L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica, La poetry kitchen, Duetto in poesia, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Backstage della storia di una pallottola, Storia italiana del Covid19

foto Lucio Mayoor Tosi Washington Il Colosseo

composizione di Lucio Mayoor Tosi

L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica

La poetry kitchen

Penso che l’Evento non sia assimilabile ad un regesto di norme o ad un’assiologia, non abbia a che fare con alcun valore e con nessuna etica. È prima dell’etica, anzi è ciò che fonda il principio dell’etica, l’ontologia. Inoltre, non approda ad alcun risultato, e non ha alcun effetto come invece si immagina il senso comune, se non come potere nullificante, nullificatorio. La nientificazione [la Nichtung di Heidegger] opera all’interno, nel fondamento dell’essere, e agisce indipendentemente dalle possibilità dell’EsserCi di intercettare la sua presenza. Si tratta di una forza soverchiante e, in quanto tale, è invisibile, perché ci contiene al suo interno.
L’Evento è l’esito di un incontro con un segno.

I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica possibile che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si dis-loca in una dimensione post-metafisica.
In tale ordine di discorso, la pop-poesia si riconnette anche a quello che è stato da sempre lo spirito più profondo della pratica poetica: la libertà assoluta e sbrigliata soprattutto dal referente, da qualsiasi referente, parente stretto della ratio del dominio (Herrschaft) del sistema amministrato.
La pop-poesia vuole essere la rivitalizzazione dello spirito decostruttivo che, nella poesia italiana del novecento si è annebbiato. La poesia si è costituita in questi ultimi decenni come una attività istituzionale e decorativa, si è posta come costruzione di un edificio pseudo-veritativo.
La poesia che vuole mettere in evidenza le contraddizioni o le condizioni di un essere nel mondo, finisce inesorabilmente nel Kitsch.
La pop-poesia non redige alcun referto, alcun senso del mondo e nessun orientamento, non è compito dei poeti dare orientamenti ma semmai di svelare il non orientamento complessivo del mondo.
Non è compito della pop-poesia commerciare o negoziare o rappresentare alcunché, né entrare in relazione con alcunché, la pop-poesia non si pone neanche come una risorsa veritativa o come un contenuto veritativo o non veritativo. La pop-poesia può essere considerata tuttalpiù una pratica, né più né meno, un facere.
Così è se vi piace.

(g.l.)

Giorgio Linguaglossa

Storia italiana del Covid19
VII parte

Così si espresse il Signor Covid19 nei confronti di Tomasi di Lampedusa.
«Beh, adesso mischiamo un po’ le carte, ne abbiamo abbastanza della storiella d’amore fra Tancredi e Angelica.
Il romanzo deve essere rivisitato e riscritto.
Facciamo così, caro Tomasi.

Facciamo che Angelica esce dalla sala da ballo de Il Gattopardo
di Luchino Visconti,
entra nella Tempesta di Vivaldi e balla di nuovo il valzer con il principe Salina.
Il secondo valzer di Shostakovich.

Poi, mettiamo che Tancredi cade ferito a morte nella battaglia di Calatafimi.
Diciamo che la storia finisce così e il romanziere deve scrivere di nuovo il romanzo.
E qui viene il bello.
Adesso è Nino Bixio che uccide alle spalle Tancredi
per gelosia, per invidia, per tradimento
mentre l’esercito borbonico si ritira…

Angelica fa ingresso di nuovo nel salone degli specchi
con il candido guardinfante.
Nino Bixio danza e sposa la bellissima Angelica.
E Tancredi diventa un nome tra le croci dei morti del cimitero
della battaglia di Calatafimi…

Facciamo così, mi creda, caro Tomasi.
È meglio così».*

* Ecco una variante de Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa
alla maniera della poetry kitchen

Gino Rago

Backstage della storia di una pallottola

Nino Bixio danza un valzer con Angelica nel film di Luchino Visconti
Il Gattopardo e la bacia di nascosto, dietro un tramezzo.
Tancredi lo scopre. Sfida a duello Nino Bixio.
I duellanti si dirigono verso una radura
nei pressi di Donna Fugata.

