Elio Pecora, Quasi un diario, Empiria, 2020, pp. 90 € 15, Commento di Giorgio Linguaglossa, con stralci del libro

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Elio Pecora, foto di Dino Ignani

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Ecco alcuni stralci del libro di Elio Pecora:

[…] Mai stati così disinformati in tempi di tanta informazione.

[…] Assistiamo quotidianamente a risse e a processi. È rimbombante il chiacchierio.

[…] Ci si trova, per fortuna molto sporadicamente, in adunanze nelle quali tutti distribuiscono elogi, dei quali è pure facile sentire la stonatura: ognuno sa di star partecipando a un  gioco di maschere.

[…] Autori di poesie e di prose, di teatro e di cinema, di pittura e di musica non si risparmiano in introduzioni, introspezioni, irradiazioni delle proprie opere.

[…] Ogni giorno, ogni ora, una sciagura, un’insensatezza.

[…] Troppe notizie, nessuna notizia… La nudità e l’innocenza sono chimere… Nelle ore di sconforto, viene da pensare che siamo entrati da tempo in un’era di barbarie: dove tutto è confuso, dissennato, insensato.

[…] Costa fatica traversare le giornate spesso offese dalla superficialità e dalla rozzezza, che in gran parte provengono dall’incapacità di uscire dai propri minuscoli egoismi… Intanto incombono sciagure, minacce, delitti, sviamenti. Il mondo intero sembra volgersi al peggio. Dovunque predicatori della sciagura, propugnatori dell’impossibilità di porre rimedio. Come se, dubitando fortemente di sé, sicuramente disprezzandosi, dunque non fidando in nessun modo nelle proprie forze, ci si ponesse davanti alla negazione e all’errore come agli unici esiti possibili.

[…] L’io: come potrebbe intendere l’altro se prima non si intende? Gli tocca prima conoscersi e riconoscersi per quello che è e per come va svelandosi e rivelandosi.

[…] Il primo estraneo, spesso ingovernabile, siamo noi stessi.

[…] Mi domando per quali ragioni questo diario ha una continuità tanto balzana. Una possibile risposta: occorre, per tornarvi, che io senta una forte spinta a interrompere l’abituale irrequietudine, a metter fuori la testa e i piedi dalla melma di quelle che chiamo “immondizie”.

[…] Un chiacchierume generale insopportabile. Sostituisce il fare, il pensare. E per avvivarlo, non bastando il ciarlare, ci si attacca, ci si insulta, ci si annienta.

[…] Per scrivere di sé e delle proprie giornate bisogna guardarsi e aver certezza, o almeno quasi certezza, di sapersi guardare. Prima ancora che vedere..

[…] L’insensatezza. Per quale misura? E se l’insensato fossi io, questi che pretende tanto e troppo, a propria ragione, per suo bisogno?

Elio Pecora volto

[…] Un inizio d’anno inattesamente felice. In casa di Adele Cambria, in via dei Pettinari, casa raggiunta dopo un lungo tragitto a piedi da via Cola di Rienzo – per l’impossibilità di lasciare l’auto sui lungoteveri intasati e per i varchi “attivi”, ossia impediti da vigili finalmente visibili e tutti in chiacchiere fra loro salvo quelli dediti a facili multe. La casa raggiunta un’ora dopo il previsto, fra gli invitati alcuni conoscenti e amici, ritrovato Beppe Costa amico di Dario Bellezza ed editore circa trent’anni fa dei miei Triambuli. Chiacchiere, cibarie e, qualche minuto prima di mezzanotte, tutti sul terrazzo raggiunto per scala a chiocciola di ferro riccioluto. Sul terrazzo, quasi attaccati, due campanili. Ma il resto… Davanti e intorno meraviglia, stupore, commozione, la Roma delle cupole e dei terrazzi, San Pietro, tegole, luci. Bellezza suprema di questa città che non si lascia abitare se non da torme di irrequieti, frastornati, in fuga perenne da se stessi. la città di Petronio e di Fellini. A un tratto, mentre i convitati brindano e guardano persi e invaghiti i fuochi che crepitano e zampillano, fra i due campanili prossimi appaiono due persone, una donna e un uomo, e qualcuno di noi gli chiede:

«Da dove avete scavalcato?» E quelli rispondono: «Veniamo dalla chiesa!». Rientra tra i prodigi dell’Urbe, dove ogni irregolarità e stranezza è possibile, perché tutto è al di là della ragione e della stessa bellezza.

 […] Mentre scrivo mi figuro la diffidenza, ma anche la curiosità di chi legge… Un diario se racconta e rivela un modo di esistere e di stare, e se viene da chi si occupa da tanto della qualità e dell’ “onestà” della scrittura – credo possa risultare utile a chi sta avanzando lungo la via della conoscenza di sé e del mondo che abita.

[…] Il comprendere non consiste nel fatto di essere d’accordo con ciò che, oppure con colui che si “comprende”. Comprendere significa poter soppesare e prendere attentamente in considerazione ciò che l’altro pensa!… Trovandoci di fronte a un altro essere umano… è solo quando arriviamo fino al punto di comprendere che, allora, diviene possibile, in generale, mettersi d’accordo l’uno con l’altro.

[…] La poesia, quando è tale, vigila sulla nettezza e sull’onestà delle parole. Questo la rende irraggiungibile ai bugiardi e agli inerti.

[…] Né la spontaneità né la rapidità sono valori in letteratura. Abbozzare, cancellare, scoprire nuove possibilità, sbagliare più volte finché ce n’è bisogno, cominciare poco a poco ad avvicinarsi al testo desiderato: questo è il vero atto creativo. Il resto è come starnutire.

[…] Una vera chiarificazione è nella risposta di un grande architetto allo studente che gli chiedeva sulla creatività: «Io non creo, trasformo». Vale per ogni altra arte, e in sommo grado per la poesia: che da tre millenni rinnova e “inventa” aggiungendo, trasformando. L’originalità, pure ad ammetterla, si limita alle origini, ma dove e quando le origini? Non certo nei poemi babilonesi né in Esiodo e in Omero: che a loro volta operano e ampliano e trasformano sulla “ricezione”. Partono da quanto hanno ricevuto e “inventano” forme nuove, nel senso dell’ampliare e del trasformare.

[…] In corso da qualche decennio un vero e proprio pontificio. Non si contano libri e libretti, in grandissima parte solo a certificare una dubbia esistenza…

[…] Parrebbe che, perché la poesia torni viva, o meglio comprovi la sua vivezza, occorra che la si dia per morta (morta in Italia copo la triade del secondo Ottocento), morta dopo il terzetto del primo Novecento, morta dopo Giudici e Zanzotto. Quali i poeti del prossimo dopo?

[…] Troppa critica parte da pregiudizi: nel senso di giudizio che precede la più vasta comprensione dell’opera letteraria…

[…] Non difettano i critici fermi in una propria idea-visione-teoria. Ma questo non può che condurre a un radicale pregiudizio.

[…] Harold Bloom parla per la critica contemporanea di «risentimento»… È irriguardoso pensare che il risentimento gli derivi da una personale scontentezza per il loro stesso presente? Scontentezza che annebbia la vista e fa dell’ultima contemporaneità uno specchio deforme.

Commento di Giorgio Linguaglossa

Elio Pecora ha raccolto in questo libro i suoi appunti sparsi redatti fra il 2013 e il 2019. Scrive l’autore: «Non è un’accolta di confidenze, nemmeno un breviario di saggezze; piuttosto il parlare di una fiducia nella scrittura».

Pensavo, leggendo il libro, che in questi ultimi anni è diventata sempre più palese una forte reazione, almeno per le intelligenze migliori, a quella visione privatistica del privato e a quel minimalismo che ha invaso la scrittura letteraria degli ultimi decenni. Questo «quasi diario» di Elio Pecora può essere letto come una reazione a  quell’indirizzo  della recente letteratura italiana che ha ormai esaurito, semmai ce l’ha avuto, l’iniziale effetto propulsivo. Quel versante di letteratura privatistica è andata a sbattere sul muro dell’«impenetrabile tediosità del quotidiano» (per usare la dizione di Agamben), oltre di esso non era possibile andare. Quel tipo di autobiografismo introspettivo e auto ironico è finito nella rigatteria delle istituzioni stilistiche, questo mi sembra lampante oggi per chi abbia del senno. Quell’autobiografismo è finito nella «nuda vita», nella vita vegetativa e de-politicizzata delle nuove post-masse che si nutrono di ipoverità, di pseudo verità; quell’autobiografismo (nella poesia come nel romanzo nel cinema e nelle arti figurative) è finito nella ipoverità e nella insignificanza, nell’apologetica del tempo che fu e nell’apologia del corpo. Di tutta quella narrazione culturale oggi è rimasto un grande mercato di storie agiografiche e ipoveritative.

Nell’angoscia per Heidegger l’uomo si trova spaesato, privo del significato degli enti. Così inizia, il filosofo tedesco la sua interrogazione sull’essere, su ciò che è e sul senso di ciò che è. Che questa interrogazione prenda le mosse per altri motivi, come la meraviglia, è qui indifferente, l’importante è che il senso dell’orizzonte dato venga ora messo in questione, così come la sua verità in sé. In tale messa in questione, nell’andare oltre gli enti ricevuti in quanto cose e anche oltre di sé come mero EsserCi l’uomo giunge a riconoscersi come apertura del proprio orizzonte, punto di vista che, pur già sempre già in una comprensione d’essere, ha la possibilità di orientarla, di anticipare il significato delle cose ricevute determinando il senso dell’apertura. Ma questo che cosa comporta? Per Elio Pecora siamo ancora all’interno del percorso dell’ontologia fondamentale, è ancora, propriamente, una pars destruens quella che stiamo attraversando; in queste due ultime decadi non abbiamo fatto altro che ripetere gli assiomi del novecento, come un mana, come un rito liturgico, mentre i suoi valori venivano ridotti in calcomania, in vuoti calchi di gesso.

Questo «quasi diario» di Pecora ci dice qualcosa di nuovo, qualcosa in più, ci dice che non ci troviamo più nell’ambito dello squarcio dovuto all’angoscia così come è stata configurata nell’opera di Heidegger Essere e tempo (1927), ci dice che la modernità giunta alla sua fine dopo quasi un secolo, è riuscita a derubricare anche l’angoscia (Angst) di Heidegger in una angoscia portatile, in minore, quasi tascabile; oggi è finita l’epoca dei diari di un tempo lontano quando le anime dei grandi vi registravano grandi pensieri, oggi dobbiamo monitorare e registrare il sismogramma della nuova, asettica angoscia derubricata a piccola angoscia, dei pensieri in controluce e in filigrana; deve ancora essere scritta la cornice della nuova analisi esistenziale di ciò che è, di ciò che noi siamo già. L’assegnazione dell’esserci, ci dice Heidegger, è niente di per sé, tutto viene ricevuto da me in quanto apertura in accordo all’orizzonte d’essere spalancato. È appunto questo nuovo orizzonte d’essere che dobbiamo indagare, ed è quello che fa il  «quasi diario» di Pecora. E così il singolo uomo è di nuovo in balia del quotidiano, dove questi per lo più, una volta constatato l’abisso dell’essere, nuovamente si rifugia. Infatti, l’ambito del quotidiano, sebbene ora sia stato privato di ogni significato assoluto, rimane per colui che non compie il passaggio ulteriore e resta nella dissoluzione dei significati, l’unico significato, per quanto debole e pantomimico, in cui possiamo continuare a vivere.

Questo «quasi diario» di Elio Pecora ci dice che siamo ancora in una situazione di transito, allorquando un orizzonte di senso si è chiuso e il nuovo orizzonte ancora esita ad aprirsi. Ci troviamo nella situazione di un viaggiatore che si trova a metà del guado di un fiume mentre avvista arrivare il grosso della corrente.

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Elio Pecora

Elio Pecora – Poeta, narratore e drammaturgo è nato a Sant’Arsenio nel 1936 e vive a Roma. Esordisce con il prosimetro La chiave di vetro (1970), in cui già si evidenzia l’acuta capacità d’introspezione. La prima stagione della sua produzione lirica, poi riunita in Poesie 1975-1995 (1997), è caratterizzata da un’ironia spesso malinconica, volta a scrutare fenomeni come fossero un teatro interiore. Intanto esordisce anche nella narrativa con il romanzo Estate (1981) e fa rappresentare diversi drammi. La più recente e intensa attività poetica, che lo colloca fra i migliori esponenti della nuova letteratura italiana, è rappresentata dai versi vigorosi di Per altre misure. Trittico (2001), Simmetrie (2007) e Nel tempo della madre. Epicedio (2011), cui ha alternato libri di smagliante, pensosa leggerezza come Favole dal giardino (2004) e Tutto da ridere? (2010). Lettore attento e promotore culturale, ha scritto la biografia Sandro Penna. Una cheta follia (1984), e i saggi raccolti nel volume La scrittura immaginata (2009); Il libro degli amici, (2017). Un gruppo di suoi testi teatrali è stato pubblicato nel 2009 dall’editore Bulzoni nel volume Teatro.

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28 risposte a “Elio Pecora, Quasi un diario, Empiria, 2020, pp. 90 € 15, Commento di Giorgio Linguaglossa, con stralci del libro

  1. Nella forma-diario emerge con chiarezza la reale fenomenologia della analitica dell’EsserCi dell’uomo posto nelle condizioni storiche del capitalismo globale nel quale globalmente circola la chiacchiera e la falsa coscienza, il diario è la forma privilegiata che ci consente di penetrare nei ripostigli del pensiero, nei ripostigli del non-ancora-pensato e nei retro pensieri dell’aconcettuale… entro i meccanismi del valore d’uso nella terminologia marxiana, che ci mostra che affinché la vita continui, perfino entro i rapporti di produzione dominanti, l’uomo moderno si consegna, inevitabilmente, alla situazione di impotenza e di costante invisibile minaccia qual è diventata la vita quotidiana nell’economia del capitalismo della stagnazione. L’angoscia derubricata in forma debole è l’ineffabile dell’utopia ormai impossibile. Di fronte alla possibilità concreta della disparizione e della distrazione dell’utopia questa sorta di inappetenza e di impotenza che contorna l’angoscia di oggi è l’ontologia dello stato falso. Uno stato di cose giusto ne sarebbe liberato, non sarebbe né sistema, né contraddizione.
    Il motivo del legame intrinseco della disparizione dell’angoscia nel mondo attuale, conflittuale e antagonistico, è quanto mai visibile oggi.

