[digital work, printed on canvas]
Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive a Verona, dove si è trasferito da una decina di anni circa per insegnare. È stato autore di alcune raccolte di poesia, tra le quali Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice, 2008), Nessun mattino sarà mai l’ultimo (Zone, 2008), L’assedio di Famagosta (Lietocolle, 2015); Il talento dell’equilibrista (Ladolfi, 2018); “Elleboro” (Terra d’ulivi, 2019); Il giardiniere cieco (Transeuropa, 2019); Teatro d’ombre (Nulla die, 2020); per la saggistica, ha collaborato con alcune riviste con studi su D’Annunzio, Luzi, Boccaccio e Marino, oltre che sulla poesia del Novecento.
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I molossi abulici – un tentativo di autolettura
Il titolo che ho dato a questo esperimento (o meglio: visto che siamo noi lo strumento nelle mani del linguaggio e non viceversa, un tale titolo non sono stato io ad affibbiarlo alla raccolta, semmai mi è piovuto addosso, mi ha teso il suo agguato, mi ha puntato alla gola un coltello in un vicolo, mentre passavo al setaccio il vocabolario vedendo come andava a finire se organizzavo appuntamenti al buio fra termini in apparenza incompatibili: è stato un po’ come capita quando ci si imbatta in una scheggia di meteorite camminando in una pietraia…); questo titolo, dicevo, non fa da velo di Iside a nessun arcano da decriptare, non allude a un qualche substrato sapienziale da sviscerare dalla sua grezza scorza verbale; esso, piuttosto, testimonia e anzi fa manifesta una certa mia inclinazione ad ascessi di piromania linguistica: io ambisco, benché non sempre i mezzi espressivi di cui dispongo siano all’altezza dei miraggi che perseguono, a distillare fuoco dalle parole, ad aizzare un incendio ad alzarsi dalla pagina, a far sì che una vampa si inneschi dalla combinazione fortuita di lacerti lessicali sconnessi; e vedo nel caso l’igneo fiat vivificante che alita nella creazione, la scintilla che mette in moto la combustione, il solo deus ex machina di quella detonazione che cerco di ottenere e che infallibilmente si produce, grazie alla pratica del sabotaggio del principio di coerenza logica la cui eclissi autorizza il libero associarsi dei pensieri; e credo la poesia imparentata neanche troppo alla lontana all’alchimia, ma anche con le arti pirotecniche di quegli antichi maestri cinesi che componevano figure colorate con il fumo: e infatti giudico poetico il testo che metta il suo lettore in una condizione paragonabile a quella dei sovrani Ming di un tempo, quando assistevano ai fuochi d’artificio allestiti per il loro diletto dalle terrazze della Città Celeste.
uno squarcio zodiacale da cui iniziai a osservare i significati
Rivive forse, in questo gioco di allacciare e sciogliere i ponti delle analogie fra oggetti disparati e sensazioni inconciliabili, il piacere dell’infante che tasta gli oggetti del mondo esterno per fare esperienza manuale della loro esistenza; e quel titolo fu involontario come un inciampo, uno starnuto, un tic: fu uno squarcio zodiacale da cui iniziai a osservare i significati incrociare le loro orbite e generare le più affascinanti conflagrazioni, fu un lampo proveniente da un dominio che ancora la logica aristotelica non ha intaccato, non ha diritto a profanare, e nel cui etere astri collidono secondo leggi sottili, di attrazione e repulsione, diverse da quelle che valgono per la materia tangibile, e comete roteando stringono e sciolgono i loro volanti amplessi, docilmente obbedienti a un magnetismo che può turbare e intrigare, che spiazza e che disattende il barboso dogma della verosimiglianza e dell’attinenza al criterio della rappresentazione realistica . L’assioma della raccolta è barocco: quanto più due parole o due immagini distano reciprocamente secondo il senso comune, tanto più l’effetto scaturente dal loro repentino accostamento sortirà una stupefazione, proprio perché facente leva sull’inaspettato. Attribuire a dei molossi la qualità dell’abulia mi parve subito strano, incongruo, ingiustificabile: e fu perciò che quell’abbinamento mi conquistò, invece che indurmi a scartarlo per la sua inconsistenza semantica, e non trovai argomenti da opporre alla sua adozione come titolo di una eventuale opera ventura.
quando i “molossi” della coscienza abbassano la guardia
Può darsi che un lettore avvezzo a una più smaliziata dimestichezza con i topoi della psicanalisi classica avanzerebbe una chiave esplicativa di tale titolo: quando i “molossi” della coscienza abbassano la guardia, in quanto preda di una “abulia” che momentaneamente abolisce le loro facoltà di vigilanza e di censura, il magma fuoriesce dal pozzo dell’inconscio e straripa negli automatismi, coagulandosi in concrezioni abnormi, in erme dalla mimica intraducibile; ma io credo che si possa apprezzarlo anche di più lasciandolo alla gratuità e all’arbitrarietà che gli appartiene, e che è poi la bussola di tutti quanti i componimenti che esso incornicia: tutti percorsi dalla risata di una sirena capricciosa e umorale, lasciva e farneticante, il cui canto, dalle cadenze rapsodiche e dai barbarici accenti, ha il dono di estrapolare il nettare dell’assurdo da ogni associazione di immagini o di pensieri, e di deformare le scene in un accavallarsi di fantasie oniriche, simili al dettato allucinatorio che invade la mente durante il dormiveglia o l’ipnosi o al culmine dell’ebbrezza delfica o del furore bacchico. E per l’intera raccolta non ho fatto che abbandonarmi al flusso, lasciarmi portare senza resistenze dalla corrente sotterranea, arrendermi al richiamo levantino che mi ha persuaso a uscire dalla geografia di ogni atto comunicativo convenzionale, e che mi ha introdotto in una mia personale terra delle visioni, in scia alla stessa onda che seduceva i pionieri e li rapiva incalzandoli sulle rotte di un nuovo continente o di un naufragio.