La pallottola di Bixio colpisce al cuore Tancredi che cade privo di vita.
E così Tomasi di Lampedusa deve riscrivere il romanzo
e Luchino Visconti rifare il film.

La pallottola poi prosegue per proprio conto.
Si traveste da Azazello
e si presenta al commissario Ingravallo
il quale nel frattempo è stato trasferito a Campobasso,
gli dice che il vero responsabile di tutto questo trambusto
è il noto critico letterario Linguaglossa
il quale ha operato con i favori del gattaccio Azazello de Il Maestro e Margherita
e la complicità del mago Woland.

E allora che succede?
Succede che la battaglia di Calatafimi è vinta dai borbonici
i quali respingono i garibaldini verso Milazzo,
li obbligano a fuggire sul piroscafo e a tornarsene verso Genova.
E Garibaldi?
L’eroe dei due mondi si ritira sull’isola di Caprera, in esilio,
la missione è fallita
e il Regno delle due Sicilie canta vittoria.

Madame Colasson accorre al capezzale di Tancredi,
gli dà un bacio sulla guancia e quello resuscita,
uccide il rivale Nino Bixio con un colpo di pistola sulla fronte
e si presenta dal romanziere Tomasi di Lampedusa
recriminando che deve riscrivere di sana pianta il romanzo
perché le cose sono andate così e così.
E allora il povero Tomasi riscrive per la terza volta Il Gattopardo
e il regista Luchino Visconti gira anche lui per la terza volta il film.

*

Foto Three Portrait

Vicissitudini di una pallottola

La pallottola in argomento entra nella camera di Kavafis, sfiora lo scaffale con i due vasi gialli senza fiori, entra nell’anta destra dell’armadio a specchio, esce dalla finestra e colpisce un garibaldino, l’attendente di Nino Bixio al polpaccio sinistro.

A meno di un metro da Artaud che sta leggendo i necrologi su “Le Figaro”. Cadono tappeti turchi, sedie di paglia viennese, federe, cuscini in piuma d’oca, un divano color amaranto, gabbie di canarini, barattoli di marmellata, bicchieri e bottiglie in plastica, posate d’argento, una confezione di guanciale di Ariccia, una copia di Ritorno a Birkenau di Ginette Kolinka.

A Piazza Santa Maria alla Minerva di Roma l’elefantino butta giù l’obelisco, entra nel Caffè Sant’Eustachio, frantuma tazze, confezioni di cioccolata, scatole di latta piene di biscotti, sacchi di iuta. Poi beve un caffè, ruba un cornetto al cioccolato, succhia il cappuccino dalla tazza di porcellana di Marie Laure Colasson la quale, visibilmente irritata, si toglie dai capelli una forcina appuntita, e la infila nella proboscide coperta di schiuma da barba dell’elefantino il quale, alla chetichella, se ne torna sotto l’obelisco.

Pennac, Robbe-Grillet, Queneau e Perec si recano all’Ufficio Affari Riservati al quinto piano di via Pietro Giordani. Il direttore, il noto critico Giorgio Linguaglossa, è assente, nessuno dei presenti ha notizie di lui. Due stanze sono affittate a uffici commerciali, le altre abitate da sensali, affaristi, lobbisti e cambia valute.

Madame Colasson lancia dal balcone di casa propria in Circonvallazione Clodia n. 21 una copia del saggio di Italo Calvino La poubelle agréée su un gabbiano che insegue un piccione che rovista in un immondezzaio.

Dall’appartamento al quinto piano di via Gaspare Gozzi piovono sull’asfalto copie di Le parole e le cose di Michel Foucault, di La vita delle cose di Remo Bodei, di Il Museo dell’innocenza di Oran Pamhuk, di Dalla vita degli oggetti di Adam Zagajeski.

