Renato Minore, Ogni cosa è in prestito, La nave di Teseo, Milano, 2021 pp. 292 € 20 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Lo scetticismo integrale incontra la forma-poesia, «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore», Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio

Lo scetticismo integrale di Renato Minore

Abruzzese di nascita e romano di adozione, come il suo predecessore Ennio Flaiano, Renato Minore ha in comune con il suo conterraneo uno scetticismo adriatico divenuto scetticismo tirrenico per via della sua frequentazione della città più sorniona e meticcia d’Italia quale è Roma. Albeggia in Minore la consapevolezza che la forma-poesia abbia raggiunto in questi ultimi venti anni un gradiente terminale, che è giunto al capolinea il binario continiano della poesia innica e della poesia elegiaca, con annessi e connessi di sub-categorie come quelle costituite dal post-sperimentalismo e dalla poesia neo orfica. La poesia più matura di questi anni reca il contrassegno della sua insufficienza come genere e del suo essere periferica, è proprio questa constatazione che guida Minore verso gli aspetti secondari, laterali e trascurabili dell’esistenza. «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore» recita un suo verso che non vuole avere nulla di memorabile, che dopo la lettura vuole essere subito dimenticato; è incongruo e improprio trattare le grandi questioni della metafisica, ma è improprio anche la tascabilizzazione della metafisica, la sua messa in mora e in posizione minoritaria, così è inutile e controproducente perfino il «discorso sulla morte»:

Altra cosa la morte
dal discorso sulla morte e oggi
ho leggiucchiato di quel Louis comunista,
filosofo disperato senza più bussola
uccise Santippe uccise Alcina uccise Penelope,
e vive rintanato, dicono, senza avvilimento
quieto e balordo come la gatta che in tanti
l’altro giorno sentivamo miagolare sul pino.

*

E improvviso fu lo stupore
tra le parole
che sono piombo fuso,
ceralacca di feroce carità,
ognuna pure vale
la sua espiazione.
Un’anima abita
e custodisce il bosco.

*

Non esistere
sarà forse impossibile.
Nel multi verso-patchwork
a pochi millimetri
dal nostro presepe

*

Ogni candela è una stella.
In cima l’angelo di Wenders
precipita credendo di volare.

Che le parole possano ancora abitare
nel tenue lume di perla e turchese,

Ma per essere colpevoli di ciò che facciamo
dobbiamo essere colpevoli di ciò che siamo?

Come piccole bolle appena soffiate,
viviamo in spazi evanescenti.

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

*

Ma l’io è minimo, lo sai,
l’io è la lucerna
che hai dietro le gracili
tue spalle, è quel resto
di dente la stoviglia
bucherellata la spianata
di Hiroshima l’orlo
il fendente che non prende
la colla essiccata
sul tavolo di papà Leopardi,
è lo stabulario l’acquario
il dolorino dietro l’anca
il motorino che non si stanca,
la turbolenza, l’eccesso
discreto o eccitato,
la porosa granulare proprietà
dei corpi che si toccano,
degli amori che divergono.
È il quoziente tra il tanto dire
e il poco dare o il tanto dare
e il poco dire.

È lo scetticismo integrale che riscatta Renato Minore da ogni azzardo verso una poesia esclusivamente incentrata sull’io demiurgico o sulla tascabilizzazione delle questioni tradizionalmente considerate metafisiche, Minore sa bene che la poesia è una Musa timida e scontrosa che non ama i luoghi affollati, frequentati, disinfettati, igienizzati, che predilige la sordina del ritegno e della parola minoritaria; Minore sa che l’evento «io sono qui» non è il primo segnale che conduce dal nulla all’essere di una esistenza sempre più precaria ma è già il primo, magari precario, risultato di una massa di eventi che gli preesistono. «Io sono qui», allora, non è il richiamo testimoniale dell’univocità dell’esistenza ma un indicatore di un luogo che esiste in quanto non separato da tutti gli altri luoghi. Essere qui significa essere solitari, non indica altro che una traccia, un momento «terapeutico del concetto operativo». Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio. La coscienza che si risveglia non si chiede: «dove sono?», ma: «forse sono?» Ecco il primo interrogativo che la poesia di Renato Minore solleva e ci coglie alle spalle: in quale relazione mi trovo con me stesso e con gli altri esseri umani? Siamo a tal punto disorientati dalle domande in minore che Minore ci consegna che immediatamente tentiamo di derubricarle; certo, sarebbe preferibile tornare alle antiche e pigre certezze dell’ontologia poetica della tradizione novecentesca, ma tutto è andato in rovina ed è diventato sabbia, terriccio instabile. La poesia di Renato Minore ci dice che non c’è nulla di più improprio che pensare ad una autosufficienza dell’io: «Ogni cosa è in prestito» titola la sua autoantologia, l’io non è altro che un eccentrico epicentro, una rete di debiti, un reticolo di prestiti, l’io non è nulla di diverso da tutti gli altri enti che abitano l’ ontologia metastabile in continua trasformazione del nostro mondo. Minore pensa la poesia come quasi-evento linguistico, un quasi-evento che si annuncia come irruzione di ciò che è per venire, o che è già avvenuto senza che ce ne accorgessimo, il quasi-evento di Minore è ciò che ormai è diventato assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare il quasi-evento linguistico sfida l’anticipazione e la posticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per avv-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolto e rispettato nella sua inappropriabilità e infungibilità. Ed ecco i suoi personaggi: la «maestra De Stefanis che «prima non mi conosceva/ dopo non mi riconobbe», Enrico con «il suo bell’occhio di vetro», il «bambino che cerca l’oro sull’atlante»

È dagli anni settanta del novecento che la poesia del logocentrismo è entrata in crisi una volta scoperta la perduta centralità dell’io, e la forma-poesia ne è risultata irrimediabilmente cambiata («Ed io/ ora proprio mi sento addosso quello che mi rende/ improponibile/ ad un’altra qualsiasi ipotesi di me…» p. 43). L’evento ontologico della poesia novecentesca: «Io sono qui», ha questa temibile implicazione esistenziale: «Nessun altro è qui, nel luogo dove mi trovo io», il qui e ora come luogo e tempo dell’io è la negazione decisa dell’altrove come luogo e tempo dell’Altro.
La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la «poesia da risultato sicuro», quella cioè del significante e del significato sicuro, è affondata insieme a quella tradizione. Io dunque significo e posso significare ciò che voglio è da considerarsi un falso assioma. La «poesia da risultato sicuro» è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, gratificante che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria», da «dittatura solitaria dell’io» (Ipse dixit), si potrebbe dire parafrasando un virologo che è andato di moda lo scorso anno secondo il quale «l’io è clinicamente morto».

(Giorgio Linguaglossa)

«E se le parole, se i versi non fossero altro che la misura di ogni nostra insufficienza? Se non fossero altro che l’indicazione del peso specifico di ogni nostra incertezza e di ogni nostra coscienza d’incompiuto? Come in un mulinello che prende a vorticare nell’acqua, prima piano, a larghi giri, e poi sempre più velocemente, così le poesie che Renato Minore raccoglie in questa sua autoantologia raccontano ogni vita a partire da una vita: perché se ogni cosa è in prestito, lo è anche il dolore e il nome di ciascuno. L’io lirico inventa e rimpasta tutto, è chiaro, e però questo libro, che fa il punto su cinquant’anni di scrittura di quella che Giuseppe Pontiggia considerava una delle voci italiane più sicure e originali, schiude le porte su di un vero e proprio catalogo di momenti di pura esistenza. Fedele al suo sguardo sempre innamorato della parola, Minore plana sull’amore, sull’infanzia, sulla solitudine, sulla memoria, sulla consistenza organica delle nostre percezioni, e lo fa senza trascurare vere e proprie carezze a Marilyn Monroe, Giacomo Leopardi, Ennio Flaiano, Jacques Lacan e Kikuo Takano».
[dalla quarta di copertina]

«Un testo bellissimo e cruciale su cui dovrebbero meditare tutti coloro che tuttora presumono di sé , della propria atteggiata sufficienza» [dalla prefazione di Giulio Ferroni]

https://t.co/dIVVORtQbY

Renato Minore, Ogni cosa è in prestito, La nave di Teseo, Milano, 2021 pp. 292 € 20

Non esistere
sarà forse impossibile.
Nel multi verso-patchwork
a pochi millimetri
dal nostro presepe pic.twitter.com/WfCk2Lnw1s

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

Dentro di me si muove
un gancio di ferro
chissà da quando chissà perché
lasciato chissà da chi
appeso così è un gancio proprio pauroso.
E speravo davvero che con la ruggine
mai dovessi provarlo.
Ma ora desidero
vedere me appeso
a quel gancio dove non c’è
proprio nulla da fissare pic.twitter.com/hqA0jx8hOT

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

https://t.co/dIVVORtQbY

Le parole ne sanno più di noi
Alla partenza, pronto e ansante
per ripartire.
Ma il boom, il botto quando arriva,
la mirabile sincronia
tra il suono e lo scatto?
Immobile, proteso,
disperato mi affido
al caos, al caso.
Le parole ne sanno più di noi pic.twitter.com/yv1b0pSatZ

— Giorgio Linguaglossa (@glinguaglossa) November 12, 2021

Renato Minore, da Ogni cosa è in prestito

Philosophy Kitchen, Poetry kitchen, Topologia del Reale, Una superficie piatta, unidimensionale, priva di discontinuità, Riflessioni di Fabio Vergine, Giorgio Linguaglossa, Due poesie kitchen di Marie Laure Colasson, Video di Diego De Nadai

[Nel nastro di Möbius esiste un solo lato e un solo bordo. Dopo aver percorso un giro, ci si trova dalla parte opposta. Solo dopo averne percorsi due ci ritroviamo sul lato iniziale. Quindi si potrebbe passare da una superficie a quella “dietro” senza attraversare il nastro e senza saltare il bordo ma semplicemente camminando a lungo]

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Marie Laure Colasson

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Leggendo anche quest’ultima poesia di Lucio Tosi, dopo quella di Gino Rago, Mario Gabriele, Mauro Pierno, Francesco Intini e altri… mi sono resa conto di come la poesia kitchen si muova lungo la superficie, che poi sia una superficie toroidale o di un nastro di Moebius non cambia nulla. La superficie ha sostituito la verticale e la verticalità. Voglio dire che la poesia di Ungaretti de Il porto sepolto (1916), poi L’Allegria di naufragi (1919), è una tipica poesia della verticalità e del thaumazein; ancora la poesia del primo periodo di Maria Rosaria Madonna si muove sulla verticalità, ma già quella del second periodo opta per la superficie; analogamente il primo Montale abbraccia la verticale, il secondo opta per la superficie. Dunque, c’è una forza storica che spinge in questa direzione, verso la superficie, la superficie versus la superficie, ma quello che differenzia la poesia kitchen o pop poetry dalla poesia tradizionalmente novecentesca è la scelta deliberata e consapevole verso la poesia di superficie unica, estesa ed infinita.
E mi sembra che la differenza è quella che fa questione.

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[Marie Laure Colasson, Struttura, 20×29 cm, acrilico, 2020]

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Fabio Vergine
Philosophy Kitchen #9 , Anno 5, Settembre 2018 ISSN: 2385-1945, Soggettivazioni. Segni, scarti, sintomi p.13

Extimité. Per un reale fuori dal senso

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Che cosa è un soggetto? Come lo si definisce? Sono alcuni plausibili interrogativi entro cui è possibile ricondurre l’intenzione globale della riflessione di Jacques Lacan.
Il soggetto è ciò in cui si condensano e si polarizzano forze attrattive radicalmente opposte, pur nella profonda ed apparentemente placida intimità con sé stesso. Uno dei più scostanti paradossi della soggettività lacaniana è quello in forza del quale i confini delle consuete dimensioni spaziali collassano: il dentro e il fuori non si oppongono più, l’interno e l’esterno non tratteggiano più le proprie reciproche frontiere, l’interiorità e l’esteriorità non sono più i due poli di una medesima unità, ma si trattengono in una sintesi immediata e non dialettica dell’uno e dell’altro. Extimità.

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Nei suoi numerosi riferimenti alla topologia Lacan utilizza la figura toroidale per fornire un’immagine concreta del reale: il vuoto al centro del toro è quel fuori attraverso cui si definisce il dentro (Benvenuto 2011, 10). L’intimità del toro ne è a sua volta l’esteriorità, il suo dentro più intimo è al di fuori di sé stesso, ed è proprio ciò in base a cui si definisce la sua dimensione ambivalente, o la confusione dei propri confini.

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In Lacan, dunque, la nozione di extimità si costituisce come quella soglia indeterminabile che lega insieme il fuori e il dentro, a partire dalla presenza di un vuoto centrale, di un buco, di uno iato.
In questo senso, quel vuoto centrale è ciò che stabilisce i confini della Cosa, das Ding. Come è noto, del resto, il vuoto cui Lacan qui si riferisce in termini simbolici per la determinazione dell’extimità relativa al soggetto, è quello stesso vuoto che Martin Heidegger descrive in relazione allo spazio vuoto interno alla brocca che, per certi versi, genera per ciò stesso la possibilità di un pieno. Pieno e vuoto, fuori e dentro, interno ed esterno; la topologia, in riferimento alla figura toroidale, è quello strumento che serve a spiegare la dimensione di un’intimità estima, o più esplicitamente, di un vuoto centrale che è immediatamente esterno ed interno. E lungi dall’essere una dimensione puramente astratta, il reale, descritto in termini di extimità, è il reale proprio del soggetto.

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In altri termini, si può affermare che il centro di ogni soggettività sia al di fuori di sé stessa (Benvenuto & Lucci 2014, 114). È possibile dunque figurare il reale come quello spazio vuoto centrale, intimo e al tempo stesso esterno al soggetto, in virtù del quale è si può generare il pieno del soggetto medesimo.
Così descritto, allora, il reale è sempre il reale del soggetto. Ancor più radicalmente, si può dire che il processo di soggettivazione sia il luogo dell’extimità del soggetto, o ancora, quello spazio instabile in cui avviene la torsione metamorfica tra l’interno e l’esterno (Domanin & Palombi 1997, 144).
C’è qualcosa, nel soggetto, che si configura, come ebbe a dire Sigmund Freud in relazione all’Es, nei termini di un «territorio straniero interno» (Bottiroli 2010, 8). In termini più appropriatamente lacaniani, questo territorio scosceso è, per l’appunto, ciò in forza del quale è possibile tentare di definire il soggetto ricorrendo alla nozione di extimità, nella misura in cui con tale categoria non è possibile riferirsi placidamente al mondo interiore del soggetto, o alla sfera dell’interiorità.