(Guglielmo Aprile)
Poesie da I molossi abulici
Il circo magico
Penso a una voliera lasciata involontariamente socchiusa
tra le ciminiere di una città ex sovietica,
penso se i circhi liberassero per le vie
i loro più cerimoniosi discorsi inaugurali –
cavalli con tappi di champagne come zoccoli,
dromedari con gobbe come saliscendi dei circuiti di motocross,
tartarughe convalescenti che si trascinano
pagine di libri sacri appiccicate sotto le zampe,
nani che tossiscono per ore
fino a saper descrivere minuziosamente
la geografia dei crateri lunari,
macchine per provocare il sonno
o per modificare l’altezza delle nuvole;
donne in grado di spostare il proprio peso verso l’infrarosso
imitando a occhi chiusi il verso degli uccelli preistorici,
donne convinte di somigliare a madrepore
o eccessivamente golose di farmaci antipiretici
che sanno entrare e uscire con disinvoltura nel vivo di una situazione,
uomini con tamburi al posto della faccia,
uomini a cui crescono palchi di cervo sulle spalle
che tanto più in fretta rispuntano quanto maggiore è la furia con cui vengono segate.
Ogni città avrebbe abbastanza spazio
per ospitare almeno un circo:
la vita sarebbe più allegra se non le dessimo leggi,
se ci fossero fiumi senza argini
al posto dei suoi angoli occupati da scheletriche segnaletiche –
e invece moriamo di noia
sussurrando ai lamellibranchi citazioni dotte
che essi non apprezzano o verso cui non nutrono alcun interesse,
o ci facciamo guerra senza pensare ai fiori.
Dinamica dell’incidente
Appena il vento ha scosso le vetrate,
i tamburi hanno rovesciato sull’asfalto il loro distillato color ambra;
le insegne del multisala si sono voltate pronte
al primo cenno dei cavalieri del nord
che agitavano con eloquenza un fazzoletto rosso
come segno del loro arrivo,
i quadrupedi hanno preso possesso delle quattro entrate della piazza;
i dispacci ufficiali parlano
di un clistere finito male di vendemmie degenerate
in tafferugli indegni in baccanali non riferibili;
alcuni raccontano anche
(ma senza entrare troppo nei particolari)
di quantità fuori dal comune di bottoni persi
e di passanti ginocchioni
che tentavano di racimolarne più che potevano;
il ghiacciaio è calato tra le mani della folla,
le sbarre delle inferriate in parata ufficiale
pronunciano la loro nota finale la loro ultima parola,
un pesce gatto terrorizza bambini al centro commerciale,
l’aereo che trasportava il suo carico di parrucche da donna
è finito in mare o nell’occhio di una capra;
la sassaiola del biancospino nasconde quasi la città.
Io sono stato testimone di tutto questo,
posso giurarlo
su quello che folli e ubriachi solo alla luna confidano.
Falda freatica
1
Ben lontano dal centro abitato
una zona priva di prefisso telefonico;
gli abitanti seguono una dieta a base di campanelli,
rapiscono chi si smarrisce tra loro
per sottoporlo a estenuanti quesiti logici:
vogliono sapere tutto sul cartone
con cui dalle nostre parti
facciamo capire che una storia è finita,
vogliono a tutti i costi somigliare a noi
e al nostro modo di impugnare maniglie
per aprire o chiudere discorsi;
ma si innervosiscono quando ci sentono da lontano
appallottolare foglietti illustrativi
per improvvisate partitelle due contro due.
Luoghi dalla discutibile fama,
dove il sole ha un contenuto di plastica più alto del normale,
dove i conciatori fanno i conti con un umanissimo rimorso
quando devono staccare il pelame di dosso ai giovani canguri.
Non molto prudente oltre che poco discreto
aggirarsi intorno ai suoi confini, o chiedere in giro
se esista una qualche scorciatoia
per arrivarci.
2
C’è una falda freatica
di cui si fa fatica a immaginare perfino l’ampiezza,
dalle riserve incalcolabili
non di acqua ma di oro liquido,
situata
nel mai individuato punto di convergenza
fra l’ultima vertebra cervicale
e la grotta madre dello scirocco.
Grande Madre
La palma artificiale
allunga a dismisura la sua ombra sulla tenda delle palpebre:
cresce in statura si fa sempre più spessa
a scapito della bianchezza dei nostri denti.
Città diabetica Città scapola del sonno,
con le tue riserve di mocassini che si animano la notte,
con le rabbie sottostimate dei tuoi piccoli roditori,
con la scolopendra dei tuoi regolamenti,
con i tuoi memorabili esempi
di calze femminili che fluttuano nei mezzi pubblici,
con le tue vagine scolpite in forma di quasar stellari sui colonnati,
con le tue enormi teste di cavallo condotte in processione all’equinozio,
con lo scalpitare dei tuoi serragli che premono
contro una recinzione che non reggerà alla prossima piena –
noi non ti abbiamo dimenticato,
percorriamo le tue navate
con il passo di chi è consapevole che esistano misteri a cui bisogna inchinarsi;
e Tu in compenso
accoglici, offrici il pane delle tue caldaie
quando la campana lavica traboccherà dai nostri colletti stirati:
persuadici della buona fede delle creature della torbiera,
fa’ che non tremiamo
quando il vetro fuso ci inonderà la faringe
e il mare avrà cessato di battere sotto le nostre dita.
Da qui alla fine
C’è più meraviglia e bellezza c’è più Dio
nel fatto che i vasi capillari stendano la loro rete silenziosa
in ogni più recondito distretto cellulare
che in tutti i castelli parlanti della schizofrenia.
I moderni colorifici sono gli ultimi avamposti delle leggende:
loro soli
offrono rifugio ai cammellieri in marcia
lungo le piste dello zenzero e delle lacche:
ne tramandano il canto il secolare snodarsi secolare delle carovaniere.
Lungo le strade consolari si diffonde una polvere turchese
che probabilmente non deriva da questo mondo,
ma da una regione
dove le cupe fantasie e i tremendi sospetti dei lamellibranchi
finiscono sempre per avverarsi,
dove lo spasmo che scuote le strade epilettiche culmina in un rogo d’ali d’oro,
dove la gioia è pari
al simultaneo incendio di dodici cassonetti allineati
a formare un esagono perfetto al centro delle piazze;
cade una nevicata sotto il mare,
le donne intessono rapporti con l’amarena
profondi anche se in larga parte inesplorati;
la visita a questo acquario riserverà altre sorprese,
in una qualunque delle sue stanze o all’angolo della via
incontrerò forse il pesce angelo,
ascolterò i suoi racconti i suoi meravigliosi fanti di cartapesta.
