Poetry kitchen, La poesia ha fatto ingresso in cucina, è una attività piccolo borghese, ordinaria, quotidiana, Poesie di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Particolari di Struttura dissipativa ZZY di Marie Laure Colasson

Particolare

Particolare 1

Particolare 2

[Marie Laure Colasson, Particolari di Struttura dissipativa ZZy acrilico, 50×50, 2020]

 

Sulla Poetry kitchen

La poesia ha finalmente fatto ingresso in cucina, ha lasciato i salotti degli intellettuali e gli androni con le colonne neoclassiche delle abitazioni borghesi e si è introdotta in cucina. È un’attività piccolo-borghese al tempo stesso ordinaria e generica (poiché tutti mangiamo, quindi appartiene al genere), quotidiana e individuale poiché il cibo viene preparato ogni giorno da ciascuno di noi.

Nella sua dimensione ordinaria e quotidiana, la cucina soddisfa i nostri bisogni più immediati, si lega alla dimensione intima della casa, assolve un bisogno umano ma anche, consente differenze di stile e ingegnosità, fattori che producono piaceri fisici e intellettuali. Le possibilità estetiche della cucina sono dunque presenti fin dall’inizio della storia dell’homo sapiens in quella che si può definire come il sito dell’abitare per eccellenza qual è la casa, con il suo logo più importante: la cucina come luogo di confezionamento e consumazione dei cibi.

Poetry kitchen dunque come manufatto costruito in casa con gli utensili che abbiamo sotto mano tutti i giorni: i piatti, le padelle, il coltello, la forchetta, il sale, lo zucchero, lo zenzero e la curcuma, gli aromi… senza il bisogno di indossare panni aulici o «sartorie teatrali». Scrivere in modo dimesso e dismesso, senza fronzoli o abissali angosce o insondabili epifanie; una poesia, diciamo, frittura di pesce, poesia omelette, poesia usufritta, fatta in padella, ascoltando il tiggì de “La 7” e i telegiornali di regime, magari masticando delle noccioline o trangugiando patatine fritte.

Per Platone l’essenza dell’arte (naturalmente nel significato di saper produrre) consiste nell’imitazione delle cose del mondo che, a loro volta, sono imitazioni delle idee. In questa prospettiva, dunque, la cucina sarebbe ancora più lontana dal mondo vero di quanto lo sia l’arte. Il principale argomento a tale riguardo si trova nel Gorgia. Vale la pena ricordarlo brevemente.

Socrate e Polo stanno discutendo di retorica. Socrate sostiene che essa non sia affatto un’arte, ma una mera pratica volta a produrre piacere. Polo chiede allora a Socrate che cosa ci sia di male nel produrre piacere. A questo punto, Socrate propone il paragone tra retorica e cucina: anche cucinare è un’attività che produce piacere ma, come per la retorica, si tratta di un piacere illusorio.

È dunque attorno al tema dell’illusione che ruota l’argomento platonico contro la cucina come arte: i piaceri che lusingano sono illusori, dunque falsi, perché prodotti da attività che simulano di essere vere arti. Socrate va avanti con gli esempi mostrando che sia la retorica sia la cucina rappresentano appunto il polo negativo e illusorio dei veri piaceri dell’anima e del corpo. Rispetto alla retorica, la politica è vera arte, perché mira al bene sociale; rispetto alla cucina, vera arte è la medicina, perché mira al bene del corpo. (Platone, Gorgia 461c- 464d).

Fare poesia kitchen non vuol dire ovviamente fare poesia gastronomica, vuol dire semplicemente fare poesia con gli oggetti e gli utensili che troviamo in cucina: il martello, i chiodi, il mestolo, l’imbuto, il cavaturaccioli… e gettare nella immondizia gli alambicchi sublimi della falsa metafisica della poesia di pessimo gusto che si fa oggi. La poesia da salotto, la poesia salottiera che si fa per il circolo di letterati di riferimento è una poesia nata già morta, una poesia da obitorio. Ad essa propongo la sostituzione con la poesia da cucina.

La filosofia dell’arte è giunta a rivelare, dalla “Fontana” di Duchamp in poi, come un qualsiasi oggetto quotidiano può diventare arte. Allora, non serve necessariamente decontestualizzare l’oggetto o defunzionalizzarlo, e neppure esporlo in un luogo o in un momento determinato, dacché l’unico gesto che conta non è affatto un happening o una performance – roba per chi non si è ancora liberato del plebeo gusto dello spettacolo circense – bensì il fatto mentale, l’idea, la volontà, la pura essenza del fatto arte.
Solo così tutto può ri-diventare finalmente arte senza toccare nulla della realtà materiale, delle sue proprietà, dei suoi usi, delle sue funzioni pragmatiche.
Solo così è la piena, finale attualizzazione dell’arte che restituisce alla realtà la sua piena, originaria pienezza, come all’alba della storia, quando ogni cosa poteva essere arte, anzi, era arte.
Ci vuole un grande coraggio per decretare questo definitivo fiat iperbolico: il mondo come ready made, mi correggo, il ready made come mondo.
Wittgenstein nei suoi scritti non cerca mai di convincere i suoi lettori, piuttosto si limita a proporre delle questioni. Implicitamente chiede al lettore di rispondere.
Significativo è questo appunto:

«Questo libro è scritto per coloro che guardano con amichevolezza allo spirito in cui è scritto […]. Se dico che il mio libro è destinato solo ad una piccola cerchia di persone (se così la si può chiamare), non voglio dire, con questo, che, per me, tale cerchia sia l’élite dell’umanità; sono però le persone cui mi rivolgo, e non perché migliori o peggiori delle altre, ma perché formano la mia cerchia culturale, in certo modo sono gli uomini dalla mia patria, a differenza degli altri che mi sono stranieri».1

Analogamente, se non si capisce che qualsiasi «real object» può essere «ready made» e può diventare arte per il solo fatto di inserirlo in un certo contesto, non si può capire nulla della poetry kitchen sulla soglia della quale il guardiano del faro, Mario M. Gabriele, ci invita ad entrare.

Un oggetto può essere arte a intermittenza?

Adesso sì, tra un minuto, no? – Un oggetto può essere un semplice oggetto nella vita di relazione («real things») e poi diventare un oggetto d’arte allorché viene posto in una teca, su un podio, in una vetrina di museo, in una vetrina da bar, nella teca di una galleria, etc.?

Così, una frase giornalistica, un evento di cronaca come quello dei 5 milioni e trecentomila euro del conto dormiente alle Bahamas del governatore della Lombardia, Fontana, può diventare un oggetto d’arte se e quando verrà inserito in una mia (o di altri) poesia? Che cosa è il differenziale che decide se esso sia arte o non-arte? –

È questo quello che fa la poetry kitchen: prende un oggetto o un evento della cronaca e lo traspone in un’opera poetica. E diventa, in virtù di questo semplice atto del creatore, un oggetto d’arte.

È squisitamente poetry kitchen la consapevolezza dell’evanescenza dei limiti tra un oggetto o evento della cronaca e un oggetto o evento d’arte.

Quella consapevolezza vivissima (possiamo dire quasi poetry kitchen) che guida Gozzano nello scrivere La signorina felicita con l’inserimento di una invenzione, un vero e proprio ready made per l’epoca, la Signorina Felicita in presa diretta, dalla vita domestica al quadretto post-idillico della poesia gozzaniana, fantesca e amante del giovane avvocato senza speranze e senza virtù.