Le origini trascendentali del mondo.

Per un’ontologia topologica del reale globalmente intesa, quanto piuttosto a quell’ambivalenza radicale che attraversa, incidendola, l’intima esteriorità del soggetto a sé stesso. In ciò che usualmente intendiamo con interiorità c’è dunque uno spazio aperto, un vuoto che affetta, che taglia, che genera una differenza incolmabile, o un’«irriducibile estraneità» (Bottiroli 2010, 8) che, per quanto intima, incide inesorabilmente il soggetto.

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Ma ciò che più conta davvero è che questa intima esteriorità si configuri come quel vuoto necessario, originario e persino generativo per il soggetto stesso. Il carattere per certi versi trascendentale dell’extimità nei confronti del soggetto fa sì che essa, precedendo di diritto qualsiasi opposizione logica tra interno ed esterno, si configuri come quello spazio pre-logico in cui ogni dualismo perde la propria sostanzialità. Vuoto originario, causativo, limite trascendentale al fondo di ogni soggettivazione. Se il soggetto si genera dal suo vuoto così intimo eppur esterno a sé stesso, il reale è ciò che serve a nominare tale intima esteriorità. Questo nucleo vuoto, per certi versi irrappresentabile, attorno al quale il pensiero di Lacan si è arrovellato fin nell’ultimissimo periodo della sua vita, si costituisce come quella totalità originaria sulla quale si sviluppano e fioriscono tutte le concrezioni progressive della soggettività (Palombi 2014, 156).

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In fin dei conti, allora, il reale è così profondamente intimo alla soggettività da essere invisibile, irrappresentabile, ingovernabile. Come quella forma di cecità auto-indotta da chi osserva troppo da vicino gli oggetti, tanto da non poterne distinguere nitidamente tutte le sinuosità, il reale del soggetto è figurato da quell’intima esteriorità vuota al centro del soggetto stesso, che ne ostacola, perciò, ogni sorta di dominio.
Nella sua extimità, dunque, lo statuto della Cosa è al di là di ogni sua possibile rappresentazione; oltre, cioè, ogni sua possibile chiusura nel sistema della significazione. In questo senso, la Cosa è ciò che si muove in prossimità del reale (Forleo 2017, 170); più precisamente il reale stesso, nel pensiero lacaniano, sembra costituirsi come quel registro di un’esperienza del tutto particolare che, refrattaria all’ordine simbolico del linguaggio, è definibile soltanto nei termini di uno spazio vuoto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un sistema di senso.

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È proprio in questa accezione che Lacan (1986), nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a Das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti, come sostiene il celebre psicoanalista francese, che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante» (Lacan 1986, 140), allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale nella sua totalità, il reale inassimilabile al senso, il reale “primordiale”) non è altro che la condizione di possibilità di un pieno. Così come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso.
Ecco dunque il motivo per cui la Cosa, in questi termini, è utilizzata da Lacan come manifestazione del reale stesso: costituendosi in un paradossale regime di intima esteriorità, la Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale rappresentazione. (Recalcati & Di Ciaccia 2000, 191).

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Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto simbolico e immaginario, il registro del reale, nella problematica moltitudine delle sue accezioni, è ciò che massimamente irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio. È questo uno dei motivi per cui il reale, come si è anticipato, è ciò che si situa fuori dal senso, al di là di ogni plausibile significazione.

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Le origini trascendentali del mondo. Per un’ontologia topologica del reale

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Se nella prima fase dell’insegnamento lacaniano l’inconscio strutturato come un linguaggio è l’etichetta in qualche modo “strutturalista” entro
la quale inserire la riflessione del celebre psicoanalista francese, in realtà, con la tematizzazione del registro del reale così come emerge soprattutto a partire dal Seminario VII, si profila qualcosa che nell’inconscio non è riconducibile alla sfera del significante; c’è un nucleo vuoto nell’inconscio, un vuoto centrale, intimamente estraneo all’inconscio stesso che, pur non minandone il funzionamento significante, l’articolazione simbolica non riesce a suturare (Di Ciaccia 1994, 9).

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Il reale è allora ciò che non si riduce ad alcunché di significante, ma che, al contrario, indica che non tutto è riconducibile al significante, o al registro simbolico. Opponendo strenua resistenza alla significazione, il reale è ciò che si nega persino a qualsiasi tentativo di definizione: interrogarlo è mancarlo, riferendone qualcosa non si fa che trasporlo in un registro di senso. Parlare del reale è, per certi versi, il modo migliore per mancarne l’obiettivo. È anche per questa ragione, in fondo, che, inseguendo tutte le asperità della teoria lacaniana sul reale, non possiamo che inserirci nel solco di un fallimento necessario, non potendo affatto escludere che ogni parola possa essere veramente proferita a vanvera. (Zenoni 2015, 203).

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Corriamo volentieri il rischio, se non altro perché, in fatti d’inconscio, non crediamo esistano modi ed attitudini migliori alla conoscenza se non attraverso il malinteso e l’equivoco.
Nell’inconscio del soggetto, allora, il reale emerge come un resto, un residuo, un torsolo; in ciò la psicoanalisi, lungi dal digradarsi a mera pratica ermeneutica, non può ridursi a una semplice teoria del senso (Recalcati 2013, 100): se così fosse, infatti, il nucleo vuoto del reale resterebbe assolutamente inviolato.
In fin dei conti, è anche per questi motivi che secondo Jacques Lacan, così come ricorda molto puntualmente Rocco Ronchi (2015, 119), lo psicoanalista è colui che più di ogni altro sa perfettamente che il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale.
Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro: fuori dal significato, fuori dal senso, il reale si dà al soggetto in tutta l’ambiguità del suo statuto, anche e soprattutto dal punto di vista dello spazio di pertinenza.

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L’estraneità del reale al senso, tuttavia, non coincide precisamente con l’insensatezza del reale medesimo. Se è vero, come crediamo, che la sottigliezza di questa differenza non sia puramente formale, allora è fondamentale intendersi con cura: non rispondendo ad alcuna intenzione originaria di significazione, o di “voler dire”, il reale è il registro di tutto ciò che, nell’inconscio del soggetto, è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio dominio.
Queste le parole di Lacan al riguardo, in uno dei numerosi tentativi costitutivamente fallimentari di definizione del reale:

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L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso, mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso. (Lacan 2005, 61).

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Tuttavia, malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera. Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di insignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o senso, quanto l’estraneità ad esso, l’indifferenza, l’inanità.

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Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa, nel registro dell’esperienza umana (esperienza profondamente simbolica) come di un resto problematicamente irrisolvibile e non integrabile nell’esperienza stessa, in quanto dotata di senso.
In questa prospettiva, nondimeno, esiste un’utilità della lettera, non riconducibile soltanto alla sua funzione meramente indicativa, o se si vuole, sintomatica di un reale in quanto residuo non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del mondo del linguaggio, prima cioè che il linguaggio stabilisca ed inauguri concatenazioni significanti di parole. Si tratta, in altri termini, di annodare l’insignificanza della lettera al potere enunciativo delle parole, così da poter “godere del solo blaterare della parola”. (Floury 2012, 96).

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La questione di fondo è legata al riconoscimento del carattere esplicativo della lettera, nella misura in cui essa, prima ancora di costituirsi come segno in un sistema linguistico, polverizza il linguaggio riducendolo alla materialità di una cosa. E quella cosa che emerge come scarto nel linguaggio, non è altro che il reale stesso. Così come sottolinea precisamente Felice Cimatti (Conferenza in “Convegno sui Piani di Immanenza”, Università degli Studi di Verona, 10 Dicembre 2015) al riguardo, la lettera, non alienandosi nell’esperienza significante del linguaggio articolato, ma opponendovi resistenza, mostra l’emergere del reale come ulteriorità rispetto alla significazione delle parole.

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In fin dei conti, in questa prospettiva il reale è ciò che interrompe il funzionamento illimitato del dispositivo semiotico: irruzione del reale nella catena semiotica, impasse della formalizzazione e dell’elaborazione dell’inceppo nel dispositivo stesso. Il reale fa problema nella linearità del dispositivo linguistico, nella strutturazione simbolica della realtà. E se il dispositivo semiotico, appunto, è ciò che funziona a patto di non arrestarsi mai, il reale emerge in questo meccanismo introducendovisi come una crepa che ne mina anche solo per un istante la stabilità.

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Del reale, dunque, non si dà sapere. Escluso all’inscrizione in un registro di senso, il reale non è dell’ordine del conoscibile, né dunque della verità.
Come esso non si concede né al senso né al non senso, così esso risulta esteriore al conoscere e al non conoscere, nella misura in cui essi non sono altro che i poli opposti di un medesimo regime: il conoscere, appunto. Come sostiene Alain Badiou al riguardo, una delle differenze sostanziali tra il reale e la realtà nel pensiero lacaniano consiste nell’inscrizione della realtà nel dominio di ciò che è, almeno di principio, conoscibile. Al contrario, il reale, che abbiamo visto essere esterno tanto al conoscere quanto al non-conoscere, non può essere pensato, per ciò stesso, nemmeno nei termini di inconoscibilità. Al di là di ogni formalizzazione fallita, il reale si può solo incontrare.

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M.L. Colasson, Struttura dissipativa, 15×20 cm 2020

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Giorgio Linguaglossa

Topologia del Reale? Una superficie piatta, unidimensionale, priva di discontinuità

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L’inconscio funziona come una topologia, il sapere dell’inconscio è un sapere topologico.
La topologia ci dice che si dà un luogo che è un non-luogo. L’esemplificazione più avvincente di questa teorizzazione è il nastro di Möbius, il più famoso esempio di superficie non orientabile, della quale non è possibile stabilire un sopra o un sotto, un dentro o un fuori. Per averne conferma non ci resta che attraversare questa figura, di percorrerla, in un senso o nell’altro.

Il nastro di Möbius ci rende evidente il paradosso dell’inconscio. L’inconscio è la dimensione più propria e intima del soggetto, ma è anche quel qualcosa che gli resta sempre escluso, esterno al soggetto, bersaglio mancato, luogo nel quale l’incontro con il reale avviene nella figura del trauma. Avviene così che l’extimità è quel qualcosa di più intimo del soggetto che però si trova al di fuori di esso; la superficie topologica del nastro di Möbius ci fornisce una perfetta rappresentazione della scissione del soggetto, l’estraneità del soggetto nei confronti del suo reale più proprio ed intimo.
Quel vuoto causativo del reale al centro del soggetto è intimamente intimo ed estraneo al soggetto medesimo. Nel nastro di Möbius il sopra è immediatamente il sotto, il dentro è immediatamente il fuori, il vuoto è immediatamente il pieno. Si dà un transito continuo: il sopra diventa sotto, il dentro diventa fuori, il vuoto diventa pieno. Lo svolgimento di questo divenire è un accadimento immediato, senza soglia, mediante un transito continuo. Un effetto quasi magico.

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Si verifica un continuum non discontinuo, non oppositivo. Ciò accade in quanto ogni dimensione diventa un altro da sé in uno svolgimento, senza scambio né attraversamento di soglie o discontinuità. Nel nastro di Möbius ogni dimensione spaziale precipita nel suo opposto senza andare oltre la soglia del continuum.
Così nella poesia kitchen di Gino Rago o di Marie Laure Colasson tutto accade in virtù del continuum, per via dello statuto non oppositivo del Reale, dove si passa da un personaggio all’altro attraversando i secoli (Antonio e Cleopatra), oppure mettendo in comunicazione telepatica e geografica, oltreché storica, gli autori della nuova poesia (Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa), facendo interagire oggetti disparati come la pallottola, la gallina Nanin e la giacca di Magritte. Sono questi oggetti a costituire l’orditura del Reale. O meglio, è per il tramite della ribellione degli oggetti che possiamo gettare uno sguardo all’interno del Reale. Nella poesia di Marie Laure Colasson abbiamo un gioco di maschere e di sosia che si scambiano il posto e le identità (Eredia, la bianca geisha, Francis Bacon etc.) in una fantasmagoria che segue le leggi dell’inconscio e, in particolare, quel vuoto causativo del Reale che si rivela essere la soglia più intima (ed estranea) della soggettività.

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Gli oggetti e i personaggi della nuova poesia kitchen sono come situati su un tappeto volante o nastro magico che, scorrendo, ci mette in scena la coreografia e la scenografia di un Reale che non conoscevamo, gli scenari di un retro-Reale o sopra-Reale.
La configurazione topologica di questo nastro magico è dunque tale per cui in esso non c’è una cosa che si rovesci nel suo altro, perché prima non c’è alcuna cosa, ma solo un piano assoluto di un continuum senza opposti, senza contrari, senza discontinuità.

[Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, 30×30 cm, 2020]

Marie Laure Colasson

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due mie ultime poesie tratte dalla raccolta inedita Les choses de la vie. Anche nella mia poesia la storia (l’aspetto diacronico) e la geografia (il piano sincronico) coesistono e coabitano dando forma ad una superficie estesa in lungo e in largo, onnivora e vorace. Forse perché viviamo ed operiamo in un mondo piatto, in un Reale piatto (con buona pace dei terrapiattisti) che un giorno sarà popolato soltanto da virus e da germi monocellulari. Proviamo ad invertire le cose (de la vie): noi umani siamo solo ospiti dei germi e dei virus.

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36.

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Charlemagne de son épée magique
tranche la tête du hibou le grand duc
aux yeux émeraude qui désirait épouser
l’une de ses filles
le pape en jouit bénit l’inceste

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Un oeuf enfile ses baskets court
dans la cinquième avenue à New York
pour manifester contre le racisme

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La poussière lunaire envahit l’atelier de Francis Bacon
se répand sur les pinceaux les tubes de peinture
restés ouverts le fauteuil bancal les toiles
à peine initiées puis pénètre dans la salle de bain
pour se doucher se poudrer le nez

.

Eredia et la la blanche geisha montent sur Sophie
Sophie monte sur l’avion pour observer
la lune ses cratèrs son eau liquide
sa délirante végétation installent leurs
chaises longues prennent le soleil sans
se faire bronzer écoutent l’alto sax
de Cannonball Adderley qui joue
“Arriving soon”

Il «soggetto-polittico» della Nuova Poesia, Il soggetto della attuale fase della civiltà occidentale è a-musaicamente costituito, Poesie di Donatella Giancaspero, Gino Rago – Commenti di Giorgio Linguaglossa

Donatella Giancaspero

Alla fine di aprile

L’intenzione di dire. Il fenomeno nuovo. L’evento.
Ma, di colpo, cade dalle mani la tazzina di porcellana.
Attraversando un flash, tocca il fondo.
Una lesione sul bordo per gli anni a venire.

