-poeta. Orfeo partecipa alla spedizione degli Argonauti e assieme ad essi raggiunge l’isola gemente, allora isola dove risiede Circe, zia di Medea. Il personaggio di Orfeo, o in via diretta o in via mediata, è spesso presente nei versi di Brodskij.

L’isola che Odisseo vede è «грязный» (sudicia), perché in essa ci sono molti porci, tanto che egli parla al figlio di «хруканье свиней» (grugniti di porci) come di un elemento denotativo. In generale, Odissej Telemaku  l’isola di questi versi suggerisce un’impressione di disordine e di confusione, sia con la vista che con l’udito; l’impressione richiama l’analogo stato d’animo dell’eroe stesso e, probabilmente, di Brodskij: confuso, triste, anche impaurito di fronte al repentino cambiamento delle sue coordinate esistenziali. L’uomo non riconosce più la vita che sta vivendo. Zubova parla di impossibilità di appropriarsi della realtà e la ritiene strettamente legata alla poesia di Mandel’štam Uroki Armenii (Lezioni armene). Nell’Odisseo brodskiano c’è molto di più, ci sono paura e scoramento, un abbandono al fato, un’accettazione dell’impossibilità di mutare il corso degli eventi.

I versi seguenti trovano un riscontro nel peregrinare dell’eroe omerico: «Милый Телемак, / все острова похожи друг на друга, / когда так долгo странствyешь» (Caro Telemaco, / tutte le isole sono uguali l’una all’altra / quando così lungo è il peregrinare).

Odisseo, dopo aver lasciato le coste di Troia, incontra: l’isola Citera, il promontorio libico, l’isola dei Ciclopi, Eolia, la terra dei Lestrigoni, l’isola Eea, il fiume Oceano, il sacro bosco di Persefone, l’Ade, l’isola delle Sirene, Scilla e Cariddi, la Sicilia, l’isola Ogigia, l’isola di Drepane e infine Itaca. «Tutte le isole sono uguali l’una all’altra» vuole significare che l’assenza della patria, della città natia crea una sostanziale uguaglianza tra tutti gli altri luoghi che sono e saranno sempre luoghi di peregrinazione e di estraneità. La categoria spaziale una volta di più diviene esistenziale e la funzione geografica viene di fatto assolta dal tempo: «когда так долгo странствуешь» letteralmente va tradotto: ‘quando tanto a lungo viaggi’.

I versi appena considerati iniziano con una seconda allocuzione diretta al figlio, del quale viene ripetuto il nome, preceduto da un diverso aggettivo: «мой» (mio) nel primo caso e «милый» (caro) in questo secondo caso. La ripetizione del nome dà voce al desiderio paterno di ripetere il nome amato ed è spia del timore di non avere più occasioni di pronunciarlo.

I tre versi seguenti sono, forse, quelli maggiormente densi di significato traslato: «и мозг / уже сбивается, считая волны , / глаз, засорённый горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух» (e la mente / si perde nel contare le onde, / l’occhio, saturo di orizzonte, piange, / e l’acquea carne priva dell’udito).

Se ricordiamo che per Brodskij l’acqua è una forma condensata del tempo, la metafora della mente che si perde nel contare il numero delle onde sta a significare che la mente di Odisseo non è più in grado di contare i giorni, gli anni e il tempo già trascorsi, perché essi sono troppi. Il lungo lasso di tempo intercorso ha privato Odisseo della capacità di orientarsi nel computo del tempo, egli ha, come si suol dire, ‘perso la nozione del tempo’. L’onda è, dunque, l’unità di misura del tempo, ovviamente slegata da unità quali ora, giorno, mese, anno; è l’unità di un uomo costretto a un lungo, in senso sia spaziale che temporale, peregrinare. L’immagine dell’‘onda’ diverrà insistita e frequente nelle poesie dalla seconda metà degli anni Ottanta. Il lunghissimo viaggio di Odisseo è protratto nel tempo da una perdita di rotta che gli ha fatto smarrire la via più diretta e breve, in tal senso tempo e spazio sono strettamente collegati e interdipendenti, esso sembra non avere il fine della conoscenza, bensì del ritorno a casa. A meno che, casa e conoscenza non coincidano: Odisseo deve tornare a Itaca, Brodskij deve tornare nell’amata Pietroburgo.

L’occhio del viaggiatore per troppo tempo ha potuto discernere solo l’orizzonte, che dà un illusorio confine all’acqua; la vista è ingombra di orizzonte, perché niente altro è visibile. L’occhio, elemento autonomo, la retorica ci direbbe che siamo di fronte ad una sineddoche e l’occhio è l’uomo, piange; l’uomo piange le immagini di cose e persone delle quali è privato, perché non gli è più dato di vederle. Il senso di perdita struggente, che danno queste parole poetiche, è immenso; sottolineato com’è dalla percezione di un elemento di rassegnazione: Odisseo è conscio che questo è il destino che il volere degli dei e le sue azioni, nel loro complesso insieme, hanno preparato per lui.

Il mare, l’acqua, è antropomorfizzato, è un corpo denso di carne, tanto denso da togliere la capacità di udire. Esiste, però, un secondo livello di lettura: l’acqua è una forma condensata del tempo, ma la poesia è essa stessa tempo e, quindi, una: «forma condensata del tempo». Se ne può dedurre che la poesia è assimilabile all’acqua. Su questo piano, i versi indicano la mente del poeta che si smarrisce nel considerare quanta poesia è già stata scritta, quanti poeti sono già esistiti e, per converso, quanta poesia è ancora da scrivere e quanti poeti dovranno ancora esistere. L’occhio che piange è quello del poeta, piangente e smarrito di fronte a tanto che ancora va scritto, a tante parole diverse che ancora debbono essere dette, un numero infinito, un numero talmente grande da sovrastare e togliere la capacità di prestare loro ascolto.

Evidente che, nel suo parlare di metafisica, Brodskij ha sempre avuto ben presente: «Pàntes ànthropoi toù eidenai orégontai phýsei» (Tutti gli uomini tendono per natura al sapere); a dirla in breve, le parole con le quali Aristotele inizia i quattro libri della Metafi sica. La poesia come suprema forma di conoscenza e di resistenza alla barbarie.

Il debito di Brodskij, rilevato da Zubova, nei confronti di Mandel’štam per le immagini dell’occhio e della carne è interessante e condivisibile, ma non esaustivo: la personale elaborazione e la riflessione poetica conducono Brodskij a immagini che rimandano alla metafisica e alla poesia, per mezzo delle quali la seconda diviene quasi un sinonimo o, forse, sarebbe meglio dire una metamorfosi della prima.

Sempre nello stesso saggio, Zubova rileva un’altra fonte per l’immagine dell’occhio saturo di orizzonte: il poema Кrysolov (Trappola per topi) di Marina Cvetaeva. In questo poema l’occasionale consequenzalità delle parole manifesta il grado di sviluppo dell’espressione e sottolinea il dolore della sensazione, fino alla distruzione dell’organo della vista; il che non accade invece in questa poesia di Brodskij.

Lo smarrimento, la rassegnata accettazione del proprio destino di vagabondo, induce Odisseo a riconoscere la propria smemoratezza di fronte al figlio: «Не помню я, чем кончилась война, / и сколько лет тебе сейчас, не помню» (Io non ricordo, come sia fi nita la guerra, / né quanti anni tu abbia adesso, non ricordo).

Non si tratta di incapacità di ricordare, di vecchiaia, di una mente annebbiata, Odisseo non lo ricorda per due motivi: la guerra di Troia è ormai avvenimento troppo lontano nel tempo e nello spazio e troppo altro egli e i suoi compagni hanno dovuto superare; la guerra di Troia è ormai senza importanza. La guerra è soprattutto sinonimo del lungo peregrinare, sulla via di un ritorno ancora di là da venire. Lui, Odisseo, e gli altri principi non sono stati realmente i vincitori, poiché tutti sono morti, tutti tranne lui e Nestore, come già osservato.

Ben più importante è il verso in cui Odisseo non ricorda quanti anni abbia il figlio, la nota si fa dolente e rivela il timore, se non la certezza, di non vederlo crescere e diventare adulto; l’autoreferenza è dolorosamente scoperta.

A questo dolore, trattenuto e non urlato, l’unica risposta è l’augurio per il futuro assieme al ricordo del passato. Anche sotto questo aspetto l’autoreferenza è forte: Brodskij ha sempre rifuggito lamenti, recriminazioni e un dolore esposto, preferendo la forza della poesia e la dissacrazione dell’ironia.

Il verso seguente, che inizia l’ottava finale, si apre con un augurio dolcissimo, la cui unica origine è solo l’amore del padre verso il fi glio: «Расти большой, мой Телемак, расти» (Diventa grande, mio Telemaco, grande). L’unico sentimento che traspare da queste parole è l’amore paterno di Odisseo verso quel figlio che egli giustamente chiama «mio», il suo desiderio che il figlio cresca, pur conscio della probabilità di non poterlo vedere crescere: «Лишь Боги знают, свидимся ли снова» (Solo gli Dei sanno, se ci rivedremo). La probabilità è nelle mani degli dei, unici a conoscere il destino futuro degli essere umani.

Contro il dolore del distacco e della perdita, ancora una volta, l’unica via è il rifugio nel passato, nella memoria: «Ты и сейчас уже не тот младенец, / перед которым я сдержал быков» (Già non sei più quel bambino, / davanti al quale ho trattenuto i buoi).

Il riferimento è alla famosa narrazione secondo la quale Agamennone, accompagnato da Menelao e Palamede, si recò a Itaca per convincere Odisseo ad unirsi alla spedizione contro Troia. Odisseo, ammonito in precedenza da un oracolo di non partecipare a questa spedizione, altrimenti sarebbe tornato in patria dopo venti anni, solo e in miseria, si finse pazzo. Agamennone, Menelao e Palamede lo trovarono mente arava un campo, con un bue e un asino aggiogati assieme all’aratro e gettando nei solchi manciate di sale. Palamede, per smascherarne la finzione, mise il piccolo Telemaco davanti alle zampe degli animali. Odisseo, per non travolgere il figlio, fermò l’aratro e dimostrò in tal modo di non essere pazzo.

La simulata pazzia di Odisseo viene interpretata come profezia dell’inutilità della guerra: Odisseo che simula la pazzia porta il cappello a cono, che contraddistingueva mistagoghi e veggenti; il bue è animale di Zeus e l’asino di Crono, ossia l’estate e l’inverno; ogni solco riempito di sale significava un anno perduto. Palamede fa sì che l’aratro si fermi al decimo solco, profezia del decimo anno come di quello in cui sarebbe avvenuta la battaglia decisiva. Tali premesse, rafforzano l’interpretazione appena data dei versi brodskiani, anche se il poeta parla di «buoi» al plurale, senza distinguere tra l’asino e il bue della narrazione mitologica.

Il verso «Когда б не Паламед, мы жили вместе» (Non fosse per Palamede, vivevamo assieme) attribuisce a Palamede, che assume il ruolo di segno, di agente del fato, la colpa della ventennale separazione di Odisseo da Telemaco. Odisseo si vendicherà di Palamede.

Palamede, il cui nome viene da palàme (palmo della mano, prodezza, espediente) e in conseguenza indica colui che è ingegnoso nell’invenzione, nell’astuzia e nell’artificio, è un antagonista per Odisseo: egli svela la finzione della pazzia per non partecipare alla spedizione contro Troia; egli rimprovera a Odisseo di essere stato codardo e di non aver riportato dal viaggio in Tracia le provviste necessarie ai greci; egli è il rappresentante della più antica cultura cretese. Odisseo lo accuserà di aver tradito i compagni e di aver ricevuto dell’oro da Priamo; ma si tratta di un’accusa falsa, architettata e messa in atto dallo scaltro signore di Itaca per vendicarsi di essere stato per ben due volte smascherato come uomo che desidera la vita e non l’immortalità eroica.

Gli anni sono trascorsi e Odisseo non è più certo che quella di Palamede sia una grave colpa, mette in dubbio che le conseguenze siano state negative, ammette l’eventualità che le azioni di Palamede siano state per il meglio: «Но может быть и прав он: без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (Ma, forse, egli è nel giusto e senza di me / sei preservato dalle passioni di Edipo, / e i tuoi sogni, mio Telemaco, sono innocenti). L’assenza del padre diviene positiva per il figlio: lo libera dalla contesa con l’antagonista. Telemaco, a differenza di Edipo, non sarà geloso del padre, non amerà la propria madre, resterà un innocente. L’aggettivo possessivo «tuoi», riferito ai sogni del figlio, è in contrasto all’aggettivo possessivo «mio», per la terza volta anteposto al nome del figlio. Odisseo diviene l’io poetico brodskiano e viceversa; il poeta comprende e ammette che la sua assenza dalla Russia sarà un bene per il figlio, il quale non dovrà scontare colpe non sue; il figlio non correrà il rischio di subire l’influenza del padre; Brodskij, con l’intonazione trattenuta che è una sua caratteristica, lascia trapelare una spia della misura del suo amore paterno.

La seconda parte di Odissej Telemaku si distacca in modo netto dalla prima: nella prima l’attenzione è rivolta alle vicende che hanno coinvolto Odisseo e un tempo già trascorso, nella seconda l’attenzione si sposta verso il figlio e un tempo ancora da venire.

Lo sguardo di Odisseo in questa poesia è uno sguardo da lontano, uno sguardo estraniato. L’identificazione autoreferenziale di Brodskij, del poeta e dell’uomo, con Odisseo, particolarmente evidente nella seconda parte della poesia, fa sì che lo sguardo del poeta nei confronti delle vicende che hanno appena sconvolto la sua vita sia molto più lontano nel tempo rispetto alla realtà e questo aumento della distanza spazio-temporale ne accresce la componente di estraneità e, al contempo, di poeticità. Il poeta, dice Brodskij, deve guardare a ciò che gli accade come da una posizione ‘a latere’; egli deve descrivere fatti personali come fossero altrui, con distacco; la coscienza di ciò può, talvolta, generare una situazione pazzesca e colui che scrive ha coscienza della scissione che deve operare rispetto a colui che piange o che ride, che soffre o che è felice.

Venti anni dopo, nel 1993, Brodskij scrive la poesia Itaka (Itaca), che deve idealmente essere collegata a Odissej Telemaku; la prima strofe merita di essere citata integralmente: «Воротиться сюда через двадцать лет, / отыскать в пеcке босиком свой след. / И поднимет барбос лай на весь причал / не признаться, что рад, а что одичал» (Tornare qui dopo venti anni, / cercare nella sabbia l’impronta del proprio piede nudo. / Il cane leverà il suo latrato su tutta la banchina / non per confessare chi felice, ma chi inselvatichito). La strofe è autoreferenziale, sono trascorsi venti anni da quando Brodskij è stato costretto ad abbandonare Leningrado, che nel 1991 è tornata a chiamarsi San Pietroburgo. Brodskij torna idealmente nella sua città e quindi Itaca è l’altro nome di Pietroburgo, ma non in forma ufficiale. Le pessime condizioni di salute e poi la morte gli impediranno di aderire all’invito dell’allora sindaco Sobčak.

Sembra, per altro, che sia Brodskij che Baryšnikov rifuggissero da un ritorno ufficiale con cerimonie pubbliche di accoglienza e che più di una volta abbiano progettato un ritorno, assieme e camuffati con barba e baffi , addirittura con una nave da Helsinki, per soli tre giorni, dormendo sulla nave stessa, il che non richiede il visto di entrata e di uscita.

L’intertesto con l’Odissea è dichiarato, ma ogni elemento intertestuale appare qui rovesciato rispetto al testo originale: la vecchia nutrice è morta e non potrà riconoscere la cicatrice, non c’è agnizione; Penelope non la si può ritrovare da nessuna parte, poiché in realtà si è concessa a tutti; il figlio, ormai adulto, lo guarda con rimprovero e lo accusa di averlo abbandonato; colui che ritorna non è più in grado di parlare con coloro che sono rimasti: «И язык, на котором вокруг орут, / разбирать, похоже, напрасный труд» (E la lingua, nella quale urlano all’intorno, / identifi carla sembra un’inutile impresa). L’Odisseo-Brodskij di venti anni dopo non è certo che l’isola sia proprio quella e, soprattutto, non è certo che l’occhio voglia riconoscerla, meglio affidarsi alla memoria contenuta nell’onda: «от куска земли горизонт волна / не забудет, видать, набегая на» (da un lembo di terra l’onda l’orizzonte / non dimentica, con evidenza corrugandosi contro di esso). Torna l’immagine dell’‘onda’ quale contenitore della memoria che è stata appena sottolineata e che si ritroverà frequente nelle poesie degli ultimi anni, in particolare in Podražanie Goraciju (Ad imitazione di Orazio) del 1993.

Vanno, però, considerati gli altri due possibili riferimenti intertestuali, ai quali si è accennato: il sonetto Itaca di Kavafi s e Ulisse di Saba.

A proposito del sonetto di Kavafi s, Kovalëva ne legge la somiglianza ma con temi invertiti; in realtà, essi sono invece assolutamente simili e non speculari. L’io poetico di Kavafis augura a colui che vuole tornare a Itaca che il suo viaggio duri a lungo e che esso sia denso di vicende e conoscenze; che il viaggiatore comprenda che i mostri esistono solo se essi già sono dentro il suo cuore; che egli possa acquisire mercanzie dai Fenici e sapienza dagli Egiziani.

Il sonetto termina:

Sempre devi avere in mente Itaca −
raggiungerla sia il pensiero costante.
Soprattutto, non affrettare il viaggio;
fa che duri a lungo, per anni, e che da vecchio
metta piede sull’isola, tu, ricco
dei tesori accumulati per strada
senza aspettarti ricchezze da Itaca.
Itaca ti ha dato il bel viaggio
senza di lei mai ti saresti messo
in viaggio: che cos’altro ti aspetti?
E se la trovi povera, non per questo Itaca ti avrà deluso.
Fatto ormai savio, con tutta la tua esperienza addosso
già tu avrai capito ciò che Itaca vuole signifcare.

L’Itaca di Kavafis è sineddoche della conoscenza, della maturità di pensiero che prima l’allontanamento e quindi il lungo, più lungo possibile, cammino del ritorno può regalare: «che cos’altro ti aspetti?», «già tu avrai capito ciò che Itaca vuole significare». L’Itaca di Brodskij è un’isola, un golfo che «l’occhio schizzinoso» non riconosce, ma senza l’allontanamento non ci sarebbe stato «l’orizzonte» contro il quale «l’onda» si infrange, conservandolo nella memoria. Anche quello dell’io poetico di Brodskij è un viaggio di conoscenza; come egli stesso ha detto:

In realtà, ed è questa la cosa più importante, per tutta la vita ho pensato a me stesso prima di tutto come ad un’entità metafisica. Prima di tutto, mi ha interessato quello che accade all’individuo sul piano metafisico. In un certo senso, i versi sono un risultato accessorio, anche se si pensa sempre il contrario.

Non è importante ciò che accade alla persona fisica e al poeta, al contrario, è forse meglio che di essi resti il meno possibile: Lo sa quello che, personalmente, mi andrebbe meglio? Quello che mi andrebbe benissimo? Il destino di un autore antico, un certo Archiloco, dei cui versi sono rimaste solo labili tracce e niente di più. Ecco il destino che si può invidiare. Brodskij ricorre al paragone con un poeta del VII sec. a.C., dei cui versi sono rimasti solo frammenti e, forse, pensando a Brodskij, non è un caso che ad Archiloco si ascriva l’invenzione della parakataloghè, il recitativo musicale della poesia giambica. I versi di Archiloco rappresentano, inoltre, uno spostamento dalla tradizione epica e da ciò che in essa contraddistingue l’eroe: l’eroe epico è bello e buono; l’eroe in Archiloco non è necessariamente né bello né buono; dall’individuo quale membro di una comunità-gruppo si passa al singolo che è importante in quanto tale, l’uomo che possiede una propria e privata vita autonoma. È interessante il fatto che Brodskij dimostri una conoscenza così dettagliata della letteratura greca antica; è interessante quanto già scritto, per cui Odisseo, l’eroe che deve tornare ad Itaca, è forse il meno eroico degli eroi omerici; ancora più interessante che, negli anni Novanta, passata la cinquantina, Brodskij sembra voler dire che l’etica non va ridotta alla sola bontà, così come l’estetica non esiste solo in riferimento alla categoria del bello.

Umberto Saba ci presenta un Ulisse desideroso di conoscenza, che non teme di confrontarsi con la vita e preferisce il viaggio per mare all’approdo in un porto sicuro. Nella poesia Ulisse, che chiude la raccolta Mediterranee del 1946, ci sono a chiusura questi versi:

Oggi il mio regno
è quella terra di nessuno. Il porto
accende ad altri i suoi lumi; me al largo
sospinge ancora il non domato spirto
e della vita il doloroso amore.

È un Ulisse non domato; la terra non è quella di Nessuno-Odisseo, questa è veramente la terra di nessuno, con la lettera minuscola, è il regno dei morti; nonostante tutto, questo Ulisse non è annientato, ama la vita e ha sete di conoscenza. La vicinanza con l’eroe brodskiano è evidente e, inoltre, è altrettanto evidente il legame con la poesia Ja kak Uliss di oltre trent’anni prima. Inoltre, Saba scrive anche la poesia Lettera, che chiude la raccolta Epigrafe del 1947-48, dove richiama espressamente il nome di Telemaco; ricordiamo che Brodskij ha tradotto in russo questa poesia, assieme a molte altre del poeta italiano.

