Antonio Sagredo, La Gorgiera e il Delirio, Schena, 2019, pp. 170 € 18, Ermeneutica di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, Sagredo balla il suo «fox-trot coi tacchi appuntiti» mentre «gocciano detriti gli obitori», mette in scena una sua ipotiposi maligna, titilla le meningi del malcapitato lettore per spremerne ircocervi, acquasantiere e ippocampi lunari, un linguaggio poetico in perdita, una perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione, a cui però viene negata ogni rappresentatività e affidabilità. La stessa ipertrofia dell’io che attraversa il suo linguaggio poetico è più il sintomo di un malore, di una malsania del linguaggio stesso, che non una mera presa d’atto

Marie Laure Colasson, Promenade notturna, collage 30×40, 2023 –

La poesia è fare il giro del giorno in ottanta mondi  (Anonimo romano)

.

L’eternità è una perdita di tempo

(Antonio Sagredo)

La perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione

Questo volume è una antologia della poesia di Antonio Sagredo (poeta salentino trapiantato a Roma) che raccoglie le sue poesie dal 1989 al 2018. Il titolo rimanda alla «gorgiera» dei ritratti di Velazquez e al «delirio» di cui quei ritratti sono stati attinti dopo che Freud ha scoperchiato che sotto la «maschera» c’era il vuoto dell’inconscio, un abisso che avrebbe dato la stura alle peggiori nequizie della storia del novecento. La foto in copertina ritrae il giovane poeta sul palcoscenico truccato  in modo vistoso con della biacca sul volto e un cappello a cilindro. Per rappresentare il «vuoto» era necessario un locutore che ne parlasse in un suo esclusivo e personalissimo idioletto che facesse scoccare diapason acustici e mixage di registri linguistici dal plebeo al sublime, con il lessico chiesastico che fa scintille con quello da ebreo errante dell’impero asburgico, un linguaggio poetico quello di Sagredo che non sembra avere parentele o filiazioni rispetto alla tradizione poetica italiana. Un libro, dunque, sortito fuori dal nulla del «valore» (da cui l’abisso dell’inconscio) e dal nulla della tradizione poetica (numerosissime sono le recriminazioni di Sagredo contro la triade Ungaretti-Quasimodo-Montale e avverso i riformismi moderati del tardo novecento). Sagredo è davvero un caso di incompatibilità con tutto ciò che gli è attiguo, non è ragguagliabile a nessun altro poeta del novecento italiano, nel bene e nel male, se così si può dire. Il poeta salentino (ma anche romano di adozione) riprende la «linea innica» dei Canti orfici di  Dino Campana opportunamente restaurata in un linguaggio inventato di sana pianta salmodiando insieme l’osceno e lo sguaiato con il rococò, sceneggiando il ribrezzo per gli scheletri, i tabernacoli, esaltando la Morte barocca e la putredine degli Angeli in crescendi che sconfinano in una miriade di punti esclamativi. Sagredo balla il suo «fox-trot coi tacchi appuntiti» mentre «gocciano detriti gli obitori», mette in scena una sua ipotiposi maligna, titilla le meningi del malcapitato lettore per spremerne ircocervi, acquasantiere e ippocampi lunari. Il «folle» flusso di parole di Sagredo elaborato senza alcuna geometria euclidea buca lo spazio curvo e la pluralità dei tempi, la costruzione si muta continuamente in de-costruzione, l’autore conduce l’orchestra in un «sapiente» delirio abitato da «Santa Clitoride», «Dulcinea», «Don Chisciotte», il «Minotauro» etc. governato e sorvegliato da un io dispotico e psicotico che, in un certo senso, anticipa la nuova fenomenologia del poetico o poetry kitchen e le si avvicina tangenzialmente; ma Sagredo è Sagredo, il suo linguaggio è un abito tagliato su misura su di lui e su nessun altro. In tal senso, il suo modo di operare linguisticamente è il tipico modus di un linguaggio poetico in perdita, una perdita di valore all’interno della catena del valore rappresentata dalla tradizione, a cui però viene negata ogni rappresentatività e autorevolezza. La stessa ipertrofia dell’io che attraversa il suo linguaggio poetico è più il sintomo di un malore, di una malsania del linguaggio stesso, che non una mera presa d’atto.