A pranzo, in cucina, la sedia occupa il posto estraneo.
Sfilano i bar di passaggio. Le arance spremute nei vetri opachi.
Da un isolato all’altro, le parole sbirciano vetrine

– “per caso, senza l’idea di comprare qualcosa.
Cercando, magari una volta soltanto
e fuori stagione, un gelato al limone…”

Alla fine di aprile, i gabbiani qua intorno. Tanti.
Sui tetti. In cima ai comignoli. Appollaiati.
Chi punta il dito, in un ritaglio tondo di cielo

Commento di Giorgio Linguaglossa

Anche Donatella Giancaspero costruisce per polittici le sue poesie.  È un «soggetto-polittico» che qui ha luogo. Si va per audaci scorci e scorciatoie, per abbreviazioni, per fulminanti asimmetrie ed ellissi come nella poesia italiana degli ultimi cinquanta anni non si era mai visto. La poetessa romana preferisce al distico, i gruppi, strofe ben nutrite, complesse e compresse; in questo modo ottiene effetti di profondità e densità spazio temporali. Frequentissimo è il punto, impiegato per spezzare, frantumare lo strofeggiare pallido e assorto dei frequentatori della poesia narrativa di oggidì. Direi che la «nuova poesia» la si può riconoscere dall’impiego, dalla frequenza e dalla dislocazione del punto; più frequente è il punto, più la poesia assume la connotazione sintattica della interruzione, della marcatura, della dissimmetria. Ogni emistichio e ogni singola tessera del verso ha un proprio peso specifico differente da quello di ogni altro emistichio e di ogni singola tessera frastica.

Anche la sineddoche, la metonimia e la procedura straniante vengono impiegate frequentemente però in momenti strategici, in particolari luoghi delle singole strofe a sottolineare la forte morfologia della costruzione sintattica (la sedia occupa il posto estraneo./ …. Le arance spremute nei vetri opachi).

La poesia tratta della descrizione di uno scorcio di Roma invasa dai gabbiani che ormai passeggiano tranquillamente in mezzo ai pedoni e al traffico della capitale alla ricerca del cibo delle pattumiere. Ma è anche la descrizione di una Stimmung, di una tonalità emotiva. La poesia non è una descrizione di un paesaggio, ma è la rappresentazione con mezzi poetici e tecnica da NOE della Stimmung della persona che sta là fuori e osserva tutto questo degrado. Eppure, c’è della bellezza in questo degrado, anzi, il degrado del nitido quadretto alla Pisis, ha qualcosa di accattivante, di emolliente e di repellente. Gli interni sono tutti disadorni (elemento questo tipico della poesia giancasperiana), per non dire squallidi, ma di uno squallore ricco di vita trattenuta, deflorata, consumata, violata, inautentica, sordida, felice…

La Giancaspero non indulge mai ai buoni sentimenti, non alletta il lettore, non lo illude… è sempre oggettiva e disadorna nelle sue rappresentazioni. Nelle sue poesie non c’è mai un Inizio, come non c’è mai un Finale. Il Finale di partita è che non c’è, non si dà mai nessun Finale di partita, perché non c’è partita. Ovvio.

fotogramma del film Nostalghia di Tarkovskij

Donatella Giancaspero

Cari amici,

per prima cosa, voglio ringraziare Giorgio Linguaglossa per aver pubblicato la mia poesia “Alla fine di aprile” e per averla commentata così bene. Inoltre, condivido moltissimo il pensiero del filosofo Andrea Emo citato qui nel post. E tengo a evidenziarlo:

«Non è vero che la poesia sia pura fantasia, pura immagine, che la filosofia sia puro pensiero. L’immagine senza pensiero è vuota, il pensiero senza immagine è muto. Ciò che non si saprà mai è questo: quale dei due sia l’origine o la speranza dell’altro. Ma questo è forse necessario. Poiché se il pensiero, guardandosi non vedesse in sé, come suo fine, l’immagine, e l’immagine, guardandosi, non vedesse in sé, come suo fine, il pensiero, forse all’uno e all’altra potrebbe sembrare di essere fondamento, costruzione o conclusione del tutto. Ma questo loro reciproco esser fondati sull’altro fa a noi intendere come pensiero e immagine siano la forma umana della contemplazione, che muta volto e delude se stessa».

Credo che questo discorso possa applicarsi alla mia poesia.
Proprio in questi giorni, dopo un lungo (e direi estenuante) lavoro di ricerca e di riflessione, ho composto un testo. La mia ricerca si è incentrata sulla storia urbanistica e sociale di un luogo della periferia romana, sulla filmografia che lo descrive (principalmente quella di Pier Paolo Pasolini), nonché su alcune tecniche cinematografiche essenziali. Ma non solo. Nella scrittura mi sono trovata ad affrontare proprio quella stretta e misteriosa connessione tra pensiero e immagine di cui parla Andrea Emo. È stato in funzione di questa che ho stabilito la mia ricerca lessicale e sintattica. I dati oggettivi derivati dal lavoro teorico preparatorio si sono mescolati con i frammenti di una mia vaga memoria personale: più che di veri, coscienti ricordi, si tratta di flash, di echi, in certi casi soltanto di sensazioni: tutto ciò che la mente è stata in grado di recuperare, sollecitata anche dalla visione delle immagini reperite nel web.

*

Lungo piano sequenza

Nel colore digitale, la sfocatura dello spazio:
gente, alberi, automobili. Le scritte e i murales dei writers.
Un software smonta i semafori, i parcheggi lungo il marciapiede…

Sulla sponda destra dell’asfalto, una landa sbiancata.
E un accenno nero di arco, tra gli sterpi, oltre il senso della Storia.
Di contro, la campata vuota del Boomerang. I monoliti stellati.

Su Google Maps, via Lucio Sestio evoca il mercato rionale.
Lungo piano sequenza di luce, col cinquanta* che sfonda.
Il bianco e nero sui volti. La fissità del moto.

Antonietta, dietro le verdure. Il coltello nella tasca ruvida
e l’offerta consueta per la bambina di passaggio:
non si spiega il filo teso dei palloncini oscillanti al vento.

Tra i banchi, se ne veste un vecchio ragazzo con la faccia da ladro,
la maglietta bucata. Ne stacca uno per due lire…
Un punto bianco, nel bianco: sopra la torre di largo Spartaco.

*Pier Paolo Pasolini, Poesie mondane, in Tutte le Poesie, vol. I (Mondadori, 2003)

 

Véronique

Scrive Pier Aldo Rovatti:

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?

Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.

Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 2]

2] Pier Aldo Rovatti Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

Scrive Jacques Lacan:

«Nella misura in cui il linguaggio diventa funzionale si rende improprio alla parola, e quando ci diventa troppo peculiare, perde la sua funzione di linguaggio.
È noto l’uso che vien fatto, nelle tradizioni primitive, dei nomi segreti nei quali il soggetto identifica la propria persona o i suoi dei, al punto che rilevarli è perdersi o tradirli […]
Ed infine, è dall’intersoggettività dei “noi” che assume, che in un linguaggio si misura il suo valore di parola.
Per un’antinomia inversa, si osserva che più l’ufficio del linguaggio si neutralizza approssimandosi all’informazione, più gli si imputano delle ridondanze […]
Infatti la funzione del linguaggio non è quella di informare ma di evocare.
Quel che io cerco nella parola è la risposta dell’altro. Ciò che mi costituisce come soggetto è la mia questione. Per farmi riconoscere dall’altro, proferisco ciò che è stato solo in vista di ciò che sarà. Per trovarlo, lo chiamo con un nome che deve assumere o rifiutare per rispondermi.

Io m’identifico nel linguaggio, ma solo perdendomici come un oggetto. Ciò che si realizza nella mia storia non è il passato remoto di ciò che fu perché non è più, e neanche il perfetto di ciò che è stato in ciò che io sono, ma il futuro anteriore di ciò che sarò stato per ciò che sto per divenire.»1]

Giorgio Linguaglossa

Qualche considerazione sul «soggetto-polittico»

Ciò che mi costituisce come soggetto, ecco la questione centrale. Non è dal soggetto che dobbiamo partire, ma dall’esterno, da ciò che ci rende soggetto, che sono gli Altri e l’Altro. È da qui che dobbiamo ripartire per una perlustrazione del cosa è il soggetto.
Questo esercizio di porre da parte il soggetto è una vera e propria «iniziazione» come dice Rovatti. Il soggetto è veramente soggetto soltanto quando si sdoppia, si triplica, si quadruplica; quando il soggetto abbandona se stesso, prende le distanze dal se stesso, quando è impegnato a costruire una nuova soggettività, quando lateralizza se stesso, si decentra, quando subentra un altro soggetto che prende il posto del primo e lo mette tra parentesi, lo spiazza, lo decentralizza.
Quando tutto ciò accade, allora il soggetto diventa pienamente se stesso in quanto è Altro e di Altri.
Allora, da questa molteplicità di soggetti, da questo indebolimento del soggetto, proprio da qui può nascere un soggetto fortificato, un soggetto invincibile. Un soggetto nuovo. Un «soggetto-polittico».
Il soggetto che si riappropria del soggetto non finisce mai di essere soggetto ma lo diventa sempre di nuovo. E qui il problema della «identità» sa di calcolo combinatorio, calcolo stocastico. Gli enunciati analitici non li si può ridurre alla formula A è B. Ogni volta il soggetto ricomincia daccapo, riapre lo scarto con il proprio mondo pulsionale e rappresentativo.
Con le parole di Giorgio Agamben, diremo che il soggetto della attuale fase della civiltà occidentale è a-musaicamente costituito, cioè dal punto di vista musicale è eminentemente cacofonico, la cacofonia è la legge segreta che muove il «soggetto-polittico».

Donatella Costantina Giancaspero, Una poesia, Tre colpi dal piano di sopra, Dialoghi e Commenti, La poesia narra questo susseguirsi di preveggenze, di indizi, di rinvii, di significanti che cercano il proprio posto, di significanti spostati, lateralizzati

 

Donatella Costantana Giancaspero

Che fare? Che dire?

Scrive Linguaglossa:

“I poeti e gli scrittori nati dopo quella data [1950] posseggono una minore autocoscienza storica dei problemi politici, estetici e stilistici che si traduce in poesie e in romanzi di livello decisamente inferiori rispetto a quelli delle generazioni precedenti”.

Stando a questa affermazione, dovrei ritenermi decisamente sfortunata per la mia età anagrafica… L’autocoscienza artistica di una intera generazione (e forse più di una), qui è messa in discussione. Ora, è un dato di fatto che sia difficile conoscere oggettivamente i fenomeni artistici e culturali in genere, così come è arduo comprendere a pieno gli eventi della grande Storia, per chi tali fenomeni ed eventi li viva, diremmo, “in tempo reale”, ovvero da uomo contemporaneo.

E questo lo dice anche Mario Perniola. Però, è pur vero che, proprio in quanto contemporaneo alle proprie vicende, l’uomo ne risulta fortemente segnato; pertanto, ne diventa espressione viva e, in parte, consapevole. Tutti noi, oggi, siamo certi (e quindi consapevoli) del nostro disagio esistenziale, derivante dalle condizioni politiche, economiche, ambientali, sociali, storiche in senso lato, in cui viviamo. E non è svalutante, per noi, il limite di non poter storicizzare la nostra Storia; una Storia, oltretutto, smisuratamente diversa da quella che i nostri padri e i nostri nonni vissero da contemporanei. Mi domando se tutti loro, nel mentre attraversavano le proprie vicende, fossero consapevoli della portata storica che esse avevano.

I più fortunati, dotati di cultura, abbracciando una fede politica, forse intuivano, forse presentivano. Solo a pochissimi era dato comprendere: penso ai filosofi, agli storici, e penso alla grande figura di Antonio Gramsci… Ma i più, gli uomini comuni, che pure, con la propria vita, stavano dando vita alla Storia, dirli coscienti, dirli realmente consapevoli, capaci di scriverla essi stessi, quella Storia, questo io non credo. E oggi? Come possiamo scrivere la nostra guerra mondiale che ci travolge?
Che fare oggi? Что делать? scriveva Lenin. Ma la domanda, allora, era per il partito, per la Rivoluzione…

Oggi, invece, che cosa dobbiamo fare noi, qui, nel nostro “Tempo acuminato”, noi, cosiddetti “poeti”? Quale “rivoluzione” (consapevole o inconsapevole che sia) ci è dato compiere? Qualcuno di voi mi dirà: “E tu?”

Io… forse continuerò a rivedere il mio lessico, la mia forma, il mio stile, per essere consapevole – e qui sì, bisogna esserlo – , consapevole della mia scrittura, come, peraltro, ho iniziato a fare già da un paio di anni: esattamente dopo le poesie qui pubblicate, edite nel 2015 (in un libretto de La Vita Felice, per la collana degli illustri sconosciuti) ma precedenti, scritte dal 2000 al 2014.
Che dire? Proverò a non ripetere le “parole finite”, a limitare l’impiego degli aggettivi perché, spesso, a mio parere, indeboliscono il sostantivo. Cercherò soluzioni verbali che non producano esiti puramente “aleatori”. Proverò a darmi una “progettualità”, quei principi che fondano la creatività nel suo aspetto autentico…
Che dire? Io ci provo… Ecco, questo qui è un tentativo.

Tre colpi dal piano di sopra

Tre colpi dal piano di sopra. Il quarto
fa vacillare uno studio del Gradus ad Parnassum*.
Insieme, qualcos’altro, ritratto
nell’intercapedine fra l’intonaco e un’eco di scale.

Chiodo su chiodo, gli sconosciuti
si cercano dentro il sentore delle stanze.
Nell’insistenza delle macchie sul soffitto.

Un intervallo di quinta discendente alla finestra.
Ci domandiamo che ora sarà da qui a trent’anni,
nelle smart home di risorti edifici.

Intanto, i treni cittadini irrompono nel rombo del temporale.
Un refrain senza indicazione di tempo replica in verticale
la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.
Sotto gli occhi delle facciate, sospinto a mano.
Da una persiana all’altra.

https://youtu.be/-6_lGQUX_Wo
*Gradus ad Parnassum di Muzio Clementi (1752 – 1832), 100 esercizi pianistici di livello avanzato

Mauro Pierno

La sintonia che sento con la voce, i personaggi, gli oggetti tutti di Donatella Costantina Giancaspero mi fanno accomodare in una stanza. Sono l’ospite inatteso di una storia che non ha rimpianti. La voce è li, dispersa.

Questo il senso del frammento, Giorgio?

È vero la poesia sta in chi ascolta. È li, dimora. Si accuccia abbeverandosi.
Lo “stagno” ha una rifrazione eterna! Confonde
lo spazio è segna una urina inconfondibile.
“la sequenza del pianoforte sbalzato sul selciato.”
Un piano può anche pisciare!

