Si hanno «ingranaggi» quando tra due corpi vi sono dei punti di contatto. Sono i contatti che muovono gli «ingranaggi», quelli fisici e quelli psicologici, propriamente umani; ma negli esseri umani la questione è terribilmente più complessa perché i contatti sono per lo più inconsci, è l’inconscio che decide del quoziente di contatti che avvengono, e quindi di ingranaggi che noi mettiamo in essere. Ecco la problematica squisitamente esistenziale che Edith Dzieduszycka sviscera in questo libro. Poesia esistenziale questa della poetessa francese di adozione romana che non smette di interrogarsi e di interrogare la questione della condizione umana. A che punto è la quaestio degli «ingranaggi» oggi?, si chiede la poetessa. Accade che un eccesso o un difetto del numero di contatti può degenerare in uno stop degli «ingranaggi». La macchina umana viene vista come un complicatissimo meccanismo di ingranaggi archimedici e cibernetici fatti con buonissimi propositi ma che alla fine cagionano una implosione, un arresto, uno stop. Giorgio Agamben pone la questione dei «contatti» in questi termini: «Giorgio Colli ha dato un’acuta definizione affermando che due punti sono a contatto quando sono separati soltanto da un vuoto di rappresentazione. Il contatto non è un punto di contatto, che in sé non può esistere, perché ogni quantità continua può essere divisa. Due enti si dicono a contatto, quando fra essi non si può inserire alcun medio, quando essi sono cioè immediati. Se fra due cose si situa una relazione di rappresentazione (ad esempio: soggetto-oggetto; marito-moglie; padrone-servo; distanza-vicinanza), essi non si diranno a contatto: ma se ogni rappresentazione viene meno, se fra di essi non vi è nulla, allora e solo allora potranno dirsi a contatto. Ciò si può anche esprimere dicendo che il contatto è irrappresentabile, che della relazione che è qui in questione non è possibile farsi una rappresentazione».1 Così, nella poesia”I pescatori” i personaggi scoprono che sono presi in un gorgo, in un medesimo «ingranaggio» che non lascia scampo, almeno fino a quando non si avrà il coraggio di dire: «Non vogliamo», come recita l’ultimo verso della poesia. E così termina la poesia, con l’ultimo verso posto come un semaforo rosso. Il colore del diniego e del rifiuto può essere la chiave di volta che apre i mondi dell’esistenza, dire «No» è molto più importante del dire «Sì», rende inoperoso il «Sì», lo debilita, lo disarma, e ci rende più umani. Il libro dunque ci racconta la storia dell’attraversamento del territorio del «No», un «Non vogliamo» in grado di spezzare gli «ingranaggi» con cui la socialità con le sue leggi implacabili ha irretito le esistenze degli uomini del nostro tempo.
Caro signor Raggiro tra rosa fra le dita e fetido concime tra brandelli e stracci
ma con il cuor in mano la schiena curva dall’artrite sotto l’abito nuovo
a Lei senza timore perfino con speranza e un grande rispetto quest’oggi mi rivolgo
convinto di trovare in Lei un orecchio attento
mi dica signor Raggiro quanti siamo scongelati con tacchi a spille o luride ciabatte
quanti siamo a chiedere – e a chi poi? – verso quale meccanico di quale Quartiere Generale possiamo elevare questa preghiera ingenua?
dove quando andremo nel paese del Dopo? Credo siamo in tanti a provare sgomento a tale proposito
caro signor Raggiro per favore mi dica ha notato per caso questa cosa
un’altra che trovo io ben strana? me la spieghi La prego se mai ci ha pensato
si tratta di una domanda che nessuno mai si pone salvo pochi ingenui
sul Dopo sì va bene facciamo ipotesi del tutto strampalate e ci preoccupiamo
per noi cibo da vermi inquinati frammenti rimane però oscuro un punto da chiarire
chi ci racconterà e c’illuminerà su quel che facevamo alla bassa marea nel paese del Prima?
I pescatori
Sulla riva del fiume un bel giorno d’estate a distanza normale – che vuol dire normale? – s’erano sistemati su scomodi sgabelli
due pescatori
a terra il materiale scatola per le esche mosche vermicellini ami e mulinelli
canne grande cestino In tuta verde loro con capelli a visiera
mollemente distese su pieghevoli sdraie le mogli in disparte si annoiavano leggendo poesie forse facendo finta
più passava il tempo meno mordeva la preda
malgrado gli ampi gesti da mulino a vento per buttare l’arpione
si alzò irritato uno dei pescatori s’avvicinò all’altro con fronte corrucciata
mi dica – se lo sa – da un bel po’ di tempo mi tormenta un pensiero
forse sono venuti il momento e il luogo per chiederci
da dove ci arriva la Coscienza del Sé con Libero Arbitrio sedicente a rimorchio?
chi ci ha caricati sulle spalle quel peso? mi dica – se lo sa –
di quale utilità per noi è il capire che ora qui ci siamo
tra che cosa e chi sa qual altra cosa ancora?
ben presto dall’arpione verremo acciuffati e non ci sarà modo di dire
non vogliamo.
La crepa
In un angolo perso o distratto o nascosto – ancora non lo so – del mio giardino rosa mi sono rifugiata una sera di spleen
Sarà perché mi piace la parola -giardino –
mi suona dentro furtivo campanello parola dondolante incerta a metà strada fra terra acqua e cielo festa fragrante
in fondo al mio giardino diventato selvaggio tra invasivi rovi erbe cattive sassi si cela una crepa un passaggio segreto
nella materna terra ove striscianti cadono man a mano le cose che non so più chiamare
il mio giardino rosa blu verde o grigio – come oggi m’appare – a volte bianco neve che in pianto si scioglie sulla traccia del giorno si lascia andare stanco
ha sete il mio giardino
e si sta consumando nell’autunno che vira e volta sulla ruota che mi sento girare in fondo alla pancia sulla panca di muschio
il mio giardino a volte raramente fiorisce è poco – voi direte – ma non è vero niente
fiori preziosi e rari dalla melma bocciati in me sento fiorire semi d’ombra e fragranza. Continua a leggere →
«Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…
Vi porgo i miei saluti dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più
Possibile trovarsi, dove forse non c’è neanche bisogno di perdersi o di cercare le scaturigini di alcunché.
Le parole, egregio Signor Linguaglossa, in questo luogo sono del tutto fuori posto.
Mi perdoni questa ovvietà – disse il Signor K. – ma lei, mi dicono, è un poeta!
Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole nelle trappole della geometria euclidea.
Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni, i triangoli ottusi, gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi…
Tutto ciò che avete amato, cari Gino Rago e Linguaglossa, Gabriele e Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia. E quanti altri della nuova ontologia estetica non ha più ragion d’essere…».
Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac. Arietta di Offenbach. Sorrise. La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano. «Professione?», «Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose il cialtrone. Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto. Cravatta blu a pallini gialli. Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda. «Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi… No, no, non parlo di voi, caro amico… Parlo d’altro…».
«La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto. Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi
nel suo stesso negarsi. Che vuole, un gioco di prestigio! Op! Op!, carta di qua, carta di là, dove sta?, di qua o di là?
Sì, mi attendo da Voi una risposta», ingiunse il cipiglio. «Una sola, però,
intorno alla decoincisione dell’essere dal nulla. E sì, anche intorno all’Assoluto.
Per questo vi do il mio indirizzo: Quartier Generale dell’Aldilà dove scorre il fiume dell’aldiquà, al numero civico 777, piano terzo, scala D, senza ascensore, attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».
Stanza n. 23 – la raccolta inedita di Giorgio Linguaglossa è un Labirinto di stanze all’interno delle quali si accede mediante delle aperture e delle chiusure personificate da porte. Le porte sono tutte chiuse. Ciò che avviene nelle Stanze sono degli eventi. La stanza non è altro che uno spazio aperto da una porta e chiuso da una porta, la porta-adito e la porta-serramento. È all’interno delle molte stanze del Labirinto che si svolge il confronto, serrato e drammatico, tra il Signor K. e Cogito. I due agonisti sono l’espressione della civiltà occidentale nel momento della sua massima crisi. È banale dirlo: alle stanze si accede attraverso una porta, al di là di essa si apre uno spazio chiuso, lo spazio della domesticità dove accade l’esistenza. In ogni stanza di questo Labirinto si svolge un evento, accade una esperienza che ha per protagonisti Cogito, il filosofo, per estensione l’uomo pensante, e il Signor K., l’Altro, il convenuto, l’inviato nel mondo degli uomini con il preciso compito di introdurre in esso il caos, il principio di dissoluzione di tutte le cose. Il confronto è serrato, dialettico, senza esclusione di colpi, dei due uno soltanto potrà cantare vittoria. Ma, verosimilmente, se vittoria ci sarà, sarà una vittoria effimera, una vittoria di Pirro.
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Caro Francesco Paolo Intini,
sono propenso a pensare che tutta la nuova fenomenologia del poetico è, in certo modo, il prodotto del «nuovo mondo»,1 conglomerato di citazioni senza virgolette (non c’è bisogno che sia necessariamente virgolettato) di altri poeti dell’età del modernismo e dell’umanesimo, auto citazioni, ma anche montaggio, compostaggio incessante di tutto ciò che può essere montato, compostato; costellazione di appuntamenti segreti, ricordi, rammendi, parole trovate, perdute, ritrovate, parole dimenticate, fotogrammi, lapsus e, perché no, delle nostre ossessioni, delle nostre fobie. Una «pallottola» che rimbalza qua e là e che produce una sequenza impensabile di disastri, un commissario inconcludente, un misterioso «Ufficio di Informazioni Riservate» di Gino Rago che interviene ad libitum e scombuglia il corso degli eventi, un Faust che colloquia con Mefistofele, la vita come «Registro di bordo» (Mario Gabriele). Ci guida una idea di poesia ma non possediamo alcuna poesia. Ci guida una idea di mondo ma non possediamo alcun mondo. La cultura è spazzatura e l’arte ne dipende come la nettezza urbana dall’immondizia. Parlare di contenuto di verità a proposito dell’arte moderna è come parlare di immondizia dello spirito. Con questi frammenti abbiamo puntellato la nostra poesia.
(Giorgio Linguaglossa)
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1 Cfr. G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009 «il nostro tempo non è nuovo, ma novissimo, cioè ultimo e larvale. Esso si è concepito come poststorico e postmoderno, senza sospettare di consegnarsi così necessariamente a una vita postuma e spettrale, senza immaginare che la vita dello spettro è la condizione più liturgica e impervia, che impone l’osservanza di galatei intransigenti e di litanie feroci, coi suoi vespri e i suoi diluculi, la sua compieta e i suoi uffici. […] Poiché quel che lo spettro con la sua voce bianca argomenta è che, se tutte le città e tutte le lingue d’Europa sopravvivono ormai come fantasmi, solo a chi avrà saputo di questi farsi intimo e familiare, ricompitarne e mandarne a mente le scarne parole e le pietre, potrà forse un giorno riaprirsi quel varco, in cui bruscamente la storia – la vita – adempie le sue promesse».Continua a leggere →
[Nel nastro di Möbius esiste un solo lato e un solo bordo. Dopo aver percorso un giro, ci si trova dalla parte opposta. Solo dopo averne percorsi due ci ritroviamo sul lato iniziale. Quindi si potrebbe passare da una superficie a quella “dietro” senza attraversare il nastro e senza saltare il bordo ma semplicemente camminando a lungo]
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Marie Laure Colasson
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Leggendo anche quest’ultima poesia di Lucio Tosi, dopo quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna si muove sulla verticalità, ma già quella del second periodo opta per la superficie; analogamente il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie versus la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentesca è la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita. E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.
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[Marie Laure Colasson, Struttura, 20×29 cm, acrilico, 2020]
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Fabio Vergine Philosophy Kitchen #9 , Anno 5, Settembre 2018 ISSN: 2385-1945, Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p.13
Extimité. Per un reale fuori dal senso
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Che cosa è un soggetto? Come lo si definisce? Sono alcuni plausibili interrogativi entro cui è possibile ricondurre l’intenzione globale della riflessione di Jacques Lacan.
Il soggetto è ciò in cui si condensano e si polarizzano forze attrattive radicalmente opposte, pur nella profonda ed apparentemente placida intimità con sé stesso. Uno dei più scostanti paradossi della soggettività lacaniana è quello in forza del quale i confini delle consuete dimensioni spaziali collassano: il dentro e il fuori non si oppongono più, l’interno e l’esterno non tratteggiano più le proprie reciproche frontiere, l’interiorità e l’esteriorità non sono più i due poli di una medesima unità, ma si trattengono in una sintesi immediata e non dialettica dell’uno e dell’altro. Extimità.
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Nei suoi numerosi riferimenti alla topologia Lacan utilizza la figura toroidale per fornire un’immagine concreta del reale: il vuoto al centro del toro è quel fuori attraverso cui si definisce il dentro (Benvenuto 2011, 10). L’intimità del toro ne è a sua volta l’esteriorità, il suo dentro più intimo è al di fuori di sé stesso, ed è proprio ciò in base a cui si definisce la sua dimensione ambivalente, o la confusione dei propri confini.
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In Lacan, dunque, la nozione di extimità si costituisce come quella soglia indeterminabile che lega insieme il fuori e il dentro, a partire dalla presenza di un vuoto centrale, di un buco, di uno iato.
In questo senso, quel vuoto centrale è ciò che stabilisce i confini della Cosa, das Ding. Come è noto, del resto, il vuoto cui Lacan qui si riferisce in termini simbolici per la determinazione dell’extimità relativa al soggetto, è quello stesso vuoto che Martin Heidegger descrive in relazione allo spazio vuoto interno alla brocca che, per certi versi, genera per ciò stesso la possibilità di un pieno. Pieno e vuoto, fuori e dentro, interno ed esterno; la topologia, in riferimento alla figura toroidale, è quello strumento che serve a spiegare la dimensione di un’intimità estima, o più esplicitamente, di un vuoto centrale che è immediatamente esterno ed interno. E lungi dall’essere una dimensione puramente astratta, il reale, descritto in termini di extimità, è il reale proprio del soggetto.
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In altri termini, si può affermare che il centro di ogni soggettività sia al di fuori di sé stessa (Benvenuto & Lucci 2014, 114). È possibile dunque figurare il reale come quello spazio vuoto centrale, intimo e al tempo stesso esterno al soggetto, in virtù del quale è si può generare il pieno del soggetto medesimo.
Così descritto, allora, il reale è sempre il reale del soggetto. Ancor più radicalmente, si può dire che il processo di soggettivazione sia il luogo dell’extimità del soggetto, o ancora, quello spazio instabile in cui avviene la torsione metamorfica tra l’interno e l’esterno (Domanin & Palombi 1997, 144).
C’è qualcosa, nel soggetto, che si configura, come ebbe a dire Sigmund Freud in relazione all’Es, nei termini di un «territorio straniero interno» (Bottiroli 2010, 8). In termini più appropriatamente lacaniani, questo territorio scosceso è, per l’appunto, ciò in forza del quale è possibile tentare di definire il soggetto ricorrendo alla nozione di extimità, nella misura in cui con tale categoria non è possibile riferirsi placidamente al mondo interiore del soggetto, o alla sfera dell’interiorità.
Le origini trascendentali del mondo.
