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Dopo il Novecento, Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Gli Anni Dieci (2013), di Giorgio Linguaglossa, Società Editrice Fiorentina, da Dopo il Novecento alla poetry kitchen, Illungo cammino percorso dal Nuovo, Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari, Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza, Le parole preferiscono andare a farsi friggere, ibidem le parole nere, ibidem le parole bianche

giorgio linguaglossa_Dopo il Novecento

Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea. Gli Anni Dieci

Nella poesia degli Anni Dieci è evidente che il linguaggio tende a stare dalla parte della «cosa», più vicina alla «vita», e quest’ultima si scopre irrimediabilmente lontana dal «quotidiano»; sembra come per magia, allontanarsi dalla «vita» per via, direi, di un eccesso di intensità e di velocità. La polivalenza polifunzionale degli stili emulsionati raggiunge qui il suo ultimo esito: una sorta di fantasmagoria dialettica della realtà e della fantasia: una dialettica dell’immobilità dove scorrono le parole come fotogrammi sulla liquida superficie del monitor globale-immaginario caratterizzate dalla impermanenza e dalla instabilità. È la forma-poesia che qui né implode né esplode ma si disintegra come sotto l’urto di forze soverchianti e disgregatrici. E la forma-poesia assume in sé gli elementi dell’impermanenza e della instabilità stilistiche quali colonne portanti del proprio essere nel mondo. La rivendicazione della «bellezza»  rischia così di diventare una parola d’ordine utile agli altoparlanti del cerchio informativo mediatico. Quella che un tempo era la dimensione mitica (in quanto passato più lontano), si è tramutata in preistoria, e la preistoria è diventata più vicina a noi proprio in quanto preistoria di un mondo divenuto post-storia (barbaro e barbarizzato). Così pre-istoria e post-storia si uniscono in idillio. Possiamo dire che nelle nuove condizioni della poesia degli Anni Dieci il nuovo si confonde con l’antico, il patetico con l’apatico, l’incipit con l’explicit ed entrambi risultano indistinguibili in quanto scintillio di una fantasmagoria, alchimia di chimismi elettrici, brillantinismi di un apparato fotovoltaico. A questo punto, dobbiamo chiederci: la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità» che ha attraversato il Novecento europeo, ha avuto una qualche influenza o ricaduta sulla poesia italiana contemporanea? È stata in qualche modo recepita dalla poesia del secondo Novecento? Ha avuto ripercussioni sull’impianto stilistico e sull’impiego delle retorizzazioni? E adesso proviamo a spostare il problema. Era l’impalcatura piccolo-borghese della poesia del secondo Novecento una griglia adatta ad ospitare una problematica «complessa» come quella dell’«autenticità», della «identità», della crisi del «soggetto»? Nella situazione della poesia italiana del secondo Novecento, occupata dal duopolio a) post-sperimentalismo, b) poesia degli oggetti, c’era spazio sufficiente per la ricezione di una tale problematica? C’erano i presupposti stilistici? Malauguratamente, sia il post-sperimentalismo che la poesia degli oggetti non erano in grado di fornire alcun supporto filosofico, culturale, stilistico alla assunzione delle problematiche dell’«autenticità» in poesia. Di fatto e nei fatti, quelle problematiche sono rimaste una nobile e affabile petizione di principio nel corpo della tradizione poetica del tardo Novecento.

Personalmente, nutro il sospetto che il ritardo storico accumulato dalla poesia italiana del Novecento nell’apprestamento di una area post-modernistica e/o post-contemporanea, si sia rivelato un fattore molto negativo che ha influito negativamente sullo sviluppo della poesia italiana ritardando, nei fatti, la visibilità di un’area poetica che poneva al centro dei propri interessi la problematica dell’«autenticità» e dell’«identità». Relegata ai margini, l’area modernistica è uscita fuori del quadro di riferimento della poesia maggioritaria. Poeti che hanno fatto dell’«autenticità» e dell’«identità» il nucleo centrale della loro ricerca appartengono alla generazione invisibile del Novecento, i defenestrati dall’arco costituzionale della poesia italiana. È tutta la corrente sotterranea del modernismo e del post-modernismo che risulta espunta dalla poesia italiana del secondo Novecento, la parte culturalmente più vitale e originale.