1°versione

Nel treno che attraversa i campi
alle fragole non mancano mani, tutto
nell’ordine dei cesti e dei panieri.
Quanti controllori accompagnano il vento. Al finestrino un peso unico, questa parete rossa
e tanti chiodi inutili.

2° versione

Il treno attraversa i campi
alle fragole non mancano le mani,
tutto nell’ordine dei cesti e dei panieri.
I controllori accompagnano il vento.
Al finestrino manca un peso unico,
questa parete rossa, tanti chiodi inutili.

Giorgio Linguaglossa

cara Costantina,

come tu scrivi il problema è sintetizzabile così: tutti i problemi della coscienza e della consapevolezza storica dei problemi stilistici, della coscienza stilistica, sono la trasposizione di problemi che stanno a monte, dei problemi sociali, economici, politici che influiscono sulla elaborazione delle piattaforme artistiche, e non c’è dubbio che i letterati che sono nati dopo la data esemplificativa del 1950 mostrano segni evidenti di minore complessità di elaborazione dei progetti artistici e stilistici rispetto alle generazioni degli scrittori e dei poeti nati prima di quella fatidica data. Certo, è venuta a cadere nelle decadi che sono seguite al 1950 la consapevolezza delle questioni stilistiche, questo è oggi avvertibile e percettibile, la poesia è diventata una cosa facilissima da fare, è sufficiente fare un raccontino con o senza a capo, senza alcuna consapevolezza delle questioni filosofiche sottese ad ogni scelta lessicale e stilistica. La nuova ontologia estetica segna un tentativo di inversione di rotta rispetto alle questioni stilistiche (e quindi etiche, estetiche, politiche, filosofiche) che sono state dimenticate e rimosse.

La poesia che tu hai postato è un esempio probante di come si possa scrivere poesia di alto livello sulla base della nuova consapevolezza della questione stilistica quale primario elemento da tenere presente quando si scrive poesia.

La poesia abbandona per sempre la moda della poesia facile, non «racconta», non si offre come una «narrazione» di qualcosa che sta fuori di essa, la «narrazione» di cui tratta è inerente ad essa stessa, è «interna» alla narrazione stessa, non esterna, non guarda al «fatto» come ad una esposizione che deve essere provata mediante una narrazione; la tua poesia, come anche, da diversi momenti di approccio quella degli altri componenti della nuova ontologia estetica, evidenzia una spiccata predilezione e attenzione per il «nome» (onoma) con derubricazione dei «verbi». La centralità, il punto centrale della poesia verte sull’«evento», tratta di «micro eventi» che si susseguono come onde sussultorie, misteriosi e inconsci; la poesia è costruita con in mente l’attenzione per la percezione di «eventi invisibili». È il tuo modo di costruire la poesia. E ciò comporta una vera rivoluzione espressiva, una rivoluzione della poesia. Comporta l’attenzione esclusiva per l’«evento», con riduzione di tutti i Fattori fonosimsolici e tonosimbolici della poesia tradizionale. È questo, il tuo, un esempio della rivoluzione portata avanti dalla pratica della nuova ontologia estetica

Cito dal libro di Carlo Diano Linee per una fenomenologia dell’arte, Neri Pozza, 1968

Una favola di Mariella Colonna, Poesie di Mario M. Gabriele da In viaggio con Godot (2017) di Yang Lian e di Silvana Palazzo da La mia faccia senza trucco (2018) – Scarti, stracci e citazioni a cura di Giorgio Linguaglossa – citazioni di T.W. Adorno, Pier Aldo Rovatti, Maurizio Ferraris, Jacques Lacan, Pensieri poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

 

Ah, Belle Epoque de la feuille d’antan,
reverie des poètes, la plus semblable a la mort
et a la nouvelle vie de l’Art!

Una favola di Mariella Colonna

Foglia e farfalla

Trascini le rosse ali fino a terra
la pozzanghera celebra la tua morte-nascita riflettendo il cielo
in una foto d’epoca.

Ah, Belle Epoque de la feuille d’antan,
reverie des poètes, la plus semblable a la mort
et a la nouvelle vie de l’Art!

Il cielo si riflette sulla foglia per terra,
è indignata la luna chissà perché, don Felipe
se inunda de paz blasfema
chupa de su cigarro de cinco céntimos
su vida de una muerte ingloriosa.

A las cinco en punto de la tarde russian lullaby para Ignacio
y al Nino Jesùs, Ninna nanna in italiano,
Ninna nanna dal Cremlino perché non pianga più.
Duerme Nino que tu madre nunca te dejarà, duerme Nino
que la luna ya te inunda de paz.

Dormi dormi Bimbo bello,
chiudi gli occhi, non vedere
com’è diventato il mondo!
La neve, appena scesa
dalla rosa bianca
numinosa, del giardino ove sei nato
garofano del cielo…

Dormi, sogna che una foglia
del tramontodoro basta per consolare
in te tutto il Creato.
Ella non sa mentire, trascina le ali
fino a terra dove la pioggia celebra la sua Morte
con la Messa da Requiem di Verdi.

Così la Morte è bella ed è uguale per tutti alla Vita,
è libera, ci libera.
Herr Cogito, confessa i tuoi limiti:
non sei capace di evocare la Primavera universale!

Meglio il Signor Nemo,
dicono che abbia creato l’Universo…
Se è vero, Nemo non è chi dice di essere!

Alleluia!*

*[poesia in corso di stampa nel volume Il Fantasma di Lacan, Progetto Cultura, collana Il dado e la Clessidra]

redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie»…

Scarti, stracci e citazioni a cura di Giorgio Linguaglossa

Vorrei dire agli innumerevoli interlocutori che ci hanno accusato di redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie» etc. che, di contro alla immobilità degli ultimi 50 anni della poesia italiana, per la prima volta in Italia è apparsa una pratica della poesia e una teoria della poesia e della scrittura letteraria in generale, che non è più soltanto una avanguardia» né una «retroguardia», né un «movimento», né abbiamo aperto un esercizio per la vendita al dettaglio degli affari propri e correnti, né una legge finanziaria con tanto di capitoli di spesa per prodotti all’ingrosso e al dettaglio, ma è qualcosa di diverso, è un movimento di pensiero e di azione teorica e di pratica poetica da parte di alcuni poeti di diversissima estrazione e provenienza che ha deciso di rimettere in moto il pensiero poetico, non si tratta di una vendita all’asta al miglior acquirente, né di una domiciliazione bancaria delle proprie rendite di posizione, né di una poetica pubblicitaria e di vendite promozionali come è avvenuto nel corso del secondo novecento, la nostra non è né una cosa né l’altra… contro i timorosi del «nuovo», contro i conservatori ad oltranza, contro chi reclama la conservazione della tradizione (come se essa fosse un capitale che sta in banca a produrre altro capitale parassitario ad interessi fissi), contro chi è recalcitrante alle nuove forme estetiche, contro chi pensa che scrivere poesia lo si possa fare a spese della tradizione utilmente collocata nel proprio bagaglio pret à porter, riporto qui un pensiero di Adorno:

T.W. Adorno

“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1]

Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.

Pier Aldo Rovatti

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]

 Maurizio Ferraris

«l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]

 1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33
2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI
3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12

*

Mario M. Gabriele

da In viaggio con Godot (2017)

1
CANTOS

Un Ermitage con combine-paintings
di Rauschenberg
e un guardiano al limite degli anni
dove chi va oltre non lascia traccia;
-tanto vale restare qui,-
disse Alicia che temeva il cambio di stagione.

Non è stato facile lasciare la casa in via delle Dalie.
Giose è rimasto con Benedetta in Guysterland *
e con le piccole gocce di lacrime amare.
Quando non è nel Vermont
manda romances and poems.
Non basta un dollaro per incontrare la Bella Carnap
fatta di pelle di capra e zoccoli d’oro.

Sweeney ha oltrepassato il confine,
lasciando un Frammento di prologo
dopo aver salutato per sempre Mrs.Turner.
Abbiamo trovato serpenti nel giardino.
Una sofferenza l’ha patita la farfalla
prima di volare sul concerto
per pianoforte e orchestra di Richter.

Kafka uscì distrutto nel Processo.
Ci fu chi riferì su l’Assassinio nella Cattedrale
ma i vecchi del borgo giocavano a poker
senza fare nomi.

Donna Evelina piantò le orchidee nel giardino.
Lucy mi volle con sé a vedere l’erba sotto la pietra.
Un abate ci invitò a salvare l’anima.
-La città – disse, -è un luogo proibito
e l’azzurro è il centro dell’iride.-
Un cappellino di velluto rosso
accolse le lacrime dal cielo
come un’acquasantiera.
Alle nostre panchine tornammo
a spargere semi,
germogliando e appassendo dentro casa.

A piedi nudi ci avviammo
in un bosco di prataioli notturni.
Il freddo ci lasciò contriti,
non indietreggiò davanti ai rami
abbattuti dalla neve.
Non sapeva che da lì, a breve,
sarebbero venute le idi di marzo.

Fernandez non conosceva Caroline in Sickness.
-Buenos dias, Senior. Siamo turisti,
veniamo dal Sud per vedere Guernica
e il Ritratto con Maternità
su fondo bianco di Francoise Gilot
e dei suoi due bambini. Ne sa qualcosa?-
-Yo no tengo mucha idea de cuáles son los lugares:
más interesantes de esta zona pero me han hablado
del Teatro National-.

Sulla Swiss Air leggemmo i racconti ginevrini
e la Salamandra di Octavio Paz.
Si fa colazione insieme, questa mattina, Miriam,
dopo il saccheggio dei sogni.
La notte è ancora cuscino e coperta.
Oh, Principessa, qui davvero comincia il count down!
La stanza accumula fumi, si ridesta al mattino.
Tutto si rallegra in un Buon giorno Madame.
La terra è un braciere. Non vale discuterne ancora.
Già le cose, come sono, ci spezzano le dita.
Non c’è porto sicuro dove andare.
Aspettiamo ancora un miracolo
da Nostra Signora di Guadalupe.
Ora siamo in due a sognare una gita
non prima aver chiuso il giardino,
ritoccato il viso a Marybloom,
così non può dire che la giovinezza è sparita.

Ancora una volta l’anno è passato.
La pioggia rivuole le sue note da pianoforte.
Una musica dal sottoscala saliva al cielo.
Natalie Cole cantava: Unforgettable.
Ora i miei morti sono quelli che non ricordo.
Gli altri, figuranti nella memoria,
vivono in orizzonti stretti,
se ne stanno in silenzio, nel giardino di Klingsor.

*[Giose Rimanelli, professore di letteratura italiana e comparata all’università di Stato di New York ad Albany.Scrive in italiano e in inglese. Ha pubblicato numerose opere tra cui il romanzo Tiro al piccione Mondadori (1953), da cui fu tratto anche un film.]

2

Ci sono miracoli che non vedi.
Le lancette a mezzanotte.
Ti fermi e guardi il mondo scorrere.
Piccoli prodigi portano le ore.
I giorni di febbraio sempre più corti e amari.
E poi uno gli vien da dire perché siamo qui.
A Vienna Sigmund trovò la via.
Le mazurke d’Europa.
Sempre viaggi nei giorni dell’anno.
Fuori di casa, qualcosa verrà:
cadeau o memorie d’amore.

La pittrice Veronica Asmund
ricorda i colori di De Kooning.
L’unica cosa che piaceva a nonna Eliodora
era un collier etoile de Paris,
ma quando venne l’ora di uscire dal ghetto
volle leggere Lady Lazarus,
prima di inoltrarsi nel bosco
di ortiche e rose di maggio.

Lucy, attenta agli oroscopi,
seguiva il segno del Capricorno.
Per due mesi raccogliemmo gambi d’avena.
Marisa aprì le imposte,
donò la vecchia Singer a una ragazza del borgo.
-Resterete qui con la polvere della terra-
sentenziò una voce.

La notte ha mille ragioni per celare i segreti.
Tornammo al passato,
alle strette del cuore di Lady Caudilla
e a tutte le preghiere nel Coventry House.
Pensa tu, a ritrovarci domani
nel giardino delle mimose!

*

[Sulla Swiss Air leggemmo i racconti ginevrini
e la Salamandra di Octavio Paz.
Si fa colazione insieme, questa mattina, Miriam,
dopo il saccheggio dei sogni. M. Gabriele]

Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

Pensieri poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica – Jacques Lacan, Giorgio Linguaglossa, Vincenzo Vitiello, Pier Aldo Rovatti, Steven Grieco-Rathgeb, Kikuo Takano, Jacques Derrida, Donatella Costantina Giancaspero, Anna Ventura

Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.

L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria

il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

1. (J. Lacan – seminario XI)

Giorgio Linguaglossa

L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

*

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.

È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».

La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».

Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».

Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza. L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significano i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.

I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».

Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».
A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

(Giorgio Linguaglossa)

Steven Grieco Rathgeb, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Citazioni

Non l’atto è prima della potenza, non l’essere è prima del possibile,
ma questo – il possibile, il possibile non la potenza –
è prima del mondo, della vita, dell’essere.
“La possibilità più in alto della realtà” mette in giuoco tutto…

Il più grande pericolo del pensiero è – il pensiero.
L’onnifagia del pensiero. Là più pericolosa, dove si cela.

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.

(Vincenzo Vitiello)

L’evento è prima dell’essere, è più antico e originario dell’essere.
E questo dipende da quello come la possibilità
viene prima dell’evento e lo fonda.

(Giorgio Linguaglossa)

L’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
ma può solo essere percorso.

(Pier Aldo Rovatti)

Pier Aldo Rovatti

 «L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita. Possiamo tentare di indicare, descrivere, raccontare questa incognita? […] È ipotizzabile una logica del decentramento del soggetto che riesca a descrivere, nel medesimo tempo, che cosa accade all’uomo quando si allontana dal suo centro e quale è il terreno, che innanzitutto occorre riconoscere, sul quale un nuovo “senso” può prodursi? Intanto: che altro è la perdita del centro se non la dichiarazione, la sanzione che il pensiero “forte” è ormai insostenibile? La situazione tipica del pensiero “forte” è infatti quella in cui pensante e pensato, chi pensa e cosa si pensa sono solidali: si tengono in una stretta, in una corrispondenza speculare. La situazione che Nietzsche vede è caratterizzata, invece, dalla possibilità del perdersi: l’uomo è giunto dinanzi a un limite, un passo oltre e potrà sprofondare, perdersi completamente. Il luogo in cui il senso potrà riattivarsi è avvistabile solo di qui, drammaticamente. È un luogo possibile? […] In Umano, troppo umano leggiamo di un “impavido spaziare al di sopra degli uomini, dei costumi, delle leggi e delle originarie valutazioni delle cose”. Un libero spaziare? Nietzsche riprenderà e correggerà continuamente questa idea di “leggerezza” e di “libertà”: l’abisso trascina in basso e la spirale della necessità continua ad annodarsi. Non è possibile librarsi in volo e liberamente spaziare come un uccello nell’aria: forse l’unica alternativa è imparare a strisciare imitando il serpente, poiché solo aderendo alla terra avremo una possibilità di sollevarci sopra di essa.