Ci troviamo in un orizzonte antiedipico e antimetafisico e quindi post-storico

Se è lecito affermare che ci troviamo in un orizzonte antiedipico e antimetafisico e quindi post-storico, ne deriva che la forma-narrativa e la forma-poesia di base sono quelle «anti-edipica» e «antimetafisica» come l’avrebbero definita Deleuze e Guattari; vale a dire che la forma dello storytelling è diventata una narrazione priva di un limite esterno, di un confine, e priva anche di un confine interno; così la forma-racconto e la forma-poesia si presentano come un intreccio virtuosisticamente alimentabile all’infinito, al pari della marxiana «catena del valore» che non può mai arrestarsi e che alimenta nel capitalismo cognitivo la produzione di beni e servizi  pena il crollo simultaneo del sistema tutto. Il sistema lavora come una catena di eventi nella quale sarà sempre possibile aggiungere nuovi anelli, nuove tessere al mosaico, nuove varianti al «valore» e al «disvalore». Sarà sempre possibile aggiungere una piccola tessera alla catastrofe e al disastro.

La catena del valore perde valore

La simmetria stilistica tracima e trasborda in virtuosismo e in anti simmetria. La catena del valore perde valore, diciamo così, ma anche la anti-simmetria perde valore, accumula perdite su perdite. Ne sono tipici esempi nel postmoderno classico i romanzi di Italo Svevo, La coscienza di Zeno (1923), Musil L’uomo senza qualità (1930,1933, 1943) e Il maestro e Margherita (scritto tra il 1928 e il 1940) di Bulgakov, e, nei tempi recenti, I figli della mezzanotte (1981) di Salman Rushdie e Museo dell’innocenza (2008) di Orhan Pamuk. Quello che è avvenuto dopo la seconda guerra mondiale si può riassumere così: nel secondo postmoderno cioè all’avvento dell’età anti edipica e anti metafisica è avvenuto che la forma-narrativa liberatasi dalle pastoie del senso e del consenso ha contaminato la forma-poesia sgretolandola al suo interno: distruggendo l’Autore-locutore, ha determinato il decesso della autorialità, con la conseguenza che sono saltate in aria tutta una serie di retoriche che contraddistinguevano il romanzo e la poesia dell’ottocento e del primo novecento. La jouissance ha sostituito il desiderio, un desiderio lacanianamente forcluso che è strasbordato dagli argini in seguito alla forclusione del Nome-del-Padre e di Thanatos riducendosi a mero symptôme, mera ridondanza, mero mot-valise, mero refrain; così la trama (romanzesca e poetica una volta liberata dalla obeissance al plot e alla ratio del racconto), se ne è andata per i fatti suoi, è stata defenestrata piuttosto che liberata, e così la funzione-autore ha assunto i connotati tipici dello storytelling con ipertrofia e disseminazione dell’Io «smargiasso», «cafonesco» e «derisorio», ovvero, diventando mero elemento accessorio dello storytelling, intreccio senza conclusione, scherzo ludico, patema derisorio e auto derisorio.

Si impone così una nuova concezione della trama: essa, in tempi di miseria simbolica, non viene più intesa come condizione strutturale del desiderio, non chiede più di essere considerata come un elemento determinato dal Finale, tant’è che un critico, Calabrese, parodiando il titolo del celebre lavoro di Kermode, parla di un «sense of a nonending» che dilaga nel romanzo postmodernista e nelle recenti «poesie privatistiche» postate dalle anime sensibili di moda oggi che si cibano di camembert e di vitel tonnè, e magari con tanto di targa pacifista che fa sempre bon ton; quindi: nessun epilogo, nessun archetipo «clausulare» hanno sorretto nel postmodernismo il sogno infranto di un Fine che coincidesse con la Fine. Senza una conclusione (ma con l’intervenuta forclusione), e quindi senza una finalità né un momento di determinazione del senso, il plot deve ricercare la propria ragione testuale nelle variazioni, nelle biforcazioni, nelle deviazioni. A parte ciò, una testualità dovrebbe a questo punto ipotizzare la possibilità di un nuovo tipo di testualità conseguente alla fine della condizione postmoderna, se è vero, come scrive Karl Marx, che «Alles was fest ist, schmilzt in der Luft» (Tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria);¹ è lecito quindi definire questa forma-narrativa o forma-poesia come «evaporata», «dissolta» «in der Luft» (in aria), con tanto di benedizione marxiana per tutto ciò che appare nella poststoria in quanto volatile, diffusa ovunque negli spazi aperti, priva di una forma specifica, poiché mancante di una figura che la articoli come faceva un tempo lontano l’autore che garantiva l’autorialità del testo. Tutto ciò è evaporato e con essa evaporazione sono evaporate le «forme» e le «parole». Tutto ciò richiama alla mente la «evaporazione del Padre» cara a Lacan.