Scalo a Bisanzio
Questa è Bisanzio oppure io sono pazzo.
La corte è ben disposta verso lo straniero,
purché questi metta da parte diffidenza e ironie facili
nell’assistere all’esibizione per lui allestita;
entrano i celebri alberi a pedale:
fanno la loro passerella (alcuni non funzionano un granché
a dire il vero, vi si sganciano viti
al momento di dire ciò che pensano);
i celebri leoni di legno aprono a comando le bocche;
gli appaltatori in cerca di commissioni
si profondono in encomi
non del tutto insinceri e dettati dalla convenienza;
vengono ora donne che sfoggiano
eleganti gorgiere di lische di pesce intrecciate:
spontaneamente e senza che sia stato loro richiesto
danno prova di grande ospitalità mettendosi a depilare
le borse da viaggio enormemente ingrossatesi al nostro ingresso,
(sulle loro caviglie intanto cresce a vista d’occhio
la rara mandragora dei poli);
altre esibiscono stupendi esemplari di ermellini sulle ginocchia
(quasi a dimostrare che la bellezza
ha un legame ancora forte con il tatto e con i suoi piaceri
e che i boschi del nord non hanno perso nulla della loro antica maestà).
Scivolare attraverso i prodigi del mondo
come Paolo Diacono quando arrivò sul Bosforo –
Se questa è Bisanzio non svegliatemi.
Interstizi
Sembra che un vento ladro un vento clandestino
a volte scavalchi il muro di cinta,
eluda allarmi posti di blocco telecamere,
sia in grado di perfino di aprirsi
varchi
nel diamante del sonno nella pelle compatta dell’aria.
E in quelle ore
non parliamo più la lingua dei muti:
tutti i chiavistelli hanno abdicato al loro giuramento,
il segreto del mondo è sguarnito
delle sue sentinelle prussiane dai modi arcigni e sbrigativi
dei suoi solenni imponenti mastini in livrea
dei suoi panciuti sospettosi custodi in ciabatte
che fumano troppo ma per una volta disposti a chiudere un occhio;
la banca che custodisce la noce moscata
ha dimenticato i suoi codici di sicurezza,
possiamo entrare e uscire a piacimento per le sue porte
e attingere ai suoi depositi secondo il nostro bisogno.
La bambina cerva si lascia trovare,
se ne sta accovacciata e tremante dietro i rovi –
forse è ferita
e aspetta solo che qualcuno la liberi
la prenda con gentilezza per mano la incoraggi
a mostrarsi.
Lei, scoccata dal lampo
La sconosciuta sta passando
con la sua camminata provocante
accanto al pachiderma morto, al gigantesco autocarro guasto in attesa di riparazione.
Da lontano
ci sembra di riconoscere il suo volto:
potrebbe essere lei
la detentrice di codici che dovevamo incontrare,
la messaggera del fuoco che arriva una volta sola:
lei che durante il sonno
comunica con gli uccelli marini e raccoglie le preghiere dai cavalcavia,
lei che ricopre di una rugiada dorata
i campi d’avena attraversandoli,
lei che guarisce popolazioni di interi sobborghi
con la polvere stillata dalla mimica delle sue mani ed irriproducibile in laboratorio,
lei che spazza via i dubbi interpretativi
sui cerchi dei piccoli pesci sotto la superficie del lago:
la sabotatrice di quadranti,
la donna freccia
che incendia i quaderni dell’aria zeppi di appunti da gettare al macero,
che nell’esprimersi fa volentieri a meno degli articoli –
lei che in un istante guarda sotto milioni di palpebre.
Non lo sapremo mai;
è già sparita
nel traffico o nella nebbia mentre noi
valutavamo se fosse o meno il caso di importunarla;
non lo sapremo mai
come si dica Addio in giapponese,
come impieghino il loro tempo libero
quelli che per mestiere architettano labirinti,
come si consolino dell’essere nati
coloro che per compassione riparano vecchi aquiloni.
Incenso
In ogni suono in ogni vocale,
un duomo sottomarino, un’isola una rondine da cartografare.
Parole come Abside come Sparviero o Frangipane
mi assillano
come caparbie ninfomani come querule creditrici come ipnotiche baiadere,
mi inondano mentre dormo con i loro gialli indizi,
mi dissuadono dal camminare in linea retta,
dal contare archi nelle gallerie e dal rassicurare quanti attraversano luoghi chiusi
circa la solidità degli stipiti;
mi adescano tra i tendaggi
con la loro intricatissima stratificazione semantica,
con la loro mescolanza di aromi unica,
con la cangiante acquamarina e con la seta dei loro riflessi,
con la pelle di polpo dei loro movimenti elusivi
che si adattano plasticamente ai fondali copiandone
colore e conformazione e depistando così i predatori,
con la loro mesopotamica complessità di sfumature,
con i loro sobborghi dalla parlata levantina,
con i loro cortili interni che custodiscono
inconfessati delitti o magazzini di spezie,
con il loro dedalo di sottintesi
che scopre il plenilunio
o getta in pasto alla bestia.
I tre regni
Lo stabile è suddiviso in tre piani,
stando alla tradizione;
ma la sua pianta in scala diventa di giorno in giorno meno affidabile:
non è più chiara la differenza
fra l’oggetto reale e la sua copia che ci apparve in sogno,
fra il crepuscolo e la risma delle sue interpretazioni,
perché tre piani dell’edificio stanotte
hanno invertito le rispettive collocazioni
senza avvisare gli ignari inquilini;
ed ora non sappiamo come orientarci all’interno
tra le scale voraci tra i ballatoi labirintici:
i tre gemelli identici si sono scambiati i vestiti –
ed ora è pressoché impossibile
capire ognuno di loro chi sia,
distinguerlo dagli altri.