Per un’ontologia topologica del reale globalmente intesa, quanto piuttosto a quell’ambivalenza radicale che attraversa, incidendola, l’intima esteriorità del soggetto a sé stesso. In ciò che usualmente intendiamo con interiorità c’è dunque uno spazio aperto, un vuoto che affetta, che taglia, che genera una differenza incolmabile, o un’«irriducibile estraneità» (Bottiroli 2010, 8) che, per quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto.
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Ma ciò che più conta davvero è che questa intima esteriorità si configuri come quel vuoto necessario, originario e persino generativo per il soggetto stesso. Il carattere per certi versi trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-logico in cui ogni dualismo perde la propria sostanzialità. Vuoto originario, causativo, limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal suo vuoto così intimo eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che serve a nominare tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimissimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano e fioriscono tutte le concrezioni progressive della soggettività (Palombi 2014, 156).
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In fin dei conti, allora, il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile, ingovernabile. Come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le sinuosità, il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, perciò, ogni sorta di dominio.
Nella sua extimità, dunque, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione; oltre, cioè, ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. In questo senso, la Cosa è ciò che si muove in prossimità del reale (Forleo 2017, 170); più precisamente il reale stesso, nel pensiero lacaniano, sembra costituirsi come quel registro di un’esperienza del tutto particolare che, refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso.
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È proprio in questa accezione che Lacan (1986), nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a Das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante» (Lacan 1986, 140), allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso, il reale “primordiale”) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso.
Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione. (Recalcati & Di Ciaccia 2000, 191).
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Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto simbolico e immaginario, il registro del reale, nella problematica moltitudine delle sue accezioni, è ciò che massimamente irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio. È questo uno dei motivi per cui il reale, come si è anticipato, è ciò che si situa fuori dal senso, al di là di ogni plausibile significazione.
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Le origini trascendentali del mondo. Per un’ontologia topologica del reale
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Se nella prima fase dell’insegnamento lacaniano l’inconscio strutturato come un linguaggio è l’etichetta in qualche modo “strutturalista” entro
la quale inserire la riflessione del celebre psicoanalista francese, in realtà, con la tematizzazione del registro del reale così come emerge soprattutto a partire dal Seminario VII, si profila qualcosa che nell’inconscio non è riconducibile alla sfera del significante; c’è un nucleo vuoto nell’inconscio, un vuoto centrale, intimamente estraneo all’inconscio stesso che, pur non minandone il funzionamento significante, l’articolazione simbolica non riesce a suturare (Di Ciaccia 1994, 9).
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Il reale è allora ciò che non si riduce ad alcunché di significante, ma che, al contrario, indica che non tutto è riconducibile al significante, o al registro simbolico. Opponendo strenua resistenza alla significazione, il reale è ciò che si nega persino a qualsiasi tentativo di definizione: interrogarlo è mancarlo, riferendone qualcosa non si fa che trasporlo in un registro di senso. Parlare del reale è, per certi versi, il modo migliore per mancarne l’obiettivo. È anche per questa ragione, in fondo, che, inseguendo tutte le asperità della teoria lacaniana sul reale, non possiamo che inserirci nel solco di un fallimento necessario, non potendo affatto escludere che ogni parola possa essere veramente proferita a vanvera. (Zenoni 2015, 203).
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Corriamo volentieri il rischio, se non altro perché, in fatti d’inconscio, non crediamo esistano modi ed attitudini migliori alla conoscenza se non attraverso il malinteso e l’equivoco.
Nell’inconscio del soggetto, allora, il reale emerge come un resto, un residuo, un torsolo; in ciò la psicoanalisi, lungi dal digradarsi a mera pratica ermeneutica, non può ridursi a una semplice teoria del senso (Recalcati 2013, 100): se così fosse, infatti, il nucleo vuoto del reale resterebbe assolutamente inviolato.
In fin dei conti, è anche per questi motivi che secondo Jacques Lacan, così come ricorda molto puntualmente Rocco Ronchi (2015, 119), lo psicoanalista è colui che più di ogni altro sa perfettamente che il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale.
Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro: fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto, anche e soprattutto dal punto di vista dello spazio di pertinenza.
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L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Se è vero, come crediamo, che la sottigliezza di questa differenza non sia puramente formale, allora è fondamentale intendersi con cura: non rispondendo ad alcuna intenzione originaria di significazione, o di “voler dire”, il reale è il registro di tutto ciò che, nell’inconscio del soggetto, è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio.
Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi costitutivamente fallimentari di definizione del reale:
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L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso, mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso. (Lacan 2005, 61).
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Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera. Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o senso, quanto l’estraneità ad esso, l’indifferenza, l’inanità.
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Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa, nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irrisolvibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso.
In questa prospettiva, nondimeno, esiste un’utilità della lettera, non riconducibile soltanto alla sua funzione meramente indicativa, o se si vuole, sintomatica di un reale in quanto residuo non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del mondo del linguaggio, prima cioè che il linguaggio stabilisca ed inauguri concatenazioni significanti di parole. Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter “godere del solo blaterare della parola”. (Floury 2012, 96).
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La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, non è altro che il reale stesso. Così come sottolinea precisamente Felice Cimatti (Conferenza in “Convegno sui Piani di Immanenza”, Università degli Studi di Verona, 10 Dicembre 2015) al riguardo, la lettera, non alienandosi nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma opponendovi resistenza, mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole.
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In fin dei conti, in questa prospettiva il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione e dell’elaborazione dell’inceppo nel dispositivo stesso. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico, appunto, è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità.
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Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’inscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità.
Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere, appunto. Come sostiene Alain Badiou al riguardo, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione fallita, il reale si può solo incontrare.
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M.L. Colasson, Struttura dissipativa, 15×20 cm 2020
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Giorgio Linguaglossa
Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di discontinuità
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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, il più famoso esempio di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.
Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella figura del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.
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Si verifica un continuum non discontinuo, non oppositivo. Ciò accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento, senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza andare oltre la soglia del continuum.
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via dello statuto non oppositivo del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte. Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere e di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.
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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, ci mette in scena la coreografia e la scenografia di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.
[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, 2020]
Marie Laure Colasson
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due mie ultime poesie tratte dalla raccolta inedita Les choses de la vie. Anche nella mia poesia la storia (l’aspetto diacronico) e la geografia (il piano sincronico) coesistono e coabitano dando forma ad una superficie estesa in lungo e in largo, onnivora e vorace. Forse perché viviamo ed operiamo in un mondo piatto, in un Reale piatto (con buona pace dei terrapiattisti) che un giorno sarà popolato soltanto da virus e da germi monocellulari. Proviamo ad invertire le cose (de la vie): noi umani siamo solo ospiti dei germi e dei virus.
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36.
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Charlemagne de son épée magique tranche la tête du hibou le grand duc aux yeux émeraude qui désirait épouser l’une de ses filles le pape en jouit bénit l’inceste
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Un oeuf enfile ses baskets court dans la cinquième avenue à New York pour manifester contre le racisme
.
La poussière lunaire envahit l’atelier de Francis Bacon se répand sur les pinceaux les tubes de peinture restés ouverts le fauteuil bancal les toiles à peine initiées puis pénètre dans la salle de bain pour se doucher se poudrer le nez
.
Eredia et la la blanche geisha montent sur Sophie Sophie monte sur l’avion pour observer la lune ses cratèrs son eau liquide sa délirante végétation installent leurs chaises longues prennent le soleil sans se faire bronzer écoutent l’alto sax de Cannonball Adderley qui joue “Arriving soon”
Fernando Pessoa (1988-1935), Tabaccheria, Ode alla notte, Lisbon Revisited (1926) Recitazione e montaggio in video di Diego De Nadai
Diego De Nadai è nato a Cagliari il 20 luglio 1955, laurea in Lettere moderne. La carriera di voce recitante: Doppiatore, attore (maker creatore di video poesie ) nasce dopo il 1999 dopo una formazione di 5 anni con la docente di dizione e espressività vocale Ludmilla Martinucci. Vincitore di vari concorsi nazionali a tema unico dell’accademia d’arte drammatica sezione A.D.I. “Associazione Doppiatori Italiani.” 1° classificato Napoli 2017 –Firenze e Torino 2018 – Milano 2019, 1° premio della fondazione Fernando Pessoa di Lisboa 2010 quale miglior interprete delle poesie di Fernando Pessoa in lingua italiana. Film come attore. Io Bullo – Santa – Quando i papaveri erano rossi. Lettore di poesia religiosa : Rai 3 per il Programma “Uomini e profeti” “Docente a Roma” al “Polmone pulsate- salita del Grillo” di una scuola di interpretazione vocale con corsi specifici e individuali di (dizione, fonetica e espressività vocale ) con l’applicazione del metodo Stanislavskij. È anche organizzatore di premi letterari.
Diego De Nadai 2019
«La voce di Diego De Nadai è in sé una nobile arte frutto di scavo psicologico e lavoro sui testi. Arte che è un fare per veicolare messaggi, viaggio nel valore semantico delle parole, insieme al suono, al ritmo, alla modellizzazione secondaria. Non la voce è importante, ma “ciò che è nella voce” dice Aristotele. La fonogènica voce di Diego De Nadai, pregnante di pathos, racchiude in sé alcune qualità della musica e riesce a darci la Befindlichkeit, lo stato in luogo della voce; convogliare emozioni e stati d’animo in maniera più semanticamente più ricca di quanto talora faccia la musica stessa. La poesia come Dire originario diventa comunicazione quando si legge o si ascolta la poesia stessa arricchita dall’apporto emotivo di una particolarissima Befindlichkeit. La voce di De Nadai sinesteticamente convoglia nella sensibilità soggettiva dell’ascoltatore la sensiblerie della voce recitante. La voce recitante con il suo apporto emotivo incide sull’alone del significato della parola e sul suo valore semantico, contribuendo a fornire una maggiore e più profonda comprensione del testo poetico.»
(Giorgio Linguaglossa)
Poesie di Fernando Pessoa
Tabaccheria
Non sono niente. Non sarò mai niente. Non posso voler essere niente. A parte questo, ho dentro me tutti i sogni del mondo.
Finestre della mia stanza, della stanza di uno dei milioni al mondo che nessuno sa chi è (e se sapessero chi è, cosa saprebbero?), vi affacciate sul mistero di una via costantemente attraversata da gente, su una via inaccessibile a tutti i pensieri, reale, impossibilmente reale, certa, sconosciutamente certa, con il mistero delle cose sotto le pietre e gli esseri, con la morte che porta umidità nelle pareti e capelli bianchi negli uomini, con il Destino che guida la carretta di tutto sulla via del nulla.
Oggi sono sconfitto, come se conoscessi la verità. Oggi sono lucido, come se stessi per morire, e non avessi altra fratellanza con le cose che un commiato, e questa casa e questo lato della via diventassero la fila di vagoni di un treno, e una partenza fischiata da dentro la mia testa, e una scossa dei miei nervi e uno scricchiolio di ossa nell’avvio.
Oggi sono perplesso come chi ha pensato, trovato e dimenticato. Oggi sono diviso tra la lealtà che devo alla Tabaccheria dall’altra parte della strada, come cosa reale dal di fuori, e alla sensazione che tutto è sogno, come cosa reale dal di dentro.
Sono fallito in tutto. Ma visto che non avevo nessun proposito, forse tutto è stato niente. Dall’insegnamento che mi hanno impartito, sono sceso attraverso la finestra sul retro della casa. Sono andato in campagna pieno di grandi propositi. Ma là ho incontrato solo erba e alberi, e quando c’era, la gente era uguale all’altra. Mi scosto dalla finestra, siedo su una poltrona. A che devo pensare? Che so di cosa sarò, io che non so cosa sono? Essere quel che penso? Ma penso di essere tante cose! E in tanti pensano di essere la stessa cosa che non possono essercene così tanti! Genio? In questo momento centomila cervelli si concepiscono in sogno geni come me, e la storia non ne rivelerà, chissà?, nemmeno uno, non ci sarà altro che letame di tante conquiste future. No, non credo in me. In tutti i manicomi ci sono pazzi deliranti con tante certezze! lo, che non possiedo nessuna certezza, sono più sano o meno sano? No, neppure in me… in quante mansarde e non-mansarde del mondo non staranno sognando a quest’ora geni-per-se-stessi? Quante aspirazioni alte, nobili e lucide -, sì, veramente alte, nobili e lucide -, e forse realizzabili, non verranno mai alla luce del sole reale né troveranno ascolto?
Il mondo è di chi nasce per conquistarlo e non di chi sogna di poterlo conquistare, anche se ha ragione.
Ho sognato di più di quanto Napoleone abbia realizzato. Ho stretto al petto ipotetico più umanità di Cristo. Ho creato in segreto filosofie che nessun Kant ha scritto. Ma sono, e forse sarò sempre, quello della mansarda, anche se non ci abito; sarò sempre quello che non è nato per questo; sarò sempre soltanto quello che possedeva delle qualità; sarò sempre quello che ha atteso che gli aprissero la porta davanti a una parete senza porta, e ha cantato la canzone dell’Infinito in un pollaio, e sentito la voce di Dio in un pozzo chiuso. Credere in me? No, né in niente.
Che la Natura sparga sulla mia testa scottante il suo sole, la sua pioggia, il vento che trova i miei capelli, e il resto venga pure se verrà o dovrà venire, altrimenti non venga. Schiavi cardiaci delle stelle, abbiamo conquistato tutto il mondo prima di alzarci dal letto; ma ci siamo svegliati ed esso è opaco, ci siamo alzati ed esso è estraneo, siamo usciti di casa ed esso è la terra intera, più il sistema solare, la Via Lattea e l’Indefinito.
(Mangia cioccolatini, piccina; mangia cioccolatini! Guarda che non c’è al mondo altra metafisica che i cioccolatini. Guarda che tutte le religioni non insegnano altro che la pasticceria. Mangia, bambina sporca, mangia! Potessi io mangiare cioccolatini con la stessa concretezza con cui li mangi tu! Ma io penso e, togliendo la carta argentata, che poi è di stagnola, butto tutto per terra, come ho buttato la vita. Ma almeno rimane dell’amarezza di ciò che mai sarà la calligrafia rapida di questi versi, portico crollato sull’Impossibile. Ma almeno consacro a me stesso un disprezzo privo di lacrime, nobile almeno nell’ampio gesto con cui scaravento i panni sporchi che io sono, senza lista, nel corso delle cose, e resto in casa senza camicia.
(Tu, che consoli, che non esisti e perciò consoli, Dea greca, concepita come una statua viva, o patrizia romana, impossibilmente nobile e nefasta, o principessa di trovatori, gentilissima e colorita, o marchesa del Settecento, scollata e distante, o celebre cocotte dell’epoca dei nostri padri, o non so che di moderno – non capisco bene cosa -, tutto questo, qualsiasi cosa tu sia, se può ispirare che ispiri! Il mio cuore è un secchio svuotato. Come quelli che invocano spiriti invoco me stesso ma non trovo niente.
Mi avvicino alla finestra e vedo la strada con assoluta nitidezza. Vedo le botteghe, vedo i marciapiedi, vedo le vetture passare, vedo gli esseri vivi vestiti che s’incrociano, vedo i cani che anche loro esistono, e tutto questo mi pesa come una condanna all’esilio, e tutto questo è straniero, come ogni cosa. Ho vissuto, studiato, amato, e persino creduto, e oggi non c’è mendicante che io non invidi solo perché non è me. Di ciascuno guardo i cenci e le piaghe e la menzogna, e penso: magari non ho mai vissuto, né studiato, né amato, né creduto (perché si può creare la realtà di tutto questo senza fare nulla di tutto questo); magari sei solo esistito, come una lucertola cui tagliano la coda e che è irrequietamente coda al di qua della lucertola.