Marie Laure Colasson rientrata in cucina si prepara un frullato di frutta di stagione mentre scrive l’ultima poesia della raccolta Les choses de la vie.

Lucio Mayoor Tosi

Suona come attacco alle narrazioni, questa insalata mista di tutto il possibile che è stato. Era ed è soltanto narrazione. Alé!

caro Lucio,

questi «pezzi» sconclusionati, amusaici e cacofonizzati di Gino Rago si presentano da sé, a briglia sciolta, al galoppo. Finalmente la poesia italiana si è liberata dal referente, una vera e propria schiavitù mallevizzata dai poetini di regime che ne hanno fatto un obelisco della contro riforma e del cloroformio.

Come dici tu è una «insalata mista di tutto il possibile» che è stato escluso dalla forma-poesia in questi ultimi cinquanta anni, un vero e proprio «attacco alle narrazioni». La «narrazione» ne viene colpita a morte e ridicolizzata in quanto ogni narrazione è ideologema, ideologia, falsa coscienza e, quindi, falsa narrazione.

L’attacco frontale portato dalla poetry kitchen al concetto da cloroformio della mimesi è tale che ciò che resta è la tabula rasa. Al confronto con la nuova poesia la poesia maggioritaria appare antiquata, anticaglia, vintage del bel tempo che fu quando c’era il canto del gallo dell’io che gorgheggiava…

Penso che Alfredo de Palchi se potesse leggere queste cose di Intini e di Gino Rago ne rimarrebbe estasiato, purtroppo se ne è andato, siamo rimasti soli e dobbiamo tenere fede alla sua memoria e alla nostra idea di poiesis.

(Giorgio Linguaglossa)

.

Gino Rago

Anche nello Backstage della storia di una pallottola, magnificamente confezionata, magistralmente allestita su questa pagina de L’Ombra, ho guardato in molte direzioni, ma sempre e soltanto al di fuori dei fatti letterari italiani, troppo angusti, recintati, di cortissimo respiro;
in particolare ho guardato (lo faccio in verità da anni) al Roland Barthes di Il grado zero della scrittura in cui lo stesso Barthes dice una parola chiara sulla delicatissima questione della distinzione fra

– poesia
– prosa
– poesia in prosa
– prosa poetica

e poi a Ewa Lipska (tra prose poetiche e poesie in prosa) e infini al Raymond Queneau degli Esercizi di stile (99 modi diversi di raccontare la stessa storia), e ad altro.

.

Giorgio Linguaglossa

Una volta feci una scommessa con Marie Laure Colasson.

Andammo a Fiumicino in una trattoria al mare. Io ordinai (per me) «un usufritto di oloturie e gamberi e un vino bianco della Lega».
Il cameriere non battè ciglio. Dopo un po’ portò un piatto di gamberi e fritti vari di paranza con anche un ottimo vino frizzante di Treviso.

Io commentai così: «Vedi Marie Laure, il significato è soltanto una convenzione. In realtà, ci si intende benissimo anche facendo a meno di esso».

Alfredo de Palchi era ben conscio della necessità di operare una rottura del «paradigma» maggioritario presente e vigente nella poesia italiana, infatti pubblico la sua raccolta di tutte le poesie con il titolo “Paradigma” (2001)-(Paradigm, in inglese).

In realtà, la forza intimamente conservatrice delle istituzioni poetiche italiane del secondo novecento non hanno consentito una «rottura» del paradigma, infatti ancora oggi, a distanza di ben venti anni dalla fine del novecento è ancora in vigenza «paradigma poetico» maggioritario stagnante e immobile che fa della propria immobilità il proprio punto di forza.

