Luigi Manzi, Scissure, Ensemble, 2020 pp. 126 € 13, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico, 2020

Marie Laure Colasson ZZY Struttura dissipativa 50x50 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico 50×50 cm, 2020

Marie Laure Colasson ZZX Struttura dissipativa, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZX, acrilico 50×50 cm, 2020

In Dopo la fine dell’arte Danto compie una operazione storico-filosofica, ci dice cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte è divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva, pensa se stessa, è auto critica perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. «L’Età dei Manifesti» (1880-1965), peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al «Brillo box» di Warhol), si caratterizza  per un’altra ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto. L’arte contemporanea ci parla con il suo linguaggio muto. Il perché è presto detto: il linguaggio, quel linguaggio delle arti del post-novecento ha dichiarato bancarotta, ed è ontologicamente concluso. Dopo la fine della storia può sorgere soltanto un linguaggio dell’arte che abbia completamente deposto qualsiasi velleità rappresentativa di un qualcosa che sta al di fuori o al di dentro. È paradossale, lo so, ma la struttura dei colori della Colasson non è indicativa di alcuna rappresentazione, sta di per sé, in un mondo a parte, parla un linguaggio che non è mai stato parlato prima. In questa accezione, si tratta di una pittura fuori-contesto, fuori della storia, che è uscita fuori dalla storia dell’arte così come l’abbiamo conosciuta ed è entrata in una dimensione ignota. Ne  La trasfigurazione del banale Danto fa un passo ulteriore, afferma che l’opera d’arte è opacizzazione dell’ente-materia nel significato metaforico; non che l’arte semplicemente rifluisca nel concetto, ma che essa arte rifluisca nella opacizzazione del concetto di arte e dell’opera cosciente di sé. Occorre quindi mettere mano ad una «teoria estetica» che prenda atto dell’impossibilità di servirsi del concetto di arte per sconfinare nel non-concetto, nel campo della non-arte.Ed è esattamente quello che fa la Colasson. L’arte moderna è già da tempo un relitto gettato, deiettato nel nulla di una dimensione, l’ignoto, per la quale non possiede un linguaggio; non c’è più né mai ci sarà un linguaggio già pronto, un prontuario di lessemi e di fonemi atto ad essere impiegato. Questo fa parte dell’era antidiluviana dell’Olocene. Siamo entrati nella post-storia, l’arte della nostra epoca post-storica, a partire dalla Pop art, non può essere ricompresa in nessuna concettualizzazione di arte, quello che un critico può fare è al massimo indicarne il perimetro, la topologia, nient’altro che questo severo empirismo, restare in superficie, pescare nella superficie. Se dobbiamo pensare all’arte come indirizzo verso una meta, allora abbiamo bisogno di un concetto di storia dell’arte che sia lineare e di una teoria dell’arte che sia storicamente comprensiva, ma il fatto è che un’opera della post-storia non ha in sé alcuna finalità, è libera dal fine, o è stata liberata da qualsiasi finalità. Chi sia stato il demiurgo che è intervenuto lo sapremo probabilmente alla fine della post-storia. Questo è quanto.

 

 (g.l.)
Luigi Manzi con-SEAMUS-HEANEY 2001

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

Luigi Manzi è nato nel 1945. Vive a Roma. Nel 1969 ha esordito in Nuovi Argomenti, diretta da Carocci, Moravia, Pasolini.. Ha pubblicato le raccolte di poesia La luna suburbana (1986)Amaro essenziale (1987), Malusanza (1989), Aloe (1993), Capo d’inverno (1997),  Mele rosse (2004), Fuorivia (2013), Scissure (2020). Tradotto in varie lingue, le sue opere sono state antologizzate in Rosa corrosa (2003) (pref. A. Giurcinova), Il muschio e la pietra (2004) (pref. P. Matvejevich) . Ha vinto i premi: Premio Internazionale Eugenio Montale, Alfonso Gatto, Franco Matacotta, Guido Gozzano. Per l’haiku ha vinto il The World Haiku Contest (1989) e il Gran Prix Tsunenaga Hasekura (2016). Ha partecipato a festival italiani e internazionali, quali il Festivaletteratura di Mantova e il Festival Serate Poetiche di Struga 2001, in Macedonia. E’ presente in varie antologie. Delle sue opere si sono occupati Attilio Bertolucci, Dario Bellezza, Giacinto Spagnoletti, Edoardo Sanguineti, Cesare Vivaldi, Gian Piero Bona, Ugo Reale, Franco Loi.

 

Nota di lettura

Così inizia Lucio Mayoor Tosi una sua poesia:

«Non è facile entrare in un bar rispettando le procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…».

