Marie Laure Colasson, Tre poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie, Commento di Giorgio Linguaglossa, Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso, Un Appunto di Edith Dzieduszycka

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Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage, Notturno, 30×30, 2010

Giorgio Linguaglossa

Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso

 

Riguardo al lavoro sulla somiglianza e sulla sostituzione di una parola con un’altra, come avviene nella poesia della NOE – in particolare nella poesia di Francesco Paolo Intini e in quella di Marie Laure Colasson – dobbiamo fare alcune considerazioni  preliminari sulla natura della metafora per una adeguata valutazione della portata dello spostamento linguistico che caratterizza la procedura di sostituzione delle tessere frastiche.

Occorre sottolineare non soltanto l’aspetto della deviazione linguistica che si ha nella metafora ma anche l’aspetto della innovazione introdotta nel linguaggio. L’innovazione semantica è il prodotto della deviazione lessicale. L’aspetto fondante è dunque l’innovazione semantica, lo spostamento semantico che opera nel funzionamento interno della proposizione come operazione predicativa, grazie alla quale una nuova congruità linguistica è costituita in modo tale che la frase di per sé «produce senso» [makes sense]. Il creatore [maker] di metafore è un artigiano dotato di abilità verbali e immaginative, colui che da una frase insignificante ad un’interpretazione letterale traccia una frase significante per una nuova interpretazione che merita di essere chiamata metaforica perché genera la metafora non soltanto in quanto deviante rispetto alla normale significazione ma in quanto funzionale ad una nuova significazione.

In altre parole, il significato metaforico non risiede soltanto in un contrasto semantico ma anche in un nuovo significato predicativo che emerge dalle rovine del senso letterale, ovvero, dalle rovine del significato. È la rovina del senso, in poesia, che «fa senso», è dalla rovina del significato che sorge un altro significato. La poesia si nutre, vampirescamente, delle rovine del senso e del significato. È questa la sua più profonda natura e il suo telos. Il linguaggio poetico a differenza del linguaggio descrittivo relazionale incide il linguaggio e il reale, non si limita ad indicarlo. Questa incisione è un atto di depotenziamento delle funzioni referenziali del linguaggio e, al contempo, un potenziamento del dispositivo depotenziante. Non si tratta di un gioco di parole, tramite la metafora non si ha impiego del linguaggio, ma è il linguaggio ad esser «piegato» alle esigenze del «senso» [Sinn], piuttosto che a quelle del significato (Bedeutung]; si tratta di una complessa strategia che implica  una sospensione della referenza ordinaria legata al linguaggio descrittivo. La funzione della sospensione o epoché della referenza  ordinaria è la prova migliore sulla validità ontologica del discorso poetico.

C’è una figura che Aristotele chiama metafora per analogia, ovvero la metafora proporzionale: A sta a B come C sta a D. La spada sta ad Ares come lo scudo sta a Dioniso. Quindi possiamo dire: lo scudo di Ares come la spada di Dioniso. Abbiamo qui un permutazione dei termini propri tra due proposizioni. Si introduce una innovazione linguistica mediante un atto di ostensione del linguaggio, che è un lasciar vedere le cose. Le cose vengono alla visibilità tramite la metafora, che è un meccanismo immaginativo che porta le parole alla visibilità della visione. E questa è, propriamente, la proprietà produttiva-innovativa della metafora. Possiamo affermare quindi che ogni nuovo avvicinamento di elementi linguistici lontani semanticamente suscita l’opposizione di tutte le categorizzazioni pregresse che tenderanno ad opporre una resistenza alla innovazione.1

La metafora non è l’enigma ma la soluzione dell’enigma. Una soluzione, certo, enigmatica, per cui le cose lontane sono date per vicine. È qui, nella mutazione caratteristica dell’innovazione semantica, che la somiglianza e quindi l’immaginazione giocano un ruolo decisivo. Ruolo che non può che essere frainteso fintantoché si ha in mente la teoria humiana dell’immagine come impressione debole, ovvero, come un residuo percettivo. Non è compresa meglio la natura della metafora se ci si sposta su un’altra tradizione,  quella secondo la quale l’immaginazione può essere ridotta all’alternanza fra due modalità di associazione, o per contiguità o per somiglianza, come invece è stato assunto da importanti teorici, tra tutti, Jakobson, secondo il quale il processo metaforico è opposto al processo metonimico nello stesso modo in cui la sostituzione di un segno a un altro all’interno di una serie di somiglianze è opposta alla concatenazione fra segni lungo una serie di contiguità. Ciò che dev’essere sottolineato è il modo di funzionamento della somiglianza e della dissimiglianza e quindi dell’immaginazione che sono fattori immanenti, ovvero non estrinseci, al processo predicativo stesso. In altre parole, il lavoro della somiglianza dev’essere appropriato e omogeneo alla deviazione, alla bizzarria e all’impertinenza dell’innovazione semantica. Il problema decisivo è il passaggio dall’incongruenza letterale alla congruenza metaforica fra due aree semantiche diverse e lontane. È come se un mutamento a distanza fra significati accadesse all’interno di una scacchiera dove i giocatori spostano i singoli scacchi. La nuova pertinenza o congruenza propria di una frase metaforica significativa procede dal tipo di prossimità semantica che improvvisamente si ottiene fra termini lontani nonostante, anzi, grazie alla loro distanza. Cose o idee che erano lontane, appaiono ora prossime tramite la congruenza metaforica.

La metafora è una proprietà del linguaggio, una sorta di collante che unisce punti anche distantissimi del linguistico, un meccanismo tipo entanglement o parallasse che presiede alla composizione, al dispiegamento e al funzionamento di ogni lingua umana. Il transfer di significato, non è nient’altro che questo movimento o questo spostamento nella distanza logica, dal lontano al vicino. E questo è il motore proprio di ogni lingua, che consente il rinnovamento della significazione e del linguaggio tramite l’apporto costruente dell’immaginazione. Il transfer di significato, non è nient’altro che questo duplice movimento o questo spostamento nella distanza dei significati, dal lontano al vicino, e dal vicino al lontano.

I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti

Nei versi citati di Marie Laure Colasson abbiamo un esempio significativo di transfer di significato: i «paleontologi» diventano «spogliarelliste» e «pianeti» vengono invasi da «perle». Sarebbe pelonastico andare a cercare in questi versi il significato consolidato  e condiviso dalla comunità dei parlanti, della connessione ad un referente, insomma, ricercare in essi un significato consolidato e condiviso, qui il piano del referente è stato depotenziato e messo in sordina, in secondo piano; viene invece in primo piano il «gioco gratuito» eppur serissimo del linguaggio che procede verso la nuova linguisticità per il tramite del depotenziamento, dell’epoché del linguaggio che si esplica in bizzarrie, deviazioni, permutazioni, scarti, estraneazioni che operano nuove congruenze linguistiche dove viene ad evidenza il ruolo dell’immaginario e del simbolico nel linguaggio.

La forma-poesia della nuova poesia diventa così un «polittico distassico», un «polittico dismetrico», un «polittico distopico» che contiene al suo interno una miriade di disallineamenti fraseologici,  disarticolazioni e disconnessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo, di ribaltamenti temporali e spaziali, di sovrapposizioni. In questo genere di procedura poetica il testo cessa di essere quella cosa che il critico può solo indagare per consegnarlo, intatto e intonso alla tradizione, esso è piuttosto il «gesto» che, nel testo, esibisce se stesso, la propria gestualità gratuita la quale tradisce un gigantesco gap di memoria. Il «gesto» in realtà dissimula un sottostante difetto di parola. È per il tramite della procedura metaforica che viene alla piena visibilità la solitudine delle parole; strette, costipate a miliardi di miliardi nei campi di concentramento dell’etere del mondo cibernetico amministrato.

Il «polittico» reca con sé i segni della rovina del tempo, della rovina del senso e del significato. Forse, tra cento anni, sopravviverà di essi il loro mero involucro formale, uno scheletro di segni divelti da ogni significato. E questo sarà già tanto.

La vita che ha dimenticato la vita, le parole che hanno dimenticato le parole sono al centro del dispositivo poetico della Colasson. «La vie […] c’est ce qui est capable d’erreur […] La vie aboutit avec l’homme à un vivant qui ne se trouve jamais tout à fait à sa place, à un vivant qui est voué à “errer” et à “se tromper”», ha scritto Foucoault. La poetessa francese riprende da qui, dal vivente-parlante che non si trova mai al suo posto, condannato ad essere sempre fuori luogo, ad errare. Infatti, i personaggi delle poesie della Colasson sono sempre fuori posto, provengono da un altro luogo e si trovano, all’improvviso, deiettati in un luogo del tutto sconosciuto e condannati ad errare.

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

I personaggi avatar che intervengono nelle poesie colassoniane non  hanno più a che fare con le questioni classiche della verità, della soggettività e del fondamento ma con quelle dell’errore e dell’erranza, della finzione e del simulacro, della copia e del manichino. Personaggi-account, personaggi-avatar che costituiscono il modo d’essere più proprio dell’uomo nel mondo contemporaneo.

 

1 Cfr. Paul Ricoeur

https://www.academia.edu/12110000/Tropi_del_pensiero._Retorica_e_filosofia_XVII_2015_I_?email_work_card=view-paper p. 98 «L’assimilazione predicativa coinvolge in tal modo un tipo specifico di tensione, che non è tanto fra un soggetto e un predicato quanto fra incongruenza e congruenza semantica. La visione della somiglianza è la percezione del conflitto fra l’incompatibilità precedente e la nuova compatibilità.La “lontananza” è conservata nella “prossimità”. Vedere il simile significa vedere il medesimo nonostante e mediante il differente. Questa tensione fra identità e differenza caratterizza la struttura logica della somiglianza. L’immaginazione,quindi, è questa abilità di produrre nuovi generi mediante assimilazione e di produrle non al di sopra delle differenze, come nel concetto, ma nonostante e attraverso le differenze. L’immaginazione è questa tappa nella produzione dei generi in cui un’affinità generica non ha raggiunto il livello di ordine e quiete concettuale, ma resta catturata nella guerra fra distanza e prossimità, fra lontananza e vicinanza. In questo senso, possiamo parlare con Gadamer di un fondamento metaforico del pensiero, nella misura in cui la figura del discorso, che chiamiamo “metafora”, ci permette di scorgere il processo generale attraverso il quale produciamo concetti. Perciò nel processo metaforico il movimento verso il genere è arrestato dalla resistenza della differenza e, per così dire, intercettato dalla figura retorica.»