L’archeometro
I grandi migratori ultimamente sembrano confusi;
forse si sono persi
a causa di una qualche impercettibile alterazione nel campo magnetico;
i pesci senza occhi delle profondità
si riuniscono in banchi così fitti da confondere i sonar;
gli strumenti si fanno beffa di chi tenta di interpretarli,
il barometro ha i modi sguaiati di ballerine ubriache.
In mare aperto
il paesaggio si mostra uniforme da ogni parte lo si guardi:
mancano i riferimenti,
non si distingue il proprio volto
dalla nebbia che gli fa da sfondo.
Evoluzione
Le molliche sparse sulla tovaglia
riproducono l’ordine delle galassie;
riconosciamo
poco alla volta ma con crescente chiarezza
una certa anche se nascosta logica
nel filo di ferro aggrovigliato
e nei lacci di scarpe da dirimere:
perfino un’eleganza una regolarità musicale
nella trama complessa dei formicai,
nella sequenza di picchi e vallate di ogni percorso;
vediamo i nostri corpi
che si gonfiano si fanno più alti
nel procedere della salita,
come per effetto di un lievito sotto la pelle:
il capo spedizione, l’uomo bandiera
ripete il solito rito
di dividere in due parti simmetriche il geranio
dopo ogni tappa guadagnata nella sua foga ascensionale,
ma i suoi polmoni si sono scambiati di posto
e balle di ovatta sfilano via a sua insaputa
dal bagaglio che si porta dietro;
una garza avvolge il cielo in un doppio strato,
le nostre vesti sono fatte di sabbia,
gli alberi che coltiviamo confondono i rami con le radici.
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Mi sono permesso di estrapolare degli stralci di poetry kitchen dai testi di Guglielmo Aprile, I molossi abulici, a mio parere nella poesia dell’autore ci sono degli spunti interessanti che possono essere sviluppati in direzione di una poesia in stile dichiarativo, verso una poetry kitchen, stralciando dai testi il riferimento all’io plenipotenziario che vuole governare sulla materia lessicale. Si nota che qui Guglielmo Aprile si diverte, le parole gli escono dalla tastiera e se ne vanno per conto loro. Allora, mi viene da pensare che qui, in questo peregrinare delle parole, ci sia qualcosa di autentico…
Scrive in una recensione di oggi su minima&moralia Silvia Pellizzari:
«Ci sono autori che si divertono e ci sono autori che soffrono, nella scrittura. A ogni età e livello, che si tratti di esordienti, scrittori amatoriali o premi Nobel.
È una cosa che si nota, ma bisogna farci caso, prestarci attenzione, e una volta che inizi a farci caso non riuscirai a fare a meno di applicare quel metro di misura a ogni cosa che leggerai da quel momento in avanti; non ci sarà romanzo, pagina, che potrà sfuggire a questo nuovo modo di guardare una storia. Non è un giudizio di valore, bensì una nota che aggiunge un tassello, un dettaglio in un quadro più grande.»
Due pezzi kitchen di Mauro Pierno.
qui siamo nel pieno della poesia gestuale, o meglio, del gesto in poesia. Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato. Quando c’è il gesto linguistico non c’è il significante, potremmo chiosare. E non c’è neanche il significato.
Forse questo elemento non è ben chiaro a tutti coloro che ci seguono, qui stiamo facendo un qualcosa che non è mai stato esperito nella poesia italiana. In tal modo la poesia ritorna ad essere libera, torna ad essere il prodotto di una azione. Il gesto è nient’altro che una azione. Ma, ovviamente, una azione non sprovvista affatto di pensiero, anzi, il pensiero nel gesto è libero; quando invece intrappolato in un significante e in un significato il pensiero perisce perché inscatolato, bollinato, brevettato.
11 maggio 2020 alle 10:27
Stamane ho aperto un libro di un autore di poesia di oggi molto noto, milanese. Ecco il brano iniziale di una sua poesia:
Da che luce d’altopiano da che crollo
memoria di boato o di schianto
viene l’uomo che adesso si appoggia
al muro di un sottopassaggio
e piange e sembra grugnire scuote una ringhiera
dicendo tra le lacrime…
Si tratta di una monodia, una litania, con quell’abbrivio: “Da che…” che introduce un tempo approssimativo che va dall’imperfetto al presente secondo lo schema della ontologia poetico-narrativa maggioritaria di questi ultimi decenni: Ricordo + personaggio + descrizione + io fuori quadro… secondo uno schema poetico collaudato e consunto dal retrogusto letterario di seconda mano. È chiaro che qui si fa poesia professionale, si fa della poesia una professione, la poesia diventa un linguaggio monodico, litanico, schiava del referente posto nel ricordo in un punto preciso della memoria, come se la memoria fosse un deposito di bagagli di una stazione ferroviaria. Da questa concezione della memoria come deposito di bagagli e di oggetti smarriti ne viene anche lo stile degli enunciati che corrisponde a quel deposito di bagagli dimenticati di una stazione ferroviaria. Il testo è immobile e l’io lo può descrivere dall’esterno, da un punto fisso dell’esterno. Nel testo è assente del tutto la polisemia del linguaggio naturale. In questo “linguaggio poetico” professionale il prodotto è il riflesso e automeccanico del punto di vista dell’io narrante. Il dicibile non proviene dall’indicibile ma dal dicibile. Tutto è detto, tutto è esplicitato. Non c’è nulla da capire e da carpire, il lettore capisce tutto.