Si spalanca in questo modo la strada all’egemonia della poesia piccolo-borghese del minimalismo romano e dell’esistenzialismo milanese degli anni Ottanta e Novanta, che giunge fino ai giorni nostri, e così si pacifica la storia della poesia italiana del secondo Novecento vista come una pianura o una radura di autori peraltro sprovveduti dinanzi alle problematiche che stavano al di là del loro angusto campo visivo e orizzonte di attesa.

Si stabilisce una affiliazione stilistica, un certo impiego degli «interni» e degli «esterni» urbani e suburbani, certe riprese «dal basso», certe inquadrature «di scorcio», una certa «velocità», un certo zoom paesaggistico, un certo modo di accostare le parole e una certa interpunzione dei testi, un certo impiego della procedura «iperrealistica» di avvicinamento all’oggetto; viene insomma stabilita una determinata gerarchia dei criteri di impiego delle retorizzazioni e della iconologia degli «oggetti». L’iconologia diventa un’iconodulia. In una parola, viene posto un sistema di scrittura dei testi poetici e solo quello. In un sistema letterario come quello italiano in cui viene rimossa una intera generazione di poeti ed una stagione letteraria come quella del tardo modernismo, non c’è nemmeno bisogno di imporre ad alta voce un certo omologismo stilistico e tematico, è sufficiente indicarlo nei fatti, nelle scelte concrete degli autori pubblicati nelle collane a maggiore diffusione nazionale.

Come la filosofia non progredisce (se accettiamo per progresso l’accumulo di risultati che si susseguono), anche la poesia non progredisce né regredisce (non soggiace alla logica economica del progresso né conosce crisi di recessione), semmai conosce tempi di stasi e di latenza. In tempi di stagnazione stilistica c’è di che domandarsi: A che pro? E per chi? E perché scrivere poesie? Fortunatamente, la crisi spinge ad interrogare il pensiero, a rispondere alle domande fondamentali. Come ogni crisi economica spinge a rivedere le regole del mercato, analogamente, ogni crisi stilistica spinge a ripensare la legittimità dei fondamentali: Perché lo stile? Quando si esaurisce uno stile? Quando sorge un nuovo stile? Uno stile sorge dal nulla o c’è dietro di esso uno stile rivalutato ed uno rimosso? Che cos’è che determina l’egemonia di uno stile? Non è vero che dietro una questione, apparentemente asettica, come lo stile, si nasconda sempre una sottostante questione di egemonia politico-estetica? Non è vero che, come nelle scatole cinesi, uno stile nasconde (e rimuove) sempre un altro stile? Non è vero che l’egemonia piccolo-borghese della poesia italiana del secondo Novecento ha contribuito a derubricare in secondo piano l’emersione di un «nuovo stile» e di una diversa visione della poesia? Non sta qui una grave incongruenza, un nodo irrisolto della poesia italiana? C’è oggi in Italia un problema di stagnazione stilistica? I nodi irrisolti sono venuti al pettine? C’è oggi in Italia un problema tipo collo di bottiglia? Una sorta di «filtro profilattico» nei confronti di ogni «diverso» stile e di ogni «diversa» visione? Io direi che la stagnazione stilistica è oggi ben visibile in Italia e si manifesta con la spia della disaffezione dei lettori verso la poesia del minimalismo e del micrologismo. Ed i lettori fuggono, preferiscono passeggiare o guardare la TV.