Marie Laure Colasson esistenzialista 2020

[Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso. Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari. (Kommerel)]

 Un Appunto di Edith Dzieduszycka

Penso che la poesia di Marie Laure Colasson sia entrata a pieno titolo nella ormai tradizione della Nuova Ontologia Estetica – e capisco che Giorgio si sia interessato sia all’una che all’altra! – Anzi, Marie Laure è quasi l’anticipatrice di questo frammentismo, dato che scrive in questo modo da più di tre decenni, sempre in francese, successivamente tradotto in italiano. Forse un bel giorno scatterà la scintilla, e scriverà come me, direttamente in italiano. Ma non ci credo tanto, è profondamente attaccata alla sua lingua.

Direi che la sua poesia le assomiglia: imprevedibile, colorita, chatoyante, leggera, danzante, scorre in tanti rivoli e strade sorprendenti, e non c’è da stupirsi, conoscendo la sua professione di ballerina e il suo talento artistico (fotografia e collage). Non abborda un tema che subito se ne discosta, una piroetta, un entrechat, lasciando sconcertato il lettore sull’orlo d’un’evidenza, d’una sorpresa, di un bandolo da riafferrare. Il suo mondo è popolato da personaggi numerosi e variegati, appartenente alla letteratura, alla mitologia, alla cronaca, al suo entourage e ai suoi affetti. Li trasporta tutti nella ronda saltellante dei suoi pensieri sempre vigilanti e in allerta.

Bello il verso che piace a Gino Rago:

…il metronomo ritma la polvere della realtà…

e che vorrebbe come titolo della raccolta. Ma penso invece che Les choses de la vie, titolo primordiale basato appunto sulle cose e sui fatti, evidenti e visibili, confrontati ai pensieri nascosti découlant da quelle cose e da quei fatti o luoghi o incontri o reminiscenze, sia quello giusto e corrisponda alle intenzioni di Marie Laure Colasson.

(7 febbraio 2020)

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Marie Laure Colasson, Dissipatio fragmentorum, collage, Notturno, 30×30, 2010

Marie Laure Colasson

Tre mie poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie

Marie Laure (Milaure) Colasson nasce a Parigi e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea.

25.

Une blanche geisha entre dans le bar
Arrête le temps

Lilith fixe la vague sur le sable
Les pensées sortent en flottant

En flottant reviennent

Eredia retient un rayon de lune dans la main
L’univers explose sur la 5me symphonie de Beethoven

Des touches de piano jaunies par le temps
Injection goutte à goutte de la trahison dans les artères

Le mystère d’une phalange en Asie
Les paléontologistes se déguisent en stripteaseuses

Les perles se propagent sur les planètes
Astrocinématographique confusionnel

Marie Laure retrouve son sac crocodile
Rapt de la fossette de Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure observent la geisha

Eglantine défait sa robe aigue-marine

*

Una bianca geisha entra nel bar
Si arresta il tempo

Lilith fissa l’onda sulla sabbia
I pensieri escono galleggiando

Galleggiando tornano

Eredia trattiene un raggio di luna nella mano
L’universo esplode con la 5ta sinfonia di Beethoven

Tasti di pianoforte ingialliti dal tempo
Iniezione goccia a goccia del tradimento nelle arterie

Il mistero di una falange in Asia
I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

Le perle si propagano sui pianeti
Astrocinematografico confusionale

Marie Laure ritrova la sua borsa coccodrillo
Rapimento della fossetta di Maurice Ravel

Lilith Eredia Marie Laure osservano la geisha

Eglantine disfa il suo vestito acqua-marina

*

26.

Eredia trouve dans son sac crocodile une chaise
recherche du DNA

Larbi entre dans les parenthèses
présence du vide

Ciseaux et couteaux à l’horizon
un mocassin met son profil sur facebook

Mac Cormack ferme les interstices
tactique stratégie sans bureaucratie

Un nez regarde la chaise
un pied bat un rythme infernal

Les objets dansent avec frénésie
les condamnés réclament le silence

Orgie grotesque
vols planés de chaises ciseaux couteaux mocassins

Larbi s’assied dans le vide

*

Eredia trova nella sua borsetta coccodrillo una sedia
ricerca del DNA

Larbi entra nelle parentesi
presenza del vuoto

Forbici e coltelli all’orizzonte
un mocassino mette il suo profilo su facebook

Mac Cormack chiude gli interstizi
tattica strategia senza burocrazia

Un naso guarda la sedia
un piede batte un ritmo infernale

Gli oggetti ballano freneticamente
i condannati reclamano il silenzio

Orgia grottesca
voli planati di sedie forbici coltelli mocassini

Larbi si siede nel vuoto

10.

Un escadron d’oiseaux haut dans le ciel
émigration vers d’autres horizons

Entomologiste avant tout
Nabokov Lolita sous le bras
Chassent les papillons

Eglantine de dos ses cheveux en chignon
un long cou de cygne

Einstein pipe en bouche violon sous le menton
joue la relativité en quatre dimensions

Jet d’eau glaçée sur les corps nus de deux enfants
des cris des rires

Echevelée regard fixe assise à terre les pieds en flex
Carolyn Carlson et “l’or des fous”

Gertrude Stein habile crypto-maniaque
jette dans son sac crocodile rue de Fleurus
                                                              Cézanne
                                                                           Picasso
                                                                                      Braque
                                                                                                 Matisse
                                                                                                            Apollinaire
                                                                                                                            Max Jacob
Et bien d’autres

*

Una squadriglia d’uccelli in alto nel cielo
emigrazione verso altri orizzonti

Entomologista innanzitutto
Nabokov Lolita sotto il braccio
vanno a caccia di farfalle

Eglantine di spalle i suoi capelli in uno chignon
un lungo collo di cigno

Einstein pipa in bocca violino sotto il mento
gioca la relatività in quattro dimensioni

Getto d’acqua ghiacciata sui corpi nudi di due fanciulli
grida, risa

Scapigliata sguardo fisso seduta a terra i piedi in flex
Carolyn Carlson et “l’or des fous”

Gertrude Stein abile cripto-maniaca
getta nella sua borsetta coccodrillo rue de Fleurus
                                                                          Cézanne
                                                                                      Picasso
                                                                                                 Braque
                                                                                                            Matisse
                                                                                                                     Apollinaire
                                                                                                                             Max Jacob
E ben altro

23 commenti

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23 risposte a “Marie Laure Colasson, Tre poesie dalla raccolta inedita Les choses de la vie, Commento di Giorgio Linguaglossa, Lo spostamento linguistico, la metafora, fa senso, produce senso, Un Appunto di Edith Dzieduszycka

  1. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/02/09/marie-laure-colasson-tre-poesie-dalla-raccolta-inedita-les-choses-de-la-vie-commento-di-giorgio-linguaglossa-linnovazione-linguistica-la-metafora-fa-senso-produce-senso/comment-page-1/#comment-62894
    Dimenticavo di dire che:

    la comprensione ha il suo fondamento nell’incomprensibile.

    Giorgio Agamben, La potenza del pensiero, Neri Pozza, 2005 Pagina 237

    Kommerell, o del gesto

    La critica ha tre livelli, esemplificabili, se si vuole, in tre sfere concentriche: quello filologico-ermeneutico, quello fisiognomico e quello gestuale. Il primo svolge l’interpretazione dell’opera, il secondo la situa (tanto negli ordini storici che in quelli naturali) secondo la legge della somiglianza, il terzo ne risolve l’intenzione in un gesto (o in una costellazione di gesti). Si può dire che ogni autentico critico trascorra attraverso tutti e tre questi ambiti, indugiando, secondo la propria indole, più o meno in ciascuno di essi. L’opera di Max Kommerell — certamente il più grande critico tedesco del Novecento dopo Benjamin e forse l’ultima grande personalità della Germania fra le due guerre che ci resti ancora da scoprire — s’inscrive quasi integralmente nel terzo ambito, dove più rari sono i talenti supremi (fra i critici del Novecento, oltre a Benjamin, solo Rivière, Fénéon e Contini vi si collocano a pieno titolo).

    Che cos’è – nella prospettiva che qui ci interessa – un gesto? Basta scorrere il saggio su Kleist Il poeta e l’indicibile per misurare la centralità e la complessità del tema del gesto nel pensiero di Kommerell, e la decisione con cui egli riconduce ogni volta l’intenzione ultima dell’opera in questa sfera. Il gesto non è un elemento assolutamente non-linguistico, ma qualcosa che sta col linguaggio nel rapporto più intimo e, innanzitutto, una forza operante nella lingua stessa, più antica e originaria dell’espressione concettuale: gesto linguistico (Sprachgebärde) definisce Kommerell quello strato del linguaggio che non si esaurisce nella comunicazione e lo coglie, per così dire, nei suoi momenti solitari.

    Il senso di questi gesti non si compie nella comunicazione. Il gesto, per quanto cogente possa essere per l’altro, non esiste mai unicamente per lui; solo, anzi, in quanto esiste anche per se stesso, può essere tanto cogente per l’altro. Anche un volto che non ha testimoni ha la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti coi quali esso s’intende con gli altri o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stesso. Spesso un volto sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari.

    In questo senso, Kommerell può scrivere che «la parola è il gesto originario [Urgebärde], dal quale derivano tutti i singoli gesti» e che il verso poetico è, nella sua essenza, gesto («Il linguaggio è, insieme, concettuale e mimico. Il primo elemento domina nella prosa, il secondo nel verso. Prosa è, innanzitutto, l’intendersi su un contenuto, il verso è, oltre a ciò e in modo più deciso, gesto espressivo»). Se questo è vero, se la parola è il gesto originario, allora ciò che è in questione nel gesto non è tanto un contenuto prelinguistico, quanto, per così dire, l’altra faccia del linguaggio, il mutismo insito nello stesso esser parlante dell’uomo, il suo dimorare, senza parole, nella lingua. E, quanto più l’uomo ha linguaggio, tanto più forte è, perciò, in lui il peso dell’indicibile, finché nel poeta, che è, fra i parlanti, colui che ha più parole, «l’accennare e il far segni si stremano e ne nasce qualcosa di corrosivo: la furia per la parola».