(Giorgio Linguaglossa)

1 L. Wittgenstein, Pensieri diversi, Adelphi, Milano 1980, p. 24.

Marie Laure Colasson esistenzialista 2020

M.L. Colasson

da Les choses de la vie
di Marie Laure Colasson, un inedito, il n. 33

33.

Un clown pailleté d’un cirque en déroute
ignore le monde qui s’écroule autour de lui

Eredia tient sa tristesse à distance
met un masque pour déguiser son angoisse

Les yeux émerveillés Edith regarde une plume blanche
suspendue entre ciel et terre

La blanche geisha à fleur de rêve
écarte les ombres qui dansent sur le sol

Un fou sanguinaire en quête de mort
fait jouer les ressorts cachés de son triomphe

tourbillon entrechoquement d’objects isolés
un violon luisant un ventilateur argenté

un vase d’excrément un archet des cordes des poignards
tout conspire aux raffinements de la cruauté

Eredia la blanche geisha Edith entrainent le clown
loins du terrificant fracas métallique

ne laissant à terre que fragments décousus

*

Un clown con la paillette d’un circo in rovina
ignora il mondo che crolla attorno a lui

Eredia tiene la tristezza a distanza
indossa una maschera per dissimulare l’angoscia

Gli occhi stupefatti Edith guarda una piuma bianca
sospesa tra cielo e terra

La bianca geisha ai fiori di sogno
scarta le ombre che danzano sulla strada

Un folle sanguinario cerca la morte
fa giocare i resort nascosti dal suo trionfo

Vortici intersezioni di oggetti isolati
un violino lucido un ventilatore argentato

Un vaso d’escrementi un archetto delle corde di pugnali
tutto cospira alla raffinatezza della crudeltà

Eredia la bianca geisha Edith trascinano il clown
lontano dal terrificante fracasso metallico

non lasciando a terra che frammenti scuciti

Lucio Mayoor Tosi selfie

Lucio Mayoor Tosi

Lucio Mayoor Tosi

Piange un carico di matrimoni sfitti

Sta per entrare in chiesa. Sto per entrare in chiesa.

Un tempietto romantico, retto su quattro cariatidi femminili
a tutto tondo, posto in un dipinto celeste.

Cinema e gelato. Poi all’aperto, lontani, come dentro
un Monet.

.

Il cancro in gola, dove l’hai letto?
Un groviglio di prospettive da film Avatar.

Il grosso naso di una vacca cincischia tra l’erba,
la lingua si porta via il paesaggio.

.

Treni e burattini un tempo funzionanti ruotano nello sguardo
di un blocco di cemento; posto per metà sott’acqua, immortalato
sul punto di accendersi una sigaretta.

.

Quattro caravelle, quattro cariatidi, quattro mariti.
La prima spesa alla Migro.

Il cappuccio tondo dei giochi al ribasso. Una cavolata.
Poi siamo morti.

.

– Nella foresta dei tuoi archi abbiamo trovato casa.
Ma tu eri cielo, io senza mani.

Nessuna distanza attorno. Gelsomini su ogni porta.
Odore piscio di zafferano. Quante avventure!

.

All’orecchio sospirano le canzoni Non ti voglio
e Siamo paradiso.

Abbiamo sognato momenti di quiete. E nel sonno
ci perdevamo.

.

Tra le quattro donne cariatidi, capita il Principe Azzurro.
Tutto inzaccherato (piove sempre).

L’amarezza di vederti morte che ci attraversi.
E’ un’aria lenta. Stridula.

.

Tentiamo il sorpasso ma d’improvviso fa buio.
Streghe in automobile contano le ore al Millionaire.

Vedi scorrere il Danubio. Rangers del Minnesota a cavallo.
Piazze d’Africa.

Parole cadute dal frigo. Vetri dappertutto.

– Preferisco i cavalli.

.

Capisci perché lasciarci?

Siamo già perduti. Lo siamo sempre stati.
– Non buttare la cicca nella pozzanghera.

Così, bene.

.

L’anima di un defunto obeso fa le sue abluzioni,
pieno di rancore perché la moglie lo ha lasciato

E noi a ridere. Finisce tutto, tutto finisce. Siamo liberi.
Liberi e peccaminosi. Lasciamoci.

.

La sigla parte con promesse di commossa felicità.
Il mondo è dove giocavamo appesi alle piante.

.

Come tante fiamme la gente arancione gioisce.

Sogni una casa sull’acqua.
Tante persone dicono grazie.

(May – ago 2020)

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20 risposte a “Poetry kitchen, La poesia ha fatto ingresso in cucina, è una attività piccolo borghese, ordinaria, quotidiana, Poesie di Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, Riflessione di Giorgio Linguaglossa, Particolari di Struttura dissipativa ZZY di Marie Laure Colasson

  1. Scrive Francesco Paolo Intini in questo distico:

    Non c’è un grande spettacolo
    La pellicola filma il suo pubblico.

    Un verso così Gregorio Scalise non l’avrebbe mai immaginato, ma il fatto che Intini lo abbia scritto significa una cosa sola, che « qui l’obiettivo è rifuggire il più velocemente possibile dall’intento azionatorio-predicatorio e intimidatorio del linguaggio del significato, costi quel che costi.», il mondo si è letteralmente rovesciato, ormai è la pellicola che filma il suo pubblico. Chiediamoci:

    Qual ‘è la Befindlichkeit di questi due versi?
    In quale mondo ci troviamo?
    È ancora corretto parlare di «rappresentazione»?
    È ancora corretto parlare di «soggetto»?
    È ancora corretto parlare di «poesia»?
    Non siamo ormai fuori da quello che la tradizione ci consegnava come «poesia»?

    La riflessione di Heidegger intorno alla «poesia in tempo di povertà», la missione del poeta custode di una promessa dai tratti più escatologici che estetici,
    insiste sull’arte che deve mantenere quel difficile compito, ereditato dalla speculazione kantiana, del soggiorno dell’uomo nella Quadratura (Geviert) del mondo. L’arte per Heidegger non è mai un’arte per l’uomo, ma sempre e solo un’arte per l’essere; essa non si dà per l’uomo se non nella misura in cui il suo scopo è ritornare all’essere. L’essere riveste un ruolo fondante e primario nei confronti dell’ente, del Dasein. In questa accezione dell’arte siamo molto lontani, anzi agli antipodi della concezione dell’umanesimo europeo (Lettera sull’umanismo): l’arte è al servizio dell’essere, non dell’uomo. Il distinguo non potrebbe essere più drastico e netto.

    L’arte è lontana dall’uomo, da quello stesso Dasein di cui Heidegger ha più volte voluto garantirne la specificità sul terreno della propria finitezza. Forse, al pari di quanto è accaduto nella riflessione di Hegel, anche in Heidegger l’arte rimane una rivelazione della verità, la quale però, a differenza del sistema hegeliano, pur essendo destinata all’ascolto dell’esserci è tuttavia quanto di più lontano essa possa essere.

    La riflessione dell’ultimo Heidegger sembra giunta ad un bivio, il filosofo tedesco sceglie la strada che conduce verso l’essere, abbandonando l’ente, il Dasein, alla deriva del mondo storico. È un problema aperto che lasciamo ai lettori. Ed è un problema non solo filosofico.