Uno stile nasce nel momento in cui sorge una nuova autenticità da esprimere: è l’autenticità che spezza il tegumento delle incrostazioni stilistiche pregresse. Non c’è stile senza una nuova poetica. Uno «stile derivato» è uno stile che sopravvive parassitariamente e aproblematicamente sulle spalle di una tradizione stilistica. Gran parte della poesia contemporanea eredita e adotta uno «stile derivato», un mistilinguismo (alla Jolanda Insana) composito, aproblematico e apocritico che può perimetrare, come una muraglia cinese, qualsiasi discorso, qualsiasi chatpoetry. Che cos’è la chatpoetry?  È lo stile, attiguo a quello dei pettegolezzi delle rubriche di informazione e intrattenimento dei rotocalchi, del genere dei colloqui da salotto piccolo borghese televisivo intessuto di istrionismi, quotidianismi e cabaret. Vogliamo dirlo con franchezza? Quanti libri di poesia adottano, senza arrossire, il modello televisivo del reality-show? Quanti autori adottano un modello di mistilinguismo, di idioletto di marca pseudo sperimentale acritico e gratuito? Quanta poesia contemporanea agisce in base al concetto di realpolitik del modello poetico maggioritario? Quanta poesia reagisce adattando il modello idiolettico (che oscilla tra chatpolitic e realityshow) di diffusione della cultura massmediatizzata? Vogliamo dirlo? Quanta poesia in dialetto è scritta in un idioletto incomprensibile e arbitrario? E dove lo mettiamo il mito della lingua dell’immediatezza? Il mito della lingua dell’infanzia? Come se la lingua dell’infanzia avesse un diritto divino di primogenitura quale lingua «matria» particolarmente adatta alla custodia dell’autenticità!

Oggi dovremmo chiederci: quanta poesia neodialettale del tardo Novecento fuoriesce dalla forbice costituita dalla retorica oleografica e dal folklore applicato al dialetto? Quali sono oggi in pieno post-moderno le basi filosofiche che giustificano l’applicazione dello sperimentalismo al dialetto? Che senso ha, dopo la fine della cultura dello sperimentalismo, applicare la procedura sperimentale al dialetto come hanno fatto Franco Loi e Cesare Ruffato? Ha ancora un senso il mistilinguismo di Jolanda Insana? Ha senso adoperare la categoria della «Bellezza» avulsa da ogni contesto? E l’«autenticità»? Ha ancora senso parlare di «Bellezza» in mezzo alla «chiacchiera» del mondo del «si»? Si può ancora parlare della «Bellezza» in mezzo alla estraniazione del mondo delle merci e dei rapporti umani espropriati dell’ipermoderno?

Dalla «Nascita delle Grazie» fino al «mitomodernismo» c’è una incapacità di fondo a costruire una piattaforma critica. La poesia mitomodernista segue, e non potrebbe non farlo, il piano inclinato delle poetiche epigoniche del tardo Novecento, decorativa e funzionale agli equilibri della stabilizzazione stilistica. Il «recupero di concetti come Anima, Visione, Ispirazione, Destino, Avventura»; «La proposta della Bellezza come valore universale» (dizioni di Roberto Mussapi), sono concetti tardo novecenteschi, maneggiati in modo ingenuo-acritico, inscritti nel codice genetico del modello letterario mitopoietico.

Ma chi non è d’accordo sullo scrivere una poesia «bella»? È un proposito senz’altro condivisibile, ma non basta una semplice aspirazione per scrivere una poesia «bella». L’assenza peraltro di una struttura critica, di un pensiero filosofico in grado di affiancare quella proposta di poetica, ha finito per pesare negativamente sullo sviluppo del mitomodernismo come poetica propulsiva. Perorare, come fa Roberto Mussapi, che «come esiste l’Homo Religiosus esistano anche l’Homo Tradens e l’Homo Poeticus», è, come dire, un atto di inconfessabile ingenuità filosofica.