Miseria del Simbolico

Eliminato il Padre, eliminato il Figlio, eliminato Edipo, eliminato l’Autore, eliminato il Lettore, eliminato Creonte, eliminato il Plot, eliminata la Forma-poesia, eliminata la Parola significante, pontificante, eliminata la Legge del Finale e dell’Inizio sono rimaste le parole nude, quelle gratuite, smargiasse, ipoveritative, idiolettiche, quelle con la blefarite negli occhi e con gli aculei, quelle professionali della catena del valore; resta la Miseria del Simbolico del privatismo riduzionista dei fatti gli affari tuoi, resta la jouissance (rimossa, indecente, onanista: le parole baldracche) la quale, in nome dell’Io (l’Autore) e dell’Anima bella ha iniziato a proliferare in modo incontrollabile e dissennato sotto gli archi della post-storia. La storialità si nutre della Miseria del Simbolico.

Per quanto concerne lo scadimento della dimensione del plot (filmico, narrativo, poetico e narrazionale), si legga il famoso romanzo a puntate che Salman Rushdie sta facendo al computer chiedendo la collaborazione dei lettori della rete per quanto concerne verianti e colpi di scena da inserire nella trama. Tutto ciò è un fatto di enorme importanza, il fatto che un computer sia in grado di scrivere un romanzo anche senza l’apporto guida di un Autore in quanto l’Autore non c’è più, è scomparso. Occorre pensare una teoria plausibile per questa inedita modalità del récit e delle sue ripercussioni sul sociale che sono già in atto da tempo. Nella poesia kitchen ad esempio è già possibile fare una mappatura dei caratteri e delle maschere in nacchere  che la forma-narrativa e la forma-poesia hanno ereditato dall’avvento dello storytelling privatistico oggi divenuto quintessenza della poiesis comunicazionale. Il fatto è che la narrazione si è dissolta «in der Luft» (nell’aria) «evaporata» e «dissolta»; la spia di ciò sta in un’ossessiva attenzione alle «parole» gratuite, opportunamente privatizzate e sterilizzate (eufoniche o cacofoniche fa lo stesso) anche a discapito del significato, infatti, nella forma-poesia di Antonio Sagredo e, in modo ancor più vistoso nelle poesie in modalità kitchen, il senso è estroiettato dalla logica narrazionale della forma-poesia del novecento. Il senso del testo è un fuori-senso, un non-senso ultroneo che non dipende più dalla trama in sé (come nella forma-romanzo del novecento), né dalla successione e dalla combinazione degli eventi linguistici (come nella forma-poesia del novecento). Nella poesia che promana dalla Miseria del Simbolico non si può pensare se non in termini di locutore e di locuzione, di grammatizzazioni, di idioletti e non più di successione dei significati e/o di ragionamenti dell’Io empirico (come nella poesia dell’ottocento e del novecento, si pensi alla poesia-ragionamento di Leopardi); in Sagredo e nella poesia in modalità kitchen è la mancanza stessa del Finale e dell’Inizio, la mancanza del Padre e del Figlio, di Edipo e di Creonte che agisce retroattivamente inficiando la grammatizzazione, il logos narrazionale, la forma-poesia che conoscevamo. Forse Sagredo e il Kitchen hanno preso in parola le parole di Heidegger: «Das Nicht nichtet» (Il Nulla nientifica), e operano di conseguenza.

(Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa)

¹ Karl Marx, Friedrich Engels, Manifest der Kommunistischen Partei [1848], Severus, Berlino, 2017, trad it. Manifesto del Partito comunista, p. 18.