Heidegger scre che il linguaggio poetico è “polisenso […] . La polifonia del poema […] proviene da un punto unificante, cioè da una monodia, che in sé e per sé, resta sempre indicibile. La molteplicità dei significati propria di questo dire poetico non è l’imprecisione di chi lascia correre, bensì il rigore di chi lascia essere”.1
“La poesia è istituzione in parola [worthaft] dell’essere […]. Il dire del poeta è istituzione non solo nel senso della libera donazione,ma anche al tempo stesso nel senso della fondazione dell’esserci umano sul suo fondamento”.2
Chiosa Gianni Vattimo:
“quel che importa è che in questa teorizzazione della portata ontologicamente fondante del linguaggio poetico, Heidegger fornisce la premessa per liberare la poesia dalla schiavitù del referente, dalla sua soggezione a un concetto puramente raffigurativo del segno che ha dominato la mentalità della tradizione metafisico-rappresentativa”.3
1 M. Heidegger, Il linguaggio nella poesia, in In cammino verso il linguaggio, Mursia, p. 74
2 M. Heidegger, La poesia di Hölderlin, p. 50
3 G. Vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV Romanticismo, esistenzialismo,ontologia della libertà, Mursia, Milano 1979, p. 293
Manifesto di un unico articolo
Sulla identità di genere della poetry kitchen
Il tema dell’identità di genere della poetry kitchen si basa su un concetto piuttosto semplice: La poesia kitchen non ha identità alcuna, non dà certezze a nessuno, non è né maschio né femmina, e neanche transgender, non vuole essere trasgressiva e neanche rassicurante, disconosce il concetto di avanguardia e quello di retroguardia, concetti del secolo trascorso che non hanno più cittadinanza nell’epoca del Covid19 e dei sovranismi; inoltre si sente a suo agio nel presente, in questo presente confuso e contraddittorio, e lascia libero ciascuno di assegnarle l’etichetta che più aggrada.
La poetry kitchen non vuole essere definita da stereotipi e da categorie del passato. È un genere ibrido, fluido, mutevole, instabile, né poesia né prosa, tantomeno prosa poetica o poesia prosastica, non poggia su alcuna certezza, non garantisce alcuna identità, non v’è distinzione tra il genere innico e il genere elegiaco, categorie continiane che possono applicarsi ben che vada alla poesia del novecento; rifiuta il concetto di identità, non si presenta come un nuovo «modello», non è la gardenia di Dorian Gray e neanche la pipa di Magritte o il ferro da stiro di Duchamp, non ricerca la identità di genere, anzi, non ricerca nessuna identità, la sua sola identità è la promiscuità e l’ibrido, l’infiltrazione e la permeabilizzazione del testo; è insieme ilare e drammatica, ideologenica e mitologenica, si esprime per assiomi infondati e per aforismi derubricati; la poetry kitchen avverte la responsabilità di promuovere la mental inclusivity di tutti i punti di vista, non chiede di essere riconosciuta ma soltanto dimenticata dopo averla letta, non rivendica che la propria inautenticità, la propria sintomaticità; fate attenzione: è una malattia esantematica e contagiosa, e poi è democratica e rivoluzionaria perché sconvolge gli stereotipi e le categorie che vorrebbero irreggimentarla, inoltre è allergica alla poesia da salotto e ai salotti teleigienizzati del politichese letterario, infine piace ai giovani e ai giovanissimi. Così è se vi piace. Ed anche se non vi piace.1
(Marie Laure Colasson)
Dove devo firmare?
Un abbraccio Milaure
sottoscrivo il Manifesto di un unico articolo.
15 maggio 2020 alle 12:38 Modifica
Problema n. 1
Terminavo la mia riflessione sulla poesia di Maria Rosaria Madonna con queste parole:
«Il nocciolo di verità che il capitalismo globale reclamizza è lo svuotamento del significato. Al posto del significato c’è una scatola vuota con dentro il nulla. Giunta a questa conclusione, Madonna chiude il quadrato della sua «visione tragica» perché non è possibile andare oltre questa consapevolezza. Del resto, anche la poiesis risulta un facere privo di significato, accecata com’è dalla luce abbagliante di questa raggiunta consapevolezza.»
Problema n. 2
Il tragitto che ci divide dalla «visione tragica» di Maria Rosaria Madonna dei tardi anni novanta alla «visione non-tragica» della pop-poesia di oggi (all’incirca trenta anni), si consente di misurare la quantità di strada percorsa in questo trentennio e la impossibilità di conservare una «visione tragica» nella attuale fase del capitalismo globale. Il nuovo capitalismo planetario ha tappato la bocca a qualsiasi ipotesi di pensiero «tragico» o di «poiesis tragica», e la poiesis, se vuole sopravvivere, deve mettere in scena un diverso scenario: una poiesis che rappresenti la impossibilità di attingere una «dimensione pubblica» ma che si limiti a presentare «questioni private» come quelle decisive e significative Il trionfo del «privato» e della «privacy» legittima tacitamente questo spostamento della problematica dalla «dimensione pubblica» alla «dimensione privata». Molti romanzi e opere poietiche di oggi sono infatti niente altro che vicissitudini del privato, pettegolezzi, piccole narrazioni dell’io, cioè Kitsch.
Problema n. 3
La poesia di Gino Rago, mia, di Mario Gabriele, di Marie Laure Colasson, di Lucio Mayoor Tosi, di Ewa Tagher e degli altri compagni di strada è una poiesis che è diventata consapevole della impossibilità della «visione tragica» e della impresentabilità della «dimensione privata». Se chiamarla pop-poesia o top-poesia (come suggerisce la Colasson) è in fin dei conti una questione nominale.
Conclusione.
La poiesis della «dimensione privata» che si fa oggi in quantità industriale è semplicemente Kitsch, discarica di rifiuti quale è diventata la vita privata nella «dimensione privata».
I pezzi estrapolati dal regista Linguaglossa rivelano che Guglielmo Aprile è un poeta di talento, dotato, che però si muove e pensa ancora con una mente antica che è in conflitto segreto con la mente più moderna, come se due semisfere della mente fossero in attrito reciproco.
E’ evidente, Aprile si trova ancora in una fase di transizione e prima o poi dovrà trovare un suo sbocco.
Sulla poiesis di Guglielmo Aprile faccio totalmente mio il pensiero che Milaure Colasson condensa nel suo commento, soprattutto per ciò che attiene alla fase di transizione in cui ancora si trova ad operare l’autore de I molossi il quale con un piede è nella staffa del modernismo poetico italiano e con l’altro cerca di entrare in quella della poetry kitchen.
E’ necessario un gesto che imponga alla poesia di Guglielmo Aprile un «cambio di paradigma» nel senso in cui su di esso Giorgio Linguaglossa scrive:
«Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.
L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, ed anche alle esperienze letterarie e delle arti figurative».
Germano Celant, da poco scomparso, sull’idea e sulla poetica di ” arte povera” una volta disse: «[…]è un’espressione così ampia da non significare nulla. Non definisce un linguaggio pittorico, ma un’attitudine. La possibilità di usare tutto quello che hai in natura e nel mondo animale.