206 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku (La poesia di Iosif Brodskij Odisseo a Telemaco), in “Staroe literaturnoe obozrenie”, 2, 2001, pp. 64-74.
207 Ivi, p. 64.
208 Cfr. S. Pavan, Iosif Brodskij. Un poeta e la lingua, cit.; Ead., About the Concept of ‘Muse’ in Brodsky’s Poetics, cit.
209 I. Koval’ëva, Greki u Brodskogo, cit.
210 Cfr. S. Volkov, Dialogi s Iosifom Brodskim, cit., pp. 276 e sgg.
211 Di questa precisazione sono debitrice a Lev Losev.
212 Cfr. Polieno, VI, v. 52; Igino, Fabula, v. 201; Sofocle, Aiace, v. 190; soprattutto, il nome di Ipsipilo è nel ciclo dedicato a Odisseo di Epicarmo di Megara, drammaturgo citato sia da Platone nel Teeteto, sia da Aristotele nella Poetica.
213 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 65.
214 Ibid.
215 J. Faryno, Ja pomnju (čudnoe mgnoven’e…) i Ja (slovo) pozabyl… (Ricordo
il meraviglioso istante… e La parola, io l’ho dimenticata…), in “Wiener Slawistischer
Almanach”, Band 16, Wien 1985.
216 Aristotele, Metafi sica.
217 Ovidio, Metamorfosi, XIII, vv. 5-18.
218 Ovidio, Metamorfosi, XIV, vv. 669-671. Curioso, apre un ventaglio di possibili ipotesi interpretative, il fatto che nel dicembre del 1990 Brodskij scriva e dedichi all’amico Gianni Buttafava, morto da poco, un lungo poema in sedici parti intitolato proprio Vertumn.
219 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 65; K. Ičin, Brodskij i Ovidij, cit., pp. 230-31.
220 Studenčeskoe Naučnoe Obščestvo (Società scientifi ca studentesca).
221 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 66; A.
N. Vorob’ёva, Poètika vremeni i prostranstva v poèzii I. Brodskogo (La poetica del tempo
e dello spazio nella poesia di I. Brodskij), in Vozvraščennye imena russkoj literatury (I nomi restituiti della letteratura russa), Samarskij Gos. Ped. In-t, Samara 1994, p.
187 ; M. O. Kreps, O poèzii Iosifa Brodskogo, Ardis, Ann Arbor 1984, p. 155.
222 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 67.

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Intervista di Donatella Costantina Giancaspero a Giorgio Linguaglossa sulla sua monografia critica:  La poesia di Alfredo de Palchi. Quando la biografia diventa mito (Edizioni Progetto Cultura, Roma, pp. 144 € 12) con una selezione di poesie da Sessioni con l’analista (1967)

Alfredo de Palchi

Domanda: Chi è il poeta Alfredo de Palchi?

Risposta: Alfredo de Palchi è nato a Legnago (Verona) il 13 dicembre, 1926, e vive negli Stati Uniti a New York dove si è dedicato con infaticabile acribia alla diffusione della poesia italiana tramite la rivista di letteratura “Chelsea” e la casa editrice Chelsea Editions. Ora che abbiamo tra le mani il volume delle opere complete del poeta italiano residente negli U.S.A., a cura dell’infaticabile Roberto Bertoldo, possiamo riflettere sulla poesia depalchiana con mente sgombra e animo libero da pregiudizi. Il poeta di Paradigma (Mimesis, 2006), è senz’altro il più asintomatico del secondo Novecento. Il titolo del volume appare azzeccato per quell’alludere a un «nuovo» e «diverso» paradigma stilistico della poesia di de Palchi. Sta qui la radice della sua individualità stilistica nella poesia italiana del tardo Novecento e di questi anni. Il suo primo libro, Sessioni con l’analista, esce in Italia nel 1967, con Mondadori, grazie all’interessamento di Glauco Cambon e Vittorio Sereni; poi più niente, l’opera di de Palchi scompare dalle edizioni ufficiali italiane. Il silenzio che accompagnerà in patria l’opera di de Palchi è ancora tutto da spiegare, un destino davvero singolare ma non difficile da decifrare. Innanzitutto, la poesia di Alfredo de Palchi fin dall’opera di esordio, La buia danza di scorpione, (il manoscritto è databile dalla primavera del 1947 alla primavera del 1951 scritta nei penitenziari di Procida e Civitavecchia, anzi, scalfita sull’intonaco dei muri delle celle durante la detenzione del poeta), rivela una sostanziale estraneità stilistica e tematica rispetto alla poesia italiana del suo tempo. Estranea alle correnti letterarie allora vigenti, estranea al post-ermetismo e alla poesia neorealistica degli anni che seguiranno la seconda guerra mondiale, de Palchi non aveva alcuna possibilità di travalicare l’angusto orizzonte di attesa della intelligenza letteraria italiana, per di più il giovane poeta era visto con estremo sospetto per via della sua scelta di affiliazione, ancorché giovanissimo, tra le file della Repubblica di Salò.

Laboratorio 5 zagaroli

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Perché una monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi?

Risposta: Perché Alfredo de Palchi è un poeta asintomatico e che non è possibile irreggimentare in una corrente o una scuola o una linea correntizia della poesia italiana del Novecento. E poi direi che il maledettismo di de Palchi non è nulla di letterario, non è costruito sui libri ma è stato edificato dalla vita, come la poesia del grande Villon la cui poesia costituirà per de Palchi un modello e un costante punto di riferimento. Da una parte, dunque, la poesia depalchiana fu colpita dall’etichetta di collaborazionista e reazionaria, dall’altra non è stata mai compresa in patria dove le questioni di poetica venivano tradotte immediatamente in termini di schieramento politico-letterario. Con l’avvento dello sperimentalismo officinesco e della coeva neoavanguardia, la poesia di de Palchi venne messa in sordina come «minore» e «laterale» e quindi posta in una zona sostanzialmente extraletteraria. Esorcizzata e rimossa. Il destino poetico della poesia depalchiana era stato già deciso e segnato. Finita in fuorigioco, chiusa dagli schieramenti letterari egemoni, la poesia depalchiana uscirà definitivamente dalla attenzione delle istituzioni poetiche italiane e sopravvivrà in una sorta di ghetto, vista con sospetto e rimossa nonostante l’apprezzamento di personalità come Giuliano Manacorda e Marco Forti. In ultima analisi, quello che risultava, e risulta ancor oggi, incomprensibile e indigesta alle istituzioni poetiche nazionali, era una fattura stilistica e poetica troppo dissimile da quella letterariamente riconoscibile della tradizione secondo novecentesca. Quella particolare «identità», quella convergenza parallela di vicenda personale biografica e vicenda stilistica, era lo stigma di estraneità alla tradizione italiana. Probabilmente, la poesia di de Palchi sarebbe stata più riconoscibile se letta in una ottica «europea», come espressione adiacente alla poesia di altre esperienze linguistiche e tradizioni letterarie. Diciamo, con una formula eufemistica, che quel manufatto era allora «oggettivamente» indisponente e indigeribile da parte della società letteraria del tempo. Con questo non voglio affermare che la poesia di de Palchi sia «migliore» di quella di Laborintus o de Le ceneri di Gramsci, tanto per intenderci.

Laboratorio gezim e altri

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: Pensi che oggi i tempi siano maturi per una rilettura priva di pregiudizi ideologici della poesia di de Palchi?

Risposta: Oggi, ritengo che i tempi siano maturi per una rilettura dell’opera di de Palchi libera da pregiudizi e da apriorismi ideologici. Ad una lettura «attuale» non può non saltare agli occhi appunto la profonda originalità del percorso poetico depalchiano, un percorso che proviene dalla «periferia del mondo», per citare una dizione di Brodskij, da una entità geografica e spirituale distante mille miglia dalla madrepatria, e questo è da considerare un elemento discriminante della sua poesia, la vera novità della poesia degli anni Sessanta insieme a quella di un poeta come Amelia Rosselli che in quei medesimi anni produceva una poesia singolare ed estranea al corpo della tradizione del Novecento italiano. Per motivi legati ai movimenti di scacchiera del conflitto tra Pasolini e la nascente neoavanguardia, le poesie della Rosselli vennero pubblicate sul “Menabò” da Pasolini nel 1963 perché più comprensibili e decodificabili ed elette a modello di un proto sperimentalismo; questo almeno nelle intenzioni di Pasolini, artefice di quella operazione. Dall’altro lato della postazione, la neoavanguardia tentava di arruolare la Rosselli tra le proprie file battezzandola con l’etichetta di «irregolare». La poesia di de Palchi, invece, non era «arruolabile» per motivi politici e di politica estetica, e quindi il suo destino fu quello di venire dimenticata e rimossa come una specie di «fungo» letterario non riconoscibile e non classificabile. Per tornare all’attualità, oggi, con l’esaurimento del minimalismo e con il consolidamento della «nuova» sensibilità critica e poetica maturatasi a far luogo dalla fine degli anni Novanta del secolo scorso, la poesia di de Palchi può ritrovare un suo profilo di legittimazione storico-estetica e può essere considerata come uno degli esiti «laterali» più convincenti e significativi della poesia italiana della seconda metà del Novecento.

Domanda: Un capitolo della tua monografia è denominato «L’anello mancante della poesia del Novecento italiano». Vuoi spiegarci che cosa significa e perché questo titolo?

Risposta: La dizione non è mia ma di Luigi Fontanella che l’ha coniata per primo, che ritengo fortunata ed azzeccata. L’esperienza poetica del de Palchi di Sessioni con l’analista (1967) è centrale per comprendere la diversità esistenziale e stilistica della sua poesia nel contesto della poesia italiana del secondo Novecento, la irriducibilità di una esperienza poetica legata a doppio filo con la sua esperienza biografica e umana. Se si salta la poesia di de Palchi non si capisce nulla della poesia italiana degli anni Cinquanta e Sessanta. È incredibile, a confronto con la poesia depalchiana la poesia che si faceva in Italia non ha nessun punto di contatto, sembra quella di un marziano che scriva sul pianeta Marte.

Domanda: Una dichiarazione di sfiducia totale per le opere di storicizzazione.

Risposta: Sfiducia totale.

Alfredo De Palchi -7

Alfredo de Palchi

Domanda:  I sei anni di carcerazione preventiva subita dal diciottenne Alfredo de Palchi con l’accusa infamante di omicidio di un partigiano, sono anni di letture intensissime da parte del giovanissimo poeta. Scrive Luigi Fontanella:

«Gli anni nel penitenziario di Procida, duri e vessatori da un lato, ma assai ricchi di letture, di stimoli e fantasie letterarie. de Palchi divora una montagna di libri che vertiginosamente (ma anche con diligente intento cronologico) vanno dalla Bibbia, Dante (specialmente quello delle rime petrose) e Cavalcanti, fino ai moderni e contemporanei, passando attraverso qualche rinascimentale, per arrivare, appunto, ai vari Leopardi, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Campana, Govoni, Sbarbaro, Quasimodo, Ungaretti, Montale,  l’amatissimo Cardarelli (su cui, sempre in carcere,  scriverà un breve saggio che, inviato a Cardarelli in persona, a quel tempo direttore della ‘Fiera Letteraria’, uscì su questa rivista,  suscitando scalpore e un certo dibattito),  fino ai suoi,  quasi coevi,  maestri o ‘fratelli’ maggiori: Sinisgalli, Sereni, Caproni, Erba, Zanzotto, Cattafi. Dalla lett(eratu)ra italiana passa poi a quella francese, non importa se – a quel tempo – con scarsa conoscenza di questa lingua, venendo conquistato in particolare da François Villon (non pochi eserghi tratti da questo poeta verranno poi utilizzati da de Palchi), Charles Baudelaire, Gerard de Nerval e, su tutti, Arthur Rimbaud».

Risposta: Il discorso poetico di de Palchi ha preso congedo dalle «fondamenta» pascoliane della poesia italiana del Novecento. Pascoli e D’Annunzio sono saltati di netto. È il primo poeta italiano del secondo Novecento che si libera anzitempo della zavorra stilistica pascoliana e dannunziana. In tal senso, è il poeta più realista del Novecento.

Laboratorio 4 Nuovi

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Domanda: E questo ai tuoi occhi è un distinguo importante?

Risposta: Nella mia visione dello sviluppo della poesia del Novecento questo è un punto decisivo.

Domanda: Torniamo agli anni Sessanta Settanta. Qual è a tuo avviso il distinguo dell’esperienza poetica di de Palchi rispetto alle coeve esperienze poetiche che in quegli anni si facevano in Italia?

Risposta: Nel libro, ho scritto: «Alfredo de Palchi sterza vigorosamente dalla poesia di impianto simbolistico-auratico del primo periodo montaliano, da una poesia meramente fonetico-musicale della tradizione lirica italiana dove l’io si auto conserva entro l’impianto dell’alienazione dell’«io» e del «corpo», per aderire ad una poesia dell’immaginario e della internalizzazione degli oggetti; fa una poesia afonetica, amusicale, anti auratica, fantasmatica non inscritta in alcun pentagramma melodico tonale. Un po’ in consonanza con quello che avveniva nella musica di avanguardia degli anni Sessanta da Giacinto Scelsi, John Cage a Luciano Berio, a Morton Feldman che apriranno nuove prospettive alla musica contemporanea». Non mi sembra cosa di poco conto.

Domanda: La poesia di Alfredo de Palchi come esempio di un nuovo tipo di realismo?

Risposta. Direi che non ci possono essere dubbi in proposito. Nel libro scrivo:

«Leggiamo alcuni sprazzi di «materia poetica» di de Palchi all’argento vivo, da «Un ricordo del ’45» in Sessioni con l’analista (1967):

Li seguo, dicono e non capisco
guardo case le vie, a dito m’indica
la gente – hai ucciso di uomini
ma sento questa colpa
vedo la colpa alle finestre nelle strade
nell’occhio insano dell’uomo,
i loro passi felpati;
in me cresce il rumore il volume della colpa
l’irreale vittima
[…]
e il senso diventa carne
e cammina con me, dentro di me il peso della vittima
si dibatte
accanto a me si dibatte la vittima,
fratello, bocca strappata, eguali;
trascinano il colpevole,
son io quello, e solo Meche riassume l’innocenza
che non sopporta il peso; piccioni
disertano la piazza
noi svoltiamo ed ecco la campagna la notte
la casa ci viene incontro.

Si tratta della poesia che ha consumato la più alta capacità di combustibile dagli anni del dopo guerra, un veicolo ad altissimo dispendio energetico, che non conosce il principio del risparmio di carburante, che va allo scontro frontale con l’entropia delle scritture detritiche dello sperimentalismo in auge negli anni Cinquanta e Sessanta, attraversa i decenni con una incredibile fedeltà alla propria intuizione stilistica ed arriva all’epoca della stagnazione stilistica e spirituale dei giorni nostri sempre con l’allegria del naufragio prossimo venturo».

Laboratorio quattro

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIADomanda: Hai scritto nella monografia:  “Il primo autore che nella storia della poesia italiana del Novecento inaugura il «frammento» quale forma base della propria poesia è Alfredo de Palchi, con La buia danza di scorpione (1947-1951) e, successivamente, con Sessioni con l’analista (1947-1966), pubblicata nel 1967». Ritieni questo un punto qualificante della esperienza poetica di de Palchi?”

Risposta: Lo ritengo un punto assolutamente qualificante.

Domanda: Brodskij ha scritto: «dal modo con cui mette un aggettivo si possono capire molte cose intorno all’autore»; ma è vero anche il contrario, potrei parafrasare così: «dal modo con cui mette un sostantivo si possono capire molte cose intorno all’autore».

Risposta: Alfredo De Palchi ha un suo modo di porre in scacco sia gli aggettivi che i sostantivi: o al termine del verso, in espulsione, in esilio, o in mezzo al verso, in stato di costrizione coscrizione, subito seguiti dal loro complemento grammaticale. Che la poesia di De Palchi sia pre-sintattica, credo non ci sia ombra di dubbio: è pre-sintattica in quanto pre-grammaticale. C’è in lui un bisogno assiduo di cauterizzare il tessuto significazionista del discorso poetico introducendo, appunto, delle ustioni, delle ulcerazioni, e ciò per ordire un agguato perenne alla perenne perdita dello status significante delle parole. Ragione per cui la sua poesia è pre-sperimentale nella misura in cui è pre-storica. Ecco perché la poesia di De Palchi è sia pre che post-sperimentale, nel senso che si sottrae alla storica biforcazione cui invece supinamente si è accodata gran parte della poesia italiana del secondo Novecento. Ed è estranea anche alla topicalità del minimalismo europeo, c’è in lui il bisogno incontenibile di sottrarsi dal discorso poetico maggioritario e di sottrarlo ai luoghi, alla loro riconoscibilità (forse c’è qui la traccia dell’auto esilio cui si è sottoposto il poeta in età giovanile). Nella sua poesia non c’è mai un «luogo», semmai ci possono essere «scorci», veloci e rabbiosi su un panorama di detriti. Non è un poeta raziocinante De Palchi, vuole ghermire, strappare il velo di Maja, spezzare il vaso di Pandora.

Così la sua poesia procede a zig zag, a salti e a strappi, a scuciture, a fotogrammi psichici smagliati e smaglianti, sfalsati, sfasati, saltando spesso la copula, passando da omissioni a strappi, da soppressioni ad interdizioni.

 

Domanda: So  che hai letto l’ultimo libro inedito di de Palchi Eventi terminali. Che cosa mi puoi dire su questo lavoro?

Risposta: Siamo circondati dalle parole-chat: radio, televisione, internet, giornali, riviste di intrattenimento e di nicchia, simil-poesie in plastica, miliardi di parole che sciamano con un ronzio inquietante e imperioso nella nostra mente. Anche le opere letterarie sono promulgate in parole chat. Purtroppo non abbiamo altra scelta che credere fermamente in una utopia: che soltanto una grande letteratura può bucare la rarefatta atmosfera fatta di sciami di parole insulse, inutili e perniciose. Le parole sono importanti per mantenere viva e vigile la coscienza estetica di una comunità nazionale. La decadenza delle parole di un popolo è l’indice del progressivo sfacelo di un paese e di una lingua. Una lingua è una precisa concezione del mondo e una immagine della identità di una comunità linguistica. Modificando le parole cambia la lingua, muta la concezione del mondo di quella lingua e muta l’immagine riflessa della identità di una comunità.  Il senso dell’identità dell’io è una costruzione linguistica e, come insegnava Lacan,  quello che per un soggetto è il significante non coincide con quello che per il medesimo soggetto è il significato; tra significante e significato si apre una voragine. Quando l’identità di una nazione è in crisi, si offusca anche il linguaggio dei suoi poeti migliori; de Palchi con quest’ultimo lavoro inedito, Eventi terminali, avverte, come per telepatia, la grande crisi del paese Italia, e la traduce in una scrittura anche sgrammaticata, sforbiciata ma di forsennato vigore. Una scrittura che vuole bucare il linguaggio poetico maggioritario dei nostri giorni, e lo buca a suo modo, con una forza effrattiva che lascia sgomenti. È un linguaggio testamentario che qui ha luogo: de Palchi ritorna, ossessivamente, ai luoghi e ai fatti della sua prima giovinezza, deturpati e violentati, prende per il bavero il più grande poeta italiano del novecento: Eugenio Montale e lo irride mettendo a confronto la edulcorata scrittura letteraria del poeta ligure con la propria irriflessa e istintiva. È l’ultimo atto testamentario del poeta Alfredo de Palchi.

In senso teleologico, il critico ideale è il lettore ideale. Comprendere l’«esperienza» che le parole di un poeta ci offre, questo è il compito del lettore ideale e quindi del critico. Abito del critico è la dichiarazione di valore letterario di un testo. A volte, non basta il primo incontro con un testo; di frequente il lettore vigile ritorna a riflettere sull’opera. Legge e rilegge la stessa opera, magari a distanza di anni. La riflessione è il primo stadio del processo di comprensione ma, inevitabilmente, in ogni atto di lettura è implicita una valutazione. Il lettore ideale si dovrà chiedere: a chi si rivolge quest’opera? Da dove proviene? In quali rapporti sta con le altre opere sue contemporanee? Come si colloca a fronte delle opere del passato? Come si colloca nel panorama del  contemporaneo? Cos’è che rende importante un’opera nei confronti di un’altra? Qual è il rapporto che collega un’opera ad altre contemporanee? Il giudizio critico implica sempre una collocazione non solo dell’opera ma anche del lettore ideale. Ma un giudizio critico è sempre «aperto», non può essere «chiuso», altrimenti sarebbe un dogma teologico; nel giudizio rientra la ricerca del confronto con altri giudizi; ciò a cui il lettore ideale tende è un confronto con altri lettori che lo induca a riesaminare il precedente giudizio. Paradossalmente, il critico ha bisogno, più del poeta o dello scrittore, del confronto con un pubblico. Senza di esso, l’atto della lettura critica diventa un responso soggettivo. Credo che debba esistere nell’ambito della comunità una élite di lettori intelligenti in vista di un accordo sul giudizio estetico. Privo del supporto con un pubblico intelligente, il lavoro del lettore ideale diventa un fatto utopico, al pari di quello del critico. In fin dei conti, anche la scrittura di un critico è un atto testamentario, al pari di quello del poeta.

Quando una società non dispone di una letteratura in salute, l’esercizio dell’attività critica risulta dimidiata e offuscata, la comunità dorme il suo sonno ontologico. La stessa democrazia è in pericolo. La valutazione delle «cose pubbliche» della comunità non è cosa diversa e distinta dalla valutazione delle «cose private» qual è un  libro di poesia.

La difesa di un libro di poesia ha a che fare con la difesa della democrazia. Occuparsi di un’opera di poesia, difendere un buon libro di poesia, un autore è dunque un esercizio altamente «politico», è un atto da cittadino della polis, un atto che ha a che fare con la libertà individuale e collettiva. È, in definitiva, un atto pubblico.

Domanda: Un’ultima domanda, pensi che sia utile in quest’epoca di grande confusione in materia di poesia scrivere una monografia critica su un poeta vivente?

Risposta: Sono fermamente convinto che nella attuale situazione di confusione indotta dei valori poetici sia indispensabile proporre delle monografie critiche sui poeti veramente significativi. 