III

Là, rantoli di muffa, delizie, torce
e broccati, ciarle di accesi candelabri,
come sulla via dei misteri fittizie sfingi, Tamerlano
con tamburi e denti le stanze acquetasse
e fosse il tempo solo rostri d’ossa non scarniti.
Lascia che i vermi aspettino!
Perché possano infiniti digitali annullare
i miti con domande e corde, fustigare visioni
e abbracci di Orfei.
E’ solo, è solo il gallo sui crateri!
Le Madri su stampi di fauno, sbiadite, Tommaso!
La tela dei neurini manipoliamo come banderuole:
sono visite cortesi, maschere corazzate
di colomba, surrogati di corone o gemiti imperiali.
Quando la pietra più che al volo
all’indugio spezza l’asta della luce, il tuo cranio
possa lacrimare in barba ai veri morti tra giostre
rinascimenti lutti e spine, renderti giustizia
tra tumuli e tumulti. Caccerò il roditore d’ossa,
non spezzerò il pane,
né il vino offrirò, né il sale,
né il cantico dal passo di lumaca, ma il morso
di un’àncora… col sonno tra le mani, alle analisi
di neve sui divani, la lira e il libro opporrò,
urla fossili, grumi di nere frecce,
il sangue strizzato da una perla al dio compatto.

NOEMI PAOLINI GIACHERY: È Zeno l’assassino. Appunti sul romanzo di Italo Svevo La coscienza di Zeno . Indagine di un critico inquieto e curioso. Il romanzo della Crisi europea

 

A ventidue anni dalla pubblicazione del mio saggio sveviano, Italo Svevo. Il superuomo dissimulato, Studium,Roma 1993, nonostante l’iniziale attenzione da parte della critica che accolse il testo con numerose segnalazioni favorevoli, le proposte che, nelle mie intenzioni, costituivano le più significative novità  sono rimaste senza seguito. Nella critica successiva non ho infatti incontrato né adesioni né contestazioni e ancora la “vulgata” continua ad ispirare i fuorvianti riassuntini del romanzo in cui si impegnano su internet diverse volenterose scolaresche.  Del resto già allora, nell’Introduzione, notavo che «nel grande mare della critica sveviana non è facile rintracciare percorsi lineari segnati da approdi e da acquisizioni definitive e che le prospettive critiche sono, in genere, divergenti e disparate e, per di più, il contrasto dà luogo solo di rado a un aperto dibattito». Vorrà forse dire che ha ragione Mario Lavagetto quando sostiene, a proposito della Coscienza di Zeno, che il narratore è «inattendibile» e nulla di quanto dice è credibile e il lettore che provasse a credere che nel testo sia possibile «distinguere verità e bugia» sarebbe un ingenuo caduto nella trappola dell’autore, il cui unico intento sarebbe  quello di sbeffeggiare tutti inventando, per una pura sperimentazione letteraria, un racconto destinato a un «lettore incredulo», totalmente «incredulo» (per altro atteso a lungo se il primo così classificabile  è appunto Lavagetto stesso).

Ora, essendo io una lettrice non “totalmente incredula” ma portata a cercare una verità dietro le stesse bugie del protagonista, mi sono impegnata in una interpretazione del testo che,  apparsa nel mio primo libro sveviano in un capitolo intitolato Una rimozione contagiosa, fu riproposta in pubblicazioni successive con insistenza quasi maniacale.

La mia ricerca prendeva le mosse da un dialogo tra Guido e Zeno nel quale ho sempre individuato un nodo centrale del romanzo.

Ecco il passo trascritto dalle pagine 1006-7 dell’edizione mondadoriana. (Avverto subito che in questo caso del tutto inattendibile è l’ipotesi di una distrazione di Zeno per il lettore consapevole che Zeno nei suoi frequenti colloqui con il suo rivale Guido è sempre spasmodicamente attento e teso come un duellante a colpire e a parare i colpi dell’avversario).

Guido improvvisamente domandò: – Tu che sei chimico sapresti dirmi se sia più efficace il veronal puro o il veronal al sodio? – . Io veramente non sapevo neppure che ci fosse un veronal al sodio. Non si può mica pretendere che un chimico sappia il mondo a mente. Io di chimica so tanto da poter trovare subito nei miei libri qualsiasi informazione e inoltre da poter discutere – come si vede in quel caso – anche delle cose che ignoro. Al sodio? Ma se era saputo da tutti che le combinazioni al sodio erano quelle che più facilmente si assimilavano. Anzi a proposito del sodio ricordai – e riprodussi più o meno esattamente – un inno a quell’elemento elevato da un mio professore all’unica sua prelezione cui avessi assistito. Il sodio era un veicolo sul quale gli elementi montavano per moversi più rapidi. E il professore aveva ricordato come il cloruro di sodio passava da organismo ad organismo e come andava adunandosi per la sola gravità nel buco più profondo della terra, il mare. Io non so se riproducessi esattamente il pensiero del mio professore, ma in quel momento, dinanzi a quell’enorme distesa di cloruro di sodio, parlai del sodio.