Ho fatto di me ciò che non ho saputo, e ciò che avrei potuto fare di me non l’ho fatto. Il domino che ho indossato era sbagliato. Mi hanno riconosciuto subito per quello che non ero e non ho smentito, e mi sono perso. Quando ho voluto togliermi la maschera, era incollata alla faccia. Quando l’ho tolta e mi sono guardato allo specchio, ero già invecchiato. Ero ubriaco, non sapevo più indossare il domino che non mi ero tolto. Ho gettato la maschera e dormito nel guardaroba come un cane tollerato dall’amministrazione perché inoffensivo e scrivo questa storia per dimostrare di essere sublime. Essenza musicale dei miei versi inutili, magari potessi incontrarmi come una cosa fatta da me, e non stessi sempre di fronte alla Tabaccheria qui di fronte, calpestando la coscienza di esistere, come un tappeto in cui un ubriaco inciampa o uno stoino rubato dagli zingari che non valeva niente.
Ma il padrone della Tabaccheria s’è affacciato sulla porta e vi è rimasto. Lo guardo con il fastidio della testa piegata male e con il disagio dell’anima che sta intuendo. Lui morirà ed io morirò. Lui lascerà l’insegna, io lascerò dei versi. A un certo momento morirà anche l’insegna, e anche i versi. Dopo un po’ morirà la strada dove fu stata l’insegna, E la lingua in cui furono scritti i versi. Morirà poi il pianeta che gira in cui tutto ciò accadde. In altri satelliti di altri sistemi qualcosa di simile alla gente continuerà a fare cose simili a versi vivendo sotto cose simili a insegne, sempre una cosa di fronte all’altra, sempre una cosa inutile quanto l’altra, sempre l’impossibile, stupido come il reale, sempre il mistero del profondo certo come il sonno del mistero della superficie, sempre questo o sempre qualche altra cosa o né una cosa né l’altra.
Lucio Mayoor Tosi interpreta Fernando Pessoa
Ma un uomo è entrato nella Tabaccheria (per comprare tabacco?), e la realtà plausibile improvvisamente mi crolla addosso. Mi rialzo energico, convinto, umano, con l’intenzione di scrivere questi versi per dire il contrario. Accendo una sigaretta mentre penso di scriverli e assaporo nella sigaretta la liberazione da ogni pensiero. Seguo il fumo come se avesse una propria rotta, e mi godo, in un momento sensitivo e competente la liberazione da tutte le speculazioni e la consapevolezza che la metafisica è una conseguenza dell’essere indisposti.
Poi mi allungo sulla sedia e continuo a fumare. Finche il Destino me lo concederà, continuerò a fumare. (Se sposassi la figlia della mia lavandaia magari sarei felice.) Considerato questo, mi alzo dalla sedia. Vado alla finestra. L’uomo è uscito dalla Tabaccheria (infilando il resto nella tasca dei pantaloni?). Ah, lo conosco: è Esteves senza metafisica. (Il padrone della Tabaccheria s’è fatto sulla soglia.) Come per un istinto divino Esteves s’è voltato e mi ha visto. Mi ha salutato con un cenno, gli ho gridato Arrivederci Esteves!, e l’universo mi si è ricostruito senza ideale né speranza, e il padrone della Tabaccheria ha sorriso.
poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)
4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi
“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione
“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .
(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)
di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:
”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”
— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —
Antonella Zagaroli con Alfredo de Palchi, Venezia 2011
Alfredo De Palchi
John Taylor
È con grande tristezza che devo annunciare la morte del poeta italiano Alfredo de Palchi (13 dicembre 1926-6 agosto 2020). Alfredo aveva molti traduttori pregiati in passato: Sonia Raiziss, I. L. Salomon , Ned Condini, Luigi Bonaffini, Barbara Carle, Anamaría Crowe Serrano, Michael Palma e Gail Segal. Ho avuto il privilegio di tradurre i suoi ultimi tre libri: ′′ Nihil “, ′′ L ‘ estetica dell’equilibrium ′′ e ora ′′ Eventi Terminal “. Prima di morire, Alfredo sapeva che Karl Kvitko (di Xenos Books) ed io stavamo mettendo gli ultimi ritocchi sulle prove finali di ′′ Terminal Events “, che appariranno tra qualche settimana.
Francesca Dono
Sono nella tristezza più assoluta
Vincenzo Petronelli
Mi spiace enormente! Da qiando seguo la poetica della Noe è diventato per me un punto di riferimento di poesia vera, indipendente dalle mode e dalle correnti e capace di trasporre in poesia la lettura della storia del nostro tempo. La sua poesia ci accompagnerà sempre e sono sicuro che continuerà ad ispirare sempre chi sia im grado di seguire e scovare i veri sentieri della poesia.
Lucio Mayoor Tosi
La sua presenza è insegnamento. Sono addolorato.
Alfonso Cataldi
Incredibile. Proprio oggi rileggevo i suoi testi.
Antonella Zagaroli
Grazie John. L’avevo sentito a fine giugno e ne avevo parlato con Giorgio. Mi aveva detto che oramai era stanco ma “lei” non arrivava. Io gli devo la forza di portare avanti la mia poesia al di là dei pensieri altrui. Lessi profondamente ogni suo scri…Altro…
Letizia Leone
Una gravissima perdita umana e poetica. Un grande poeta che con autentica generosità si è dedicato da mecenate alla diffusione e promozione della poesia italiana con la sua pregevole Chelsea Editions… Condoglianze alla famiglia
Giorgio Linguaglossa
Una riflessione intorno all’opera poetica di Alfredo de Palchi
Un pensiero intorno alla povertà delle parole
Quando si pensa ad una nuova opera, ad una nuova «cosa», ad una nuova poesia pensiamo ad un «non ancora». E che cos’è questo «non ancora» che non riusciamo ad interpellare, a nominare? È l’impensato nel pensiero, l’impensato che sta al di là di ogni pensiero pensato… è il «non ancora» che guida il nostro pensiero verso la soglia dell’impensato. Allora, possiamo dire che è l’impensato che guida il pensiero verso il pensato… La «metafora silenziosa» è l’impensato che fa irruzione nel pensiero.
Ecco, la nuova ontologia estetica è il «non ancora», è quell’impensato che muove il pensiero verso il pensato… Privati dell’utopia dell’impensato, si ricade nel pensiero già pensato, nel pensiero routinario… Dobbiamo quindi abitare l’impensato, abituarci al pensiero di abitare il «non ancora», l’impensato…
Dobbiamo intensamente pensare ad una «nuova metafisica delle parole» per poter pensare di fare «nuova poesia». Lo sappiamo, le parole della vecchia metafisica sono finite dal rigattiere, sono state vendute al Banco dei pegni. Dobbiamo trovare in noi una nuova patria metafisica delle parole, pensare alle linee interne delle parole, non a quelle esterne della rappresentazione. Quello che ha fatto Alfredo de Palchi è stato parlare direttamente della propria esperienza personale, per linee interne. E così la propria personalissima biografia è diventata la propria personalissima metafisica, e le parole sono venute da sole: brutte, sgraziate, cacofoniche, impopolari, antipatiche, anti letterarie, estranee, ultronee. Alfredo de Palchi ha fatto un passo indietro ed ha trovato come per magia le parole delle linee interne, ha esiliato le parole delle linee esterne, quelle compromesse con le parole di una metafisica non più ospitale, le parole fraudolente e ciniche, ha usato soltanto le parole sulfuree che gli dettavano la sua iracondia, le sue idiosincrasie, i suoi umori.
Qualcuno mi ha mosso, ragionevolmente, un interrogativo intorno a ciò che ho tentato di abbozzare con il nome di «metafora silenziosa». Comprendo bene le ragioni di tale diffidenza, sono comprensibili, condivisibili ma proviamo ad andare un po’ al di là del pensiero corrente, proviamo a pensare alla «metafora silenziosa» come ad una manifestazione del linguaggio. Possiamo dire così: che la «metafora silenziosa» appare quando il linguaggio si ritrae; la metafora silenziosa si annuncia quando l’orizzonte linguistico si ritrae; dobbiamo allora pensare alla metafora non come ad un composto di nomi, non come ad un nome che proviene da altri nomi, quanto come un nome che appare quando gli altri nomi si ritirano dietro la soglia dell’orizzonte linguistico.
La metafora silenziosa è qualcosa di analogo all’Umgreifende, qualcosa o qualcuno si manifesta e viene verso di noi quando non ci dirigiamo verso di lui, anzi, quando ci allontaniamo da lui, quando prendiamo congedo dalla povertà delle parole…
Allora, veramente accade che la parola si manifesta quando facciamo un passo indietro (zurück zu Schritt), quando pensiamo alla parola non per il suo rinvio ad altro ma per il suo non essere invio, o rinvio, per il suo non significato e non significabile, come a qualcosa o qualcuno che non può essere catturato, afferrato, preso (greifen) con la potenza della nostra volontà, ma che può essere preso soltanto mediante un atto di congedo da qualsiasi apprensione, con un passo indietro.
[Del termine Umgreifende sono state date numerose traduzioni tra cui menzioniamo ulteriorità (Luigi Pareyson), tutto-abbracciante (Cornelio Fabro), tutto-circonfondente (Renato De Rosa), comprensività infinita (Ottavia Abate), orizzonte circoscrivente (Enzo Paci); i francesi usano il termine englobant, enveloppant. Nella presente trattazione, una volta chiarito il senso, s’è preferito lasciare il termine nell’espressione tedesca, il cui significato emerge dalle parole che lo compongono: “greifen” che significa “afferrare, prendere”, e “um” che è una preposizione che dà il senso della “circoscrizione”, della com-prensione”. “Um-greifende” è allora “ciò che, afferrando, circoscrive; prendendo com-prende”. Ciò che è circoscritto e com-preso è, stante il senso dell’operazione filosofica fondamentale, sia il significato oltrepassato, sia l’orizzonte oltrepassante. L’uno è presente con l’altro, ogni significato è presente con la totalità del suo “altro”, e la loro compresenza è appunto l’Umgreifende.1]
1] U. Galimberti, Il tramonto dell’Occidente Feltrinelli, 2017, p. 78
Il «rumore di fondo» dell’opera di esordio di Alfredo de Palchi, Sessioni con l’analista (1967)
per rispondere alla tua riflessione, dico sì, penso che il critico, o il lettore quando devono sforzarsi perché non capiscono, allora danno il meglio di sé. La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso che risieda nel fatto che lui interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione segnica in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.
Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva significare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.
Io queste cose le ho descritte penso bene nella mia monografia critica, chi vuole può leggere e approfondire queste problematiche in quella sede.
Il problema di fondo che si pone oggi alla «nuova ontologia estetica», o comunque a chiunque voglia creare una «nuova poesia» è esattamente questo, ed è sempre lo stesso: come riuscire a creare dis-automatismi e dis-allineamenti semantici nel contesto dei linguaggi poetici ossificati dei giorni nostri…
Penso che oggi chiunque legga ad esempio la poesia di Mario M. Gabriele proverà disorientamento nel recepire un tipo di «composizione» che impiega i rottami e gli stracci, le fraseologie della civiltà letteraria trascorsa (cioè i «rumori di fondo») come un mosaico di specchi rotti che configgono e collidono nel mentre che rimandano all’esterno, cioè al lettore, una molteplicità di riflessi e di immagini creando nel lettore una sorta di labirintite, di spaesamento…
Alfredo de Palchi periodo francese
Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, vive a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001);Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio. È stato componente della redazione della rivista on line lombradelleparole.wordpress.com
Se con Mario Luzi volessimo pensare il titolo di un libro come un mantra che viene da molto lontano, L’Immobile volo del recentissimo libro di Edith Dzieduszycka è la scatola nera di un disastro “aereo” che ci raggiunge dall’inerzia di lunghe epoche di incomunicabilità. Uomo-donna, marito-moglie, l’Io e l’Altro, ciò che la poetessa fa emergere è una critica della comunicazione, della socializzazione standardizzata.
Dalla fenomenologia del rapporto di coppia alla più generale sclerosi di ogni «etica della comunicazione», che è poi conflitto dei linguaggi in una contemporaneità cacofonica.
Il soliloquio, ‘l’io-penso’ di due «voci monologanti», come definite da Linguaglossa, agisce dentro la scacchiera formalizzata di un matrimonio.
Un componimento in apparenza simile al genere antico del contrasto, genere molto diffuso che nella definizione di Carlo Salinari sviluppa una tecnica «basata sull’invenzione e sul rinfaccio tra i vari personaggi; questi non hanno un reale sviluppo psicologico, ma sono personaggi stereotipati, quasi maschere.»
Ma se il contrasto già nella letteratura latina medievale era indicato come disputatio, conflictus, altercatio, questo calco sbiadito sulla carta velina che ne fa Edith Dzieduszycka si configura quale intermittenza, interferenza, disturbo sonoro, anomalia d’onda nella linea piatta di un cronografo, sismografo o cardiogramma. Oscillazioni. Librazioni minime nell’ambito di uno scambio superficiario, affidato ai soli significanti o ai correlativi di un codice neutro (unica possibilità d’incontro tra gli “sposi”): vestito nuovo piuttosto provocante, vino bianco frizzante, le tende tirate, le note un po’ lagnose d’un tango argentino…E in una botola interiore i significati, i dubbi, l’asfissia, lo sfogo cutaneo di un profondo tedium familiare.
Per questa deriva solipsistica e narcisistica, (tutta epocale e generalizzata) Edith ritaglia i dettagli del micro-mondo, il privato più intimo della relazione matrimoniale, e poi passa all’investitura di una sotto-lingua priva di fonazione, quella del monologo muto: Cosa vuole dirmi?; Penso d’aver sbagliato la mia ipotesi; farò finta di niente; non riesco a chiederle; forse avrai capito che ti aspettavo al varco…
Come la LEI del testo, Edith imbandisce la cena su una tavola del silenzio e delle supposizioni con le pietanze avvelenate dalla diffidenza: ingredienti super raffinati per rinnovare l’ardore di un incontro erotico. E con leggera maestria registra una malattia contemporanea dello spirito in questa messa in scena, o per meglio dire «messa in cena» sullo sfondo del non-evento, del non-accadimento dialogico-comunicativo.
Ognuno per sé con i propri moti, pensieri, riflessioni, esigenze. La ricerca di un collegamento al solo fine del contatto consolatorio. La costruzione di un contesto domestico finalizzato alla propria tranquillità interiore. Quasi come la grande piattaforma virtuale del consenso del Like o del tweet.
Ci ricorda Karl-Otto Apel che il fondamento dell’etica politica e civile della comunicazione collettiva sia socraticamente il dialogo.
Ma qui, in queste stanze, la nuda vita, due voci separate, due monadi. E si procede per lenta accumulazione, torpore, semplice ripetizione, quotidiana rotazione.