  2. Mariella Bettarini

    Caro Giorgio (Linguaglossa),

    grazie sempre dei tuoi preziosi invii. Questo poi, dedicato al più recente libro dell’amico Elio Pecora, mi è particolarmente caro.

    Complimenti e mille auguri, anche per le imminenti Feste e per un Nuovo Anno speriamo finalmente sereno…

    Un affettuoso saluto da

    Mariella B.

  3. Carlo Livia

    “Il mio più grande desiderio è di essere amato. Quando vi rifletto mi accorgo di quanto esso sia assurdo e ridicolo. Ma la riflessione non serve a niente. Il desiderio resta sempre, immutabile, irriducibile.”

    Michel Houellbecq

    L’ECLISSI CONTAGIOSA

    La risorta agita un cono d’ombra
    fra gli specchi a perdifiato
    in fondo all’Ubermensch

    In ogni stanza c’è la macchina triste
    che la feconda

    Il triangolo con l’occhio al centro
    chiude il Passaggio
    ( non è più l’Altro )

    Il nano assassino con la testa morta
    governa l’Eclissi contagiosa

    In basso adornano l’aborto
    con gli occhi del pazzo

    Bambini nel freddo dell’Avemaria
    invocano l’eco gloriosa del Celibe

    Nell’attesa della Dea
    grandina desiderio nella stazione rosa

    Loro hanno gettato il suo corpo
    alle erbe infestanti dell’Amour fou

    /…/

    Quale Dio conosco?
    La donna che mi parla al rovescio

    Scale incestuose risalgono al primo mattino

    Il salmo versato dal picco ipnotico
    pascola fanciulle votive

    Il caos trastulla la morte sulla riva lesbica

    Miliardi di Kafka si riscaldano alla parabola
    del Cortisone assunto in cielo

    Il ballatoio senza ringhiera
    prega e sospira come la Sposa
    ma non può ricevere la comunione

    L’istante pazzo urla nel confessionale

    Le bambole morte dal piacere
    s’intrattengono sotto al pergolato
    col magro addio di Cechov

    ( Ricordate: si cosparse il corpo di Angelico tremore e si distese nuda fra quei macigni di dolore. La presero due pianoforti a coda, poi le ruote d’un ingranaggio misterioso e infine una scia di nuvole in fila per la cerimonia.
    Uno sguardo malato la divise in due eternità sovrapposte. Ora entrambe si chiamano Lilith. Due ragni che divorano il paradiso. )

    /…/

    Lo scopo dell’esplosione è nelle nostalgie che bagnano
    i vicoli intorno alla Rosa

    Il suo pensiero è una lanterna infranta
    che lacera venti e Dei

    ( Lei non riusciva più a leggere
    in quei ruscelli di lacrime

    Partendo lasciò in casa un silenzio
    duro e prezioso come il diamante )

    Perché quella stella danza ancora
    nel chiostro assassinato dal caos

    La marea suppliziata di baci
    sale chiamandoti per nome
    ride afferrandoti per le tue anse d ‘ombra

    La morte rosa geme nella rugiada
    delle fanciulle sfuggite al violoncello

    In giardino la voce del morbo
    convoca il delirio nel frangivento

    La spada di paradiso attraversa la mia testa
    ormai senza mani

    Quel dono dal chiarore incomprensibile
    terrorizza gli occhi dei macchinari

    La moltitudine dei sovrani non sa nascondere il grido
    di quel buffo manichino appeso

    L’amore attende nel parco
    con la sua maschera di scarlattina

    È un dolore obliquo di cosce e di vespe
    si chiama – never on Sunday

    L’angelo sciolto nell’acqua benedetta
    è il segreto che schiude il vostro amplesso, Signora

    Nel teschio-periscopio passano estasi capovolte
    con strascichi di madreperle e di morti

    Il paguro sulla spiaggia dice –
    non c’è più quella fame rossa
    che parlava con l’Eterno

    Il mistero della Madrina dimagrisce
    e si copre di minuscoli paradisi tropicali

    Ogni metempsicosi riceve in dono quattro vestali nude
    – è scritto all’ingresso
    accanto all’uragano inginocchiato davanti al lampione

    ( È solo il ripostiglio del teatro dell’Amore. Dalle fessure della porta entra la luce. Il desiderio inaudito. Vero. È importante non entrare soli nel deja-vu.
    Quando Lei si toglie il vestito, la notte si scosta dal giardino. Quando vi prenderà per mano, seguitela senza timore. Quando vi guarderà negli occhi, ricordatevi di scomparire. )

  4. antonio sagredo

    «Parrebbe che, perché la poesia torni viva, o meglio comprovi la sua vivezza, occorra che la si dia per morta (morta in Italia dopo la triade del secondo Ottocento), morta dopo il terzetto del primo Novecento, morta dopo Giudici e Zanzotto. Quali i poeti del prossimo dopo?» (E.P. )

    vi sono alcune ‘poetesse’ ancora poco note come la Helle Busacca o laMaria Rosaria Madonna e altre che hanno tenuto la Poesia vivente e viva a dispetto dei poeti dei duetti terzetti e quartetti… che sono in esposizione dietro le vetrine dei musei

    … la Poesia esiste semplicemente nonostante duetti e terzetti e quartetti ecc. che sono stati dei pretesti critici e null’altro

    A.S.

  5. In Italia, una nazione in cui dai tempi della Controriforma, fino all’idealismo di Benedetto Croce e la Repubblica nata dopo la seconda guerra mondiale con i governi della Democrazia Cristiana, ha sempre prevalso una cultura ascetica che disprezza come peccaminosa la felicità e la ricerca della felicità, come indegno dell’uomo il piacere sensibile, l’idea di un’arte coltivata per se
    stessa, e come tale volta alla ricerca del godimento sensoriale, è la negazione determinata del cattivo spiritualismo sussistente, ed ha quindi avuto storicamente una funzione socialmente regressiva.

    Dagli anni ottanta, con l’avvento della affluent society e la diffusione su scala europea e mondiale delle merci, l’inimicizia per la ricerca della felicità e la mania dell’ascetismo bigotto contraddistinguono da sempre la libera esplorazione della coscienza nella praxis artistica come nella vita privata. La ricerca della felicità si è oggi pervertita nella sete di auto affermazione dell’io e nella imposizione degli interessi egoistici e privati, di qui la privatizzazione delle passioni e la loro tribalizzazione nell’ambito della vita domestica e della vita pubblica, con conseguente privatizzazione della vita pubblica e pubblicizzazione della vita privata, il trionfo dell’io come ideologia dominante ha sostituito e derubricato ogni altra ideologia. Oggi viviamo senza più angoscia e senza più passioni, siamo spassionati, cinici, addomesticati nella dimensione privata. Viviamo senza disperazione, poiché essa è possibile soltanto se c’è la speranza di un futuro imminente e migliore. Il presente si presenta come una pianura rutilante di merci e di possibilità di acquisto, oggi è possibile acquistare anche l’angoscia tra gli scaffali del supermarket, e anche la sub-disperazione è a disponibilità illimitata. Una angoscia portatile e una sub-disperazione sono alla portata della borsa della spesa di tutti.

    Tanto più il linguaggio dell’arte è «muto» quanto più l’illuminazione artificiale prodotta dal sistema di dominio è fitta e totale. Ne segue che «l’arte moderna […] rifiuta l’essenza affermativa dell’arte tradizionale come menzogna, come ideologia».1
    «L’arte è la promessa di felicità che non viene mantenuta».2
    «Promesse du Bonheur significa di più del fatto che la prassi fin qui esercitata contraffa la felicità! La felicità sarebbe al di là della prassi. A dare la misura dell’abisso tra la prassi e la felicità è la forza della negatività interna all’opera d’arte».3

    Tutta la tradizione metafisica non ha fatto che ripetere a se stessa che c’è un inizio ed una fine, che c’è un origine e poi qualcosa che ne deriva, che la rappresenta, che le permette di evolversi, espandersi, uscire fuori di sé (quasi sempre col fine già predisposto di fare ritorno a casa). C’è un primario e un secondario, una realtà e una finzione, un significato e un significante, e qualsiasi cosa succeda, e comunque la si metta, non si potrà dire che il finto venga prima del vero, che la rappresentazione venga prima di ciò che viene rappresentato. Ma in realtà (più evidentemente in questa epoca che in altre) noi non ci muoviamo che attraverso e dentro la finzione, le rappresentazioni, codici, scritture, origini sempre differite. Chi ha mai visto l’Essere? Chi ha mai toccato il Senso? Chi ha mai potuto dire di aver stretto rapporti con l’Origine?

    1 T.W. Adorno, 1967, Teoria estetica, trad. it. 1979, p. 57
    2 Ibidem p. 152
    3 Ibidem p. 18

  6. Giuseppe Gallo

    Auguro agli amici Buon Natale e felice anno nuovo. Le riflessioni di Elio Pecora colpiscono sempre al cuore:
    “Né la spontaneità né la rapidità sono valori in letteratura. Abbozzare, cancellare, scoprire nuove possibilità, sbagliare più volte finché ce n’è bisogno, cominciare poco a poco ad avvicinarsi al testo desiderato: questo è il vero atto creativo. Il resto è come starnutire.”
    Io, purtroppo, lo starnuto lo uso troppo spesso. Ecco l’ultimo:

    Nanin, dopo che fu moltiplicata,
    creò la Storia e diventò Poesia.
    -Oh che bellezza! Oh quanto sono amata!-
    cantò per sé e per gli altri sulla via.
    L’Essere, allora, al collo l’afferrò
    e il Nulla nel tegame l’attuffò.

    Diceva l’epitaffio raffinato:
    “Sol se mangiato sai quanto sei amato!”

    È arrivato Natale! Auguro agli amici buone feste e felice anno nuovo!
    Giuseppe Gallo

  7. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/12/22/elio-pecora-quasi-un-diario-empiria-2020-pp-90-e-15-commento-di-giorgio-linguaglossa-con-stralci-del-libro/comment-page-1/#comment-71231
    Stanza n. 57

    Il saluto del Signor K. per il santo Natale

    (alla maniera di Ewa Lipska)

    «Cari Signori Gino Rago, Giorgio Linguaglossa,
    Mario Gabriele, Lucio Mayoor Tosi e compagnia varia…

    Vi porgo i miei saluti
    dal Labirinto, quel luogo dal quale non è più

    Possibile trovarsi, dove forse non c’è neanche bisogno di perdersi
    o di cercare le scaturigini di alcunché.

    Le parole, egregio Signor Linguaglossa, in questo luogo
    sono del tutto fuori posto.

    Mi perdoni questa ovvietà – disse il Signor K. –
    ma lei, mi dicono, è un poeta!

    Vede? Cado anch’io a volte dalle nuvole
    nelle trappole della geometria euclidea.

    Che vuole, ho un debole per i triangoli scaleni, i triangoli ottusi,
    gli eptaedri, i vertici acuti, i numeri primi…

    Tutto ciò che avete amato,
    cari Gino Rago e Linguaglossa, Gabriele e Lucio Mayoor Tosi
    e compagnia varia,
    E quanti altri della nuova ontologia estetica
    non ha più ragion d’essere…».

    Il lestofante aprì la confezione di pasticcini ripieni di crema e bignè al cognac.
    Arietta di Offenbach.
    Sorrise.
    La bocca zeppa di denti d’oro che brillavano.
    «Professione?»,
    «Sì, metta intagliatore di diamanti», rispose il cialtrone.
    Poi si chinò per arraffare qualcosa dalla tasca interna della giacca di velluto.
    Cravatta blu a pallini gialli.
    Farfugliò qualcosa sul pianoforte a coda.
    «Non siamo parenti – mi disse – però, in un certo qual modo, siamo prossimi…
    No, no, non parlo di voi, caro amico…
    Parlo d’altro…».

    «La realtà è il risultato dell’autonegarsi dell’Assoluto.
    Auto-negarsi nel suo stesso porsi, un porsi

    nel suo stesso negarsi.
    Che vuole, un gioco di prestigio!
    Op! Op!, carta di qua, carta di là, dove sta?, di qua o di là?

    Sì, mi attendo da Voi una risposta», ingiunse il cipiglio.
    «Una sola, però,

    intorno alla decoincisione dell’essere dal nulla.
    E sì, anche intorno all’Assoluto.

    Per questo vi do il mio indirizzo:
    Quartier Generale dell’Aldilà
    dove scorre il fiume dell’aldiquà,
    al numero civico 777, piano terzo, scala D,
    senza ascensore,
    attigua alla abitazione di Dio, perbacco!».