Il fatto è che oggi parlare di «autenticità», di «identità», di «soggetto», di «irriconoscibilità» della scrittura poetica implica porre al centro dell’attenzione critica la questione di un’altra «rappresentazione». Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento.*

* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013

Giorgio Linguaglossa

dalla raccolta inedita Una giraffa seduta sul sofà chiede un Campari

Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza

«La legge morale dentro di me le stelle sopra di me»
dice il filosofo Emanuele Kant
che passeggia sotto braccio con il Divino Marchese
per le vie di Königsberg

Il nastro di Möebius litiga con lo stadio dello specchio
di Lacan
interviene Magritte che si sta radendo la barba
nell’anti bagno della casa con terrazzo di Edward Hopper
“Cape Cod Morning” del 1950
dice che ha un orinatoio di ricambio
per il bagno

Warhol ne fa una gif e ci mette la faccina di Marilyn
che sorride
Una figura toroidale fa un tuffo nel mare
e salva Marcel Duchamp che sta per affogare
con la “Ruota di bicicletta” versione originale del 1913
interviene il commissario Ingravallo
che mette le cose a posto

Però le fanfare disobbediscono al direttore d’orchestra von Karajan
assumono un anti dolorifico dopo cena
e strombazzano

«Una partita di calcio non è solo una partita di calcio:
vedi Italia-Germania 4 a 3», dice il pittore francese
al poeta Gino Rago

Un mattino, al risveglio da sogni inquieti,
Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto

Wanda Osiris è in colloquio con il Signor K.
il quale è in smoking e in smartworking
Il Signor K. abita la frattura metafisica della presenza
ha sposato un punto interrogativo

Il dentifricio KGB disconosce il collagene e se ne tiene alla larga
ma il colluttorio sì che lo conosce

Un Signore no-mask entra nel supermercato “Emmepiù”
di via Gabriello Chiabrera, spara un colpo e dice:
«Dio c’è»

Il gorilla Mobutu dello zoo si Atlanta è risultato positivo al Covid
dopo aver sniffato della polverina bianca

Il poeta Pavel Řezníček si è messo davanti all’Hotel Kempinski
di Praga
con un altoparlante ed ha arringato la folla
perché non usa la brillantina Linetti

Il gattaccio Behemoth sortito fuori dal romanzo di Bulgakov
saltella sui tasti del pianoforte a coda
di proprietà del Mago Woland
Preferisce così, non parla mai alle parole
perché dice che scavano dei cunicoli nel sotto pavimento

dice che preferisce le ostriche
infatti, le parole preferiscono andare a farsi friggere
ibidem le parole nere ibidem le parole bianche

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Stanza n 5, Dialogo tra il Signor K e Cogito, Poesia di Giorgio Linguaglossa, Il significato è la metastasi della significazione, Storicamente il dialogo sorge quando si profila all’orizzonte l’incomprensione, l’equivoco, il conflitto

Il significato è la metastasi della significazione. Il significante è l’automobile e la metastasi il suo autista. Salire a bordo di un tale veicolo senza una mascherina FFP2, significa infettarsi.
a) La poiesis non può e non deve essere collegata con la metastasi.
b) Tra la poiesis e la metastasi c’è inimicizia assoluta.
c) Una poesia che punta al significato nasce già morta.
d) Il significato è un ideologema.
e) Il significato è un DPCM erogato da una dittatura sanitaria.
f) L’inconscio è quell’operazione che è presupposta come condizione per la riscrittura delle tracce, il cui rimaneggiamento per Freud è alla base delle possibilità stesse del pensiero.
g) La scrittura poetica si situa lungo la linea di demarcazione tra il soggetto delle tracce, ovvero, dell’inconscio e il soggetto del conscio.
(g.l.)

Bulgakov Behemoth

.

Giorgio Linguaglossa

Stanza n. 5

(dialogo tra il Sig. K. e Cogito)

.