    Nel saggio su Kleist, i tre gradi di questo essere, senza parole, nel linguaggio, sono l’enigma (Rätsel), in cui il parlante si rende incomprensibile quanto più cerca di esprimersi nelle parole (come avviene ai personaggi del dramma kleistiano); l’arcano (Geheimnis), che resta inespresso nell’enigma e che non è altro che l’essere stesso dell’uomo in quanto vive nella verità del linguaggio; il mistero (Mysterium), che è la pantomimica messa in scena dell’arcano. E, alla fine, il poeta appare come colui che «rimase senza parole nel parlare e morì per la verità del segno».

    Proprio per questo — in quanto, cioè, esso non ha propriamente nulla da esprimere e nulla da dire oltre a ciò che è detto nel linguaggio, ma ha da esprimere lo stesso essere nel linguaggio — il gesto è sempre gesto di non raccapezzarsi nella parola, è sempre gag nel significato proprio del termine, che indica innanzitutto qualcosa che si mette in bocca per impedire la parola e, poi, l’improvvisazione dell’attore per sopperire a un’impossibilità di parlare. Ma vi è un gesto che s’insedia felicemente in questo vuoto di linguaggio e, senza proferirlo, ne fa la dimora più propria dell’uomo: qui lo smarrimento si fa danza e il gag mistero.

    Pagina 273
    La potenza del pensiero

    Che cosa significa: «Io posso»?

    Il concetto di potenza ha, nella filosofia occidentale, una lunga storia e, almeno a partire da Aristotele, occupa in essa un posto centrale. Aristotele oppone — e, insieme, lega — la potenza (dynamis) all’atto (energeia) e questa opposizione, che traversa tanto la sua metafisica che la sua fisica, è stata da lui trasmessa in eredità prima alla filosofia e poi alla scienza medievale e moderna. Se ho scelto di parlarvi qui e oggi del concetto di potenza, ciò è perché il mio scopo non è semplicemente storiografico. Non si tratta, per me, di ridare attualità a categorie filosofiche da tempo cadute in oblio; sono convinto, al contrario, che questo concetto non abbia mai cessato di operare nella vita e nella storia, nel pensiero e nella prassi di quella parte dell’umanità, che ha accresciuto e sviluppato a tal punto la sua potenza, da imporre su tutto il pianeta il suo potere. Piuttosto, seguendo il consiglio di Wittgenstein, secondo il quale i problemi filosofici diventano più chiari se li riformuliamo come domande sul significato delle parole, potrei enunciare il tema della mia ricerca come un tentativo di comprendere il significato del sintagma «io posso». Che cosa intendiamo dire quando diciamo: «Io posso, io non posso»?

    Nella breve introduzione alla raccolta Requiem, Anna Achmatova racconta come queste poesie sono nate. Erano gli anni della Ezovschina e da mesi la poetessa faceva la fila davanti alla prigione di Leningrado, sperando di aver notizie di suo figlio, arrestato per delitti politici. Con lei, stavano in fila decine di altre donne, che si ritrovavano ogni giorno nello stesso luogo. Una mattina, una di queste donne la riconobbe e le rivolse quest’unica domanda: «Può lei dire questo»? Achmatova tacque per un istante e poi, senza sapere perché, si trovò sulle labbra la risposta: «Sì, io posso».

    Mi sono chiesto molte volte che cosa Achmatova intendesse dire. Forse che aveva un così grande talento poetico, che sapeva maneggiare con tanta abilità il linguaggio, da poter descrivere quell’esperienza così atroce, così difficile da dire? Non lo credo, non era questo che voleva dire. Viene per ciascun uomo il momento in cui egli deve pronunciare questo «Io posso», che non si riferisce ad alcuna certezza né ad alcuna capacità specifica, e che tuttavia lo impegna e mette in gioco interamente. Questo «io posso» al di là di ogni facoltà e di ogni saper fare, quest’affermazione che non significa nulla pone immediatamente il soggetto di fronte all’esperienza forse più esigente – e, tuttavia, ineludibile – con cui gli sia dato di misurarsi: l’esperienza della potenza.

    • milaure colasson

      Giorgio un grand merci pour ton long commentaire ” gens du trop” , mon reproche , tu le sais ;bien sur puisque je suis ” du trop peu “”””””” ,mais comme toujours hautement intelligent .
      Con sincera Stima Marie Laure Colasson

    • milaure colasson

      Pour Edith: senti chi parla | EDITH HA PASSATO IL SUO TEMPO A SORPRENDERMI CON IL SUO FARE ARTISTICO DALLA FOTOGRAFIA AI COLLAGES ALLA POESIA ALLA CRITICA , PERO PECCATO NON SALE SULLE SCARPETTE DA PUNTA , VERAMENTE PECCATO AVEVO IN PROGETTO UN PASSO A DUE PER NOI .
      CON AMMIRAZIONE E AFFETTO
      MARIE LAURE COLASSON

    • Scrive Alain Badiou:

      L’enigma della presentazione iconica è il modo in cui la raffigurazione accade nell’assimilazione predicativa: appare qualcosa su cui leggiamo la nuova connessione. L’enigma resta irrisolto fintantoché tratteremo l’immagine come un’immagine mentale, ovvero come la replica di una cosa assente. Allora l’immagine deve restare estranea al processo, estrinseca rispetto all’assimilazione predicativa. Dobbiamo comprendere il processo attraverso il quale una determinata produzione di immagini canalizza la schematizzazione dell’assimilazione predicativa. Mostrando un flusso di immagini, il discorso dà inizio a mutamenti della distanza logica, genera un accostamento. L’immaginare è così il medio concreto nel quale e attraverso il quale vediamo le somiglianze. Immaginare allora non significa avere un’immagine mentale di qualcosa, ma esibire relazioni in modo iconico. Sia che questa rappresentazione riguardi somiglianze non dette o inaudite o si riferisca a qualità, strutture, posizioni, situazioni, atteggiamenti o sentimenti, ogni volta la nuova connessione intesa è colta come ciò che l’icona descrive o rappresenta.

      Queste immagini, queste immagini “libere” – se così si può dire– sono propriamente estrinseche alla produzione del senso. Inducono il lettore,che è diventato un sognatore piuttosto che un lettore, a soddisfarsi nel tentativo illusorio, descritto da Sarte come fascinazione, di possedere magicamente la cosa, il corpo, o la persona assente. Il tipo di immagini che ancora appartengono alla produzione del senso sono piuttosto ciò che Hester chiama immagini legate (bound), ovvero concrete rappresentazione suscitate dall’elemento verbale e controllate da esso. Il linguaggio poetico, dice Hester, è questo linguaggio che non soltanto fonde senso e suono, come hanno detto molti teorici, ma senso e sensi, intendendo con ciò il flusso di immagini legate esibite dal senso. Non siamo molto distanti da ciò che Bachelard ha chiamato
      retentissement [ripercussione].Nella lettura, dice Bachelard, il significato verbale genera immagini che, per così dire, rigenerano e ricreano le tracce dell’esperienza sensoriale. Tuttavia non è il processo di ripercussione che espande la schematizzazione e, nelle parole di Kant, fornisce un concetto con un’immagine. Infatti, come mostra l’esperienza della lettura, questa esibizione di immagini si estende dalla schematizzazione senza immagini vere e proprie alle immagini libere che distraggono il pensiero più di quanto lo ordinano. Il tipo di immagini che sono rilevanti per una semantica dell’immagine poetica sono quelle che appartengono all’intervallo intermedio della scala, che sono quindi le immagini legate della teoria di Hester. Queste immagini portano al concreto compimento del processo metaforico.Il significato è così rappresentato sotto l’aspetto dell’ellissi. Attraverso questa rappresentazione, il significato non è soltanto schematizzato ma si lascia leggere sull’immagine nella quale esso è invertito. O in altre parole, il senso metaforico è generato nello spessore delle scene fantastiche esibite dalla struttura verbale del poema. Tale è a mio avviso il funzionamento del coglimento intuitivo di una connessione predicativa. Non nego che questa seconda tappa della nostra teoria dell’immaginazione ci ha condotto al confine fra la semantica pura e la psicologia, o più precisamente al confine fra una semantica dell’immaginazione produttiva e una psicologia dell’immaginazione riproduttiva. Ma il significato metaforico, come ho detto in sede introduttiva, è precisamente questo tipo di significato che nega la distinzione consolidata fra senso e rappresentazione, per evocare ancora una volta l’opposizione di Frege fra Sinn e Vorstellung Sfumando questa distinzione,il significato metaforico ci impone di esplorare il confine fra verbale e non verbale. Il processo di schematizzazione e quello delle immagini legate stimolate e controllate dalla schematizzazione si trovano precisamente sul quel margine fra una semantica della frase metaforica e una psicologia dell’immaginazione.*

      * https://www.academia.edu/12110000/Tropi_del_pensiero._Retorica_e_filosofia_XVII_2015_I_?email_work_card=view-paper

  2. 76
    Fuoriuscito dal segno
    premuto da semplici didascalie

    così notturno, un domestico chopin
    con alone circostante. Uno scuro cerchio d’aria.

    L’aureola premuta della santificazione terrena.
    L’ultimo aggancio perduto. Un tubetto.

    L’espulsione complicata della sintassi dalle parole
    che si dileguano spargendosi sulla tavolo.

    33
    Sedimentano nei margini le suture.
    Tutti i visi, incorniciati, assumono sembianze onnipresenti.

    Le mani dappertutto uguali
    articolano parole comprensibili.

    Figuratevi per convenzione, minute geishe
    che minuziosamente impacchettano racconti di ombre cinesi.

    Questi i miei numeri per la Colasson.

    GRAZIE OMBRA.

    • milaure colasson

      Mille merci pour ces poésies “.Siamo seduti su un vulcano ” come dice Michel Onfray ,allora lasciamo il mistero dell immaginazione esplodere o ancora : ” ah merveille| Je n’y ai rien compris moi-meme ” .
      Vivo saluto Marie Laure Colasson

  3. Roland Barthes, Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo, Einaudi, 1999.

    Pagina 42
    «Scrittura».