    L’ontologia dell’arte rivela non solo la messa in opera della verità dell’essere nell’opera d’arte ma anche il suo opposto più inquietante: il silenzio dell’arte per l’uomo, il cui confine è segnato dall’essere di questo stesso esserci, «pastore dell’essere e luogotenente del nulla». Abitante di un regno intermedio, l’uomo non può appartenere interamente né al regno dell’uno – l’essere – né al regno dell’altro – il nulla; per questo egli è destinato a riempire di nomi, sacri e poetici, quello stesso silenzio.

    La meditazione di Heidegger appare come un momento di chiusura verso l’estetica, uno sbarramento che sbarra la strada ad ogni possibile riflessione meramente estetica. Heidegger vuole ricondurre questa disciplina alla sua genesi filosofica. Il respingimento heideggeriano dell’estetica, quindi, può essere considerato come respingimento di quella filosofia che considera l’arte dal punto di vista dell’Erleben, come un suo specifico oggetto.

    Il «poetico» consente l’accesso diretto ed autentico alla differenza: «E’ l’originario che, nella sua differenza dall’ente semplicemente – presente nel mondo, costituisce l’orizzonte del mondo, lo be-stimmt, lo determina, lo intona, lo delimita e squadra nelle sue dimensioni costitutive».1 In tale accesso, si realizza il discorso poetico che inaugura, il quale può scaturire solo dal silenzio.

    1 G. Vattimo, Heidegger e la poesia come tramonto del linguaggio, in AA. VV., Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, cit., p. 295

  2. Francesco Paolo Intini, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi nei loro recentissimi lavori poetici proposti da Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle Parole, suggellano, accanto alla definitiva messa in discussione della idea di letteratura, in generale, di poesia, in particolare, come sfera che offre esperienze essenzialmente intime, private, meditative, rarefatte, e come tali non direttamente accessibili al pubblico, una consapevolezza lucida di un mondo contemporaneo nel quale, invece, si assiste ad una inedita e intensa “circolazione”, una sorta di nuovissima osmosi tra sfera privata e sfera pubblica in modo tale che l’una compenetra l’altra e la modifica. Ma in Intini e in Gabriele, in Mayoor Tosi e nella Colasson si coglie la presa di coscienza di ciò che nello spatial turn viene indicato come un nuovo ordine «un nuovo ordine di instabilità nella produzione delle soggettività moderne».
    Le cause di ciò sono molteplici (migrazioni volontarie o obbligate, contaminazioni d’ogni genere, globalizzazione, nuovi stati emergenti, ecc.) ma è chiaro che sempre di più si va diffondendo una nuova coscienza geografica multicentrica, decentrata, di fronte a immagini in movimento che incrociano quelli che la geocritica indica come “spettatori deterritorializzati”.
    Di fronte a questi nuovissimi fenomeni nei quali immagini e persone si sovrappongono in maniere spesso imprevedibili e inattese la poesia nuova che ne prende atto deve “inventarsi” il linguaggio adatto e la forza di questi quattro poeti, ( Intini, Gabriele, Colasson, Mayoor Tosi), sta nel fatto, assolutamente prezioso perché non facile, di essere riusciti a darsi questo linguaggio in grado di includere al suo interno mass-media e giornalismo, cinema e video, la musica rock e folk, le scienze umane e le scienze dure, e altro… Altro che l’Io dellla falsa vergogna novecentesca di essere poeta, altro che l’Io-centro-del-mondo-e-delle-storia della luna, del fire, del cuore, del sole, dell’amore, fra emozionalità e assenza di pensiero, fra idillio, elegia, lirismo di pasta frolla…

  3. Francesco Paolo Intini, Mario Gabriele, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi nei loro recentissimi lavori poetici proposti da Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle Parole, suggellano, accanto alla definitiva messa in discussione della idea di letteratura, in generale, di poesia, in particolare, come sfera che offre esperienze essenzialmente intime, private, meditative, rarefatte, e come tali non direttamente accessibili al pubblico, una consapevolezza lucida di un mondo contemporaneo nel quale, invece, si assiste ad una inedita e intensa “circolazione”, una sorta di nuovissima osmosi tra sfera privata e sfera pubblica in modo tale che l’una compenetra l’altra e la modifica. Ma in Intini e in Gabriele, in Mayoor Tosi e nella Colasson si coglie la presa di coscienza di ciò che nello spatial turn viene indicato come un nuovo ordine «un nuovo ordine di instabilità nella produzione delle soggettività moderne».
    Le cause di ciò sono molteplici (migrazioni volontarie o obbligate, contaminazioni d’ogni genere, globalizzazione, nuovi stati emergenti, ecc.) ma è chiaro che sempre di più si va diffondendo una nuova coscienza geografica multicentrica, decentrata, di fronte a immagini in movimento che incrociano quelli che la geocritica indica come “spettatori deterritorializzati”.
    Di fronte a questi nuovissimi fenomeni nei quali immagini e persone si sovrappongono in maniere spesso imprevedibili e inattese la poesia nuova che ne prende atto deve “inventarsi” il linguaggio adatto e la forza di questi quattro poeti, ( Intini, Gabriele, Colasson, Mayoor Tosi), sta nel fatto, assolutamente prezioso perché non facile, di essere riusciti a darsi questo linguaggio in grado di includere al suo interno mass-media e giornalismo, cinema e video, la musica rock e folk, le scienze umane e le scienze dure, e altro… Altro che l’Io della falsa vergogna novecentesca di essere poeta, altro che l’Io-centro-del-mondo-e-delle-storia della luna, del fiore, del cuore, del sole, dell’amore, fra emozionalità e assenza di pensiero, fra idillio, elegia, lirismo di pasta frolla… L’energia e il ritmo dei loro pensieri è la forza interna dei versi dei quattro poeti Gabriele, Intini, Colasson, Mayoor Tosi i quali deridono dogmi, pregiudizi, false verità d’ogni tipo, e ogni forma di potere, come a dire che la poesia si rinnova con la altra poesia non dall’esterno della poesia.

  4. Eugenia

    La storia

    Come si entra nella storia, cara signora Schubert?
    All’assalto, come i tiranni? Timidamente, come i poeti?
    Va applaudita, quando concede il bis su richiesta
    del pubblico? di quale pubblico? Bisogna tacere,
    quando invia come spie il caso e il destino?
    Si può uscirne fuori? Un incendio esperto
    batte sulla fronte del fuoco. (Ewa Lipska)

  5. Terza versione

    Mario Gabriele, Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson e Lucio Mayoor Tosi nei loro recentissimi lavori poetici, proposti da Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle Parole, suggellano, accanto alla definitiva messa in discussione della idea di letteratura, in generale, di poesia, in particolare, come sfera che offre esperienze essenzialmente intime, private, meditative, rarefatte, e come tali non direttamente accessibili al pubblico, una consapevolezza lucida di un mondo contemporaneo nel quale, invece, si assiste ad una inedita e intensa “circolazione”, una sorta di nuovissima osmosi tra sfera privata e sfera pubblica in modo tale che l’una compenetra l’altra e la modifica.

    Ma in Intini e in Gabriele, in Mayoor Tosi e nella Colasson si coglie la presa di coscienza di ciò che nello spatial turn viene indicato come un nuovo ordin, «un nuovo ordine di instabilità nella produzione delle soggettività moderne».