  8. Non di rado un prosatore, soprattutto un poeta, come Elio Pecora (che ha saputo in tutta la sua lunga vicenda umana e letteraria farsi acqua tra il lampo e il tuono, può esser meglio compreso e anche contestualizzato dagli autori e/o dalle autrici che sceglie e da come sa parlarne.
    Perciò, nel caso di Elio Pecora, cui oggi Giorgio Linguaglossa dedica questa ben fatta Pagina de L’Ombra delle Parole, ho pensato di scegliere e condividere l’omaggio che l’autore di Quasi un diario dedica a Sandro Penna di cui Elio pecora commenta una poesia. Ne vien fuori questo ritratto di Sandro Penna che poi è forse l’autoritratto dello stesso Elio Pecore.
    *
    Elio Pecora
    su
    Sandro Penna

    Nacque il 12 giugno 1906 a Perugia, dove trascorse la giovinezza compiendo studi irregolari. Nel 1925 si diploma in ragioneria, ma legge molta letteratura, soprattutto Leopardi, D’Annunzio, Hölderlin, Wilde, Rimbaud, Baudelaire e Crevel. Nel 1929 si trasferì a Roma, città nella quale visse sino alla morte (salvo una breve parentesi milanese), esercitando i più disparati mestieri. Le prime liriche di Penna uscirono su «L’Italia letteraria», nel ’32. Se ne deve la pubblicazione alle premure di Umberto Saba che fraternamente lo incoraggiò a coltivare il dono della poesia. Solamente nel dopoguerra, però, uscirono le raccolte più significative di Penna: nel ’56 Una strana gioia di vivere, nel ’58 Croce e delizia. Per dodici anni il poeta non pubblicò altri volumi di versi: fino al ’70, quando da Garzanti apparve il libro Tutte le poesie, che comprendeva le raccolte precedenti e importanti inediti. Nel 1976 viene pubblicato sull'”Almanacco dello Specchio” una scelta di sue poesie e, alla fine di quell’anno, il volume Stranezze[10] per il quale, nel gennaio del 1977, pochi giorni prima della morte, gli viene assegnato il Premio Bagutta, ma le condizioni di salute non gli permettono di ritirare il premio. Dopo la morte escono diversi inediti, e la sua pudica omosessualità non è quasi più considerata scandalosa.Ciò che colpisce immediatamente il lettore di Penna è la sua posizione appartata nel panorama della poesia italiana contemporanea, la sua indifferenza nei confronti delle mode culturali. La poesia di Penna, estranea all’Ermetismo e alle poetiche del Novecento, è — pur nella sua limpidezza — enigmatica e quasi miracolosa, nel senso che è assai difficile coglierne il retroterra letterario. Non è ancor chiaro, infatti, dove essa affondi le proprie radici. La sua poesia è popolata di figure di ragazzi, ritratti nella grazia inquieta dell’adolescenza. Anche i luoghi, i paesaggi cantati da Penna ritornano in modo ossessivo — sempre gli stessi, indimenticabili: le strade e le piazze di Roma, le sale buie dei cinematografi, i bar anonimi della periferia, i tram affollati, i «neri treni», la verde e umida campagna, i bianchi marmi dei ponti, e ovunque il respiro del mare, il mormorio del fiume nel quale si riflettono le luci tremolanti della sera.
    La poesia di Penna — ha osservato Pasolini — è costituita da «un delicatissimo materiale fatto di luoghi cittadini, con asfalto ed erba, intonaci di case povere, interni con modesti mobili, corpi di ragazzi coi loro casti vestiti, occhi ardenti di purezza innocente […]».

    Poesia Scelta

    Scrive Elio Pecora:
    «[…] riporto qui una poesia che amo molto, è di Sandro Penna, la dedicò a Eugenio Montale per il suo ottantesimo anno, e fu pubblicata ne “Il viaggiatore insonne” , un volumetto smilzo e pregevole edito da Giorgio Devoto per le Edizioni San Marco dei Giustiniani, a Genova nel 1976.

    La poesia dice:

    La sera verso l’imbrunire vado
    in direzione opposta della folla
    che allegra e svelta sorte dalla stadio.
    Io non guardo nessuno e guardo tutti.
    Un sorriso raccolgo ogni tanto.
    Più raramente un festoso saluto.

    Ed io non mi ricordo più chi sono.
    Allora di morire mi dispiace.
    Di morire mi pare troppo ingiusto.
    Anche se non ricordo più chi sono.

    Le Parole

    Si può commentare una poesia? Si può forse solo accennare all’emozione che suscita, al punto certo della memoria – che è mente e “cuore” insieme- in cui ha scelto un suo posto e di là seguita a irradiare le sue luci e le sue ombre.
    Di questi versi, saldamente ritmati ( movimenti e percezioni sono allo stesso tempo legati fra loro e pure chiusi ciascuno in una frase chiusa: che ne ferma e ne dilata la visione ) amo la limpidezza, il tono quieto e leggero, e prima ancora la quotidianità misurata, attraversata, che trascende ad una verità comune e insondabile, inattuale e indeterminata e per questo eterna: com’è della poesia quando arriva ad essere tale.
    Vi trovo poi quella commistione di opposti, propria della poesia penniana ed estranea alle negazioni novecentesche, che è successione e mescolanza di gioia e di strazio, di chiara consapevolezza e di resa al mistero.
    E poi questo andare nella folla smemorato e contento, dentro quella melanconia che è sentimento del tempo breve che ci è dato e insieme legame con il mondo di creature impaurite e contente, sperse e ritrovate!»

    Elio Pecora
    *

  9. milaure colasson

    “Il potere di parlare è legato… alla mia assenza d’essere. Mi chiamo ed è come se pronunciassi il mio canto funebre, mi separassi da me stesso, non sono più la mia presenza né la mia realtà, ma una presenza oggettiva, impersonale, quella del mio nome che mi supera e la cui immobilità di sasso ha esattamente per me la funzione di una pietra tombale sospesa nel vuoto. Quando parlo, nego l’esistenza di ciò che dico, nego anche l’esistenza di chi parla; la mia parola, se rivela l’essere nella sua inesistenza, afferma di questa rivelazione che essa è stata prodotta partendo dalla non esistenza di chi la fa, del suo potere di allontanarsi da se stesso, di essere altro che il suo essere.”
    (Blanchot 1983, 29).

    “Il desiderio… non si definisce attraverso nessuna mancanza essenziale… è proprio così tutte le volte che si pensa il desiderio come un ponte tra il soggetto e un oggetto: il soggetto non può essere altro che sfaldato, e l’oggetto perduto in partenza… Ci pareva che il desiderio fosse un processo, e che dispiegasse un piano di consistenza, un campo di immanenza… Il desiderio non è dunque interno a un soggetto, come non tende neanche verso un oggetto: è invece strettamente immanente a un piano a cui non preesiste, un piano che deve essere costruito, dove si emettono delle particelle, dove si coniugano dei flussi. C’è desiderio solo in quanto c’è dispiegamento di un tale campo, propagazione di tali flussi, emissione di tali particelle. Lungi dal presupporre un soggetto, il desiderio può essere colto solo nel punto in cui qualcuno non cerca o non coglie più un oggetto così come non si coglie come soggetto…Il piano di consistenza o di immanenza, il corpo senza organi, comporta dei vuoti e dei deserti. Ma questi fanno parte del desiderio, ben lungi dall’approfondire una qualsiasi mancanza…già il deserto è un corpo senza organi che non è mai stato contrario alle tribù che lo percorrono, il vuoto non è mai stato contrario alle particelle che vi si agitano”
    (Deleuze 1998, 93-94)

    caro Giorgio,

    hai saputo ben delineare lo stato di angoscia dei nostri tempi. Una angoscia che non conosce oggetto e che sembra non provenire da nessun soggetto, una angoscia come nebbia fitta che ti toglie le forze e le passioni, questo penso sia l’angoscia di oggi che Elio Pecora ha saputo ben tratteggiare. Forse un nuovo filosofo potrà tratteggiare la nuova analitica esistenziale che oggi ci riguarda tutti. Ne avremmo bisogno. Avremmo bisogno anche di bravi critici che si occupano di sondare questo campo aperto. Avremmo bisogno di intellettuali che invece oggi latitano.
    Qual è il rapporto tra il desiderio e il testo? Il desiderio rinvia sempre al testo, che non può mai essere ultimato perché la legge del desiderio rinvia sempre oltre l’oggetto, oltre il testo, oltre il testo che è l’oggetto del desiderio. E la scrittura è la traccia di questo rapporto desiderante che lega il desiderio all’Altro da sé. Il desiderio allora si apre come mancanza, come faglia, mancanza costitutiva del soggetto che aziona (o meglio, viene azionato dal desiderio) il desiderio e che si ritrova in sgretolamento, in elisione, in dissoluzione. È in questa duplice mancanza, interna ed esterna al soggetto, che il desiderio rende evidente al soggetto che si rivela l’angoscia come varco entro il quale il soggetto rischia continuamente di precipitare. Sembrerebbe che la chiave per aprire lo scrigno dell’angoscia sia appunto il desiderio, il desiderio come traccia desiderante. Ma non è stato sempre così.
    E allora, facciamo un passo indietro, torniamo al Lukács di inizio novecento…

    Per Lukács lo stato di angoscia di fronte al mondo e alla vita che caratterizza i personaggi dei romanzi dei vari Kafka, Musil, Joyce e Beckett, può essere inteso come reazione ai mali strutturali della società capitalistica; in opere del genere, però, l’oggetto principale della narrazione è costituito dallo stato della coscienza dell’individuo comune: culmine ne è il monologo interiore, da Proust e Joyce fino a Beckett: il mondo scompare; se non scompare, ne viene affermata sostanzialmente l’immodificabilità, cosicché la solitudine e l’angoscia sono elevate a status ontologico della condizione umana, il che avvicina l’avanguardia estetica all’esistenzialismo; se poi in qualche caso, come accade per esempio in Musil, la genesi sociale dei mali psicologici in cui incorre l’individuo viene prospettata in modo esplicito, la criticità dell’avanguardia non va però al di là di una negazione indeterminata: né viene indagata la natura della società criticata, né viene specificato il fine verso cui tende il rifiuto di tale società, un rifiuto che trova perciò la sua più logica conseguenza nell’autodistruzione della follia. Proprio da ciò trae origine, un ulteriore limite per il filosofo ungherese della letteratura di avanguardia, in quanto dipendente dalla psicoanalisi freudiana pone al centro dei propri interessi l’eccentrico, l’anomalo, il perverso, l’abnorme, il patologico, la follia.

    Ovviamente, in queste riflessioni di Elio Pecora siamo al termine del voyage au bout de la nuit, al termine dello sviluppo capitalistico, nell’era che segue il moderno e lo delimita dall’interno. È il punto di vista di un internato quello di Elio Pecora che vede le cose dall’interno dell’inferno qual è la vita di ciascun singolo nomade nell’epoca della nomadizzazione della soggettività. Ho detto «dell’inferno», ma è una dizione erronea. È che non c’è alcun «inferno» nel mondo capitalistico di oggi, l’inferno è sparito ed ha lasciato il posto ad una pianura, ad una radura dalla quale non si può più neanche cadere, perché non v’è una altezza da cui cadere, o soccombere.

    Cfr. “Le basi ideologiche dell’avanguardia” – tratto da Il significato attuale del realismo critico – in: ID., Arte e società, cit., vol. II, pp. 130-133. 133 il patologico, appunto il folle, che diventa criterio e strumento privilegiato per conoscere la normalità

  10. Marie Laure Colasson

    [Marie Laure Colasson è nata a Parigi il 1955 e vive a Roma. È stata ballerina di danza classica. Attualmente insegna danza classica e contemporanea, è coreografa e pittrice. È in preparazione il suo primo libro di poesia, Les choses de la vie.]

    Dalla raccolta inedita Les choses de la vie, spero di prossima pubblicazione.
    Una scrittura alcalinizzante, fatta con gli ingredienti a base di limone e di limonate, per la seriosità della poesia italiana che si trova dappertutto che sa tanto di acidità polverosa.
    Preferisco redigere una poesia cotta a vapore perché più leggera e digeribile. Il critico Lingua-glossa ne prenda nota. E ne prenda nota anche il poeta Gino Ragò al quale chiederei un ragù con gli spaghetti di Guido Galdini.
    (m.l.colasson)

    15.
    per Elio Pecora

    Eredia rêve de ressembler à un tableau de Vermeer
    se pare d’un collier et boucles d’oreille où scintillent les perles
    ajuste un large chapeau rouge une étole d’hermine
    et divine s’installe sur un banc aux jardins du Luxembourg
    en guerrier de passage Scipion l’Africain la regarde
    en amazone la fait monter sur son étalon
    pour aller détruire Cartage

    La blanche geisha boit un pur élixir artisanal
    se retrouve à onze ans sur la branche d’un figuier
    mange quelques fruits murs en dessinant des oiseaux sur son cahier
    son cahier tombe à terre les oiseaux s’envolent
    en véritable jeu d’équilibre ils sautillent de branche en branche
    rompus de fatigue après un tel exploit
    ils se recomposent en dessins
    et colorent leur plumage sur la page blanche du cahier

    Un pied à 4 doigts attrape un maker-painting
    court à Naples dans le quartier espagnol
    et en tagger dessine des graffitis acrobatiques

    La sable du désert s’élève recouvre les corps planétaires
    de Mercure Venus Mars Jupiter
    ceux-ci se heurtent au soleil
    provocant une véritable guerre de religion

    *

    Eredia sogna di assomigliare a un quadro di Vermeer
    si orna di una collana e orecchini dove scintillano le perle
    aggiusta un largo cappello rosso una stola d’ermellino
    e divina si installa su una panca nei jardins du Luxembourg
    un guerriero di passaggio Scipione l’Africano la guarda
    la fa salire da amazzone sul suo stallone
    per andare a distruggere Cartagine

    La bianca geisha beve un puro élixir artigianale
    si ritrova a undici anni sul ramo di un fico
    mangia qualche frutto maturo mentre disegna uccelli sul suo taccuino
    il quaderno cade a terra gli uccelli prendono il volo
    in un vero gioco d’equilibrio saltellano di ramo in ramo
    rotti di stanchezza dopo un tale exploit
    si ricompongono in disegni
    e colorano il loro piumaggio sulla pagina bianca del taccuino

    Un piede a 4 dita afferra un marker-painting
    corre a Napoli nel quartiere spagnolo
    e da tagger disegna dei graffiti acrobatici

    La sabbia del deserto si solleva ricopre i corpi planetari
    di Mercurio Venere Marte Giove
    i quali si urtano al sole
    provocando una vera guerra di religione

    16.