    La parola scrittura è ambigua: per semplificare, essa rinvia per un verso al gesto fisico, corporale, della scrizione, di cui la scrittura, secondo l’etimologia, non è che il prodotto fattizío («avere una bella scrittura»); e per un altro, sulla sponda opposta, «al di là della carta», essa rinvia a un complesso inestricabile di valori estetici, linguistici, sociali, metafisici. E’ dunque tutt’insieme un modo di comunicazione e di reticenza che s’oppone alla parola, una forma nobile d’espressione (apparentata allo «stile»), un obbligo legale, contabile (le « scritture » di una banca, di una nave), o religioso (la Scrittura), una pratica significante di enunciazione nella quale il soggetto «si pone» in una modalità particolare (quest’ultimo senso è recentissimo, e ancora poco accolto). Diciamo per semplificare (e con tutti i rischi che una simile schematicità comporta), che la scrittura implica tre determinazioni semantiche principali:
    1) è un gesto manuale, opposto al gesto vocale (si potrebbe definire quella scrittura con il termine di scrizione e il suo risultato scrittura);

    2) è un registro legale di contrassegni indelebili, destinati a trionfare sul tempo, sull’oblio, sull’errore, sulla menzogna;

    3) è una pratica infinita, nella quale tutto il soggetto è coinvolto, e quest’attività si oppone di conseguenza alla semplice trascrizione dei messaggi. In tal modo Scrittura entra in opposizione ora con Parola (nei due primi casi), ora con Scrivimento (nel terzo). Insomma è, secondo gli usi e le filosofie: un gesto, una Legge, un diletto.

    Pagina 60
    Lettura.

    Per rianimare le opere del passato, nulla è piú sorprendente che il ricollocarle nella pratica di lettura che fu quella del loro tempo. La tragedia di Sofocle che si presenta ora in tascabile e che leggiamo scorrendola con rapide occhiate (saltando i passi che ci annoiano) non è in definitiva che un testo del tutto astratto, che non ha alcun rapporto, nell’atto della sua fruizione, con il nostro corpo. Fino al IV secolo, all’epoca di sant’Agostino, era tutto molto diverso: gli Antichi, si suppone, non leggevano che ad alta voce – o almeno a voce piú o meno alta, a mezza voce o sottovoce, ma sempre, ed è l’essenziale, articolata: il testo passava allora necessariamente per la gola, il muscolo laringeo, i denti, la lingua, il corpo insomma nella sua densità muscolare, sanguigna, nervosa. Riportiamo ancora piú indietro il problema: come scrivevano, gli Antichi? Vi immaginate Euripide scrivere le sue tragedie? E’ possibile (Aristofane lo rappresenta, in quest’attività, in posture inverisimili), ma la scrittura era certo assai meno solipsistica di oggi: Plinio il Vecchio aveva un lettore (greco) e uno scriba (latino); circondato da questi due sostituti (si potrebbe persino parlare di protesi), egli scriveva e leggeva durante i pasti: nulla si può pensare di meno interiorizzato, nulla di minore sacertà. Lo stesso dicasi per Cicerone: egli scriveva molto rapidamente (su tavolette che teneva in mano), ma era lo scriba a ricopiare il libro: il testo era destinato, sin dall’inizio, a una esteriorità senza disagio, si vorrebbe poter dire: impudica. In effetti la nostra scrittura attuale, prodotto di solitudine, ha qualcosa d’interiore, di segreto, di perverso o di domestico, a seconda dei casi. Nulla di piú indiscreto, per la mia sensibilità, che veder qualcuno mentre scrive; a maggior ragione se lo vedo leggere, dolcemente, a fior di labbra. Sade si è lasciato sfuggire questa scena (troppo tenera, per il suo gusto): captare, sulla bocca di chi legge sottovoce, il testo nell’istante dell’articolarsi, di esplodere. Nulla di quell’erotica del passato è oggi piú possibile: la scrittura e la lettura sono delle pratiche clandestine.

    Pagina 69
    Vettorialità.

    Quali direzioni possono prendere le scritture? Tutte. Nella tabella sinottica delle scritture del mondo e della Storia, sono presenti tutte le vettorialità: dall’alto in basso (cinese), dal basso in alto (libico), da destra a sinistra (etrusco), da sinistra a destra (la nostra scrittura), alternanti (bustrofedico, ittita). Tutte le forme di mobilità e di intreccio sono attestate: il greco fu successivamente scritto da destra a sinistra, bustrofedico, e da sinistra a destra; la scrittura dell’isola di Pasqua è – o cosí sembra – arrovesciata (a ogni linea, bisogna capovolgere il supporto, metterlo a testa in giú). Tutti i montaggi sono possibili: il greco conosceva il montaggio plinthédon (sulla costa del mattone), speirédon (a spirale), kionédon (in colonna), stoichédon (in linea).

    Pagina 70
    Vocale.

    Chi saprà davvero esplorare l’incredibile sviluppo e promozione che i Greci hanno assicurato alla vocale? Tutte le scritture del Medio Oriente sono consonantiche: esse implicano un’architettura della lingua fondata quasi anatomicamente sull’ossatura dei suoni, un semantismo «radicale» che permetta di «presagire» la parola attraverso la semplice proiezione della sua essenza familiare. Con i Greci, sembra, si passa a un altro corpo; non è piú il corpo osseo, basico, e, se si può dire, il corpo «frusciato» (le consonanti non sono che dei «fruscii»), ma è il corpo carnoso, mucoso, liquido, il corpo musicale. Quando i Greci traggono l’alfabeto dai Fenici (che parlano una lingua semitica), convertono le gutturali – che risultavano loro inutili – in vocali, di cui essi prendono nota, per la prima volta nella storia dell’umanità, in modo rigoroso e pieno. Adattamento «ragionevole»? Esso comportava, quanto meno, un pensiero dell’ eccesso: ad Atene, nel III secolo, si immagina un sistema tachigrafico. I segni delle consonanti venivano soppressi e sostituiti da piccole appendici graffate alle vocali: la vocale è dunque considerata come l’elemento essenziale della sillaba; si concepisce, si desidera – oserei dire: si favoleggia – una sorta di scrittura vocalica. Il «miracolo» greco (e questo soltanto per denotare la specificità storica e culturale dalla quale proveniamo) è, di fronte al mondo ideografíco o consonantico, il trionfo della Vocale, dunque della Voce, dunque della Parola. Il tratto distintivo della nostra civiltà è quello di essere vocalica.

  4. milaure colasson

    Mille merci pour ces poésies “.Siamo seduti su un vulcano ” come dice Michel Onfray ,allora lasciamo il mistero dell immaginazione esplodere o ancora : ” ah merveille| Je n’y ai rien compris moi-meme ” .
    Vivo saluto Marie Laure Colasson

  5. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/02/09/marie-laure-colasson-tre-poesie-dalla-raccolta-inedita-les-choses-de-la-vie-commento-di-giorgio-linguaglossa-linnovazione-linguistica-la-metafora-fa-senso-produce-senso/comment-page-1/#comment-62905
    L’immagine preannuncia la rivoluzione dell’avvenire

    L’immagine è ciò che unisce in unità inscindibile lo sguardo (Blick) immediato e l’i-stante (Augenblick).

    Adorno paragona il rapporto tra la vita offesa e l‟utopia alle fantasie infantili sui paesi che promettono la felicità e che non sono mai immagini generiche ma luoghi determinati cui è legata inspiegabilmente la speranza, seppure quella felicità non può che svanire nel momento in cui si è là.

    L’immagine è la promessa di felicità del futuro che non può compiersi nel presente nel quale ha libera azione lo sguardo dell’immediatezza. Quindi, la cecità dello sguardo è strettamente collegata alla potenza e bellezza dell’immagine. Ecco perché l’immagine è sempre una immagine estraniata e incomprensibile, in quanto essa è un fuori-luogo e un fuori-tempo.

    Vere sono solo le immagini che non comprendono se stesse.
    L’immagine è una magia che avviene nel mondo amministrato che non tollera e non può tollerare alcuna forma di magia.
    L’immagine non si preoccupa del principio di precauzione che agisce nel mondo amministrato.
    L’immagine non si preoccupa del principio di realtà ma unicamente di quello del piacere.

    Il verso
    «Une blanche geisha entre dans le bar
    arrête le temp»

    è un inno di gioia che non ha alcuna corrispondenza con il mondo amministrato. È una immagine che invita a rivoluzionare il nostro modo di vita.
    L’immagine richiede imperiosamente il compiersi della felicità come possibilità nel mondo amministrato, richiede l’utopia qui e adesso.
    L’immagine preannuncia la rivoluzione non più come utopia ma come realtà. L’immagine è rivoluzionaria perché preannuncia la rivoluzione a venire.
    Adorno ha scritto: «Le cose s‟irrigidiscono come frammenti [Bruchstücke] di ciò che è stato soggiogato».1 L’immagine libera le cose dal soggiogamento cui sono state condannate.
    Scrive Ross Wilson: «Disarticolazione della vita in una serie di chocs» e «la morte riempie gli spazi tra i segmenti di una vita tagliata e riassemblata».2 Ebbene, l’immagine permuta lo choc in un attimo di felicità, lascia intravvedere un frammento di felicità in un mondo migliore prossimo venturo non più amministrato dal dominio.
    L’immagine è figura di ciò che ancora vive in e attraverso la Logik der Zerfall, la Logica della disgregazione, prefigura una nuova vita che non sarà più un fantasma dell’ideologia.
    L’immagine è una costellazione di senso.
    L’immagine non può sorgere che in un contesto dove la vita si dà come catastrofe permanente.
    Ad una una vita che non vive, che non è più capace di additare la vera vita, si offrono le panacee del soggetto locuplens, quando invece il soggetto è stato derubricato ad un fantasma che crede di vivere una vita propria. A questo soggetto l’immagine non può che parlare la propria lingua della estraneazione e della irriconoscibilità.
    Ad una vita sigillata in una stanza con tutte le porte sprangate, l’immagine parla la sua lingua sconosciuta.
    L’immagine attende che un giorno il ricordo di ciò che è stato perduto la ridesti, e la trasformi in carne ed ossa umane.
    L’immagine protesta vibratamente contro la filosofia da economia domestica che la discredita in quanto irreale e onirica.
    L’immagine è la realtà del principio di speranza.
    L’immagine è quel qualcosa che resta dopo che una soverchiante forza negativa ci ha sottratto il linguaggio.
    L’immagine è pensare in frammenti, è una forma di mimesi che rinuncia al potere disponente per farsi resto, scarto, rifiuto.
    L’immagine è il prodotto della contraddizione auto contraddittoria della non-speranza che si converte in principio di speranza.
    L’immagine è un prodotto, ma si tratta di un materiale di risulta per l’impossibilità di accedere ad una forma non consolatoria e non conciliatoria.