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…
Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» di montaliana memoria o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia a Roma. È che è diventato problematico sia l’inizio che la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.
È che viviamo in un mondo pop, non resta che prenderne atto. Già parlare di «sartoria teatrale» era qualcosa di fondato all’epoca del secondo Montale, il poeta ligure poteva considerarsi fortunato a parlare di «sartoria teatrale». Dai tempi di Montale ad oggi non c’è più un argomento che possa essere preso in seria considerazione in poesia, questo è il problema. La mia personale opinione è che oggi si possa fare una poesia serissima facendo parlare direttamente le cose, finalmente liberate dalla schiavitù del referente, ma a patto che siano cose sorrette dal distanziamento sociale. Ma forse mi sbaglio. Comunque sia è quello che recepisce Luigi Manzi in questo libro.
Il compito della poiesis è aprire i concetti all’aconcettuale.
Il compito della riflessione sull’arte è quello di «aprire l’aconcettuale con i concetti, senza omologarlo ad essi», scriverà Adorno nella Teoria estetica. Parafrasando lo stesso Adorno si può dire che l’espressione estetica del negativo viola la tradizione poiché contrapposta all’opinione maggioritaria secondo cui il fine del discorso estetico coincide con una semplice illustrazione affermativa del presunto significato che le opere d’arte conterrebbero al loro interno.

Luigi Manzi e Sanguineti

Luigi Manzi e Edoardo Sanguineti

Prima che la notte venga in soccorso
il messaggero allo stremo annuncia l’Apocalissi;
poi s’abbatte di fronte allo scriba imperterrito
che ne accoglie il sibilo.

Nel respiro è avvolto l’enigma.
Nessuno ne conosce la chiave.
Là in fondo, dentro la scena dipinta,
proseguono le danze furiose intorno all’albero in fiamme;
i coloni esaltati dai cembali
scuotono i sonagli striduli, sono demoni
agitati dal ritmo.

Tu riemergi dal sortilegio.

Ti precipiti a salutare; sciogli il nastro
sulla conchiglia del petto mentre
il sipario scende davanti ai guitti
che sembrano corvi
allineati su un filo.

La critica non deve semplicemente spiegare le opere; al contrario, esse, ci suggerisce Adorno «non possono essere capite dall’estetica in quanto oggetti ermeneutici; da capire sarebbe, allo stato attuale, la loro incapibilità». Così, oltre alle norme e ai modelli che formavano l’ossatura dell’estetica tradizionale, Adorno rifiuta anche molti fra gli approcci interpretativi dell’arte più comuni al suo tempo, come quello ermeneutico, quello fenomenologico e quello psicoanalitico. Il rifiuto di una spiegazione senza residui d’oscurità di un’opera si lega al suo «carattere d’enigma».
Per il filosofo francofortese il carattere d’enigma è un criterio decidente dell’artisticità di un’opera. Esso, infatti, è «costitutivo» dell’arte. È paradossale, ma l’enigma sarebbe «riconoscibile dove difetta», scrive il filosofo tedesco. È tale enigmaticità a rendere difficile, se non paradossale, il rapporto del pubblico con l’opera. Se da una parte, infatti, essa sancisce la costitutiva oscurità di un’opera, dall’altra è questa stessa enigmaticità a esigere che si tenti in qualche modo di comprenderne le possibilità di senso che essa dischiude. «Ogni opera d’arte» scrive Adorno «è un rebus».

Questa premessa era doverosa per parlare di questo libro, che in sé si presenta, come tutti gli altri libri di Luigi Manzi, come un «enigma». L’«enigma» costituisce la spia del distanziamento sociale e psicologico tra il poeta e il suo pubblico, una riserva di distanza di sicurezza dal contagio della comunicazione, infatti è la distanza dal proprio tempo che fonda l’identità della poiesis e il suo progetto per il futuro. Distanza anche e soprattutto dal concetto di «comunicazione» della poesia che sembra andare per la maggiore presso la giovane e meno giovane poesia di oggi. La poesia di Manzi, fin dal suo lontano esordio in “Nuovi Argomenti” nel 1969, quando la rivista era una istituzione rispettata ed era diretta da personaggi come Moravia, Carocci e Pasolini, è immediatamente riconoscibile per la scelta di un lessico arcaico, di figurazioni arcaiche e per il distanziamento sociale del lessico adottato, nonché per lo stile nominale e per le «figure» anacronistiche che la popolano.
La mia non è né vuole essere una ipotesi ermeneutica intorno alla poesia di Manzi, il miglior modo di rispettarla è illuminare il perimetro entro la quale essa si muove, indicare la sua topologia con le «figure» arcaiche e anacronistiche che si muovono in una orditura che si sottrae alla fenomenicità, surrettizia, ob-scena, fuori-scena, fuori indice della cronaca mediatica. «Le scene si svolgono su una virtuale scacchiera metallica sopra la quale i convenuti a occhi bendati gettano dadi d’avorio durante un gioco crudele di cui sarà vittima predestinata lo spettatore».2
Per certi versi la poesia di Manzi è davvero lontana dagli ultimi approdi della nuova ontologia estetica, la cd. poetry kitchen, ma è che la poesia manziana era già al suo nascere portatrice di una figuralità e di una lessicalità che poi sono rimaste inalterate nel corso di tutti questi decenni richiuse in un modo di scrittura che con il tempo si è raggelato, quasi fosse una scrittura fuori del tempo.
Manzi recepisce l’intuizione di Adorno secondo il quale «tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo insieme, sono enigma […]. Il fatto che le opere d’arte dicano qualcosa e con lo stesso respiro lo nascondano, indica il carattere d’enigma sotto l’aspetto del linguaggio».3