Retro di copertina di L’immobile volo
Il libro è costituito da due «voci»: una maschile e l’altra femminile, ridotte alla «nuda vita». L’io è stato ridotto a nuda voce. Due «voci» monologanti, presumibilmente due persone conviventi o sposate dei giorni nostri di un qualsiasi luogo insignificante dell’Occidente evoluto che mettono in opera una «confessione» separata, a compartimenti stagni, in camere separate, blindate dalla incomunicabilità generale. Ciascuna «confessione» avviene nell’ambito del proprio Foro interiore, ciascuna parla a se stessa per parlare all’altra, ciascuna parla un linguaggio che l’Altro intende benissimo ma che, proprio per questo, lo fraintende e lo equivoca. Perché ciò che aziona le «voci» è la mole invisibile dell’Inconscio. Ecco spiegato il titolo L’immobile volo, in realtà i due personaggi, le due «voci», pur legate presumibilmente da una contiguità passata e da una relazione intima pregressa, ciascuna, dicevo, è sostanzialmente «immobile», cioè incapace a superare e infrangere lo schermo del Foro interiore, la convenzione sociale della «confessione» e quant’altro. Ergo, ciascuna «voce» è inetta e infetta, e falsa, fortificata dalla propria falsità, falsificata dalla falsa coscienza con la quale si presenta la civiltà dell’ordine borghese dei rapporti di produzione e delle forze produttive che ubbidiscono alle regole del mercato e del capitale. I personaggi hanno un vissuto, vivono, si strappano le vesti, gridano e si dibattono nei meandri del teatro della «confessione», ma sembrano incapaci di andare oltre di essa, impossibilitati a varcare le colonne d’Ercole del Foro interiore. L’esistenza ridotta a nuda voce, è questo il tema di questo straordinario libro di Edith Dzieduszycka.
(g.l.)
Testi da L’immobile volo
LEI
Sì ma sì lo so certo che lo so da tempo, tanto tempo tempo che non sospetti forse ma forse sbaglio come tu sai –credo –che io so ma fai finta di nulla come faccio anch’io così entrambi in livido vortice di silenzio.
LUI
prevedo che sarà quest’oggi una giornata no Mi basta il suo sguardo obliquo sfuggente per capire l’umore l’oscuro meccanismo che di quando in quando la pervade la rode rendendola straniera al decorso normale pensa forse “banale” della vita vissuta In questi casi sto zitto aspetto che le passi
LEI
sento però salire quella voglia malata di aprire la botola dall’aria rarefatta e sentori di muffa in cui contorte strisciano e s’aggrovigliano sul fondo viscido e claustrofobico come larve i pensieri richiusi assuefatti ormai a quella vita grama di torpore a quella vita che addosso ci sta appiccicata sempre sia quella vita
LUI
però devo sapere se quel mio pensiero è l’ipotesi giusta me ne deve parlare sono cose urgenti non c’è tempo da perdere Non riesco a chiederle se quella è la causa del suo atteggiamento quasi colpevole Se sarò troppo brusco si richiuderà lei e per un giorno due quattro chi sa quanti non si sbottonerà e staremo allo stallo Una bella fatica sopportare le donne tentare di capirle
Edith Dzieduszycka Cinque-cinq, edizione bilingue, Genesi, 2014
LEI
una tovaglia fresca odorosa di bucato sul tavolo rotondo accanto alla finestra Invece sul carrello un vassoio di lacca con calici bottiglie un mazzo di lillà dai sentori d’infanzia In sordina gemevano in preda a Metamorfosi i ventitré violini Ho scoperto con gioia che anche a te piacciono Era tutto perfetto era stucchevole quasi mi vergognavo un’immagine kitsch da corriere del cuore Prevedevo il tuo ghigno lo davo per scontato ma ti sei trattenuto forse avrai capito che ti aspettavo al varco
LUI
devo però ammettere conciata così sei piuttosto arrapante -quasi non ricordavo- pure un po’ patetica vista la cosa cruda a mente fredda Scommetto che nel bagno per completare il quadro hai acceso candele Andato a controllare invece non ci sono delusione! Ora ti tolgo un punto A parte quel dettaglio non manca proprio niente avrai letto “Eva Nuova” Ma mi viene un sospetto forse il tuo scopo è prendermi in giro recitando sulfurea la parte dell’allumeuse? Aspetto lo strip-tease
LEI
sì proprio strozzare basta poco davvero per di colpo cambiarci in bestie omicide Credo si chiami raptus quell’impulso violento quasi incontrollabile che sai di dover stringere dietro un argine L’iter è fare finta rimanere nel solco perfino sprofondarci con la mano sul freno Così ti ho sorriso un sorriso solare quello delle stagioni felici della storia sei sembrato sorpreso forse ti aspettavi una lunga valanga di accuse e rimproveri?
Edith Dzieduszycka, immagine, fotografia
LUI
una gelida fiamma perché nel tuo sguardo all’improvviso cupo ho percepito al volo spaventato una traccia di odio fino ad allora ignota Così veloce è stata che m’è venuto il dubbio di avere sbagliato colpa dell’ombra scesa subdola sulla sera Infatti subito nella luce rosata del sole al tramonto si è illuminato il tuo viso -sorpresa non da poco- in un largo sorriso Radioso il tuo volto all’improvviso
LEI
nel tenue chiarore che a quest’ora filtra dalle persiane chiuse due gisants côte à côte di marmo opalescente i nostri due corpi ora disintrecciati pesante la tua testa sul mio braccio dolente che non oso spostare per non farti svegliare Meno male non fumi rito dopo rito invece te ne vai in un mondo lunare in cui non ti raggiungo distane siderali di nuovo tra di noi ad alare barriere
Francesca Dono homo sapiens 26×34 su carta lavata, olio e acrilico, 2020
Uno scarabocchio, questo è diventato l’homo sapiens di Francesca Dono, che non si distingue più dal fondo tonalmente opaco e slontanante, un mucchietto di linee tonde, arcuate e spezzate… Il segno, da indice testuale (cioè entità semiologica) si altera in entità organicamente partecipe del corpo. La difficoltà di questo punto è evidente: dire che nell’essenza del vivente vi è il tracciarsi (come semiosi ma anche come percezione di sé) significa pensare diversamente il vivente, ma anche la scrittura. Il vivente animale è quell’ente che si scrive sempre entro una tendenza a percepire il proprio movimento, percepire le tracce del suo vivere, e quindi, in qualche modo a fare dell’autobiografia. (g.l.)
Edith Dzieduszycka
La razza aliena
D’origine francese Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie studi classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa dedicandosi parallelamente al disegno e alla poesia (un premio nel 1967 e presenza in varie antologie). Nel 1968 si trasferisce in Italia: Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate. Dal 1979 vive a Roma. Oltre alla scrittura conduce un’attività artistica con personali e collettive in Italia e all’estero. Tra le sue pubblicazioni: La Sicilia negli occhi, fotografia, Editori Riuniti, 2004; Diario di un addio, poesia, Passigli, 2007; Tu capiresti, poesia e fotografia, Il Bisonte, 2007; L’oltre andare, poesia, Manni, 2008; Nella notte un treno, poesia bilingue, Il Salice, 2009; Nodi sul filo, 20 racconti, Manni, 2011; Lo specchio, romanzo, Felici, 2012; Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013; Lingue e linguacce, poesia, G. Bentivoglio Ed., 2013; A pennello, poesia, La vita Felice, 2013; Cellule, poesia bilingue, Passigli, 2014; Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi, 2014; Incontri e scontri, poesia, Fermenti, 2015; Trivella, Genesi, 2015; Come se niente fosse, Fermenti, 2015 e La parola alle parole, 2016, Squarci (2017), L’immobile volo (2020) con Progetto Cultura; Intrecci, romanzo, Genesi, 2016; Haikuore, haiku, Genesi, 2017; Bestiario bizzarro (Fermenti); Squarci (ProgettoCultura); numerose antologie, tra cui Come è finita la guerra di Troia non ricordo, a cura di G. Linguaglossa, Progetto Cultura, 2016 e Inquiete indolenze, a cura di R. Piazza, Fermenti, 2017. Ha curato le pubblicazioni di: Pagine sparse – Fatti e figure di fine secolo, di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007; La maison des souffrances. Diario di prigionia di Geneviève de Hody, Editions du Roure, 2011; Le sol dérobé, Souvenirs d’un Lorrain 1885-1965, de Marcel de Hody, Editions des Paraiges, 2016.
Si sfilano sfilacciano dissolvono gli esseri le cose gli eventi all’interno del tempo ciste nebbiose dagli orli sbiaditi
giocano con la luna e le stelle filanti le comete lontane dalla coda ritrosa strascichi lenti dalle mosse sornioni vengono trasportati da brezze impercettibili verso contrade ignote
fanno finta di stare immoti, lì, per sempre non potersi staccare dalla loro memoria estenuata resistono, a lungo, lembi stropicciati all’assalto del vento nel frattempo alzato che li strappa e inghiotta bocconi dal sapore ormai scipito
L’orrido buco nero in cui sprofonderà un giorno che verrà ancor indecifrabile l’immane umana massa dalle mosse inconsulte che gremisce la scorza dell’albero ignaro possiede labirinti anfratti nascondigli cunicoli carnivori dai fetidi sentori reconditi recessi ove stanno strisciando le larve sontuose di una razza aliena
enumerate in ordine sopra le tavole d’un disegno segreto a loro stesse ignoto le loro maschere sono indecifrabili icone immote e mute d’un segnale in attesa avvolte nelle vele dai risvolti cangianti di ali ripiegate intorno all’ignoto ora stanno dormendo d’un sonno intermittente
sapranno cosa fare nell’ora della muta? è stato loro infuso in onde virtuali sentieri da scoprire percorsi da seguire quando riapriranno i loro occhi spenti strisciando verso l’uscita in uno slancio obliquo? spazzeranno stridendo la torba brulicante avvolta nell’inezia della sua ignavia?
Ma sarà tardi ormai per poterle respingere.
Marina Petrillo
Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica, opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Nel 2019 pubblica materia redenta con Progetto Cultura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.
Lo splendore disarma l’Evento a prisma. Avviene, eterno, in omeopatia costante.
Trae origine il gesto sino a disincarnarsi. Fu antecedente all’intento primigenio.
Vuoto, cade a sua simiglianza inviso al precursore della scalfita Ombra.
Spinge la frequenza alla consegna del cielo a nuovi dei esenti da onnipotenza.
Un suono li precede come fossero untori di incauto infinito tra spoliati sogni.
Semenza in mosto consapevole al delirio delle coscienze.
Neglitudine umana del cui diafano sole conscia ne è la terra.
*
Si traccia a sua somiglianza il pallido sorgere del sole.
Tace della natura il lascito lunare e inciampa raggi annichiliti da brividi albescenti.
Incerto sullo splendore, annida l’ombra in emanante abbraccio e lì si abbandona.
Eterno è il suo momento mai avvizzito dal ciclo delle divine stagioni.
Azzardo una ipotesi ermeneutica: l’autos del discorso poetico di Marina Petrillo è prigioniero di un tempo-spazio intra-soggettivo precedente il costituirsi stesso della soggettività, tanto di quella cosciente quanto di quella subcosciente, la quale abita naturalmente le zone ibride fra le zone di attività e di passività della poiesis, quella zona neutra del linguaggio poetico che abbiamo più volte investigato.
Autos è, ad esempio, la funzione intra-soggettiva («Neglitudine umana») che fa perdere di pertinenza alla dicotomia sonno-veglia, così come a quella percepito-percepiente, e a tutte le altre che la riflessione può imbastire.
Il centro è allora in quelle zone, in quelle funzioni, in quelle mobili organizzazioni di relazioni tra interno ed esterno, l’alto e il basso sempre pre-verbali, le quali, a stretto rigore, non sono da nessuna parte e, purtuttavia, esistono e insistono e producono effetti intra-soggettivi. L’autos del discorso poetico petrilliano non è ubicabile nel tempo o nello spazio in modo identificabile ma in un altrove nel quale l’autos può esplicarsi.
All’autos pertiene una quota di staticità: è il provvisorio costituirsi come centro eccentrico della soggettività. Ciascuno di noi ha ed è la forma di un imbuto di raccolta degli stimoli sensoriali, o, in altri termini, ha ed è una trama di segni, una traccia, delle orme. Ma è anche vero che l’autos è già altro da sé (altro dall’autos) in quanto sede di dinamismo involontario, in quanto è ciò che mi ri-produce, che mi fa essere me, con adesione immunitaria e perfino auto-immunitaria del me. La poiesis petrilliana opera in questa no man’s land, espressione da intendere alla lettera come landa senza vivente umano. In questa terra di nessuno, dove l’uomo è senza uomo in quanto ancora mancante di sé, nasce l’impulso verso il linguaggio simbolico e verso la poiesis.
L’impulso verso la poiesis è un evento che, nella sua assenza di volumetria, sfiora il nulla ma che, essendo già strutturato, non è un nulla: in esso occorre pensare la compresenza problematica di autocoscienza riflessiva e vigilanza, una forma di vigilanza orientata in senso percettologico e teleologico, un’estesiologia della scrittura poetica che promana dalla mentale corporeità.
(Giorgio Linguaglossa)
Grazie infinite Giorgio, per la tua vibrante ipotesi ermeneutica.
Essere presenti su questo piano di esistenza ; esserlo in parte o del tutto a sua insaputa, in paradosso generativo. Un continuo spostare i piani intersecantesi a precipizio, sino a non giungere che alla visione interiorizzata, memoria emanante se stessa. Fonte in cui i linguaggi interagiscono in latitudine difforme.
Agisce la sospensione in evanescenza convergente a multiverso. Si sommano e sottraggono le parole trasmutate in Verbo. La conoscenza si impreziosisce di immagini latenti al reale, tuttavia non esclusive di ciò che visibile, su questo piano, immaginiamo di poter tollerare.
Amplia il suo grado il potenziale la cui finitezza abita l’imperscrutabile.
Svapora e torna ad identificarsi in ciò che stato, è. Un fotogramma scardinato al dipanarsi di tempi avulsi da ogni contesto.
Non definibile il sacro. Insostenibile la capillarità delle sue emanazioni giunte da ogni silenzio. La solitudine sovrasta l’eco umana. Polverizza la meticolosa parsimonia del presente in atto volto a frantumazione.
Sublimante attracco ad un linguaggio graffiato della sua vibrazione terrestre e riportato a spazio estremo. Pessoa invaghito dell’alterità eterica subliminale all’essenza animica.
Si stabilizza quindi in rare parole evocative, attinte dall’archetipo profondo ancora privo di dimensione . Misterioso al suono evocato dall’oltre terreno in ibrida specie. E’ tocco che amplifica , genera onde di impermanenza.
Commuove, poiché estraneo ad ogni mondo.
(Marina Petrillo)
Da dove scaturisce l’eccedenza di senso
la semantica poliedrica, metamorfica, inafferrabile della poesia, e come può costituire un‘istanza palingenetica, soteriologica, fronteggiando la deriva metafisica oggettivante, nichilistica, distruttiva del pensiero tecnologico?
In Su verità e menzogna in senso extramorale Nietzsche enuclea l’origine convenzionale e l’implicita violenza ideologica della formazione del linguaggio convenzionale, razionale. Tutta la conoscenza scaturisce da un processo individuale di creazione di metafore, cioè simboli mediatori fra esperienza sensibile e attività psichica. L’esigenza sociale di comunicazione e coerenza determina l’imposizione, da parte dei dominatori, di alcune di questo errante esercito di metafore individuali, che vengono canonizzate attribuendovi, surrettiziamente, il valore di verità. Questo determina l’emarginazione e la subordinazione di tutta l’attività creativa degli altri sistemi simbolici, a cui viene negato valore e significato, se non come patologie o inutili fantasie.