    1 Th. W. Adorno, Negative Dialektik, trad it. Dialettica negativa, Einaudi, Torino, 2004 p. 171
    2 R. Wilson, Theodor Adorno, Routledge, 2007, p. 88

  6. gino rago

    Riflessioni su Marie Laure Colasson e Les choses de la vie
    di Gino Rago

    Come spesso fa Tranströmer nei suoi versi, sia nelle 17 poesie sia ne La lugubre gondola, così anche Milaure Colasson mi pare che proceda nei suoi polittici per mònadi e direi di parlare sotto questo aspetto, da intendere-vedere-leggere-percepire come una delle tante possibilità del frammentismo poetico, di «estetica del monadismo», vale a dire un susseguirsi di mònadi in cui entrano armoniosamente tutte le Muse, dalla letteratura alla danza, dalle arti visuali alla musica, con una capatina perfino nel “libro dei libri” quando la Colasson cita Lilith.

    Poi citerei in Les choses de la vie, in accordo con i pensieri nitidi e icasticamente espressi di Edith Dzieduszycka”, e con il saggio introduttivo di Giorgio Linguaglossa, come altra cifra chiara del poema della Colasson la poetica della estetica, secondo l’idea portante di tutta l’opera di Brodskij: «L’estetica è la madre dell’etica».

    Brodskij scrive: «La poesia non è un’arte, o una branca dell’arte, è qualcosa di più. Se la parola è ciò che ci distingue dalle altre specie, allora la poesia – l’operazione linguistica per eccellenza – è il nostro scopo antropologico. Chiunque consideri la poesia alla stregua di intrattenimento, di «lettura», commette un crimine antropologico, in prima istanza contro se stesso[…]. Il poeta è l’animale più sano: combina analisi e intuizione – analisi e sintesi – per giungere al risultato, alla rivelazione. Per questo la poesia è il più efficace acceleratore mentale. Leggerla e scriverla offrono lo strumento di conoscenza più rapido, il più economico che io conosca».

    Vale a dire che per Marie Laure Colasson poesia e letteratura rientrano nella categoria produttiva e fruitiva dell’estetica e l’estetica viene prima dell’etica. Ne segue che l’individuo educato all’arte (musica, letteratura, ecc.) sarà necessariamente un uomo etico, un uomo dotato di senso etico. Su ciò così Brodskij si esprime: « Credo che per rendere la società veramente vivibile sia necessario puntare sull’estetica, perché non può essere simulata. Vale a dire che gli uomini devono prima di tutto diventare esseri estetici. L’estetica, dal mio punto di vista, è la madre dell’etica. La Chiesa, per quanto possa eccellere nelle questioni etiche, non è in grado di produrre arte. Quantomeno, il modo in cui l’arte tratta le questioni ecclesiastiche è molto spesso ben più interessante del modo in cui le tratta la Chiesa. Per esempio, la versione dell’aldilà che ci fornisce Dante nella Divina Commedia è molto più interessante di qualsiasi cosa possiamo trovare nel Nuovo Testamento, per non parlare di Sant’Agostino o degli altri Padri della Chiesa».
    Se poi accendiamo l’attenzione anche su mònadi come queste:
    “[…]
    Un naso guarda la sedia
    un piede batte un ritmo infernale

    Gli oggetti ballano freneticamente
    i condannati reclamano il silenzio […]

    dovremmo soffermarci anche sulla poetica degli oggetti, poetica da affiancare sia alla «estetica del monadismo», sia alla «poetica del primato dell’estetica», il tutto in un sistema linguistico che risuona fra due lingue, la lingua francese e la lingua italiana, che si ibridizzano con arricchimenti fonetici, di ritmi, di stile, tipici effetti di, a differenza di quello compiuto di Edith Dzieduszycka, un translinguismo incompiuto.

    Les choses de la vie di Milaure Colasson, dunque, come un luogo di incontro di «Estetica del mònadismo» e di «Poetica del primato dell’estetica»

    (gino rago)

  7. gino rago

    Riflessioni su Marie Laure Colasson e Les choses de la vie
    di Gino Rago
    Come spesso fa Tranströmer nei suoi versi, sia nelle 17 Poesie sia ne La lugubre gondola, anche Milaure Colasson mi pare che proceda nei suoi polittici per mònadi e direi di parlare sotto questo aspetto, da intendere-vedere-leggere-percepire come una delle tante possibilità del frammentismo poetico, di «Estetica del monadismo», vale a dire un susseguirsi di mònadi in cui entrano armoniosamente tutte le Muse, dalla letteratura alla danza, dalle arti visuali alla musica, con una capatina perfino nel “libro dei libri” quando la Colasson cita Lilith.
    Poi suggerirei in Les choses de la vie, in accordo con i pensieri nitidi e icasticamente espressi di Edith Dzieduszycka”, e con il saggio introduttivo di Giorgio Linguaglossa, come altra cifra chiara del poema della Colasson, la «Poetica del primato della estetica», secondo l’idea portante di tutta l’opera di Brodskij:«L’estetica è la madre dell’etica».
    Brodskij scrive:«La poesia non è un’arte, o una branca dell’arte, è qualcosa di più. Se la parola è ciò che ci distingue dalle altre specie, allora la poesia – l’operazione linguistica per eccellenza – è il nostro scopo antropologico. Chiunque consideri la poesia alla stregua di intrattenimento, di «lettura», commette un crimine antropologico, in prima istanza contro se stesso[…]. Il poeta è l’animale più sano: combina analisi e intuizione – analisi e sintesi – per giungere al risultato, alla rivelazione. Per questo la poesia è il più efficace acceleratore mentale. Leggerla e scriverla offrono lo strumento di conoscenza più rapido, il più economico che io conosca».
    Vale a dire che per Marie Laure Colasson poesia e letteratura rientrano nella categoria produttiva e fruitiva dell’estetica e l’estetica viene prima dell’etica. Ne segue che l’individuo educato all’arte (musica, letteratura, ecc.) sarà necessariamente un uomo etico, un uomo dotato di senso etico. Su ciò così Brodskij si esprime:« Credo che per rendere la società veramente vivibile sia necessario puntare sull’estetica, perché non può essere simulata. Vale a dire che gli uomini devono prima di tutto diventare esseri estetici. L’estetica, dal mio punto di vista, è la madre dell’etica. La Chiesa, per quanto possa eccellere nelle questioni etiche, non è in grado di produrre arte. Quantomeno, il modo in cui l’arte tratta le questioni ecclesiastiche è molto spesso ben più interessante del modo in cui le tratta la Chiesa. Per esempio, la versione dell’aldilà che ci fornisce Dante nella Divina Commedia è molto più interessante di qualsiasi cosa possiamo trovare nel Nuovo Testamento, per non parlare di Sant’Agostino o degli altri Padri della Chiesa».

    Se poi accendiamo l’attenzione anche su mònadi come queste:

    “[…]
    Un naso guarda la sedia
    un piede batte un ritmo infernale

    Gli oggetti ballano freneticamente
    i condannati reclamano il silenzio[…]

    Saremmo chiamati a soffermarci anche sulla «poetica degli oggetti», poetica da affiancare sia alla «Estetica del mònadismo», sia alla «Poetica del primato dell’estetica», il tutto in un sistema linguistico che risuona fra due lingue, la lingua francese e la lingua italiana, che si ibridizzano con arricchimenti fonetici, di ritmi, di stile, tipici effetti di, a differenza di quello compiuto di Edith Dzieduszycka, un translinguismo incompiuto.

    Les choses de la vie di Milaure Colasson, dunque, come un luogo di incontro di «Estetica del mònadismo» e di «Poetica del primato dell’ estetica» e punto di fusione di senso di immagini e parole in cui le interferenze coloristico-linguistiche chiamano i lettori a meditazioni attive sulla lingua e sulle parole, sui linguaggi diversi che si cercano e si intrecciano fino a farsi un unico filo, un filo di Arianna per sfidare il labirinto come correlativo oggettivo del nostro tempo.
    Nella stessa «patria linguistica» di Le choses de la vie inserirei

    En chute libre / In caduta libera

    Eredia regard mélancolique
    le balcon du deuxième étage
    un amour réduit en cendres

    Dante et Delacroix jouant aux échecs
    se partagent l’enfer

    Les chaises encordées
    dans leur chute l’une après l’autre
    remontent la pente

    Akram Khan gestes saccadés insecte prisonnier prodigieuse toupie
    immersion dans des méandres inextricables

    La pluie en trombes
    des annelides grouillant sur la pierre

    La Contesse Bellocchio
    villa palladienne
    entourée de jeunes artistes
    laisse tomber bagues et diamants

    Sébastien tout habillé chapeau melon
    sort de l’eau en tumulte
    Elisa portable à la main photo et fou rire

    *

    Eredia sguardo malinconico
    il balcone del secondo piano
    un amore ridotto in cenere

    Dante e Delacroix giocano a scacchi
    si dividono l’inferno

    Le sedie legate con la corda
    nella loro caduta l’una dopo l’altra
    risalgono la china

    Akram Khan gesti a scatti insetto prigioniero prodigiosa trottola
    immersione dentro meandri inestricabili

    La pioggia battente
    anellidi brulicanti sulla pietra

    La Contessa Bellocchio
    villa palladiana
    circondata di giovani artisti
    lascia cadere anelli e diamanti

    Sebastiano tutto vestito bombetta
    esce dall’acqua in tumulto

    Elisa cellulare in mano foto e risata a crepapelle
    *
    Cosa nitidamente si coglie in questi versi di Marie Laure Colasson?
    In primo luogo, il tema dello sguardo, in secondo luogo, l’altro grande tema, la «caduta».