In conclusione di un suo notissimo frammento postumo (giugno 1887) Nietzsche tenta di suggerire un’immagine dell’ “oltreuomo” e si chiede: “Quali uomini si riveleranno allora i più forti?” E risponde: “I più moderati, quelli che non hanno bisogno di principi di fede estrema, quelli che non solo ammettono, ma anche amano una buona parte di caso, di assurdità, quelli che sanno pensare, riguardo all’uomo, con una notevole riduzione del suo valore senza diventare perciò piccoli e deboli […].

L’uomo è ormai abbastanza forte per apparire debole. Un paradosso? In ogni caso per Nietzsche ciò ha un significato profondo: lo “spaziare” (o lo “starsene fuori”) non può equivalere a una realizzazione compiuta e positiva collegata all’acquisizione storica di una forza, al compimento di un percorso umano, fino al punto in cui il “portar pesi” si trasforma in un “esser potenti”. […] Vi è un cammino difficile dentro il nichilismo, in cui l’uomo acquisisce la capacità di abbandonare le proprie catene. Nietzsche suggerisce che non si tratta di un indietreggiare, bensì di realizzare una potenzialità grazie alla forza che deriva proprio dall’abitare storicamente il nichilismo. Nietzsche, però, sa anche che questa forza è una capacità autodistruttiva, un rischio abissale che l’uomo avvicina a sé. […] L’immagine è quella di una situazione di equilibrio instabile su una piccola superficie d’appoggio. […] Come può una simile precarietà essere la massima forza?

Vi è una necessità che appesantisce, una forza che grava, il tornare pesante delle cose, un circolo che incatena così come ci bloccano i valori superiori, le categorie “vere” della filosofia, il fine ultimo, l’unità delle cose, il loro essere. Ma il movimento che ci incatena è duplicato da un movimento che allenta. Cosa è l’eterno ritorno se non una “diversa” necessità? […] Se la si allontana, la necessità appare pesante, ferrea. Se la si lavora all’interno, allora il nulla che siamo non è poi così terribile. La ruota del destino seguita a girare: possiamo guardarla da fuori o saltarci dentro. Possiamo arrenderci all’orrida casualità o scoprire il gioco del caso: è una scelta. Se avremo la forza per farla, scopriremo l’affermatività della debolezza. Il gioco del caso, come il gioco del fanciullo in riva al mare, è una fluttuazione, un lasciarsi prendere. Ma non è un dipendere, un essere passivi, pazienti: la necessità ha perso il suo ringhio. Caso e necessità si coniugano in due modi che sono due stili di vita. Orrida casualità e necessità che appesantisce. Necessità che alleggerisce e gioco del caso.

Il riso di Zarathustra è misterioso: né di gioia, né di dolore, forse di stupefazione».

(Pier Aldo Rovatti, Trasformazioni nel corso dell’esperienza, contenuto ne Il pensiero debole; a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 29-51.)

Giorgio Linguaglossa, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Jacques Derrida

Scrivere, significa ritrarsi… dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto.

Steven Grieco Rathgeb

Cosa non deve essere riconosciuto delle parole?
Il loro senso completo.
Solo l’ombra deve essere riconoscibile.
Il resto lo fa il poeta.
Quindi la parola arrivi al lettore rallentata,
e quindi velocissima…

*
Il solo tuo vederli li riportò più volte in vita.
I molti sempre in uno, gli sconosciuti giunti da così lontano.
Un fremito, un singulto, uno strano singulto dell’anima.
Chiunque poi, fossero. Se mai erano esistiti.
Una cosa era certa: eravate tutti ospiti in questo luogo
che è solo il trascorrere del tuo pensiero: fluido,
inafferrabile. […]

*
Ma di colpo si aprirono i paesaggi: Kyōto, i colori, le colline,
i templi addossati alle colline. Il bianco e rosso di una fanciulla.
E nel tempio vuoto la presenza fremente del dio che inesiste.
(Steven Grieco-Rathgeb)

*
Una brezza
la porta si è spalancata. Fitto fogliame,
nessuno,
la soglia non varcata.
In questo addio, sono tornato a casa.

(Steven Grieco -Rathgeb da Entrò in una perla, Mimesis Hebenon, 2016)

Kikuo Takano

Nulla può il burattino, che pure è mosso da fili;
nulla può perché non saprà mai reciderli,
e può soltanto, mosso dalla disperazione,
abbrancare l’aria con inutili piroette

Baratro

Quando ti ho abbracciato
la prima volta
non mi ero ancora chiesto
il senso di quell’abbraccio.

Quando ti ho abbracciato
una seconda volta
era come stringere un baratro.

e perché mai mi capita, non solo
con te, che ogni cosa che abbraccio
una seconda volta
si trasforma nel mio baratro?

Inevitabile

Inevitabile
come il peso attratto
dal centro della terra.

Inevitabile
non posso che precipitare dal cielo
che pure tanto ho desiderato.

Donatella Costantina Giancaspero, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Donatella Costantina Giancaspero

Molti fatti nuovi

Molti fatti nuovi sono accaduti. Dopo.
I fili non hanno più retto.
Le parole sul bordo di una trama fittizia.

Dietro le quinte, chi sapeva il ritmo di una finestra
– come apre e chiude all’inganno del suono –
ha scritto la sua ultima misura.

Molti fenomeni si sono invertiti, sul calendario: la primavera.
Ad esempio, cedendo le ore a una stagione contraria;
ostinata in un grigio ritornello.

*

È presto. Poco prima dell’alba.
A quali inconsueti cammini si affida il risveglio
e gli interrogativi, replicati dallo specchio
– ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce –
A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…

Un ordine stacca il convoglio. Brevemente
accelerando, scorre nei vetri.
Allo sguardo retrogrado.
Rettilineo incontro al giorno.
Fino al mare.

Molte strade si animano da qui.
Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione
qual è.
Prendono tempo: ascoltano il passo.
Il cuore come pulsa.

Anna Ventura, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Anna Ventura

Utopia

Utopia è il luogo
in cui vorremmo essere nati,
ma siamo nati altrove.
Utopia è il luogo
in cui avremmo voluto crescere,
e scoprire il mondo,
ma siamo vissuti altrove,
e il mondo ci si è rivelato da solo,
spietato e inevitabile,
pericoloso.
Utopia è il luogo in cui, forse,
non ci sarà nemmeno concesso di morire:
perché anche questo sarebbe un privilegio.
Lungo il percorso
tanto ci siamo compromessi,
con la durezza del mondo reale,
da perdere le ali necessarie
a volare tanto in alto.
Ma abbiamo imparato a camminare.

Arbiter

L’Arbiter sapeva
di essere in pericolo,
e non se ne curava; sapeva
che, comunque, la morte arriva,
né temeva un’anticipazione;
ma lo disgustava l’idea
di una violenza brutale,
di una mano sporca
che lo avrebbe trafitto
con un pugnale
forse già insanguinato. Perciò,
meglio morire per propria scelta,
a banchetto, tra parole leggere.
Forse aveva ragione Trimalcione,
che nel suo epitaffio,
dove si definisce
“pio, forte e fedele”, avverte:
“Non ascoltò mai un filosofo”
L’Arbiter amava quella creatura
nata dalla sua fantasia inquieta:
così lontana da lui,
così vicina alla terra.

Hic et nunc

Qui dove si stringe l’interno,
dove il raggio di ponente
riscalda il cuore
e gli oggetti scombinati e vecchi
tranquilli convivono,
qui dove la lampada conserva
la pulce nera
della mosca estiva, le piastrelle non brillano,
la polvere pacifica
sta sulle cose,
qui c’è la pace dell’inutile,
il tempo immobile
del dolce far niente,
lo sguardo osserva
dietro le garze rosse e bianche,
altre case, altri comignoli e tetti,
balconi, finestre, ballatoi,
dove la vita dei semplici
scorre
senza chiedersi come
e perché,e fino a quando,
e con quale fine o mistero.
No, non ha questa presunzione
la vita dei miei dirimpettai;
perciò qui sto bene anch’io,
come loro,
nel grande fiume delle cose
che non aspettano niente.

DECALOGO SULLA FILOSOFIA DEL FRAMMENTO di Gino Rago – IL FRAMMENTO QUALE LUOGO PRIVILEGIATO DELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – Testi critici di Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi – Citazioni di Jacques Lacan, Giorgio Linguaglossa, Vincenzo Vitiello, Pier Aldo Rovatti, Alessandro Alfieri

Grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

Il «frammento» è il luogo privilegiato in cui si mostra la modernità

Il frammento è l’Estraneo. Il dio che è morto ha prodotto una gigantesca esplosione di frammenti dall’Uno originario dove l’identità coincideva con il senso. Il capitalismo con il suo sviluppo tumultuoso ha decretato la morte di dio. Il mercato, il nuovo Moloch, ha sostituito dio ed è diventato la nuova fede post-moderna. Il nuovo Moloch con le sue leggi autoregolantesi ha fatto sloggiare dio dal mondo.

Walter Benjamin intuisce acutamente che il filosofo e l’artista devono diventare dei «pescatori di perle», devono soffermarsi su oggetti apparentemente non degni di attenzione, sugli «stracci», su aspetti generalmente ritenuti trascurabili e negletti dallo sguardo ufficiale degli addetti alla cultura. Questi oggetti, questi luoghi privilegiati sono i frammenti che la metropoli moderna mette in mostra nelle sue vetrine e nei suoi passages capaci di investire i passanti con continui choc percettivi. Il mondo moderno è un mondo di frammenti impazziti che sostituiscono la contemplazione statica da un punto di vista esterno con la «fruizione distratta» di un punto di vista in movimento.

Per Walter Benjamin l’immagine è dialettica nell’immobilità. Le immagini si danno soltanto in “costellazioni”

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/22/mario-m-gabriele-a-proposito-del-frammento-esemplificazione-e-racconto-della-propria-poesia-dal-punto-di-vista-del-frammento-con-poesie-da-in-viaggio-con-godot/comment-page-1/#comment-19568

Scrive Walter Benjamin:

«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».1]

Il concetto di «costellazione» è importantissimo anche per la NOE., le immagini si danno soltanto in “costellazioni”, in mosaici. Alessandro Alfieri in un saggio afferma acutamente che l’immagine dialettica si oppone alla epoché fenomenologica, è una diversa modalità di percepire gli oggetti attraverso la «fruizione distratta». La «contemplazione» del soggetto eterodiretto, e la «percezione distratta» sono fenomeni tipici della modernità che la poesia di Baudelaire tenne ben presente all’alba della poesia del Moderno.

Dal punto di vista della NOE, il ripristino e la valorizzazione delle benjaminiane «percezione distratta» e della immagine come «dialettica della immobilità», sono elementi concettuali importantissimi per comprendere un certo tipo di operazione estetica della poesia e del romanzo moderni: Salman Rushdie, OrhanPamuk, Mario Gabriele, Tomas Tranströmer, Kjell Espmark e, più in generale la poesia della NOE, non sarebbero comprensibili senza tener conto della rivoluzione molecolare della percezione in atto dall’alba del Moderno ad oggi.

Tanto più oggi che viviamo in mezzo ad una rivoluzione molecolare permanente (quella della proliferazione delle emittenti linguistiche… anche le immagini sono percepite dall’occhio come icone segniche, immagini linguistiche, lampegggiamenti segnici e semaforici…), oggi la percezione distratta è diventata il nostro modo normale di interagire con il mondo, anzi, il mondo si dà a noi sub specie di immagine in movimento, frammento, processualità di dettagli… con buona pace di chi pensa ancora la poesia con schemi concettuali pre-baudeleriani…

Così commenta Alessandro Alfieri:

«I frammenti sono da un lato prodotti della cultura del consumo, della moda, della meccanizzazione dell’agire, ma su un altro livello sono anche promessa di futuro, possibilità offerta agli uomini di scardinare la storia dei vincitori e il tempo mitico del sempre-uguale.
La frammentarietà che caratterizza il mondo moderno, oltre ad essere il contenuto ovvero il tema di gran parte della produzione benjaminiana, è al contempo anche fondmento formale e stilistico; Benjamin non ha più alcuna fiducia per il trattato esauriente e per il sistema, ed è la sua stessa produzione a essere espressione della medesima frammentarietà di cui parla, prediligendo per esempio la scrittura saggistica su determinati argomenti o autori. Ma è soprattutto nella sua ultima grande opera, rimasta incompiuta, che tale frammentarietà assurge alla sua più piena espressione, ovvero i Passages, un “montaggio” di impressioni, idee, citazioni, “stracci” appunto, che nel loro accostarsi fanno emergere significati inediti, elementi che contribuiscono a sconfiggere quella fantasmagoria seduttiva in grado di anestetizzare il pensiero critico».2]

Stante quanto sopra, non è chi non veda la stretta attinenza di questa problematica con il metodo compositivo della poesia di Mario Gabriele, la sua strategia compositiva è più simile al mosaicista che sistema con tenacia e pazienza le singole tessere di un mosaico-puzzle piuttosto che ad un amanuense che scrive i suoi endecasillabi sonori e i suoi ipersonetti. Gli «stracci» e i «tagli», le citazioni,, le faglie, le schisi e i titoli da cartellone pubblicitario di Gabriele sono tessere iconiche e semantiche di un mondo frammentato e frammentario abitato non già da una nicciana «verità precaria» ma dalla stessa precarietà della nozione di verità e della sua umbratile condizione ontologica nel moderno avanzato.