Non solo a livello sociale, ma anche all’interno della psiche questo dominio gerarchizzante vincola e imprigiona in dogmi norme espressive cristallizzate. La formazione della coscienza razionale è l’esito di sistemi di forze in conflitto, da cui, per esigenze ancora una volta sociali, si costruisce una identità, precaria e instabile, che è la persona (maschera) che meglio sembra adeguarsi alle esigenze relazionali.
Questo processo di conformazione a codici e paradigmi logici e morali eteronomi, e quindi vincolante e alienante, nasce nel pensiero nicciano dalla metafisica platonica. La “decadence” del pensiero è nata dalla necessità di preservare l’immutabilità ed eternità dell’Essere, come era per Parmenide, dalla impermanenza del materialismo di Eraclito, per cui tutto è divenire, morte e mutazione, come nell’esperienza comune. L’Essere viene così relegato nella dorata immutabilità del mondo delle idee, ma così anche mummificato e dimenticato (la res amissa dell’ultimo libro di Caproni). Perduto il senso dell’Essere come arkè e telos, il pensiero si concentra solo sugli enti, con un atteggiamento dominatore e distruttivo che è andato radicalizzandosi fino all’odierna ossessione capitalistica e consumistica.
Nietzsche, figlio e nipote di pastori protestanti, matura una crescente ribellione e risentimento nei confronti del cristianesimo, per cui non può o vuole capire che la vera liberazione dalla metafisica , da lui tentata invano, era già avvenuta proprio nel pensiero cristiano, certo non in quello che da Paolo alla patristica si ibrida di toni ellenistici, riproducendone gli stessi paradigmi ontologici, ma nella predicazione evangelica, come si evince dall’incipit di Giovanni. Cosa significa che il Verbo si fece carne e abitò in mezzo a noi, se non rovesciare lo schema platonico e riunire trascendenza e immanenza?
Verbum traduce logos, che non è solo parola, ma pensiero e soprattutto relazione. Il “grande simbolista”, come lo stesso Nietzsche chiamava Gesù, opera la necessaria correzione morale al dogmatismo idealista, riducendo tutti i comandamenti alla carità, cioè all’unico evento che non si può comandare, perché eccede la sfera razionale, unendo individuo ed essere, libertà e necessità, come ben intuito da Spinoza.
La visione evangelica del predominio dell’agape sulla ragione offre anche l’unica via d’uscita alla strettoia ermeneutica, inaugurata dalla celebre frase “non vi sono più fatti ma solo interpretazioni”. Ha giustamente fatto notare Gianni Vattimo che non si è dato la giusta importanza alle parole che la chiudono, ribaltandola: ”ma anche questa è un’interpretazione”. Evidentemente questa chiusa indica implicitamente l’ineludibile aporia sottesa al nichilismo.
L’ha evidenziata con molto acume Heidegger, che indica il limite dell’istanza iconoclasta di Nietzsche, e di tutti coloro che, volendo rovesciare la metafisica, non fanno altro che riproporla, mutandola di nome e prospettiva: la volontà di Potenza, o il nulla di Leopardi o Sartre, non sono altro che un nuovo fondamento metafisico, un’ontologia che ricalca lo stesso shema platonico-cristiano, solo che sostituisce il nome di Dio con un altro.
Anche Heidegger, figlio del sagrestano di Messkirch, fatto studiare teologia per iniziativa del parroco, tenta in tutti i modi di emanciparsi dalla sua formazione cattolica, che non odia e diffama, ma vorrebbe integrare alla filosofia greca e alla fenomenologia di Husserl. Cos’è infatti la sua visione dell’Essere se non una trascrizione in chiave esistenzialista della teologia apofatica dei grandi mistici cristiani, da Ekhart a Cusano?
Nel suo capolavoro, Holzwege, tenta sulla scia della poesia mistica di Holderlin, di fondare un nuovo pensiero, che sia “all’altezza delle immagini dei poeti”, che “seguono le tracce degli Dei fuggiti”, per rifondare sacralità e mistero, oltre la miseria del tempo del tramonto, in cui si attende la venuta di nuovi Dei.
Riflettendo sul famoso aforisma nicciano della Gaia scienza, in cui l’uomo folle annuncia la morte di Dio, conclude: “L’uomo pazzo…è colui che invoca Dio chiamandolo ad alta voce. Un pensatore ha mai realmente invocato così De profundis? E hanno udito le orecchie del nostro pensiero? O continuiamo ancora a non udire quel grido? Il grido continuerà a non essere udito finché non si incomincerà a pensare. Ma il vero pensiero incomincerà solo quando ci si renderà conto che la ragione glorificata da secoli è la più accanita nemica del pensiero”.
Muri quattro chiave smarrita forse nascosta nelle pieghe dell’attesa universo concentrazionario Nel suo interno Uno al suo centro Uno sempre quello Uno uguale Uno pure diverso
Uno contro Uno e contro quello sbatte e gira trottola senza via d’uscita senza scampo con la testa all’indietro o davanti nel dubbio
Vuole guardare l’Uno Dalla finestra chiusa il mondo silenzioso il mondo vuoto sotto che prima brulicava gregge indaffarato ignaro del domani il domani in agguato Dietro la porta sciami rivoli dilaganti dal verso impercettibile dal morso imprevedibile
Alle pareti specchi lamiere smerigliate a malincuore rinviano riflessi rattrappiti di unità infranta brandelli sparpagliati da rammendare prima di raccordarli ancora e ancora alla trama spezzata
Luci rifrangenti sbattute contro soffitto fanno svettare ali ali spennate di angelo sconfitto Lotta dell’Uno contro l’angelo proprio volteggiano piume grigie e sembra nebbia spuntata dalla bocca d’un alto forno
Vuole uscire l’Uno
Dentro la serratura ora gira la chiave ritrovata va per le scale l’Uno l’Uno smarrito per le scale che scendono e scendono ancora e ancora verso l’inferno respiro corto affanno
Fuori aspettano le ombre mascherate da dubbi angoscia rabbia
*
Cara Edith,
testo bellissimo dal punto di vista strutturale, con ripetizioni ad anafora che ne determinano sonorità e ritmo. Si crea una suggestione anche visiva, oltre che acustica che va oltre l’immagine e oltre la musica associate magistralmente dal bravissimo attore montatore del video. L’universo concentrazionario evocato dai versi conferma altre mie interpretazioni dei tuoi testi sul carattere tragico, ma anche follemente e pure lucidamente straneante del tuo immaginario. Il testo richiama in qualche modo il Processo di Kafka, ne ha lo stesso stigma metafisico… Più precisamente nel tuo caso una filosofia dell’assurdo cosmico-storico è sottesa a una scrittura radicata nei ricordi della tua infanzia, che tornano in una sorta di freudiana “coazione a ripetere”, il trauma da cui non ci si libera e che si condensa nella rivendicazione del carattere di assoluta unicità dell’esperienza umana, che non è mai riducibile a quella del genere; un dato di fatto in cui il “singolo”, l’ “uno” si mostra kierkegardianamente superiore al genere che pure lo comprende. Si configura una sorta di trascendenza metafisica del soggetto alienato, imprigionato, torturato, una trascendenza verso il basso, una sorta di kenosis cristiana, di svuotamento, di annichilimento del soggetto senza resurrezione. In ciò sta la tragedia assoluta che solo la bellezza dei versi rende in qualche modo sopportabile. Un abbraccio.
(Luigi Celi)
Marina Petrillo
Multiverso
Se dovesse lasciare questo piano di esistenza vorrei vederla piccola, rannicchiata sul pavimento
intonare un canto,Angelus della dipartita benevole al gesto dell’insidioso andare,
Paradigma brama bellezza in archetipo se muove l’insoluta perfezione ad attimo.
Lì perviene il presente in dubbio opalescente al nastro annerito del pianeta.
Hölderlin canta l’Essere, la sua pace d’oro. Dimenticanza, perdono. Nube che viaggia che viaggia innanzi alla serena luna,
Smemore ogni tratteggio nell’indiviso multi verso o diafanità tralucente la parola.
Alla preghiera antica, torna il coro degli esseri senzienti declinati ad Uno.
Lieve tocco in stilla apparsa in sogno primo gesto non contemplato ad inizio
per cui il Big Bang è tonfo della sua fine.
[Marina Petrillo nasce e vive a Roma. Nel 1986 pubblica Normale astratto e, nel 2029 con Progetto Cultura, materia redenta. È anche pittrice]
Lucio Mayoor Tosi
È una poesia questa, di Marina Petrillo, che a me pare del corpo. Scritta con parole non sospese, che non toccano, ma con parole che entrano nel corpo. E profondamente. Una dichiarazione impudica, di fisica deità. A conferma di quanto dichiarato da M.R. Madonna a proposito della corporeità della poesia.
Giorgio Linguaglossa
Cari Ewa Tagher, Giuseppe Gallo e Mario Gabriele,
l’epoca del liberalismo democratico corrisponde ad una forma di poiesis nella quale lo scrittore, l’artista o creatore (parola da prendere con doppie pinze) esternava la sua, diciamo, visione del mondo o, più semplicemente, delle cose. Bene, quest’epoca è finita. Chiusa. La concessione che ha fatto il liberalismo democratico a ciascuno di dire e fare quello che voleva è sfociato nel postruismo, nel populismo e nel banalismo. Quel tipo di poiesis è diventata oggi una apologia delle cose come sono. Leggiamo una poesia di un autore che ha pubblicato tutti i suoi libri nella collana bianca Einaudi:
Avrebbe minacciato un benzinaio con la pistola carica di un proiettile d’oro. Cineasta e poeta, orafo e orco! Ma cosa contestare a quest’accusa, l’arma o la sua pallottola? Cosa rivendicare, santa Romana Chiesa o l’usignolo? Quel colpo mai sparato traversa la sua opera piegandola ad un duplice ossimoro, fantastico e fantasma di violenza e pietà, di sangue e alloro.
Si tratta di un commento, di una libera chiosa, o glossa, come si conviene all’epoca del liberalismo delle opinioni e del mercato. Un commento dove il «poeta» fa mostra della sua intelligenza causidica e didattica che finisce non si capisce bene con quale messaggio-bonifico o bonificato, tanto è gratuito e confuso. Bene. Oggi una poesia di questo tipo è semplicemente postruismo. Apologia del banale, quel banale che l’ideologia del liberalismo ha insufflato in ogni dove. Io sono dell’opinione che dopo la pandemia del Covid19 questo tipo di poiesis possa essere rubricata nel truismario e nello sciocchezzaio senza reticenza alcuna.
*
Marie Laure Colasson, Abstract, 2015, acrilico su tavola 30×35 cm
La Cosificazione nella poesia della nuova ontologia estetica
Ciò che usualmente intendiamo con interiorità è uno spazio aperto, un vuoto che taglia, che genera una differenza dirimente, una irriducibile estraneità che, in quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto. Il soggetto è il territorio straniero interno. Ciò che è significativo è che questa intima esteriorità si configura come un vuoto a perdere originario e irrappresentabile per il soggetto stesso. Il carattere trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-simbolico in cui ogni dualismo perde la propria fatticità. C’è un vuoto originario, causativo, c’è un limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal proprio vuoto interno eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che viene pro-vocato da tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano tutte le concrezioni della soggettività.
Il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile. Come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le smagliature. Il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, ogni sorta di rappresentazione. In una parola: il reale è irrappresentabile.
Nella sua extimità, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione, oltre ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. La Cosa è ciò che viene pro-vocata dalla prossimità del reale. La comparsa nell’arte moderna del ready made ad opera di Duchamp rende evidente questo processo di cosificazione dell’arte e della coscienza della soggettività. Questo processo di cosificazione è evidente nei risultati della poesia della nuova ontologia estetica dove il fuori-senso è la categoria centrale che guida la rappresentazione dell’irrappresentabile, ovvero, dell’interno esteriorizzato o dell’esterno interiorizzato che costituisce l’origine irrappresentabile della rappresentazione.
Per Lacan il reale si costituisce come quel registro di un’esperienza refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, che è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, il che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso. La Cosa si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante», allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso. Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione
Se dovesse lasciare questo piano di esistenza vorrei vederla piccola, rannicchiata sul pavimento
intonare un canto,Angelus della dipartita benevole al gesto dell’insidioso andare,
Paradigma brama bellezza in archetipo se muove l’insoluta perfezione ad attimo.
Lì perviene il presente in dubbio opalescente al nastro annerito del pianeta.
Hölderlin canta l’Essere, la sua pace d’oro. Dimenticanza, perdono. Nube che viaggia che viaggia innanzi alla serena luna,
Smemore ogni tratteggio nell’indiviso multi verso o diafanità tralucente la parola.
Alla preghiera antica, torna il coro degli esseri senzienti declinati ad Uno.
Lieve tocco in stilla apparsa in sogno primo gesto non contemplato ad inizio
per cui il Big Bang è tonfo della sua fine.
Giorgio Linguaglossa
cara Ewa Tagher,
giunti, come parrebbe che stiamo, al punto culminante della Crisi, abbiamo il dovere di percorrere con lo sguardo la crisi per abbracciare, con un colpo d’occhio, con l’occhio della crisi, l’arte che è stata fatta in questi ultime decadi. E derubricare quel modo di fare poiesis. E la poesia? Che cosa si penserà di noi tra cento, duecento anni? Che cosa si citerà di significativo della crisi di questi anni?
Vorrei attirare l’attenzione dei lettori su questo punto: sulle conseguenze nel discorso poetico della assunzione di questa pratica e di questa petitio principiis: una pratica della differenza e della contraddizione. La nuova fenomenologia poetica vuole liberare la differenza dalla differenza per dare luogo a un discorso poetico che preveda e consenta la differenza, la contraddizione, la dialettica senza negazione, la dialettica negativa. Un discorso poetico che dica sì alla differenza, alla contraddizione; un discorso poetico del molteplice, della molteplicità che non si limiti alla omogeneizzazione fonologica e stilistica, come è stato fatto finora, che riesca a liberarsi dall’assoggettamento alle categorie, che vogliono costringere lo sguardo che osserva dall’alto in basso secondo l’ideologema di un io plenipotenziario e panottico che crede ingenuamente di tutto abbracciare e tutto governare, che squadra l’oggetto e lo descrive, o crede di descriverlo.
La ragione è in se stessa l’atto che differenzia, che mette in opera quell’Unter-scheidung (differenza), figlia dell’Ent-scheidung (decisione), che realizza la Scheidung, il taglio dei significati e dei significanti, la moltiplicazione dei significanti. La poesia della nuova fenomenologia del poetico ha questa spiccata consapevolezza, che quel logos, quella ragione è inappropriata a rappresentare ciò che sfugge alla rappresentazione, l’origine non rappresentabile della rappresentazione.