Dopo un’esitazione, Guido domandò ancora:

 – Sicché  chi volesse morire dovrebbe prendere il veronal al sodio? –

– Sì – risposi. Poi ricordando che ci sono dei casi in cui si può voler simulare un suicidio e non accorgendomi subito che ricordavo a Guido un episodio spiacevole della sua vita, aggiunsi: – E chi non vuole morire deve prendere del veronal puro – [il corsivo è mio].

Gli studi di Guido sul veronal avrebbero potuto darmi da pensare. Invece io non compresi nulla, preoccupato com’ero dal sodio, con un rispetto infinito.

Fin dalle prime letture della Coscienza a questo punto mi si affacciava uno strano problema, che sembrerebbe più adatto a impegnare un lettore di romanzi gialli che un interprete letterario: Zeno è o non è assassino?

Mi è sembrato di dover rispondere senza alcuna esitazione che Zeno è, sì, assassino, e la risposta mi sarebbe sembrata ovvia se non avessi dovuto riconoscere, con vero turbamento, che per la critica sveviana non lo è affatto.

Il dialogo sul veronal, da me già citato, è per lo più ignorato nonostante la battuta finale («E chi non vuole morire deve prendere del veronal puro»), che a me sembra micidiale come un ordigno a orologeria.

Qualche dubbio sulla positività dei sentimenti di Zeno per Guido è sollevato soprattutto dal “mancato funerale” e da una supposta “omissione di soccorso”.

Ma, quel che è più strano, la stessa critica psicanalitica, che avrebbe strumenti adeguati e prospettive mirate per dare il giusto rilievo a questo episodio, all’ultimo momento scantona.

Potremmo pensare a un caso curioso di rimozione contagiosa, di «zenizzazione» degli svevisti (e poi c’e chi dice che il Soggetto sveviano non suscita l’identificazione del lettore!).

Bisogna ammettere che qualche occhio più attento a cogliere questo punto nodale – ma non a trarne le necessarie conseguenze – si può trovare in uno degli interpreti sveviani (di cui ho altrove esaminato in una ricca rassegna le opinioni da me non condivise).

Sembra che Zeno sia finalmente smascherato proprio da Mario Lavagetto il quale, nell’Impiegato Schmitz, sostiene che Ada, «come il lettore del romanzo, vede in Zeno un ingegnoso, abilissimo criminale che aiuta Guido e gli consiglia il veleno più adatto».

Ma, a parte il fatto che Ada non vede niente di tutto ciò, ma solo l’odio di Zeno verso Guido, da lei per altro condiviso, per Lavagetto, come si è visto, nel testo sveviano confessare è mentire e nessuna conseguenza si può trarre dall’episodio (l’unica confessione di Zeno a cui si presta fede è dunque l’affermazione che «una confessione in iscritto è sempre menzognera»). Lavagetto anzi porta alle estreme conseguenze l’idea, sempre più invalsa negli esegeti più recenti, di una disintegrazione del personaggio e della realtà stessa nel romanzo, sostenendo «il carattere fittizio», a fondo «bucato», del testo in cui «i referenti risultano azzerati» .

Dopo il lungo equivoco realistico la critica sveviana ha giustamente rivendicato la soggettiva ambiguità, la polisemia della scrittura di Svevo, che non era sfuggita neppure ai primi interpreti. Ma ha forse peccato di ipercorrettismo quando, supponendo nell’autore una deliberata scelta del «non senso» , ha cominciato a parlare di una scomparsa del personaggio, di uno «sfaldamento della personalità» , di un soggetto «visto come incerta e provvisoria molteplicità di nuclei psichici» , di un «personaggio “aperto”, non definibile entro un unico carattere, ma capace di accogliere in sé uno spettro vastissimo di motivazioni tali da elidersi anche a vicenda» (il corsivo è mio).