1] W. Benjamin I “passages” di Parigi, Einaudi, Torino 2007, p. 516
2] Alessandro Alfieri In Aperture, n. 28, 2012

Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele

SEI POESIE di Giorgina Busca Gernetti “Ombra della sera”, “Non mi conosco”, “Nell’azzurro”, “Nella grotta”, “Nella chiaría dell’alba”, “Identità” sul TEMA DLL’AUTORITRATTO O DEL POETA E LO SPECCHIO O DELL’IDENTITA’

foto Renato Mambor

È stato detto che l’autoritratto è il genere artistico egemone della nostra epoca, il più diffuso, ma anche il più problematico. Antonio Sagredo preferisce la dizione «Il poeta e lo specchio», ma lui intende lo specchio deformante, la figura che il poeta vede allo specchio è un Altro, ma è mediante l’immagine allo specchio che noi ci riconosciamo. Il problema dunque del «poeta e lo specchio» è quello della identità. Possiamo dire che una larghissima parte della attuale produzione letteraria del Novecento e contemporanea (romanzo e poesia) appartiene al genere dell’autoritratto, diretto o indiretto, consapevole o meno. È un genere per sua essenza altamente problematico perché ci pone in rapporto con l’Altro, perché nell’Autoritratto l’Io diventa l’Altro. Scrive Lévinas: «Il nostro rapporto col mondo, prima ancora di essere un rapporto con le cose, è un rapporto con l’Altro. È un rapporto prioritario che la tradizione metafisica occidentale ha occultato, cercando di assorbire e identificare l’altro a sé, spogliandolo della sua alterità».

Jacques Lacan afferma che lo scatto fotografico costituisce l’equivalente con cui il fotografo realizza e cattura la propria identità. Secondo Lacan, è proprio attraverso la pratica dell’autoscatto che un fotografo può giungere alla consapevolezza della propria identità. L’autoritratto però non è l’equivalente di un’esperienza allo specchio, è molto di più, è un gesto che ci porta fuori di noi  stessi, che ci costringe a fare i conti con il «mondo» e con l’Altro.

Mediante l’autoritratto ci vediamo dall’esterno, ci poniamo dal punto di vista di uno spettatore che osserva il ritratto, solo che quello spettatore siamo noi stessi. Osserviamo l’autoritratto, ci scrutiamo allo scopo di riconoscerci. Ma si tratta di una pratica innocente e puerile, in realtà è proprio mediante l’autoritratto che non ci riconosciamo del tutto nella figura rappresentata. E ci chiediamo stupiti: «ma quello lì, sono proprio io?». Nella misura in cui non ci riconosciamo del tutto, il ritratto sarà più vero. Oggi, grazie alla  tecnologia digitale siamo in grado di farci uno scatto e di rivederci immediatamente, ma non si tratta di un vero e proprio autoritratto, il selfie è un gioco rassicurante che porta al nostro riconoscimento, alla pacificazione con noi stessi. Attraverso il selfie ci sentiamo pacificati e protetti. Qui parliamo di altro, di autoritratto come costruzione della nostra identità, che è sempre una identità sociale, storica, temporale, stilistica. L’autoritratto è il mezzo artistico che ci rappresenta meglio di altri tra la verità e la menzogna, che ci rivela il codice del destino. I migliori autoritratti, quelli più veri, ci parlano d’altro piuttosto che di noi stessi, parlano esplicitamente di ciò che sta fuori di noi e del nostro rapporto con il mondo. Quanto più ci parlano di altro tanto più l’autoritratto sarà genuino, vero.

Giorgina Busca Gernetti legge Asfodeli foto di Massimo Bertari

Giorgina Busca Gernetti è nata a Piacenza, si è laureata con lode in Lettere Classiche all’Università Cattolica del Sacro Cuore  di Milano ed è stata docente di Italiano e Latino nel Liceo Classico di Gallarate (Varese), città dove tuttora vive. Ha studiato pianoforte nel Conservatorio di Piacenza. Pur avendo composto poesie fin dall’adolescenza, ha iniziato tardi a renderle note. Ha pubblicato i libri di poesia Asfodeli (1998), L’isola dei miti (1999), La luna e la memoria (2000), Ombra della sera (2002), La memoria e la parola (2005), Parole d’ombraluce (2006), Onda per onda (2007), L’anima e il lago (2010, con rassegna critica 2012²), “Amores” (2014); “Echi e sussurri” (in corso di stampa). Inoltre ha scritto il saggio su Cesare Pavese Itinerario verso il 27 agosto 1950 (in “Annali del Centro Pannunzio” 2009; in estratto 2012) e i racconti Sette storie al femminile (in “Dedalus” n.1, 2011; in estratto 2013).  

Ombra della sera

Esile come l’Ombra della Sera*
la mia identità, riflessa
nel fumido specchio enigmatico
della coscienza.

Lunghe discendono le ombre
dai monti, la sera;
più lunghe dietro di noi, nella luce
fioca del sole morente.
Esili e lunghe.

Forse la vera essenza
si svela nel tardo crepuscolo,
presso l’oscura soglia
della tetra notte.
Dinanzi a quel varco la mente
si desta, forse,
l’arcano comprende.
Di là balùgina un lume:
là, forse, vedrà se stessa
nitida e vera.

La mia ombra si staglia
sempre più lunga
finché c’è un barbaglio
di fioca luce anzi il tramonto.

La mia fragilità è racchiusa
nell’Ombra della Sera,
esile e lunga:
il mio segreto
nell’enigmatico sorriso etrusco.

* Statuetta “ex voto” in bronzo, databile al III sec. a.C., conservata nel Museo Etrusco Guarnacci di Volterra. La poetica denominazione, ispirata dal suggestivo allungamento del corpo di un adolescente, è attribuita a Gabriele D’Annunzio.

dal libro Ombra della sera, Genesi, Torino 2002

Non mi conosco

In un tempo lontano mi pareva
di conoscere il mio volto interiore.
Credevo di sapere
chi fosse quell’amara, triste effigie
manifesta per gli occhi trasparenti;
chi quella fioca immagine riflessa
dallo specchio dell’anima.

Ora non so chi fui, non so chi sono.
Incerto è tutto, incerta
anche l’amara immagine
che allora riconoscere sapevo.

Era “mia” la tristezza
dipinta in quell’effigie, in quelle ombre
svelate dai miei occhi, n’ero certa.
Il mio Ego potevo ravvisare,
pur chiuso dentro l’anima e la mente:
identità scolpita nel mio petto
senza vana incertezza.

Identità svanita
è questa mia diuturna scontentezza
di me, dei miei pensieri, del mio tutto.
Non so più chi io sia.
Non mi conosco.

dal libro Parole d’ombraluce, Genesi, Torino 2006

Jason Langer nightwalk_94

Nell’azzurro

Vedi? In quest’azzurro
che l’animo dilata
all’infinito
– non sai se è cielo o mare –
forse si sfaldano le pene
come conchiglia fragile
premuta tra le dita.

Un gabbiano si posa
sull’acqua, si lascia guardare
senza timore.
Ci cullano le onde
con timidezza
nel sereno dell’aria.
Senti che pace?

In quest’immensità
d’azzurro mi rispecchio,
indago nel mio animo
senza pudori, infingimenti.
Ascolto il sonoro silenzio
del mare, che la brezza
increspa con soffio di flauto.

Vedi? Lontano dalle rocce,
dal travaglio dei giorni,
ritrovo la mia quiete
di gabbiano senz’ali;
«la gran quiete marina»
che talora mi salva dal baleno
della burrasca
e mi dirada il velo
che nasconde il vero del mio volto.

Il gabbiano mi guarda
e improvviso s’innalza
in volo verso l’azzurro infinito.
Lo seguo come s’io volassi,
godendo del suo immenso spazio
ed annegando
nell’infinito mistero dell’animo.

Dal libro Onda per onda, Edizioni del Leone, Spinea (Ve) 2007

Nella grotta

Oscura l’acqua nella grotta buia.
Non penetrano i raggi
del sole ardente d’un meriggio estivo
nello stretto pertugio ove la barca
a stento silenziosa è scivolata.

La mano immergo nella tiepida acqua
e la ritraggo quasi fossi in sogno:
gocce d’argento dalle dita stillano
e d’argento è la mano,
bagnata ancora, nel buio irreale.

Di nuovo tuffo la mano nel mare
nero d’oscura grotta:
statua d’argento d’essere m’illudo
la mano contemplando e le mie dita
rilucenti nel buio come stelle.

Fuori la vera luce ma la mano,
opaca e scialba, perde quel lucore
che l’acqua magica, nel buio nero
della grotta d’argento, sa donare.
Solo nel buio luce?

Quale son io tra le immagini chine
a immergere la mano?
Non sono io la donna viva e pallida
che s’illude e si forgia come statua
di luminoso argento?

Statua sono io d’argento in altro tempo
nel buio della cella, nell’arcano,
in un vetusto tempio sull’acròpoli
della città dal sacro nome eterno
tra le genti nei secoli?

Io cerco, io scruto in me, io m’arrovello
per distinguere il vero dall’immagine
fatua e illusoria che la mente crea
se vede solo l’ombra del reale
ai viventi negato. 

da Echi e susurri, Polistampa, Firenze 2015 (in corso di stampa)

Nella chiaría dell’alba

Stillano rugiada le ciglia
degli abeti, dei pini.
Chiara l’alba tersa risveglia
la natura sopita.

Un brivido di vita
mi pervade le membra.

Fremono le fronde del platano
alla timida brezza,
freme il mio animo all’unisono:
ròrida foglia trèmula?

È mio l’animo fragile
che vibra in controcanto?

Mie sono le ciglia che stillano
rugiada, o forse lacrime?

Sono l’abete, il pino,
il platano fitto di fronde.
Io sono tutto e nulla
nella chiarìa dell’alba.

Variante di una precedente poesia, ora ibidem (in corso di stampa)

Identità

Non sono la fontana chioccolante
nella frescura ombrosa d’alta quercia,
ristoro per chi ha sete nel calore
della torrida estate di Canicola.

Non sono una leggera, bianca nuvola
vagante nell’azzurro in una danza
lieve che le trasforma il bel contorno
d’armonia cinto, soffice, impalpabile.

Non sono la mia ombra che mi segue
passo per passo invano. dalla luce
stampata sopra un muro scalcinato
come la scabra vita che trascino.

Chi sono io, che mi struggo nel dubbio?

Una lama di luce mi trascina
verso un fondo infinito, senza sosta,
come gorgo letale tra i marosi
del mare amaro che dianzi era amico.

Non so dove mi porti questa luce
ingannevole, forse, quasi trappola
tesa perché sprofondi in un abisso
senza un approdo certo, senza il vero.

Pena crudele inferta alla mia anima
da un dèmone malvagio che mi tenta
con la sua fatua luce fascinosa
perché mi perda per sempre nel nulla.

Non è quel Nulla cui tendere soglio,
ma un disperdersi vano, irreparabile,
di lieve polvere che il vento ignaro
solleva e via con sé lungi rapina.

Questa son io, son io. Questa son io!

(Inedito)

POESIE EDITE E INEDITE di Steven Grieco Rathgeb SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO O DELL’IDENTITA’ O DEL POETA ALLO SPECCHIO con un Appunto dell’Autore e un Commento critico di Giorgio Linguaglossa – “Senza titolo”, “Autoritratto”, “Autoritratti”, “Tre veglie nel sogno”

Prima di andarmene, intravidi il tuo viso
indietreggiare dallo specchio.

(È esteso l’invito a tutti i lettori del blog ad inviare proprie poesie alla e-mail di Giorgio Linguaglossa glinguaglossa@gmail.com sul tema dell’Autoritratto o del Poeta e lo specchio, ovvero, sul tema dell’Identità)

È stato detto che l’autoritratto è il genere artistico egemone della nostra epoca, il più diffuso, ma anche il più problematico. Antonio Sagredo preferisce la dizione «Il poeta e lo specchio», ma lui intende lo specchio deformante, la figura che il poeta vede allo specchio è un Altro, ma è mediante l’immagine allo specchio che noi ci riconosciamo. Il problema dunque del «poeta e lo specchio» è quello della identità. Possiamo dire che una larghissima parte della produzione letteraria del Novecento e contemporanea (romanzo e poesia) appartiene al genere dell’autoritratto, diretto o indiretto, consapevole o meno. È un genere per sua essenza altamente problematico perché ci pone in rapporto con l’Altro, perché nell’Autoritratto l’Io diventa l’Altro. Scrive Lévinas: «Il nostro rapporto col mondo, prima ancora di essere un rapporto con le cose, è un rapporto con l’Altro. È un rapporto prioritario che la tradizione metafisica occidentale ha occultato, cercando di assorbire e identificare l’altro a sé, spogliandolo della sua alterità».

Jacques Lacan afferma che lo scatto fotografico costituisce l’equivalente con cui il fotografo realizza e cattura la propria identità. Secondo Lacan, è proprio attraverso la pratica dell’autoscatto che un fotografo può giungere alla consapevolezza della propria identità.

L’autoritratto però non è l’equivalente di un’esperienza allo specchio, è molto di più, è un gesto che ci porta fuori di noi  stessi, che ci costringe a fare i conti con il «mondo» e con l’Altro.

Mediante l’autoritratto ci vediamo dall’esterno, ci poniamo dal punto di vista di uno spettatore che osserva il ritratto, solo che quello spettatore siamo noi stessi. Osserviamo l’autoritratto, ci scrutiamo allo scopo di riconoscerci. Ma si tratta di una pratica innocente e puerile, in realtà è proprio mediante l’autoritratto che non ci riconosciamo del tutto nella figura rappresentata. E ci chiediamo stupiti: «ma quello lì, sono proprio io?». Nella misura in cui non ci riconosciamo del tutto, il ritratto sarà più vero. Oggi, grazie alla  tecnologia digitale siamo in grado di farci uno scatto e di rivederci immediatamente, ma non si tratta di un vero e proprio autoritratto, il selfie è un gioco rassicurante che porta al nostro riconoscimento, alla pacificazione con noi stessi. Attraverso il selfie ci sentiamo pacificati e protetti. Qui parliamo di altro, di autoritratto come costruzione della nostra identità, che è sempre una identità sociale, storica, temporale, stilistica. L’autoritratto è il mezzo artistico che ci rappresenta meglio di altri tra la verità e la menzogna, che ci rivela il codice del destino. I migliori autoritratti, quelli più veri, ci parlano d’altro piuttosto che di noi stessi, parlano esplicitamente di ciò che sta fuori di noi e del nostro rapporto con il mondo. Quanto più ci parlano di altro tanto più l’autoritratto sarà genuino, vero.
 

Steven Grieco

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi.

È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Nel 2016 per i tipi di Mimesis Hebenon pubblica Entrò in una perla, e sempre nello stesso anno dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia contemporanea curata da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma,Progetto Cultura)

Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. indirizzo email:  protokavi@gmail.com

foto di Mani Kaul luci e rifrazioni urbane (India, Bombay)

 

Commento di Giorgio Linguaglossa

Vorrei ricordare l’acutissima notazione di Ernest Fenollosa della poesia come «arte del tempo» e delle immagini come «idee in movimento». Questo è stato il contributo fondamentale di Fenollosa alla poesia occidentale di cui il solo Pound comprese appieno la novità. La possibilità di creare una poesia incentrata su una «immagine in movimento» precorreva la dottrina poundiana del vortex e ne permetteva il superamento. La poetica dell’ideogramma di Fenollosa consentiva una spiegazione ottimale della immagine come sintesi di staticità e dinamismo.