Non c’è una definizione iconografica dell’arte povera[…]».
Ma comprese prima di altri curatori d’arte la necessità di un procedere totalizzante in una prospettiva precisa che per Celant è «[…] quella di cogliere un mondo illusorio dove le arti sono “mutanti”[…]», in coerenza con il campo dell’arte come luogo di infiniti attraversamenti tra linguaggi.
Anche per questo Germano Celant ha inaugurato la nascita di una nuova figura di critico organizzatore, interrompendo l’idea secondo cui il curatore deve limitarsi a scrivere per una “descrizione” dell’opera di un’artista, una nuova figura che, mettendosi al servizio degli artisti, crea un sodalizio stretto, un gruppo compatto in grado di interfacciarsi con musei e gallerie in difesa anche della scelta di creare una “etichetta”, idea che è nata in Celant in seguito ai suoi viaggi in America dove ha potuto toccare con mano la strategia del branding americano notando quanto sia importante agire come gruppo per dare maggiore peso ed efficacia alla propria arte.
Cosa che in parte è anche nella poetry kitchen.
L’evento della parola non è il luogo stabile e sicuro, eterno del nostro esserci, quell’atto di compromissione senza compromessi che contraddistingue la dizione poetica. Il frammento è l’Estraneo. L’Estraneo fa irruzione nel frammento come sosia, maschera, duplicato, quoziente di una demoltiplicazione, resto, residuo, scarto. L’estraneo è l’intimità irriconoscibile resa estranea a se stessa per l’ingiunzione di un irriconoscibile.
L’«io» è quel pianeta lontano che si allontana sempre di più dal centro del nostro sistema solare, quel pianetino debole che abita una orbita debole che si allontana sempre di più dal nostro sole, da quella «stella lucente» che un giorno abbandonerà definitivamente, lascerà il sistema solare e vagherà per gli spazi interstellari per perdersi nel gelo spaventoso della notte interstellare.
L’«io» non è più da tempo immemorabile quel luogo stabile e sicuro dell’«io penso dunque sono» di Descartes, è diventato una categoria debole del nostro universo debole, un polinomio frastico che perde le parole e le consonanti; ne sono rimaste soltanto le vocali a perpetuare quel grido impronunciabile e vertiginosamente debole: «iiiiooooooo!?» che ha abbandonato per sempre la «stella lucente» e la «stella morta».
«Se l’evento della parola non è il luogo stabile e sicuro, eterno del nostro esserci: se il linguaggio può morire e tende a morire – allora dobbiamo apprendere ad abitare l’evento del linguaggio, il giudizio originario, diversamente. Senza lasciarsi trasportare da esso, ma ‘sospendendolo’. Sospendere l’evento non significa annullarlo, anzi l’esatto contrario: significa portare il suo gioco all’estremo. In che modo? Curvando il tempo dei segni nello spazio dell’evento. Facendo giocare – riflettendo – un linguaggio sull’altro. […] Giuoco che non solo è prima dello spazio e del tempo (come il giuoco della différance di Derrida), ma anche ‘sospende’, ‘epochizza’ spazio e tempo, giocandoli l’uno sull’altro, l’uno con l’altro, tenendoli insieme in una contraddizione che non dà spazio allo spazio, non dà tempo al tempo, che epochizza ogni espacement e ogni temporisation. Giuoco che impedisce all’evento di saltare di là dalla propria contra-dizione». E infine: «Custodire la lontananza: a questo mira la sospensione dell’evento».1] La poesia deve albergare nei sobborghi della «zona oscura», dell’impronunciabile, avendo cura di mantenere la distanza, abitare la distanza e la lontananza, custodirla come il più intimo dei segreti.
L’«Evento» è quella «Presenza» che non si confonde mai con l’essere-presente, con un darsi in carne ed ossa. È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’«io» o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento, nel suo discorso «cosciente», meglio sarebbe dire nel suo discorso coscienzioso… nel suo voler-dire, nei suoi inter-detti, nei suoi atti mancati, nei suoi desideri inevasi, nelle sue intenzioni interrotte, nelle sue volizioni e de-volizioni; avviene che l’«io» viene colto in un vacillamento che non è nulla di superficiale, di ciò che sta in superficie, ma che concerne il suo stesso essere, nel suo più radicale essere, in quella profondità del non-essere che presuppone l’edificazione dell’«io».
La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo. Con il primo piano si dilata lo spazio, con il rallentatore si dilata e si rallenta il movimento. Si potrebbe scrivere una poesia tutta di primi-piani (una parola, punto, una seconda parola, punto etc.), ne otterremmo una dilatazione progressiva dello spazio metrico; potremmo inserire dei rallentatori e farli seguire da improvvise repentine accelerazioni così da stordire il lettore.