Laboratorio lilla

Grafica di Lucio Mayoor Tosi

Alfredo de Palchi, Poesie
da Sessioni con l’analista (1948 – 1966)
da Bag of flies

6

dicono
— i comandamenti — ma quali,
se gutturale la fiamma che ammonisce
aggrava i litigiosi che li smentiscono, se maligna
s’incarna in un’altra voce
che istruisce dalla montagna.
Conosco io, non te meritevole, quei comandamenti —
solo veri.
Dimentico la pena lacerante, non l’odio
di cui la ragione mi svergogna per voi tutti.
Io neppure so più amare,
solo so bruciarvi con i miei anni
di punizione e questa
domenica del patire parolaio / ancora i vostri rami
d’ulivo sono l’infetta infiammazione, torce di numerosi
Getzemani dove popolazioni sono triturate
dagli Eichmann e da milioni che si lavano le mani.
Non una parola
(la si sente tardi)
solo mani rapaci che usurpano quelle
mani inchiodate all’avvento mistificatore,
mistificato, torpore,
fiaba della resurrezione.
È domenica delle palme —

4

strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi
“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . ..
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione
“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion…
(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)
di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii. . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:
“sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”
— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

10

freddo — la neve blocca il poco traffico
a Vercelli
e si esce la notte (1951)
— non vuole farsi vedere con me —
temendo il giudizio del paese
“la reputazione, sai. . . “
— a me non importa —
la mia reputazione fa il giro
e la curiosità . . . le spiego l’entomologia
l’amore degli insetti
“gli insetti maschi
acchiappano le femmine riluttanti
mettendo in moto speciali furbizie”
— la curiosità —
s’informa mentre si cammina nella neve
dei viali della stazione:
“grilli e cavallette sono inclini alla musica
le farfalle s’appoggiano
ai profumi e le mosche di maggio
aromatizzano la seduzione con la danza”
succede . . .
andiamo al cavalcavia, oltre i giardini:
ora, d’accordo,
amo la ragazza ma
“la sanno meglio i maschi delle malacchidi
(minuscoli scarafaggi dei tropici)
— non ch’io sia scarafaggio, però . . . —
che adescano le femmine con un nettare
piccante / per allentare poi le loro inibizioni
le iniettano di frode un afrodisiaco”
— succede qualcosa di simile —
in piedi, sotto il cavalcavia:
“perché l’hai fatto”
piange pulendosi con la neve.
La pulisco
— d’accordo, non ho complessi di colpa —
ma non più m’interessano le vergini
“perché”
quel sangue pulito infiamma la neve — e lei piange
“perché l’hai fatto, la mamma . . . “
(pensi che la segretaria
cosce lunghe incrociate sotto il tavolo,
da .. . finché)… la mamma —

16

(dopo) — che mi porta —
l’inquietudine neurotica
incastonata nell’incertezza
è uno stormo implacabile, un cancro: ora
(fuggire)
alla frontiera
“documenti” chiede il finanziere
“non sei in regola,”
sono “guarda bene,
ne hai un pacco” timbrati dalla questura
libertà che persegue
(sul treno, terza classe, di notte
una coppia mi persegue
con occhi glutinosi)
glutine umana
sfoglia, legge “ah”
e timbra documenti passaporto
“comportati bene” chiude il pacco
“fai presto carogna” penso
— il gatto mi piange sulle spalle —
ma è bello fuggire
con una valigia di poeti scorpioni
le loro menzogne in buona cera
sotto il sedile
— me li porto dovunque —
per rassicurarmi delle menzogne abbaglianti:
astrazione
eccetto i miei anni: il contatto
la glutine umana —

costantina-donatella-giancasperoDonatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole

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Donatella Bisutti: Un itinerario attraverso la mia poesia: Relazione tenuta al Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017

Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017, in primo piano, Donatella Bisutti

Donatella Bisutti è nata e vive a Milano. È giornalista professionista. Ha collaborato in particolare alla collana I grandi di tutti i tempi (Mondadori) con volumi su Hoghart Dickens e De Foe e ha tenuto per otto anni una rubrica di poesia sulla rivista Millelibri (Giorgio Mondadori editore). Nel 1984 ha vinto il Premio internazionale Eugenio Montale per l’inedito con il volume Inganno Ottico (Società di poesia Guanda,1985). Nel 1990 è stata presidente della Association Européenne pour la Diffusion de la Poésie a Bruxelles. Di poesia ha poi pubblicato Penetrali (ed.Boetti & C 1989), Violenza (Dialogolibri, 1999), La notte nel suo chiuso sangue (ed. bilingue, Editions Unes, Draguignan, 2000), La vibrazione delle cose (ed. bilingue, SIAL, Madrid, 2002), Piccolo bestiario fantastico,(viennepierre edizioni , Milano 2002), Colui che viene (Interlinea, Novara 2005, con prefazione di Mario Luzi). È in via di pubblicazione a New York l’antologia bilingue The Game tradotta da Emanuel di Pasquale e Adeodato Piazza Nicolai (Gradiva Publications, New York). La sua guida alla poesia per i ragazzi L’Albero delle parole, è stata costantemente ripubblicata e ampliata dal 1979 e attualmente edita nella collana Feltrinelli Kids (2002). Il saggio La Poesia salva la vita pubblicato nei Saggi Mondadori nel 1992 è negli Oscar Mondadori dal 1998. Nel 1997 ha pubblicato presso Bompiani il romanzo Voglio avere gli occhi azzurri. Fra le traduzioni il volume La memoria e la mano di Edmond Jabès (Lo Specchio Mondadori 1992), La caduta dei tempi di Bernard Noel (Guanda 1997) e Estratti del corpo sempre di Bernard Noel (Lo Specchio Mondadori 2001).Il suo testo poetico “L’Amor Rosa” è stato rappresentato come balletto al Festival di Asti con musica del compositore Marlaena Kessick. Ha curato per Scheiwiller l’edizione postuma delle poesie di Fernanda Romagnoli, dal titolo Il Tredicesimo invitato e altre poesie (2003). È nel comitato di redazione della rivista «Poesia» di Crocetti per cui cura la rubrica «Poesia Italiana nel Mondo», nella redazione delle riviste «Smerilliana» e «Electron Libre» (Rabat, Marocco), tiene una rubrica di attualità civile, «Il vaso di Pandora», sulla rivista «Odissea» e una rubrica di interviste «La cultura e il mondo di oggi» sulla rivista di Renato Zero «Icaro». Collabora a diversi giornali e riviste, tra cui l’Avvenire, Letture e Studi Cattolici, Fonopoli, Leggendaria, La Clessidra, Semicerchio. È membro dell’Associazione Culturale Les Fioretti a Saorge in Francia. Tiene corsi di scrittura creativa per adulti, corsi di aggiornamento per insegnanti anche a livello universitario e laboratori di poesia per le scuole. Ha ideato e dirige la collana di poesia autografata “A mano libera” per le edizioni Archivi del ‘900 in cui sono apparsi finora testi di Luzi , Spaziani e Adonis. È tra i soci fondatori di “Milanocosa”.

Donatella Bisutti 1

Donatella Bisutti

Donatella Bisutti

AMBIGUITA’/ ENIGMATICITÀ/IMPOSSIBILITA’ DELLA CONOSCENZA

La mia poesia si muove in diverse direzioni, temi esistenziali che comprendono:

poesie d’amore
poesia ispirata alla natura, agli animali, agli oggetti
poesia civile
poesia mistica

ma dietro c’è una visione comune: la poesia come mezzo per raggiungere una zona psichica profonda dove conscio e inconscio si possono incontrare. Questa è soprattutto la zona dell’inconscio collettivo junghiano e quindi dei simboli: è qui che il significato di una poesia può diventare universale.

Il mio metodo di lavoro consiste nello scrivere solo quando mi viene la cosiddetta “ispirazione” cioè un incontenibile spinta interiore verso la scrittura, e nel non forzarla mai: è la condizione necessaria per raggiungere questa zona profonda. Successivamente, dopo un intervallo di tempo anche molto lungo,  lavoro sul testo per portarlo a una possibile perfezione. In una poesia come Oedipica l’inconscio viene affrontato di petto. Ma anche qui il linguaggio è fortemente simbolico:

Oedipica

Ancora oggi voglio un uomo diverso da te:
non credi all’ondeggiare dello Spirito
sulla punta della fiamma, ad ogni soffio
che l’inclina
come una foglia di luce, più salda
delle ombre,
più
testarda.

Invecchiando – più frivolo, più
infantile.
Ormai privo di doveri, giochi.
I tuoi occhi azzurri
che vedono meno bene
ritornano a stupirsi,
interrogano.

A desso non so cosa fare con te.
Non ti odio più.
Ti accarezzo la mano come a quel figlio maschio
che non ho avuto.
Forse sono diventata un po’ tua madre.
Ma siamo stati mai negli anni
semplicemente e solo
padre e figlia?
Oppure inevitabile
quell’affollato palcoscenico
quella patetica tragedia?

La fiamma è qui concretamente quella di una  candela (e si riferisce in realtà a una circostanza reale, la morte di mia madre), ma è anche uno dei simboli più forti dello Spirito, che si contrappone all’Ombra che, per parte sua, è un altro archetipo.  La fiamma secondo  varie tradizioni esoteriche simboleggia lo Spirito divino, la fiamma verticale della candela che tende all’al di là è uno dei maggiori simboli della trascendenza  Ma simboleggia anche l’anima. Anche la speranza. È d’altra parte anche  la fiamma dell’eros, o la fiamma del rogo che brucia le streghe. È dunque qui un simbolo fortissimo, posto subito all’inizio, doppio e ambiguo: Dio e Diavolo insieme. Così l’opposizione edipica  si configura  anche come opposizione fra spirituale  e il terreno. La seconda strofa rappresenta questo spazio del terreno.

Laboratorio 1bis febbraio

Laboratorio di poesia dell’8 marzo 2017, da sx Giorgio Linguaglossa, Salvatore Martino, Gabriele Pepe

Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017

La poesia si costruisce in particolare su una serie di opposizioni:

invecchiando/infantile: opposizione sottolineata anche dalla doppia in iniziale che collega le due parole;

e anche: frivolo/infantile; dovere/gioco ;stupirsi(passivo)/interrogare(attivo); odio/accarezzo ;figlio/madre ; padre/figlia; figlio/non avuto.

In particolare, è da osservare la doppia opposizione incrociata : figlio/madre e padre/figlia.

Inoltre,  sono frequenti gli accenti sdruccioli (sempre nella mia poesia) che imprimono un ritmo al tempo stesso rapido e come di sottrazione, di fuga.: spirito, frivolo, interrogano, inevitabile, palcoscenico

Ci sono poi suoni aspri, che richiedono uno sforzo di pronuncia: maschio madre accarezzo

C’è un ripetersi della sillaba ma:  che unisce  e ribatte l’unione maschio/madre, poi anche mano mai ma assonanze anagrammate: siamo stati mai; percussività: te /più; altre assonanze con la t e il ta: diventata stati e in generale una presenza molto tagliente della t: te ti avuto diventata stati semplicemente inevitabile affollato patetica

È tutto un linguaggio simbolico: la t tagliente indica la frattura, le sdrucciole e le altre gli altri suoni aspri indicano la difficoltà del rapporto.

Anche un verso come: “oppure inevitabile” è altamente percussivo.

Nel rapporto col padre l’immagine centrale è dunque il fuoco, che rappresenta  insieme lo spirito e l’amore, il sacrifico e la ribellione; mentre in quella della madre in Anniversario dei morti sarà la neve, che è simbolo di morte.

Questa simbologia (involontaria, scaturita direttamente dall’inconscio) è per me una riprova della validità  della poesia in questione.

Anniversario dei morti è tutta giocata sulla i:come una serie di singhiozzi. È una poesia che per molto tempo mi sconvolgeva leggere in pubblico.  Anche qui i ruoli si invertono e la madre diventa  la bambina. C’è l’evocazione di un corpo vivo le cui parti vengono nominate: braccia piedi labbra mano

Anche qui simboli: la falce delle labbra e la falce della morte.

Anniversario dei morti

Tu che con braccia severe
mi allontanavi
e mi atterrivi con storie di fantasmi
ora t’affacci timida da sopra il muro
per timore di essere scacciata.
Nevica
e i tuoi piedi freddi in una
vaga foschia lasciano impronte.
Inconsolata mi tendi
la mano, ché la speranza è anche dei morti.
Così madre bambina percorri i viali
tu che dominavi, incerta,
finalmente un sorriso
sulla chiusa falce delle labbra.
Ma nevica e la giornata
volge alla sua fine – nemmeno questa volta
apportando il perdono
o l’oblio.

Laboratorio di poesia 8 marzo 2017 G. Linguaglossa prospettiva

Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017

Enigmaticità  degli oggetti

Un tema che mi ha sempre affascinato è quello degli oggetti e della loro enigmaticità. Gli oggetti, gli esseri inanimati, ma anche le piante, gli animali – non tanto per ritrovare in loro una dimensione antropologica, quanto al contrario per individuare attraverso di essi una zona altra rispetto alla nostra umanità, il loro margine enigmatico di realtà altra. Da questa realtà altra ci vengono dei segnali che la poesia deve cercare di decifrare.

Esempio: La sfera   (da Inganno ottico):

La sfera

La sfera ci insegna questo:avere
Il proprio centro in sé,
nel punto
da cui ogni altro punto
– galassia –
Si allontna.

Questa enigmaticità si ritrova nel Lo Sguardo del gatto (Rosa Alchemica):

Lo sguardo

Il gatto
apparve dal fondo del giardino
leccò un po’ dalla ciotola
poi sedette immobile
lo sguardo diritto fisso
le sue pupille nelle mie pupille
senza ringraziare né chiedere
solo guardare.
Ed io fui intera nelle sue pupille
interamente dentro quello sguardo
senza giudizio senza attesa
quietamente fui.

Ma questa realtà altra non credo che la poesia debba pretendere di raggiungerla: fondamentale per me la grande lezione di Jabès, che ho tradotto: quello che è importante è la domanda, non la risposta.
In questa direzione per esempio va la serie dedicata alla Luna (Divagazioni sulla lunaRosa Alchemica): “a che tu non m’afferri” e “si provarono in tanti a disegnarla”.
Tuttavia per me la poesia rappresenta soprattutto uno strumento di conoscenza. Conoscenza un po’ particolare: cfr. la Conoscenza in Inganno ottico:

Conoscenza

La conoscenza avviene per semplificazione. Non è un
aggiungere, ma un togliere, fino alla perfetta trasparenza.
Lasciare depositare in fondo al vaso i detriti, il pulviscolo
inutile che si è mescolato all’acqua trasportando il vaso da
una parte all’altra dell stanza, Anche vivere non è aggiun-
gere tempo al tempo accumulato, ma sottrarre l’ecceden-
za del tempo fino alla perfetta consumazione. Anche in
questo caso il pulviscolo inutile viene depositato in un
vaso.

C’è nella mia poesia un’influenza molto forte dello zen, che è stata notata per esempio dal critico Paolo Lagazzi il quale mi ha definito tempo fa l’unico poeta zen italiano. Nei miei testi si possono trovare molti riferimenti allo zen per esempio questo: il macrocosmo è contenuto nel microcosmo come in Briciola (Inganno ottico):

Briciola

Una briciola contiene il pane.
   Una goccia
      l’acqua della ciotola
.        Non
             viceversa.

Per me  è importante in ogni caso che la poesia colga una rispondenza fra microcosmo e  macrocosmo: ritengo che questa sia la nostra verità psichica. La mia poesia è ricerca, domanda, relatività: l’assoluto della poesia è non può essere che un assoluto relativo: anche in questo c’è una forte influenza zen.  Molto importante come dichiarazione di poetica è la poesia Eternità  (Rosa Alchemica), in cui si fa tra l’altro allusione all’aneddoto zen del coltello: il bravo macellaio è quello che non consuma mai la lama del suo coltello perché lo infila nell’impercettibile spazio vuoto fra l’osso e  la carne: è questo un invito alla passività attiva, cioè all’armonizzarsi con la direzione della vita, del divenire, senza farvi opposizione, ma trovando in esso gli spazi per la propria realizzazione.  Un adattamento che l’uomo deve avere nei confronti delle energie cosmiche. Ma il tema di questa  poesia,.oltre  a questa passività attiva, è proprio quello della relatività dell’assoluto: le faville sono altrettanto eterne, o non eterne, che le stelle, ma entrambe hanno nell’attimo una loro eternità, di diversa lunghezza secondo la nostra misura del tempo, ma di uguale valore rispetto all’assoluto: microcosmo e macrocosmo condividono  una stessa eternità  dell’attimo, che per me è quella stessa della poesia.

Eternità

Tu sarai il coltello che affonda
nei bui interstizi del cielo.
Io sarò la tua notte silenziosa
affinché tu penetri
negli interstizi del silenzio e accenda
un alfabeto di faville.

Aperto dal coltello il frutto del cocco
gocciola il suo denso latte.
Una stessa luna racchiude falce e frutto,
ma guarda alla docilità del coltello.

Una stessa docilità accomuna
la lingua della mite candela che divora il buio
e la favilla che si affida.
E’ il cielo che si spoglia per la luna
o è nuda la luna per il cielo?

Albero della mia nave
la tua punta squassata infilza il vento.
Nell’oscurità del legno il fuoco sale
fino alla fredda luce quieta delle stelle.
Non ricomporrai il filo
delle perle che la notte ha sparso,
a quella sempiterna, a quella chiara
luce ordinando il cosmo.
L’inquieto sciame ogni notte divora
il madido frutto della luna.

Sii legna e taglialegna.
dalla circoncisione del tronco
alto si leva lo sciame delle lettere.
Più vicino – per questo solo più ardente alfabeto
firmamento più effimero
di quello delle stelle.

                                          Sola
eternità è la docilità che si consuma.

Laboratorio 8 marzo 2017 Donatella Bisutti

Laboratorio di Poesia L’Ombra delle Parole, Roma, Libreria L’Altracittà l’8 marzo 2017, Donatella Bisutti

Da tutto questo, e da altri testi, si può concludere che attraverso la poesia io vado scoprendo e confermando una visione metafisica, esoterica, e anche mistica della realtà   che è poi quella in cui credo nella mia vita. Tutto il contrario del nichilismo, ma piuttosto qualcosa che si rifà, oltre che allo zen e allo yoga, alle varie correnti esoteriche  più o meno sotterranee che si sono avute anche in Occidente nel corso dei secoli: dai misteri di Eleusi all’ermetismo, al neoplatonismo , alla ricerca alchemica.

In questa poesia Eternità ci sono alcuni simboli archetipi che vengono alla superficie, del Maschile e del Femminile : la luna e il cielo/ l’albero e la nave: questo è anche un altro aspetto della mia ricerca: cercare di fare affiorare glia archetipi, i simboli nascosti profondamente nel nostro inconscio. Per questo sono molto affascinata dagli studi di Hillman: cerco di fare con la mia poesia l’esperienza della scoperta di una simbologia del profondo che  di solito mi è ignota e viene alla luce solo dopo , anche molto tempo dopo, la scrittura. Si tratta spesso di simboli che proprio non conoscevo affatto, come per Ireos (Inganno ottico):

Ireos

Intrepidi
finché il colpo luttuoso della spada
non penetri lo squarcio delle foglie.

Ho scoperto solo dopo per caso che l’ireos è per i giapponesi un simbolo della forza virile e questa è simboleggiata dalla spada.
Questo di scoprire che una certa immagine corrispondeva a un simbolo, magari di altre culture, a me sconosciuto, mi è successo diverse volte.
Io cerco sempre di perseguire questo tipo di scrittura ai limiti dell’inconscio e a volte la scrittura è stata un vero e proprio happening come nel caso di Ballata della nascita e della morte (Dal buio della terra)

Ballata della nascita e della morte

Separata da quel ventre
di umori e succhi
che fu la mia casa
e volendo dimenticare mi rifiuta
pezzetto di carne sanguinosa
piombo
nel precipizio oscuro della notte.

Ti capovolgi e ruoti
precipitando fra le stelle
perfori
la chiusa volta celeste
nel cunicolo del sangue e delle feci
pezzetto di carne sporca
ora puoi solo esplorare il buio
e perderti.

La notte non ha appigli
non sai se precipiti o sali
e le tue dita battono sul vetro
quando dal nero abisso d’acqua
affiori a respirare.

Tu non sei nulla.

Proiettata fuori da quel corpo
che ora ad altri si dà
il tuo solo legame è con ciò
che odi.

Ed ora questo grande corpo morto davanti a me
ha lasciato l’ormeggio
allontanandosi immenso
– quella parte di me che è morta.

Aprite questa bara
ancora non ho conosciuto il mondo.
Questo corpo che mi è stato caro
dovrà dunque disfarsi?

I morti

I morti uccidili di nuovo
strappali come male erbe
da dove stanno sospesi
e ci minacciano –
nel tempo sospesi come
vessilli spezzati
i morti ridenti
i morti dai denti lucenti
ci incalzano a nostra volta a morire
così i morti seppelliscono i morti.
Ma tu amore perdonali
e perdonando infilza il coltello
nelle loro gole di vento
strappa loro un grido
come le sirene notturne strappano gridi alla nebbia
e poi strappati gli occhi
guarda finalmente senz’occhi.

A questo proposito ho fatto anche l’esperienza dell’affioramento di quella che vorrei chiamare “memoria genetica”  prenatale come in Reticolato (Inganno ottico).