Fenollosa aprì a Pound la possibilità di fare un tipo di poesia in cui l’elemento fondamentale è l’«azione», la quale altro non è che la rappresentazione di due immagini in movimento. Per Fenollosa l’ordine della frase è appreso dalla natura: ogni atto non è che un «trasferimento di potere» e il fulmine – che scocca tra le nubi (a quo) e la terra (ad quem) ne è la migliore illustrazione. Il processo della natura è lineare e si svolge attraverso tre elementi essenziali: «termine dal quale», «trasmissione di forza», «termine al quale». La frase linguistica rappresenta la struttura fondamentale della natura. Per Fenollosa l’«azione» ha un termine da cui parte (a quo) e un termine a cui arriva (ad quem), e quindi la «cosa» è sempre una «relazione» di cose, non si dà mai la cosa in sé. Infatti, per l’ideogramma cinese l’entità elementare espressa nel linguaggio è l’azione, la quale è unione di due simboli. (Fenollosa)
Per Fenollosa il linguaggio ideogrammatico è forte perché ricco di verbi transitivi, capaci di esprimere il principio fondamentale della realtà, il moto, l’azione; in una parola, è forte perché è concreto, e un linguaggio forte è anche naturalmente poetico.

Per tornare alla poesia, la poesia è una rappresentazione verbale di un moto, di una azione, di una relazione, e tanto più questo fatto è evidente quanto più essa conserva in sé la struttura fondamentale del linguaggio che è data dall’immagine (statica e/o dinamica). L’immagine è una «funzione del tempo», è un elemento essenziale di ogni linguaggio umano. Forse i super umani di una Civiltà di tipo 3 avranno a disposizione altri strumenti linguistici più precisi, noi questo non lo sappiamo e non lo sapremo mai, ma è una possibilità da non sottovalutare.
Per esempio, Steven Grieco, poeta educato alla severità dell’haiku cinese e giapponese, pensa e fa una poesia di immagini in sviluppo, di immagini che scorrono nel tempo. La pittura sarebbe poesim tacentem. E, in apparente contraddizione, la poesia picturam loquentem. La figuralità della sua poesia nasce dentro la dislocazione linguistica delle «cose», ripete mimeticamente la struttura elementare dell’universo, e della nostra vita quotidiana; vive in uno spazio. Leggiamo l’incipit di una sua poesia:

Giravo le spalle all’orto, immerso
nel grigio smisurato del cielo
 

 una voce chiarissima risuonò:
 “non hai visto?”

con fatica alzai gli occhi, vidi un albero sconosciuto
in una nuvola di fiori
“Ah, sì, il susino…”

Il protagonista della poesia fa l’azione di volgere «le spalle all’orto». È una azione casuale, fortuita. È chiaro che qui siamo davanti ad una macro immagine che contiene al suo interno altre immagini minori in relazione reciproca; anche la «voce» che risuona viene trattata come se fosse una immagine che si collega alla immagine di un «io» visto di spalle il quale alza gli occhi e… scopre «il susino». Il centro di gravità della poesia riposa sulla figura del «susino». La poesia così prende vita dalla relazione tra le cose e tra le immagini riprodotte nel contesto figurale e linguistico, piuttosto che dal discorso lessemico fonetico di matrice lineare che viene utilizzato da poeti di minore consapevolezza critica della cosa chiamata poesia. Tutto il complesso cinetismo di questa strofe si situa entro un tempo brevissimo che passa dal momento del richiamo al momento in cui il protagonista, alzando gli occhi, scopre in modo fortuito il «susino».
Una poesia come questa, che potrebbe sembrare astratta ad un occhio poco educato a questa concezione della lingua e dell’immagine, è invece, qualcosa di quanto di più concreto si possa immaginare.

In un’altra poesia c’è il personaggio centrale che sta in piedi, «assorto», quando accade un evento insignificante, improvviso; il protagonista scorge la figura di un’altra persona nella «squallida camera d’albergo». Nella poesia di Steven Grieco accadono eventi silenziosi, inappariscenti, inspiegabili, fortuiti che rivelano all’improvviso ciò che è rimasto a lungo nascosto dietro il diaframma dell’apparenza, dietro il velo della fenomenologia della vita quotidiana:

Stavo in piedi, assorto, quando
tu apparisti nello specchio
della mia squallida camera d’albergo.

Poesie che sono quasi una traduzione dalla analitica esistenziale dell’esserci, che passano da una galleria di «ritratti» ad una di «autoritratti», e viceversa. La verità diventa un «evento» non è qualcosa che viene enunciato, una definizione, ma è qualcosa che avviene, è un movimento che accade.

s.g.r.

 

Appunto critico di Steven Grieco Rathgeb

Sappiamo tutti che in Occidente l’autoritratto ha una lunga storia, soprattutto nella pittura. Talvolta esso è collegato alla condizione detta melancolia, che a sua volta è legata all’incapacità dell’individuo di dare un senso alla propria vita. Basti pensare agli autoritratti di Albrecht Dürer, fra i primi e migliori esempi della rappresentazione di sé come groviglio umano complesso e problematico. Dopo secoli di autoritratti che studiano i mille aspetti della nostra immagine riflessa, da Velazquez a Rembrandt e Goya, arriviamo alla modernità, e ci imbattiamo subito in Van Gogh e nei suoi contemporanei, poi in una Frieda Kahlo, un Egon Schiele. Il processo di problematizzazione dell’autoritratto è andato avanti inesorabile. Ma soprattutto possono interessarci oggi gli autoritratti di artisti come Francis Bacon o Lucien Freud e simili, opere altamente significative della seconda metà del Novecento, che non avrebbero potuto nascere senza le guerre, senza Auschwitz, senza la successiva affermazione della cosiddetta “libertà individuale”, che emancipa il soggetto da ogni morale, regola, o valore sociale o spirituale che sia, ma poi lo costringe ad una incessante auto-affermazione che diventa il suo peggior nemico. Ma anche l’individuo come pedone in una società ridotta a semplice sistema di scambio commerciale e di interscambiabilità di ogni cosa. Mettendo così a nudo l’estrema fragilità e atomizzazione del singolo.

Gli autoritratti di quegli artisti sono carne lacerata, in cui l’artista sembra identificarsi totalmente, soffertamente e forse ciecamente, con il sé ridotto alla pura fisicità. Ma invece in questo senso viene catturata una realtà esistenziale profonda dell’uomo moderno, la sua strana, tormentata condizione che non gli dà modo di elevarsi dalla bruta materialità senza incappare nel suo rovescio speculare, quello della fede religiosa.

Ma vado avanti, perché voglio portare l’accento sul volto umano come realtà inafferrabile e inconoscibile per il suo “possessore”. Nessuno di noi potrà mai vedere il proprio volto se non come immagine riflessa – non potrà mai vederlo “direttamente”, così come vediamo tutte le cose del mondo esterno, compresi i visi dei nostri simili (e come essi vedono noi).

Abbiamo, certamente, un “senso” della nostra presenza psico-fisica nel mondo, del nostro comparire in esso, ma questo non ci dà nessuna garanzia di “oggettività”, se è vero che spesso gli altri scorgono in noi aspetti o realtà a noi ignoti, che talvolta ci possono sembrare perfino folgoranti.

Dice Harold Pinter nel suo discorso Nobel: “When we look into a mirror we think the image that confronts us is accurate. But move a millimetre and the image changes.” Oggi, questa immagine riflessa, caleidoscopica e cangiante, appare anche come immagine fotografica, altra contraffazione del “reale” con cui noi moderni ci dobbiamo volenti o nolenti misurare (perché anch’essa contiene una profonda verità).

E’ inoltre vero che l’oggetto di un “autoritratto” non deve necessariamente essere il nostro volto riflesso, ma può essere cose diverse. Nella tradizione pittorica cinese, il paesaggio era talvolta dal pittore così fortemente prima interiorizzato e poi espresso (“pro-dotto”) da risultare, se non quasi un autoritratto “traslato”, comunque emblema della condizione umana (del pittore e nostra, in quanto spettatori). Con il suo tratto, le sue pennellate, egli interviene direttamente nel divenire del mondo, ne è parte integrante, per cui la contrapposizione soggetto-oggetto si scioglie in una visione allargata non solo della composita ma unica realtà cosmica “natura-uomo”, ma della stessa capacità dell’uomo di, sottilmente, plasmarla.

E dunque, su questa linea di pensiero, che beninteso è soltanto una delle tante (fra cui figura anche la sua negazione), l’autoritratto può pure essere la possibilità di scorgere il sé (o l’altro sé, come dir si voglia) in momenti in cui la mente razionale non è in grado di occupare e ordinare l’intero campo della percezione e intellezione umane. Fatto che suggerisce non soltanto l’estrema mobilità e labilità della condizione umana, ma anche il fatto che la realtà individuale è più grande del singolo individuo (Sigmund Freud insegna), più grande della sua circoscritta e “unica” vita. Un esempio dai miei diari:

 

Casa toscana, 2 maggio 1980. Nella notte mi sono svegliato da un sogno che sembrava andare avanti da molto tempo, immerso com’era nella sua umbratile luce di respiro.

 

Mio fratello e io ci trovavamo in una camera un po’ squallida di una vecchia pensione francese o italiana. Lui stava sdraiato sul letto, rivolto verso di me. Io mi ero appena alzato e guardavo la mia immagine nello specchio sopra il lavandino.

Sentivo una voce (forse di nostra madre) che parlava a lungo del dolore che viviamo; concludendo, ”un giorno il futuro ci ripagherà con la gioia.”

Nel momento non sentivo dolore, piuttosto uno stordimento. Ma dopo quella frase, ho capito che la stanza, la posizione del fratello sdraiato sul letto, lo specchio: tutto era immerso in un dolore invisibile.

Ho riguardato il viso nello specchio. Ero io, certo, ma non quell’io che sono o penso di essere in un momento qualsiasi della vita d’ogni giorno, bensì un’immagine molto più grande, quasi una totalità di me.

Mio fratello, sul letto, disse qualcosa che non ricordo. Non risposi perché stavo ancora pensando alle parole che la voce aveva pronunciato: una voce purissima, direi, senza tempo, nascente come un’eco in un vuoto di cristallo.

Continuando a studiare il mio volto riflesso, mi sono chiesto: di quale futuro parlava la voce? Sappiamo che il “futuro” è un tempo del tutto ignoto, forse inesistente. Allora capii l’allusione nascosta in quelle parole: la voce evocava piuttosto il senso di “una gioia che verrà”: cosa ben diversa dunque, semplice proiezione del desiderio umano sull’oscurità assoluta di ciò che è inconoscibile.

Era l’uso di quella parola che mi aveva sviato: la gioia “futura” la sentivo adesso, adesso che stavo in piedi davanti allo specchio.

Nel frattempo, dallo stato onirico ero passato quasi senza accorgermene al dormiveglia, nel buio della stanza. Riflettevo che se fosse proprio nel sogno che la nostra immagine può rivelare la reale interezza di ciò che siamo, allora avrei modo di scorgervi, anche solo per un attimo, aspetti di me che per vari motivi non sto vivendo al momento, ma che ciò malgrado esistono altrove nello spazio e nel tempo illimitati del mio essere.

Al momento io mi trovo qui, in questo luogo; e sono dominato dal sentimento del dolore, penso al dolore, mi concepisco unicamente nel dolore. Ma la mia totalità, il volto intero che non vedrò mai nello stato di veglia ma che adesso mi appare in sogno, mostra regioni di me in cui perdurano altre condizioni, fra cui anche quella della gioia.

Allora mi è sembrato che la voce materna non fosse altro che la forma sonora di quello stesso Io che vedevo nello specchio. E che in quella sonorità si mescolassero gioia e dolore.

Mentre rimuginavo queste cose, mio figlio nella sua camera in fondo al corridoietto ha preso a parlare ad alta voce. Sono schizzato fuori dal letto, ho acceso la luce. Nel sonno, mia moglie ha mormorato: “stai tranquillo, il bambino sta solo sognando.” Ho ascoltato: in effetti, cantava brani di una canzoncina imparata all’asilo.

Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio

 

Seguono qui alcuni miei tentativi di tanti anni fa di esprimere questi concetti in poesia:

Senza Titolo

Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio:
più gli antichi artigiani ti approfondirono
nel riflesso sul vetro, più ti appiattisti
in quell’immagine, facendo della vita
una cosa unica, angosciosa,
in cui apparire è la sola ragione d’essere.
Perché loro, nella loro astuzia
non posarono gli arnesi fin quando,
foggiata una seconda realtà di te,
non ti ebbero disperso.

1990 (dal mio volume di poesie “Maschere d’oro”, edito da Biblioteca cominiana, 1996).

Autoritratto

Prima di andarmene, intravidi il tuo viso
indietreggiare dallo specchio.
La sua espressione alludeva a rischi
per te forse insormontabili.
Ma poi lacerandosi l’auto-inganno,
trasparve un’estrema chiarezza:

intorno alle sopracciglia balenavano
preoccupazioni fin troppo umane,
tirando la pelle fra naso e zigomi
scendevano come un’eco
nei mille labirinti del corpo;
dietro la fronte
pensiero si scioglieva e ricomponeva,
dagli occhi una folla di immagini
entrava nel mondo.

E mentre il tuo sguardo più grande
si allontanava dal semplice riflesso,
pezzi dello specchio annerito
cadevano in terra fracassandosi.

(novembre 1988)

Autoritratti

Stanno qua e là: quasi una foto,
gli occhi chiusi come da occhiali scuri.
L’attenzione è rivolta altrove,
e dorme il loro corpo senza esterno.

Gambe, braccia, toraci, sono ciechi.
In essi è l’ignaro che regge le sorti,
aggroviglia vicende e situazioni
tende tranelli e trabocchetti.

Pesanti e insensibili sussultano,
precipitano e sbattono con profonde
lesioni e squassi che gorgheggiano;
ma niente distoglie gli sguardi qua e là.

Niente sgretola l’ignaro che non vede,
aggiogato, indistruttibile:
che continua la sua fuga, si disfa e
si ricrea, di corpo in altro corpo.

E mentre si sfaldano a grandi pezzi
ruzzolando giù per la china,
prestano ascolto ai segnali sottili,
le immagini che sgorgano interne.

Pian piano disintegrandosi, senza
un grido né un gemito. Niente
li sgretola, i visi gettati qua e là:
gli sguardi che dormono incatenati.