In realtà questo personaggio, come tutti i protagonisti sveviani, è riconoscibile come pochi personaggi della letteratura mondiale e dunque vuol dire che non è disintegrato. E il suo discorso fornisce non solo messaggi ambigui e polivalenti, ma anche dati univoci e indiscutibili all’interno del contesto.

 E questa ricostruzione dell’evento letale mi pare proprio un dato certo e quanto mai significativo.

Nella Coscienza la rilevanza della responsabilità di Zeno nella morte di Guido si comprende anche solo in un’interpretazione letterale dell’episodio citato, ma si può confermare in una lettura integrale attenta all’uso mirato, da parte dell’autore, di varie spie disseminate nel testo e di vari strumenti specifici del discorso letterario. E a questa analisi concederò qualche spazio anche se può sembrare superfluo andare in cerca di indizi in un caso di flagranza.

Anzitutto mi sembra significativo che il discorso sulla parola, quel metadiscorso che non manca mai negli scritti sveviani, nella Coscienza si appunti sul problema del rapporto tra parola e azione, termini ora dissociati, ora –meno vistosamente – associati. Momento culminante di questa vicenda tematica è il passo in cui Zeno accenna alla possibilità di «parole-azioni», «parole di Jago».

Osservando poi la struttura dell’opera (che non è, come si ripete,  informale e priva di cronologia e di trama)  si nota che i quattro capitoli centrali, che si succedono secondo un ordine, sia pur approssimativamente, cronologico, iniziando con la morte del padre di Zeno, culminano proprio, quasi in un climax, o piuttosto in una parabola, nella morte di Guido (evento che, a leggere bene il testo, a posteriori naturalmente, può risultare anche variamente prefigurato e atteso). Si può notare anzi, in questa parte centrale del libro, una certa ciclicità. Il primo di questi capitoli, sulla morte del padre, mostra più di una corrispondenza col quarto, e in particolare con la fine del quarto, dove muore Guido: la scena notturna, la pioggia, lì una «pioggerella», qui anche una «pioggerella» ma che diventa presto «pioggia abbondante» e, infine, «diluvio», l’intervento ritardato del medico. In effetti l’uccisione di Guido – e qui la psicanalisi ha voce in capitolo – è il soddisfacimento per interposta persona del desiderio di uccidere il padre, il primo vero rivale che si incarna ogni volta nei rivali successivi.

Non per niente nel capitolo successivo intitolato Psico-analisi, che conclude il libro in forma di diario, ricompare con particolare insistenza il tema del rapporto col padre attraverso sogni della cui significanza Zeno, in malafede, cerca di farci dubitare per depistarci. E la manovra gli riesce abbastanza, dal momento che alcuni critici non riconoscono alcun nesso tra le immagini evocate e la vicenda che precede (non ricordando che anche il depistaggio iniziale sul tema della locomotiva era poi stato clamorosamente vanificato).

Mi soffermerò anche sul racconto della morte di Guido per notare la significativa evasività del narrante. La prima volta l’evento è comunicato in posizione secondaria (almeno cronologicamente e sintatticamente):

«Dapprima apprendemmo che la pioggia aveva finito col provocare in varie parti della città delle inondazioni, poi che Guido era morto. Molto più tardi seppi come poté accadere una cosa simile».

Si conclude qui il ciclo temporale che va dalla morte del padre alla morte di Guido e che vuole presentarsi compatto e con un suo preciso significativo sviluppo, in quanto costituisce il campo su cui deve incentrarsi lo sforzo di interpretare un destino.»

I capitoli cronologicamente e semanticamente dispersivi, posti prima e dopo questo corpo centrale, presentano a loro volta una corrispondenza tematica per le immagini infantili connesse al tema paterno e materno che, balenate fugacemente nell’ incipit, sembrano farsi più frequenti e più chiaramente allusive – benché Zeno non voglia riconoscerlo– nella parte finale. Dove assistiamo veramente allo sforzo drammatico del protagonista per celare, forse anche a se stesso, il suo tremendo segreto, così intollerabile che ogni allusione, pur vaga e indiretta, ai suoi sentimenti ostili per Guido provoca reazioni parossistiche.