In foto: Steven Grieco Rathgeb e Vincenzo Mascolo

Una lettura  di Inganno ottico e oltre

La prosa iniziale, che dà il titolo al libro, può essere letta come un manifesto di poetica. Il suo tema è infatti un rovesciamento della visione che si produce per eccesso di concentrazione visiva sull’oggetto. Non è un ragionamento astratto, ma come sempre una mia personale esperienza: .la realtà appare come uno schermo: quello che consente di passare al di là di esso- al di là di questa realtà per trovarne un’altra, è un capovolgimento improvviso. Ma questo non ha niente a che fare per esempio con quello del dadaismo: capovolgimento della logica nell’assurdo. Qui non esiste un passaggio a una surrealtà, invece il rovesciamento della visione si identifica con il vuoto, il nulla. Questo nulla non è tuttavia quello del nichilismo. A questo proposito ci sono stati dei  fraintendimenti sulla mia poesia. Qui il nulla  è quello dello zen: un nulla colmo, una nozione positiva anche se non antropocentrica: una nozione che contiene senza volerla definire la complessità e ambiguità del reale e della vita senza inseguire spiegazioni razionali, senza ricondurla a parametri umani, ma piuttosto tentando di ricondurre l’uomo a parametri a lui esterni , se non quasi estranei, non necessariamente trascendenti, ma ignoti. Questo è qualcosa in cui io credo profondamente, la potrei forse definire una specie di metafisica preclusa. Raggiungere questo spazio è in fondo il tentativo che io faccio scrivendo poesia.

Inganno ottico

Se fissi un punto, quello soltanto, e su di esso ti concentri
intensamente, ciò che lo circonda, fosse pure un orizzonte
sterminato, diventerà semplice cornice di quel punto.
Se continui a fissarlo concentrando su di esso tutta la for-
za del tuo sguardo, insensibilmente anche la cornice intor-
no sparirà e quel punto solo rimarrà davanti ai tuoi occhi,
sempre più luminoso anche se su di esso non cade alcuna  luce.
Sarai preso allora da amore sempre più intenso per quel
punto, ch è unico, finché sarai capace di vedere il mondo
intero contenuto in esso.
Allora sarai pronto per l’ultima ineffabile rivelazione per-
ché il tuo sguardo si farà confuso e non riuscirai più a
fissarlo, non vedrai più nulla di nitido davanti a te, non
vedrai più nulla.

Questa impossibilità di arrivare alla conoscenza è detta ne Il punto  (Inganno ottico). Per la positività del vuoto si può leggere anche Gesti (Inganno ottico). Il vuoto è dunque positivo, e così l’allontanamento: anche l’allontanamento positivo della Sfera  (Inganno ottico).È questo il rifiuto di una ricerca consapevole e volontaria, di una progressione come comunemente si intende. Qui il capovolgimento  è solo un salto di percezione: cfr. Non ci chiede di avanzare  (Inganno ottico). Il modo di arrivare alla verità non solo metafisica ma anche della scrittura poetica è da un  lato quello della semplificazione e dall’altro  quello della passività: Conoscenza e Corpo e acqua (Inganno ottico):

Corpo e acqua

Più uno lotta contro le onde, più l’acqua gli invade la boc-
ca, gli occhi, se ne appropria, lo incorpora. L’acqua cessa di
essere un fuori, per penetrare dentro, diventare dentro. Ma
questa fusione è apparente: il corpo diventa totalmente
acqua solo per ricostituirsi corpo al termine di ogni ondata.
Mentre se si abbandona, l’acqua cessa di essere ostacolo
per divenire veicolo: gli scorre intorno, lo accarezza, lo
delimita in un disegno, ne fa un’isola che va galleggiando
con dolcezza nel giro infinito dei mari, trasportata dalle
correnti.

Questa idea della passività , o ottusità c’è anche in Su una stampa di Chahine (Inganno ottico) e in Eternità (Rosa Alchemica). Essa unisce l’idea di rischio a quella di vulnerabilità: La cascata (Dal buio della terra):

La cascata

Quello che persuade nella cascata è il coraggio
con cui affronta il vuoto.
Così è generata la bellezza:
nell’assoluta indifferenza dell’economia di sé.
Come tutto ciò che è pronto a perdersi, incute timore.

Al di là dei suoi velari
intravvediamo non più la misura del Tempo
ma la sua sostanza.

Il tema della luna che ricorre spesso rappresenta il femminile, quello di tutti noi in quanto zona inconscia, junghiana. A questa zona si riferisce anche Selbst (Rosa Alchemica):

Selbst

La stanza
la voglio monacale:
una precisa
porzione di infinito.
Ed io
dentro
a risuonare il vuoto.

Ricorre anche il tema della notte .Il mio tentativo è quello di collegare la zona dei significati alla zona inconscia, di operare dei collegamenti, dei passaggi profondamente intessuti nella trama del testo: Plenilunio (Dal buio della terra):. Anche di operare a livello psichico profondo provocando una reazione fra le parole, e anche una semplificazione estrema che però raggiunga insieme la massima profondità e la massima ambiguità.

Plenilunio

Questa è l’ora in cui
il diritto è rovescio
e chiaro ciò che di giorno nasconde
oscure
profondità.
Nere serpi opprimono la notte
gli occhi acceca il pallore del mondo.
Il silenzio scivola
sull’acqua calma.
Ora vivrò della dolcezza immateriale e paurosa
dei cespugli.
Vivrò delle pallide ombre della luna
della silenziosa attesa.

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MARIO M. GABRIELE SETTE POESIE da “Ritratto di Signora” (2014) “Cara Juliet”, “Piombo fuso”, “Glossario terapeutico” con un Commento di Giorgio Linguaglossa: La “poetica del vuoto del Dopo il Moderno”, “Poesia e metapoesia”, “Glossario terapeutico” “La morte della poesia”, “La Post-poesia”

foto henri cartier bresson

foto henri cartier bresson Cara Juliet

 Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura”e pubblicato diversi volumi di poesia tra i quali: Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976); Astuccio da cherubino (1978); Carte della città segreta (con prefazione di Domenico Rea (1982); Il giro del lazzaretto (1985); Moviola d’inverno (1992); Le finestre di Magritte (2000); Bouquet (2002); Conversazione galante (2004); Un burberry azzurro (2008); Ritratto di signora (2014) e L’erba di Stonehenge (Progetto Cultura, 2016) Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Ha curato monografie e saggi sui poeti molisani e contemporanei

E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Interventi critici sulla sua poesia sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier e  L’Ombra delle parole. Cura il blog di poesia italiana e straniera isola dei poeti.blogspot.it

foto donne con altalena

Commento di Giorgio Linguaglossa “La poetica del vuoto del Dopo il Moderno” di Mario M. Gabriele

Credo che nella situazione del Dopo il Moderno alla poesia non rimanga altro da fare che sopravvivere in attesa di tempi migliori. È questo l’assunto di base della poesia di Mario Gabriele, un poeta della periferia, relegato nello sperduto Molise, a Campobasso, lontano dagli echi delle fucine poetiche di Roma e di Milano. In questa condizione, allontanatisi gli echi dello sperimentalismo novecentesco e le ipotesi di mini canoni che, tra l’altro, nel Sud non avrebbero ragione di essere, per Mario Gabriele l’essenziale era ripristinare il contatto con il lettore, ripartire dal correlativo oggettivo di Eliot, ricucire gli strappi inferti alla forma-poesia del secondo Novecento, suturare le ferite con la tintura di iodio, elaborare una «materia» poetica che facesse uso della narrativa e della saggistica per irrobustire il dettato poetico. Il registro stilistico di Ritratto di Signora viene così improntato a una decisa propensione per la metonimia, sostenuto dalla giustapposizione di elementi dissimili o incongrui, di digressioni e di inserti narrativi che offrissero nuove possibilità di significazione per mettere in evidenza ciò che sta oltre la tradizionale parola poetica, lontano dalle associazioni semantiche tradizionali, magari corredata da una fitta interpunzione, di citazioni implicite ed esplicite, di riferimenti toponomastici ed onomastici, corredata da associazioni ed elencazioni coordinate per asindeto e per paratassi, il tutto volto a raffigurare il disagio e lo spaesamento esistenziale del mondo moderno, non solo dell’io, il caos del mondo, mediante correlativi oggettivi e traslati e cablaggi spaesanti.

Sta qui l’elemento di distinguibilità della poesia di Mario Gabriele, sta qui la rottura con i canoni dello sperimentalismo e con l’eredità della poesia post-montaliana del dopo Satura (1971), vista come la poesia da circumnavigare, magari riprendendo da essa la scialuppa di salvataggio dell’elegia per introdurvi delle dissonanze, delle rotture e tentare di prendere il largo in direzione di una poesia completamente narrativizzata, oggettiva, anestetizzata, cloroformizzata. Di qui le numerose citazioni illustri o meno (Mister Prufrock, Ken Follet, Katiuscia, Rotary Club, Goethe, busterbook, kelloggs al ketchup, etc.), involucri vuoti, parole prive di risonanza semantica o simbolica, figure segnaletiche raffreddate che stanno lì a indicare il «vuoto». Il tragitto, iniziato da Arsura del 1972, e compiuto con quest’ultimo lavoro, è stato lungo e periglioso, ma Gabriele lo ha iniziato per tempo e con piena consapevolezza già all’indomani della pubblicazione del libro di Montale che, in Italia, ha dato la stura ad una poesia in diminuendo, che da noi è stata interpretata come una possibilità di scrittura poetica finalmente privata del pentagramma tonale e timbrico della grande tradizione metafisica, come un rompete le righe e un gettate le armi, con una cultura nutrita di scetticismo piccolo-borghese. Una resa alla democrazia parlamentare della forma poetica e del discorso poetico. Mario Gabriele riprende da qui, innalza il tono prosodico mentre che abbassa il lessico.

Sintomatico di tale percorso è l’ultima poesia qui presentata: «Glossario terapeutico», dove è evidente che l’autore ironizza con una abbondanza di citazioni e di rimandi sulla propria materia poetica prendendone le distanze, ironizza sulla desertificazione del linguaggio poetico di oggi, non più in grado di veicolare una lirica che non sia post-lirica, dalla quale viene bandito ogni riferimento ad una presunta «bellezza» e al «poetico». Si ha la sensazione che l’oggetto della riflessione di Gabriele sia «la morte della poesia» e una «poetica del vuoto». In un certo senso, questa è una poesia che medita sulla propria morte annunciata, una metapoesia, una poesia che sta fuori della poesia, che si situa a distanza dalla poesia. Metapoesia sulla metapoesia, dunque, come nella composizione di apertura «Cara Juliet» che rifà il verso a una raccolta di Alfredo Giuliani del 1965, Povera Juliet.

Il titolo della raccolta, anch’esso ironico, Ritratto di Signora (2014), riprende un topos classico, un titolo adottato dalla scrittura narrativa, in ciò perseguendo con la poesia lo stesso tragitto ermeneutico seguito dal romanzo, da quello famoso di Henry James (The portrait of  a Lady) fino al recente  Foto di gruppo con Signora (1971) di Heinrich Böll.

foto donna mascherata

Mario Gabriele da Ritratto di signora (2014)

1
Cara Juliet,
qui dove l’inverno dura più della barba di Santa Claus,
ci siamo arresi al freddo di dicembre
come quei piccoli clochard ai bordi delle vie,
senza bandiere e né futuro;
mi viene da pensare alle notti di Stoccolma,
alle renne venute a cercare gli avanzi di Natale;
tutti abbiamo festeggiato l’anno che passava;
il tempo come uno sparviero
sui pinnacoli di un’America battuta,
l’urlo di Munch
era un passepartout per un inferno alle porte:
le lunghe ore a parlare del punto morto del mondo,
l’anello che non tiene,
sempre in fede obliqua
mi venne uno strano freddo allora,
come una ipotermia
sotto la cupola avvolta dalla neve,
per poi rinascere nei giardini di marzo,
perché i più bei fiori dell’anno
sono i non-ti-scordar-di-me.
2
Il tempo non ha concesso nulla alla Pasqua.
Sciolte le campane
si sono visti soltanto mouse e viperette.

Ho spento il notiziario,
dimenticate le formule dei cartomanti:
je ne veux rien savoir de la vie
e di tutte le tragedie
che s’attorcigliano come veleni
e spade acuminate.

L’ultima volta che ho visto Madame Bernard,
era di sabato e aveva il fascino
di chi sa legare il cuore ai lacci.

Arrugginito dagli anni
il carillon ha smesso di contarci le ore.

Sembrerà un giro di banderuola
ma il passaggio dell’inverno
non è stato indolore.

Rotondetta, tanto da ricordare le donne di Botero,
la Katiuscia di Kiev
ha messo piede nella casa
e nella nostra squilibrata età,
anche se amiamo ancora gli aquiloni
e i kayak per superare il mare.
3
Accendi la TV a vedere se hanno ucciso il gobbo,
ritrovato nel bosco il corpo di Jonny Boy,
il V-Day a Piazza San Giovanni,
la Storia siamo noi,
noi il Nulla, i morti da dimenticare,
se nevica ancora, se continua
nel buio luminoso, l’infantile disastro del mondo,
sbiadito nello specchio il doppio di noi stessi.

La sera ci guardiamo mentre affondano le rughe.

Prova a cercare, con il cordless o con il palmare,
se nel profondo degli spazi
ci sono ancora Nonno God e Mister Prufrock.
4
Per una festa la Caterina si è messa in moto
portando souvenir, il breve filamento delle cose.

Si sente che c’è Aprile, nuovo d’ali e di beccucci.
Qualcuno si siede sul sofà,
guarda i quadri alle pareti,
gusta sorbetti Carte d’or.

Arrivano messaggi, anime,
si scruta la lista degli assenti.

Il tempo stringe, vola la civetta,
qualche filo si spezza,
passa di mano il libro di Ken Follett,
effetti speciali nell’equilibrio della sera,
e fermo immagine con ricordo di famiglia,
non abbiamo innocenza né colpa,
solo il probabile evento del caso,
il breve filamento delle cose.
5
La sera ci colse di sorpresa
mentre batteva ai vetri
la rabbia del mese.

Domani la gazza
supererà di nuovo il muro di cinta
portandosi via i kelloggs al ketchup.

Il panorama non è più quello di prima
e dove c’era il busterbook
ora splende una villa.

Es una casa muy especial, disse Paco,
y valiosa porque la construyeron mis padres
con muchos esfuerzos.
Tiene dos pisos y una buhardilla
en la zona de noche.

Sombra y sueno a volte tornano
a coprire la zona dolore
del nostro passato.

Nel verde che avanza
potrebbero starci anche una chiesa
o una maison con draps,
e serviettes de toilette,
e qualcosa che ancora rimane della nostra vita.
foto donna in stile

6
PIOMBO FUSO

Sono anni, Louisette, che guardi la Senna,
come un uccello il bianco dell’inverno.

Non ti dico, quanta neve è caduta sullo Stelvio!

Nelle cabine c’erano avvisi di keep out,
una guida turistica del Rotary Club,
e un cuore di rossetto
firmato Goethe.

Il gelo ha impaurito i passeri forestieri,
inaciditi i mirtilli nelle cristalliere.

Da nord a sud barometri impazziti,
ghiaccio,
fosforo bianco su Gaza City,
tra artigli di condor sulle carni,
Mater dolorosa,
che facesti rifiorire il biancospino sulla collina.

Gennaio ha riacceso i candelabri
nel concerto dei morti,
tra toni bassi e controfagotti

Non so come tu abbia fatto a recidere le corde,
se il più sottile e amaro della vita
è il ricordo.

A monte e a valle
profumo di tulipani, briefing.

Eppure se ci pensi, capita di morire ogni giorno,
di passare più volte sotto il ponte di Mirabeau!

Ti dico solo che all’improvviso,
finito il piombo fuso su Jabaliya
si sono di nuovo accesi i lampi nella sera,
i fantasmi della Senna.

7
GLOSSARIO TERAPEUTICO

L’acne ha scavato il derma, doctor.
Bisognerà passare all’ablazione,signora,
prima delle devozioni della sera.
Non vi è altra speranza, altra cura
dopo il Differin Gel, e il peeling,
non allergenico, non comedogeno,
con Salicylic Acid e Lactamide Mea.
Bisogna aver pazienza, Madame,
aspettare il Big Ben
stando con monsieur K allo chateau d’Orleans.
Questa è opera di dèmoni e cherubini, di riti Voodoo.
Prima di dormire non segua il Gossip, le lezioni di Baricco,
La solitudine dei numeri primi, le staminali,
le ali dei rondoni, il Catamerone di Sanguineti,
le morti dei poeti ottuagenari.
Ci rallegrano le short stories dei Dream Songs.
Per il septemberfest preghi Dante di non farla incontrare
Farinata degli Uberti; chieda una terzina al lotto.
A Flintstones House, c’è un – tetto bianco a cupola,
muretti di pietra vulcanica, interni freschissimi.
E a Santorini, vi è pure un’ex dimora rurale –
ed un pendio per l’aldilà.
Oh le vocali di Rimbaud: A, come Allegory,
E, come Enjambement, I, come Ipèrbato, O, come Ossimoro,
U, come Underground!
Avevo una volta, mani dolci e cuore gentile,
le azioni Generali finite male nel Mercato Globale,
gli ossi di seppia, le seppioline al sauvignon.

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Patrizia Stefanelli OTTO POESIE da Guardami Rupe Mutevole, 2014 “Della bellezza”, “La carne”, “Il respiro del mondo”, “Lo sguardo”, “Piovono stelle” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

cinema Alain Delon e Monica Vitti

cinema Alain Delon e Monica Vitti

Patrizia Stefanelli nasce il 10 aprile del 1960 a Formia (LT). Vive tra Gaeta e Itri (collina del Campanaro). E’ vice presidente e regista della Associazione Culturale Teatrale Mimesis. Dopo il diploma universitario in scienze infermieristiche, si laurea a pieni voti al  DAMS, presso la facoltà di Lettere e filosofia di Roma Tre, in   regia  teatrale – organizzazione di eventi, con il Prof. Raimondo Guarino, storico del teatro. La sua tesi svolge riflessioni su “Storia del teatro e feste popolari nel sud pontino”. Direttrice Artistica del  Premio Nazionale Mimesis di poesia,  oggi al XIX anno.  Il premio, intende portare la poesia al pubblico e prevede la presentazione degli autori finalisti e vincitori nella cornice del castello di Itri. Direttrice del festival “Parola nel mondo” per la serata di Itri -2015 che ha raccolto la voce di poeti da tutta Italia sul tema della Pace. Promuove e presenta scrittori in recital di poesia e musica. Muove i suoi primi passi poetici sostenuta dal Prof. Renato Filippelli docente di letteratura al S. Orsola di Napoli e  ha ricevuto consensi critici, interviste e articoli su:“ La Repubblica”, “Avvenire”, “Il Messaggero”,“ Il Tempo”, “Rai International” “Latina Oggi” , “L’osservatore romano”.  Per il teatro, ha scritto e rappresentato le commedie: Non scherzare con il morto? (migliore regia,  sceneggiatura e interpretazione – festival FITA); Tre tazze e una zuppiera; Qui si sana?; Cantando il tempo che fu  (tradizioni e canti popolari del Sud Pontino); Il mistero di Don 2012. Inoltre, ha curato la regia del testo: Fra Diavolo, di Nicola Maggiarra. Sue poesie sono presenti in numerose antologie. E’ giudice in diverse giurie letterarie. Nel 2014 Pubblica il libro di poesie Guardami febbraio 2014, Rupe Mutevole; nel 2015, Rosanero con lo stesso editore.

foto Ghada Abdel Razek arab actress

Ghada Abdel Razek arab actress

Commento di Giorgio Linguaglossa

 Non siamo proprio alla teatralizzazione dell’«io» come avviene nel genere di poesia frequentata nell’occidente dell’epoca della stagnazione, ma in un sotto-genere che elegge il «tu» quale destinatario dei testi-missiva. Patrizia Stefanelli opta per l’esplicita forma dialogica del «tu» e parla con un misterioso lettore «implicito», una specie di «doppio» (?) della propria coscienza, ovvero, con il lettore spettatore. Non c’è dubbio che è una poesia che riscuote il plauso della sfera razionale del lettore senza penalizzare, direi, neanche l’emisfero deputato alla immaginazione, perché è una poesia narrante. Patrizia Stefanelli racconta sempre un evento preciso con risparmio di parole e di elusività, ecco la ragione della incisività del verso lineare di questa poesia, che termina proprio lì dove deve terminare, ma il significato dov’è?, si trova quasi sempre nella parola che segue, nel verso successivo, si nasconde in una omissione, in un implicito, nella elusione, nel non-detto. Di frequente, il lettore viene dunque posto davanti ad un evento non-detto, un inesplicito E quale conclusione si può trarre da questo tipo di poesia?

Non c’è un versante edificante in questa poesia, il lettore non viene disturbato con eccessi enfatici o fàtici. E questo è un punto a vantaggio dell’autrice che mostra una gentilezza di dizione e una icasticità del lessico di accorta fattura. È una poesia di inazione, di impliciti commisti a fraseologie espressionistiche. E l’espressionismo, si sa, è una costante nella poesia del secolo scorso, una costante che ritorna, sintomo di un disagio profondo. Poesia come esercizio spirituale:

L’angelo del silenzio

L’angelo del silenzio ha ali stanche
vola nella fragilità abbandonata
della gente che non ha nome
di chi ogni giorno
fa il primo passo:
una preghiera

Alla nudità dell’indifferenza
porge le ali e la muta presenza
che pure porta, dentro, uno spasimo…

cinema fotogramma

fotogramma film anni Settanta

Se prendiamo ad esempio la composizione base della poesia di Patrizia Stefanelli, ci accorgiamo che l’autrice compone come riprendendo il filo di un discorso abbozzato in un pensiero precedente, e così via, il libro si può leggere a ritroso, dall’ultima alla prima composizione e nulla cambierebbe del senso complessivo. La Stefanelli è troppo accorta per forzare le poesie ad un senso complessivo che non c’è, si accontenta di sostare nell’attimità. Si entra subito nel tema dialogico: c’è l’introibo ad un obiectum eisistenziale, per lo più un «negoziato», un «patto» tacito, un sortilegio; si rinviene la tematica della inadeguatezza delle parole a rappresentare il «vuoto» dell’esistenza.