Ewa Tagher
Gentilissimo Linguaglossa,
Lei scrive: ”un discorso poetico che dica sì alla differenza, alla contraddizione; un discorso poetico del molteplice, della molteplicità che non si limiti alla omogeneizzazione fonologica e stilistica” e ancora “la ragione è in se stessa l’atto che differenzia, che mette in opera quell’Unter-scheidung (differenza), figlia dell’Ent-scheidung (decisione), che realizza la Scheidung, il taglio dei significati e dei significanti, la moltiplicazione dei significanti”. A me sa cosa viene in mente? Una visione: il trittico “Il giardino delle delizie” di Hieronymus Bosch, che non a caso è un polittico, ancora ammirato, seppur vecchio di oltre 530 anni. E perché ancora molti ne rimangono estasiati? Proprio perchèélì avviene quanto Lei auspica per la poesia contemporanea: sulla tela si agitano “moltiplicazioni di significati”, rovesciamenti, significanti dai doppi, tripli significati. Lasciando da parte le intenzioni di Bosch (purtuttavia poco chiare anche agli studiosi), la sua opera affascina i contemporanei proprio perché è di difficile interpretazione e perciò richiede uno sforzo, occorre richiamare alla mente tutte le possibili metafore per comprendere i gesti delle piccole figure nude, prigioniere in gusci d’uova. Ecco, io mi auguro che la Nuova Ontologia Estetica, il Cambiamento di Paradigma, così come Lei auspica, diventi il Nuovo Giardino delle Delizie, un lavoro al quale fra 100, 200 anni altri possano guardare incuriositi, stimolati, invaghiti.
Marina Petrillo
Sento che giunge, non so cosa sia. È una lingua di fuoco azzurra, creante, a scendere e a soffiare la vita. Abita il cielo dell’onnipotente pensiero tralasciando ogni altra forma.
Non giace immobile il mare e torna in risacca dopo aver compiuto traccia del suo esodo. In ipotesi estatica, trae luce il Verbo, a solstizio armonico,
come se sottili lettere ambissero nuovo lemma. Ad aereo suono risponde la compagine alfabetica, assorta in emisferi dello spirito limitrofi alla linea iniziale.
Contemplare l’ombra a sua luce è espediente noto. Non lasciare adito a supponenti orchestrazioni filosofiche ma allo spazio derivante da conoscenze eterne,
ne è la traduzione in diagramma plurimo. Si dissolve il pensiero, algoritmo dimostrabile in sequenza tendente al non finito.
Essere sulla soglia non contempla l’azione dell’entrare se il passo non si attiva e le sinapsi non determinano la funzione di controllo. Procede il ripetersi di azioni conclamate ad avvio della coscienza,
non suffragate da eventi coerenti all’agire stesso. Riflessioni animano spazi verbali ma non vi sostano se, combacianti a specchio, negano il respiro in asfissia della coscienza
Resta immobile il respiro e in sua apnea, giunge un suono tramutato in parola. Indaga il suo doppio e lì permane a scrutare i cieli possibili.
I più imponderabili. Contraddizione in termini mai sazia di indizi lessicali.
Mauro Pierno
L’alfabeto muto dell’appartenenza la semplicità della rete in fibra, fare centro al primo colpo!
La messa cantata annullata, solo due visi pallidi in pompa magna.
A quell’ora predisposta fuori dell’uscita. Lo stesso prezzo lo stesso cartellino.
La menzogna della calze lunghe, Raggiodiluna allenta le briglie.
Quelle scommesse così rarefatte, non indicate vi prego le praterie.
E le parole quante volte appese. Tanto va la gatta al lardo che ci lascia lo stoppino.
Giuseppe Gallo
Giorgio Linguaglossa chiede un parere sulla trascrizione in terzine della poesia di Marina Petrillo. Il suo tentativo ha il pregio di rendere più chiari i contenuti, le immagini e i significati che sottostanno al testo. Linguaglossa introduce un principio di ordinamento linguistico nel cuore del vaticinio e della profezia. Un risultato consimile si sarebbe ottenuto anche attraverso una trascrizione in distici e l’isolamento di qualche verso. Così, però, la scrittura della Petrillo perde quell’aura di sapienza sacerdotale che la percorre e attraversa tutta. La scrittura della poetessa, fascinosa e misticheggiante, è l’ avvenente trucco di una vestale del Verbo, sotto il segno di una “contraddizione in termini”, dove termini significano “respiri in apnea” che producono parole… e “indizi lessicali” per delineare gli argini di un territorio imperscrutabile.
Giorgio Linguaglossa
caro Giuseppe Gallo,
la poesia di Marina Petrillo è a mio avviso un esempio probante di poesia dell’età tecnologica in quanto adotta le strategie della retorica al meglio e in profondità, proprio quella retorica che ha contraddistinto il novecento, proprio quella retorica che ha accompagnato il feretro della civiltà dell’umanesimo. Proprio in questi giorni lo spettacolo dei fascismi di ritorno (è inutile girarci attorno, qui bisogna chiamare le cose con il loro nome), fenomeno eclatante e inquietante in Italia, in Europa e nel mondo sembra convalidare la nostra ipotesi che siamo un paese alla deriva e all’avanguardia del fascismo in Europa.
La fine dell’umanesimo significa, per chi ancora non l’avesse capito, la fine di quel modo di fare poiesis come l’abbiamo conosciuta nel novecento e in queste ultime due decadi. Quella poiesis è risultata Kitsch, ancella del conformismo. Marina Petrillo, e questa è la sua prerogativa, reimpiega la retorica della antica poiesis per sfornare un nuovo modello di poesia. In fin dei conti, la retorica è nient’altro che tecnica, rientra nella tecnica e non ne è mai uscita.
Per pensare adeguatamente la tecnica è necessario aprire gli occhi sul fatto della natura e della tecnicità dell’uomo, della immediata mediatezza dell’esistenza umana: l’uomo è per natura un essere artificiale, la tecnica non solo non è la negazione dell’umanità, ma è anzi l’espressione della sua più profonda essenza,l’esplicazione dei fondamenti della sua costituzione materiale.
Heidegger ha notoriamente interpretato la nostra epoca come epoca del Gestell (apparato impersonale/dispositivo/impianto) che si impone portando aconcepire il mondo intero non più soltanto come Gegenstand aperto dinnanzi al Subjekt ma addirittura come Bestand pronto all’impiego (in cui persino il Subjekt diventa impiegato, nel migliore dei casi, come impiegante).
Il pensatore tedesco ha fatto della tecnica, ancora più radicalmente, non tanto solo uno dei più importanti eventi del nostro tempo, quanto soprattutto l’Ereignis a partire dal quale nel nostro tempo le cose possono e-venire e av-venire, a partire dal quale nel nostro tempo ogni accadimento e ogni atto diventano possibili e pensabili. Saremmo di fronte al La Tecnica maiuscola per eccellenza, al modo in cui il Seyn si dà in questa epoca, al modo il cui l’Essere per noi si “epocalizza” in quanto modo dell’aletheuein , al modo in cui la temporalità per noi si temporalizza.
Marina Petrillo
Gentili Giuseppe Gallo e Giorgio Linguaglossa,
nel silenzio che alcuni scritti abitano, si manifesta un mondo di pensiero e riflessione poetica in sé compiuto. L’evento si muove aereo, quasi in assenza di forza di gravità. Le parole, geometria nello spazio, ingenerano una progressione data non solo dalla successione logica ma dalla profondità. Si integrano i segni convenzionali in libere associazioni, come se trasformassero in reazioni chimiche il vuoto indugiare. L’aura di sacro esprime e risolve la natura dell’accadimento, diviene coincidente al processo del pensiero stesso. Catalizzatori di memorie, i processi associativi, come microchips della coscienza in sua espansione. In tale prospettiva, si è in un prisma che induce nuovo riverbero, senza estenuazione. Come per l’opera pittorica citata da Ewa Tagher, “Il giardino delle delizie” di Bosch, in cui l’esoterico prende forma attraverso una messe infinita di indizi in un processo di amplificazione visiva. Una moltiplicazione dei linguaggi, campo di ricerca al quale attingere. Frattali energetici dove sublimare contenuti. In un approfondimento di pochi giorni fa, caro Giorgio, hai sottolineato l’importanza del significato di ” evento” che sento di condividere.
Con l’Ereignis (Evento) si interrompe quel gioco linguistico per cui qualcosa come un significante sta, in quanto segno, per qualcos’altro, cioè per un altro significante, poiché non c’è nulla, al di fuori dell’Ereignis. È l’Ereignis che precede e fonda il significante e il significato, e quindi il linguaggio. Ora, conformemente a questa premessa, costruire una poesia dal punto di vista dell’Evento significa sottrarsi al vincolo di una poesia basata sul significante e sul significato e sottrarsi al punto di vista che questo necessariamente comporta.
Ringrazio Giuseppe Gallo, sposando la sua tesi, poiché lo scritto, per il potenziale che evoca, necessita della funzione fondamentale che lo anima, non ultimo l’interrogativo iniziale tratto dal Libro di Giobbe: “Ma la sapienza da dove si trae?”.
È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza.
Giuseppe Gallo
Pane al pane e vino al vino
Il Padre cullava l’idea di essere anche poeta. Ogni tanto scriveva fiordaliso e poi sorriso. Bruma ed aprico, rinfocola e sestante. Una volta scrisse asfodèlo senza averne l’immagine negli occhi. L’asfodèlo se la prese a male e protestò vivacemente. -Perché non dici pane al pane e vino al vino? Il Padre, allora, vide Jerry e gli scrisse Figlio sulla fronte. Incontrò Mary nel corridoio e le scrisse Moglie sopra i seni. Si guardò allo specchio del bagno e scrisse Padre sopra il suo riflesso. Quando Jerry si accorse d’essere solo Figlio se ne andò di casa a cercare una Moglie per essere Marito e Padre. E quando Mary pensò d’essere solo Moglie abbandonò la casa per cercare la Figlia ch’era stata e trovare la Madre ch’era ancora. Così, il Padre, ormai solo e poeta, tornò di fronte allo specchio del bagno, inumidì il vetro con il proprio respiro e scrisse la parola Ombra sulla sua Ombra.
caro Giuseppe Gallo.
la tua poesia mi ha fatto venire in mente questa frase di Giorgio Agamben: «il sottouomo deve interessarci assai più del superuomo. Questa infame zona d’irresponsabilità è il nostro primo cerchio, da cui nessuna confessione di responsabilità riuscirà a tirarci fuori».1 La poesia deve andare a sondare quella realtà del sottouomo, come tu scrivi: «Ombra sulla sua Ombra». Che cosa c’è sopra e dietro l’Ombra? Un’altra Ombra. Cosa c’è dietro il fondo? Un altro s-fondo. E così via. Fino a giungere all’Ereignis (l’evento). Con le parole di Heidegger: «l’essere svanisce nell’ Ereignis».2 Con il che la storia giunge al termine, e con essa la metafisica. L’Evento indica il punto cieco della ragione, ciò che non può essere portato a “significato” essendo la condizione che precede e rende possibile ogni significato. Penso che la nuova poesia sia un aspetto della problematica dell’evento che si configura sotto i nostri occhi, emblematicamente rappresentato dalla perturbazione indotta nel nostro mondo dall’insorgere del Covid19.
2 M. Heidegger, Zur Sache des Denkens, Niemeyer, Tübingen 1969; trad. it. a
cura di E. Mazzarella, Tempo ed essere, Guida, Napoli 1980, p. 123
Mauro Pierno
In un’altra casa spingendo carrelli a vapore un variopinto dipinto variegato al cioccolato. Senza panna.
Corresse subito la mira, la stessa ripartenza. Suvvia i versi potrebbero misurarsi a metri, non ne avremmo difficoltà a srotolarne i nastri!
Ho fatto a meno dei decalitri questo sbottò. Si portò la mano alla fronte, era totalmente sfebbrato.
A guardarlo non si direbbe. Colavano dal naso alternativamente i gusti cacao e fior di fragola.
Sono qui a dipingervi! Non potete, non potete ogni volta inventarne di nuove e astruse! Questa volta sbatte forte la cella.
Sulla tavolozza le macchie correvano lungo le arterie, svoltarono. Mirò il virus si attenne all’ordine.
Misurò la profondità del menù e svenne.
Mario M. Gabriele
L’unica cosa che Orlock disse fu: Gratia vobis et pax- facendo frullare le ali delle rondini sul sagrato.
Giuda attese che lo chiamassero al Palazzo di Giustizia dove c’era un bodyguard con la tagliola in mano.
Avete mai visto un uomo crescere nel pantano? domandò Padre Cruz ai missionari nel Wuhan.
-Abbiamo bisogno di un sofà con lenzuolo di seta e almeno 10 bicchierini di Gentleman Jack.
Il tuo viso non necessita di Chanel. Ti toccherà tornare al passato rubando Le Illuminazioni.
Le cose come sono viaggiano a tradimento. Ne parleremo con il Giudice al Processo.
Ci ha pensato anche Ian Bruegel, il Giovane, con il Paradiso Terrestre alla Gemaldegalerie di Berlino.
Qualcuno si fermò nel concerto dei Pink Floid dopo aver scritto: Liebe Christa wie geht es dir?
Si arrivava a piedi all’abbazia di Fra Petrarca l’unico che sapeva dove fosse il Santo Graal.
I falchi passavano da un ramo all’altro come pensieri senza sponda.
Niente più veniva alle porte del mattino se non l’ombra del verbasco su un futuro da epitaffio.
Su tutto echeggiavano le parole di Franz Wertmuller Oh, la soupe à l’Oignon Gratinée! –
(inedito)
Non saprei dire se questa sia una poesia post-pop o una pop-poesia, così come c’è oggi una philosophy kitchen si dà anche una poetry kitchen. Mario Gabriele sonda le possibilità della nuova poesia accostando e facendo fibrillare la Gemaldegalerie di Berlino con il Santo Graal, Wuhan e l’abbazia di Fra Petrarca, Franz Wertmuller e la soupe à l’Oignon Gratinée… mischiando il sacro col profano, reperti del museo della storia e ologrammi, fragili algoritmi poetici con assiomi e aforismi diserbati di significato. È il nostro tempo di Covid19 che richiede una poesia siffatta, né derisoria né irrisoria, che si sottrae alle categorie della critica del testo perché in realtà non c’è più nessun testo da interpretare, qui l’ermeneutica fa cilecca, mostra tutta la propria inanità. Qui c’è un testo che non si dà più come un testo, qui c’è un testo che bara con il lettore e con l’autore, e così facendo mostra che le regole del gioco sono state cambiate durante la partita, e che quindi non c’è più nessun gioco che si gioca, che la partita è finta, è frittura di pesce marcio…Continua a leggere →
Scrivere una poesia priva di identità. È questo uno dei compiti della «nuova poesia». Alfredo de Palchi, come tutti i poeti dell’epoca del post-moderno, ha perseguito una poesia della identità, dalla identità fortemente definita, ma oggi forse siamo entrati in un nuovo eone, ci viene richiesto di fare una poesia senza carta di identità, senza indirizzo del mittente e del destinatario.
Forse oportet insegnare ai poeti a non essere un poeta, che la poesia è una pratica di vita, forse la più alta e astratta, che da essa possiamo imparare a seguire le nostre passioni, le nostre inquietudini, che essa è un’etica proprio in quanto esula dall’etica, o è vero il contrario, che l’etica viene prima dell’estetica, perché essa ha a che fare con il «sacro», con il recinto, il «versus», il recursus delle parole che abitano la patria metafisica. E un poeta non può tradire le sue parole (ma le parole, sì, le parole lo possono tradire).