    Mobilité affollante des yeux fouillaient de droite à gauche
    de gauche à droite farfouillaient sous l’Arc de Triomphe à Paris

    Eredia un jour la nuit un tourbillon
    Gustav Malher symphonie n° 1 Le Titan
    avale seulement les mi bémols et les fa dièses
    dans de l’arsenic blanc sans sucre

    Un appareillage clignotant de différentes couleurs
    s’introduit dans le désordre d’un appartement
    et fait du pop poetry à outrance en colorant les odeurs
    il n’en reste que la flagrance d’un souvenirs parfumé

    Armée de sa Nikon la blanche geisha
    dévore l’ombre des absents rue des Sempers

    Des traits combattent avec des cercles
    pour le triomphe de l’espace troué
    le critique Giorgio Linguaglossa en prend note
    et écrit un très très long exposé phylosophique

    *

    Mobilità spaventosa degli occhi frugavano da destra a sinistra
    da sinistra a destra rovistavano sotto l’Arco di Trionfo a Parigi

    Eredia un giorno la notte un turbinare
    Gustav Malher sinfonia n. 1 “Il Titano”
    inghiotte soltanto i mibemolle e i fadiesis
    nell’arsenico bianco senza zucchero

    Una apparecchiatura lampeggiante di vari colori
    s’introduce nel disordine d’un appartamento
    e fa della pop poetry a oltranza mentre colora gli odori
    Il caldo ha fatto appassire il mazzo di fresie
    non rimane che la fragranza d’un ricordo profumato

    Armata della sua Nikon la bianca geisha
    divora l’ombra degli assenti rue des Sempers

    Delle linee combattono con dei cerchi
    per il trionfo dello spazio bucato
    il critico Giorgio Linguaglossa ne prende nota
    e scrive una monotona esposizione filosofica

    (traduzione di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa)

    La Poetry kitchen, si occupa dell’irrappresentabile. Un mondo totale, totalmente aperto, totalmente bucato; sfugge alla legge del terzo escluso e al principio di non contraddizione, così come al principio di ragion sufficiente
    (g.l.)

  11. cara Marie Laure,

    la repressione del desiderio da parte della istanza del significante produce, lacanianamente, il fantasma che impersona il ruolo di «sostegno» del registro del Reale, ma, al contempo, la liberazione della repressione da parte della produzione di merci produce, in contemporanea alla istanza repressiva, una contro istanza liberatoria; la liberazione del desiderio residuo così verificatosi può essere reinvestito nella acquisizione di beni, di merci. Il desiderio residuo ritorna nel Reale. E così il ciclo si chiude. Per riaprirsi subito di nuovo in un eterno ritorno del represso e in un eterno ritorno della liberazione dal represso. L’eterno ritorno del sempre eguale è un formidabile sostegno del Reale. E questo eterno ritorno che si ripete ossessivamente produce angoscia, l’angoscia asettica e asessuata che non dipende da alcun oggetto e da alcun soggetto, e neanche da se stesso, In tal senso, l’angoscia è libera, libera di oscillare tra il Reale e la realtà, come un pendolo, senza mai fermarsi, ché, se si arrestasse cesserebbe di essere angoscia, sarebbe desiderio compiutosi. L’angoscia quindi sta al desiderio ma come contemporanea sospensione del desiderio che oscilla come un pendolo.

    Ma tutto questo andrà perduto, viene compromesso dall’instaurazione dell’Edipo sovrano, tutta la produzione desiderante viene schiacciata nella rappresentazione, le associazioni libere invece di immettere connessioni polivoche, vengono biunivocizzate, linearizzate, sospese ad un significante dispotico. Le macchine desideranti vengono indebolite, addomesticate, edipizzate, ci dice Deleuze. E questo «indebolimento» del desiderio produce di rimbalzo anche l’«indebolimento» dell’angoscia.
    La nostra angoscia, quella degli uomini del XXI secolo, è una «angoscia indebolita». Così come la nostra percezione della «catastrofe» è una «catastrofe indebolita».

    • Ranko Risojević

      da Rumore (Taccuini dalla Bosnia ed Erzegovina), Stilo Editrice 2013

      L’angoscia

      Qualunque cosa faccia, l’angoscia sgocciola lungo le dita. Dovunque io vada, che fugga o mi nasconda, sono circondato dall’angoscia. Guardo il mondo, centinaia di meraviglie, una bellezza terrena e umana mai vista, e vedo solo l’angoscia e solo angoscia.
      Nel mezzo di un discorso grazie al quale uomini intelligentissimi si scambiano le proprie bellissime argomentazioni, l’angoscia mi afferra alla gola – ma cosa ascoltro, perché ci credo! Mi manca l’aria e perdo conoscenza, non sono più quello di poco fa; se perdo conoscenza, questa sarà la più grande punizione per me, altro che esalare qui l’ultimo respiro.
      La nutriente pioggia che scende dal cielo per inondare i terreni fertili non è fatta di acqua ma d’angoscia, perché dopo di lei questa germogli nei campi. Visto che è stato piantato il seme, da questo non si può cavare nient’altro. Seme dell’angoscia nei nostri giorni, seme della dimenticanza.

      La creazione del mondo

      All’inizio c’era lo sperma. Ce n’era tanto, di sperma, che si poteva riempire tutto il cosmo. E ne scorreva ancora, di sperma. Dallo sperma è stato creato Dio. E lo sperma ancora correva. Lo sperma è stato creato a Dio. E Dio creò l’uoovo dallo pserma. e ce n’era ancora, di sperma che scorreva. E Dio diede lo sperma all’uomo perché si moltiplicasse.
      (Tutto il resto combacia con le ulteriori teorie: quella dell’origine divina dell’uomo e quella dell’evoluzione).

      Il sonno e la luce

      Sono solo in una casa buia. Attraverso le finestre vedo che fuori è notte, comunque c’è qualcosa che luccica. Attraverso questa notte, verso di me e questa casa nella quale sono rinchiuso, spesso neanche solo, ma con i bambini nelle altre stanze, qualche volta nella stessa, spesso con i bambini che cerco perché sono improvvisamente scomparsi, spesso con loro che dormono e sognano i miei sogni, attraverso questa notte il mio nemico si avvicina. Lui è al di là di qualsiasi lotta, la sua vicinanza mi paralizza completamente, ed è di questo che ho più paura. Lui non mi distruggerà bensì mi renderà di ghiaccio.
      L’unica salvezza sarebbe la luce. Cerco di accenderla, spingo disperatamente gli interruttori, ma oltre ai contatti che fanno capire che non c’è corrente, non appare niente – non c’è luce, il buio continua a regnare.
      Corro con le gambe diventate legnose scivolo di stanza in stanza, ma o sono le lampadine a essere fulminate o sono gli interruttori che non funzionano, non posso accendere la luce. Questa non ha accesso al mio sogno.
      Quando riuscirò a svegliarmi allora sarò salvo. Sarà sempre così?

      L’abisso del sonno

      J’ai peur du sommeil
      comme on a peur d’un grand trou

      (Baudelaire)

      Cado nel sonno, breve, leggero e in quella piccola parte del mio sonno, in quella particella della mia vita, sento tutto l’orrore dell’altro che è in me, da qualche parte, nascosto dietro qualche muro. Non mi tocca, ma m’impedisce di toccarlo, di illuminarlo, perché in quel momento in quegli spazi, in quelle stanze, simili alle mie in modo così ingannevole, non c’è luce e il terrore soggiunge, fa capolino dal di fuori, o non appare per niente, ma potrebbe sopraggiungere, svelarsi e io faccio di tutto, ogni sforzo, per fermarlo, ma come, Dio nio! Mi sforzo per fermarlo in me, perché non si diffonda del tutto; che non prenda il mio essere e che non mi porti dal sonno nel suo regno. Mi sveglio subito, già estenuato da quella lotta, so che non si ripeterà più quella stessa notte, ma so anche che dovrò aspettare il sonno.

      Introduzione alla vita al giorno

      Nei momenti di risveglio non sono da nessuna parte. Poco prima di quel momento, non ero niente; solo un’ora dopo, sono già questo corpo e questo pensiero lacerato che combatte costantemente con se stesso – il momento del risveglio è prezioso. Non posso evocarlo quando voglio, ma lo adoro.
      Il momento dell’assopimento mi rende disperato. Per quanto tenti di rilassarmi, o di rimanere cosciente al momento del passaggiio al sonno, il prima e il dopo si mischiano e dopo tutto mi è indifferente. Prima di quel momento è come se morissi. È mai possibile sopportare tante piccole morti?

      Leggo le mie annotazioni, ci sono proprio io in loro o sono state scritte da una mano completamente indifferente a tutto ciò che compone il mio essere – non così come potrebbe essere, bensì come è, né buono né cattivo, né benefattore né malfattore? la consapevolezza di qualche disinvoltura verso la scrittura distrugge sempre la consapevolezza di me stesso che è al di sopra della prima. Alla fine l’abilità non è importante, solo la mia anima lo è.
      Si intrecciano, si attanagliano, proprio così. Si riappacificano, si baciano, Cave, Cavete. Andiamo anima mia, può darsi che la mano ci segua, e forse qualche volta ci guidi!

      Il punto di Euclide

      Sul papiro c’era una macchia. Sul fondo piano e bianco, si pavoneggiava come un re senza corona.
      Euclide aveva l’intenzione di finire il primo libro della Stoicheia, ma la macchia lo disturbava.
      «Togliti», la pregò.
      «Sono forse io un punto?», gli chiese la macchia.
      «Tu, in base alla mia definizione, non sei niente», le replicò euclide.
      «Allora resto», rispose rabbiosa la macchia, «finché non diverrò un punto».

      Gli occhi e l’anima

      Quell’uomo mi è sempre stato antipatico. Ogni incontro con lui mi era fastidioso. Stavo in disparte, in silenzio, per non scontrarmi con lui. Una volta, e Dio sa come, qualcuno dei nostri amici mi ha chiesto di fotografarlo a modo mio. Ha occhi espressivi, è un pittore e il mio lavoro sarebbe stato interessante, così dicevano L’ho fatto per forza nascondendo il mio sguardo dal suo. Non mi ricordo neanche se l’ho inquadrato bene nell’obiettivo. La sera ho sviluppato la pellicola e le foto. Ma che cosa ho notato immediatamente! Un viso nuovo. Occhi mobili, luminosi, umani, amichevoli. In loro non c’era neanche un po’ di cattiveria, solo un’anima aperta che accetta tutto con l’innocenza di un bambino. Quanto mi sono rallegrato di quelle foto.

      Vecchie fotografie

      Le fotografie ereditate spesso pongono a coloro che le hanno accolte molte domande quasi del tutto irrisolte. In un primo momento ci chiediamo se conosciamo tutte le persone sulle foto, ma con il passare del tempo ci chiediamo quando e in quale occasione è stata scattata questa o quella fotografia. Quando si tratta delle nostre foto, quelle personali, ci pentiamo di non aver scritto le date, poi ci chiediamo come mai qualcuno – il padre, la madre, il fratello o il parente – non abbiano scritto una didascalia accanto alla foto. Quanto più passa il tempo, tanto più abbiamo bisogno di didascalie sempre più grandi; alla fine ci accorgiamo che si tratta di un romanzo, del nostro o dei nostri parenti.

      Gli aedi

      I poeti hanno creato la Storia: reale o inventata, per noi oggi non è importante. Omero ha creato il mondo ellenico, non è accaduto il contrario. I governanti sono consci di questo semplice dato di fatto. Perciò loro si comportano con molta attenzione verso i poeti. Nel 1284, avendo conquistato il Galles, Eduardo I ordinò di accecare tutti i poeti. Ma se loro poi hanno cantato le vittorie del signore, con quali occhi hanno visto gli avvenimenti?

      La classe di Kafka

      Ogni giorno, a un ragazzo di nome Kafka era difficile trovare il suo banco in classe. Quando si dirigeva verso un posto, credendo fosse suo, allora lo attendeva una voce derisoria:
      «Questo non è il tuo banco, stupido Franz».
      «di nuovo hai dimenticato dov’è il tuo posto».
      «Quanto sei confuso e stupido, poveretto».
      E così aspettava l’insegnante stando in piedi in un angolo.
      L’insegnante vedendolo, l’avrebbe sgridato:
      «Che hai fatto ieri, Franz, che sei nell’angolo già dalla prima ora?».

      Ranko Risojević nasce nel 1943 in un paesino nel nord della Bosnia ed Erzegovina, ai confini con la Croazia. Si laurea in matematica e Fisica presso la Facoltà di Scienze matematiche e naturali dell’Università di Sarajevo. Inizia a lavorare come professore di matematica e fisica nelle scuole ma ben presto lascia il lavoro per dedicarsi alla scrittura: poesia, prosa e drammi teatrali. Pubblica più di quaranta libri, ricopre la carica di direttore della Biblioteca Nazionale e Universitaria di Banja Luka, riceve premi per la propria attività letteraria; diversi suoi libri vengono tradotti in vari lingue. Risojević è poliglotta e perciò quando può e sa, ama discorrere con gli amici stranieri che vengono spesso a trovarlo, nelle loro lingue madri. Durante l’ultimo conflitto bellico che ha distrutto la Jugoslavia, è rimasto a Banja Luka, ha cercato di lavorare e di capire quello che stava succedendo e perché. Questo libro, il primo tradotto in italiano, racconta la sua esperienza di vita in guerra.

      • cambio di paradigma

        Un’infinita possibilità di connessione e di informazione ci rende veramente soggetti liberi? Partendo da questo interrogativo, Byung-Chul Han tratteggia la nuova società del controllo psicopolitico, che non si impone con divieti e non ci obbliga al silenzio: ci invita invece di continuo a comunicare, a condividere,a esprimere opinioni e desideri, a raccontare la nostra vita. Ci seduce con un volto amichevole, mappa la nostra psiche e la quantifica attraverso i bigdata, ci stimola all’uso di dispositivi di automonitoraggio. Nel panottico digitale del nuovo millennio – con internet e gli smartphone – non si viene torturati, ma twittati o postati: il soggetto e la sua psiche diventano produttori di masse di dati personali che sono costantemente monetizzati e commercializzati. In questo suo saggio, Byung-Chul Han pone l’attenzione sul cambio di paradigma che stiamo vivendo, mostrando come la libertà oggi vada incontro a una fatale dialettica che la porta a rovesciarsi in costrizione: per ridefinirla è necessario diventare eretici, rivolgersi alla libera scelta, alla non conformità.