Non riesco a scrivere, nulla,
niente che valga la pena di essere letto.
Scrivo di niente allora, vuote parole che non sono parole.
Muto pensiero non m’abbandoni
non cedi, non molli la presa.
Lasciami dire.
Ahi, l’oppio delle parole non basta
ché non sono parole queste.
sono lettere, segni che scorrono e non hanno voce.
L’incipit non regge non traborda sensazioni
chiaramente non dispone.
Forse, ancora, la curva del sole trattiene,
imprime parole sciogliendo la cera…
parole… come stravaganza di tempo.

C’è una componente «sacrale» in questa procedura, un «sacro» nutrito di stato laicale. «Non si dà vera vita nella falsa» scriveva Adorno in tempi non sospetti in Dialettica dell’illuminismo. La Stefanelli lo sa ma non può fare a meno di stilare versi dove protagonisti sono l’io ed il tu. Nel frattempo, il mondo è diventato integralmente «falso», immagine fasulla dell’io, e l’«io» è nient’altro che un riflesso di questa negatività; anche il «tu» è una immagine riflessa del «falso». Il significato si nasconde nell’assenza più che nella presenza. Direi che in questo genere di poesia è prioritario l’atto della investigazione. La poesia si costruisce come descrizione e interpretazione del non-detto, del non-accaduto. Il momento dell’analisi precede appena d’un soffio il momento della deduzione; l’analisi è, insieme, retrospezione e prospezione, osservazione del dettaglio e visione dell’insieme, visione panoramica dell’io e del tu. Di qui l’abbondanza di particolari di luogo che sono una spia delle problematiche relazioni che si organizzano intorno al «soggetto», che costituisce il principale punto di riferimento, il semaforo «significazionista» e relazionale della poesia della Stefanelli.

Ai miei figli

I miei figli sono le mie ali ogni tanto
nel mio piccolo mondo la mia storia migliore
il fiato più dolce al mio tacito parlare
li ho cresciuti con perle di miglio
con il nettare più puro della mia casa d’ape
e ho portato sulle braccia il loro profumo
quale dono più grande o mio Signore.

.
Piovono stelle

La maglietta sul letto.

Gli occhi chiusi spengono la luce
si piegano le ginocchia e si seggono.

È sera. L’ombra, la mia, ha salito scale
ha lasciato un piccolo segno
distratto dal volto da passi, veloci,
di chi gira in fretta l’angolo buio del vicolo stretto,
quello di un gioco.

Lo specchio mi riporta bella nella sua magia,
appena profumata la pelle,
il profilo controluce non nasconde il desiderio.

Piovono stelle, meraviglie, me ne accorgo,
gli occhi chiusi tracciano comete,
una coda di luce, tra le tende socchiuse.

Lo sguardo

Qua, dove l’albero innesta i suoi rami
a dita che al cielo versano capelli
che vento scompiglia a carezze delicate
siede Dafne leggera e scrive: ai suoi bei fiori
bianchi, rosei o gialli
ai profumi d’estate che da Penèo
sono effluvio alla terra che li accoglie.

Siede, nascosta allo sguardo di Apollo
che pure tra i rami assapora
e cinge i suoi capelli, fino a farsi corona.

patrizia stefanelli

patrizia stefanelli

Il respiro del mondo

Ancora una volta
quest’albero che guarda la mia finestra
ha lasciato alla terra le sue foglie.
Tra i rami gialli
vivono e muoiono, in questo giorno,
gli occhi, cresciuti sul tronco.

Non so, quanti mattini li hanno guardati
e non so perché ho fatto la metà delle cose che ho fatto.

So, che ogni giorno ho seguito un fiato,
il respiro del mondo
che alita sulla mia fronte e porta il pensiero
a chi non è più in questo mondo…
semmai, ce ne fosse un altro.

E mi segno la fronte mentendo, sapendo di mentire,
immersa nella natura, la mia, che trova
fuoco sulla neve d’inverno
e calore in acqua gelida.

.
La carne

Disfarsi dentro, ebbra di vita eppure morta,
al tempo stesso.

Lento incedere di me in me, attraverso
la bocca, gli occhi, il verso, la messe dei giorni
balordi e gelati, nella terra degli specchi
distorti e liquefatti.

Ho divorato la mia carne in fondo al pozzo
quale padre con i suoi figli.
Che sia dannato in eterno
senza discolpa.

.
Oltre la soglia

Non parlare d’amore
nel vacuo porgersi delle cose del mondo
l’inno al tempo vissuto depone corone
e lascia profumi speziati d’ambra e limoni
ad un sole rinsecchito.
Perle invernali di ghiaccio lambiscono
inutili ferite
cadendo distrattamente
da un improbabile bocciòlo di roselline d’autunno.
Niente stagione, niente tempo di rose, niente brillare
oltre la soglia
mattini distratti saranno la meta
e sere
e silenzi.
Patrizia Stefanelli Guardami

Della bellezza

… ho conosciuto per le vie di Damasco uomini puri;
di Dio, hanno fatto una bandiera che sventola il vento…
Ho conosciuto donne come maddalene
adornare il capo del loro Signore.
Ipocriti senza fede in grado di spargere vigliaccheria
su un NOME , fino a consumarlo nella stoltezza.

La gente di Dio ha la bocca rossa
gli occhi spalancati
le mani a pugno
e la voce che non dice.

Ho visto uomini prostituirsi per un pugno di gloria
e segnarsi la fronte quando passa una puttana.

Ho visto uomini rubare il pane ai propri figli
per sputarlo in un bicchiere
e donne, piegate sulla vita ad imbastire giornate di niente.

Ho visto uomini aizzare le folle
e la follia dilagare in fumo acre.

Ho visto capi di stato sul liminare del mondo
e sangue sparso sulla gente povera.

Fuori dal cerchio non c’è pietà
la casa di Dio è vuota
l’eco risuona i passi del tempo del nulla
e la voce di un uomo che piange.

Soltanto negli occhi dolorosi di un bambino
ho potuto vedere la bellezza
dove per un attimo la mia si è specchiata.

La sua vita nelle mie mani disposte a croce.

.
Avrò

Sto rannicchiata in fondo… in fondo non importa…
in fondo al pozzo dei desideri; troverò perfetta la lampada.
L’ho nascosta mille notti fa,
al fiato del tempo che inganna,
alla grazia delle fate d’agosto,
al mantice scarlatto di un vecchio focolare.

Avrò occhi nuovi, e la mano sinistra piena d’allegria,
mentre la destra, a pugno chiuso, stringerà le gocce…
che non ho potuto lasciare.
Le spargerò sul mare, in una notte ancora
e attenderò le stelle e sarò con te,
nei tuoi mille volti di dolore, nel tuo grido d’amore,
nella piccola coda della tua luce, anima mia.

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Giorgio Linguaglossa da Three Stills in the Frame, Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York, (2015) traduzione di Steven Grieco QUATTRO POESIE da Risposta del Signor Cogito. “La polizia segreta cerca il quaderno nero”, “La Lubjanka interroga il musicista”, “Il corvo è volato via dalla finestra”, “La polizia segreta interroga il Signor Cogito” Commento di Marco Onofrio

de chirico Ettore e Andromaca 1916

de chirico Ettore e Andromaca 1916

da “Risposta del Signor Cogito”
da “Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014)” Chelsea Editions, New York p. 320 $ 20 Prefazione di Andrej Silkin Traduzione di Steven Grieco

La polizia segreta cerca il quaderno nero

I
La polizia segreta cerca il «quaderno nero».
Perquisisce ogni centimetro quadrato della abitazione
del Signor Cogito, getta le masserizie all’aria, sfonda le pareti,
smonta le mattonelle. Dicono che c’è «un sole inabissato»
da qualche parte.
II
Finestra buia. Finestra illuminata.
Enceladon è nuda esce da una porta della notte e si pettina
i capelli color rame davanti allo specchio.
Un merlo gorgheggia sull’albero. Gli uccelli tossiscono.
Lanterna rossa. Fascio di luce conica.
Un riflettore è puntato sulla faccia del Signor Cogito.
Un cono di luce sugli occhi del Signor Cogito.
La polizia segreta scava nel giardino.
Cerca ciò che non può più trovare
perché Cogito ha distrutto il quaderno nero
gettandolo nel fuoco.

III
Sono le tre. Il rintocco argentino del carillon
disturba la tranquillità del Signor Cogito.
Il suo pensiero è simile al moto del pendolo,
va dallo zenit alla fossa delle Marianne
dal fumo delle puzzolenti nazionali
all’etere del pensiero teologale.
Nella Kammerspiel c’è silenzio. Di tomba.
Improvvisamente, uno scalpiccio di passi.
I cinque poliziotti sono usciti in corridoio.
«Arrivederci», «Passate più spesso a trovarmi»,
dice agli ospiti il Signor Cogito.

.
La Lubjanka interroga il musicista

I
Le blatte si accalcano nella fessura della porta.
Il Signor K. esce dalla notte
sbatte la porta ed entra nello specchio
esce dallo specchio ed entra nel cono di luce.
Entra il commissario con un occhio di vetro.
La polizia segreta interroga la bellezza di Enceladon
mentre la Lubjanka fa catturare tutti gli uccelli.
Dispone che gli uccelli vengano impiccati
ai rami degli alberi e lasciati oscillare
come idrocaedri al vento del Favonio.
Interrogano il musicista.
Interrogano il Signor Cogito.
Cercano «un sole inabissato».
«È colpa del Signor Retro – dice il Signor Cogito –
quel maleducato è sempre avanti di un passo,
e non c’è ragione che possa voltarsi indietro».
La polizia segreta perquisisce il violino,
smonta la cassa armonica, fa a pezzi l’archetto.
II
La Lubjanka ha convocato il violinista
negli uffici della polizia segreta.
La tigre bianca siede sulla sedia rossa.
La tigre rossa siede sulla sedia bianca.
La tigre sorride.
Il Signor Retro mastica un chewingum.
La Gioconda mi guarda dalla parete.
Hanno interrotto le perquisizioni.
Hanno requisito il violino.
Hanno divelto la porta rossa e la finestra azzurra.
Hanno abbattuto le pareti.
Il Signor K. dice che il violino non ha colpe.
«Signor Cogito, non c’è nessun sole inabissato».
«C’è un solo colpevole». «È lei il colpevole».

.
Giorgio-Linguaglossa-Three Stills In the Frame 2015.

Il corvo è volato via dalla finestra

Il corvo è volato via dalla finestra.
I candelabri degli alberi fumano sotto il cielo.
Fiammeggiano d’un fuoco algido.
Il cielo è immobile. Il mare è immobile.
Il bosco è immobile.
La bottiglia e il bicchiere del quadro di Morandi
sono immobili, integri, il tempo non li ha frantumati.
La Lubjanka ha impiccato tutti gli uccelli.
Sette corvi beccano i vermi nello stagno.

Enceladon mi guarda da una cartolina.
Anche la sua bellezza è immobile.
Ha un sorriso esangue, sembra evasa
dalla prigionia del suo archetipo in fondo
al ritratto di Simonetta Vespucci.
L’intero universo è immobile.
La sedia rossa è di fronte al mare.
Il sole nero entra nella costellazione dello Scorpione.
I mocassini del Signor Cogito scricchiano
sulle falene morte e sulla polvere del parquet.
Il pensiero del Signor Cogito precede sempre
d’un palmo la giostra delle parole, indugia all’ingresso
tra il pensiero nero e il pensiero bianco.
«Tra il pensiero e la parola cade l’ombra.
Tra la parola e la sua pronuncia cade l’ombra»
dice il Signor Cogito.

Teatro. Si apre il sipario. Sedia rossa.
Il musicista prende posto sulla sedia rossa.
Imbraccia il violino.
Posa l’archetto sulle corde del violino.
All’improvviso, tutto scompare:
la sedia rossa, il musicista, il mare,
le stelle, gli alberi in fiamme.

de chirico_immagine periodo metafisico

de chirico_immagine periodo metafisico

La polizia segreta interroga il Signor Cogito

I
Si annuncia con il tinnire di monete false,
un flash al magnesio il Signor K.
La redingote del Signor Cogito
si siede di fronte alla finestra. Attende.
Il Signor K. si siede sulla sedia rossa,
emana un profumo di cipria la sua parrucca
impolverata, parla nella lingua dei corvi:
eptaedri, triedri, dodecaedri.

La polizia segreta interroga il Signor Cogito.
Chiedono notizie intorno al «suo occhio sincipitale».
Un riflettore illumina il volto del Signor Cogito.
Un trisma percorre a ritroso il volto del Signor Cogito.
Il Signor Cogito guarda attraverso la finestra.
La finestra è aperta su un paesaggio
di colline verdi, ondulate e di tigli in fiore.
Il Signor K. indugia.
Il Signor Cogito attende.
Sceglie con cura le parole,
aspetta che il buio entri dalla finestra.
Parla sempre dopo il Tramonto.
E prima dell’Aurora.

II
Il Signor Cogito dice:
«Electa una via non datur recursus ad alteram».
La tigre sorride.
«Nomina sunt consequentia rerum».
La tigre sorride.
«Dunque seguono, non possono precedere le cose».
La tigre continua a sorridere.
«Le cose le avete fabbricate ma le parole…».
La lampada al neon illumina la faccia dell’imputato.
«No, quelle non potete fabbricarle».

de chirico sketch masks

de chirico sketch masks

Commento di Marco Onofrio

Per entrare in risonanza con la poesia di Giorgio Linguaglossa (recentemente antologizzata nella traduzione inglese di Steven Grieco, con testo a fronte, per l’edizione americana Three Stills in the Frame, Selected poems (1986-2014) Chelsea Editions, New York), occorre accedere alle premesse della sua dicibilità, e dei problemi epistemici, storici e sociologici che riesce complessivamente a sollevare. Occorre dunque portarsi fino alle radici del sentire moderno; e queste radici vanno, a ben vedere, ricercate in epoca barocca, quando il mondo – grazie alle scoperte geografiche e scientifiche – si estese a dismisura, e l’uomo provò nuovo sgomento dinanzi al silenzio eterno degli spazi infiniti mentre la terra (già centro del cosmo tolemaico) veniva relegata ai margini del vuoto universale. La realtà debordò dalle cornici razionalistiche e si mostrò complessa nell’infinità del macroscopico e del microscopico. L’allegoria barocca – analizzata da W. Benjamin, nel contesto del dramma barocco, come “cartina di tornasole” di alcune aporie fondamentali della coscienza e dell’arte moderna – mette in crisi l’aspirazione classicistica rinascimentale ad armonizzare il mondo, cioè a colmare la scissione originaria prodottasi nell’uomo sia a livello teologico, sia a livello gnoseologico. Chiunque, dopo il Rinascimento, tenti il simbolo viene continuamente respinto nell’allegoria, cioè nella «dialettica priva di centro tra quanto è figurato nell’espressione, le intenzioni soggettive che lo hanno prodotto e i suoi autonomi significati». L’allegoria fa saltare il simbolico e «smantella la faccia armoniosa del mondo»: dà vita a un’arte malinconica, da terra desolata, che rivela un’insanabile lacerazione, una perdita di senso delle cose e del soggetto, una decadenza dell’umano e della storia. Come portata allo spasimo dei nervi dal dolore della ferita, la coscienza mantiene una presa critica della realtà che le permette di restituire il negativo e il caos disperso dei frantumi così come sono, senza illudersi di una possibile armonia conciliatoria.

de chirico anni Settanta

de chirico anni Settanta

Baudelaire è il primo grande esponente dell’estetica moderna in grado di prendere coscienza delle mutate condizioni epocali. La prima e la seconda rivoluzione industriale innescano lo sviluppo delle scienze applicate alle tecnologie. Le città diventano metropoli massificate. Cambia la percezione del mondo, le categorie spazio-temporali vengono continuamente riedificate dalle proprie macerie. La storia accelera. Il sempre più rapido ciclo di invenzioni e trasformazioni meccanizza l’esperienza del reale, provocando continui choc sensoriali e risposte psichiche automatiche. L’ottica a scatti del cinema è, per certi versi, omologa alla produzione della catena di montaggio. Ci si abitua alle dinamiche della visione seriale. L’artista è il flanêur estraniato e perso nella folla. Vive in uno stato di convalescenza, di ipnosi, di ebbrezza alcolica. Scrive per frammenti, lampi di immagini e sensazioni. Guarda alle cose con occhio satanico/angelico: usa l’ironia sardonica come lente di rifrazione e chiavistello per smontare il mondo. La surnaturalizzazione visionaria lo porta a sdoppiarsi, a proiettarsi negli oggetti, a immergersi nel flusso vitale fino a sfondare i limiti dello spazio e del tempo, e alla fantasmagoria dei paesaggi urbani, degli interni, delle stanze.

Da questa coscienza, travasata nella rilettura continua e aggiornata di tutto il Novecento, europeo ed extraeuropeo, compresa l’evoluzione storica della Scienza (la relatività di Einstein, il principio di indeterminazione di Heisenberg, la teoria della complessità di Prigogine, la teoria delle catastrofi di Thom, le ricerche su caso e necessità di Monod, etc.): è da tutto questo agguerrito armamento culturale che “viene” la scrittura in versi di Linguaglossa. La Stimmung iconografica della sua poesia è traducibile in un pulviscolo di suggestioni sospeso tra il sensualismo onirico di Balthus, la mitologia ludica di Savinio, le traslucide interdizioni di Giorgio De Chirico e, qua e là riemergente, una vena boshiana di allucinazioni alla Francis Bacon. Il poeta precede il critico ma viene nutrito dalle sue ricerche; il critico a sua volta sorveglia il poeta e lo punzecchia quando rischia di addormentarsi. Linguaglossa non è mai soddisfatto, riscrive continuamente, per anni. Il suo è il percorso ultratrentennale di una ricerca inesauribile attraverso la scrittura e la coscienza.

La parola linguaglossiana è lo strumento versatile che solleva e sostiene un equilibrio dinamico tra azione e contemplazione, dramma e filosofia, oggetto e pensiero, suono e silenzio. Il linguaggio di Linguaglossa nasce dal “rigoglio del magma”, è carico, plurivoco, materico, multanime: è deformato da una carica espressionistica e sospinto da un demone variantistico sperimentale, che deve tenere a bada i rischi dell’arbitrarietà, del virtuosismo, del bizantinismo, stando attento a che la poesia non divenga «hierogliphica arte degli / orpelli»:

«Sofismi, tropismi trapezoidali, bizantinismi elicoidali,

dissimmetrismi di notti atrali, disfunzioni atrabiliari,

bisticci di frasari incongrui».

Il suono è  ovviamente sfruttato anche per le sue capacità simboliche di creare significato:

«rumoreggia e sferraglia sul sipario del teatro:

incastro di motori, di ruote dentate,

rotori, rospi di tropi, ellittici tropismi».

de chirico un maestoso silenzio maschere

de chirico un maestoso silenzio maschere

Il poeta ha alle spalle il critico pungolatore, e insieme cavalcano a briglie sciolte il cavallo selvaggio di una fantasia dittatoriale, che crea regole e mondo. Una fantasia che rivendica la propria libertà dai giochi del Potere: nella composizione “Il signor K.” la tigre che rappresenta appunto il Potere ordina al poeta di suonare il violino, ma l’archetto del poeta “stride” perché egli si rivela incapace di suonare a comando: vuole suonare quando e ciò che gli pare. Cioè: la poesia può sopravvivere solo se si ritaglia uno spazio autonomo dalla macchina mondiale dell’economia e della comunicazione strumentale.

La chiave che apre il mondo poetico di Linguaglossa è un surrealismo onirocritico che mette in gioco tutta la realtà fisica, fino al livello subatomico: tutta la natura, tutta la storia, tutta la cultura (anche la Scienza). Linguaglossa giustappone e mescola i luoghi dello spazio e del tempo, proiettati su un unico piano di simultaneità. La poesia è una «idrovora narcomedusa»: succhia tutto l’esistente e l’esistibile, come un’idrovora, e ha il potere narcotizzante e marmorizzante della Medusa, che svela il volto osceno dell’orrore sotto le sembianze più “normali”, il «malessere quieto dell’esistenza». La poesia dunque

«accoppia materia e immondizie

sigizie di correaltà, apparenta

“Storia ed eoni, platonismi e crudeltà».

Dalla metafora tridimensionale di Mandel’štam, Linguaglossa trae una visione poliedrica e multipolare: come un suono stereofonico riprodotto da sorgenti simultanee. Einstein ha dimostrato che lo spazio ha quattro dimensioni (la quarta è il tempo). E Linguaglossa scrive:

«Vidi l’Angelo dai quattro volti che guardava

in quattro specchi il mio sembiante riflesso,

quadruplice barbaglio della luce».

de chirico maschere

de chirico maschere

Il discorso poetico di Linguaglossa procede senza apparenti artifici metrici sull’onda pulsante di un verso libero, spesso epico nella sua lunghezza, che agevola il processo di decostruzione dell’io attraverso la scomposizione prismatica e cinematica delle immagini. Il correlativo oggettivo è potenziato dal parallelo correlativo soggettivo: la proiezione del soggetto in alter ego dialogici, disseminati nello spazio e nel tempo, che sono (e siamo) sempre «noi, dietro il diaframma, prismatici». Il poeta «cammina come un sonnambulo», in «ipnotica ipocinesi»: è un acrobata bendato che attraversa gli universi paralleli, che percorre i livelli del reale, che entra ed esce dai racconti – fino a raggiungersi prima della nascita fisica (come accade nell’autoritratto eponimo “Tre fotogrammi dentro la cornice”). È un continuo passaggio biunivoco tra esistenza sogno irrealtà – cornice di pensiero dopo cornice – fino a sfiorare l’inarrivabile essenza. La poesia dunque come discorso anfibologico, fitto di misteriose, semplici e irrisolvibili aporie. E la vita come geroglifico di sogni, come criptogramma.