Il linguaggio poetico è la rappresentazione dell’Evento dell’«io» in una situazione scenica, in un allestimento scenico-simbolico dotato di temporalità. Ciò che si situa al di fuori dell’evento, propriamente, probabilmente, non è «poesia» in senso stretto, non appartiene al genere «poesia», ma al genere del discorso sulla poesia, di un discorso che proviene dall’esterno, dall’«io» posticcio e surrogato, dall’Ego che guarda l’«io» e cincischia. C’è un segreto, l’heideggeriano Geheimnis, ed è ciò che si situa fuori del linguistico e che preme sul linguistico come una materia oscura, se non come quasi-presenza di una assenza, come avvicinamento di ciò che è lontano e che rimarrà per sempre lontano, come abitazione presso il luogo della zona oscura; vicinanza di una lontananza, potremmo dire, consonanza-discordanza con la zona oscura che presuppone il sorgere linguistico, quel sorgere che obbedisce alle leggi della «condensazione» e dello «spostamento». «La Verdichtung, o condensazione: cioè la struttura di sovrapposizione dei significanti in cui prende campo la metafora, e il cui nome, condensando in sé la Dichtung, indica la naturalità di questo meccanismo con la poesia, fino al punto di includere la funzione propriamente tradizionale di quest’ultima. La Verschiebung, o spostamento: cioè, più vicino al termine tedesco, il viraggio della significazione dimostrato dalla metonimia e che, fin dalla sua apparizione in Freud, è presentato come il mezzo dell’inconscio più adatto a eludere la censura». 2]
George Steiner ha scritto: «il fatto che l’immagine del mondo si stia sottraendo alla presa comunicativa della parola – ha avuto la sua influenza sulla qualità del linguaggio. A mano a mano che la coscienza occidentale si è resa più indipendente dalle risorse del linguaggio per ordinare l’esperienza e dirigere il lavoro della mente, le parole stesse sembrano aver perso in parte la propria precisione e vitalità. So bene che questo è un concetto controverso. Presume che il linguaggio abbia una “vita” sua in un senso che va oltre la metafora…».3]
Steiner vuole dire un concetto molto importante: l’immagine del mondo nel linguaggio si è indebolita, il mondo si sta sottraendo al linguaggio, il linguaggio non rappresenta e non può più rappresentare tutta la complessità e variabilità del mondo… di qui all’oblio della memoria che il linguaggio avrebbe di sé il passo non è poi molto lungo… ma il discorso poetico, proprio perché libero dall’utile, ha la capacità di mantenersi a giusta distanza dei sobborghi del «segreto» dell’ente, quel «segreto» che non può essere avvicinato dalla lingua di relazione ma che la lingua di relazione contiene in sé come possibilità inespressa, che diventa espressa nell’evento della forma-poesia, in quell’atto di compromissione senza compromessi che contraddistingue la dizione poetica.
Potremmo dire così, che la dizione poetica è quel tipo di linguaggio che ci avvicina di più all’extra linguistico, al non tematizzabile linguisticamente, a ciò che resta di una esperienza che sta fuori dall’ambito linguistico. Con le parole di Derrida: «Perché io condivida qualcosa, perché comunichi, oggettivi, tematizzi, la condizione è che ci sia del non-tematizzabile, del non-oggettivabile. Ed è un segreto assoluto, è l’absolutum stesso nel senso etimologico del termine, ossia ciò che è rescisso dal legame, staccato, e che non si può legare; è la condizione del legame sociale, ma non lo si può legare: se c’è dell’assoluto, è segreto».4]
Ho scritto in un recente articolo: «Il frammento è l’Estraneo», ovvero, l’Estraneo fa irruzione nel frammento. Mi hanno chiesto di esplicitare il senso di queste parole misteriose. Allora, cercherò di essere più chiaro: si dice comunemente che il diavolo si cela nel dettaglio, io correggerei dicendo che è l’estraneo che si cela nel dettaglio di quell’oggetto che credevamo di conoscere e che davamo per scontato. E modificherei la citazione affermando che è l’estraneo che si presenta nel frammento e così fa irruzione nel mondo; anche il frammento si dà nella veste del dettaglio. Quello che ci si presenta all’improvviso è un estraneo che fa ingresso nel nostro quotidiano, che so, un ricordo che non volevamo ricordare, un lapsus, un errore di dizione, un refuso di una parola che non volevamo scrivere, in una parola, l’estraneo è l’Altro per l’altro, si tratta di uno scambio di «persone», di una metonimia, di una sineddoche, di «maschere» di un teatro dove si presenta una «scena» simbolica, l’una prende il posto dell’altro, a nostra insaputa e magari anche contro la nostra volontà.
E questo effetto lo può dare soltanto la forma-poesia. La poesia (come anche l’arte figurativa) sono il luogo privilegiato nel quale si manifesta l’estraneo.
1] Vincenzo Vitiello, Topologia del moderno, Marietti, Genova, 1992 pp. 266, 267.
2] J. Lacan, L’istanza della lettera nell’inconscio freudiano, in Scritti, cit., p. 506.
3] George Steiner Linguaggio e silenzio, 1958, Rizzoli, 1972 p. 41.
4] Jacques Derrida, Ho il gusto del segreto, in Jacques Derrida e Maurizio Ferraris, Il gusto del segreto, Laterza, Bari, 1977 p. 51.
Giorgio Linguaglossa
22 aprile 2017
Il «frammento» è il luogo privilegiato in cui si mostra la modernità
Il frammento è l’Estraneo. Il dio che è morto ha prodotto una gigantesca esplosione di frammenti dall’Uno originario dove l’identità coincideva con il senso. Il capitalismo con il suo sviluppo tumultuoso ha decretato la morte di dio. Il mercato, il nuovo Moloch, ha sostituito dio ed è diventato la nuova fede post-moderna. Il nuovo Moloch con le sue leggi autoregolantesi ha fatto sloggiare dio dal mondo.
Walter Benjamin intuisce acutamente che il filosofo e l’artista devono diventare dei «pescatori di perle», devono soffermarsi su oggetti apparentemente non degni di attenzione, sugli «stracci», su aspetti generalmente ritenuti trascurabili e negletti dallo sguardo ufficiale degli addetti alla cultura. Questi oggetti, questi luoghi privilegiati sono i frammenti che la metropoli moderna mette in mostra nelle sue vetrine e nei suoi passages capaci di investire i passanti con continui choc percettivi. Il mondo moderno è un mondo di frammenti impazziti che sostituiscono la contemplazione statica da un punto di vista esterno con la «fruizione distratta» di un punto di vista in movimento.
Per Walter Benjamin l’immagine è dialettica nell’immobilità. Le immagini si danno soltanto in “costellazioni”
Scrive Walter Benjamin:
«Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora in una costellazione. In altre parole: immagine è dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti. – Solo le immagini dialettiche sono autentiche immagini (cioè non arcaiche); e il luogo, in cui le si incontra, è il linguaggio».1]
Il concetto di «costellazione» è importantissimo anche per la NOE., le immagini si danno soltanto in “costellazioni”, in mosaici. Alessandro Alfieri in un saggio afferma acutamente che l’immagine dialettica si oppone alla epoché fenomenologica, è una diversa modalità di percepire gli oggetti attraverso la «fruizione distratta». La «contemplazione» del soggetto eterodiretto, e la «percezione distratta» sono fenomeni tipici della modernità che la poesia di Baudelaire tenne ben presente all’alba della poesia del Moderno.