La poesia di Manzi invera l’assioma di Adorno secondo il quale «la poesia è magia liberata dalla necessità di essere verità». La poesia manziana attinge la più alta vetta di «verità», appunto, perché non c’è nessuna «verità» per Manzi. Fobia, mania, follia… sono costituenti integrali della sua poesia, non c’è più via di mezzo o di scampo dal novecento, e Manzi ci sta dentro purtuttavia. Sono più di quaranta anni che Manzi è assediato dalla poesia, la sua ossessione è una malattia liberata dalla magia di essere verità che ridiventa verità. È il trucco del sortilegio che qui ha luogo.
La poesia di Manzi è e vuole restare arcaica perché in questo modo spera di sottrarsi alle forze conflittuali cui sono sottoposte le forme artistiche nel Dopo il Moderno. È una strategia di difesa ma anche di offesa, la strategia di una poesia che vuole conservare l’utopia pur nelle condizioni avverse all’utopia nell’epoca del capitalismo globale, pur se una utopia priva di contenuto di verità.

(Giorgio Linguaglossa)

1 dalla Nota in calce al libro.
2 Adorno, Teoria estetica, 1970, trad. it. p. 159.
3 Ibidem p. 163

Poesie da Scissure

L’alba

La chioma dell’alba è colma d’uccelli rapaci.

Tu sei l’unico che non si è dato per vinto,
hai combattuto un giorno intero sulla spianata;
la calura arroventa le tempie,
i riccioli ardono
nel fuoco della tenaglia.

Come la lepre trafitta di frecce, ora tu ti rifugi
fra le valve d’un masso.
Tendi l’orecchio:

nel lontano villaggio i bimbi vanno alla scuola;
saltellano, emettono gridi.
sopra le spalle recano cartelle dipinte d’astri,
di corni di caccia.

.
Ruderi

L’uomo di vedetta scende per vicoli deserti.
Ha abbandonato il maniero squallido che svetta
sul cumulo dei ruderi,
poi risale il sentiero fino alla radura dove l’aspide s’arrotola
e il lemure squittisce.

Anch’io in questo residuo di frontiera
vorrei dimenticare la mia storta passione per il limite;
vorrei, febbricitante,
attraversare la cerchia delle mura,
oltre le quali la notte stellata si riverbera.

E poi, con il padre sulle spalle,
abbandonare la città distrutta; traguardare in lontananza
la fiamma torva e nera
che l’avvolge e arde,
come una ciminiera.

.
Redivivi

Non altro che i muscoli viola dell’indivia,
i convolvoli avvinti alla sequela dei coppi,
i gladioli infissi nei cocci.

Tu e io scendiamo a precipizio lungo il dirupo che segna
il limite del torrente devastato.

Avanziamo scalzi, nudi fino alla cintola;
esilarati dalla polvere,
esaltati dal calore che scioglie le tempie e ci dissolve
nelle occhiaie della terra. E poi ci colloca, redivivi,
entro le cupole disfatte;
ci abrade, inesorabile,
dal filo dell’intonaco,
dipinti a braccia sollevate,
a sclere rovesciate.

.
Losanghe

Splendono i fuochi sulle colline; ardono i roghi.

Il romito discende a stento la nuda pendice;
col fascio di sterpi sopra le spalle
va incontro al sole che arde come una linda mannaia.

Nessuno si muove nella pianura.

Di fronte alla cattedrale i giocatori di carte,
allineati nel portico,
dividono le monete di rame;

i chierici curvi sul lastrico
disegnano losanghe: sospendono a tratti il respiro,
si segnano il petto
con le unghie.

.
Il valico

Le volpi guardinghe scendono all’abbeverata.

La donna intinge le labbra; si bagna alla fonte
per ritrovarsi integra.
Eppure è creatura violata, sottratta alla forma,
mutata in scissura. Sorveglia se stessa con le minuscole ciglia,
le chiude a ogni colpo. La nuca
è avvolta in un cupo cilicio.

E’ di nuovo in cammino.

A chi le è accanto
appare distratta da un’oscura presenza,
da un demone muto che la sorpassa e col dito combusto
indica in lontananza
la strada che s’inoltra nel valico
e là scompare
oltre il dirupo.

Cirri

Davanti alla tenda del circo
lo stralunato giocoliere dalla chioma d’avorio
soffia nella tromba dorata. I fenicotteri rosa
volano nel cielo di smalto,
oltre il vermiglio dei cirri.

– La duna è un artiglio –

D’improvviso un destriero si slancia
sulla salina che fumiga;
un cupo guerriero scioglie in corsa la nera cintura,
getta il mantello
(sul petto balena l’acciaio,
come un cucchiaio vuoto).

La vergine si bagna sulla battigia:
è nuda e senz’ombra.
Nella treccia che avvolge la nuca
scintilla una lama ricurva.

.
La soglia

Il beccaio scuote la carne,
scola il sangue nel vassoio.

Il sole è una sfera d’avorio.

La scolopendra s’arriccia,
si rifugia sotto la soglia
e poi s’avvolge.

E’ segno che la stagione è al termine.

Gli operai sui tetti
dipingono nel nulla dell’aria
il rossofuoco dei ponteggi.