        [Byung-Chul Han, nato a Seul, è docente di Filosofia e Studi culturali allaUniversität der Künste di Berlino. Autore di saggi sulla globalizzazione el’ipercultura, per nottetempo ha pubblicato La società della stanchezza (2012), Eros in agonia (2013), La società della trasparenza (2014) e Nello sciame (2015).]

        https://www.academia.edu/42076399/Psicopolitica_Il_neoliberismo_e_le_nuove_tecniche_del_potere_Byung_Chul_Han20200226_32786_1pu408v?email_work_card=title

        Crisi della libertà

        Sfruttamento della libertà

        La libertà sarà stata un episodio. Il termine episodio significa “parte intermedia”: il sentimento della libertà si manifesta nel passaggio da una forma di vita all’altra, fino a che anche quest’ultima non si rivela una forma di costrizione. Cosí, alla liberazione segue una nuova sottomissione: è questo il destino del soggetto, il cui significato letterale è “essere-sottomesso”. Oggi, non ci riteniamo soggetti sottomessi, ma progetti liberi, che delineano e reinventano se stessi in modo sempre nuovo. Il conseguente passaggio dal soggetto al progetto è accompagnato dal sentimento della libertà: ormai, il progetto stesso si rivela non tanto una figura della costrizione, ma piuttosto una forma ancora piú efficace di soggettivazione edi sottomissione. L’io come progetto, che crede di essersi liberato da obblighi esterni e costrizioni imposte da altri, si sottomette ora a obblighi interiori e a costrizioni autoimposte, forzandosi alla prestazione e all’ottimizzazione.
        Viviamo una fase storica particolare, in cui la stessa libertà genera costrizioni. La libertà di potere (Können) produce persino piú vincoli del (Sollen) disciplinare, che esprime obblighi e divieti. Ildovere ha unlimite: il potere, invece, non ne ha. Perciò, la costrizione che deriva dal potere è illimitata e con ciò ci ritroviamo in una situazione paradossale. Lalibertà è, nei fatti, l’antagonista della costrizione, essere liberi significaessere liberi da costrizioni. Al momento, questa libertà – che dovrebbe essere il contrario della costrizione – genera essa stessa costrizioni. Disturbi psichici come depressione e burnout sono espressione di una profonda crisidella libertà: sono indicatori patologici del fatto che spesso oggi essa si rovescia in costrizione. Il soggetto di prestazione, che si crede libero, è in realtà un servo: è un servo assoluto nella misura in cui sfrutta se stesso senza un padrone.

        Nessun padrone lo fronteggia e lo costringe a lavorare. Il soggetto assolutizza la nuda vita e lavora. Nuda vita e lavoro sono le due facce di una stessa medaglia: la salute rappresenta l’ideale della nuda vita. A questo servo neoliberale è estranea la sovranità, o meglio la libertà di quel padroneche, secondo la dialettica servo-padrone di Hegel, non lavora e gode solamente.
        Tale sovranità del padrone consiste nell’elevarsi al di sopra della nuda vita e, di conseguenza, nel farsi carico persino della morte. Questo eccesso, questa forma di vita e di godimento eccessivo è estranea al servo che lavora preoccupandosi della nuda vita. Al contrario di quanto afferma l’assunto hegeliano, il lavoro non lo rende libero: egli resta comunque servo del lavoro. Il servo hegeliano costringe anche il padrone a lavorare: la dialettica servo-padrone di Hegel porta alla totalizzazione del lavoro. Come imprenditore di se stesso, il soggetto neoliberale è incapace di rapportarsi agli altri in modo libero da costrizioni. Tra imprenditori non si stabilisce alcuna amicizia disinteressata: eppure, essere-liberi originariamente significa essere tra amici. Nell’indogermanico, libertà (Freiheit) e amico (Freund) hanno la stessa radice: la libertà è essenzialmente un termine di relazione.

        Ci si sente davvero liberi soltanto in una relazione soddisfacente, in un felice essere-insieme all’altro. L’isolamento totale a cui conduce il regime neoliberale non ci rende davvero liberi: cosí, si pone oggi la domanda se – per sfuggire alla fatale dialettica della libertà che la porta a rovesciarsi in costrizione – essa non vada ridefinita e reinventata. Il neoliberalismo è un sistema molto efficace nello sfruttare la libertà, intelligente perfino: viene sfruttato tutto ciò che rientra nelle pratiche e nelle forme espressive della libertà, come l’emozione, il gioco e la comunicazione. Sfruttare qualcuno contro la sua volontà non è efficace: nel caso dello sfruttamento da parte di altri il rendimento è assai basso. Soltantolo sfruttamento della libertà raggiunge il massimo rendimento.È interessante notare che anche Marx definisce la libertà in base al rapporto soddisfacente con l’altro: Solo nella comunità [Gemeinschaft] con altri ciascun individuo ha i mezzi per sviluppare intutti i sensi le sue disposizioni; solo nella comunità diventa possibile la libertà personale1.

        Essere liberi significa, quindi, nient’altro che realizzarsi insieme. Libertà è sinonimo di comunità felice. La libertà individuale è per Marx un’astuzia, una perfidia del capitale. La“libera concorrenza”, che si fonda sull’idea della libertà individuale, è soltanto “la relazione del capitale con se stesso in quanto altro capitale, ossia il reale comportamento del capitale in quanto capitale”. Attraverso lalibera concorrenza, il capitale riesce a riprodursi rapportandosi a se stesso come a un altro capitale. Grazie alla libertà individuale, copula con l’altro se stesso. Mentre concorriamo liberamente tra noi, il capitale si moltiplica. La libertà individuale è una schiavitú nella misura in cui, in funzione del proprio accrescimento, il capitale la monopolizza. Il capitale, dunque,sfrutta la libertà dell’individuo per riprodursi: “Nella libera concorrenza nonsono gli individui, ma è il capitale che è posto in condizioni di libertà”. Attraverso la libertà individuale si realizza la libertà del capitale.
        Di conseguenza, l’individuo si degrada a organo genitale del capitale. La libertà individuale presta al capitale una soggettività “automatica”, che stimola la riproduzione attiva. Cosí, il capitale “procrea” ininterrottamente“individui viventi”. La libertà individuale, che assume oggi una forma eccessiva, è infine nient’altro che l’eccesso del capitale stesso.

        Dittatura del capitale

        Secondo Marx, a un determinato stadio del loro sviluppo, le forze produttive (forza-lavoro umana, modi e mezzi materiali di produzione)entrano in contraddizione con i rapporti di produzione dominanti (rapportidi proprietà e di dominio). La contraddizione sorge perché le forze di produzione si sviluppano incessantemente: l’industrializzazione, cosí, crea nuove forze di produzione, che entrano in contraddizione con i rapporti di produzione e di controllo feudale. Questa contraddizione porta a una crisi sociale, che spinge a una trasformazione dei rapporti di produzione: essa èrisolta attraverso la lotta del proletariato contro la borghesia, lotta che porta a un ordine sociale comunista. Al contrario di quanto sostiene Marx, la contraddizione tra forze di produzione e rapporti di produzione non può essere superata per mezzo di una rivoluzione comunista: essa è infatti insuperabile.

        Il Grande Fratello benevolo

        La lingua immaginaria parlata nello stato di sorveglianza orwelliano è detta“neolingua”: essa deve sostituire la “archelingua” e ha un unico scopo, quello di limitare lo spazio di pensiero. Anno dopo anno, le parole diminuiscono, e la libertà di coscienza si riduce sempre di piú. Syme, unamico di Winston – il protagonista di 1984 –, è entusiasta della bellezza insita nell’annientamento delle parole. I reati di pensiero dovrebbero essere resi impossibili già per il fatto che le parole necessarie a commetterli sono eliminate dal vocabolario della neolingua. Viene abolita, in tal modo, anche la libertà di pensiero. Proprio da questo punto di vista, lo stato di sorveglianza orwelliano si distingue radicalmente dal panottico digitale, che fa un uso smodato della libertà: l’odierna società dell’informazione sarebbe caratterizzata non dall’azzeramento, ma dall’incremento delle parole. Il romanzo di Orwell è dominato dallo spirito della Guerra Fredda e dalla negatività dell’antagonismo. Il paese si ritrova in una guerra permanente: Julia, l’amante di Winston, suppone persino che le bombe, che quotidianamente cadono su Londra, siano sganciate dallo stesso partito del Grande Fratello, per mantenere gli esseri umani in una condizione di paura e terrore. Il “Nemico del Popolo” si chiama Emmanuel Goldstein: è a capo di una rete di cospiratori che opera in clandestinità e persegue la caduta del governo. Il Grande Fratello conduce una guerra ideologica contro Goldstein: ogni giorno, sul “teleschermo” vengono trasmessi i “Due Minutid’Odio” contro di lui. Nel Ministero della Verità (che in effetti è un ministero della menzogna) si controlla il passato per adattarlo all’ideologia. La psicotecnica, cui si ricorre nello stato di sorveglianza orwelliano, comporta il lavaggio del cervello per mezzo di elettroshock, la privazione del sonno, la detenzione in isolamento, la somministrazione di droghe e letorture fisiche. Il Ministero dell’Abbondanza (Minabbon, nella neolingua) si preoccupa che non siano disponibili troppi beni di consumo: provoca una mancanza artificiale.

        Lo stato di sorveglianza orwelliano, con i suoi teleschermi e le suestanze di tortura, è del tutto differente dal panottico digitale, con internet, gli smartphone e i Google Glass, dominato com’è dall’illusione di una libertà e di una comunicazione illimitate. In questo panottico non si viene torturati, ma twittati o postati: non c’è, qui, alcun misterioso Ministero della Verità. A sostituire la verità sono la trasparenza e l’informazione. Il nuovo obiettivo del potere non è controllare il passato, ma indirizzare in senso psicopolitico il futuro.La tecnica di potere del regime neoliberale non è proibitiva, protettiva orepressiva, bensí prospettiva, permissiva e proiettiva. Il consumo non viene represso ma massimizzato. Non si produce alcuna mancanza, bensí un’abbondanza, anzi un eccesso di positività: siamo tutti sollecitati a comunicare e a consumare. Il principio di negatività, che caratterizza ancora lo stato di sorveglianza orwelliano, lascia il posto al principio di positività: ibisogni non sono repressi ma stimolati. Al posto delle confessioni estorte con la tortura, subentra il denudamento volontario. Lo smartphone sostituisce la camera di tortura: il Grande Fratello assume ora un volto benevolo. La sua benevolenza è ciò che rende la sorveglianza cosí efficace.

        Il Grande Fratello di Bentham è certamente invisibile, ma è onnipresente nelle menti dei detenuti, che lo hanno introiettato. Nel panottico digitale, invece, nessuno si sente davvero sorvegliato o minacciato. Perciò, la locuzione “stato di sorveglianza” non è del tutto adeguata a descrivere il panottico digitale: in esso ci si sente liberi, però proprio questa libertà percepita, che manca completamente nello stato di sorveglianza orwelliano, rappresenta un problema. Il panottico digitale fa uso di una rivelazione volontaria da parte dei suoidetenuti. L’autosfruttamento e l’autoesposizione seguono la stessa logica: ogni volta è la libertà a essere sfruttata. Nel panottico digitale manca quel Grande Fratello che ci estorce informazioni contro la nostra volontà. Piuttosto, siamo noi stessi a svelarci, a metterci a nudo volontariamente. È diventato leggendario lo spot di Apple che, nel 1984, fu trasmesso sul maxischermo durante il Super Bowl: nello spot, Apple si presentava come il liberatore dallo stato di sorveglianza orwelliano. Marciando, una fila di lavoratori apatici e privi di volontà entra in una grande sala e ascolta il discorso fanatico del Grande Fratello sul teleschermo. Nella sala irrompe una donna che corre, inseguita dalla polizia del pensiero: continua a correre imperturbabile, reggendo un grande martello davanti al seno che sobbalza. Corre determinata verso il Grande Fratello e scaglia il martello con tutta lasua violenza contro il teleschermo che, di conseguenza, esplode in una fiammata. Gli uomini si risvegliano dalla loro apatia e una voce annuncia: “Il 24 gennaio, Apple Computer lancerà Macintosh. E voi capirete perché il1984 non sarà come 1984”.

        Contrariamente al messaggio di Apple, il1984 non ha segnato la fine dello stato di sorveglianza, ma l’inizio di una società del controllo di nuovo genere, la cui efficacia supera di molto lo stato di sorveglianza orwelliano. La comunicazione coincide interamente col controllo. Ognuno è il panottico di se stesso.

      • Sull’Angoscia

        da Alberto Moravia, Gli indifferenti (1929)

        I marciapiedi erano affollati, la strada rigurgitava di veicoli, era il momento del massimo traffico ; senza ombrello sotto la pioggia. Michele camminava con lentezza come se fosse stata una giornata di sole, guardando oziosamente le vetrine dei negozi, le donne, le reclames luminose sospese nell’oscurità ; ma per quanti sforzi facesse non gli riusciva d’interessarsi a questo vecchio spettacolo della strada ; l’angoscia che lo aveva invaso senza ragione, mentre se ne andava attraverso i saloni vuoti dell’albergo, non lo lasciava ; la propria immagine, quel che veramente era e non poteva dimenticar d’essere, lo perseguitava ; ecco, gli pareva di vedersi : solo, miserabile, indifferente.

        Gli venne il desiderio di entrare in un cinematografo ; ce n’era uno su quella strada, assai lussuoso, il quale sulla porta di marmo ostentava una girandola luminosa in continuo movimento. Michele si avvicinò, guardo le fotografie : roba cinese fatta in America ; troppo stupido ; accese una sigaretta, riprese il suo cammino senza fiducia, sotto la pioggia, tra la folla ; poi buttò via la sigaretta : niente da fare.