Il tono autonormativo della scrittura poetica di Linguaglossa è quello di una cronaca scettica della realtà in divenire, sospeso tra certezza dell’esistere («respiriamo dunque siamo») e messa in scacco di questa dimensione («serenamente dubitiamo / della nostra realtà»). L’atteggiamento è ironico, leggero, distaccato, oggettivo, superficiale e profondo in un sol dire (è la superficie, del resto, che nasconde la massima profondità, ovvero: «La verità è nella polvere della superficie»). Il poeta penetra oltre i limiti della ragione, abbracciando i panorami della “follia”, del caos creativo incasellabile. La ragione stessa «si camuffa in follia / e la reggia si addobba in stalla». Linguaglossa si interroga ossessivamente sul rapporto tra quadro e cornice, su «cosa c’è oltre la cornice», su come il quadro spezza la cornice e continua oltre i suoi limiti, sapendo che «il cavalletto e il pittore sono fuori quadro: noi non lo vediamo, / ma sappiamo che lui c’è».

De-Chirico-The-Two-Masks

De-Chirico-The-Two-Masks

È una poesia spesso nominale, asciugata sull’osso del proprio accadere, agglutinata intorno all’energia del verbo-motore. Anche gli aggettivi sono trattati come sostantivi, non hanno funzione esornativa. Le composizioni sembrano spesso “sceneggiature” di cortometraggi surrealisti. Linguaglossa ha nelle corde una certa vocazione teatrale: il mondo è teatro, «la storia disegna il teatro / del mondo», e il poeta recita la sua stessa poesia dal palco della propria mente, avvolto dalla nebulosa sferoide dei ricordi, degli echi, dei pensieri, inseguendo frecce vettoriali che non è facile capire se si avvicinino o si allontanino dal bersaglio. I versi montano, uno dopo l’altro, didascalie ambientali di suoni luci rumori voci, geometrie illogiche alla Escher, architetture urbane di mura, torri, archi, ponti, pontili, ambulacri, terrazze, scale, corridoi, porte (spesso numerate, a significare opzioni), e stanze, e strutture delimitanti confini, bordi catastrofici oltre i quali si spalancano abissi. Ci sono sequenze di azioni slegate, catene imprevedibili, scene misteriose che accadono… Da una fessura esce «uno stormo di uccelli / e una nuvola di anelli»; nel vuoto c’è un «drago che aleggia» e una «colluttazione di ombre che entrano / dentro altre ombre e ne escono»; è c’è «un uomo premoriente» che «percuote un gong / e dal gong escono stormi di colombe bianche»; e «dio» che «ha perso l’autobus, / sta alla fermata, aspetta, forse si è pentito»… E narrazioni che si interrompono improvvisamente, lasciando sospesa la curiosità. Il soggetto fluido di questi scenari apre una porta e… non puoi nemmeno lontanamente immaginare dinanzi a cosa ti ritroverai: sono

«i ponti delle parole che nessuno

sa dove condurranno».

Tutto procede per «frammenti di un percorso di fuga», fotogrammi random, sequenze di scene e personaggi che irrompono secondo analogie suggestive ma illogiche, e portano messaggi insensati, stranianti, decontestualizzati, o indicazioni contraddittorie e fuorvianti. Il tempo nella poesia di Linguaglossa è reversibile e interamente abitabile, è un nastro che si può riavvolgere avanti e indietro, come nei sogni. Linguaglossa crede evidentemente nell’eterno ritorno, ha imparato che «il presente è il passato e il passato è il presente», che «il prologo è simile all’epilogo», e tutte le storie e tutte le guerre e tutte le nascite e tutte le morti, sono una.

Specie nelle più recenti composizioni, Linguaglossa accentua la dimensione onirica e metafisica: tutto resta molto reale, quasi iperreale, e concreto, fisico, tangibile, ma il movimento dei versi ci porta in regioni atemporali, o meglio pancrone, dove si incontrano e colloquiano (spesso senza intendersi) personaggi fittizi (angeli, demoni, filosofi) e personaggi storici (Kafka, Mozart, Tiziano, Rembrandt, Ionesco, etc.) appartenuti ad epoche diverse. La scrittura raccoglie stralci di cronache dell’oltretomba, echi di un mondo ridotto a manicomio psitaccico: luoghi di deiezione, paesaggi col sole spento o inabissato, terre del dio tramontato. Linguaglossa parla con le ombre, che sono spesso bianche e translucide. Ci dà lo scenario del dopo-storia, il basso impero del tramonto dell’occidente, dell’umanesimo, della civiltà.

giorgio linguaglossa

giorgio linguaglossa

Questa poesia è il doppio fondo onirico della storia contemporanea. C’è un «equilibrio precario» che «regge le sorti del mondo, un fantoccio / tiene le redini di Danimarca, e nessuno / distingue la saggezza dalla follia». Linguaglossa è un contrabbandiere fugace di immagini emblematiche del nostro tempo, della nostra condizione. Le travasa così come gli arrivano dalla Storia, tutta la Storia in gioco, senza alterarle, senza spiegarle, senza ricomporle. Nell’orizzonte del mondo «forse non esiste né deve esistere l’armonia». La Terra stessa è una «cicatrice». E non c’è redenzione:

«Un’onda percorre a ritroso la Storia.

Un angelo gobbo appare sulla soglia. Piange.

“Sei tu l’angelo eletto, sei venuto ad annunciare la discordia?

Guarda, la tomba è vuota, la resurrezione non è avvenuta”.»

Sembra, infine, un poeta tradotto da una lingua europea. Il suo è un italiano dal respiro insolitamente internazionale, intessuto di riverberi europei. Le grandi esperienze della poesia moderna (in particolare slava) confluiscono nel retroterra mediterraneo da cui Linguaglossa proviene, per nascita e formazione: il risultato è avvertibile dentro una scrittura che mette felicemente a colloquio Falstaff e Amleto, le luci del Sud e le ombre del Nord, la commedia e la tragedia, il dialogo e il soliloquio, la leggerezza e la profondità. L’antologia Three Stills in the Frame dimostra esaustivamente che Giorgio Linguaglossa è uno dei pochi poeti italiani in grado di sfondare le strettoie dalla tradizione, anche quella del Novecento, per misurarsi con i più alti esiti della ricerca poetica contemporanea.

Marco Onofrio legege Emporium Biblioteca Casanatense, 2012 Roma

Marco Onofrio legge Emporium Biblioteca Casanatense, 2012 Roma

Marco Onofrio Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 9 volumi, tra cui D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove” (2013). Ai bordi di un quadrato senza lati. Inoltre, ha pubblicato anche monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

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Marco Onofrio “Da Omero all’e-book. Le tecnologie linguistiche e i loro riflessi sulla cultura”, Parte I

il trucco è un sistema linguistico

il trucco è un sistema linguistico

Il linguaggio umano è una funzione istintiva che asseconda strutture logiche innate e circuiti di “grammatica universale” endogeni alla fisiologia stessa del cervello. Ma è una funzione che, d’altra parte, diventa acquisita, artificiale, “culturale”, se inquadrata su un piano evolutivo superiore, laddove le capacità linguistiche – svincolandosi dagli impulsi basilari della sopravvivenza – raggiungono livelli anche estremamente raffinati (filosofia, poesia, scienza, etc.). L’individuo è predestinato a parlare e a scrivere; però non lo farà se non stimolato da una comunità sociale, inevitabilmente determinata sul piano storico, che ne formi e ne plasmi anche il pensiero, oltre che il modo di comunicarlo. La vocazione linguistica deve veicolarsi ad una lingua, cioè a un sistema convenzionale di simboli uditivi volontariamente prodotti.

La lingua è una tecnologia per “abitare il mondo”, depotenziandone i rischi e trasformandolo – situazione dopo situazione – in “ambiente” riconoscibile. Ogni lingua offre la possibilità creativa di articolare, maneggiare e dominare il pensiero cosciente, che in realtà è inseparabile dal linguaggio: quando pensiamo lo facciamo comunque in una lingua, attraverso un flusso di parole silenziose. Ogni parola è l’etichetta sonora di un concetto. Il pittogramma e l’ideogramma sono tecnologie linguistiche di “sintesi”: hanno una capacità analitica minore di quella che garantisce la scomposizione alfabetica dei suoni. L’invenzione dell’alfabeto, 3500 anni or sono, rappresenta la prima grande rivoluzione tecnologica a diretto impatto cognitivo: il suono della lingua, condensato nella forma visiva di un segno convenzionale, allarga notevolmente gli orizzonti della conoscenza e la capacità di incidere nel mondo. L’uomo ratifica così il proprio destino di “animale simbolico”, gettando le basi per la conquista progressiva dei regni della natura. Ai tempi biologici si sovrappone l’emersione prepotente dei tempi storici: sorgono, e vengono in seguito “statuite”, le culture propriamente dette.

Moderno, Make up iperrealista

Moderno, Make up iperrealista

Furono i greci a sviluppare il primo alfabeto completo e universale, provvisto anche di vocali. L’alfabeto greco ebbe particolare successo perché più di ogni altro si dimostrava in grado di riprodurre in astratto il suono, traducendolo in equivalenti visivi. Questo, secondo Walter Ong, favorì lo sviluppo del pensiero analitico in Occidente. Infatti, cominciando a interiorizzare la tecnologia della scrittura, i greci videro evolvere il loro pensiero nella direzione che di solito consegue al passaggio dall’oralità alla scrittura. Quando ciò avviene, la codificazione e la conservazione del sapere non si servono più della memoria: la mente si libera dall’incombenza di dover ricordare (dacché il testo scritto è consultabile all’infinito) e quindi può volgersi a pensieri nuovi, più astratti, liberi, originali. Muta la Weltanschauung dell’uomo: la scrittura separa il soggetto dall’oggetto della conoscenza, «permette un’introspezione sempre più articolata, e come mai avvenne prima apre la psiche non solo al mondo esterno e oggettivo, separato da essa, ma anche all’io interiore di fronte al quale il mondo oggettivo si pone» (Ong). Leggere significa vedere, e vedere significa essere di fronte, distanziati da ciò che si guarda. Il suono, invece, «giunge simultaneamente da ogni direzione: chi ascolta è al centro del proprio mondo uditivo, che lo avvolge facendolo sentire immerso nelle sensazioni e nell’esistenza stessa» (Ong). La civiltà orale, infatti, è partecipatoria e magica: concepisce il mondo come fenomeno continuo, con al centro l’uomo che ne è “ombelico” senziente. Essa trova difficoltà a separare l’oggetto dal soggetto della percezione, a concepire cioè un pensiero analitico anziché totalizzante, astratto anziché situazionale, neutro anziché agonistico.

Elsa Martinelli, 1967 trucco tricolore

Elsa Martinelli, 1967 trucco tricolore

Platone intrattiene un rapporto ambiguo con la scrittura: da un lato, nel “Fedro” e nella “Settima Lettera”, la biasima in quanto colpevole dell’indebolimento della memoria e incapace di rispondere (se interrogata, infatti, “maestosamente tace”); dall’altro ne sostiene implicitamente le sorti, sia quando sceglie di redigere in forma scritta queste obiezioni, sia quando bandisce i poeti dalla sua Repubblica ideale, poiché compiono una mimesi di secondo grado, realizzando “copie di copie” delle idee. E non solo: Platone condanna l’effetto della poesia come perniciosa “paralisi del pensiero”, un veleno psichico fuorviante per la conoscenza delle cose quali realmente sono. I poeti impiegano effetti acustici che confondono l’intelligenza di chi ascolta. Dunque i filosofi, non i poeti, debbono stare al centro del progetto educativo ellenico. In realtà, i poeti che Platone poteva conoscere sono gli ultimi rappresentanti dell’antico mondo orale e mnemonico, ormai in procinto di lasciare il passo al nuovo mondo analitico e astratto della scrittura, di certo più congeniale all’iperuranio immobile delle Idee. Secondo Ong, «Platone non era consapevole che questa sua antipatia per i poeti era in realtà rivolta all’antica economia cognitiva orale (…). Egli provava questa antipatia poiché viveva in un’epoca in cui l’alfabeto cominciava appena ad essere sufficientemente interiorizzato da influenzare il pensiero greco, compreso il suo». La poesia arcaica greca non è ancora “arte” e “letteratura”, ma necessità politica e sociale: serve a formare e integrare l’individuo nel contesto della collettività. Il “genio greco” si è formato nella dimensione orale, ed è cresciuto sui principi acustici e ritmici che sfruttano la tecnica dell’eco come espediente mnemonico. Aedi e rapsodi custodiscono e tramandano la paideia ancestrale comunitaria: i racconti di antenati ed eroi veicolano un’enciclopedia di valori e conoscenze, in pratica tutto il sapere di un’epoca, attraverso cui può rafforzarsi la coesione del gruppo sociale. La Grecia emerge all’alba della Storia solo dopo la trascrizione alfabetica delle opere di Omero ed Esiodo. La scrittura favorisce il passaggio dal pensiero mitico al pensiero razionale.

Andy-Warhol-painting

Andy-Warhol-painting

Nell’antica Roma il latino scritto è una formalizzazione letteraria che si distanzia, anche molto, dalle caratteristiche del parlato vivo, il cosiddetto “latino volgare”. È attraverso l’azione abrasiva di quest’ultimo che ha modo di emergere, con effetto retroattivo, il substrato linguistico su cui il latino si è imposto, regione dopo regione, nel processo di espansione unificante dell’impero. Con il declino dell’impero anche l’unità linguistica ufficiale si frammenta nei rivoli delle lingue romanze, a partire dalla pragmatica orale del latino: di una lingua, cioè, che già da secoli si è viepiù diversificata nello spettro delle sue varietà geografiche. Il latino cessa di funzionare come lingua viva e sopravvive come lingua di alta cultura, scritta e parlata dai chierici di tutta Europa. Il latino colto del Medioevo è ormai una lingua “astratta”, completamente dominata dalla scrittura, e rappresenta il contesto più adatto da cui far nascere il mondo della Scolastica e, successivamente, la scienza moderna. Nel frattempo si vanno sviluppando in parallelo, con dignità autonoma e risultati talora altissimi, le varie letterature romanze.

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 22 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013), Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). La sua produzione letteraria è stata oggetto di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito finora 30 riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

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GIORGIO LINGUAGLOSSA DUE POESIE –  IL RINNOVAMENTO POETICO “Cogito è in viaggio su un treno blindato”, “Giocavano a dadi con i meteci”, con un Commento di Mario M. Gabriele a proposito della rifondazione della “forma-poesia”

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Giorgio Linguaglossa, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Se è vero che la filosofia secondo Hegel è:“Il proprio tempo compreso con il concetto”, dal quale poi si forma una connessione di elementi che rientrano nella cosiddetta “Fenomenologia” dove si chiarisce il percorso che ogni individuo deve realizzare, partendo dalla sua coscienza; allora tale definizione può anche essere trasferita, pur con le dovute variazioni, alla poesia, al di là di tutte le interpretazioni che sono state elaborate nel corso della Storia. Barthes, ne “ Il piacere del testo”, perviene ad un progetto di ricerca seguendo le sedimentazioni temporali della scrittura che si allarga ad ogni sapere fino a incontrare il lettore, autentico interprete di ogni opera.

Un interrogativo però si pone ed è questo: è il lettore in grado di interpretare il “Profilo Sommerso” legato alle figure retoriche, che costituiscono la “Maschera” con cui si cela l’altro di sé del poeta, il quale agisce su “Espressione” e “Contenuti”, raggiungendo la Forma estetica del verso fasciato di “Allegoria” e “Allusione”,”Metafora”e Metonomia” ecc.? In questa indagine Barthes coinvolge anche la “Simbolica”  attraverso la quale agisce la scrittura polisemantica. Un altro interprete della poesia è stato Saussure il cui nome è legato allo Strutturalimo, contribuendo con le sue ricerche  a fissare i punti di orientamento della Linguistica, come Scienza, attraverso alcune nozioni tra le quali si annoverano la “Sincronia” e la “Diacronia”, la“Struttura”, e la “Commutazione” che, una volta assemblate, includono la lingua  in  un “sistema in cui tutti i termini  sono solidali tra loro e il valore dell’uno risulta soltanto dalla presenza simultanea degli altri”. L’immagine di una poesia immutabile nel tempo diventa mero astrattismo perché la “Critica del gusto”, verso modelli legati  alla fitta rete-semantica, si è sempre indirizzata verso nuove catalogazioni.  Da molto tempo però  l’industria editoriale ha chiuse le porte a molti Autori di ottimo profilo poetico, immettendo nel mercato prodotti secondari,  camuffandoli come  innovazione, tanto è vero che la critica ha rinunciato al suo ruolo di analisi e di valutazione, creando un vuoto culturale fra letteratura e società.

 

”Osservando il panorama editoriale contemporaneo ci troviamo di fronte alla situazione paradossale di poeti ottimi pubblicati da case editrici minori, o addirittura invisibili, e autori di scarso interesse che escono in Case Editrici molto accreditate, con una precedente tradizione, come Einaudi, Mondadori o Garzanti. Ne deriva una situazione di profondo sconcerto che coincide con l’eclisse della critica della poesia.” (Alfonso Berardinelli).

Con questo scempio editoriale la poesia di frontiera è rimasta ai margini di se stessa e della invisibilità. L’impegno e il rinnovamento non sono stati abbastanza sufficienti a determinare il rovesciamento dei gusti e delle proporzioni poetiche. E’ stato un prezzo altissimo che hanno pagato i poeti di diverse generazioni.

Cosa si può fare allora per contrastare  la letteratura del consenso e dello spettacolo? Rimanere onesti con se stessi, a costo di morire nelle catacombe e accettare il motto delle Giubbe Rosse: marciare per non morire. La tradizione e la ricerca devono avere una funzione interagente nel procedimento linguistico, ciò che non si trova  nell’area avanguardistica ricca di segni iconici provenienti dall’informatica e dall’area multimediale. In quest’ambito il vero coup d’aile avviene con il disordine linguistico dei vari Baino, Viviani, Voce, Ottonieri, Bilotta ecc. che invece di formare una valida alternativa alla lingua, si sono smarriti in un universo senza luce e sbocchi. Per fondare nuove alternative, l’uomo deve riscoprire la dimensione del linguaggio. E’ l’unica risposta che si possa dare al necrologio di Baldacci, che ne “Il male nell’ordine: Scritti leopardiani,” Milano, 1988, ha affermato:” l’Avanguardia non è più proponibile”, confessando nella Introduzione ai testi di Patrizia Valduga: Medicamenta ed altri medicamenti  (Torino Einaudi, 1989), “che le parole nella poesia sono state tutte adoperate”. Su questo tema si è espresso anche Sanguineti,  in una intervista di Pietro M. Trivelli, su La Repubblica del 16 luglio 2003, pag.19, quando afferma  che:” non ci sono fronti culturali che si contendano una spinta al cambiamento. Non esistono “Gruppi” di poeti. Tuttavia come negli anni 50 c’era più impulso di ricerca tra pittori, musicisti, registi, rispetto alla letteratura, anche oggi è più viva l’inquietudine nelle arti figurative ma prevale il mercato sul dibattito culturale”.

Onto Gabriele

Mario Gabriele nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Su un altro versante ha operato Arnold Schönberg sostenendo che dopo la dodecafonia non è più possibile inventare nuovi moduli compositivi se non reinterpretando la musica. Quando “l’oltre” non è più praticabile nelle arti, l’impoverimento espressivo diventa un deserto morfologico, senza il riscatto formale del significante. Hand Freyer in “Società e cultura” rileva che se un autore vuole sopravvivere all’afasia deve necessariamente “attingere a tutte le fonti, raccogliere parole ed espressioni in tutti i vicoli, ma anche nelle miniere più antiche, purché abbia il coraggio di penetrare nelle gallerie in rovina”. Si tratta della medesima concezione di Eliot sulla poesia, vista come una  unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte: ossia la voce dei morti in quella dei vivi. Contro l’omologazione della poesia koinè, è necessario contrapporre il dissenso e l’antagonismo, cercando di agire con la qualità e la ricerca, senza fossilizzarsi in forme e contenuti  di dubbia consistenza, cambiando un poco le regole del gioco  e i luoghi culturali, fino alla contrapposizione di un progetto duraturo e credibile, potenzialmente rivoluzionario.

È un percorso difficile da realizzare, ma percorribile nelle diverse esperienze acquisite,  Tra i vari modi di scrivere versi, la poesia racconto, (ma anche quella di impronta ideologica, così attiva negli anni Sessanta, con Fortini, Pasolini ed altri), ha offerto uno spazio dilatato  e rispettabile di fronte alla fumisteria e all’apnea poetica. E’ stato un genere letterario che ha avuto nel passato illustri nomi da Mallarmè con “Il pomeriggio di un fauno”, a Pascoli dei “Poemi Conviviali”, da Pavese di “Lavorare stanca”, alla poesia straniera con Lee Masters di “Spoon River”, a Withman, Pound, Garcia Lorca, Neruda, Majakovskij e Ginsberg di Kaddish. In effetti l’ampio registro verbale ha legato il lettore ad una struttura linguistica più impegnata. Se poi la poesia racconto è riuscita ad essere anche un contenitore di tematiche esistenziali, meditative, e socio-politiche, in relazione alle cosiddette figure grammaticali individuate da Kopkins, allora”l’universo del discorso” che, ha caratterizzato questa poesia, ha una sua valenza nel variegato panorama dei “Modelli”. Qui non si possono non citare anche gli esiti della poesia visiva, attraverso la rappresentazione eterogenea dei segni iconici e tipografici, simboli del consumismo, slogans e figure geometriche. Il rischio maggiore legato alla poesia visiva è stato l’autolesionismo che ha sublimato e ideologizzato, nella sostanza e nella forma, l’esclusività dei suoi caratteri nell’era del postmoderno, nel momento in cui era necessaria la sua collocazione in un contesto più vasto e progettuale, fuori  dalle maglie troppo strette di uno status propagandistico, per entrare con altri linguaggi e culture, all’interno di un “villaggio globale”.

Fayyum ritratti di donne romane 120 - 140 d.C.

Fayyum ritratti di donne romane 120 – 140 d.C.