Ma la vigenza della immobilità non potrà durare in eterno, quando i loro sostenitori saranno defunti, probabilmente avverrà il cambio di paradigma in modo del tutto naturale…

6 commenti

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6 risposte a “L’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica, La poetry kitchen, Duetto in poesia, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, Backstage della storia di una pallottola, Storia italiana del Covid19

  1. mariomgabriele

    Su questi testi di Linguaglossa e Rago si può parlare non di Poetry Kitchen, ma di Buffet con tutta la miriade di porcellane e vetreria di Burano, L’Io è lasciato in un angolo, ridotto a ectoplasma.Sembrano testi di una guida pratica o più semplicemente un manuale di sceneggiatura con una narrazione rivista e corretta, La cosa più importante è avere un’idea, un modo di riadattare immagini e personaggi in un nuovo target smontando la struttura originaria secondo uno schema creativo seguendo strade del tutto personali.

  2. caro Mario,

    bella questa definizione di “buffet”… la condivido… il mondo va ri-raccontato, ri-visto, ri-scritto…

    Manchiamo di una visione d’insieme, di un territorio vasto come la terra ci ritagliamo il minuscolo orticello del nostro corpo e di lì parliamo delle nostre vicende private, della nostra biografia, di dettagli personali, che non interessano nessuno se non un voyeur. E così abbiamo trasformato il lettore in un voyeur. Bizzarra e orrifica metamorfosi! E non ce ne siamo accorti. Ci siamo talmente abituati a questa visione delle cose che pensiamo in buona fede che quella sia la poesia, il romanzo, l’arte del nostro tempo. Ma è una visione assolutamente fallace e riduttiva del mondo delle cose. Non resta che aprire gli occhi e guardare il mondo con altri occhi. Non li abbiamo? Allora dobbiamo immaginarceli.

    «Si tratta − spiegava Adorno nel 1947, concludendo i suoi Minima moralia − di stabilire prospettive in cui il mondo si dissesti, si estranei, riveli le sue fratture e le sue crepe, come apparirà un giorno, deformato e manchevole, nella luce messianica». Tuttavia, pur prediligendo il frammento, non lo si riduce a esercizio di stile, disinteressato o impropriamente assolutizzato e chiuso, a «fortezza costruita con gli stuzzicadenti», diceva Leonardo Sinisgalli

  3. https://lombradelleparole.wordpress.com/2020/09/05/lultimo-stadio-della-nuova-fenomenologia-estetica-la-poetry-kitchen-duetto-in-poesia-gino-rago-giorgio-linguaglossa-backstage-della-storia-di-una-pallottola-storia-italiana-del-covid19/comment-page-1/#comment-67545
    L’estetica non deve semplicemente spiegare le opere: al contrario, esse «non possono essere capite dall’estetica in quanto oggetti ermeneutici; da capire sarebbe, allo stato attuale, la loro incapibilità»1.

    Le opere attendono la loro interpretazione? Se fosse vero che in esse non c’è niente da interpretare sarebbero giochi di prestigio, rebus, passatempo noiosi. Ma le opere non attendono nessuna interpretazione, stanno lì come una statua, un Enigma, non parlano, sono mute, pur se espresse con un linguaggio. Di vero c’è che le opere d’arte non attendono nessuna interpretazione, non ne hanno bisogno. Già in sé il concetto di interpretazione è un concetto borghese del mondo amministrato che ha in sé la ratio che vuole che tutto sia calcolato e predisposto ad anamnesi e alla geometrizzazione. Semmai l’arte rende evidente che qualcosa sfugge sempre alla razionalizzazione, che non tutto è comprimibile in un meccano, in una balla, in una serratura.

    «Il rebus ripete per scherzo ciò che le opere d’arte fanno sul serio»2, scrive Adorno. Nell’interpretare come scherzo e gioco di flipper ciò che l’arte dice sul serio si rende evidente il filo rosso della devalutazione con cui l’epoca del mondo amministrato guarda all’arte.

    Le scritture della poetry kitchen recano in sé una traccia distopica che rende evidente il loro non appartenere alla ratio del mondo amministrato e che rifuggono dalla amministrazione da condominio del mondo globale che le vorrebbe serventi e ossequiose, disponibili alla euristica.