Così Zeno commenta evocando il momento in cui Ada gli aveva rivelato, dimostrandogli al tempo stesso affetto e stima, di conoscere il suo odio per Guido. «Enorme che mi si potesse dire una cosa simile alterando in tale modo la verità. Io protestai, ma essa non mi sentì. Credo di aver urlato o almeno ne sentii lo sforzo nella strozza: – Ma è un errore, una menzogna, una calunnia. Come fai a credere una cosa simile? –».  Una situazione da incubo. E anche nel rapporto con lo psicanalista ammette che gli «fu anche più difficile di sopportare quello ch’egli credette di poter dire dei suoi rapporti con Guido». Zeno infatti si difende evitando  «i sogni ed i ricordi» e dando ormai libero sfogo alle invenzioni, alle menzogne, come ammette nel diario. E forse per questo interrompe la cura, che in ogni caso, di fronte a una resistenza così tenace a superare la rimozione, non avrebbe potuto mai avere un esito positivo. (Ma Svevo nella terapia psicanalitica non crede). Se Zeno fosse stato solo distratto non avrebbe dovuto almeno rammaricarsi di quella fatale distrazione? Ma l’ostinato silenzio, anche con se stesso, sul senso di colpa relativo alla morte del cognato dimostra che non si trattò di pura distrazione. E dimostra anche che Zeno è ben lungi dall’assolversi. Non c’ e scetticismo o relativismo etico che possa liberare Zeno dal suo oscuro rimorso. L’apocalittica profezia che chiude il romanzo è in stretto rapporto con questo pessimismo etico.

Naturalmente nel testo cartaceo la mia tesi si avvaleva di una documentazione, anche bibliografica, molto  dettagliata e organica e apriva nuove prospettive  per la critica sveviana in un continuo riferimento al macrotesto e alla personalità e alla cultura dell’autore non eludendo zone d’ombra (si ricordava  che il tema dell’omicidio, connesso a quello del riscatto estetico attraverso la scrittura, aveva un suo strano spazio anche nella vita e  in altri scritti di Svevo). Accanita e particolareggiata la  contestazione del nichilismo di Lavagetto (ormai curatore dell’edizione mondadoriana dei Romanzi di Svevo) per salvare almeno l’alto valore di esperienza conoscitiva che non si può non riconoscere all’opera di Svevo.

Noemi Paolini Giachery Aleph di Roma Presentazione libro “Ungaretti: vita d’un uomo”

Noemi Paolini saggista, vive a Roma. Nata da famiglia elbana, a Roma ha sempre vissuto e operato. Il suo interesse culturale si è molto presto rivolto alla dimensione dell’arte e in particolare della poesia (in senso lato) e della musica, in una ricerca particolarmente attenta alla portata conoscitiva che nell’arte si manifesta attraverso i valori formali. Significativo è il precoce amore, al tempo del liceo, per Giambattista Vico, poi scelto come argomento della tesi di laurea. Il grande filosofo aveva tra l’altro il merito di “aver riconosciuto il valore della poesia come forma di conoscenza autonoma rispetto alla conoscenza concettuale, e di essersi così affrancato dai limiti del razionalismo cartesiano”. Nella sua attività sia di insegnante sia di interprete e critico letterario l’impegno della studiosa si è sempre concentrato, soprattutto attraverso l’analisi testuale, sulla rivendicazione di questo alto valore in opposizione a metodologie ideologiche a lungo vigenti e ancora dure a morire: da una parte un formalismo astratto e asettico che aveva svalutato la dimensione semantica preparando il nichilismo di certa ermeneutica, dall’altra una poetica ostinatamente realistica che aveva ridotto il “senso” al rispecchiamento di una improbabile “cosa in sé”. Per la studiosa il “senso” della poesia e dell’arte in genere è invece arricchito proprio dall’apertura polisemica e ossimorica del messaggio (parola che va liberata dalla compromissione politica e moralistica). Tardivo è stato il matrimonio con Emerico Giachery con il quale ha poi collaborato anche alla stesura di due libri. Tardiva la pubblicazione dei suoi studi critici e di qualche breve scritto autobiografico incentrato prevalentemente sull’ “iniziazione” alla cultura. Bisogna dire che nell’ossimoro vivente riconoscibile nella sua personalità (e forse nella personalità di tutti noi) il carattere perentorio e spesso vivacemente polemico delle sue prese di posizione convive con una profonda coscienza del limite e della soggettività del pensare individuale. Si definisce, con una formula che ha inventato per il suo Svevo, “recensore autobiografico”.