        Ma intanto l’angoscia aumentava, su questo non c’era dubbio ; già ne conosceva la formazione : prima una vaga incertezza, un senso di sfiducia, di vanità, un bisogno di affaccendarsi, di appassionarsi ; poi, pian piano, la gola secca, la bocca amara, gli occhi sbarrati, il ritorno insistente nella sua testa vuota di certe frasi assurde, insomma una disperazione furiosa e senza illusioni. Di questa angoscia, Michele aveva un timore doloroso : avrebbe voluto non pensarci, e come ogni altra persona, vivere minuto per minuto, senza preoccupazioni, in pace con se stesso e con gli altri ;?essere un imbecille’ sospirava qualche volta ; ma quando meno se l’aspettava una parola, un’immagine, un pensiero lo richiamavano all’eterna questione ; allora la sua distrazione crollava, ogni sforzo era vano, bisognava pensare.

        Quel giorno, mentre se ne andava passo passo lungo i marciapiedi affollati, lo colpì, guardando in terra alle centinaia di piedi scalpiccianti, nella mota, la vanità del suo movimento :’Tutta questa gente ? Pensò, ‘sa dove va e cosa vuole, ha uno scopo, e per questo s’affretta, si tormenta, è triste, allegra, vive, io… io invece nulla… nessuno scopo… se non cammino sto seduto : fa lo stesso’.

        Non staccava gli occhi da terra ; c’era veramente in tutti quei piedi che calpestavano il fango davanti a lui una sicurezza, una fiducia che egli non aveva ; guardava, e il disgusto che provava di se stesso aumentava ; ecco, egli era dovunque così, sfaccendato, indifferente ; questa strada piovosa era la sua stessa vita, percorsa senza fede e senza entusiasmo, con gli occhi affascinati degli splendori fallaci delle pubblicità luminose. ‘Fino a quando ?’ Alzò gli occhi verso il cielo ; le stupide girandole erano là, in quella nera oscurità superiore ; una raccomandava una pasta dentifricia, un’altra una vernice per le scarpe. Riabbassò la testa ; i piedi non cessavano il loro movimento, il fango schizzava da sotto i tacchi, la folla camminava. ‘E io dove vado ?’ di domandò ancora ; si passò un dito nel colletto : ‘cosa sono ? Perché non correre, non affrettarmi come tutta questa gente ? Perché non essere un uomo istintivo, sincero ? Perché non aver fede ? ‘. L’angoscia l’opprimeva : avrebbe voluto fermare uno di quei passanti, prenderlo per il bavero, domandargli dove andasse, perché corresse a quel modo ; avrebbe voluto avere uno scopo qualsiasi, anche ingannevole, e non scalpicciare così, di strada in strada, fra la gente che ne aveva uno. ‘Dove vado ?’ ; un tempo, a quel che pareva, gli uomini conoscevano il loro cammino dai primi fino agli ultimi passi ; ora no ; la testa nel sacco ; oscurità ; cecità ; ma bisognava pure andare in qualche luogo ; dove ? Michele pensò di andare a casa sua. (…)

        da Lettere dal Sahara, (1981)

        Sulle sabbie del deserto come sulle acque degli oceani non è possibile soggiornare, mettere radici, abitare, vivere stabilmente. Nel deserto come nell’oceano bisogna continuamente muoversi, e così lasciare che il vento, il vero padrone di queste immensità, cancelli ogni traccia del nostro passaggio, renda di nuovo le distese d’acqua o di sabbia, vergini e inviolate.

    • In attesa di una rappresentazione della fenomenologia della noia dei nostri tempi, ripropongo il concetto di noia di Alberto Moravia.

      da La noia, 1960, di Alberto Moravia

      Per quanto io mi spinga indietro negli anni con la memoria, ricordo di aver sempre sofferto della noia.
      Per molti la noia è il contrario del divertimento; e divertimento è distrazione, dimenticanza. Per me, invece, la noia non è il contrario del divertimento; potrei dire, anzi, addirittura, che per certi aspetti essa rassomiglia al divertimento in quanto, appunto, provoca distrazione e dimenticanza, sia pure di un genere molto particolare. La noia, per me, è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà.

      La realtà, quando mi annoio, mi ha sempre fatto l’effetto sconcertante che fa una coperta troppo corta, ad un dormiente, in una notte d’inverno: la tira sui piedi e ha freddo al petto, la tira sul petto e ha freddo ai piedi; e così non riesce mai a prender sonno veramente.
      Oppure, altro paragone, la mia noia rassomiglia all’interruzione frequente e misteriosa della corrente elettrica in una casa: un momento tutto è chiaro ed evidente, qui sono le poltrone, li i divani, più in là gli armadi, le consolle, i quadri, i tendaggi, i tappeti, le finestre, le porte; un momento dopo non c’è più che buio e vuoto.

      Oppure, terzo paragone, la mia noia potrebbe essere definita una malattia degli oggetti, consistente in un avvizzimento o perdita di vitalità quasi repentina; come a vedere in pochi secondi, per trasformazioni successive e rapidissime, un fiore passare dal boccio all’appassimento e alla polvere. Il sentimento della noia nasce in me da quello dell’assurdità di una realtà, come ho detto, insufficiente ossia incapace di persuadermi della propria effettiva esistenza.

      La noia, la quale, in fin dei conti, è giunto il momento di dirlo, non è che incomunicabilità e incapacità di uscirne.
      Dunque la noia, oltre alla incapacità di uscire da me stesso, è la consapevolezza teorica che potrei forse uscirne, grazie a non so quale miracolo.

      In principio, dunque, era la noia, volgarmente chiamata caos. Iddio, annoiatosi della noia, creò la terra, il cielo, l’acqua, gli animali, le piante, Adamo ed Eva; i quali ultimi, annoiandosi a loro volta del paradiso, mangiarono il frutto proibito. Iddio si annoiò di loro e li cacciò dall’Eden.

      I grandi imperi egiziani, babilonesi, persiani, greci e romani sorgevano dalla noia e crollavano nella noia; la noia del paganesimo suscitava il cristianesimo; la noia del cattolicesimo, il protestantesimo; la noia dell’Europa faceva scoprire l’America; la noia del feudalesimo provocava la rivoluzione francese; e quella del capitalismo, la rivoluzione russa.

      Non il progresso, né l’evoluzione biologica, né il fatto economico, né alcun altro dei motivi che di solito si adducono da parte degli storici delle varie scuole, era la molla della storia, bensì la noia.

      Il problema della noia si ripresentava immutato; e io allora presi a domandarmi quali ne potessero essere i motivi, e per via di esclusione, arrivai a concludere che forse mi annoiavo perché ero ricco e che se fossi stato povero non mi sarei annoiato.
      Io fui per me stesso qualche cosa di molto simile ad un individuo per varie ragioni insopportabile, che un viaggiatore trovi nel suo scompartimento all’inizio di un lungo viaggio.
      Ciò che mi colpiva, soprattutto, era che non volevo fare assolutamente niente, pur desiderando ardentemente fare qualche cosa.

      La noia, per me, era simile a una specie di nebbia nella quale il mio pensiero si smarriva continuamente, intravedendo soltanto a intervalli qualche particolare della realtà; proprio come chi si trovi in un denso nebbione e intraveda ora un angolo di casa, ora la figura di un passante, ora qualche altro oggetto, ma solo per un istante e l’istante dopo sono già scomparsi.

      Una impazienza straordinaria dominava la mia vita. Niente di quello che facevo mi piaceva ossia mi sembrava degno di essere fatto; d’altra parte, non sapevo immaginare niente che potesse piacermi, ossia che potesse occuparmi in maniera durevole.

      Era un disordine donnesco e bellicoso; il quale discordava curiosamente con l’innocenza infantile e inespressiva del volto. Veramente, Cecilia pareva sempre duplice, ossia donna e bambina nello stesso tempo; e non soltanto nel corpo ma anche nell’espressione e nei gesti.

      E capivo pure che con Cecilia non potevo che annoiarmi o soffrire: finora mi ero annoiato e avevo desiderato, di conseguenza, di lasciarla; adesso soffrivo e sentivo che non avrei potuto lasciarla finché non mi fossi di nuovo annoiato.

      Cecilia stava nella sua famiglia allo stesso modo che una sonnambula tra i mobili della propria casa, ossia escludendola dalla propria coscienza.
      Cecilia, nel caso fosse costretta a mentire, lo faceva costruendo l’edificio della menzogna con il materiale della verità.

      Sì, pensai, il denaro si era fatto, in questa folla, sangue e carne; guadagnato col lavoro onesto e fortunato oppure rubato con la furberia e la prepotenza, esso produceva sempre lo stesso risultato: una volgarità disumana riconoscibile così nelle più pasciute grassezze come nelle magrezze più rinsecchite.

      L’umanità si divide in due grandi categorie: coloro che di fronte ad una difficoltà insormontabile provano l’impulso di uccidere e coloro che invece provano l’impulso di uccidersi.

  12. tiziana antonilli

    La lettura del quasi-diario di Elio Pecora risulta quanto mai stimolante. Quando Pecora descrive la poesia come ‘ irraggiungibile ai bugiardi e agli inerti ‘apre lo scenario di una scrittura dinamica, attiva, oserei dire militante. Pecora prosegue citando un architetto che diceva : io non creo, trasformo. E cosa c’è di più consono alla natura umana del trasformare, del non accontentarsi, dell’incidere sulla realtà? Invece spesso ‘siamo addomesticati nella dimensione privata ‘, commenta Giorgio Linguaglossa , cogliendo un processo in atto . Ci vogliono pacificati, con la pancia piena di cibo, la casa ricolma di oggetti inutili, la coscienza a posto per la beneficenza fatta a Natale, con un linguaggio reso innocuo. Intanto milioni di profughi scappano, pena di morte e tortura prosperano, una tecnologia non governata ci ruba cervello e anima. Poi arriva il dissidente russo Navalny e inventa una beffa, un vero e proprio atto creativo. E il Re è nudo.

  13. cara Tiziana,

    una asserzione che ritengo fondamentale di di Adorno:

    «La chiave di ogni contenuto artistico sta […] nella sua tecnica».

    E quest’altra contenuta in Teoria estetica:

    «Nessuna opera d’arte è nient’altro che il compendio dei suoi momenti tecnici […]. La tecnica ha carattere chiave per la conoscenza dell’arte; essa solamente porta la riflessione all’interno delle opere; naturalmente ci porta solo colui che parla la loro lingua»1

    Il momento ‘razionale’ dell’arte moderna coincide con la sua ‘costruzione’ od organizzazione immanente. L’elaborazione tecnica della composizione, che
    viene a coincidere, in definitiva, con la ‘legalità formale’ specificamente estetica dell’opera d’arte, e dunque con la sua stessa ‘autonomia’, appare così requisito essenziale dell’arte moderna non meno che il suo contenuto di verità, il quale può essere trasmesso soltanto sub specie di tecnica. In altre parole: La tecnica è il suo contenuto di verità.

    Adorno ribadisce spesso la sua tesi della stretta connessione – se non della piena conformità – fra «tecnica artistica» e «tecnica industriale»:

    «La punta che l’arte volge contro la società è a sua volta un fatto sociale, controspinta contro la spinta ottusa del ‘body social’; tale controspinta è (così
    come lo è il progresso interno all’estetica) un progresso delle forze produttive, specialmente della tecnica, a sua volta fratello del progresso delle forze produttive extraestetiche».2.
    E ancora: «Le forze produttive impegnate nelle opere d’arte non sono diverse in sé da quelle sociali […]. Probabilmente nelle opere d’arte non può essere fatto nulla che non abbia il suo modello, per quanto latente, nella produzione sociale».

    Per capire una poesia kitchen ad esempio di Mario Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago, mia, di Mauro Pierno ed altri, è sufficiente osservare la tecnica di composizione dei prodotti. Quello è il suo contenuto di verità.

    «Moderna è l’arte che […] assorbe ciò che l’industrializzazione ha maturato sotto i rapporti di produzione dominanti […]. Nello scatenamento delle forze produttive è la ragione per cui tale modernità è più di un vago spirito del tempo […]. Essa è determinata tanto socialmente dal conflitto coi rapporti di
    produzione quanto all’interno dell’estetica come esclusione del consunto e dei procedimenti superati […]. Solo le opere che una buona volta si sono esposte hanno possibilità di sopravvivere […], e non quelle opere che […] sprecano tutto aggrappandosi al passato”.4

    «L’antagonismo nel concetto di tecnica, intesa questa sia come determinazione interna all’estetica sia come sviluppo esterno alle opere d’arte, non va pensato come assoluto. Esso ha origine storica e può cessare. Già oggi nell’elettronica si possono ricavare produzioni artistiche dalla costituzione specifica di ‘media’ sorti al di fuori dell’arte. E’ evidente il salto qualitativo fra la mano che disegnava un animale sulla parete della caverna e la cinepresa che permette di far apparire contemporaneamente in innumerevoli luoghi delle immagini riprodotte».5

    Sul concetto di «fantasia»

    Adorno concepisce la «fantasia» in modo analogo alla «coscienza critica» – Essa è una negazione dell’esistente, come un «in più» rispetto all’esistente, ma come un “in più” che tuttavia è tratto da una rielaborazione razionale di elementi, di materiali, tratti dall’esistente stesso:

    «Nel lavoro produttivo di un’opera, la fantasia non è il piacere dell’invenzione senza vincolo alcuno, la creatio ex nihilo […]. Ogni analisi approfondita delle opere d’arte autonome porta alla conclusione che la parte spettante all’invenzione dell’artista, il di più rispetto al livello dei materiali e delle forme fino a quel momento raggiunto, è infinitamente piccola: un valore limite. D’altra parte, definire la fantasia sulla base di un adattamento preventivo ai materiali e agli scopi è riduttivo e in diretta contraddizione col concetto stesso; significa confinarla al sempre uguale […]. E’ evidente che nei materiali e nelle forme che l’artista recepisce e con cui lavora, esiste, nonostante tutto […], qualcosa di più che materiale e forma. Fantasia significa: innervare questo di più […]. I passi, sempre minimi, della fantasia, rispondono alla domanda che materiali e forme, nella loro muta lingua oggettuale, le rivolgono».6

    Nella sua ultima opera, inoltre, nel riprendere questi argomenti, Adorno associa esplicitamente la fantasia artistica all’idea di «negazione determinata» (Bestimmte Negation») di ciò che è:

    «Se nelle opere d’arte tutto, anche ciò che è più sublime, è incatenato all’esistente, cui esse si oppongono, allora la fantasia non può essere la banale facoltà di sfuggire all’esistente ponendo un non-esistente come se esistesse. Piuttosto la fantasia, qualunque cosa sia che le opere d’arte assorbono di esistente, va a collocarsi in costellazioni attraverso le quali le opere divengono l’altro dell’esistenza, sia anche solamente attraverso la
    negazione determinata di questa».7

    198 ID., Parva aesthetica, cit., pag. 117.

    .