    Il tema dello sguardo nella Colasson è analogo a quello di Roland Barthes de La camera chiara. Nella fotografia, riguardo al rapporto parola-immagine, Barthes scrive: «dandomi il passato assoluto della posa la fotografia mi dice la morte al futuro, che il soggetto fotografato sia o non sia già morto, ogni fotografia è appunto tale catastrofe», nella ripetizione senza fine di ciò che ha avuto luogo una sola volta. Da qui lo straniamento in Marie Laure Colasson verso la poetica dell’istante infinito, o, se si vuole, dell’infinito istante.

    In secondo luogo, la caduta, direi la poetica della «caduta». Qui non si può fare a meno di pensare alla «caduta» di Tadeusz Różewicz, secondo l’idea di Nietzsche di caduta come «stato naturale» dell’uomo d’Occidente.
    Marie Laure Colasson, come per Ágota Kristóf che ha transitato dalla lingua ungherese alla francese, ha fatto il percorso inverso: dalla madrelingua francese alla italiana, ma continua a scrivere e a pensare nella sua madrelingua francese; in tal senso, non rientra nel fenomeno trans-linguistico dell’esilio sempre almeno secondo l’idea di **Iosif Brodskij, il quale ha trovato rifugio nella sua lingua d’origine: «La tua capsula è il tuo linguaggio: per uno che fa il mio mestiere la condizione che chiamiamo esilio è, prima di tutto, un evento linguistico: uno scrittore esule è scagliato, o si ritira, dentro la sua madrelingua. Quella che era per così dire la sua spada, diventa il suo scudo, la sua capsula […]”».

    Giorgio Linguaglossa parla di «un retro-linguismo», perché la poetessa francese ritorna alla sua lingua a partire dall’italiano; approda al francese a partire dalla sua pittura astratta, dalla «struttura dissipativa» indagata nella sua pittura.

    “L’assenza di regole sintattiche e di punteggiatura sono la prosecuzione in poesia della sua ricerca figurativa, che non tratta di astrazioni geometriche o coloristiche come in Kandinsky o Rotcko, ma che considera l’astrazione come indagine sullo s-fondamento del fondo. Il che è una cosa ben diversa.
    Che poi la Colasson abbia individuato questo suo personalissimo percorso prima di incontrarsi con i nuovi orientamenti (parlo al plurale) della nuova ontologia estetica, non è dovuta a mera causalità o casualità. O meglio, c’è una ragione anche nella casualità, gli incontri non avvengono per caso.
    La scelta di un linguaggio figurativo astratto è la medesima scelta di un linguaggio poetico astratto (ma pieno, anzi, pienissimo di oggetti concretissimi). Come si spiega tutto ciò? È semplice, a mio avviso una scelta figurativa, una scelta di tematica per un poeta o un plot da parte di un narratore, non sono mai scelte innocenti ma il risultato di una politica estetica o, se volete, di una scelta di poetica, ovvero, una scelta figurativa e poetica che si sottragga alle petizioni ideologiche post-moderne o tardo moderne del tardo capitalismo globale in cui abbiamo la ventura di vivere”.
    «Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1

    Condividendo le riflessioni sul retro-linguismo attribuito da Linguaglossa alla scritture della Colasson, devo notare che di fronte a questo genere di esperienza poetica, con la «caduta libera» ci troviamo di fronte a un fatto linguistico del tutto nuovo, tra bi-linguismo, trans-linguismo e retro-linguismo. La poetessa francese propone una poetica di «strutture dissipative», di entanglement, di «infiniti istanti», vale a dire frammenti di quella che convenzionalmente chiamiamo realtà. Questi frammenti spingono l’osservatore-lettore fuori della cornice, ad immaginare cosa possa esserci al di sopra o al di sotto, a sinistra o a destra di quei frammenti di forme raggelate e sottratte al tempo e cristallizzate in pose fotografiche:

    “[…] I suoi occhi frugavano e rovistavano
    da destra a sinistra

    da sinistra a destra
    una mobilità spaventosa […]”

    Perché questa procedura? Risponderei, in breve sintesi perché la Colasson si colloca a grande distanza dalla poesia rappresentazionale fondata sulla centralità dell’io panopticon. Di fronte al problema ventilato da lombradelleparole.wordpress.com «La fine della poesia e il compito del pensiero poetante», e «Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?», la Colasson con i versi di In caduta libera si muove verso una poesia fortemente distopica, con un linguaggio distopico e frammentato in linea con i principi della nuova ontologia estetica che condenserei così: un polimorfismo nutrito di stile nominale, asimmetrie, dissimmetrie, entanglement con una nitida percezione del vuoto che si apre dopo la fine di ogni verso, come di ininterrotti abissi, spazi bianchi, spazi di non nominazione, horror vacui di contro alla ossessione del pieno della poesia rappresentazionale ed epigonale di questi ultimi decenni, una sorta di invariante petrarchesca. Nella poesia della Colasson il retro-linguismo, interagisce con tutti altri linguaggi: pittura, musica, immagini fotografiche, voce, danza… in un peculiarissimo stile entanglement.

    Tornando a Les choses de la vie di Marie Laure Colasson, mi soffermo su questi versi:
    22.
    Tout commence bien avant
    que l’impensable soit pensable

    Un corps flotte recouvert de serpents de mer
    barbe sertie de perles d’huitres

    L’eveque en robe pourpre
    boit son pastis à cheval

    Les armes sont désarmées
    et se mettent à chanter

    Dans le chapitre des immortels
    les morts dansent sur des fauteuils roulants

    Le jaune flirte avec un rouge flamboyant
    tout se transforme en encre noire

    Les nuages s’introduisent en voleurs
    dans les maisons aux vitrres brisées

    Michel Faoucault et Claude Levi Strauss
    boxent férocement pour un gateau aux amandes

    Le métronome rythme la poussiére de la réalité
    *
    Tutto ha inizio molto prima
    che l’impensabile sia pensabile

    Un corpo galleggia ricoperto di serpenti di mare
    barba incastonata di perle di ostriche

    L’arcivescovo in stola porpora
    beve il suo pastis a cavallo

    Le armi sono disarmate
    e si mettono a cantare

    Nel capitolo degli immortali
    i morti ballano su delle sedie a rotelle

    Il giallo flirta con un rosso fiammeggiante
    tutto si trasforma in inchiostro nero

    Le nuvole s’introducono come ladri
    nelle case dai vetri frantumati

    Michel Foucault e Claude Levi Strauss
    boxano ferocemente per un dolce alle mandorle

    Il metronomo ritma la polvere della realtà.
    *

    Quasi a rapido volo di uccello marino, Marie Laure Colasson in questa sua poesia mette a tacere l’Io e si denuda nell’ossimoro «dell’ottimismo pessimista». Dall’Ellenismo a Celan e fino ai giorni nostri la Colasson si appropria dell’essenza di uno dei temi centrali dell’opera di George Steiner da poco scomparso: «La poesia del pesiero». Esplora nei suoi versi nitidi, ma che hanno diversi livelli di lettura, i legami profondi che Steiner nella sua opera ha collocato alla base della cultura occidentale, i legami filosofia-poesia, vale a dire il linguaggio e l’analisi
    intellettuale.
    I colori, gli artisti, i musicisti, i romanzieri, i personaggi reali e/o usciti dai romanzi (Lolita, ad esempio, da Nabokov) costellano i versi di parole “abitate”, tutte abitate e autentiche nella loro verità nuda. La Colasson immette la vita nella sua poesia e fa «poesia pensante» nel suo perimetro del dire.
    Il verso che ha intercettato pienamente il mio scrigno emotivo e il mio patrimonio di pensiero?
    Il verso che per dirla con la stessa Colasson ha in me «lacerato il muro del suono»?
    Questo, davvero possente e che io adotterei come titolo della raccolta:

    “Il metronomo ritma la polvere della realtà”

    Un verso che in sé chiude l’intera Weltanshauung dell’autrice e il suo stesso modo di sentirsi e di stare nel mondo, una dichiarazione d’intenzioni artistiche e una dichiarazione di poetica tutte addensate in appena tre sostantivi: metronomo-polvere-realtà.
    Le meditazioni di Mario Lunetta in prefazione e il saggio psico-filosofico-metrico-linguistico di Giorgio Linguaglossa hanno la forza di sostenere pienamente questo prezioso lavoro poetico che anche nel bilinguismo francese-italiano dei polittici ha una sua cifra esteticamente e linguisticamente di intoccabile originalità.

    (gino rago)

    1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113

    • milaure colasson

      Caro Gino
      ti posso solo ringraziare per il tempo impiegato ad occuparti delle mie poesie e per i tuoi puntuali commenti .Spero che ci vediamo presto quando vieni a Roma .
      Ancora grazie ,un abbraccio affettuoso
      Marie Laure Colasson

  8. “il poeta appare come colui che «rimase senza parole nel parlare e morì per la verità del segno».
    Proprio per questo — in quanto, cioè, esso non ha propriamente nulla da esprimere e nulla da dire oltre a ciò che è detto nel linguaggio, ma ha da esprimere lo stesso essere nel linguaggio — il gesto è sempre gesto di non raccapezzarsi nella parola”.

    Qualsiasi opinione si abbia di Giorgio Linguaglossa, poeta e “calzolaio” della poesia, rimane certo il fatto che sia l’unico oggi a poter dire qualcosa di sensato sulla nuova poesia, per come la intendono i poeti che aderiscono all’intento critico estetico di questa rivista.
    Alle interessantissime dissertazioni di oggi, vorrei aggiungere una breve riflessione relativa al “nuovo”, come mezzo comunicazionale.
    Si pensi al cellulare, a un comune smart phone. E’ un “mezzo” nuovo, privo di storia (l’invenzione risale al 1973). Nulla a che vedere con i piccioni viaggiatori , con i telefoni bianchi o rosa, a quell’uso e al relativo immaginario. Il telefono cellulare non ha storia, la sua voce è propriamente dovuta a un gesto, che si fa col dito, facendo scorrere e digitando. Interi messaggi vengono così pensati e trasmessi, senza che vi sia un precedente modo, una procedura o stile che possa dare riferimento. Il telefono cellulare è una scatola vuota, ontologicamente vuota, quindi tenuta costantemente, e famelicamente, “in carica”. Le parole di troppo sono immaginette emoticon. Ancora mancano, né possiamo essere certi che verranno. Ma le stiamo cercando, o per meglio dire, le parole si stanno-facendo. Creativamente facendo. E il gesto che le produce è un dito, un semplice dito!
    Allo stesso modo, se in poesia pieghiamo il linguaggio nel frammento, poi nel distico, che al suo interno salta, divaga in modo inedito, e le parole accorrono come per accomodarsi, o acqua che riempie… insomma, se nel mezzo nuovo e senza storia, nel neonato… se la persona “ha da esprimere lo stesso essere”, allora qualcosa comincia a farsi. Un balbettio. E servono poeti. Eccome se servono.