    Le cause di ciò sono molteplici (migrazioni volontarie o obbligate, contaminazioni d’ogni genere, globalizzazione, nuovi stati emergenti, ecc.) ma è chiaro che sempre di più si va diffondendo una nuova coscienza geografica multicentrica, decentrata, di fronte a immagini in movimento che incrociano quelli che la geocritica indica come «spettatori deterritorializzati».

    Di fronte a questi nuovissimi fenomeni nei quali immagini e persone si sovrappongono in maniere spesso imprevedibili, e inattese, la poesia nuova che ne prende atto deve “inventarsi” il linguaggio adatto e la forza di questi quattro poeti, ( Intini, Gabriele, Colasson, Mayoor Tosi), sta nel fatto, assolutamente prezioso perché non facile, di essere riusciti a darsi questo linguaggio in grado di includere al suo interno mass-media e giornalismo, cinema e video, musica rock e folk, scienze umane e scienze dure, e altro…
    Altro che l’Io della falsa vergogna novecentesca di essere poeta, altro che l’Io-centro-del-mondo-e-delle-storia della luna, del fiore, del cuore, del sole, dell’amore, fra emozionalità e assenza di pensiero, fra idillio, elegia, lirismo senza forze né interne né esterne alle parole obsolete di falsi poeti senza geografia e senza storia e che ciò nonostante hanno esercitato una sorta di “Signoria” poetica anche a causa di strategie editoriali prive di cultura poetica.

    L’energia e il ritmo dei loro pensieri è invece la forza interna dei versi dei quattro poeti qui convocati da Giorgio Linguaglossa, sulle tre pagine recentissime de L’Ombra delle Parole, Mario Gabriele, Francesco Paolo Intini, Marie Laure Colasson, Lucio Mayoor Tosi, i quali, deridendo tabù, dogmi, pregiudizi, false verità d’ogni tipo deridono ogni forma e ogni tipo di potere, come a dire che la poesia si rinnova con la «altra» poesia non dall’esterno della poesia.

    Qui si tratta di possedere in pieno, e in esso sapersi muovere, quello che diremmo l’”umanesimo critico”, l’unico in grado di restituirci la coscienza di un mondo non più confinato nei compartimenti stagni dell’arte, della cultura, della storia, della scienza, della religione, della filosofia, ma mischiato, confuso, vario, complicato dalla nuova e complessa compressione spazio-tempo.

    Questa poesia e questi poeti tendono verso il Terzo Spazio.

    Gino Rago

  6. Tentativo di Poesia verso il Terzo Spazio nella poetica dello spatial turn
    Gino Rago
    Storia di una pallottola n. 21

    Nessuno saprà né come né perché.
    Dalla colt con impugnatura di madreperla del Generale Patton
    all’improvviso parte un colpo.

    La pallottola calibro 7,65 esce dalla caserma, sfiora gli elmetti
    del plotone di esecuzione che sta per fucilare tre poeti minimalisti
    accusati di danni irreparabili alla poesia.
    Poi la pallottola va in giro per la Cecchignola, supera gli ultimi caseggiati, vaga per i campi, si alza da terra, entra in città da Porta Latina,
    volteggia sui caffè letterari
    chiusi da tempo per la pandemia ed entra nelle orbite ellittiche della poesia.

    Toglie il senno ad Amleto, spegne la luce negli occhi di Omero,
    gambizza Attila prima che saccheggi l’impero di Roma,
    spunta i trentatré pugnali di Bruto&Compagni e salva Cesare
    il quale fugge senza scorta verso la villa sul Palatino.

    Colpisce la finestra dell’Ufficio Affari Letteratura Internazionale
    al quinto piano di via Pietro Giordani,
    entra nel bagno riservato alle impiegate della poesia,
    cadono fotogrammi di Montale con Maria Luisa Spaziani,
    paesaggi dell’infanzia di Amelia Rosselli con Rocco Scotellaro,
    fotografie color seppia con ritratti di volti di amiche
    della pittrice di Parigi davanti a due acrilici con “Strutture dissipative”.

    Una voce contro la pallottola: «Vipera, sei una vipera…
    Hai provocato tu l’incendio della Biblioteca di Alessandria».

    La pallottola segue uno spiraglio di luce, scende sul balcone
    di un appartamento, si infila nella stanza del poeta Giorgio Linguaglossa
    mentre legge un libro di un autore dello Specchio Mondadori
    e vede che le pagine del libro sono tutte bianche,
    nemmeno una parola…

    Il melograno, l’arancia, la rosa, la fruttiera e il bicchiere
    escono dalla cornice della tela con una natura morta di Chagall.
    *
    (da una raccolta di prossima pubblicazione).
    *

    • Seconda versione
      *
      Gino Rago
      Storia di una pallottola n. 21

      Dietro le quinte

      Nessuno saprà perché e per come mentre il generale Patton
      nell’antibagno si faceva la barba,
      dalla colt con l’impugnatura di madreperla appesa al cinturone
      all’improvviso parte un colpo.

      La pallottola calibro 7,65 esce dalla caserma,
      sfiora gli elmetti
      del plotone di esecuzione che sta per fucilare tre poeti minimalisti
      accusati di danni irreparabili alla poesia
      e se ne va in giro per la Cecchignola,
      supera gli ultimi caseggiati, vaga per i campi,
      si alza di un palmo da terra, entra in città da Porta Latina,
      volteggia sui tavolini dei caffè letterari
      chiusi da tempo per la pandemia del Covid19 e… che fa?

      Toglie il cogito al noto poeta di Milano responsabile del disastro della poesia italiana,
      spegne la sigaretta sulla mano
      di un altro poeta minimalista dell’Urbe e decide di gambizzare Attila
      prima che saccheggi l’impero di Roma,
      poi spunta i pugnali di Bruto&Cassio
      e salva Cesare da morte certa,
      il quale ritorna senza scorta verso la sua Domus sul Palatino.

      Colpisce la finestra dell’Ufficio Affari Riservati
      al quinto piano di via Pietro Giordani,
      entra nel bagno riservato alle impiegate della poesia,
      sbircia, ma scappa subito atterrita dai polpacci di Maria Luisa Spaziani,
      incrocia Amelia Rosselli che passeggia a Campo de’ fiori,
      e incappa in due acrilici,
      le famose “Strutture dissipative” di Marie Laure Colasson.

      Allora decide di calarsi dal balcone del sesto piano di via Pietro Giordani
      e si intrufola nello scrittoio del noto critico Linguaglossa
      il quale sta leggendo il libro di un autore dello “Specchio” Mondadori
      e vede che le pagine del libro sono tutte bianche.
      Nemmeno una parola…

      E che fa la pallottola? Semplice, decide di fare ritorno dal generale Patton
      che si sta radendo la barba
      e fa il percorso a ritroso, prende posto nel tamburo della colt.

      E di lì dice che non uscirà neanche con le cannonate.
      *

      • caro Gino,

        è interessante notare come tra la prima e la seconda versione della Storia di una pallottola n. 21 ci passi una gran differenza, e la differenza è data da una serie di particolari, di dettagli che nella prima versione mancano quasi del tutto.

        Sono i dettagli, la loro precisione, la loro ubicazione che fanno la differenza e cambiano la poesia. Il poeta kitchen lavora sui dettagli, che sono sempre dettagli di luoghi, precisazioni di eventi e di accadimenti. Per esempio è utilissimo rimarcare come il particolare del generale Patton che si fa la barba, questo particolare è stato aggiunto nella seconda versione. Potrebbe sembrare una quisquilia ma tutto ciò che viene descritto nella composizione succede durante il taglio della barba del generale Patton.