Secondo Stelio Maria Martini l’elemento visivo, a parità di diritto con quello verbale, va considerato complementare di questo, perché rappresenta meglio di quanto non farebbe con la parola, da sola, il sostrato fantastico e sentimentale che sottende uno schema verbale (e viceversa, naturalmente) per non lasciare nelle mani dei mercanti d’arte o dei fotografi dell’immagine, la mistificazione del prodotto  e il ribaltamento della realtà”, fuori da quell’aura propria di cui parlava Benjamin “Dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità  tecnica”.

Per quanto si possa parlare in questi tempi di un nuovo ordine linguistico, non si può non riconoscere lo sforzo ricostruttivo compiuto da Giorgio Linguaglossa nei confronti della Forma poetica, sempre attento a non offrire ai lettori del circuito italiano ed extranazionale, paraventi linguistici falsamente comunicativi, da ciò la sua preferenza a riformulare la langue su tutte le ceneri linguistiche. Le figure di pensiero sono così veicolate da una coscienza del dire, che è molto spesso una concatenazione di idee e di recupero di volti e nomi all’interno della Metafora, utilizzata per lo sviluppo di  trame che coinvolgono  più soggetti. Ma si dà anche il caso che, a volte, affiorino gradazioni psicologiche, come incremento del significante da cui partono le fratture del tempo storico e contemporaneo. Ne sono testimonianza le opere pubblicate attraverso le varie sigle editoriali, a cominciare dal 1992 con “Uccelli”, seguito da “Paradiso” nel 2000, da “La Belligeranza del Tramonto” e nel 2013 da “Blumenbilder. Natura morta con fiori”, mentre  in “Tre fotogrammi dentro la cornice” Selected Poems (Chelsea Editions, 2015) il lettore entra  in una antologia poetica fatta di  connessioni metaforiche volte  a rappresentare un continuum di tematiche aperte a tutto campo.

Ho conosciuto l’Autore attraverso la lettura di queste due poesie inedite, da me pubblicate su: isoladeipoeti.blogspot.it e da cui poi sono nati “punti di vista”  sul fare poesia di oggi:

Nerone

Nerone

Cogito è in viaggio su un treno blindato

Il gioco dell’ombra tra gli hangar. Balenano fasci di luci dai riflettori
posti sulla sommità delle torrette blindate.
Sulla terra battuta risuona il passo dell’oca dei soldati.
I gendarmi giocano al gioco delle tre carte.
Gli ufficiali puntano alla roulette: sul rosso, sul nero,
sul numero 33.
Giocano con le bambole, giocano con le murene,
accompagnano al pianoforte la bella Marlene
che canta il Lied della nostalgia e della morte.

[…]

In alto, le sette stelle dell’Orsa maggiore.
Beltegeuse è una stella nana e Enceladon è lontana
nel firmamento stellato.
Cogito è in viaggio su un treno blindato
sta scrivendo una cartolina ad Enceladon:
«Mia amata, il mio posto è qui».

[…]

Un pittore fiammingo dipinge la luna e una natura morta.
Un Signore salta dalla bandella di un polittico nella stanza del pittore.
Gira per la stanza, vuole prendere un po’ di aria fresca.
Non vuole più dipingere Annunciazioni o Madonne col bambino.

[…]

Anteprima: Un uomo in nero è accanto al letto di morte del poeta.
«Ospite sgradito! La tua fama da tempo s’è sparsa»,
scrive il poeta sul letto di morte.
Un gendarme cammina tra gli hangar, agita il frustino
in mezzo ad un nugolo di cani lupo. Abbaiano furiosi,
intuiscono gli ordini dell’aguzzino dal movimento del suo polso.

[…]

Interno di una locanda: dei balordi giocano a carte
ma la luce della finestra non li raggiunge.
Li sfiora e va altrove e la luna non c’è.
Benozzo Gozzoli alla corte degli Estensi dipinge
un cardellino sul ramo di corbezzolo
e fischia un motivo di Mozart,
sa che non c’è più tempo, deve affrettarsi,
il Beato Angelico lo ha chiamato a Roma,
«Per fare cosa?», si chiede Benozzo, «ancora affreschi,
polittici da altare, annunciazioni?».

[…]

Il treno carico di morti viventi è in corsa nella notte.
Inverno. È arrivato il grande freddo. Berlino.
Il lampionista spegne i lampioni lungo la Marketstrasse n. 7.
La polizia segreta bussa alla porta del Signor Cogito.
«Gutentag Herr Cogito».

(da Risposta del Signor Cogito inedito)

.
Giocavano a dadi con i meteci

Un angelo zoppo ci venne incontro
e disse, senza guardarci: “malediciamo il nome di Dio.”
Eravamo incomprensibili. Stavano tutti al bar
a bere caffè, quando, a mia insaputa, cominciai a zoppicare.
Erano tutti zoppi gli avventori del bar e gobbi.
Avevamo la gotta e la gobba ci spuntava dalle spalle.
A quel tempo dall’ Albero vennero i bastardi
con le risposte pronte e gonfiarono le vele
e gettarono le ancore.
lo fissavo il loro occhio di vetro …
Giocavano a dadi con i meteci e a morra con gli iloti,
se la spassavano con le troiane,
ma anche quelle presero a zoppicare oscenamente.
A quel tempo facevo l’infiltrato e la spia,
passavo informazioni ai persiani in cambio di talleri d’oro
e poi riferivo ai bastardi le notizie sottratte
alle carovane di spezie e di porpora che attraversavano il deserto.
lo a quel tempo me la spassavo nella Suburra,
tiravo con l’arco al bersaglio e giocavo a morra con i bastardi.
Un angelo gobbo ci venne incontro
e disse, senza guardarci: “dimenticatevi il nome di Dio.”

(da La Belligeranza del tramonto, 2006)

Trattasi di un fluire poetico di  autentico “humus psicoestetico, all’interno del quale si può benissimo parlare di poesia perché Linguaglossa ha introdotto un vero e proprio linguaggio ellittico e risolutivo, cancellando l’Expo del linguaggio tradizionale e afasico, rimuovendo il lirismo del dopoguerra, e le fantasie verbali dei poeti pulp, e post-avanguardisti. Da qui il rifacimento di una realtà, con un mutamento linguistico che non è soltanto frattura con la Tradizione, ma  rimozione di un mondo risemantizzato con nuovi “strumenti umani”.  Su queste due poesie l’Autore precisa che «la loro stesura ha riguardato una distanza temporale di 10 anni l’una dall’altra, la prima l’ho scritta nel 2014 mentre la seconda nel 2005. Questo, per dire che c’è stata una continuità tra il primo lavoro e l’ultimo ancora inedito su carta. Poi, in questi anni c’è stato l’aggravamento della Crisi del Paese e la Crisi della Ragione Narrante che mi ha motivato a spingere sull’acceleratore di una forma-poesia che riorientasse la poesia italiana del secondo Novecento. Ho dovuto prendere le distanze perciò dalla poesia di “Satura” (1971) di Montale, il maggior poeta italiano del Novecento, per sterzare in un’altra direzione. Ho dovuto apprestare perciò uno strumento linguistico e stilistico e una metafisica, insomma, ho dovuto munirmi di una  nuova ontologia estetica. È stata una ricerca che è durata 30 anni, perché sono dovuto partire da zero. O quasi. Ho dovuto inventare di sana pianta uno stile modernistico e riallacciarmi alle sorgenti del Modernismo europeo, un lavoro gigantesco che dovrebbe essere visibile nella raccolta di prossima pubblicazione “Il tedio di Dio” che dovrebbe uscire con Progetto Cultura di Roma.»

Nella mia replica, ricordo, sempre tramite post, di aver usato per me, nella ricerca sulla poesia, il termine “speleologo”, che molto si addice al Linguaglossa nel suo lavoro di rifondazione linguistica, formale e lessicale, di contenuti, opzioni salutistiche sulla lingua e al progetto psicoideografico della realtà, asfissiando così l’area poetica venutasi a saturare con il Gruppo ’93, e della terza ondata, e approdando con coraggio a una “rifondazione” della lingua in diversi capitoli estetici, che hanno aperto la lettura a nuovi canoni utili a giustificare “l’assedio” alla poesia, durato 30 anni di ricerca e di impegno ricostruttivo. La novità che intravedo, leggendo le sue poesie, è correlata ad un  umanesimo culturale che affonda le radici in più territori. Ciò viene a determinare un “manifesto poetico” indicativo nel fare poesia.

Fayyum ritratto di Donna romana

Fayyum ritratto di Donna romana

Sul concetto di Arte, con riferimenti anche alla musica e alla poesia, Linguaglossa  centralizza il suo pensiero affermando che:”Nell’arte degli Anni Cinquanta avviene una”catastrofe”, ovvero l’incrocio tra diversi codici artistici che sfocerà in una libertà fino ad allora impensata. Un artista la cui opera è altamente significativa e densa di conseguenze per chi voglia intendere, è stata la musica e le riflessioni di John Cage  il quale scrive che

“l’arte è un modo di vita, come prendere l’autobus, cogliere fiori”, affermazione che comporta l’abbandono del regno tradizionale dell’estetica e comporta una visione della vita come il regno del non-intenzionale. Nell’opera di Cage vengono recisi i legami con il linguaggio e la teoria musicale tradizionale: i suoni non sono più considerati un veicolo di significati tratti altrove, ad esempio da un testo poetico, e non sono più ordinati secondo un sistema prestabilito (armonico, tonale, atonale, dodecafonico) in cui incasellarli in una gerarchia di suoni. Tale pratica di non-intenzionalità rispetto al suono sollecita un gesto di sospensione autoriale. Il che comporta che i suoni accadano in quanto suoni al di fuori di qualsiasi pentagramma prestabilito.

“Direi che questo assunto,” continua  Linguaglossa, “è utilissimo anche per quel che riguarda la procedura compositiva di una forma poetica. Cage ci ha dimostrato che in musica è possibile trattare i suoni in questo modo. Analogamente, con le parole è possibile operare secondo un procedimento dinamico interno che si spinga fino alla impossibilità di giungere all’opera conchiusa; insomma, mediante una procedura che consenta di creare allo stesso modo con cui si crea l’universo in continua espansione. L’autore quindi si deve limitare a creare una struttura-cornice o un progetto-partitura entro i quali lasciare che gli eventi accadano. Le parole quindi vengono trattate come eventi. Le immagini e le metafore sono nient’altro che eventi. In tal senso la mia poesia può essere letta come una grande scacchiera dove avvengono eventi molteplici i quali creano a loro volta nuovi spazi interni entro i quali si inseriscono altri eventi che accadono in uno spazio-tempo in continua espansione. Con questa procedura si possono ottenere una miriade di spazi che si aprono all’interno di altri spazi, talché avviene che la distanza tra due o più spazi viene ad essere misurata dal tempo (dal tempo vissuto), quale categoria ontologica di seconda istanza. È una procedura di nuovo conio, ma non lontana dalle procedure compositive di Mandel’stam che teorizzava e praticava una poesia basata sulla metafora tridimensionale; una procedura imparentata con la teoria degli equivalenti oggettivi di Eliot e con la teoria dell’imagismo di Pound. Per non parlare delle immagini in movimento di Tomas Tranströmer. Si tratta di uno sviluppo ulteriore degli assunti della poesia modernistica europea”

acconciatura muliebre periodo del principato

acconciatura muliebre periodo del principato

Il 4 settembre.2015 10:29,  così rispondo al Linguaglossa:

“Il pensiero di Cage annulla la funzione statica della musica: una specie di “armonium” che ci ha accompagnato anche in poesia per lungo tempo, quintessenziando il pre e postermetismo (Soffici, Marinetti Sbarbaro, Onofri, Cardarelli e, perché no, lo stesso Montale di “Le occasioni”, per cui di fronte alla impossibilità di creare nuovi stilemi e, andando su un altro versante, quello della musica dodecafonica, anche Arnold Schönberg, ha ripudiato il principio tradizionale di una tonalità non riformabile,  mettendo i dodici suoni della scala cromatica su un piano di assoluta eguaglianza, e ritenendone ognuno parimenti atto ad essere centro armonico e generatore di accordi. Qui sorge lo stesso tuo problema di fronte ad una poesia da rigenerare ex novo. Su questo passaggio la domanda è se dopo la dodecafonia è possibile andare oltre approdando a una nuova musica, ossia, inventare altri moduli compositivi? Su questo tema, a suo tempo, rispose il Maestro Carlo Maria Giulini, il quale alla base della sua esperienza negò altre soluzioni, asserendo che la musica può essere solo reinventata e reinterpretata così come avviene per le metafore che in poesia costituiscono “eventi”, illuminazioni”, “dinamismo iperculturale” come fai tu.”

Il 4 settembre 2015 12:36:

Linguaglossa chiude gli interventi, precisando che “In analogia con gli assunti della musica dodecafonica possiamo ammettere che le parole siano tutte eguali, che partano da uno statuto di eguaglianza per cui ciascuna parola può essere, assumere, il ruolo di centro di gravità (sonora e/o insonora) della composizione poetica. Il centro armonico generatore di accordi quindi può essere rivestito da qualsiasi parola, immagine, metafora, tutto su un piano di parità. Certo, questo assunto implica che l’autore si ritiri nell’ombra, che si situi in una zona fuori dal cono di luce della composizione, fuori visione. Concetto correlato con quello della impersonalità dell’arte moderna e dello svuotamento anche semantico che attinge le parole di oggi nella lingua di relazione e nei linguaggi poetici. Quello che non capiscono i poeti di modesta levatura è proprio questo punto. Impersonalità e disumanizzazione dell’arte implicano l’accettazione di una estetica del vuoto quale quadratura del cerchio (mi si passi l’ossimoro), come unica condizione possibile da cui partire e a cui ritornare.”

Quando Franco Fortini scrisse Traducendo Brecht, aveva già metabolizzato il fallimento della sua idea marxista della società soffermandosi sulla inutilità della poesia come nella chiusa del testo e cioè: “La poesia non muta nulla / nulla è sicuro ma scrivi”; un invito che si adatta molto bene al lavoro di Linguaglossa e alla sua ferrea volontà  di rifondare la poesia partendo da zero. E’ una lezione che ascolteremo fino in fondo, con immutata attenzione e curiosità.

Formalizzati così i “punti di vista”,  rimane ora  indicare l’area dove collocare la poesia  di Linguaglossa. che certamente va agganciata alla poesia modernista ed europea, quest’ultima caratterizzata dallo“stile che nasce dal dialogo cosmopolita alla ricerca di un nuovo linguaggio della poesia. La caratteristica principale del nuovo stile è quella di mirare alla costruzione di testi polifonici, leggibili a più livelli e giustapposti su un unico piano senza distinzione, consentendo così di accostare registri linguistici appartenenti a strati sociali, e culturali diversi” (griseldaonline) E’ una strada, o meglio un obiettivo che si può raggiungere solo con una cultura alle spalle e tanta esperienza da rimuovere la poesia dal suo stato letargico e afasico.

Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poetidi Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Dieci sue poesie sono comprese nella Antologia di poesia contemporanea a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016) Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

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SEI POESIE di Mario Gabriele da “Ritratto di signora” (2014), e “Un burberry azzurro” (2008) con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

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Mario M. Gabriele è nato a Campobasso nel 1940. Poeta e saggista ha fondato la Rivista di critica e di poetica “Nuova Letteratura” e pubblicato diversi volumi di poesia tra cui il recente Ritratto di Signora 2014. Ha curato monografie e saggi di poeti del Secondo Novecento. Ha ottenuto il Premio Chiaravalle 1982 con il volume Carte della città segreta, con prefazione di Domenico Rea. E’ presente in Febbre, furore e fiele di Giuseppe Zagarrio, Mursia Editore 1983, Progetto di curva e di volo di Domenico Cara, Laboratorio delle Arti 1994, Le città dei poeti di Carlo Felice Colucci, Guida Editore 2005, Poeti in Campania di G. B. Nazzario, Marcus Edizioni 2005, e in Psicoestetica, il piacere dell’analisi di Carlo Di Lieto, Genesi Editrice, 2012. Si sono interessati alla sua opera: G.B.Vicari, Giorgio Barberi Squarotti, Maria Luisa Spaziani, Luigi Fontanella, Giose Rimanelli, Francesco d’Episcopo, Giuliano Ladolfi,e Sebastiano Martelli. Altri Interventi critici sono apparsi su quotidiani e riviste: Tuttolibri, Quinta Generazione, La Repubblica, Misure Critiche, Gradiva, America Oggi, Atelier. Cura il blog di poesia italiana e straniera L’isola dei poeti.

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Mario Gabriele

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Nel discorso poetico del tardo Novecento sono venuti a cadere le grandi narrazioni (della decadenza); restano i piccoli racconti dell’io solitario che accudisce la reificazione del discorso poetico ad uso privato del soggetto poetante (e mi chiedo quanta poesia dell’«io» che poeteggia intorno all’io abbia ancora un senso). La crescente inflazione di episodi biografici in poesia, che dovrebbero essere difesi dalla privacy e, se non altro, da un senso del pudore e di rispetto, almeno per il lettore (il quale ha almeno il diritto di non vedersi investito da confessioni eccessivamente pruriginose), va di pari passo con il crescente fenomeno di «de-realizzazione» del testo poetico oggi molto diffuso. Una volta abolita la cubatura spazio-temporale della versificazione, il discorso poetico si riduce ad alati aliti, disincarnati effluvi dentro una scansione narrativa che rende superflui e arbitrari gli a capo. La «derealizzazione» che ha colpito gran parte della poesia contemporanea fa sì che i contenuti di verità siano tra di loro indistinguibili in quanto contigui alla esperienze denaturate del «valore di scambio». Nei libri di poesia di autori anche acclamati si trovano un gran numero di esperienze virtuali, immaginarie, oniriche, insieme a quelle esperienze ad alto tasso di improbabilità statistica, che riscuotono una altissima percentuale di non accadimento.

Si parla oggi molto spesso di esperienze «non-reali», che l’autore non ha mai provato, delle esperienze del padre, del nonno e così via. Ma allora si scriva un romanzo! Ben più idoneo alla ricostruzione di una esperienza mai esperita. Nel romanzo questo è possibile, in poesia, no. Se nell’ipermarket tendono a scomparire i confini tra le varie tipologie di merci in un susseguirsi di produzione indifferenziata fondata sulla minima differenza e sul minimo scarto, si assiste al medesimo fenomeno tra i generi artistici e, all’interno del genere, tra i singoli sotto-generi, de-vitalizzati a «genere indifferenziato». Avviene così che l’anello più debole, la forma-poesia, tenda a perdere i connotati di differenza e di riconoscibilità che un tempo lontano la identificava, per trasformarsi in un «contenitore», un «palinsesto», tenda ad un «genere indifferenziato», ad un non-stile indifferenziato, cosmopolitico e transpolitico: chatpoetry, pettegolezzo da lettino psicanalitico (Vivian Lamarque), pettegolezzo da intrattenimento ludico-ironico (Franco Marcoaldi), flusso di coscienza reificato e disconnesso, utopia agrituristica, monologo da basso continuo, soliloquio allo specchio con qualche complicazione intellettuale per assecondare gli utenti di una cultura di massa (Valerio Magrelli). Ma il post-moderno non può essere soltanto la riduzione della forma-poesia alle mode culturali, suo tratto distintivo è la tendenza «di sottrarsi alla logica del superamento, dello sviluppo e dell’innovazione. Da questo punto di vista, esso corrisponde allo sforzo heideggeriano di preparare un pensiero post-metafisico»,1 afferma Vattimo; ma se la tecnologia è la diretta conseguenza del dispiegamento della metafisica, un pensiero post-metafisico ci conduce da subito alla critica dell’ideologia del Progresso e alle istituzioni culturali che in tutto il Novecento hanno svolto il ruolo di supplenza e di sostegno.

Fayum ANTINOOPOLIS is the site of some of the most spectacular portrait art ever found in Egypt.

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Nell’odierno orizzonte culturale non c’è più una «filosofia della storia», così come non c’è più una «filosofia dell’arte». Con il tramonto del marxismo sono venute meno quelle esigenze del pensiero che pensa qualcosa d’altro fuori di se stesso. Quello che resta è un discorso sulla dissoluzione dell’Origine, del Fondamento, dissoluzione della Storia (ridotta a nient’altro che a una narrazione tra altre narrazioni), dissoluzione della narrazione, dissoluzione della Ragione narrante. È perfino ovvio che in questo quadro problematico anche il discorso poetico venga attinto dalla dissoluzione della propria sua legislazione interna. Il concetto di «contemporaneità» (come il concetto del «nuovo») è qualcosa che sfugge da tutte le parti, non riesci ad acciuffarlo che già è passato; legato all’attimo, esso è già sfumato non appena lo nominiamo. Questa situazione della condizione post-moderna è l’unica situazione immodificabile dalla quale bisogna ripartire. Ricominciare a pensare in termini di Discorso poetico significa porre stabilmente il Discorso poetico entro le coordinate della sua collocazione post-moderna.

Per Vattimo «si può dire probabilmente che l’esperienza post-moderna (e cioè, heideggerianamente, post-metafisica) della verità è un’esperienza estetica e retorica (…) riconoscere nell’esperienza estetica il modello dell’esperienza della verità significa anche accettare che questa ha a che fare con qualcosa di più che il puro e semplice senso comune, con dei “grumi” di senso più intensi dai quali soltanto può partire un discorso che non si limiti a duplicare l’esistente ma ritenga anche di poterlo criticare». 2

Possiamo allora affermare che la collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è l’unica ubicazione possibile, il solo luogo abitabile entro il raggio dell’odierno orizzonte di pensiero. Se intendiamo in senso post-moderno (e quindi post-metafisico) la definizione heideggeriana del nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», possiamo comprendere appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono (come una fantasmagoria) dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale: il percorso della «via inautentica» per accedere al Discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia. Il Discorso poetico (in accezione di esperienza del post-moderno) è appunto la costruzione che cementifica la molteplicità dei frammenti e li congloba in un conglomerato, li emulsiona in una gelatina stilistica, arrestandone, solo per un attimo, la dispersione verso e l’esterno e la periferia.