    «Tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo insieme, sono enigma […]. Il fatto che le opere d’arte dicano qualcosa e con lo stesso respiro lo nascondano, indica il carattere d’enigma sotto l’aspetto del linguaggio».3 L’arte è enigma dal momento che con il suo linguaggio affermativo parla e, contemporaneamente, cela ciò che rivela. È l’idea paradossale di un linguaggio muto che fa da sottofondo, da sfondo e da primo piano. L’arte parla non agli uomini ma a se stessa attraverso una parola enigmatica e incomprensibile, è il solo modo di parlare che conosce nel modo del linguaggio affermativo e post-storico in cui siamo.

    Più che con contenuti di verità la poetry kitchen ha a che fare con la questione se della verità ne sia rimasto qualcosa o no, e se quella verità che è rimasta sia ancora qualcosa o no.
    Al «mondo totalmente illuminato» (aufgeklärte Welt di Adorno) nel quale proliferano le immagini del sortilegio mimetico propinate dai prodotti della cosmesi culturale occorre rispondere con una oscurità adeguata al proprio tempo, l’oscurità del linguaggio affermativo, il quale proprio in quanto afferma lascia nell’oscurità intenzionale il non detto.

    Soltanto con la libera esplicazione della non-verità la poiesis si può liberare del carattere ideologico con cui si dà la soggettività. Ciò che è in questione nella nuova poiesis è il carattere di feticcio della verità ventilata e insufflata dal mondo illuminato della cosmesi artistica della civiltà post-storica. Oggi soltanto nel modo della non-verità si può dare la verità, soltanto nella non-verità si può rintracciare un contenuto purchessia di verità.

    1 T.W. ADORNO, Teoria estetica, 1970, trad. it. 2009, p. 159
    2 Ivi, p. 164
    3 Ivi, p. 162

    1909 l’editore berlinese Bruno Cassirer pubblica una silloge di poesie walseriane con 16 incisioni di Karl Walser. Penso sia utile ricordare uno scrittore di indubbio talento anche in considerazione della crisi dell’io legislatore che si rinviene nelle sue poesie e prose. Sono passati 109 anni da allora…

    «A proposito di Robert Walser, Walter Lussi ha inventato il concetto di “esperimento senza verità”, cioè di un’esperienza caratterizzata dal venir meno di ogni relazione alla verità. La poesia di Walser è “poesia pura” (reine Dichtung), perché “rifiuta nel senso più ampio di riconoscere l’essere di qualcosa come qualcosa”.
    Occorre allargare questo concetto a paradigma dell’esperienza letteraria. Poiché non solo nella scienza, ma anche nella poesia e nel pensiero si allestiscono esperimenti. Questi non concernono semplicemente, come gli esperimenti scientifici, la verità o la falsità di un’ipotesi, il verificarsi o il non verificarsi di qualcosa, ma mettono in questione l’essere stesso, prima o al di là del suo essere vero o falso. Questi esperimenti sono senza verità, perché in essi ne va della verità».1

    Quando leggo i distici di Francesco Paolo Intini ho la medesima sensazione di Agamben che legge Robert Walser: «Questi [ esperimenti ] non concernono semplicemente, come gli esperimenti scientifici, la verità o la falsità di un’ipotesi, il verificarsi o il non verificarsi di qualcosa, ma mettono in questione l’essere stesso, prima o al di là del suo essere vero o falso. Questi esperimenti sono senza verità, perché in essi ne va della verità».