Oserei dire che la nuova poesia è un tentativo radicale di costruire una nuova ontologia modale, un nuovo modo di porsi tra il linguaggio e il mondo. Una sola sostanza per tutti gli attributi. Fantasia e realtà, dopotutto, sono fatti della medesima sostanza, no? Forse, davvero, dobbiamo tornare a pensare che tutto è sostanza, e tutto è fantasia. L‘idea di Agamben della possibilità che la nostra vita plasmi l’archetipo sulla base del quale siamo stati creati, dice con tutta evidenza l’importanza assegnata dal filosofo al principio poetico dell’immaginazione. E dato che non vi è memoria senza immagine e senza immaginazione, come ci ricorda Agamben per il tramite di Aristotele, la storia dell’umanità è sempre una storia di immagini e di fantasmi, più precisamente, è vero il contrario di quanto comunemente si crede: è la realtà che viene edificata tramite l’immaginazione poetica.
(Giorgio Linguaglossa)
Per il 93° compleanno di Alfredo de Palchi, Parte IV
Alfonso Cataldi
«A rivederci dalla balaustra al ginocchio sulle intenzioni pre-matrimoniali.»
L’incipt è disdicevole, si vocifera nei portierati, più dello strapiombo reale tra il leggìo e le parole in decantazione.
Sul lato di via San Barnaba il procuratore capo distribuisce volantini “vietato sporgerti se non sei degli anni 30”
Meno slanciati, certo, ma tutti ritiravano le uova cautamente allo sportello del new deal.
«Giacomo è tardi, andiamo a fare la doccia» «La doccia no, preferisco a spezzatino»
col corpo in equilibrio sulla trave in equilibrio sulla calce che bolle
Anas Al-Bashar sbilenca il cravattino e prepara il piano terra per i futuri sposi.
“Deontologia professionale” insiste il picchetto antistante l’onore e l’ossobuco sfrigolanti. Col naso all’insù
il cinghiale inciampa al primo tormentone del bozzagro appena fuori città.
Luciano Nota
Nessuno al mondo è rondine
Poggia il sesso sul rizoma delle felci e muori eiaculando sulla linfa affinché tu rinasca sulle acque dell’oceano. E parla d’amore, dei sogni revocabili dello spazio nelle stanze perpendicolari. Non chiedere la primula al primo passante a chi transita granitico sulla festa della vita. Nessuno al mondo è rondine ma strascico del proprio cammino. Sii il silenzio dell’essere definito nascosto per essere visto da un occhio e da un tormento profumato.
(da Intestatario di assenze, Campanotto, Udine, 2008)
Giuseppe Gallo
Zona gaming 22
per A. De Palchi
Nessuna certezza… Ancora senza isole…
Il gabbiano, escrescenza arcaica, gesticola sul cratere spirituale.
Ovunque bocche sbilanciate a mordere vesciche d’alghe.
Esistere significa. Annerire il cielo. Capovolgerlo come uno specchio.
Zona gaming …it’a macht…
A volte il nostro nihil per un cavallo zoppo.
Per la sua bocca a fico d’India. Per il fruscio di un cyborg.
Avevo uno zio. Si chiamava Alfredo. Finse un suicidio d’amore.
Zona gaming … it’ a macht…
Non esistere significa. Stringiamo al petto croci di cioccolata.
-Scopri l’infinito! -Fai un carico di energia!
-Scegli la tua destinazione! Il trionfo della spazzatura * (E. Montale)
Cos’è la vita? Nessuna certezza. Abbaglio di isola nell’occhio distorto del gabbiano.
Jorge Francisco Isidoro Luis BorgesAcevedo nasce a Buenos Aires il 24 agosto 1899 e muore a Ginevra il 14 giugno 1986. Nonostante sia stato uno dei più importanti scrittori del ventesimo secolo, ed abbia ricevuto importanti riconoscimenti, non gli fu mai conferito il Premio Nobel. Più volte il suo nome è apparso nella lista dei candidati ma le sue idee politiche conservatrici e filo-occidentali gli hanno alienato i favori dei membri della giuria svedese.
Borges è famoso per i suoi racconti nei quali ha saputo coniugare idee filosofiche e metafisiche con i classici temi del fantastico (quali: il doppio, le realtà parallele del sogno, i libri misteriosi e magici, la contemporaneità del tempo).
buenos aires
Molti sono gli scrittori che sono stati influenzati dalle sue opere: Cortazar, Philip K. Dick, Umberto Eco, Leonardo Sciascia, Italo Calvino. Oggi l’aggettivo «borgesiano» definisce una concezione dell’arte e dell’esistenza, l’opera come menzogna, intersezione e sovrapposizione di reale e immaginario ( famose le sue recensioni di libri immaginari). Dal 1914 al 1921 è con la sua famiglia in Europa; dapprima in Svizzera, a Ginevra, dove frequenta il Collège Calvin, che gli consente di conoscere molti autori europei, apprendere il latino, il francese ed il tedesco, poi Lugano, Maiorca, Siviglia e Madrid. Nel 1925, Borges incontra Victoria Ocampo, la musa che sposerà quarant’anni dopo. Con lei stabilisce un’intesa intellettuale destinata a entrare nella mitologia della letteratura argentina.
Jorge Luis Borges
Nel periodo successivo ad un incidente che lo costringe all’immobilità e ad un attacco di setticemia che mette in serio pericolo la sua vita, Borges concepisce alcuni dei suoi capolavori che verranno pubblicati dopo 6 anni, nel 1944 col titolo di Ficciones e dopo altri cinque anni anche i racconti di Aleph, ispirati all’immortalità, all’idea del tempo infinito. Nel 1955 viene nominato direttore della Biblioteca Nazionale, ciò che aveva sempre sognato di fare. Con spirito eminentemente borgesiano, lo scrittore commenta così la nomina: «E’ una sublime ironia divina ad avermi dotato di ottocentomila libri e, al tempo stesso, delle tenebre». E’ l’inizio di un lungo e fecondissimo tramonto. Nonostante la morte avvenga molto più tardi. Gli sarà accanto la sua seconda moglie, l’amatissima Marìa Kodama, una sua ex allieva divenuta poi sua segretaria.
Ha scritto Addison che quando sogniamo l’anima «conversa con innumerevoli individui di sua creazione e si trasferisce in diecimila scene di sua immaginazione»: l’anima è, insomma, «il teatro, l’attore e lo spettatore». Ma anche, soggiunge Borges, l’autore della storia cui assiste, sicché i sogni rappresentano un vero e proprio «genere letterario».
Nel saggio Kafka y sus precursores, pubblicato nel 1951, Borges sostiene che «cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres». Sta qui la chiave per entrare dentro la produzione letteraria di Borges, l’idea di una letteratura che crea i propri lettori creando un nuovo genere letterario. I racconti e le poesie di Borges vogliono essere non qualcosa di «nuovo» quanto un nuovo genere letterario. È questo il punto decisivo della sua poetica tipicamente modernista.
Lungi dal trattasi di una esperienza del sublime come quella che commuove Dante nel Paradiso, El Aleph evoca l’abietto mediante l’apparizione di immagini sgradevoli e impensate e mediante l’allusione a una realtà multipla, inconoscibile, governata dalla incertezza e dalla mutevolezza degli spazi e dei tempi. In realtà, la sua poesia e i suoi racconti sono una brillante interpretazione degli incubi e dei sogni dell’uomo contemporaneo, scritture libere da qualsiasi pensiero mimetico del reale. La scrittura è simulacro, immagine riflessa di un simulacro, simulacro di un sogno e ciò che l’uomo considera «reale», è semplicemente il frutto dell’abitudine alle credenze, non diversamente dalla mentalità primitiva che crede negli sciamani. Per dirla con Ortega y Gasset, l’uomo borghesiano è un animale «fantastico tecnologico», ha bisogno di creare continuamente i propri mondi irreali e fantastici per poter sopravvivere e utilizzare al meglio la tecnologia.
Per Borges il tempo è il problema centrale della metafisica e l’inesplicabile costituiscono alcuni dei temi centrali della sua opera. Come il punto microcosmico può contenere l’universo, così un istante può significare la eternità. La prima ipotesi si fonda sul misticismo panteista, la seconda un avatar del paradosso di Zenone: «William James niega – scrive Borges, que pueda transcurrir catorce minutos, porque antes es obligatorio que hayan pasado siete, y antes de siete, tres minutos y medio, y antes de tres minutos y medio, un minuto y tres cuartos, y así hasta el fin, hasta el invisible fin, por tenues laberintos de tiempo». Borges pensa che la dialettica di Zenone è una irreltà che conferma il carattere allucinatorio del mondo; nelle sue narrazioni la dialettica opera all’interno della irrealtà dell’arte, per questo i suoi racconti, come la tartaruga di Zenone, hanno un colore di irrealtà nel mentre che sono retti da una logica irrefutabile. Russell ha scritto che «lo scetticismo universale, quantunque logicamente inconfutabile, risulta praticamente sterile». Borges sa che gli schemi temporali della metafisica, come le sue teorie, sono irrealtà, sa che l’uomo non può negare la sostanza di questo fatto – il tempo -; sa, e lo ha detto, che in una gran parte della sua opera palpita uno «scetticismo essenziale». Analogamente, sa anche che l’arte non è «uno specchio del mondo, ma una cosa aggregata al mondo», e che sul piano della letteratura lo scrittore diviene un artigiano che tratta schemi temporali come Dio scrive le pagine dell’universo. Di tutti gli schemi temporali, quello preferito che ricorre con maggiore frequenza nella sua opera è il tempo ciclico o circolare. In molti dei suoi saggi Borges ha approfondito le vicissitudini di questa dottrina: dalla sua genesi platonica alla rinnovata formulazione di Nietzsche. Di tutte le versioni dell’eterno ritorno, quella che Borges preferisce è la ipotesi che considera che i cicli che si ripetono infinitamente non sono identici ma similari. Tale concezione del tempo permette una feconda interpretazione della realtà che lo scrittore argentino applica nei suoi racconti e nelle sue poesie.
«Por qué nos inquieta – chiede Borges – que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea un lector del Quijote, y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción puede ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios»(O.I. 68-69).
Se l’arte è sogno o magia, l’esito del mago è questo istante nel quale il reale sembra fittizio e il fittizio, reale. Il programma della sua narrativa Borges lo definisce così:
«creare irrealtà che confermano il carattere allucinatorio del mondo, come è dottrina presso tutti gli idealisti»(D.136), come appare evidente dal seguente paragrafo di Schopenhauer:
«Se il mondo come idea è solamente la visibilità della volontà, l’opera dell’arte restituisce questa visibilità della volontà, l’opera dell’arte restituisce questa visibilità più precisa. È la camera oscura che mostra gli oggetti in modo più puro e ci fornisce la possibilità di esaminarli e comprenderli meglio. È il dramma dentro il dramma, lo scenario sopra lo scenario in Hamlet.»
Per Schopenhauer, l’arte è una irrealtà all’interno di un’altra, come il dramma dentro il dramma in Hamlet, che ha però la strana virtù di proiettare una immagine più chiara della realtà che per lui è un prodotto della volontà. Borges si propone, sul piano della letteratura fantastica, il compito che mette insieme la metafisica idealista con il piano della realtà: se il mondo esiste come una mia idea del mondo, allora io, come parte di questo mondo, sono solo una idea all’interno di questa mente che mi percepisce o mi proietta come una percezione. Crea con esso personaggi fittizi, sempre nell’ambito della finzione, nel mentre che li pensiamo reali. Borges insomma converte personaggi storici reali in personaggi fittizi e favolosi come quel Marco Flaminio Rufo comandante di una coorte romana al tempo della guerra di Diocleziano contro i mitici popoli degli agili e dei garamanti nei pressi di Berenice, di fronte al mar Rosso.
(Giorgio Linguaglossa)
buenos aires
borges
Il sogno
Quando gli orologi della mezzanotte elargiranno un tempo generoso, andrò più lontano dei rematori di Ulisse nella regione del sogno, inaccessibile alla memoria umana. Da quella regione sommersa recupero residui che ancora non comprendo; erbe di botanica elementare, animali un po’ diversi, dialoghi coi morti, volti che in realtà sono maschere, parole di lingue molto antiche e talora un orrore non comparabile a quello che può darci il giorno. Sarò tutti o nessuno. Sarò l’altro che ignoro d’essere, colui che ha contemplato quell’altro sogno, la mia veglia. La giudica, rassegnato e sorridente.
El sueño
Cuando los relojes de la media noche prodiguen un tiempo generoso, iré más lejos que los bogavantes de Ulises a la región del sueño, inaccesible a la memoria humana. De esa región inmersa rescato restos que no acabo de comprender; hierbas de sencilla botánica, animales algo diversos, diálogos con los muertos, rostros que realmente son máscaras, palabras de lenguajes muy antiguos y a veces un horror incomparable al que nos puede dar el día. Seré todos o nadie. Seré el otro que sin saberlo soy, el que ha mirado ese otro sueño, mi vigilia. La jurga, resignado y sonriente.
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Cosmogonia
Né tenebra né caos. Esige occhi che vedano, la tenebra; così suono e silenzio esigono l’udito, e lo specchio, la forma che lo popola. Né lo spazio né il tempo. E neppure una divinità che concepisce il silenzio anteriore all’iniziale notte del tempo, che sarà infinita. Il gran fiume di Eraclito l’Oscuro non ha intrapreso il corso irrevocabile che dal passato va verso il futuro, che dall’oblio va verso l’oblio. Qualcosa che già soffre. Che già implora. Dopo, la storia universale. Ora.
Cosmogonía
Ni tiniebla ni caos. La tiniebla requiere ojos que ven, como el sonido y el silencio requieren el oído, y el espejo, la forma que lo puebla. Ni el espacio ni el tiempo. Ni siquiera una divinidad que premedita el silencio anterior a la primera noche del tiempo, que será infinita. El gran rio de Heráclito el Oscuro su irrevocable curso no ha emprendido, que del pasado fluye hacia el futuro, que del olvido fluye hacia el olvido. Algo que ya padece. Algo que implora. Después la historia universal. Ahora.
buenos aires
[poesia attribuita a Borges ma scritta alla maniera di Borges. In tal senso riteniamo questo tentativo di imitazione un esperimento interessante»
Istanti
Se io potessi vivere un’altra volta la mia vita nella prossima cercherei di fare più errori non cercherei di essere tanto perfetto, mi negherei di più, sarei meno serio di quanto sono stato, difatti prenderei pochissime cose sul serio.
Sarei meno igienico, correrei più rischi, farei più viaggi, guarderei più tramonti, salirei più montagne, nuoterei più fiumi, andrei in più posti dove mai sono andato, mangerei più gelati e meno fave, avrei più problemi reali e meno immaginari.
Io sono stato una di quelle persone che ha vissuto sensatamente e precisamente ogni minuto della sua vita; certo che ho avuto momenti di gioia ma se potessi tornare indietro cercherei di avere soltanto buoni momenti. Nel caso non lo sappiate, di quello è fatta la vita, solo di momenti; non ti perdere l’oggi.