        Infatti, il finale della poesia rimarca questo dettaglio e lo mette in evidenza. Il dettaglio è importante anche quando viene ripetuto e messo in evidenza “via Pietro Giordani,” di Roma quale sede dell’Ufficio Informazioni Riservate dove lavora il “critico Linguaglossa”. Il dettaglio è importantissimo per tutta una serie di ragioni che sono auto evidenti.

        Anche l’aggiunta del “cinturone” del generale Patton al quale è infilata la “colt” dalla quale è partito un colpo è un dettaglio assolutamente essenziale…

        Insomma, sono i dettagli che fanno la differenza di una poesia riuscita da una non ancora riuscita.

        Una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlcoutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli «atti linguistici» (speech-act).
        Per la nuova poesia è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.

        • (troppi refusi nella versione precedente…)

          Caro Giorgio,
          condivido, in pieno, senso, importanza ed essenza delle tue meditazioni e te ne ringrazio; ma proprio queste tue osservazioni-meditazioni evidenziano un dato che in sintesi direi così: non è semplice il passaggio dal paradigma ‘tempo’ al paradigma ‘spazio’ nel mia nuova ricerca poetica verso il Terzo Spazio, ci vuole una rivoluzione di gusto, di stile, di pensiero, ci vuole una maniera nuova di sentire il mondo e di sentirsi nello stesso mondo.
          Intanto…

          Abbattuto con un colpo di rivoltella un cane poliziotto.

          Il colpo viene udito da uno scrittore di Urbino mentre rincasava con la bella moglie. La pallottola ferisce anche un ragazzo affacciato alla finestra.
          I primi sospetti cadono su un’amica di famiglia dell’agente di pubblica sicurezza che addestrava il cane poliziotto esperto in droghe di ogni tipo.
          Il veterinario che ha fatto l’autopsia ne parla con i giornalisti senza alterare la voce nel corso della conferenza stampa davanti all’obitorio del policlinico
          “Liberiamo gli animali dalla sofferenza” fondato da un magnate dell’industria che ha scelto l’anonimato.

          Al Commissariato di P.S. e all’Ufficio Affari Riservati di Via Pietro Giordani sono alla ricerca di un movente. Comincia a serpeggiare il sospetto sulle
          misteriose indagini del funzionario amico della moglie del poliziotto addestratore del cane abbattuto.

          Leonardo Sciascia telefona al poeta Giorgio Linguaglossa, responsabile della Sezione “Omicidi Eccellenti” dell’Ufficio Affari Riservati in Via Pietro Giordani. Dice di cercare una valigia di pelle di bisonte con doppio fondo e con tracce di stupefacenti. Poi Siascia aggiunge:

          “Caro Linguaglossa, troverai il bandolo di questa matassa in uno dei verbali scritto da Edoardo Sanguineti alla fine del terzo giorno di lavori
          del Gruppo 63, a Palermo. Ne sa qualcosa anche Alberto Arbasino …”.

          Gesualdo Bufalino è al Caffè Notegen di Roma per la presentazione
          del suo libro Dicerie dell’untore.
          Telefona in Questura:
          ” La mafia non uccide gli agenti di polizia né i cani poliziotti… Signor Questore, in questa uccisione bisogna guardare in altre direzioni”.

          Moravia e la Morante al Caffè Canova a Piazza del Popolo bevono un chinotto con un cubetto di ghiaccio, uno spicchio di limone e un rametto di rosmarino. Tano Festa e Franco Angeli litigano con Pignotti e Isgrò sulla
          poesia visiva.

          Madame Colasson espone i primi tentativi di Strutture dissipative al Ferro di Cavallo di via Ripetta.

          La pallottola sibila sul cavalletto con la locandina della Personale della Colasson, sfiora la barba di Mario Lunetta e si infila nella Galleria…

          Volevo parlare di altro, ma è venuta fuori quest’altra storia di una pallottola

  7. Causa il protrarsi di un guasto nella rete non posso intervenire come vorrei. Ringrazio Giorgio per avermi portato ad esempio, insieme a Marie Laure Colasson, e Gino Rago per il prezioso commento a sostegno.

  8. Mompracem

    Questi sono tempi di poesia infetta.
    C’è vento, tricchete tricchete, che passa nel paesaggio a mo’ di treno merci. Via un paese l’altro.
    Il bambino è stanco. Scrive con bacchette di sambuco, segni nell’aria:

    “Ill.mo e gett.mo Presidente
    Abbiamo qui un vostro esemplare della specie microcefalia, di quelli adatti per scrivere le fake sgrammaticate che tanto piacciono ai nostri animali da cortile.
    Nostra usanza, per il tampone, tampone con impronta digitale, è tagliargli almeno un dito. (Quale preferisce?)
    Un tempo li mangiavamo, almeno uno per famiglia nei giorni di festa. Gli occhi davano alle galline.

    Nella giungla spettiamo fiduciosi il ritorno di Marco Polo. Come promesso.

    Astro Culo Scimmia delle Cascate Accademie.
    Stima e sazietà “

  9. Gezim Hajdari, Cresce dentro di me un uomo straniero, Ensemble, Roma, 2020, pp. 168 € 15

    in Essere e tempo di Heidegger (1927) l’esserCi è caratterizzato dalla reciproca e intima connessione di tre «esistenziali»: Befindlichkeit (come ci si trova), Verstehen (la“comprensione”, cioè l’orientamento in cui ci si trova), Rede (il “discorso”, il mondo di parole in cui ci si trova). Queste dimensioni dell’esistenza nel loro insieme costituiscono l’apertura del «mondo» (l’autoaprentesi) in cui l’esserCi (l’uomo) si trova radicato nella «terra» (l’autoschiudentesi). Ora, la terza di queste dimensioni coappartiene alle altre due, il che implica che l’esserCi è «gettato» nel mondo ed è costretto ad orientarsi in un universo di parole che non conosce e che gli sono estranee. Ma è mediante le parole che i «fenomeni» possono essere esperiti in quanto sono portati dal linguaggio. Ad esempio, la parola «sedia» non solo pre-orienta il nostro rapportarci alla «sedia» ma anche la cosa stessa ci viene incontro tramite la parola, cioè la «sedia». Noi dunque non facciamo mai esperienza di «cose» che poi interpretiamo in un secondo momento a partire da un orizzonte linguistico dato, questa infatti è la concezione che ha l’ermeneutica, ma abbiamo sempre a che fare con «cose» in quanto sono dette, parlate, hanno un nome. Infatti, se mancano le parole la «cosa» diviene sfuggente, letteralmente ci sfugge.

    Ora, di fatto, nella poiesis la parola «manca», è destino della parola mancare, esser mancante, altrimenti non ci sarebbe poiesis, ci sarebbe il plenum, la plenitudo dei mistici che è altra cosa che qui non interessa. Questa negatività (data dalla mancanza) predispone la parola ad una pre-comprensione, che è già in sé un destino nel senso di un tramandamento in quanto ogni parola porta con sé la negatività del suo non essere completa, e porta con sé l’erranza delle parole in quanto erranee, frutto di erranza e di errore. È questa la ragione per cui molti poeti soffrono, a livello esistenziale e linguistico, di erranza e di errore, proprio in quanto essi vengono trascinati verso queste configurazioni esistenziali, proprio in quanto infirmati dalla negatività originaria delle parole.
    Il tramandamento delle parole trascina con sé il tramandamento delle cose nella memoria degli uomini e nell’orizzonte degli eventi. E, con il tramandamento, inizia la storia,
    La poiesis narra questo tramandamento, questo errare nel tramandamento.