.
La stele

L’uccello che ha attraversato l’oceano
riposa al sommo della colonna;
succhia le interiora del pesce
per averne ristoro.

Nessuna disarmonia ti sorprende. Vorresti persino
che io divenissi un dio
per affidarmi il mondo,
come fosse la tua biancheria intima.

Nulla è più sacro al mercato dei miseri
di ciò che resta nascosto
a senso e ragione – pensa il custode che fuma seduto
sul più alto gradino,
di fronte alla stele inondata dal sole
che ogni giorno
risorge.

                      

 

14 commenti

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14 risposte a “Luigi Manzi, Scissure, Ensemble, 2020 pp. 126 € 13, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico, 2020

  1. Certo FUORIVIA deve avere segnato una tappa importante nel percorso poetico di Luigi Manzi. E in effetti ogni suo libro un poco si scosta dagli altri, segno di lunga ricerca estetica, filosofica ed esistenziale. Ma Fuorivia aveva un che di cinematografico, vedevi persone muoversi nei villaggi, animali, bambini su bordi… molti bordi di strada e fossati.
    Scrivere al presente rende vivo l’accadimento, fatti e pensieri sono lì come appena nati. Poesie che nascono. Vita, eccetera. Anche in Scissure, che sto leggendo, ritrovo le stesse scene. Ma come dipinte, o tratte da un precedente affresco. Con in più, mi sembra, qualche elemento magico, onirico ma non abbastanza da far pensare al surrealismo. Credo questa sia da considerarsi quale massima manifestazione spirituale, per un uomo ragionevole, abituato a ponderare le proprie fantasie, e separarle dalle altrui. La voce di Luigi Manzi non viene a mancare, la stessa di tutti i suoi libri. E già basterebbe.

  2. tiziana antonilli

    Ho letto con grande piacere le poesie di Luigi Manzi e la nota di lettura di Giorgio Linguaglossa. Sono rimasta atterrita dal testo ‘Il valico’. Lo sguardo da esterno si fa interno e un angolo di mondo è guardato con gli occhi della ‘creatura violata’. Le parole ‘mutata in scissura’ sono crude, violente. Per un momento sembra che la violenza possa diventare liquida per farsi assorbire dalla terra, ma alla fine ci si sente violati fin nell’intimo.

  3. Palinodia

    Palinodia, dal greco palin (di nuovo) e ode (canto), è un testo nel quale si contraddice ciò che si era affermato poco prima. Per estensione, fare una palinodia è contraddirsi volontariamente, ciò che suppone al principio una intenzione didattica. Si veda nel Fedro di Platone la celebre palinodia di Socrate.

    Il modo in cui funziona il pensiero poetico, il modo con il quale si mette in opera, tramite un gioco di proiezione e di rifrazione, un sistema di inferenze, è una sorta di auto legittimazione del soggetto che pensa attraverso la giustificazione dell’oggetto; un soggetto che cerca di afferrare il pensiero.
    Il pensiero poetico è un viaggio in viaggio. Possiamo dire che ciò che il soggetto trova alla fine di questo viaggio è se stesso, ma un sé che sarebbe sfuggito alle solite categorie, sociologiche e psicologiche, e che si sarebbe manifestato in ciò che esso è allo stesso tempo un proprio, un singolare, un intrasmissibile, il che non equivale ad universale.
    Lo stupore è una delle fonti della filosofia per i Greci. Crea una sorta di divario, di scarto tra se stessi e se stessi, tra un’emozione e il pensiero. È l’annuncio della dimensione soggettiva del testo. Questa è la base del punctum.

    Nella mitologia, Tyche (nell’antico greco Τύχη, «fortuna») è la divinità custode della fortuna, della prosperità e del destino di una città o di uno stato. Il suo equivalente romano è Fortuna e il suo equivalente germanico, Salvezza o Heil.

    Tyche decide il destino dei mortali, come giocare con una palla, rimbalzando qui e là, simboleggiando l’insicurezza delle sue decisioni. Nessuno dovrebbe quindi vantarsi della propria fortuna o negligenza per ringraziare gli dei per questo, altrimenti questo porta all’intervento di Nemesis.
    È associato a Nemesis e Agathodaemon («spirito buono»). Tyché Agatha è la moglie di Agathodaemon. Come altre astrazioni personificate, è anche classificata tra gli Oceanidi nell’inno omerico a Demetra.

    Il movimento del testo sarà di avanzare verso questo incontro senza poterlo determinare, prevedere o dire che avrà luogo. E il testo troverà la sua verità nel momento in cui svolge un simile incontro. Il telos del testo poetico appare quindi fin dall’inizio altamente problematico e auto contraddittorio.
    L’effetto immediato di Tyche è quello di uno svanimento del soggetto. La clinica del trauma da questo punto di vista ci è preziosa: il travestimento travisamento del trauma in un altro regime linguistico. È solo in una seconda fase che diventa possibile rientrare in qualcosa, vale a dire in qualcos’altro: è l’articolazione tra la Tyche e l’automaton che reintroduce la possibilità della metafora nel testo.