    1 G. Agamben in Gelles Deleuze Giorgio Agamben Bartleby La formula della creazione, Quodlibet 1993 pp. 72,73

  4. Squillante e pertinente l’idea di “Buffet” che Mario Gabriele adotta sia per Giorgio Linguaglossa sia per i due miei testi, Vicissitudini di una pallottola e Backstage delle storie di una pallottola. In particolare segnalo che i due testi miei intendono essere anche un tentativo di scrittura di poesia in prosa e di prosa poetica.
    Ottima la prefazione di Giorgio Linguaglossa il cui nucleo centrale io lo ritrovo in questo passaggio, per me decisivo, un autentico spartiacque fra un “prima poetico” senza ritorno e una promessa di poesia “nuova”:

    “[…]I testi proposti sono esemplificativi di un modo di essere della nuova fenomenologia estetica come pop-poesia, poesia del pop o poetry kitchen. Si badi: non riattualizzazione del pop ma sua ritualizzazione, messa in scena di un rituale, di un rito senza mito e senza, ovviamente, alcun dio. Con il che finisce per essere non una modalità fra le tante del fare poesia, ma l’unica pratica possibile che nel mondo amministrato non ricerca un senso là dove senso non v’è e che si dis-loca in una dimensione post-metafisica[…]”

  5. Poetry kitchen: Spatial turn e Thirdspace
    Nota di Gino Rago
    *
    A Roma, più che altrove, ma ovunque, sono un dislocato. A Roma più che in altri posti, ma ovunque, mi sento un flâneur.
    E la prima domanda che si fa un individuo dislocato o che si percepisce come un dislocato, o come un flâneur, non è più «Chi sono?», ma
    « Dove sono?».
    Al mutamento della domanda fondamentale da «Chi sono?» a «Dove sono?» si va dal paradigma temporale a quello spaziale.
    E’ ciò che è successo nel passaggio da I platani sul Tevere diventano betulle alle Storie di una pallottola. Lo spazio che prevale sul tempo. Lo spatial turn.

    *
    Nel passaggio da I platani sul Tevere diventano betulle alle Storie di una pallottola, come anche nei Passages e come in Backstage delle storie di una pallottola, ho voluto sperimentare nei miei versi il tentativo di tensione verso lo spatial turn, in particolare verso ciò che Edward William Soja ha indicato come Thirdspace.
    *
    Sul Thirdspace E. W. Soja esprime icasticamente il suo pensiero quando scrive:

    «Tutto sta insieme nel Thirdspace: soggettività e oggettività, l’astratto e il concreto, il reale e l’immaginato, il conoscibile e l’inimmaginabile, il ripetitivo e il differenziale, la struttura e l’azione, la mente e il corpo, il conscio e l’inconscio, il settoriale e l’interdisciplinare, la vita di ogni giorno e l’interminabile storia».

    Dal Thirdspace di Soja alla geocritica di Bertrand Westphal il passo è breve; così come Soja nel suo approdo al “Terzo spazio” all’interno di ciò che indichiamo come «spatial turn» confessa i suoi debiti culturali sia verso gli studi condotti sullo spazio da Michael Foucault (eterotopie e interferenza eterotopica), sia verso la triade spaziale di Henry Lefebvre di «spazio concepito-spazio conosciuto-spazio vissuto».

    Nello spatial turn il passaggio dal paradigma temporale al paradigma spaziale si parla di «spazialità poetico-letteraria» la quale impone all’approccio geocritico quattro nuove parole-chiave: polifocalità, polisensorialità, policronia, politestualità (o trans testualità più che intertestualità).
    *
    Nel saggio Spatial turn: spazio vissuto e segni dei tempi Giacomo Marramao scrive:

    «[…] materia del contendere della “svolta spaziale” non è più l’alternativa tra “futurismo” del Progetto moderno e “presentismo” dell’Antiprogetto postmoderno: tra un tempo infuturante e un tempo congelato nell’eternizzazione e ripetizione seriale del presente.

    Non è più un superamento (operazione tutta interna alla signoria moderna del tempo), ma uno spostamento laterale in grado di porre lo spatial thinking come via privilegiata di accesso alle concrete forme di vita e di azione dei soggetti in un mondo non-euclideo: un mondo ormai irriducibile a una superficie piana (limitata, ma infinita), ma consistente in una sfera (finita, ma illimitata)».