Mario Gabriele astuccioLa poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni. Queste poesie di Mario Gabriele partono da qui, sono il tentativo di ripartire dal significato di una immagine come effetto di superficie ed effetto di lontananza. Che cos’è l’effetto di superficie? Qualcosa che, proprio perché effetto, non appartiene a ciò che è originario: l’essenza, la coscienza, e che, non situandosi né all’altezza dell’Origine, né nella profondità della Coscienza, si presenta come pezzo di «superficie», relitto linguistico che galleggia nel mare del linguaggio, il reale subliminale che sta appena al di sotto della superficie della coscienza linguistica. Non bisogna con ciò intendere, né vorrei darlo ad intendere, che il senso sia qualcosa di diverso dal significato o che esso sia un «effetto» come se fosse un segno o un sintomo o un crittogramma di qualcos’altro (quel qualcos’altro che ha contraddistinto la civiltà del simbolismo in Europa); né bisogna intendere la stabilità del significato come qualcosa, appunto, di «stabile», ovvero, non modificabile almeno per un certo periodo. Infatti, mi chiedo, può esistere qualcosa di «stabile» all’interno della fluidificazione universale? – Ciò di cui il significato «è», lo è in quanto senso, sensato, appartenente al sensorio (e che gira e rigira intorno all’oggetto); possiamo dire quindi che il senso abita l’immagine, il significato, ovvero, il sensorio? Forse. I personaggi delle poesie di Mario Gabriele sono gli equivalenti dei quasi-morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito (le categorie dello scambio simbolico), essi sì che corrispondono allo scambio economico-monetario al pari delle pagine di un medesimo foglio bianco che attende la scrittura. Al pari della moneta anche la parola poetica vive ed è reale soltanto nello scambio simbolico (ma qui il discorso si allungherebbe) . Anche se è da dire che nel tessuto fisico-chimico di questa poesia penetrano (osmoticamente, e quindi ideologicamente) lacerti, lemmi e immagini del linguaggio poetico orfico che si sono sedimentati appena sotto la superficie del testo, indebolendo (più che rafforzando) il passo della sintassi (claudicante in quanto non più originaria, non più ordo rerum né più ordo verborum).

«Effetto di superficie» è, secondo Deleuze, sia il senso che il non-senso. Per Deleuze il senso non è una totalità organica perduta, o da edificarsi (come utopia) ma è un evento, sempre individuato, singolare, costitutivamente in forma di frammento (in rovina), ed è il prodotto di una «assenza» costituita (non originaria) auto-dislocantesi. È sempre una assenza di Fondamento che produce il senso, ed è futile stare oggi a registrare con malinconia la fine dei Fondamenti o la fine del Fondamento dell’«io» come fa la poesia a pendio elegiaco o la poesia che si aggrappa agli «oggetti» come un naufrago al salvagente, per il semplice fatto che non c’è alcun salvagente a portata dello «Spirito», non c’è nessuna «utopia» che ci riscatti dal «quotidiano» o dal viaggio turistico (la transumanza della odierna poesia da turismo elegiaco che si fa in camera da letto o in camera da pranzo, tra un caffé, un aperitivo e un chinotto, o in un improbabile bosco con tanto di margherite e vasi di geranio ben accuditi). La poesia di Mario Gabriele non sfugge a questa problematica, ci sta dentro, ci prospera e reagisce come nel suo elemento marino.

1 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 p. 114
2 Gianni Vattimo La fine della modernità Milano, Garzanti, 1985 pp. 20, 21

Fayyum ritratto di uomo

Fayyum ritratto di uomo

Era il barlume la luce che apriva il varco
alle magnolie assediate dalle locuste.

Su piste oleose scivolava
il fango dell’autunno.

Arenavano le tartarughe
come le parole nel silenzio della tua tortura.

Nemmeno allora seppi di tuo padre morto
e della casa col presepe a vista d’occhio.
In quel luogo e in quell’età
finì il declino di nonno Vincent
davanti all’ira del domani.

Adesso mi agita il tuo avvenire.

Solo le ombre entrano nella mia tenda,
ultima brigata nella sera,
prima di scendere nel sottoscala
dire a Ludwig che la famiglia
si é dispersa in un volo di rondini
e di bassi inverni.
*
Com’era bella, madre, la coturnice al mattino
col suo aleggiare sul frontalino della casa:
erano giorni in cui perdemmo la tristezza
per un sorriso sulle guance
e il ritorno alla libertà,
le piante della salute sul davanzale
e la notte a guardare il cielo e le altre stelle;
io non sapevo allora che il tuo sangue
fosse nelle mie vene
come un fiume senza scogli
e il passato un graffito da non dimenticare,
tu, fiore di maggio
spuntato in fondo a un vecchio faubourg.
*
Priscott, ricordi le donne di Venosa
con i piumini gialli e rossi,
come serpenti intorno al collo?
le carezze di Miniù, e la sosta nei metrò:
valigie di panni e di cartone,
con il freddo nei motel
come certi geli di dicembre;
la ragazza che sbirciava
da sotto lo specchio belvedere
le nostre ali d’angeli e di dèmoni,
gli oblò troppo piccoli per vedere il mondo,
e pensare che era una fuga dalla terra
come quei senza nomi sui barconi;
perduto ho il ricordo dei miei cari,
il Longines da tempo non lo metto più,
non s’apre l’azzurro dentro il cuore;
dillo a Betty che il mondo è già cambiato,
che non bastano i cigni dentro il lago
a destare le sirenette sugli scogli,
a riportarci indietro le donne di Venosa.

 Fayyum femme portrait

Fayyum femme portrait

Coprilo di terra il passo mai fatto. Sognalo,
di rimpianto in rimpianto, il lampo che non verrà.
Un freddo balcanico si è fermato
alle porte di Minsk, così che l’inverno
è stato davvero amico delle foglie.

A sentire Wilson non c’è alba
che sia più oscura della sera,
né attimo che duri più di un ricordo.
Cadono a pioggia i giorni del Capricorno.
Si nutrono di terra gli umidi inganni.
Ma ti pare, Wilson, che tutto questo
sia soave tempesta?

Dura l’ombra delle querce
sui nudi rami di gennaio
e sull’epigrafe di Isabel e Oliveira:
– Que Seya Eterno! Meu Amor!-

Così si ricordano i morti,
il mistero della separazione,
l’infanzia e l’esilio spirituale.
A volte rinascono nell’ampolla dei nostri sogni.
Oltrepassano guadi e canyions.
Se ne stanno muti come Cecil
e i pallidi ghosts nell’oscurità dell’assenza,
dove fanno lumicino Fanny e Annabel,
e la Granduchessa di Swedenborg

Ed è grazia sottile rivedere le erbe d’aprile
lungo il fiume salato dei vivi,
fino alla bottega di Wanderbitt e di Edwards,
ultimi writers e poeti,
troppo vecchi per parlare di Dio.

*
Il tuo sorriso non risuona nelle stanze,
e il fiore di Taquinia è un segnalibro nel Codice da Vinci,
più non c’è riparo al volo di pipistrelli,
un giglio dura ancora nel giardino:
errante amore chi ti salverà dalle piogge del mattino?
pure ci abbandonano i velari del passato,
ricordiamoci di Spandau, le fisarmoniche nei cortili,
come serenate al chiar di luna,
nessuno fu mai sé stesso, né visse più d’una farfalla,
fazzoletti di carta ai porti e ai treni, e Schindler’s list,
quel Muro, Dimitrov, troppo lungo di vedette e fil di ferro
ha lacerato il corpo e l’anima, il nostro Novecento;
i villaggi del Mekong, come lumi a mezzanotte,
il male nel codice genetico,
chi l’ha spenta la lampada votiva?
Dal fondo del viale, ecco Witold con le chiavi.

Da Ritratto di signora, Nuova Letteratura, 2014

*

Pioggia d’estate come un rap per le strade.
Vetrine di Bulgari e Gucci
e passi che inseguono la notte
sui marciapiedi di bidoni e falò,
tra locandine di Brecht e dell’angelo azzurro,
che hanno inchiodato i nostri sogni oh Marlene,
come i libri di Doblin lasciati sulla panchina,
ombrelli di carta di viaggiatori notturni,
quando piove su Berlino
e neppure una colomba
riesce a imbiancare la sera
tra profumi d’Arabia e maghrebini spaesati,
che non hanno mai visto Blade runner al Babylon.

Ed eri con me sul treno che attraversava l’Europa
di ponti e palazzi e graffiti sui muri di Postdamerplatz.

Da Un burberry azzurro, Nuova Letteratura, 2008

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POESIE EDITE E INEDITE  di Giuseppina Di Leo “Fogli e Falle”, “Una notte”,   “Dèi i nostri nomi, vacillano”, “Semplice”, “La pagina”, “Un personaggio” con un Commento di Giorgio Linguaglossa

giorgio de chirico cavalli

giorgio de chirico cavalli

Giuseppina Di Leo ha pubblicato tre libri di poesie: Dialogo a più voci (LibroitalianoWorld, 2009); Slowfeet. Percorsi dell’anima (Gelsorosso, 2010); Con l’inchiostro rosso (Sentieri Meridiani Edizioni, 2012); la plaquette: Il muro invisibile (LucaniArt, 2012). Alcune sue poesie, racconti e interventi di critica letteraria sono ospitati in raccolte antologiche, su riviste, blog e siti dedicati alla poesia.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Mi scrive Giuseppina Di Leo:

 «Giorgio carissimo, mi dà gioia risentirti. ho appena letto la tua nota critica su Milo e le sue poesie dell”accadimento” e del “naufragio”, l’idea della morte che accompagna ogni pensiero. e, sembra un caso, stavo leggendo alcuni appunti scolastici su Leopardi, cosa che mi ha condotta a prendere tra le mani i libri di un’edizione del Sole 24 di qualche anno fa sul poeta recanatese, ritrovando il senso del suo ‘pessimismo cosmico’ (ma i libri sono così, sanno quando è il momento giusto per ritrovarli).

È bello quanto mi dici su questa poesia datata, del tutto inedita e che ho fatto leggere a te per primo. Il ‘mistero’ delle immagini sta nel richiamo che esse svegliano in noi. Potrebbe essere Beatrice la donna, o Laura, o la panettiera o la portinaia, o una delle donne invisibili agli occhi degli altri.

Comunque è colei (o colui) che in un dato momento ‘muta’ fa pronunciare quello che tenevamo nascosto da sempre. La «parola impronunciata».

giorgio de chirico I cavalli di Diomede serigrafia

giorgio de chirico I cavalli di Diomede serigrafia

Cara Giuseppina,

la tua parola e la tua poesia mi danno l’occasione per dire qualcosa intorno a «la parola impronunciata» di cui tu parli e che ci richiama l’idea di una «parola originaria» dimenticata. Ma forse nella tua poesia la «parola impronunciata» è semplicemente la parola irraggiungibile, quella caduta sotto la scure della rimozione, in un inconscio che sta sotto l’inconscio, nell’oscurità, simile a un’acqua sotterranea, un fiume che scorre invisibile ma saggio, che sa che prima o poi troverà la via, scaverà il suo tunnel per riapparire alla luce del sole.. Di qui il respiro metrico avvolgente, incantatorio della tua poesia, come se volesse risvegliare il serpente che dorme, come una musica che esce dal piffero magico di un pifferaio. Una musica, la tua, da incantatrice di serpenti.

Una notte

la più lunga che io ricordi,
intorno al mio letto una luce invadente,
improvvisamente
pallida ma iridescente
copriva oltre il soffitto le forme
addormentate. Nell’ora in cui
le ombre si staccano dalle cose
e sole hanno vita propria
e non sai se sia delle rose il profumo
o se dalle rosse pietre adagiate
sullo scrigno della terra
o se dal mobilio si liberino essenze…

de chirico particolare

de chirico particolare

Pongo un problema filosofico: come è possibile sostenere che il soggetto fondatore è indicibile (e quindi la parola è impronunciabile) e fare di questo indicibile il senso stesso del discorso antropologico, se non della realtà stessa? Non si continua in tal modo a pensare a partire dagli stessi termini, ma invertiti? «La traccia dell’origine», in Derrida, funzionerà esattamente come un che di originario: esso si produce occultandosi e diventa effetto; lo spostamento qui è produzione. La non-adeguazione dell’originario a se stesso attraverso un logos dell’originario è d’altronde una vecchia idea del proposizionalismo che si trova già in Descartes, poiché la ratio cognoscendi non può porre in primo luogo ciò che è realmente primo; di qui il ritorno all’origine, innato o a priori, che non possiamo enucleare se non mediante uno scarto e un’eterna inadeguazione. È questo lo scotto che dobbiamo pagare, e che tu paghi, con coraggio, nella tua poesia, intendo lo scotto di una eterna «inadeguazione» del discorso poetico ad approssimarsi. Ma approssimarsi a che cosa?, mi chiedo, e ti chiedo.

Come tu dici: «Difficile è poter dire». Ma anche il discorso poetico è un voler dire, un atto di potenza e di rappresentazione, una possibilità che non si sa mai se si tradurrà in atto storico, reale, e quindi estetico. È il discorso sotteso alla «Muta» di Raffaello: lei ci parla meglio e con più chiarezza di quanto possano parlarci le più belle parole dei poeti; mi chiedo: è possibile raffigurare in parole (o tramite i colori) un soggetto che non può parlare? È dicibile l’indicibile? È rappresentabile l’irrappresentabile? È questo il paradosso nel quale si scontra la poesia moderna, e la tua in particolare, ma è soltanto in questo scontro che la tua poesia vive e si accende. Ecco la ragione della elusione, della volatilità della tua parola poetica, che essa è costretta ad avanzare «come danzando» e a vivere della propria fragilità:

Dèi i nostri nomi, vacillano.

Il punto è dunque raggiunto…

La tua poetica può essere condensata in queste parole: «Dèi i nostri nomi, vacillano»; deriva dalla accettazione di questa condizione di impossibilità di pronunciare la parola originaria. Per Derrida «il valore di archia trascendentale deve far provare la sua necessità prima di lasciarsi essa stessa barrare. Il concetto di archi-traccia deve dar luogo sia a questa necessità sia a questa barratura. Esso infatti è contraddittorio e inaccettabile nella logica della identità. La traccia non è solamente la sparizione dell’origine, qui essa vuol dire […] che l’origine non è affatto scomparsa […] Sappiamo tuttavia che questo concetto [di traccia originaria] distrugge il suo nome e soprattutto che, se tutto comincia con la traccia, non c’è traccia originaria».*

Con concetti come quelli di «traccia» o di «differenza», si traduce lo scollamento del soggetto dall’enunciato, dal discorso stesso, di cui diventa impensabile che possa esserne il padrone. La «differenza» è questo scarto, questo recupero impossibile del soggetto da parte del soggetto, incessantemente differito nel movimento del discorso rispetto a quello originario. Il soggetto sarà parlato e significato in una catena infinita di significanti, in una rete che lo dispiega e, nello stesso tempo, lo allontana. Lacan dirà il celebre motto secondo cui «il significante è ciò che rappresenta il soggetto per un altro significante», che consacra la scissione del soggetto da se stesso, come in Barthes, dove il soggetto non aderisce più al testo, di cui è solo «porta-voce» e non «autore» in senso teologico. Lacan fa del soggetto questa «presenza assente», questa rottura che fa sì che l’uomo non sia più segno, con un significante che si libera dal rapporto fisso col significato, e si sposta al suo luogo, dal suo luogo verso un altro luogo. Il soggetto è in questa traccia, nascosto in questo solco, che si sposta, che pronuncia quelle « parole / tra le poche che non si dicono / se non per caso».

Il soggetto è stabilito dal significante del segno che rimanda ad un altro segno. In fin dei conti, anche per la tua poesia, Giuseppina, la semantica è una mantica, la poesia è magia. Il soggetto prende il piffero e diventa un pifferaio magico, diventa altro da sé, avanzerà solo mascherato, stabilendo la sua identità mediante la rimozione dell’altro da sé che egli è. La sua identità si realizza a questo prezzo, e questo prezzo è dunque l’inconscio, o meglio, quella parte del «sottosuolo» che è «il sottosuolo del sottosuolo» per dirla con  Emanuele Severino. In tal modo, risulta rimosso lo scarto retorico rispetto a sé, retorico perché l’identità non è più che figurata e non letterale, quella letteralità che la tua posizione di poetica giustamente elide ed elude.

* Derrida, Della grammatologia traduzione it. Milano, 1969, p. 69

giuseppina di leo

giuseppina di leo

Difficile è poter dire

avanzando come danzando
oro di sabbia lucente
lasciva serpe dal sole bruciata
in preda alla corrente
lasciando intendere parole
tra le poche che non si dicono
se non per caso.
Il fragile amore assume colore
uno sguardo marchiato nel fuoco
ti stupisce. Ecco, ora
di te s’invaghisce e tu, preso
in un cerchio, quella ti chiude.
Vagheggiata, l’immagine rimane
fissa, inobliata: eppure
una volta soltanto tu l’hai veduta
per un attimo appena ti è passata accanto
sola, leggera e muta.

(sett. 1998)

Fogli e Falle

Dei tanti fogli
sparigliati a casaccio sul nome
solo due di essi restano eguali
sebbene in tante vite
mai nessuno
ricompose la diade
parola e dolore
divario aperto da fine a inizio.
Resta da ricucire lo strappo
tra acqua e terra
tra vuoto e pieno
tra amicizia e amore
sé o sostanza o assenza.

*

Intere generazioni
scalze in panni di sacco
cercarono
il maestro privo di memoria
private continuarono nella ricerca
senza dir nulla.
E come potevamo?
nulla ereditando tornammo.
Noi, canne palustri
a delimitare lo stagno. Agli intrecci
ci assoggettiamo volentieri
cambiando genere
forma colore natura
acquatici in origine resteremo
fratelli vegetali
vite fatte a pezzi
venduti barattati sfibrati.
Volentieri infine ci dondoliamo.
Anch’io ne godo
ad ogni colpo d’aria oscillo
natante rotonda
nastriforme adattata all’intreccio
culturale di dominazioni
normanni svevi angioini arabi:
relitti.
Papireti lacustri selvaggi anfibi:
denti aguzzi. Riposate.

giuseppina di leo

giuseppina di leo

Andando oltre, troviamo:
città arazzi strade metro
bimbi imbambolati vecchi.
Citiamo poeti per sentirci meno soli.
Arrestati in noi stessi barricati
sulle di noi piccole importanti verità:
la persiana e la luce
il filtro dell’olio da cambiare
la biancheria pronta per il giorno dopo
per ricominciare.

Poco importa se preferisco continuare
e sostenere tra Noi
che il dolore vero che si prova (oh, Pessoa!)
«NON è vero».

Una notte

la più lunga che io ricordi,
intorno al mio letto una luce invadente,
improvvisamente
pallida ma iridescente
copriva oltre il soffitto le forme
addormentate. Nell’ora in cui
le ombre si staccano dalle cose
e sole hanno vita propria
e non sai se sia delle rose il profumo
o se dalle rosse pietre adagiate
sullo scrigno della terra
o se dal mobilio si liberino essenze
o se sia l’incandescenza della forma
che crepita ancora
che per prima scoprì la luce;
o forse ancora prima
tra un uomo e una donna
il potere di donare con un gesto il mattino
quando la luce era tesoro
da serbare negli occhi
come fosse un figlio da proteggere
nel proprio grembo.

(luglio 1997)

Giuseppina di leo

Giuseppina di leo

Dèi i nostri nomi, vacillano

Dèi i nostri nomi, vacillano.
Il punto è dunque raggiunto
a un terzo di vita
alto come un angolo al sole
calcolato all’orizzonte
e fisso,
non l’eterno.
Qualcosa d’altro veniva
in noi “superiore ad ogni limite”.
Non la pietra, erosa
fino al fondo, temuta
nel sacrificio,
ma qualcosa d’altro
iridescente.
Piuttosto un fuoco
repentino e vivo
nascosto, rosso vermiglio,
denudava l’istinto
all’improvviso. Di più,
era l’antico, che nel suo bagliore
nella parola scioglieva
il gesto che svelava la malinconia.

Più tardi del sogno soltanto
ci cibammo, del segno
improbabile e incerto
di cui mai potemmo più fare senza:
l’amore e la parola
l’interludio e la coscienza.

(novembre, 1994)
*

Semplice, come perdersi tra le foglie.
Questo luogo nasconde delle insidie.
Troppi ricordi tra le sfumature
sono teste spuntate […] da qui a là.
Un po’ mi fanno cenno: «Ricordo,
aspetta che ricordi».
Nelle vecchie riviste segnaletiche
sgualcendo abiti da sera c’è tutto,
da rammendare a rammentare:
apoteosi del vago.
Qui, persino Kant solleva il piede su veloci tram;
gingischia con Marilyn: «Non parlare,
raccontami soltanto di te.
Le metafore sono in fiore», le dice.
«E allontanati!», avverte Ernst*
nascondendosi tre cerchi di voce più avanti.

(genn. 2015)

* (Leggendo Freud)

Giuseppina Di Leo

Giuseppina Di Leo

La pagina era vuota.
Aperta ad ogni passo
per anditi nascosti
rientrava quasi silenziosa
la voce. L’avrei ascoltata
eppure mai l’avrei potuta
cogliere neppure di sorpresa;
lontana, una fanciulla appena sveglia
che si appresta ad attingere acqua
dalla fonte. Così mi parve il suono
che ne emerse, un non so che di tinto
di rosso appena, di luce scura
condensava su di sé le paure del tempo.
Le nostre, apparentemente lontane.

(29.01.2015)

*

Un personaggio gira intorno sulle pagine del mio libro
cerca uno spazio bianco in cui voler restare
più a lungo simile al silenzio, avvolto da parole
che tornano al sole o alla nuvola
o vicino alla sommità del monte. Ed è ombra quando esce
nell’aprirsi degli scrosci. E, nell’ombra, il ricordo riappare.

(sett. ’98 / aprile 2015)

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