    Il mito per Roland Barthes è uno strumento della ideologia, realizza credenze di cui la doxa è il sistema, nel discorso: il mito è un segno. Il suo significato è un ideologema, il suo significante può essere qualsiasi cosa: «Ogni oggetto nel mondo può passare da un’esistenza chiusa, muta, a uno stadio orale, aperto all’appropriazione della società».1

    1 R. Barthes, Mythologies, Seuil, 1957, p. 216 Miti d’oggi, tr. it. di Paolo Fabbri e Isabella Pezzini, Pratiche, Parma 1987 p. 195.

  4. Sulla Poetry kitchen

    La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività piccolo-borghese al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi.

    Nella sua dimensione ordinaria e quotidiana, la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori che producono piaceri fisici e intellettuali. Le possibilità estetiche della cucina sono dunque presenti fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens in quella che si può definire come il sito dell’abitare per eccellenza qual è la casa, con il suo logo più importante: la cucina come luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.

    Poetry kitchen dunque come manufatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero e la curcuma, gli aromi… senza il bisogno di indossare panni aulici o «sartorie teatrali». Scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fronzoli o abissali angosce o insondabili epifanie; una poesia, diciamo, frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì della 7 e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte.

  5. Per Platone l’essenza dell’arte (naturalmente nel significato di saper produrre) consiste nell’imitazione delle cose del mondo che, a loro volta, sono imitazioni delle idee. In questa prospettiva, dunque, la cucina sarebbe ancora più lontana dal mondo vero di quanto lo sia l’arte. Il principale argomento a tale riguardo si trova nel Gorgia. Vale la pena ricordarlo brevemente.

    Socrate e Polo stanno discutendo di retorica. Socrate sostiene che essa non sia affatto un’arte, ma una mera pratica volta a produrre piacere.Polo chiede allora a Socrate che cosa ci sia di male nel produrre piacere.A questo punto, Socrate propone il paragone tra retorica e cucina:anche cucinare è un’attività che produce piacere ma, come per la retorica, si tratta di un piacere illusorio.

    È dunque attorno al tema dell’illusione che ruota l’argomento platonico contro la cucina come arte: i piaceri che lusingano sono illusori, dunque falsi, perché prodotti da attività che simulano di essere vere arti. Socrate va avanti con gli esempi mostrando che sia la retorica sia la cucina rappresentano appunto il polo negativo e illusorio dei veri piaceri dell’anima e del corpo. Rispetto alla retorica, la politica è vera arte, perché mira al bene sociale; rispetto alla cucina, vera arte è la medicina, perché mira al bene del corpo. (Platone, Gorgia 461c- 464d).

    Fare poesia kitchen non vuol dire ovviamente fare poesia gastronomica, vuol dire semplicemente fare poesia con gli oggetti e gli utensili che troviamo in cucina: il martello, i chiodi, il mestolo, l’imbuto, il cavaturaccioli… e gettare nella immondizia gli alambicchi sublimi della falsa metafisica della poesia di pessimo gusto che si fa oggi. La poesia da salotto, la poesia salottiera che si fa per il circolo di letterati di riferimento è una poesia nata già morta, una poesia da obitorio. Ad essa propongo la sostituzione con la poesia da cucina.

  6. io penso che il logo Poetry kitchen ha il vantaggio di rimemorare una corrente della philosophia contemporanea che si chiama Philosophy kitchen, inoltre noi saremmo i primi in europa (a quanto mi risulta) a impiegare questo logo.

  7. La poesia della crisi, ebbene, quella crisi si è rivelata una autentica fortuna

    “…le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
    giù nel profondo dove l’Atlantico è nero…

    caro Gino Rago,

    è vero, quei due versi di Tomas Tranströmer che hanno cambiato il mondo, il mondo della poesia intendo, quelle righe de La lugubre gondola (1996) mentre le 17 poesie sono del 1954, del primo libro di Tranströmer, ma in Italia nessuno tradusse quelle poesie se non dopo quaranta anni, e la poesia italiana ha continuato a fare poesia dell’io, poesia ideologicamente orientata o inorientata, poesia di superfetazione letteraria o di giochi di prestigio verbali. Nella poesia che si è fatta in Italia dagli anni sessanta ad oggi la mancanza di principio è diventata una posizione di principio. La «nuova ontologia estetica» ha semplicemente preso atto dell’eclissi della poesia dell’io e ne ha tratto le conseguenze… La disseminazione che ne è scaturita è diventata una ricchezza imprevista, la distassia e la dismetria sono diventate una insperata risorsa e il linguaggio poetico si è rivitalizzato, di colpo. Quella che era la poesia in crisi, la poesia della crisi, ebbene, quella crisi si è rivelata una autentica fortuna. È paradossale, ma è stata la crisi della poesia che ha prodotto una nuova forma-poesia.