    Il ribaltamento paradigmatico dallo spazio euclideo allo spazio topologico è alla base della proliferazione della “topica della spazialità” cui stiamo assistendo negli ultimi anni nel campo degli studi letterari e culturali, ma anche dell’antropologia, della storia e della stessa scienza politica.

    L’ottica spaziale diviene così una finestra di collegamento trans-disciplinare, che elude l’occhiuta vigilanza delle guardie confinarie delle discipline accademiche tradizionali. Ciò significa per la nuova poesia, per la top-pop-poesia mettersi “alla ricerca dello spazio perduto” lasciandosi per sempre alle spalle l’ormai logora, obsoleta questione della persistenza di esser fermi “alla ricerca del tempo perduto”.
    *
    Una proposta poetica come Storie di una pallottola non si apprezza né si interpreta compiutamente al di fuori della geocritica e della estetica verso lo spatial turn in cui è centrale l’idea di Interferenza eterotopica la quale a sua volta fa della giustapposizione, della interpolazione, della sovrimpressione, della attribuzione erronea, della trans nominazione, dell’ anacorismo le sue parole-chiave perché qui si va verso il mondo plausibile, secondo Westphal.

    In Le monde plausible. Espace, lieu, carte (2011) Westphal* scrive:
    «[…] la marge de liberté qui subsiste entre les rigueurs statiques et mornes du monde au singulier et l’engagement erratique que requiert la fréquentation des mondes possibles qu’il faut investir. Peut-être qu’entre une singularité surmontée et une pluralité intégrée un autre monde existe. Ce serait un monde oscillatoire […] un monde tout juste plausible».

    *Bertrand Westphal, Le monde plausible. Espace, lieu, carte, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011
    *
    Sulla poetry kitchen Giorgio Linguaglossa scrive:

    «In questa poesia e in quella postata qui sotto di Gino Rago abbiamo degli esempi di poesia kitchen, Quello che abbiamo sotto gli occhi è un film a tutti gli effetti; la particolarità sta nel fatto che nella poesia “Stanza n. 1” e nel “Backstage n. 20” di Gino Rago la forma-poesia viene violentata, viene messa sotto pressione massima, viene tesa verso l’esterno, rompe con tutti i principi che l’hanno caratterizzata nel corso dei decenni a cavallo del novecento per aprirsi una strada nuova. Per fare la breccia di Porta Pia con i Bersaglieri a cavallo che entrano in Roma città papalina e codina. Nel fare questo, la forma-poesia abbraccia il teatro per sconfiggersi con le sue proprie mani.
    La messa in scena, tutta la scenografia è ovviamente d’ispirazione teatrale; la voce, anzi, le voci e la divisione per «Stanze» sono il momento decisamente letterario e romanzesco che ha il sopravvento sulla forma-poesia della tradizione.
    La fuoriuscita dalla tradizione del novecento si è consumata.
    Il fuoco d’artificio è stato appiccato.

    *
    La fuoriuscita dalla tradizione poetica del ‘900 è ormai definitiva.
    Lucio Mayoor Tosi, Mario Gabriele, Francesco Paolo Intini, Giorgio Linguaglossa, Mauro Pierno, Ewa Tagher, con Gino Rago e Marie Laure Colasson, e altri/altre che qui non cito, hanno crivellato di pallottole la sagoma ammuffita della poesia novecentesca, una sagoma di truismi e muffe che gira su sé stessa nella totale inconsapevolezza di un fatto invece palpabile: il pubblico alle letture di poesie non c’è. Il pubblico sono loro stessi i poetini del truismo e della muffa i quali come spaesati compagni di merenda producono qualche atto di difesa per garantirsi un minimo contrattuale di sopravvivenza, sono atteggiamenti di sconfitta definitiva con le inevitabili tendenze di natura corporativa. La confraternita serra i ranghi quando fiuta l’assedio.