    1 T. W. Adorno, Teoria estetica, op. cit., pp. 356-357.
    2 Ivi p. 394
    3 Ivi p. 395
    4 Ivi p. 58.
    5 Ivi p. 54
    6 T.W. Adorno,Parva aesthetica, cit., pag. 117.
    7 T.W. Adorno,Teoria estetica, cit., pag. 291.

  14. Scrivevo il 29 gennaio 2016:

    Cestiniamo le recensioni augurali

    Credo, anzi, sono convinto che anche leggere una poesia sia un’arte tremendamente complessa e terribilmente semplice. Ci sono tanti modi di leggere una poesia quante sono le scuole di critica in vigore nelle nostre università, ma tutti i metodi si completano e, alla fin fine, si elidono. E allora preferisco rimettermi al giudizio di gusto di una persona di media intelligenza e mediamente colta. Ogni volta che ho chiesto un parere critico ad una persona «normale», cioè non versata nella letteratura, e avergli sottoposto qualche poesia, devo ammettere che queste persone non hanno mai sbagliato un giudizio, hanno sempre individuato, senza esitazioni, le poesie migliori. Fatto che mi ha indotto in seria riflessione. Infatti, mi chiedevo: come è possibile tanta esattezza di giudizio da parte di una persona non versata nel settore poesia? La risposta che mi sono dato è stata molto semplice: che il pubblico non ha alcun bisogno di un critico che gli faccia la maieutica del testo e che gli spieghi perché un testo è valido o no, il lettore intelligente ci arriva da solo, e di solito non sbaglia quasi mai. Se ne può dedurre che la critica è inutile? Non so, io ne deduco che la critica che si fa oggi è pleonastica, augurale, consensuale. Personalmente, non ho bisogno di un critico che mi caldeggia un libro per sapere se il libro merita la mia lettura, anzi, guardo sempre con circospezione e sospetto un libro che gode del parere positivo dell’apparato critico istituzionale, guardo con sospetto quei libri che hanno una recensione positiva firmata da critici istituzionali. Preferisco ragionare con la mia testa. Se leggo una prefazione, è per misurare la temperatura di agiografia che quello scritto contiene e, se l’agiografia sorpassa il modus urbanus, metto da parte il libro e non lo riapro mai più. Questa almeno è la mia guida. Seguo il mio istinto. Vado per assaggi di critica e, se mi accorgo che il critico vuole gabbarmi, metto via il libro. Mi sembra un ottimo metodo. O, almeno, non ne posseggo uno migliore.

  15. Giuseppe Talìa

    Scrive l’autore: «Non è un’accolta di confidenze» (in effetti di confidenze nello stralcio pubblicato in rivista non ve ne sono, almeno nel senso di rivelazione di un qualche segreto o notizia riservata tali da poter quantomeno solleticare l’odierna deriva per il pettegolezzo o infrangere l’art. 622 del codice penale); «nemmeno un breviario di saggezze» (le cose del mondo, dirle significa provarle sulla propria pelle, frutto di esperienza o di matura consapevolezza, e la ragionevolezza che viene fuori dal “quasi diario” sembra una applicazione di teorie conosciutissime a una pratica quotidiana. Ciò significa che Elio Pecora non avrà la fortuna che le sue saggezze diventino una vulgata sui social media al pari di Alda Merini che pare sia citatissima sui social: una pillola a buon mercato per ogni evenienza.

    «piuttosto il parlare di una fiducia nella scrittura».
    Se esistesse un emoticon con la bocca storta lo metterei qui, di seguito a questa affermazione che è quella più insidiosa: “parlare”, “fiducia”, “scrittura”, tra antinomie e desideri. Giustappunto un’accolta.

  16. di Aldo Palazzeschi
    da L’Incendiario, 1919, Edizioni Futuriste, Milano, via ASenato, 2.

    Ho sempre ammirato in questa raccolta di Palazzeschi la lucidissima capacità di esser un poeta tragico e, al contempo, la presa d’atto da parte dell’autore dell’impossibilità di diventarlo; il fatto che Palazzeschi abbia avuto, tra i suoi contemporanei, la cognizione più lucida della realtà del mondo a lui contemporaneo lo rende attualissimo, lui che per primo in Europa ha capito che la poesia la si fa non solo con le «grullerie», ma con le «robe avanzate», con la «spazzatura». Il poeta come straccivendolo e raccoglitore di spazzatura.
    È il degno antenato della poetry kitchen.

    E LASCIATEMI DIVERTIRE

    Tri tri tri,
    fru fru fru,
    ihu ihu ihu,
    uhi uhi uhi!

    Il poeta si diverte,
    pazzamente,
    smisuratamente!
    Non lo state a insolentire,
    lasciatelo divertire
    poveretto,
    queste piccole corbellerie
    sono il suo diletto.

    Cucù rurù,
    rurù cucù,
    cuccuccurucù!

    Cosa sono queste indecenze?
    Queste strofe bisbetiche?
    Licenze, licenze,
    licenze poetiche!
    Sono la mia passione.

    Farafarafarafa,
    tarataratarata,
    paraparaparapa,
    laralaralarala!

    Sapete cosa sono?
    Sono robe avanzate,
    non sono grullerie,
    sono la spazzatura
    delle altre poesie

    Bubububu,
    fufufufu.
    Friu!
    Friu!

    Ma se d’un qualunque nesso
    son prive,
    perché le scrive
    quel fesso?

    bilobilobilobilobilo
    blum!
    Filofilofilofilofilo
    flum!
    Bilolù. Filolù.
    U.

    Non è vero che non voglion dire,
    voglion dire qualcosa.
    Voglion dire…
    come quando uno
    si mette a cantare
    senza saper le parole.
    Una cosa molto volgare.
    Ebbene, così mi piace di fare.

    Aaaaa!
    Eeeee!
    Iiiii!
    Ooooo!
    Uuuuu!
    A! E! I! O! U!

    Ma giovanotto,
    ditemi un poco una cosa,
    non è la vostra una posa,
    di voler con così poco
    tenere alimentato
    un sì gran foco?

    Huisc…Huiusc…
    Sciu sciu sciu,
    koku koku koku.

    Ma come si deve fare a capire?
    Avete delle belle pretese,
    sembra ormai che scriviate in giapponese.

    Abì, alì, alarì.
    Riririri!
    Ri.

    Lasciate pure che si sbizzarrisca,
    anzi è bene che non la finisca.
    Il divertimento gli costerà caro,
    gli daranno del somaro.

    Labala
    falala
    falala
    eppoi lala.
    Lalala lalala.

    Certo è un azzardo un po’ forte,
    scrivere delle cose così,
    che ci son professori oggidì
    a tutte le porte.

    Ahahahahahahah!
    Ahahahahahahah!
    Ahahahahahahah!

    Infine io ò pienamente ragione,
    i tempi sono molto cambiati,
    gli uomini non dimandano
    più nulla dai poeti,
    e lasciatemi divertire!

    Arsenio
    di Eugenio Montale

    fa parte della seconda edizione degli Ossi di seppia (1928)

    I turbini sollevano la polvere
    sui tetti, a mulinelli, e sugli spiazzi
    deserti, ove i cavalli incappucciati
    annusano la terra, fermi innanzi
    ai vetri luccicanti degli alberghi.
    Sul corso, in faccia al mare, tu discendi
    in questo giorno
    or piovorno ora acceso, in cui par scatti
    a sconvolgerne l’ore
    uguali, strette in trama, un ritornello
    di castagnette.

    E’ il segno d’un’altra orbita: tu seguilo.
    Discendi all’orizzonte che sovrasta
    una tromba di piombo, alta sui gorghi,
    più d’essi vagabonda: salso nembo
    vorticante, soffiato dal ribelle
    elemento alle nubi; fa che il passo
    su la ghiaia ti scricchioli e t’inciampi
    il viluppo dell’alghe: quell’istante
    è forse, molto atteso, che ti scampi
    dal finire il tuo viaggio, anello d’una
    catena, immoto andare, oh troppo noto
    delirio, Arsenio, d’immobilità…

    Ascolta tra i palmizi il getto tremulo
    dei violini, spento quando rotola
    il tuono con un fremer di lamiera
    percossa; la tempesta è dolce quando
    sgorga bianca la stella di Canicola
    nel cielo azzurro e lunge par la sera
    ch’è prossima: se il fulmine la incide
    dirama come un albero prezioso
    entro la luce che s’arrosa: e il timpano
    degli tzigani è il rombo silenzioso

    Discendi in mezzo al buio che precipita
    e muta il mezzogiorno in una notte
    di globi accesi, dondolanti a riva, –
    e fuori, dove un’ombra sola tiene
    mare e cielo, dai gozzi sparsi palpita
    l’acetilene –
    finché goccia trepido
    il cielo, fuma il suolo che t’abbevera,
    tutto d’accanto ti sciaborda, sbattono
    le tende molli, un fruscio immenso rade
    la terra, giù s’afflosciano stridendo
    le lanterne di carta sulle strade.

    Così sperso tra i vimini e le stuoie
    grondanti, giunco tu che le radici
    con sé trascina, viscide, non mai
    svelte, tremi di vita e ti protendi
    a un vuoto risonante di lamenti
    soffocati, la tesa ti ringhiotte
    dell’onda antica che ti volge; e ancora
    tutto che ti riprende, strada portico
    mura specchi ti figge in una sola
    ghiacciata moltitudine di morti,
    e se un gesto ti sfiora, una parola
    ti cade accanto, quello è forse, Arsenio,
    nell’ora che si scioglie, il cenno d’una
    vita strozzata per te sorta, e il vento
    la porta con la cenere degli astri.

  17. milaure colasson

    tra L’incendiario (1910)e gli Ossi di seppia (1925) passano 15 anni, sono gli anni che separano l’Italia giolittiana dall’Italia fascista, il tragitto diventa un tunnel sempre più cupo e ripido. Su questa corda tesa, su questa fune stilistica ci sta quasi tutta la poesia italiana di qualche valore dell’Italia del primo novecento.

    Fatti i doverosi distinguo e mutate le condizioni, se andiamo alla fine del secondo novecento, non resta nulla di quella fune tesa, le cose del capitalismo sono cambiate di 360 gradi, oggi in Italia non mi sembra che si possano intravvedere dei libri significativi che segnino un tragitto, un ventaglio, ma se dovessi indicare due libri, due stili, diversissimi entro i quali situare la poesia italiana di fine novecento, direi Paradiso (2000) di Giorgio Linguaglossa (1949) e Composita solvantur (1994) di Franco Fortini (1917-1994). La distanza tra i due libri (e tra le due date di nascita) è, oggettivamente, enorme, ci può stare tutto lì dentro: ormai la poesia italiana è diventata una vasca piena d’acqua, un contenitore, una piscina nella quale ci può nuotare chiunque. Questo, credo, sia il problema. La qualunquizzazione della poesia italiana, la indistinzione, dove tutte le strade sembrano praticabili, e sono state praticate, da quelle in discesa a quelle in pianura, ma mai nessuno che si sia messo a scalare la montagna, a inerpicarsi in salita… costava troppa fatica. E mi sembra che le nuove generazioni vadano per il sottile, scelgano furbescamente la discesa facile facile…

    • cara Marie Laure,

      dal 2000 al 2021 la comunità nazionale ha vissuto una disastrosa stagnazione economica, politica e istituzionale. Oggi, 3 gennaio 2021, siamo in depressione a causa della pandemia Covid e chissà se ci riprenderemo entro il 2022. Nel frattempo il tunnel della crescita del debito pubblico, del degrado delle istituzioni e della vita civile del Paese è cresciuto a dismisura, al punto che con i conti attuali, con il debito pubblico a 160% del PIL nazionale qualunque stato del mondo sarebbe dichiarato fallito. Se l’Italia ancora non lo ha fatto è perché la Merkel e l’Unione Europea hanno garantito all’Italia un gigantesco prestito a condizioni vantaggiosissime salvando per il momento il Paese dalla bancarotta. Ma se la bancarotta economica è stata rinviata, la bancarotta delle istituzioni e della vita civile degli italiani è ben visibile per chi abbia gli occhi sotto la fronte, oggi stiamo nel pieno della bancarotta. Forse qualcuno non se ne è accorto, si è distratto, pensa di poter vivere al di sopra delle proprie possibilità all’infinito, ma, prima o poi dovremo presentare i conti. Quando nessun prestatore di soldi ci presterà un centesimo, saremo alla bancarotta, con quota 100 e con l’indipendenza delle regioni non importa, staremo tutti nella bancarotta, come dopo una guerra persa, dovremo pagare i nostri debiti.

      In questo quadro la poesia italiana è semplicemente inesistente, continua a raccontarci delle pene del cuor e delle spigolature del quotidiano dei poeti, che non sai se trattasi di poveri di spirito o di poveri di senno. I poeti della nazione, quelli che fanno poesia nazional-popolare, ergonomica forse sono il peggio di entrambe le cose, non hanno nient’altro da dire, parlano solo di sé e dei propri raffreddori…
      A questo punto la nuova ontologia estetica, la poetry kitchen, è diventata una stringente necessità. Diventa sempre più implausibile continuare ad impiegare le parole del passato recente e lontano, è che bisogna cambiare il vocabolario della lingua italiana, la semantica e la fonologia verranno da sé, come diceva Mandel’stam.