    Qualunque sia la via prescelta dalla «nuova poesia»: sovrarazionalità, extrarazionalità o razionalità ultronea in senso stretto e largo, è che si è preso atto che la ragione è a malapena sufficiente a fondare l’auto organizzazione di se stessa. Il funzionamento della tecnica, il fatto che «la cosa funzioni», è un pensiero della communis opinio. Non c’è una razionalità originaria che funzioni da giustificazione per la techné, l’inconscio agisce seguendo le proprie leggi che non sono quelle dell’io né quelle di una presunta «giustificazione», vocabolo che l’inconscio non conosce. È avvenuto che sia la «nuova» filosofia che la «nuova» poesia sono rimaste prive di norme, prive di normatività, a diretto contatto con l’impensato e l’impensabile, di qui gli odierni indirizzi della filosofia debole e della rifondazione di una filosofia dei segni o di una nuova ontologia su basi parmenidee… Ma rimane il dato di fatto che la «nuova» poesia dell’inconscio le norme deve costruirsele da sola.

    Ecco perché la poesia che va di moda oggi è quella proposizionale, assertoria, cioè fondata sul proposizionalismo, sull’ordine assertorio promulgato dall’io in quanto ogni proposizione si giustifica da sé, ha in sé una organizzazione perifrastica che corrisponde alla organizzazione dell’io giustificatorio. Si tratta di una poesia della giustificazione palesemente ideologica, della nuova ideologia che non vuole più mostrarsi come ideologia È una proposizionalità posta da quella istanza auto organizzatoria che va sotto il nome dell’io. Istanza posticcia ed effimera.

  8. Carlo Livia

    Come possa scaturire dall’enigma l’utopia, come inferisce Giorgio nell’ermeneusi sulla poesia di Manzi, o dal corrosivo, trasgressivo umorismo profanatorio dei testi “kitchen” possa emergere un nuovo paradigma ontologico, una nuova strategia cognitiva, che liberi dalle obsolete direttrici del pensiero convenzionale?

    L’esigenza di differenziare l’io dal sé, cioè dalla dimensione trascendente al pensiero razionale, è antichissima, affiora in tutte le forme di esoterismo e misticismo laico e religioso, dai Veda e dal buddismo, fino a Swedenborg e Jung, e quasi costante in tutte le forme di poesia onirica e visionaria, che tenta nuove forme per relazionarsi all’Indicibile, in cui intuisce origine e destino.

    In “La libido. Simboli e trasformazioni”, il libro che segna il distacco da Freud, Jung descrive due forme di pensiero: il pensiero “verbale”, una sorta di monologo interiore, strutturato su parole e concetti già culturalmente acquisiti e affermati, che ha accresciuto enormemente il potere della scienza, perché efficace nella semiosi e comunicazione di oggetti empirici. Ma infido e illusorio quando si rivolge a concetti astratti (sintetici a priori, secondo Kant, in realtà tautologici). In questo caso è come se credessimo di guardare attraverso un vetro che in realtà è un’immagine creata da qualcun altro, trasmessa culturalmente, come nelle mitologie religiose.
    Esiste poi, secondo Jung, un altro tipo di pensiero, che precede e trascende il linguaggio verbale, il primo che apprendiamo e continuiamo a praticare per tutta la vita quando dormiamo o fantastichiamo, il linguaggio onirico, fatto solo di immagini e frammenti narrativi metamorfici, metaforici, sempre dinamici, fluttuanti e quasi inafferrabili, che traducono simbolicamente emozioni e stati d’animo, con cui i poeti intuiscono tutto ciò che eccede e vanifica il desiderio di definire e dominare la realtà.
    È il linguaggio che, al contrario, “infinisce”, rende presente e rappresentabile l’eterno e l’ immutabile. “La poesia, questo nome d’infinito dato a ciò che è vano e mortale” ( Paul Celan).

    Perché i sogni hanno un carattere simbolico, enigmatico, misterioso? Perché l’inconscio tenta di veicolare, surrettiziamente, contenuti censurati dall’istanza morale, pensa Freud.
    Al contrario, dice Jung, perché il Sé indica e conduce l’Io in quella dimensione in cui il linguaggio convenzionale non ha più giurisdizione, nessuna valenza semantica, rappresentativa, e si muta in sogno, musica, visione, delirio ( paranoia critica, come la chiamava Dali’).

    Questo è il punto in cui il neo-misticismo laico o religioso (cioe’ la poesia) diverge dalla dialettica negativa di Adorno, Sartre o Lukacs, il cui progetto rivoluzionario materialista non può concepire un altro scopo, un’altra verità oltre alla contestazione e dissoluzione delle sovra-strutture del capitalismo (e l’analisi di Giorgio dalla mia).
    Come per esempio Ernst Bloch, credo che la speranza e l’utopia sia un elemento strutturale, intrascendibile dall’istanza liberatrice immanente ad ogni esperienza creativa che tenti di integrare nella coscienza individuale e collettiva il senso di smarrimento ed esilio scaturito dall’incontrastato dominio dell’atteggiamento iperrazionalistico, illuministico, nato dal tramonto -compimento della metafisica, e dal conseguente, ineluttabile, tragico e devastante declino nichilistico, perché incapace di riconoscersi parte del Tutto, ossessiva riproduzione di meccanismi e paradigmi logici implacabilmente destinati a sprofondare nella tenebra del Nulla.
    “LA COSCIENZA È UN CRAMPO DELL’ANIMA” ( Emerson, un mistico contemporaneo).