  9. Lucio Mayoor Tosi

    Strano, strano è il polittico. Pare che i versi, piuttosto che darsi con stile, preferiscano incasellarsi. E tutto ciò a me arriva freddo; anche se vi è la bizzarria, questo sì, di legare nello spazio bianco dei pixel (carta, addio) passato – immagini e lettere – come in vago ricordo, come (quasi) non-ricordo, e per non dire… Come se invece dello stile si preferisca l’applicazione di un metodo (soggetto-verbo: Onassis va… Toscanini posa… Turandot finisce, ecc.), con poche, ma sentite necessarie, interruzioni, o variazioni – oasi del lettore: ecco siamo alla resa dei conti; che però non arriva.. e chissà quale effetto sortisce nella sua mente, alla lunga. Davvero, non so. Epperò “Marina Petrillo va incontro a Puccini”, che è tutto dire da poeta, diviene un traguardo. Difficile, molto difficile. Bisogna essere buoni e attenti lettori, perché la prima non basta mai: questi a me sembrano casi in cui la lettura, abituata al tradizionale, fallisce. Anche Pierno, in prima lettura si rende enigmistico. Poi no, la stessa poesia… se non vedi non capisci. E questa potrebbe essere la regola.
    E io che ieri sera, per distrarmi dagli orrori del vivere, mi davo ai boschi di Hölderlin…

    Gino Rago

    Fisica quantistica+Musica+Arti Figurative+Cronaca+Storia+Misticismo Barocco+Arti plastiche+Scontro di dive (Lisi-Dietrich) come urto fra Cinecittà e Hollywood+Compressioni ed Espansioni dell’universo+Letteratura+Personaggi-poeti vivi e personaggi-poeti non più vivi+tempi dilatati e tempi compressi+spazi-geografie nell’indefinito e nel familiare+fono-prosodie con al centro immagini+protoni entanglati come parole nell’entenglement+Altro=Polittico (o meglio, tentativo di polittico).
    Per ora mi pare il max che si possa chiedere alla Parola di poesia se si vuole, per me, andare più in là e un pò più in alto di dove… osano le quaglie.

    Giorgio Linguaglossa

    …moltissima poesia romano milanese, di Pordenone e Mantova e altre località della villeggiatura poetica disseminate in Italia fa una poesia che un tempo si definiva “onesta”, una poesia turistica, si parla del corpo (proprio) delle relazioni amorose, delle relazioni topografiche, delle relazioni tipografiche, di quelle toponomastiche, degli alberi, delle targhe delle automobili, delle gambe della Minetti nel migliore dei casi. Si tratta di una poesia «onesta», nel senso che ciascuno fa quello che può e che crede, ma l’onestà non basta a fare una poesia, così come l’onestà non basta a fare dei politici capaci o dei medici capaci. Però è già qualcosa.

    Ho scritto a un mio amico che mi aveva inviato una sua raccolta per un parere, che ero imbarazzato, molto, perché si notava che aveva cessato di fare ricerca, e che quello era il suo peggior libro di poesia, e lo sconsigliavo di darlo alle stampe, anzi, lo consigliavo di riprendere seriamente la ricerca espressiva e linguistica. Si trattava di una poesia low cost.

    Esemplificando un po’ potremmo dire che c’è una poesia low cost che si può acquistare in ogni buon supermercato dello stile narrativo, in specie in epoche di saldi e compri tre paghi due: abbassando il registro stilistico, lo schema prosodico, espungendo le metafore, le metonimie, le anadiplosi, le catacresi, le anafore etc., desertificando la tradizione, succede che alla poesia non rimanga altro da fare che registrare, come succede in alcuni autori contemporanei, le ubbìe della vita quotidiana: una sorta di cronachismo borderline del tipo: “al mattino quando si alza a mio marito gli puzza l’alito”, oppure una sorta di iperrealismo ingenuo del tipo: “fontana, finestra, albero, mare”.
    Si tratta di un vero e proprio deposito di «tecniche» stilistiche a buon mercato ampiamente provate e assimilate dal corpo sociale della piccola comunità letteraria, e in tal senso queste tecniche sono ampiamente leggibili e digeribili. Per il vero, il problema della costruzione di una «nuova» poesia richiede un investimento di pensiero molto più elevato e una gestazione molto più complessa che gli autori del minimalismo e dell’iperrealismo non si sognano neanche nella anticamera del cervello di tentare.

    Penso che sia vero quello che scrive Lucio Mayoor Tosi, in questi nostri tentativi poetici sembra che le parole si siano raffreddate e così anche lo stile, non c’è nessuno sbalzo emotivo, non si rinviene alcuno stato emozionale, tutti i testi sono integralmente assorbiti nella linguisticità di uno stile che non concede spazio alcuno ad alcuna emozione. Possiamo dire che la nuova linguisticità ha decapitato la facile emozionalità. Mi sembra un ottimo risultato.

    Ecco qui una testimonianza resa da Franco Di Carlo sull’ultimo Progetto poetico di Pasolini, qualche mese prima del suo assassinio. Da quell’anno [1975] la poesia italiana è stata incapace di operare un vero e profondo rinnovamento :

    «L’11 Gennaio 1975, in un incontro nella Biblioteca Comunale di Genzano di Roma, Pasolini ci confidò e informò che il suo Progetto filosofico-poetico sarebbe stato quello di dedicarsi totalmente alla poesia (come aveva già fatto tra il ’41 e il ’60), dopo aver completato e realizzato altri due tre films. In realtà, con Trasumanar e organizzar (1971) fino a La nuova gioventù (1975), era già evidente che il Progetto, già ideato e programmato, fin dall’inizio degli anni Sessanta, era giunto ad un punto di non-ritorno: la transumanazione, eternizzazione e “santificazione” (il Mistero) di se stesso in quanto Poeta attraversò la sua Pragmatica Azione e Organizzazione del “Fare Poetico”: per scrivere nuova poesia sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco (Divina Mimesis), di provenienza alto-colta, medio-parlata, giornalistica e mass-mediatica: un messaggio e un linguaggio non-chiaro, criptico, ancipite, Ambiguo (“finché è vivo”), che solo con e dopo la morte sarebbe dovuto divenire Espresso, essere esplicito. Con questa strategia “comunicativa” e con questo Codice Espressivo-Formale, tutto da decifrare, Pasolini consegnò i Segni-Segnali-Archetipi dell’unicità e irripetibilità del suo Progetto filosofico-poetico-esistenziale (e con questo noi intendiamo una sua possibile “solitaria avanguardia personale“), ben consapevole ormai della definitiva inesistenza del pubblico della poesia e dell’avvento e sviluppo di un universo orrendo e di una società e politica degradate e in rovina, dove sta già avvenendo la borghesizzazione del proletariato ed anche la proletarizzazione della borghesia, con conseguente omologazione e massificazione antropologica, esistenziale, linguistico-espressiva e culturale.»

    Lucio Mayoor Tosi

    Oggi è diversa solitudine. Il fatto breve, appena accennato si dilegua. L’immagine, per poterci stare nel verso, posta per intero, va ripiegata, accartocciata; ciò potrebbe essere dovuto al tempo attenzionale, che il poeta percepisce – non penso all’improbabile lettore ma segnatamente al tempo storico – per intuito, breve, da dedicare alle vie di fatto; quindi un po’ dovunque, nelle parole, segnato da inconsistenza.

    L’immagine, più riconoscibile delle parole, sta nell’insieme come vissuto. E le parole al vento.
    C’è spazzatura e spazzatura. Personalmente, dovendo scegliere preferisco il non-sense portato all’eccesso, che si trova oltre il paradossale: fai la spesa, l’amico dei posteri, serenata celeste… E’ come avere in testa un magazzino, nel tempo stipato di cose, rese ormai inadatte a qualsiasi utilizzo. E’ come che la Musa non ci faccia caso; d’altronde, quello era lo spazio riservato alla decorazione… alla ripetizione, al tema caro che caratterizzava il poeta – naturalista, esistenzialista, socialista, mistico, e chi più ne ha.
    L’intento è falsamente descrittivo, se figurativo non è neppure esistenziale. Scrive infatti Donatella Giancaspero:

    “L’intenzione di dire. Il fenomeno nuovo. L’evento.
    Ma, di colpo, cade dalle mani la tazzina di porcellana”.