      A leggerlo con gli occhi di oggi, quel mio libro, Paradiso (del 2000), mostra tutte le sue pecche e le sue insufficienze. Ci sono almeno tre stili di scrittura lì dentro. All’epoca, cercavo in varie direzioni, un po’ a tentoni perché senza la cornice di una poetica non si va da nessuna parte, le vie individuali difficilmente possono offrire una soluzione (ne ero consapevole anche allora, ma, in mancanza di una poetica compiuta tentavo delle scorciatoie). Però, quella debolezza, a rileggere il libro oggi, forse si è mutata in forza. Il libro è ancora leggibile. E questo per un libro di poesia è un quasi miracolo. Quanti libri di poesia sono leggibili dopo venti anni? Quasi nessuno, dobbiamo ammetterlo con sincerità, sono pochissimi i libri che tengono testa al tempo, per lo più il linguaggio, lo stile, rivelano la propria precarietà là dove non vi sia una poetica alla base…

      Oggi siamo più fortunati, la poetry kitchen ci offre la garanzia di una cornice di poetica ben delineata, un poeta di talento, se ha talento sa che cosa cogliere, dove e quando.

  18. Gli ottimi interventi sul ‘900 letterario italiano di Giorgio Linguaglossa, di Pino Talìa e di Milaure Colasson mi stimolano a ri-proporre la domanda: “Quando inizia il Novecento poetico italiano?”.
    Provo a dare una risposta.
    Gino Rago
    Intervista immaginaria sul Novecento poetico italiano

    Una conversazione al Caffè Greco di Roma, Via Condotti, prima della pandemia da covid-19 tra una studiosa di poesia italiana e un Ordinario di Italianistica della Sapienza

    Domanda:
    E’ possibile secondo i Suoi studi stabilire una data di nascita per il Novecento poetico italiano?

    Risposta:
    Sembra un paradosso, ma si può dire che la poesia italiana del ‘900 ha inizio nell’Ottocento

    Domanda:
    Può essere, mi perdoni, più preciso

    Risposta:
    Con i poeti italiani nati fra il 1880 e il 1890, da Saba, Campana e Gozzano a Palazzeschi e Ungaretti, appare del tutto evidente che la cosiddetta “opposizione” all’Ottocento in fondo continua a convivere con la continuità e con la ripresa ironico-sentimentale di forme ancora ottocentesche.

    Domanda:
    Perché, in che senso, questi poeti procedono allo stesso modo?

    Risposta:
    No. Possiamo dire che per un versante si procede per estremistica semplificazione alla abolizione della letterarietà tramandata, è il caso di Palazzeschi, ma anche di Ungaretti;
    per un altro versante invece si lavora a un assai ampio ed esibito, perfino esibito, riuso di quel linguaggio poetico già accettato e noto come linguaggio convenzionalmente poetico (di certo Saba e Gozzano, ma anche, sebbene parzialmente, Cardarelli e Sbarbaro).

    Domanda:
    Secondo Lei dove è possibile trovare le ragioni di queste due modalità di procedere

    Risposta:
    Non vi è dubbio che tutti i poeti italiani che hanno inventato la poesia novecentesca, lo ripeto, quelli nati negli anni ottanta dell’Ottocento, hanno iniziato a scrivere quando la scena letteraria e poetica era totalmente dominata da Pascoli e D’Annunzio, quando cioè all’inizio del Novecento Pascoli aveva 45 anni, essendo nato nel 1855, e D’Annunzio 37, essendo nato nel 1863.
    Le dico di più, sia l’uno, Pascoli, sia l’altro, D’Annunzio, disponevano di una vastità di pubblico, di fama e di prestigio che nessun altro poeta riuscirà più a conquistare dopo di loro nella stessa misura.

    Domanda:
    Le ombre pascoliane e dannunziane sono durate a lungo

    Risposta:
    Sì, sono durate per lunghissimo tempo. Basti ricordare che ancora negli anni ’50 del Novecento era piuttosto raro che nelle scuole italiane si parlasse di Ungaretti e di Montale…

    Domanda:
    Perché secondo Lei, secondo gli studi da Lei condotti

    Risposta:
    Perché Ungaretti e Montale erano considerati dalla stragrande maggioranza degli insegnanti di quegli anni poeti astrusi, difficili, alla cui comprensione venivano richieste giustificazioni e/o premesse storico-ideologico-letterarie … “complesse”

    Domanda:
    La poesia moderna per imporsi e avere un pubblico ha dovuto aspettare a lungo

    Risposta:
    Anche quando le più giovani generazioni di poeti li consideravano superati per umanesimo virgiliano, Pascoli, per umanesimo superomistico, D’annunzio, ma sorpassati anche per quel macchinoso apparato formale di provenienza classicistica, Pascoli e D’Annunzio hanno continuato a occupare in lungo e in largo il Novecento poetico italiano

    Domanda:
    Una spiegazione la troverei nei professori di allora, ai quali Pascoli e D’Annunzio piacevano entrambi

    Risposta:
    E’ vero, a quei professori piacevano entrambi perché in fondo Pascoli e D’Annunzio dimostravano che una tradizione secolare, millenaria, era ancora viva, non aveva subito interruzioni.
    Ma non piacevano soltanto ai professori.
    Pascoli e D’Annunzio piacevano anche ai ceti medio-bassi e medio-alti se non altro come modelli morali e ideologici.
    Più precisamente, Pascoli arrivava alla piccola borghesia, alle donne, ai socialisti; D’Annunzio era invece preferito dagli snob, dai prefascisti, dai fascisti e da quelle che allora chiamavano “le femmine di lusso”.
    E da poeta e scrittore prolifico, e precoce, D’Annunzio seppe tenere a lungo occupati critici come Praz, Borgese, Giacomo Debenedetti, prima di sparire sotto le rovine dello stesso “dannunzianesimo” (retorica, stile d’epoca, moda,sommerso dalle rovine della sua stessa creazione estetica…)

    Domanda:
    E il destino di Pascoli?

    Risposta:
    Il destino di Pascoli è stato diverso …
    Dovrei tirare in ballo Giacomo Debenedetti, le lezioni che gli dedicò negli anni accademici 1953-’55, e poi Cesare Garboli e anche Pasolini….
    *

  19. È morto a Milano il poeta Franco Loi, considerato uno dei maggiori poeti italiani del dopoguerra e il maggiore tra quelli in dialetto milanese. Nato a Genova il 21 gennaio 1930, di famiglia sarda, dal 1937 viveva a Milano. Dopo la guerra, Loi svolse un’intensa militanza politica nel Pci, da cui uscirà nel 1954. Impiegato in vari mestieri ha cominciato a scrivere versi dapprima in italiano, poi in dialetto. Dai primi anni Ottanta ha intensificato la sua attività in campo editoriale, divenendo anche un apprezzato critico letterario e collaboratore di riviste e quotidiani.

    Una frase di Franco Loi è significativa del suo modo di intendere la poesia: «Solo l’emozione affianca le parole» –
    Il suo linguaggio nasce dalla mescidanza di elementi linguistici di diversi registri, di solito plebei, di area proletaria e contadina, reinventati con l’innesto e la ibridazione di linguaggi e idiomi allotri. La lingua della sua lirica è un vernacolo reinterpretato e arricchito da altre influenze, con il quale ha restituito con slancio lirico la realtà della città e soprattutto della sua umanità investita dalla storia. Dopo le raccolte I cart (1973) e Poesie d’amore (1974), si è affermato con la raccolta Stròlegh (1975) cui sono seguite Teater (1978) e L’angel (1981). Tra i titoli successivi, anche l’antologia Aria de la memoria. Poesie scelte 1973-2002 pubblicata dal suo editore d’elezione, Einaudi. Nel 2019 Crocetti ha ripubblicato Amur del temp.

    Di Loi conservo una sua lettera nella quale parla del mio libro di poesia Paradiso (2000) dicendone: «opera geniale»… ma non uscì mai nessuna segnalazione del mio libro nella rubrica per la poesia che allora curava per Il Sole 24 ore. Probabilmente, aveva preso informazioni su chi fossi e pensò conveniente di non farne parola. La qual cosa ovviamente mi lascia del tutto indifferente, ma l’aneddoto andava riportato per capire a quale genere di persone appartenesse.

  20. “È importante, per me, nel filosofare, mutare sempre posizione, non stare troppo a lungo su una gamba sola, per non irrigidirmi.”

    Wittgenstein (1980, p. 61)

    Se gli aeroporti e le stazioni ferroviarie erano, nel vecchio mondo, luoghi di demarcazione di uno spazio dall’altro, oggi, in epoca di SarsCov2 il confine che separa pubblico e privato, è crollato. I confini sono adesso diventati luoghi di confino, sono diventati spazi confusi: il confine che separa nevrosi e psicosi, piccole psicopatologie del quotidiano e gravi psicopatologie, il narcisismo patologico dalla quota di narcisismo normale, questo confine è diventato luogo di s-confinamento.

    Una conseguenza dello stato di emergenza permanente dovuta al Covid è l’affievolimento della attività corticale superiore, la coscienza viene ad essere indebolita, l’inconscio come territorio del fuori dell’io tende ad occupare tutti i luoghi un tempo abitati dal pensiero riflessivo, la stessa angoscia viene derubricata a sensazione portatile, domestica, viene domesticizzata, addomesticata e fatta oggetto di negoziazione…

    Dataismo
    di Byung Chul Han

    Sul New York Times David Brooks annuncia una rivoluzione dei dati. Il suo annuncio è profetico, come La fine della teoria di Chris Anderson. Questa nuova fede si chiama “Dataismo”:

    Se mi chiedeste di descrivere la filosofia oggi in ascesa, direi che è il Dataismo. Abbiamo ora la capacità di raccogliere enormi quantità di dati. Questa capacità sembra portare con sé una certa tesi culturale: tutto ciò che può essere misurato, dev’essere misurato; i dati sonouna lente trasparente e affidabile, che ci consente di filtrare pregiudizi di natura emotiva eideologica; i dati ci daranno la possibilità di realizzare cose straordinarie, come predire il futuro […]. La rivoluzione dei dati ci offre uno strumento eccezionale per comprendere il presente e il futuro.

    Il Dataismo si presenta con l’enfasi di un secondo Illuminismo. Nel primo Illuminismo la statistica era la disciplina che si riteneva capace di liberare il sapere dal contenuto mitologico; perciò, la statistica fu salutata con entusiasmo dal primo Illuminismo. Alla luce della statistica, Voltaire aspirava addirittura a una storia che fosse sciolta dalla mitologia: la statistica sarebbe, secondo Voltaire, un oggetto di curiosità per chi voglia leggere la storia come cittadino e come filosofo. La storia rivalutata dalla statistica sarebbe filosofica:

    I numeri della statistica sono il motivo per cui Voltaire può articolare il suo metodico sospetto nei confronti di qualsiasi storia, che si dà solo come racconto: nei confronti delle vicende delle antiche storie, che per Voltaire perciò sconfinano sempre nel mitologico 1.
    Per Voltaire, la statistica significa Illuminismo: essa oppone al racconto mitologico un sapere oggettivo, fondato su cifre, condotto su base numerica. La
    trasparenza è la parola chiave del secondo Illuminismo. I dati sono un medium trasparente: sono, come leggiamo anche nell’articolo del New York Times sul Dataismo, “una lente trasparente e affidabile”.
    L’imperativo delsecondo Illuminismo è: tutto deve diventare dato e informazione. Questo totalitarismo dei dati, o feticismo dei dati, è ciò che anima il secondo Illuminismo. Il Dataismo, convinto di potersi lasciare alle spalle ogni ideologia, è esso stesso un’ideologia: conduce a un totalitarismo digitale. È
    perciò necessario un terzo Illuminismo, che ci illumini sul fatto che l’Illuminismo digitale si rovescia in servitú. I big data devono liberare il sapere dall’arbitrio soggettivo. L’intuizione, di conseguenza, non rappresenta una forma superiore di sapere: essa è, piuttosto, qualcosa di meramente soggettivo, un espediente che compensa la mancanza di dati oggettivi. In una situazione complessa – cosí si argomenta – l’intuizione è cieca. Persino la teoria è sospettata di ideologia: quando sono disponibili dati a sufficienza, la teoria è superflua. Il secondo Illuminismo è l’età del sapere guidato unicamente dai dati. Cosí è, nella retorica profetica di Chris Anderson:

    È finito il tempo di qualsiasi teoria sul comportamento umano, dalla linguistica alla sociologia. Dimenticatevi la tassonomia, l’ontologia e la psicologia. Chi sa per quale motivo la gente fa quello che fa? Il punto è che è cosí, e noi possiamo registrarlo e misurarlo con una precisione senza precedenti. Con una quantità sufficiente di dati, inumeri parlano da soli 2.

    Il medium del primo Illuminismo è la ragione. Nel nome della ragione, tuttavia, sono stati repressi immaginazione, corporeità e desiderio. Una fatale dialettica dell’Illuminismo lo ha rovesciato in barbarie; la medesima dialettica minaccia il secondo Illuminismo, che si richiama all’informazione, ai dati e alla trasparenza. Il secondo Illuminismo produce una nuova forma di violenza: la dialettica dell’Illuminismo significa che l’Illuminismo, che si è insediato per distruggere i miti, ricade esso stesso, aogni suo passo, nella mitologia.

    1 e 2 https://www.academia.edu/42076399/Psicopolitica_Il_neoliberismo_e_le_nuove_tecniche_del_potere_Byung_Chul_Han20200226_32786_1pu408v?email_work_card=title

    T.W. Adorno

    “Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1]
    Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.

    Pier Aldo Rovatti

    «Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]

    Maurizio Ferraris

    «l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]

    1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33
    2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI
    3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12

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