Ha pubblicato: Vita d’un uomo: fenomenologia d’una ricerca ([1988]), Italo Svevo. Il superuomo dissimulato (1993); L’artefice l’orafo la bellezza (1997); Il volto bivalente. Saggi di letteratura italiana (1997), “Pas de deux” per la poesia di Alberto Caramella (2000, in coll. con E. Giachery), Ungaretti “verticale” (2000, in coll. con E. Giachery), Luoghi, tempi e oltre. Divagazioni di un egotista (2001), In cerca della “pianta uomo” (2003); Le “mani tese” di Dolores. I romanzi di Dolores Prato (2008), Le ragioni dell’ovvio (rileggendo Svevo, Pascoli, Ungaretti, Montale) (2011). Oltre a molti saggi su riviste.

L’uomo senza qualità diventa scrittore: “La coscienza di Zeno” letto da Marco Onofrio

Con La coscienza di Zeno (1923), di Italo Svevo, la letteratura italiana assimila il respiro del grande romanzo europeo novecentesco (Kafka, Proust, Joyce, con substrato filosofico di Freud, Bergson, Nietzsche). Si dissolvono le strutture narrative tradizionali. Il personaggio è sottoposto a una destrutturazione atomistica: non è sentito più come monade unitaria, ma come aperta e imprevedibile “disponibilità” psicologica, nelle sue continue e contraddittorie oscillazioni tra conscio e subconscio, tra parola e pensiero, tra dialogo esterno e soliloquio mentale (monologo interiore), tra intenzione e azione; esposto dunque alle insidie dell’irrazionalismo e del relativismo, che segnano il tracollo di ogni certezza deterministica (su cui si fondava il romanzo naturalistico): la realtà non è più frutto di rapporti causa-effetto, ma “onda di probabilità” che sfugge ad ogni schema predittivo (Giacomo Debenedetti).

Ecco il “personaggio-Novecento”, privo ormai di margini strutturati e, per lo più, inetto dinanzi a una realtà ormai inafferrabile. La realtà borghese, invece, si vuole ancora afferrabile e dominabile, costruttivamente utilizzabile a scopi di profitto. Zeno Cosini è un inetto alla vita pratica, un “teorista” portato per natura a riflettere su se stesso e sulle cose, ad analizzare più che ad agire, a lasciarsi vivere più che a vivere. Introspezione e analisi conducono inevitabilmente a uno stato di malattia. Zeno è l’antieroe borghese: è l’uomo dai nervi stanchi, malato di troppa intelligenza. Il borghese non pensa, agisce: è convinto, sicuro e felice di ciò che fa, si identifica perfettamente col mondo che si è costruito intorno. Il borghese è dotato dunque di salute e impassibilità, di infallibile senso pratico.

Zeno è un acrobata del vuoto. Il suo sguardo sulle cose è intriso di leggerezza, disincanto, ironia, autoironia, pessimismo umoristico. La vita è una risibile farsa, un enigma insolubile, un caos dove tutto può accadere. Lui stesso ottiene dalla vita doni e rivincite quasi suo malgrado, al di là dei meriti effettivi. La coscienza di Zeno è una commedia intrisa di tragedia. La tragedia, infatti, deve essere raccontata come se fosse una commedia, perché ormai è impossibile come tale: la tragedia pretende “verità” e “grandezza”, due valori che si sono sfaldati nella deriva di un mondo sempre più ridicolo. L’umorismo è la coscienza dell’assurdo della vita e dei giochi complicati e puerili con cui ci si illude di dominarla.  Zeno trasforma in materia comica tutto ciò che è fondante per suo padre: il lavoro, la religione, il matrimonio, la famiglia: i sacri valori della borghesia. Anche in casa Malfenti, a cominciare dal suocero Giovanni, si prende maledettamente sul serio la vita, ovvero gli ideali praticissimi della borghesia. Zeno, lui, proprio non ce la fa. Cioè: aderisce esternamente, ma si mantiene distaccato internamente. La sconnessione tra interno ed esterno, anzi, aumenta nella misura in cui Zeno cerca di agganciarsi alla realtà, di risolvere il problema della propria esistenza.