(“Tronchi”, febbraio 1987)

.
Senza Titolo

Nessun branco di cervi nella radura.

La concentrazione invisibile
alla sorgente ferma del pensare:
allora, senza nemmeno uno specchio,
vedesti l’immagine di te stesso.

(1986)

.
Tre veglie nel sogno

1.
Giravo le spalle all’orto, immerso
nel grigio smisurato del cielo

una voce chiarissima risuonò:
                        “non hai visto?”

con fatica alzai gli occhi, vidi un albero sconosciuto
in una nuvola di fiori
                                        “Ah, sì, il susino…”

ma un baleno sulla terra nera mi ricordò
che il susino fiorisce solo di bianco

incredulo
guardai a lungo quell’altro biancore

.
2.
Stavo in piedi, assorto, quando
tu apparisti nello specchio
della mia squallida camera d’albergo.

Per niente meravigliato, ti guardai:
il tuo volto esprimeva qualche presagio,
la pienezza che non sappiamo reggere.

Un voce risuonò: “per il dolore
di oggi il futuro ci ripagherà con la gioia.”

Cosa intendeva? L’avvenire, o solo il tempo
presente che sempre aspira all’immensità?

Nel tuo sguardo non vidi quella promessa.
Ma le parole, brancolando nell’aria,
rischiararono la stanza di una debole gioia.

3.
Sorrideva (come per dire: “non te ne sei accorto”):

gli alberi nel giardino…
quattro, cinque sparpagliati qua e là

“ma sì, li vedo, gli alberi da frutto sono fioriti.”

Guardai ancora
il paesaggio fece balenare mille sguardi

allora entrai profondamente in quelle nuvole
cercando l’archetipo, la forma insita
quando una voce squillò
“Niente!”

e con mano tremante sfiorai l’Io nascosto

febbraio 1989

POESIE SUL TEMA DELL’AUTORITRATTO o DELL’IDENTITA’ (ovvero, il poeta allo specchio) – Poesie di Kikuo Takano (1927-1998) “Lo specchio”, “In me” – Poesie di Bertolt Brecht (1898-1956) “Scacciato per buone ragioni”, “A coloro che verranno”

john hopkins Autoritratto

 (È esteso l’invito a tutti i lettori del blog ad inviare proprie poesie alla email di Giorgio Linguaglossa glinguaglossa@gmail.com sul tema dell’Autoritratto o del Poeta e lo specchio, ovvero, sul tema dell’Identità)

 È stato detto che l’autoritratto è il genere artistico egemone della nostra epoca, il più diffuso, ma anche il più problematico. Antonio Sagredo preferisce la dizione «Il poeta e lo specchio», ma lui intende lo specchio deformante, la figura che il poeta vede allo specchio è un Altro, ma è mediante l’immagine allo specchio che noi ci riconosciamo. Il problema dunque del «poeta e lo specchio» è quello della identità. Possiamo dire che una larghissima parte della attuale produzione letteraria del Novecento e contemporanea (romanzo e poesia) appartiene al genere dell’autoritratto, diretto o indiretto, consapevole o meno. È un genere per sua essenza altamente problematico perché ci pone in rapporto con l’Altro, perché nell’Autoritratto l’Io diventa l’Altro. Scrive Lévinas: «Il nostro rapporto col mondo, prima ancora di essere un rapporto con le cose, è un rapporto con l’Altro. È un rapporto prioritario che la tradizione metafisica occidentale ha occultato, cercando di assorbire e identificare l’altro a sé, spogliandolo della sua alterità».

Jacques Lacan afferma che lo scatto fotografico costituisce l’equivalente con cui il fotografo realizza e cattura la propria identità. Secondo Lacan, è proprio attraverso la pratica dell’autoscatto che un fotografo può giungere alla consapevolezza della propria identità.

L’autoritratto però non è l’equivalente di un’esperienza allo specchio, è molto di più, è un gesto che ci porta fuori di noi  stessi, che ci costringe a fare i conti con il «mondo» e con l’Altro.

Mediante l’autoritratto ci vediamo dall’esterno, ci poniamo dal punto di vista di uno spettatore che osserva il ritratto, solo che quello spettatore siamo noi stessi. Osserviamo l’autoritratto, ci scrutiamo allo scopo di riconoscerci. Ma si tratta di una pratica innocente e puerile, in realtà è proprio mediante l’autoritratto che non ci riconosciamo del tutto nella figura rappresentata. E ci chiediamo stupiti: «ma quello lì, sono proprio io?». Nella misura in cui non ci riconosciamo del tutto, il ritratto sarà più vero. Oggi, grazie alla  tecnologia digitale siamo in grado di farci uno scatto e di rivederci immediatamente, ma non si tratta di un vero e proprio autoritratto, il selfie è un gioco rassicurante che porta al nostro riconoscimento, alla pacificazione con noi stessi. Attraverso il selfie ci sentiamo pacificati e protetti. Qui parliamo di altro, di autoritratto come costruzione della nostra identità, che è sempre una identità sociale, storica, temporale, stilistica. L’autoritratto è il mezzo artistico che ci rappresenta meglio di altri tra la verità e la menzogna, che ci rivela il codice del destino. I migliori autoritratti, quelli più veri, ci parlano d’altro piuttosto che di noi stessi, parlano esplicitamente di ciò che sta fuori di noi e del nostro rapporto con il mondo. Quanto più ci parlano di altro tanto più l’autoritratto sarà genuino, vero.

Kikuo Takano è nato a Niibo, nell’isola di Sado, Giappone, nel 1927

Kikuo Takano

 Kikuo Takano nato a Sado nel 1927 muore nel 1998, laureato all’università di Utsunomiya. L’anno dopo la fine della guerra cominciò a scrivere poesia. Su invito di Nobuo Ayukawa aderì al gruppo di intellettuali raccolto intorno alla rivista “Arechi” sostenuto da Ryuichi Tamura e da altrì e pubblicò in quella antologia. Concentrato sul senso dell’essere, e sulla metafisica della vita, Takano si interroga instancabilmente, in una poesia commossa e molto particolare, le cui basi filosofiche possono definirsi ontologiche piuttosto che esistenzialiste. Ha pubblicato La trottola, L’esistenza, Le tenebre come tenebre, Per incontrare ed altre raccolte. Ha scritto anche testi per musiche corali, inni e canti liturgici. In Italia, per Empirìa, ha pubblicato nel 1996 L’anima dell’acqua (a cura di Yasuko Matsumoto e Massimo Giannotta) e per la Fondazione Piazzolla nel 1999 Secchio senza fondo.

In me

In me c’è qualcosa di rotto.
Sono come l’orologio che si ferma
poco dopo averlo caricato,
come il piatto incrinato che non torna
nuovo se anche
lo incolli con cura.

In me c’è qualcosa di schiacciato.
Sono come il tubetto di dentifricio
quando nulla ne esce
se anche lo premi,
come la pallina da ping-pong ammaccata
che non può tenere più in gioco
nemmeno un buon giocatore.

Ci sono oggetti distrutti e schiacciati
dal principio, senza motivo, in me:
l’ombrello che non sta aperto, il violino
fuori uso e i sandali coi cinturini rotti,
il rubinetto intasato, il flauto
sfiatato, la lampada consumata.

Eppure non mi perdo d’animo,
l’ira non mi trascina, né mi tormento
come una volta, anzi mi auguro
di potermi riempire
di quelle cose inutili,
restando distrutto e schiacciato,
in questo trovando il mio orgoglio.

Lo specchio

Che oggetto triste
hanno inventato gli uomini!
Chiunque si specchia
sta di fronte a se stesso
e chi pone la domanda
è, al tempo stesso, l’interrogato.
Per entrare più a fondo
l’uomo deve fare il contrario,
allontanarsi.

(da L’infiammata assenza Edizioni del Leone, 2005 cura e traduzione di Yasuko Matsumoto e Renato Minore)

Bertolt Breht LA GUERRA CHE VERRA’. Non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell’ultima c’erano vincitori e vinti.

Berthold Brecht (che poi semplificò il suo nome in Bertolt) nacque ad Augusta, in Baviera, nel 1898 da una famiglia discretamente agiata, della borghesia industriale.
Nel 1917 si iscrisse alla facoltà di lettere dell’Università di Monaco, ma poi passò a quella di medicina perché era più facile, per uno studente di quel corso, evitare il servizio militare. Proprio in quegli anni pubblicò poesie e opere teatrali. Nel 1922 riscosse un discreto successo con Tamburi nella notte e nello stesso anno si sposò con l’attrice Marianne Zoff. Nel 1924 si trasferì a Berlino e nel ’27, fallito il primo matrimonio, si sposò con un’altra attrice, Helen Weigel, da cui ebbe due figli. A Berlino si affermò come drammaturgo e fece amicizia e collaborò con molti musicisti del tempi come Kurt Weil e Paul Hindemith.
All’avvento del nazismo al potere, nel 1933, Brecht con la famiglia dalla Germania in volontario esilio: andò in Danimarca e vi rimase fino al 1939, manifestando idee comuniste, anche se non si iscrisse mai al partito. Alla vigilia della seconda guerra mondiale dalla Danimarca passò in Svezia e di qui in Finlandia e in Russia per approdare, infine, negli Stati Uniti d’America dove si stabilì in California, a Santa Monica, fino al 1946 vivendo quasi totalmente isolato. Sospettato di attività antiamericane, nel 1948 rientrò in Europa e si stabilì a Berlino Est dove, malgrado il suo professato comunismo, fu guardato con sospetto per le sue posizioni polemiche e per il suo individualismo. Tuttavia le sue opere erano rappresentate ovunque e proprio a Berlino egli organizzò la compagnia teatrale Deutsches Ensemble (1949) che divenne ampiamente famosa in tutta Europa. Brecht morì a Berlino nell’agosto 1956 per infarto cardiaco.

( La Raccolta Steffin di Brecht comprende poesie composte fra il 1937 e il 1940).

 

Bertolt Brecht

 Scacciato per buone ragioni

Io son cresciuto figlio
di benestanti. I miei genitori mi hanno
messo un colletto ed educato
nelle abitudini di chi è servito
e istruito nell’arte di dare ordini. Però
quando fui adulto e mi guardai intorno
non mi piacque la gente della mia classe,
né dare ordini né esser servito.
E io lasciai la mia classe e feci lega
con la gente del basso ceto.

Così hanno allevato un traditore, istruito
nelle loro arti; e costui
li tradisce al nemico.

Sì, dico in giro i loro segreti. In mezzo al popolo
sto e spiego
come ingannano, quelli, e predico quel che verrà, perché io
sono introdotto nei loro piani.
Il latino dei loro preti venali
lo traduco parola per parola in lingua volgare, dove
si rivela un imbroglio. La bilancia della loro giustizia
la tiro giù e mostro
i falsi pesi. E le loro spie riferiscono
che siedo con i depredati quando
tramano la rivolta.

Essi m’han diffidato e m’hanno tolto
quel che col mio lavoro ho guadagnato. E quando non mi sono emendato
mi hanno dato la caccia; ma
ormai in casa mia
soltanto scritti c’erano, che svelavano
le loro trame contro il popolo. Così
m’han perseguito con un mandato di cattura
che mi imputa una mentalità degradata, cioè
la mentalità dei degradati.

Dove giungo, sono uno marcato a fuoco
per tutti i possidenti; ma i nullatenenti
leggono il mandato di cattura e
mi concedono un rifugio. Quelli, io sento
dire allora, per scacciarti avevano
buone ragioni.

e fui sollevato, perché mi erano fastidiosi. Poi vennero a prendere i comunisti, ed io non dissi niente, perché non ero comunista. Un giorno … (B. Brecht)

A coloro che verranno

Davvero, vivo in tempi bui!
La parola innocente è stolta. Una fronte distesa
vuol dire insensibilità. Chi ride,
la notizia atroce
non l’ha ancora ricevuta.

Quali tempi sono questi quando
discorrere d’alberi è quasi un delitto
perché su troppe stragi comporta silenzio!
E l’uomo che ora traversa tranquillo la via
mai più potranno raggiungerlo dunque gli amici
che sono nell’angoscia?

È vero: ancora mi guadagno da vivere.
Ma credetemi, è appena un caso. Nulla
di quel che faccio m’autorizza a sfamarmi.
Per caso mi risparmiano. (Basta che il vento giri, sono perduto.)

“Mangia e bevi, – Mi dicono: – E sii contento di averne”
Ma come posso io mangiare e bere, quando
quel che mangio, a chi ha fame lo strappo, e
manca a chi ha sete il mio bicchiere d’acqua?
Eppure mangio e bevo.

Vorrei anche essere un saggio.
Nei libri antichi è scritta la saggezza:
lasciar le contese del mondo e il tempo breve
senza tema trascorrere.
Spogliarsi di violenza,
render bene per male,
non soddisfare i desideri, anzi
dimenticarli, dicono, è saggezza.
Tutto questo io non posso:
davvero, vivo in tempi bui!

II

Nelle città venni al tempo del disordine
quando la fame regnava.
Tra gli uomini venni al tempo delle rivolte
e mi ribellai insieme a loro.
Così il tempo passò
che sulla terra m’era stato dato.

Il mio pane, lo mangiai tra le battaglie.
Per dormire mi stesi in mezzo agli assassini.
Feci all’amore senza badarci
e la natura la guardai con impazienza.
Così il tempo passò
che sulla terra m’era stato dato.

Al mio tempo, le strade si perdevano nella palude.
La parola mi tradiva al carnefice.
Poco era in mio potere. Ma i potenti
posavano più sicuri senza di me; o lo speravo.
Così il tempo passò
che sulla terra m’era stato dato.

Le forze erano misere. La meta
era molto remota.
La si poteva scorgere chiaramente, seppure anche per me
quasi inattingibile.
Così il tempo passò
che sulla terra m’era stato dato.

III

Voi che sarete emersi dai gorghi
dove fummo travolti
pensate
quando parlate delle nostre debolezze
anche ai tempi bui
cui voi siete scampati.

Andammo noi, più spesso cambiando paese che scarpe,
attraverso le guerre di classe, disperati
quando solo ingiustizia c’era, e nessuna rivolta.

Eppure lo sappiamo:
anche l’odio contro la bassezza
stravolge il viso.
Anche l’ira per l’ingiustizia
fa la voce roca. Oh, noi
che abbiamo voluto apprestare il terreno alla gentilezza,
noi non si poté essere gentili.

Ma voi, quando sarà venuta l’ora
che all’uomo un aiuto sia l’uomo,
pensate a noi
con indulgenza.

(1939)
(da Poesie di Svendborg (1939) Traduzione di Franco Fortini, Einaudi, 1976)