Io ero uno di quelli che mai andava in nessun posto senza un termometro, una borsa d’acqua calda, un ombrello e un paracadute; se potessi vivere di nuovo comincerei ad andare scalzo all’inizio della primavera e continuerei così fino alla fine dell’autunno. Farei più giri nella carrozzella, guarderei più albe e giocherei di più con i bambini, se avessi un’altra volta la vita davanti. Ma guardate, ho 85 anni e so che sto morendo.
buenos aires
Il guardiano dei libri
Là sono i giardini, i templi e la giustificazione dei templi, la retta musica e le rette parole, i sessantaquattro esagrammi, i riti che son l’unica sapienza che agli uomini concede il Firmamento, la dignità di quell’imperatore la cui serenità venne riflessa dal mondo, specchio suo, così che i campi davano i loro frutti e i torrenti rispettavano le sponde, l’unicorno ferito che ritorna per indicare la fine, le segrete leggi eterne, il concerto dell’orbe; tali cose o la loro memoria sono nei libri che custodisco nella torre. I tartari vennero dal Nord su piccoli criniti puledri; annientarono gli eserciti che il Figlio del Cielo aveva inviati per punire la loro empietà, eressero piramidi di fuoco e tagliarono gole, uccisero il malvagio con il giusto, uccisero lo schiavo incatenato che vigila la porta, conobbero le donne, le scordarono e andarono oltre, al Sud, innocenti come animali da preda, crudeli come coltelli. Nell’alba dubitosa il padre di mio padre salvò i libri. Sono qui nella torre dove giaccio e ricordano i giorni stati d’altri, gli stranieri, gli antichi. Mancano i giorni ai miei occhi. I palchetti son alti, non ci arrivano i miei anni. Leghe di polvere e sonno cingono la torre. A che ingannarmi? La verità è che non seppi mai leggere, ma mi consolo pensando che immaginato e passato sono tutt’uno per un uomo che è stato e contempla quel che fu la città e toma ora ad essere deserto. Che cosa m’impedisce di sognare che decifrai un tempo la sapienza e tracciai con attenta mano i simboli? Il mio nome è Hsiang. Sono il custode dei libri, che sono forse gli ultimi giacché nulla sappiamo dell’Impero e del Figlio del Cielo. Sono là nei loro alti palchetti, remoti e prossimi a un tempo, visibili e segreti come gli astri. Là sono i templi, là sono i giardini.
Jorge Luis Borges
È l’amore
È l’amore. Dovrò nascondermi o fuggire. Crescono le mura delle sue carceri, come in un incubo atroce. La bella maschera è cambiata, ma come sempre è l’unica. A cosa mi serviranno i miei talismani: l’esercizio delle lettere, la vaga erudizione, le gallerie della Biblioteca, le cose comuni, le abitudini, la notte intemporale, il sapore del sonno? Stare con te o non stare con te è la misura del mio tempo. È, lo so, l’amore: l’ansia e il sollievo di sentire la tua voce, l’attesa e la memoria, l’orrore di vivere nel tempo successivo. È l’amore con le sue mitologie, con le sue piccole magie inutili. C’è un angolo di strada dove non oso passare. Il nome di una donna mi denuncia. Mi fa male una donna in tutto il corpo
L’uomo abita l’ombra delle parole, la giostra dell’ombra delle parole. Un “animale metafisico” lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l’ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l’uomo legge l’universo.
«Quegli sguardi dall'abisso... noi guardiamo dentro quelle pupille enormi, nere, lucenti come sfere d'ossidiana, e vediamo l'abisso. Ma loro verso cosa guardano? Verso di noi guardano. E vedono in noi l'abisso»
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Trimestrale di Poesia Critica e Contemporaneistica Il Mangiaparole n. 1
La storia letteraria è un libro di ricette. Gli editori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. Gli scrittori e i preti sono i camerieri. I critici letterari sono i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.
Tutta la cultura dopo Auschwitz, compresa la critica urgente ad essa, è spazzatura
Al posto del problema gnoseologico kantiano, come sia possibile la metafisica, compare quella di filosofia della storia, se sia possibile comunque un’esperienza metafisica
Ogni felicità è frammento di tutta la felicità che si nega agli uomini e che essi si negano
Gli uomini vivono sotto il totem di un sortilegio: che la vita abbia un senso o che non ne abbia alcuno
Pura immediatezza e feticismo sono ugualmente non veri
Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, utilissima per l’autoconservazione
Un angelo zoppo ci venne incontro e disse, senza guardarci: “malediciamo il nome di Dio.”
Nessuno capace di amare e così ciascuno crede di essere amato troppo poco
Le epoche della felicità sono i suoi fogli vuoti (Hegel)
Sortilegio e ideologia sono la stessa cosa (T.W. Adorno) Si può dire… che l’uomo è l’essere che progetta di essere Dio. Dio, valore e termine ultimo della trascendenza, rappresenta il limite permanente in base al quale l’uomo si fa annunciare ciò che è. Essere uomo significa tendere ad essere Dio, o, se si preferisce, l’uomo è fondamentalmente desiderio di essere Dio (J.P. Sartre)
Alfredo de Palchi monografia – Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate
Donatella Costantina Giancaspero
Vincenzo Petronelli La tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane
la tecnica pone fine alla metafisica dell’occidente assegnandole un compito diverso in concomitanza con la dissoluzione della struttura denotativa che ha caratterizzato le lingue umane
La poesia è scrittura della nostra preistoria
Il soggetto non è mai del tutto soggetto, l’oggetto oggetto
Le cose si irrigidiscono in frammenti di ciò che è stato soggiogato
Il piacere sensoriale, a volte punito da un misto di ascetismo e di autoritarismo, è divenuto storicamente nemico immediato dell’arte: l’eufonia del suono, l’armonia dei colori, la soavità sono divenute pacchianeria e marchio dell’industria culturale (Adorno)
L’io penetra l’oggetto pensandolo e immaginandolo
Helle Busacca La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Maria Rosaria Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della poetry kitchen.
Edith Dzieduszycka. Avevano corso,/ di giorno e di notte,/ poi di nuovo di giorno,/ e ancora di notte./ Avevano corso/ come bestie assetate,/ in cerca del ruscello al quale abbeverarsi
Letizia Leone: Il diavolo indossa un camice bianco/ E stacca pezzi di carne dalla carne/ Del mondo/ Con aghi, occhi a punta, lame, rasoi // Non affonda la mano/ ma ferro disinfettato./ Non si sporca
Su di un cerchio ogni punto d’inizio può anche essere un punto di fine (Eraclito) – Roma, 1997, Giorgio Linguaglossa e Antonella Zagaroli
Cara Signora Schubert, mi capita di vedere nello specchio Greta Garbo. È sempre più simile A Socrate. Forse la causa è una cicatrice sul vetro (Ewa Lipska)
La casa pare ormeggiata nel cassetto di una vecchia scrivania./ “Mi chiedevo dove avessi lasciato le scarpe”./ La donna guarda attraverso le fessure della tapparella./ Ha sentito sbattere la portiera (Lucio Mayoor Tosi)
Anna Ventura conserva le parole tra le righe della sua scrittura come si mette un cibo in frigorifero
Domando al piombo perché ti sei lasciato fondere in pallottola? Ti sei forse scordato degli alchimisti? (Ch. Simic)
La precarietà del pensiero non identificante che indugia sulle cose. La tranquilla consapevolezza che ciò che possono dare le parole poetiche forse non è granché ma è pur sempre qualcosa di importante
Il mio amico [di Roma]*, quello che si occupa del Signor Nulla, litiga di nascosto con lo specchio (Gino Rago)
Le parole sono i raggi ultravioletti dell’anima
Maria Rosaria Madonna, cover 1992
Iosif Brodskij Le immagini rappresentano il contro movimento delle parole. C’è un rapporto debitorio tra le immagini e le parole, o un rapporto creditorio, uno squilibrio della contabilità, della partita doppia
Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente
Trattare tutte le cose come un terzo pensiero che ci osserva
Edith Dzieduszycka
Alfredo de Palchi, a 12 anni/ meschino nella tuta lurida di grassi/ per motori a nafta/ consegno 5 lire/ (la settimana—domenica compresa)/ nella busta troppo larga al nonno anarchico/ mangiato dal cancro
Mauro Pierno, Compostaggi – Così anche la disperazione è l’ultima ideologia, condizionata storicamente e socialmente. Il contenuto di verità dell’assente è indifferente (T.W. Adorno)
La poesia di Giuseppe Talia proviene da una grande deflagrazione delle parole e della stessa tradizione del ‘900
Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat). Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano [Maria Rosaria Madonna]
in cover Maria Rosaria Madonna
La poesia di Mario Gabriele è un film, una successione di fotogrammi in un orologio senza lancette. «Una vita che avesse senso non si porrebbe il problema del senso: esso sfugge alla questione» (T.W. Adorno)
Un gendarme della RDT, lungo la Friedrichstraße,/ separava la pula dal grano,/ chiese a Franz se mai avesse letto Il crepuscolo degli dei./ Fermo sul binario n. 1 stava il rapido 777./ Pochi libri sul sedile. Il viso di Marilyn sul Time. (Mario Gabriele)
Gezim Hajdari, Il poietès è il più grande positivo perché porta le cose all’essere dal nulla
Ci sono dei pensieri che hanno una carica elettrica, uno di questi è il pensiero dell’essere, «concetto omnibus» diceva Ortega y Gasset
Perché le parole sono sagge, loro lo sanno di essere melliflue e superflue
Un Enigma ci parla, ma noi non comprendiamo quella lingua. L’Enigma non può essere sciolto, può solo essere vissuto
Quante parole dobbiamo usare per avvertire il silenzio tra le parole?
Quando una categoria si modifica muta la costellazione di tutte le altre (Adorno)
Letizia Leone
Giorgio Agamben Da quella lontananza rovesciata raggiungiamo la lontananza nostalgica. Non essere a casa propria ovunque
Critica della Ragione sufficiente
Il postino della verità non passa né due volte né una volta, non passa mai. Non c’è alcuna verità nella soggettività, non c’è alcuna verità nel canto degli uccelli nel bosco che tanto piaceva all’estetica kantiana
Mario Gabriele, Una fila di caravan al centro della/ piazza con gente venuta da Trescore e da Milano ad ascoltare Licinio:/-Questa è Yasmina da Madhia che nella vita ha tradito e amato,/ per questo la lasceremo ai lupi e ai cani
Predrag Bjelosevic
Gino Rago, Alla domanda di Herbert: «Dove passerai l’eternità?»,/ risponde il filosofo Erèsia: «cara Signora Circe, caro Signor Nessuno,/ il poeta da finisterre parla con l’oceano e scrive le sue parole sull’acqua
Le parole che scriviamo ci parlano di altre parole che non conosciamo
Le parole sono finestre che aggettano sul labirinto che noi siamo
Anna Ventura, Finalmente so/ che cosa mi avete insegnato./ Siete nella tazza di caffè/ vuota sul tavolo,/ nelle carte sparse, nel cerchio di luce della lampada.
Era piccola la casa, accanto a un cimitero romano. I suoi vetri tremavano per via di carri armati e caccia (Charles Simic)
Roberto Bertoldo
Donatella Giancaspero, Giorgio Linguaglossa, 2016
Alle 18 torna Milena. Prepara la cena. Il tavolo ha quarant’anni. Sale il fumo fino alla lampada. Andrea rinnova aria fresca (Mario Gabriele)
Poiché solo all’apparire del “perturbante” si dileguano gli idoli. Exeunt simulacra (Giacomo Marramao)
Lucio Mayoor Tosi, – Prenderò del Cornac; con spremuta di pomodori e un Lìsson. – Ci vuole della cannella sul Lìsson? – Sì, perché no./ Lo sai che sono innamorata di te
Gezim Hajdari
Carlo Livia, La prigione celeste
Ewa Tagher
Wystan Hugh Auden
Petr Kral
Michal Ajvaz
Mario Lunetta
Ubaldo de Robertis
Jorge Luis Borges
Giuseppe Talia
Kjell Espmark
Tomas Tranströmer
Salman Rushdie
Osip Mandel’stam
Iosif Brodskij
Boris Pasternak
Cesare Pavese
Georg Trakl
Sabino Caronia
Vladimir Majakovskij
Italo Calvino
Katarina Frostenson
Pier Paolo Pasolini
Czeslaw Milosz
Salman Rushdie
Alejandra Alfaro Alfieri
Duska Vrhovac
Fernanda Romagnoli
Italo Calvino
Marie Laure Colasson
Lorenzo Calogero
Derek Walcott
Petr Kral Il Mangiaparole
Zbigniew Herbert
Bertolt Brecht
Werner Aspenström
Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa
Fernando Pessoa
Giuseppe Ungaretti
Eugenio Montale
Paul Celan
Ezra Pound
Edgar Allan Poe
T.S. Eliot
Samuel Beckett
Franco Fortini
Allen Ginsberg
Charles Bukowski
Agota Kristof
Derek Walcott
Giorgio Linguaglossa e Gino Rago
Marina Petrillo
Charles Simic, Il mostro ama il suo labirinto e abita presso l’Hotel Insonnia
Fernando Pessoa
Jacopo Ricciardi
Jacopo Ricciardi
Samuel Beckett
Anna Ventura, «Tra le parole e le cose occorre una grande distanza»
Guido Galdini, Le parole sono schegge di appunti precolombiani – è uno specchio per le allodole/ o sono allodole per lo specchio/ o le allodole sono lo specchio?
Guido Galdini
Mauro Pierno, Lo statuto recondito delle parole dimenticate
L'uomo abita l'ombra delle parole, la giostra dell'ombra delle parole. Un "animale metafisico" lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l'ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l'uomo legge l'universo.
L'uomo abita l'ombra delle parole, la giostra dell'ombra delle parole. Un "animale metafisico" lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l'ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l'uomo legge l'universo.
La presenza di Èrato vuole essere la palestra della poesia e della critica della poesia operata sul campo, un libero e democratico agone delle idee, il luogo del confronto dei gusti e delle posizioni senza alcuna preclusione verso nessuna petizione di poetica e di poesia.
Marina Petrillo è nata a Roma, città nella quale vive da sempre. Ha pubblicato per la poesia, Il Normale Astratto. Edizioni del Leone (1986) e, nel 2016, a commento delle opere pittoriche dell’artista Marino Iotti (Collezione privata Werther Iotti), Tabula Animica, opera premiata nell’ambito del Premio Internazionale Spoleto art Festival 2017 Letteratura. Nel 2019 pubblica materia redenta con Progetto Cultura. Sta lavorando ad un’opera poetica ispirata a I dolori del giovane Werther di Goethe. Sue poesie sono apparse su riviste letterarie. È anche pittrice.
Lo splendore disarma l’Evento a prisma.
Avviene, eterno, in omeopatia costante.
Trae origine il gesto sino a disincarnarsi.
Fu antecedente all’intento primigenio.
Vuoto, cade a sua simiglianza
inviso al precursore della scalfita Ombra.
Spinge la frequenza alla consegna
del cielo a nuovi dei esenti da onnipotenza.
Un suono li precede come fossero untori
di incauto infinito tra spoliati sogni.
Semenza in mosto consapevole al delirio delle coscienze.
Neglitudine umana del cui diafano sole
conscia ne è la terra.
*
Si traccia a sua somiglianza
il pallido sorgere del sole.
Tace della natura il lascito
lunare e inciampa raggi annichiliti
da brividi albescenti.
Incerto sullo splendore, annida l’ombra
in emanante abbraccio e lì si abbandona.
Eterno è il suo momento
mai avvizzito dal ciclo delle divine stagioni.
Azzardo una ipotesi ermeneutica: l’autos del discorso poetico di Marina Petrillo è prigioniero di un tempo-spazio intra-soggettivo precedente il costituirsi stesso della soggettività, tanto di quella cosciente quanto di quella subcosciente, la quale abita naturalmente le zone ibride fra le zone di attività e di passività della poiesis, quella zona neutra del linguaggio poetico che abbiamo più volte investigato.