    *

    Gino Rago
    Backstage n. 20

    Ilia Prigogine dice:
    «Non esiste un sistema che non sia instabile e che non possa prendere svariate direzioni».
    E infatti il macinacaffè della poesia elegiaca ha preso la direzione sbagliata
    ed è finita fuori campo.
    La sedia di van Gogh ha traslocato,
    adesso è finita in un quadro di De Chirico.

    La «sartoria teatrale» di Montale ha lasciato il campo alla poetry kitchen.
    La notizia viene udita da uno scrittore di Urbino
    mentre litigava con la vecchia moglie.
    Il fatto viene incriminato dal commissario don Ciccio Ingravallo.

    I primi sospetti cadono su un’amica di famiglia
    dell’agente di pubblica sicurezza che addestrava il cane poliziotto
    esperto in droghe di ogni tipo
    amico del commissario.
    Il veterinario che ha fatto l’autopsia ne parla con i giornalisti
    con voce stentorea nel corso della conferenza stampa
    davanti all’obitorio del Policlinico.
    «I poeti elegiaci sono tutti delle carogne!»
    gridano gli elettori delle sardine
    riuniti a piazza San Silvestro a Roma.

    Al Commissariato di P.S.
    e all’Ufficio Informazioni Riservate
    di via Pietro Giordani regna il trambusto,
    sospettano sui servizi deviati dei poeti di Mediolanum
    per tenere in vita il «mini canone»,
    una costola di Il Canone Occidentale di Harold Bloom.

    Misteriose indagini portano ad una scatoletta di carne Simmenthal
    responsabile del sequestro dell’Onorevole Moro nel 1978.
    Il dott. Linguaglossa dice che la gelatina è fatta con il brodo di carne
    al quale si aggiungono delle tracce di Marsala
    e un gelificante per la consistenza del tutto …

    Il governo è nella bufera, si cerca l’onorevole nel lago della Duchessa.
    Leonardo Sciascia telefona al critico poeta Giorgio Linguaglossa
    dell’Ufficio Informazioni Riservate,
    gli dice di cercare la valigia di pelle di bisonte con doppio fondo,
    lì ci sono delle sorprese.
    Dice anche:
    «Caro Linguaglossa, troverai il bandolo di questa matassa
    in uno dei verbali scritto da Edoardo Sanguineti
    alla fine del terzo giorno di lavori del Gruppo 63, a Palermo.
    Ne sa qualcosa anche Alberto Arbasino …».

    Gesualdo Bufalino è al Caffè Notegen di via del Babuino
    per la presentazione del suo romanzo Dicerie dell’untore.
    Dice che nel suo romanzo ci sono tracce del Covid19…
    Lucio Mayoor Tosi dice: «3 + 3 fa 7. Signor commissario,
    la responsabile del sistema instabile è Madame Colasson
    con le sue “Strutture dissipative!”. Arrestatela!».

    Moravia e la Morante al Caffè Canova a Piazza del Popolo.
    Bevono un chinotto con un cubetto di ghiaccio,
    uno spicchio di limone e un rametto di rosmarino.
    Tano Festa e Franco Angeli litigano con Pignotti e Isgrò sulla poesia visiva.

    Madame Colasson espone le sue «Strutture dissipative»
    alla galleria “Ferro di Cavallo” di via Ripetta.
    Dice:«Come sappiamo,
    la forma poliedrica dei cristalli è conseguenza della sua velocità d’accrescimento
    che si manifesta come proprietà anisotropa discontinua,
    cioè con valori diversi nelle varie direzioni di accrescimento.

    La “struttura cristallografica” è una struttura a risparmio energetico massimo».

    Sulla sedia di van Gogh si siede Mario Lunetta.
    E’ alle prese con la «scrittura materialistica».
    Interviene Linguaglossa:
    «Il programma della poetry kitchen è liberare la “differenza” e la “divergenza”,
    dar vita a un pensiero poetico privo di contraddizione …
    Qui il principio di ragion sufficiente è fuori gioco …»

    Volevo parlare di altro, non so, è venuta fuori quest’altra storia…
    *

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