    • Questo un mio con\tributo del 2017, in memoria di Pasolini che sottopongo all’attenzione degli amici dell’ Ombra:

      11-PUNTO DI PASSAGGIO

      Il mezzobusto annunzia il ritrovamento del Gesù di Mantegna
      e subito si levano folle di entusiasti. E’ come un sollievo per certuni.
      Altri, intendo chi l’ama davvero, piange il poeta tragico a cui infine è scoppiato il
      cuore.
      La partita è appena iniziata che già una mossa a sorpresa ti mette fuori gioco
      Cosa mai volevi dire quando parlavi di sviluppo e non di progresso?
      Un uomo investito, una fuga in auto, un ragazzo sconosciuto catturato
      Autunno 1975: che tempo è?
      Chi parla di Salò, perde banalmente come nella tradizione,
      Pasolini è solo. Non c’è da aspettarsi giustizia, meno ancora resurrezione
      Pasolini non è nemmeno un punto di fronte all’universo città,
      il contenitore dei contenitori vuoti ospita un corpo morto,
      i piedi in primo piano nell’ obitorio più freddo di Roma
      la bocca lontana dallo spettatore.
      C’era una volta un modo tranquillo di non confondere il potere
      bastava vedere chi affondava il bisturi.
      Ma si sono presi anche quello. C’è una specie di pudore in questo
      difficile da spiegare, ma non è come nei campi di sterminio,
      non sempre i Mengele sono così evidenti che basta un cenno di mano:
      a destra la vita a sinistra morte.
      Chi poteva cominciò in quel punto di storia a nascondersi dietro il velo della
      pudicizia.
      Capì che si era andati oltre, divenne conscio che qualcosa bisognava fare.
      Non si può amare la solitudine contro i cassonetti come un eremita il cielo stellato.
      Il rischio di confondere Dio e uomo è grande. Ciascuno resti al suo posto.
      Se si è cani si rosicano gli ossi,
      accontentarsi del non avere fa tutt’uno col desiderio di morte.
      Paradossalmente è il collettivo a ungersi di seme
      e sentire la fuga come chiodi nelle mani
      niente e nessuno è più solo a reclamare la parte di cane.
      A passarti sopra non è Pelosi ma la nostra epoca.
      Così è polverizzato il tuo San Matteo
      Con la stessa facilità è violata l’intimità di Medea.
      Anche il più sprovveduto dei criminologi conosce ogni movimento d’utero.
      Diventa scienza esatta ricostruire l’istante del tormento.
      Medea non appartiene alla solitudine del delitto
      La solitudine che costituisce presenza d’uomo
      non ha nessun effetto su questo sbriciolare che la sostituisce.
      Che c’è da amare nell’abbraccio di una città che immensamente vuole
      e vede tutti e si fa presente nell’animo di ognuno?
      Rimane ancora il desiderio inesauribile ed è lì che si comprende il silenzio del corpo
      l’estremo moto oltre il salire dei pneumatici sul cuore.

      (da Natomale, 2017, Francesco Paolo Intini)

      https://letteralmentebook.blogspot.com/2017/01/natomale-francesco-paolo-intini.html

  10. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/02/09/marie-laure-colasson-tre-poesie-dalla-raccolta-inedita-les-choses-de-la-vie-commento-di-giorgio-linguaglossa-linnovazione-linguistica-la-metafora-fa-senso-produce-senso/comment-page-1/#comment-62916
    Mi permetto di parafrasare Ross Kommerel, così:

    La poesia è un qualcosa che non ha testimoni. Nessuna sa perché è nata. Nessuno sa a che cosa serve. Non ha mittente e non ha destinatario, ha però la sua mimica; ed è problematico se a lasciare sulla sua superficie un’impronta più profonda siano i gesti linguistici coi quali essa s’intende con i suoi lettori o quelli che gli sono imposti dalla solitudine o dal colloquio con se stessa. Spesso una poesia sembra narrarci la storia dei suoi momenti solitari.

  11. gino rago

    La Svizzera (tedesca) in poesia
    Une poétesse suisse alémanique
    Erika Burkart
    (febbraio 1922 – aprile 2010)

    Gli alberi dei poeti**

    Amici leali, compagni di strada,
    quando nessuno veniva con noi;

    sono caduti: il pioppo di Rilke,
    le querce di Holderlin,

    i noci del giovane Werther,
    i salici di Joseph Roth nella palude.

    Ma gli alberi difumo di Celan,
    nessuno li potra abbattere.

    Si levano per ogni dove.
    Sono cresciuti nel cielo,

    crescono – Lui li ha visti,
    affinché noi li vediamo.
    *

    **Sono versi che forse acquistano lo statuto di una
    “Puissante declaration des droits de la Creation” (Ernst Halter).

    Anche gli alberi sono destinati, compagni fedeli dell’uomo, a cedere, a cadere, a morire. Restano solo gli alberi dei poeti. restano solo i versi dei poeti.

    (gino rago)

    • gino rago

      La Svizzera (tedesca) in poesia
      Une poétesse suisse alémanique
      Erika Burkart
      (febbraio 1922 – aprile 2010)

      Gli alberi dei poeti**

      Amici leali, compagni di strada,
      quando nessuno veniva con noi;

      sono caduti: il pioppo di Rilke,
      le querce di Hölderlin,

      i noci del giovane Werther,
      i salici di Joseph Roth nella palude.

      Ma gli alberi di fumo di Celan,
      nessuno li potrà abbattere.

      Si levano per ogni dove.
      Sono cresciuti nel cielo,

      crescono – Lui li ha visti,
      affinché noi li vediamo.
      *
      **Sono versi che forse acquistano lo statuto di una
      “Puissante declaration des droits de la Creation” (Ernst Halter).
      Anche gli alberi sono destinati, compagni fedeli dell’uomo, a cedere, a cadere, a morire. Restano solo gli alberi dei poeti. restano solo i versi dei poeti.
      (gino rago)

  12. gino rago

    Due precisazioni sulla poesia di Erika Burkart

    – Sono versi che forse acquistano lo statuto di una
    «Puissante declaration des droits de la Creation» (Ernst Halter)***.
    ***Ernst Halter, compagno di vita di Erika Burkart.
    Nel pubblicare le ultime poesie di Erika Burkart, Ernst Halter, suo compagno di vita, nella brevissima introduzione al volume scrive: «Anche questa poesia come le altre che in questo libro raccolgo, è stata scritta da Erika aspettando la morte…»

    – Traduzione di Annarosa Zweifel Azzone
    (gr)

  13. Carlo Livia

    La poesia contemporanea nasce, strutturalmente e ideologicamente, soprattutto dalla rivoluzione etico-estetica operata dal simbolismo francese, con la violenza profanatoria e desacralizzante di Baudelaire, la radicale dissoluzione e dilatazione semantica di Mallarmè, la ricerca di una nuova dimensione metafisica operata dalle visioni e dal misticismo stravolto e delirante di Rimbaud.
    Pierre Reverdy, precursore e maestro dei surrealisti, indicava una nuova connotazione della metafora, dilatata e incongrua, strumentale ad una diversa epistemologia e strategia rappresentativa : la metafora sarà tanto più efficace, quanto più gli elementi che la compongono saranno semanticamente lontani e incompatibili, MA SEGRETAMENTE E MISTERIOSAMENTE CORRISPONDENTI.
    Questa misteriosa corrispondenza, inesplicabile e trascendente alle convenzioni del pensiero e linguaggio convenzionale, è insieme rivelazione di ulteriori e inesplorati orizzonti e relazioni logico-ontologiche, e trasgressione e demistificazione della impotenza e implicita falsificazione e violenza ideologica delle strutture di significazione dei linguaggi e valori stabilizzati e imposti dal potere culturale e politico in atto.
    Ecco l’origine dell’atto di sovversione e dell’istanza soteriologica delle diverse operazioni di sovversione, decomposizione e ristrutturazione delle voci più originali e di maggiore risultanza icastica della poesia e narrativa contemporanea, spesso integrate in una nuova sintassi e composizione metrica, a cui appartiene anche Marie Laure Colasson, che come tutte le personalità dotate di autentica e inappagata creatività e inquietudine esistenziale, è spinta ad esplorare e dilatare orizzonti e potenzialità espressive dei diversi linguaggi artistici, con risultati a volte ricchi di folgoranti intuizioni metafisiche, quasi anamnesi platoniche di un’esistenza pre-individuale, in un universo puramente spirituale:

    Eredia trattiene un raggio di luna nella mano
    L’universo esplode con la 5ta sinfonia di Beethoven

    Tasti di pianoforte ingialliti dal tempo
    Iniezione goccia a goccia del tradimento nelle arterie

    Il mistero di una falange in Asia
    I paleontologi si mascherano da spogliarelliste

    Le perle si propagano sui pianeti
    Astrocinematografico confusionale

    Un omaggio, con sincera ammirazione alla sua poliedrica personalità artistica:

    DEEPER THAN THE SKY

    La tristezza dell’angelo si socchiude e mi lascia entrare. Dentro c’è l’oceano degli spiriti inquieti, una morte velata e la Dea incatenata al pensiero di marmo.

    Davanti al pallore del santo, la sposa sceglie le praterie, le bambine i ripostigli spalancati sul nulla.

    Ma la colomba vola alta sulle strade della malattia, sulle torri di uccelli, sulle grondaie di lampi svenuti.

    Un oscuro paesaggio mi sogna e scompare.

    Un desiderio di donne fulve mi spinge nel pozzo degli antenati. Risorge l’acqua morta dei pianoforti.

    La belva femmina brucia le strade, danza sull’istante morto.

    L’Enigma sboccia sul roveto, mi trascina ai piedi dell’Amplesso.

    Un insetto divora l’universo. E’ il sogno della morta.

    Esco dal peccato. Infrango la tempesta ormonale. Il cielo non dice niente. L’erba profuma d’ostia. Soffoca il tram emerso dalle porcellane.
    Dipinte d’Eterno.
    127

    .

  14. Nunzia no

    Letto il commento sui versi di Intini, non posso che esprimere la mia profonda ammirazione, non solo per il suo modo di fare poesia , come da tempo faccio,ma anche per la chiarezza con cui Giorgio Linguaglossa è entrato nel merito. È mia convinzione che Intini sia poeta fortemente innovativo come pochi . Egli modula il linguaggio, facendone emergere potenzialità ,generalmente sacrificate da poeti noti o emergenti. Il transfert semantico, che interessa la parola nei testi di Intini ,assume nella analisi condotta da Giorgio una assoluta e giusta centralità ed ha un fascino al quale è difficile sottrarsi ,perché si spinge negli anfratti multidimensionali di quel senso che la parola nasconde, e con rimandi labirintici ,capaci di causare nel lettore una sorta di eccitazione immaginifica ,oltre che di natura ermeneutica. Intini sfida la parola , la vince e la possiede. Tutto questo a me pare magnifico. Complimenti ,dunque, a Franco e al magistrale commento di Giorgio,maestro infinito, di cui ho condiviso ogni acutissima osservazione.

  15. Un aneddoto

    Un giorno Heidegger volle visitare il suo amico e studente Walter Bröcker. Naturalmente Heidegger fu invitato immediatamente con gioia. Arrivò con un pacchetto e disse: «Ecco qui, ti volevo chiedere di valutarli: sono i miei tentativi poetici». Dopo cena glieli diede e il giorno seguente, durante la tarda colazione, Heidegger lo guardò con attesa. E allora Bröcker gli disse: “Ah sì, quello! Il fuoco è lì!”. E Heidegger non ne rimase offeso.

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