  9. Carlo Livia

    Caro Io,
    il tuo cielo è il più difficile, in queste strettoie di segni d’alta quota, da cui spira un chiarore di sacramenti.
    Per uscire dal sogno l’anima si lacera e si copre d’autunno.
    Cercarti nell’altra metà, fra montagne di stelle morte:una tortura di millenni.
    E così ho visto la Scomparsa, un incrocio di velieri e nostalgie.

    Qualche violino ritrova il primo amore sul raso dell’ultimo davanzale.
    Niente affiora dalla bruma delle fanciulle. Amano troppo la morte rosa che sorride a tutti i venti.

    Nel sottofondo il Padrone si uccide nel rubino sette volte.
    Ora è la luce negra risorta dalle piantagioni.

    Dallo specchio prosciugato d’ogni vita crescono inspiegabili orologi blu.
    Riempiono il vento di salmi e ripostigli.

    Papà ha comprato la macchina infelice, che impedisce di toccarci.
    I passanti, all’improvviso, sono pieni di attrezzi. Si torturano in segreto.
    Senza volti, mostrano la sala dei venti spalancati.

    L’angelo con la chitarra annuncia il paesaggio sbagliato.

    Seguendo la pallida viaggiatrice, sono salito su un treno che non parte più.
    Lei è sempre davanti a me, in un dormiveglia obliquo, verde-mare.
    I suoi figli sono mobili scrigni di vento.

    Bisogna attraversare la follia delle stazioni rosa. Allora il peccato originale si ricorda di noi. E la grande rastrelliera d’ombra ci dice il suo nome.

    Belle cariocinesi trasfigurate nell’arciduca giallo, siete corridoi senza uscita. Peccati di zucchero filato, con i teneri mormorii del cobra.

    L’abito da sposa, divenuto anarchico, s’imbarca per l’aldilà.
    Cieli delicatamente traforati di rose spergiure.

    O un bouquet di bianchi sacrilegi che ride follemente.
    La risorta nuda annerisce sul fondo dorato.

    Tristi dintorni delle domeniche.
    Ostinate assenze della principessa lunatica, che aspetta sul bordo del fossato.

    La bellezza sceglie sempre un altro istante.
    Ha il colore cupo delle vele lontane.

    Al calare della sera il Profeta precipita, sparpagliando l’amore sui binari morti.

    L’uomo decorato di grandi lutti è rinchiuso nei grattacieli.
    Scrive all’imbrunire in America :
    I tuoi capelli d’oro, Margherita. I tuoi capelli di cenere, Sulamita.

    Alla finestra appaiono assurde divinità.
    Non dimenticare, Padrone, di mantenere la distanza.

    Il giorno della partenza il vento strappata i manifesti e il tempo era pallido.
    Scomparve per trasparenza, lasciando le strade in lacrime.
    Viaggiava solo – dissero -con un destino quasi vuoto.

    Ora si pensa solo in presenza di quadri raffiguranti una notte bianca che si affaccia dal ballatoio.

    Il violoncello pensa:
    le sante inquisizioni echeggiano
    cianfrusaglie.

    L’orfanotrofio dei baci rampicanti
    allontana porporati utili
    a detergere la distanza
    fra il braciere e il nulla.

    Sogni si reincarnano
    in frange di Nirvana
    tagliate da una scure.

    Se non fossimo statue
    saremmo voci
    d’amare villeggiature.

    Belle anime in calzamaglia
    dunque non appariremo mai.

    Il clamore dell’eternità trasloca
    nel ginepraio femminile,
    di conseguenza l’idolo magro
    è perduto.

    L’istante immortalato nella paranoia
    dall’altalena oscura
    dirige il branco di Mozart
    alla fonte sigillata.

  10. Chi volesse, dopo la lettura dei versi di Luigi Manzi proposti da Giorgio Linguaglossa, tentare di focalizzare, di rendere più chiara, varia e sfumata la immagine che uno ha del Novecento poetico italiano al fine di confrontarla, con quanto si scrive oggi, dovrebbe rivolgersi a chi? Dovrebbe leggere che cosa, al di fuori di quei laboratori permanenti di poesia internazionale che sono state e sono Il Mangiaparole, L’Ombra delle Parole, la Presenza di Erato, Patria Letteratura (e qualche altra rivista)

    Nel mini-saggio La poesia ridotta a feticcio Alfonso Berardinelli scrive:
    «[…]Almeno da vent’anni, se non di più, in Italia la critica di poesia langue, è poco attendibile o poco motivata.[…] Nella sconfortante debolezza critica della cultura letteraria di chi produce versi e di chi li legge e li giudica domina un cerimonioso e accomodante fair play, che in mancanza di valutazioni argomentabili o di semplice capacità di lettura premia gli autori più abili nel sistemarsi nelle maggiori (un tempo autorevoli) case editrici.

    Oggi non esistono più, per la poesia, case editrici più autorevoli di altre. Quanto a scelte e valutazioni, prevale poi il più sorprendente disaccordo perfino quando si tratta di fare l’elenco dei dieci o venti poeti più notevoli che hanno esordito dagli anni settanta in poi[…] Le certezze comunemente accettate senza discussione si fermano a pochi poeti…

    Questo per dire che se i lettori di poesia scarseggiano, se i libri di poesia non si leggono né si comprano, è perché la poesia è diventata un genere letterario di terz’ordine (almeno nel senso che viene dopo la narrativa e la saggistica). La poesia in sé è un feticcio ideale, neppure più teorizzato, quasi privo di contenuti sufficienti a giustificarlo[…]».
    *
    Alcune domande dunque sono ineludibili.