    Questo è il caso esemplare di Gezim Hajdari, la sua poesia ha sempre seguito il corso del tramandamento storico dell’erranza e dell’esilio della parola. Hajdari è un poeta albanese in auto esilio, giunto in Italia all’inizio degli anni novanta è qui che ha trovato una nuova patria. Ha fatto tutti i lavori per sostentarsi, anche i più umili, ma con la fronte ben alta e la schiena eretta. È sempre stato un fiero oppositore politico della demoKratura vigente in Albania, la sua patria. Ma, si sa, l’Italia non ama gli uomini coraggiosi, non ama gli oppositori dei regimi totalitari e delle demoKrature e, tantomeno ama i poeti , per cui un duplice disinteresse ha sempre mostrato verso il poeta albanese in esilio: troppo ingombrante, non addomesticabile, imprevedibile e, quindi, inaffidabile. E poi la sua poesia è troppo dissimile dal linguaggio stereotipato della poesia maggioritaria in vigore in Italia da tanti decenni, intimamente ingovernabile e riottosa ad ogni addomesticamento e ad ogni accomodamento. E così il destino di Gezim Hajdari è stato segnato: il disinteresse ed il silenzio generale.

    Come per ogni esule, com’è avvenuto per Brodskij, la storia si è fermata nel momento dell’esilio, di lì ha avuto un nuovo inizio. La poesia di Hajdari segna il riinizio della storia del suo paese, segna una cesura e una ricucitura, è un ponte interrotto perché crollato e non più ricostruito. E così il canto dell’esule è diventato il canto di una nazione, l’espressione di una lingua sotto il peso della umiliazione e dell’angoscia. Hajdari è forse l’ultimo poeta europeo guidato da una visione tragica della storia e dell’esistenza, è l’ultimo poeta europeo che fa poiesis dai tratti epici, contrassegnata da stacchi acutissimi e da arditissime metafore ed iperboli. È la poiesis di un ponte rotto e non più riparato, perché quelle ferite non sono ormai più sanabili e il poeta albanese è costretto a portarsi dietro, nel tramandamento, la valigia delle aspirazioni e dei sogni traditi. È l’atto della storicizzazione dell’arte, è da qui che la storia può prendere un nuovo inizio, grazie alla poiesis.

    Heidegger scrive che
    «Quando l’arte si storicizza, si ha nella storia un urto, e la storia inizia o riinizia. Qui“storia” […] è il risveglio di un popolo ai suoi compiti, in quanto inserimento in ciò che gli è stato affidato. […] L’arte è storica e come tale è la salvaguardia fattiva della verità in opera. L’arte si storicizza come Poesia. La Poesia è instaurazione nel triplice senso di donazione, fondazione e inizio».1
    L’arte viene così ad indicare il luogo originario in cui abita l’uomo. Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice: «Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra», Hajdari con le sue parole esprime l’impossibilità per la sua poiesis di uscire fuori da questo sortilegio che la vede relegata nel suo destino di abitare «poeticamente» il mondo dell’indigenza dello spirito e della povertà.
    Intorno al 1919 Osip Mandel’štam scrive il famoso saggio Sull’Interlocutore, centra la sua attenzione critica sul problema ignorato dai simbolisti: «Con chi parla il poeta?». Ecco, non avendo una risposta soddisfacente, vorrei fare la stessa domanda ai lettori: Con chi può parlare un poeta in esilio?

    1 M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte in Sentieri interrotti, cit., p. 60

  10. milaure colasson

    caro Lucio,

    devo dirti la verità, essendo già di per me un ente confuso, i tuoi testi mi fanno aumentare la confusione, ma in un modo molto piacevole perché aumenta la quantità di cose che non sapevo di sapere e aumenta la mia meraviglia… insomma, come dice Heidegger ripreso da Linguaglossa, forse l’arte ha abbandonato l’ente nel marasma della sua storia, forse l’arte non serve più, non fornisce alcuna rappresentazione del mondo… e forse l’ente non ne ha più bisogno.
    Di qui la poetry kitchen?

  11. Sulla poetry kitchen da una visione marxista

    Scrive il filosofo Slavoj Žižek:

    «Non è che falliamo perché non riusciamo a incontrare l’oggetto, piuttosto l’oggetto stesso è la traccia di un certo fallimento.
    Per questo Freud ha avanzato l’ipotesi della pulsione di morte – il nome giusto per questo eccesso di negatività. E il mio intero lavoro è ossessionato da questo: da una lettura reciproca della nozione freudiana di Todestrieb e di quella negatività auto negativa tematizzata dagli idealisti tedeschi. Insomma, questa nozione di auto-negatività relativa, così come è stata regolata da Kant fino a Hegel, filosoficamente ha lo stesso significato della nozione freudiana di Todestrieb, pulsione di morte – questa è la mia prospettiva fondamentale. Ovvero, la nozione freudiana di pulsione di morte non è una categoria biologica ma ha una dignità filosofica.
    Cercando di spiegare il funzionamento della psiche umana in termini di principio di piacere, di principio di realtà e così via, Freud si rese conto via via sempre più della presenza di un elemento disfunzionale radicale, di una distruttività radicale e di un eccesso di negatività, che non possono essere spiegate.»1

    La «struttura tragica» di Maria Rosaria Madonna (Stige. Tutte le poesie 1990-2002, Progetto Cultura pp. 150 € 12) ha bisogno dell’oggetto. È solo sull’oggetto che può costruire la struttura simbolica della sua poiesis. Per far questo Madonna è costretta a tenere in piedi, in qualche modo, la struttura trascendentale soggetto-oggetto, la struttura tragica.. L’Imperatrice Teodora sa bene che sta parlando ai posteri e vuole auto assolversi dinanzi ai posteri visti come gli oggetti del futuro; analogamente i «barbari» che stanno arrivando sono un «oggetto» identificabile, bene identificato, sono un simbolo trascendentale ma ancora storico. E così il «peccato», la «lussuria», i «diavoli» etc. sono tutti oggetti ben determinati, precisi. È la civiltà dell’umanesimo che si nutre della dualità soggetto-oggetto, anzi, è fondata sulla dualità soggetto-oggetto. Con il crollo dell’umanesimo la poesia di Madonna si staglia con auto evidenza assoluta come l’ultimo monolite di quella civiltà. La pulsione di morte che attraversa la struttura simbolica della poesia di Madonna è una categoria dell’umanesimo.

    Non sono completamente d’accordo con la tesi di Slavoj Žižek per il quale la nozione freudiana di pulsione di morte può essere utilizzata egualmente anche per una civiltà del post-umanesimo del capitalismo globale, anzi, sono propenso ad ipotizzare che la pulsione di morte svanisce nella «merce», cioè nel «valore di scambio». La nuova civiltà dell’epoca della tecnica o cibernetica sembra aver fagocitato la pulsione di morte, annullandola nella «merce». Il feticismo della merce conterrebbe al suo interno la pulsione di morte rimossa, se non addirittura cancellata. Questo è l’aspetto inquietante delle società post-democratiche, che il capitalismo è esso stesso il prodotto della tecnica e causa esso stesso della tecnica.