Dal punto di vista della NOE, il ripristino e la valorizzazione delle benjaminiane «percezione distratta» e della immagine come «dialettica della immobilità», sono elementi concettuali importantissimi per comprendere un certo tipo di operazione estetica della poesia e del romanzo moderni: Salman Rushdie, OrhanPamuk, Mario Gabriele, Tomas Tranströmer, Kjell Espmark e, più in generale la poesia della NOE, non sarebbero comprensibili senza tener conto della rivoluzione molecolare della percezione in atto dall’alba del Moderno ad oggi.
Tanto più oggi che viviamo in mezzo ad una rivoluzione molecolare permanente (quella della proliferazione delle emittenti linguistiche… anche le immagini sono percepite dall’occhio come icone segniche, immagini linguistiche, lampegggiamenti segnici e semaforici…), oggi la percezione distratta è diventata il nostro modo normale di interagire con il mondo, anzi, il mondo si dà a noi sub specie di immagine in movimento, frammento, processualità di dettagli… con buona pace di chi pensa ancora la poesia con schemi concettuali pre-baudeleriani…
Oggi faccio Sagredo, che fuori d’ogni ironia stimo tantissimo!
Grande anima, tu sai
estranea la vita mi passa accanto
ha gli occhi della splendida bufera
e nel corpo miliardi di esistenze.
Occorre che lo sguardo ritorni
e la mente riposi
nel ventre, nel tuo ventre
e rigeneri
rimargini
difenda
accolga l’estraneo
vagabonda essenza di me stesso
e ridia
luce, fuoco, aria
al tempo.
È sterile il pensiero ora
e le parole vuote
risuonano ad eco.
Rispondimi grande anima!
Bari, forse Ruvo, chissà, forse Sulmona
1985…1992…?!
(Però una traduzione in russo non sarebbe male…o in greco? Forse in inglese?)
Un abbraccione.
(Questo compostaggio lo dedico ad Anna Ventura)
Il circo magico
Penso a una voliera lasciata involontariamente socchiusa
tra le ciminiere di una città ex sovietica,
penso se i circhi liberassero per le vie
i loro più cerimoniosi discorsi inaugurali –
cavalli con tappi di champagne come zoccoli,
dromedari con gobbe come saliscendi dei circuiti di motocross,
tartarughe convalescenti che si trascinano
pagine di libri sacri appiccicate sotto le zampe,
nani che tossiscono per ore
fino a saper descrivere minuziosamente
la geografia dei crateri lunari,
macchine per provocare il sonno
o per modificare l’altezza delle nuvole;
donne in grado di spostare il proprio peso verso l’infrarosso
imitando a occhi chiusi il verso degli uccelli preistorici,
donne convinte di somigliare a madrepore
o eccessivamente golose di farmaci antipiretici
che sanno entrare e uscire con disinvoltura nel vivo di una situazione,
uomini con tamburi al posto della faccia,
uomini a cui crescono palchi di cervo sulle spalle
che tanto più in fretta rispuntano quanto maggiore è la furia con cui vengono segate.
Ogni città avrebbe abbastanza spazio
per ospitare almeno un circo:
la vita sarebbe più allegra se non le dessimo leggi,
se ci fossero fiumi senza argini
al posto dei suoi angoli occupati da scheletriche segnaletiche –
e invece moriamo di noia
sussurrando ai lamellibranchi citazioni dotte
che essi non apprezzano o verso cui non nutrono alcun interesse,
o ci facciamo guerra senza pensare ai fiori.
Ritengo la poesia “Circo magico” un lavoro di ammirevole fattura, qui Guglielmo Aprile ha raggiunto risultati di involuzione del discorso del tutto inusitati. Il verbo “Penso” alla prima persona singolare induce il lettore tra il pensiero di un punto esistenziale lontano e il magma del mondo interiorizzato a magma interiore. Tutta la composizione è il resoconto delle tracce di una involuzione mentale fino a ridosso di un “molosso” invisibile che sembra dirigere l’orchestra del conscio e dell’inconscio.
Ho aspettato fino ad adesso per scriverlo perché volevo vedere se c’era qualche altro lettore che mi anticipasse…
La poesia tratta di un misterioso Evento che è avvenuto nel silenzio della coscienza, invisibile come un sommergibile che si è andato a depositare nelle profondità equoree. Il componimento si snoda lungo l’asse metonimico, elegge la metonimia a binario conduttore ma abbonda anche di metafore e di immagini in modalità che per certi aspetti definiscono e anticipano la modalità kitchen. Si vede che Aprile sta inseguendo un filo di pensiero poetico che lo sta portando fuori rotta, fuori della rotta tracciata in questi ultimi decenni di poesia del quotidiano che ormai si è esaurita in modalità professionali e autocentrate.
Penso che l’Evento non è assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non ha a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.
«Le strutture ideologiche postmoderne, sviluppate dopo la fine delle grandi narrazioni, rappresentano una privatizzazione o tribalizzazione della verità».1
Penso che stiamo tutti andando, senza farci caso, verso la tribalizzazione della verità. Così, anche le merci devono essere prodotte in modo da potersi accordare con la tribalizzazione delle moderne società post-democratiche e con le nuove esigenze del consumo.
La privatizzazione della forma di vita nelle odierne società post-democratiche si trasforma in maniera invisibile nella tribalizzazione della vita personale e dei feticci artistici prodotti in larghissima scala.
1 M. Ferraris, Postverità e altri enigmi, Il Mulino, 2017, p. 113)
Vivere è continua perdita di senso. A me sembra questa la visione ricorrente nelle poesie Guglielmo Aprile. Scrittura contrassegnata da segni inconsci, non decodificati, appunto tribali; scritti però in verso libero tradizionale, cioè con quel limite espressivo che, se applicato alla poesia kitchen ne rivelerebbe l’incongruenza e perfino l’insignificanza. Merito della poesia kitchen è forse quello di avere adottato un linguaggio più idoneo a ospitare l’immediatezza del linguaggio inconscio. Particolarmente le poesie di Franco Intini, che con Aprile ha in comune lo svuotamento del significato, e la denuncia, ma i versi di Intini sono stanze vuote, di un’architettura che non ha precedenti.