    Quanti sono, oggi, i critici poeti o i poeti capaci di critica?

    E poi sulla leggibilità dei poeti, rispetto ai narratori e ai saggisti,

    Come vengono letti i libri di poesia nel momento in cui sono pubblicati?

    Che tipo di lettore li legge?

    Qual è la sua cultura?

    Quali le sue aspettative?

    Che relazioni ci sono (se ci sono) fra critica accademica e critica militante?

    Riferendosi anche ai versi di Luigi Manzi su questa pagina de L’Ombra delle Parole un lettore scrive una testimonianza da cui estrapolo questo passaggio:
    «[…]la moltiplicazione di coloro che scrivono versi si è accompagnata non solo o non tanto a una diminuzione qualitativa, quanto soprattutto a un abbassamento della competenza poetica e, più in particolare, della passione e della capacità di leggere poesia.
    In questi anni i buoni libri e le buone poesie in fin dei conti non sono mancati […].
    Si è invece alquanto indebolita la cultura poetica.
    Il boom dei poeti ha coinciso infallibilmente con il restringimento del campo dei lettori e con l’atrofizzazione delle loro facoltà…Più si è scritto, meno si è letto… e letto anche male».

  11. Nelle poesie su questa pagina avverto l’epica, e il senso della tragedia narrato per finti luoghi come a teatro le quinte. Il tono è aspro e la visione della “città distrutta (…) “come una ciminiera” ha tinte forti. Forse l’epica richiede un radicamento, all’epoca nostra è difficile da trovare.

  12. caro Gino Rago,

    che altro dire? Il settore poesia non ha in Italia alcun valore letterario. Forse ci sono stati in questi ultimi 50 anni dei poeti presentabili, io ne ho nominati alcuni proprio nel commento di stamane, ma a chi interessa? A nessuno, perché ciascuno degli auto-poeti è interessato soltanto alla propria auto storicizzazione. Io stesso, in quanto prestato alla critica militante, sono un auto da fe, un estromesso dalla stanza dei bottoni, mi lasciano scrivere, tanto lo sanno che nella grande confusione da loro incentivata tutte le vacche finiscono per essere nere.
    Parafrasando un verso di Carlo Livia:

    Il Signor K. ha comprato la macchina felice, che impedisce di toccarci
    e di pensare.
    Così, siamo diventati tutti felici.

  13. CHIOSTRI DI CLAUSURA

    Cominciare dai colori complementari
    per finire a perfetto-imperfetto

    nella pentola invece la cipolla parla per sé
    senza satellitare a competere con l’amuchina.

    Aldilà del muro s’intrattiene un discorso elusivo:
    Risalgono gli scarichi i ladri di parola

    velociraptor con lo scafandro addosso,
    la bocca nella mordacchia di Giordano Bruno.

    Sogni che all’improvviso diventano Tristesse
    Frittate con albume di via Lattea e prezzemolo

    Il mestolo scrive formule di Filini
    nello stomaco di Einstein cresce un Boletus Satanas

    dai ripiani gocciola un antidepressivo
    ragni in lotta con pesciolini d’argento per un posto di buffone.

    Una gang contro l’altra col morto che ci scappa
    Scorsese tra dadi di brodo

    Il braccio di una galassia rincorre una formica
    un gioco nascondersi nella polvere del travertino

    Ieri per esempio

    la Luna impersonava Venere e roteava nuda
    Agosto, Fuoco di Russia, aggiunse le sue membra
    .
    Davano per scontato che Little boy ce l’avrebbe fatta

    Ma ebbe un ripensamento di broker
    E tornò nella stiva, scolaro dietro la lavagna,

    A riflettere mille anni
    Che bisogna svolgere il compito assegnato.

    Staccare ombre e lasciarle ai muri.
    Non s’è mai visto, nemmeno un presidente ce la può fare

    Uno con la cravatta e i coccodrilli nella bocca
    Che si mette a fare il Nulla e scommettere nel betshop.

    A nocciolo fuso corrisponde un selfie
    Novalis sorride sulla tomba di Sofia.

    l’arrivo fu salutato da un tripudio di mani
    Il centro della terra mostrò l’ araldica di principe

    Gli rise in faccia uno di Chernobyl
    Solo perché non sapeva fare uno screenshot

    Seguono postulati sull’immortalità dell’anima
    Come la mina ritirò i tentacoli da Robert Capa

    Il rinculo provocò la fuoriuscita del Purgatorio
    Jack Lemmon con la nomina di Catone sottobraccio

    Si vedeva trasfigurare l’Eden e da lì
    Su navi di Darmstadio si accedeva al Paradiso

    Odore di frittura distraeva dall’empireo
    Luna e cieli in bollicine d’ olio

    L’effervescenza durò il tempo di uno scatto
    Solo per folgorare in un’immagine il D Day riportando giù la pelle

    (Francesco Paolo Intini)

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