    I fantasmi presenti nella poetry kitchen hanno la consistenza di un buco, di un vuoto di senso, essi assumono appunto il carattere di una fantasy, di una story telling, qualcosa che non è semplicemente illusorio o ingannevole, ma che è invece un pròton pseudos fondativo. Occorre dunque distinguere attentamente – cosa su cui Žižek torna ripetutamente – tra “realtà” e Reale: la prima è strutturata simbolicamente e costituisce la struttura reticolare in cui viviamo nel quotidiano, mentre il secondo è il trauma che interrompe questo normale fluire. Di più: la realtà simbolicamente strutturata non è un sistema dominante dispotico, ma una «fragile ragnatela» transitiva, fluida, ostacolata internamente proprio dal blocco del Reale traumatico – e proprio per questo sostenuta dalla fantasia, che quindi svolge anche un’altra funzione, quella di «sostegno ontologico».

    Il capitalismo produce continuamente merci, cioè real things e ready made. È questa la sua forza. La ricezione degli «oggetti» nell’arte era un atto storicamente dovuto, prima o poi essi avrebbero fatto irruzione nell’arte. Anche una fantasia è un «oggetto» e, in quanto tale, essa produce un significato, più significati, un significante, più significanti. la catena dei significati e dei significanti non può mai essere arrestata, pena il crollo del Reale. La Fantasia può sì fungere da sostegno alla realtà, ma solo come cornice, come spazio vuoto ontologico intorno al simbolico. In questa accezione penso al vuoto ontologico della poetry kitchen, nel senso che tutto ciò che è contenuto in essa non può che ruotare intorno al simbolico.

    La risposta data da Duchamp di riabilitare l’oggetto, il ready made, come oggetto d’arte rende evidente ciò che fino ad allora era rimasto occultato sotto le pastoie ideologiche e apologetiche del «bello». Siamo ancora oggi inchiodati al ready made di Duchamp. Tutta l’arte di questi ultimi decenni è appena un codicillo al ready made di duchampiana memoria, ma esserne consapevoli è già un piccolo passo per oltrepassare il ready made, per andare oltre la parola come segno.

    Io penso invece che lo scacco matto del capitalismo globale risieda nell’aver rimosso la pulsione di morte, averla addomesticata e averla cancellata e rigenerata sub specie del feticcio della «merce»; la merce sarebbe la resurrezione della pulsione di morte con segno invertito: da pulsione di morte a pulsione di vita. La pulsione di morte sarebbe il motore segreto di cui si alimenta il capitalismo che lo convoglia sulle merci come un mana, un sistema semiotico e semantico, un sortilegio che accalappia tutti gli umani post-umani. Qui ci viene in soccorso un pensatore certo non marxista come Heidegger il quale scrive: «l’essere svanisce nel valore di scambio». E, aggiungo io, con l’essere, anche la pulsione di morte svanisce nel valore di scambio.

    Già Marcuse nei tardi anni cinquanta affermava che oggi le categorie psicologiche sono diventate categorie politiche. Che io chioserei così: oggi le categorie del politico sono diventate categorie della nuova psicanalisi e dei versanti cognitivisti della psicologia contemporanea. Ad esempio che cosa sono i «negazionisti» (di Auschwitz, del Covid19, dello sbarco sulla luna etc.)? se non delle persone che hanno seri problemi di psicopatologia; queste persone sotto il regime del capitalismo diventano sempre più numerose, diventano una «massa» e, quindi, diventano una questione «politica». La politica fa leva sulle psicopatologie di massa diffuse un po’ ovunque.

    La poetry kitchen che stiamo facendo ha questa chiarissima consapevolezza, questa auto evidenza, che «l’essere svanisce nel valore di scambio» e che tutte le categorie della retorica della vecchia poiesis sono diventate categorie della nomenclatura psicologica; psicologismo ed estetismo si equivalgono e sono equipollenti nella inanità complessiva della prassi della politica deterrorializzata di oggi.

    Così, il «soggetto» della nuova pop-poesia diventa una «pallottola» sparata non si sa da chi e contro di chi. Nella poesia di Gino Rago i commissari don Ciccio Ingravallo e Montalbano vagano nel buio inseguendo una bizzarra «pallottola» che va di qua e di là. E qui il commissario Ingravallo fa cilecca perché le sue categorie indagatorie (le categorie dell’ermeneutica classica) fanno cilecca, si rivelano carta straccia. Così in una poesia di Lucio Mayoor Tosi non riesci a trovare un «tema», un filo conduttore, una «ratio», vi regna una diplopia e una grande confusione semiotica e semantica. E non potrebbe non essere altrimenti.

    La disintegrazione della «struttura tragica» della poesia di Madonna segna la pre-condizione di possibilità per la nascita della pop-poesia o top-poesia che dir si voglia: la poetry kitchen.

    Penso che la pop-poesia abbia scoperto la valenza gestuale del linguaggio, a prescindere dal significato e dal senso. Che il linguaggio ha un valore «gestuale» evidentissimo che l’ontologia della poiesis tradizionale non riesce a vedere, che anzi occulta e fa di tutto per occultarlo. Eppure un pensatore come Wittgenstein lo aveva chiarito da molto tempo. Per Wittgenstein il linguaggio è funzione di un agire, e può essere inteso solo se lo si coglie nella sua valenza gestuale-strumentale. Grazie al linguaggio facciamo molte diverse cose, e questa diversità caratterizza anche le forme linguistiche. E una forma linguistica per eccellenza che può fare uso del linguaggio gestuale è senz’altro la poesia. La pop-poesia è linguaggio gestuale e figurato allo stato puro. Ma ciò non significa che sia senza significato o senza senso come pensava l’ontologia del linguaggio poetico del novecento, al contrario, nella pop-poesia la valenza e la potenza del linguaggio figurato e gestuale ne viene accentuata all’ennesima potenza. Il modo con il quale le parole si legano alla prassi è il segreto che può liberare la prassi delle parole. E questo lo può fare soltanto il linguaggio poetico che contempla una prassi senza alcuna finalità precostituita, una prassi che è essa stessa la sua finalità.

    Scrive Wittgenstein:

    «Pensa agli strumenti che si trovano in una cassetta di utensili: c’è un martello una tenaglia, una sega, un cacciavite, un metro, un pentolino per la colla, chiodi e viti. — Quanto differenti sono le funzioni di questi oggetti, tanto diverse sono le funzioni delle parole. E ci sono somiglianze qui e là. Naturalmente quello che ci confonde è l’uniformità nel modo di presentarsi delle parole che ci vengono dette, o che troviamo scritte o stampate. Infatti, il loro impiego non ci sta davanti in modo altrettanto evidente. Specialmente non quando facciamo filosofia».2

    Come apparirà chiaro leggendo la poesia della nuova ontologia del poetico, la forma grammaticale non è una eco visibile di un pensiero invisibile che si trova nella cellula monastica dell’io del poeta. Al contrario, è la forma grammaticale che determina ciò che io penso, è la struttura grammaticale e la struttura sintattica che determinano ciò che io penso. L’io è quindi un epifenomeno. Ecco spiegato perché nella nuova ontologia estetica l’io è quasi assente, o, se è presente, è presente come un io tra i tanti. Il significato è un evento secondario del linguaggio, direi un evento terminale, l’evento primario sta a monte del significato e, a rigore, a monte del linguaggio, alla sorgente del linguaggio. L’evento è l’atto sorgivo del linguaggio.

    Per Wittgenstein il significato non è un evento mentale. Quando Wittgenstein nelle sue osservazioni filosofiche, analizza il grido «Lastra!» che il muratore dice al manovale di passargli una lastra, cioè che qualcuno deve portargli una lastra, vuole far capire che tutto dipende dal modo in cui quel grido è usato, dal contesto in cui accade e, più in generale, dall’insieme delle relazioni che sussistono tra i parlanti, non da ciò che eventualmente passa per la mente di chi parla. Ma ciò è quanto dire che non possiamo fare riferimento al pensiero per considerare incompleta una forma linguistica: ciò che pensiamo, per Wittgenstein, non determina il significato delle nostre parole.

    Quando metto sotto la lente di ingrandimento il capitalismo internazionale non mi passa per la mente un giudizio morale o già preso perché so che ciò che io chiamo il mio pensiero è una parte e una diretta conseguenza dello stato delle cose che il capitalismo determina nel mondo. Io non sono un populista che mescola patate e pomodori e arsenico, io mi limito ad argomentare che le patate e i pomodori sono cose diverse dall’arsenico, anche se tutti e tre questi prodotti sono manufatti del capitalismo. Il marxista che esprime un pensiero critico sa che il significato che noi diamo alle nostre parole è un epifenomeno del linguaggio che viene impiegato. Una poesia di Francesco Paolo Intini, Gino Rago o Marie Laure Colasson sono cose diverse proprio in quanto manufatti distinti, ma sono tutti prodotti del sistema di produzione capitalistico e dei sistemi semantici dei linguaggi che corrispondono a quel tipo di produzione.
    Wittgenstein ci dice che un gesto linguistico ha un significato non già in virtù dei pensieri che attraversano la mente di chi parla, ma in ragione della sua appartenenza ad un determinato «gioco linguistico». Ne segue che alla forma grammaticale del linguaggio non è affatto chiesto di rispecchiare i pensieri che abitano e sgomitano nella nostra mente mentre la esterniamo, poiché il senso di una proposizione dipende dall’uso che se ne fa in una circostanza determinata. E ogni nuova circostanza determina un nuovo «gioco linguistico», e così il «gioco» va avanti e il «significato» delle parole cambia, si modifica. Ciò che pensiamo non determina il significato delle nostre parole. Il significato è determinato dal «gioco» di innumerevoli fattori che intervengono all’interno del campo del linguaggio.

    Scrive Wittgenstein:

    «quanti tipi di proposizioni ci sono? Per esempio: asserzione, domanda e ordine? — Di tali tipi ne esistono innumerevoli: innumerevoli tipi differenti di impiego di tutto ciò che chiamiamo «segni», «parole», «proposizioni». E questa molteplicità non è qualcosa di fisso, di dato una volta per tutte; ma nuovi tipi di linguaggio, nuovi giochi linguistici (come potremmo dire) sorgono e altri invecchiano e vengono dimenticati. (Un’immagine approssimativa potrebbero darcela i mutamenti della matematica). Qui la parola «gioco linguistico» è destinata a mettere in evidenza il fatto che il parlare un linguaggio fa parte di un’attività, o di una forma di vita. Considera la molteplicità dei giochi linguistici contenuti in questi (e in altri) esempi: comandare e agire secondo il comando — Descrivere un oggetto in base al suo aspetto e alle sue dimensioni — Costruire un oggetto in base a una descrizione (disegno) — Riferire un avvenimento — Far congetture intorno all’avvenimento — Elaborare un’ipotesi e metterla alla prova — Rappresentare i risultati di un esperimento mediante tabelle e diagrammi — Inventare una storia; e leggerla — Recitare in teatro — Cantare in girotondo — Sciogliere indovinelli — Fare una battuta; e raccontarla — Risolvere un problema di aritmetica applicata — Tradurre da una lingua in un’altra — Chiedere, ringraziare, imprecare, salutare, pregare».3

    1 Slavoj Žižek e Glyn Daly, Psicoanalisi e mondo contemporaneo. Intervista a Žižek, Dedalo, 2004 p. 92
    2 L. Wittgenstein, Osservazioni filosofiche § 11
    3 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, § 23.

  12. Tra le parole agisce la volontà di lasciarsi trasportare verso il (presunto) centro del discorso; che ho riassunto nel titolo “piange un carico di matrimoni sfitti”. La poesia qui pubblicata non è nella versione definitiva.
    In certo senso è poesia di viaggio tra cumuli di significato ordinario, ma ribaltati dalla volontà di dissotterrarne di nuovi. Nuovi perché nell’accesso della scrittura. La quale ha da essere viva, quindi effimera; mortale come cosa che sta passando, non ancora passata.
    Ora che mi trovo al mare per qualche giorno di vacanza, ecco: le onde e quell’esserci continuo, che non smette. Morte e vita andrebbero unite in un solo vocabolo. Ciò che vive è morte in azione. Se appare bella la vita è perché bella è la morte. Bambino, adulto , anziano; poi mare; gente o quel che ciascuno preferisce.
    Va da sé che il centro del discorso, in quanto centro non esiste. La freccia passa indenne e continua la sua corsa. Dà ristoro il sonno della ragione (mediamente 8 ore a notte x tutti) . Il lento morire è, per noi umani, a tratti entusiasmante. Ma tante cose sembreranno ridicole.

  13. Leibniz ha definito il Principio di ragione sufficiente prima di Kant, così: «Ratio est cur aliquid sit potius quam non sit» (vi è una ragione per cui qualcosa esiste piuttosto che non esistere).
    Tutto il pensiero degli ultimi tre secoli è dipendente da questo Principio.
    La poetry kitchen ha abbandonato il Principio di ragion sufficiente, non si pone più il quesito del perché qualcosa ha ragione di esistere e qualche altra cosa no, tutto esiste contemporaneamente, magari in un’altra dimensione, e quindi tutto è contemporaneo, dipende dai condimenti e dagli ingredienti che abbiamo in cucina.
    Tutto dipende da ciò che abbiamo in dispensa, in cucina… a portata di mano… E la poesia si fa con ciò che abbiamo a portata di mano.

    Lacanianamente, il Simbolico è sempre mancante in un punto X. In quel punto il Simbolico non è simbolizzabile, ma questo significa semplicemente che il Simbolico è simbolizzabile proprio grazie a quel buco lasciato vuoto, grazie a quel punto non-simbolizzabile.
    Il processo simbolico funziona così, da un lato opera entro un contesto fantasmatico, dall’altro implica una X non simbolizzabile, un «nucleo reale-impossibile» (dizione di Slavoj Žižek ), un punto vuoto, un punto cieco che inghiotte il Simbolico e che ne consente l’emersione. Ecco che la triade Reale-Simbolico-Immaginario comincia a prendere profondità e senso: il Simbolico è sì la dimensione dominante nell’uomo, ma essa, proprio perché umana, non è concepibile indipendentemente dal Reale (che forclude e che presuppone) né dall’Immaginario da cui è fondata e che continua a suscitare.
    Nel seminario lacaniano RSI del 1974-5 questa emergenza fondamentale riveste una funzione psico-sociale, un aspetto individuale-collettivo: la costellazione immaginaria-simbolica-reale è evidente in quanto discende dal funzionamento dialettico: il Reale è la mancanza che si iscrive nel Simbolico, e l’Immaginario è la cornice fantasmatica che consente al Simbolico di emergere.

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