«Ingehaltenheit in das Nichts*.
Così, ho preso dimora nel Nulla», disse K.
«Oggi la poesia è libera, nel senso che non deve nulla
a nessuno.
E non deve rispondere a nessuno. Giusto?».
.
«Giusto».
.
«Ora, vorrei porLe un quesito. Precisamente:
Il legame che unisce il dentro con il fuori».
.
In quel mentre, la tazzina di caffè bollente prese il volo dalla caffettiera
e giunse alle labbra di K. il quale lo trangugiò d’un sorso
senza colpo ferire.
Cogito sbuffò del fumo di sigaro in faccia al Signor K.
.
Una lisa giacca a quadretti si posò sulle spalle di Raskolnikov
e giunse al numero 19
di via Grazhdanskaja, proprio all’angolo col vicolo Stoljarnyj,
in cima ai tredici gradini che sta scendendo per l’eternità
dalla sua soffitta al quinto piano.
Tra poco sbucherà sotto l’arco del cortile, attraverserà il portone,
passerà davanti alle ventidue bettole aperte sulla via,
arriverà al ponte Kokushkin
fino al numero centoquattro del canale Griboedov.
Sono 730 passi.
Li aveva contati innumerevoli volte.
Guarda i due androni e i cortili, la scala di destra
che tra poco infilerà
fino al terzo piano, dove premerà il campanello con un suono debole
e spento, che sembra di latta e non di ottone.
Ha tempo per mettersi la mano destra sul cuore
che batte troppo in fretta.
Appesa a un cappio cucito all’interno del soprabito,
sotto l’ascella sinistra,
è pronta l’accetta con cui spaccherà la testa alla vecchia usuraia
Alena Ivanovna e a sua sorella Lizaveta.
.
«Gioco preferibilmente con il Signor F., Il Re di Spade è il mio prescelto.
Poi viene il Re di Denari.
Hanno entrambi paura della mia ombra.
Che a sera si allunga sui marciapiedi, tra i lampioni e le grondaie…»,
disse K.
.
«È attraverso la luce che noi vediamo le cose,
ma noi non vediamo la luce.
O meglio, vediamo la luce indirettamente attraverso la visione delle cose.
La luce è invisibile»,
replicò Cogito fuori contesto.
.
«Le persone sono felici perché non conoscono l’amore».
Disse proprio così il Signor K.
Poi il figuro piegò le sue nere ali dietro le spalle
e attese la risposta del filosofo.
.
«Tutta la mia vita è entrata nel cofanetto dei ricordi
della contessa Popescu, un pastorello suona uno zufolo
sul limitare di un querceto», disse Cogito.
.
«Lola Astanova suona al pianoforte un’aria di Chopin.
Azazello, in platea, applaude».
.
«Il nostro compito è tracciare le linee interne delle cose»,
replicò Cogito, ancora una volta fuori contesto.
«Ella deve, per così dire, gettar via la scala dopo che v’è salito».
.
K. storse il labbro. Un dente d’oro fece la sua comparsa.
«La metafisica sorge quando il linguaggio va in vacanza», eccepì K.
.
«La mia metafisica sorge quando tramonta la sua di metafisica»,
opinò Cogito, il quale così proseguì:
«Il senso del mondo deve essere fuori di esso. Nel mondo tutto è come è, e tutto avviene come avviene; non vi è in esso alcun valore – né, se vi fosse, avrebbe un valore…».
.
Il Drago ebbe un sussulto. Il mento leporino si agitò.
.
«Ho paura, Cogito. Il terrore mi annebbia la vista.
Parlo spesso con un uccellino, gli accarezzo le piume…
Lui mi dice»:
.
«Sistemare la carta nel vassoio.
La carta non è quella giusta.
Rimuovere la carta dal vassoio.
C’è troppa umidità nella carta.
La carta non è del tipo consentito.
Provate a sostituire la carta.
Altrimenti sostituite la stampante.
Date a Cesare quel che è di Cesare.
La pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento…»
.
* «Intrattenersi nel Nulla», dizione di Heidegger
.
Storicamente il dialogo sorge quando si profila all’orizzonte l’incomprensione, l’equivoco, il conflitto. Infatti, il dialogo socratico sorge quando sorge la storia e, molto probabilmente finirà quando finirà la storia, almeno così come l’abbiamo conosciuta. La poesia quindi si fa dialogica, adotta il dialogo quando esso diventa una forma problematica.
Leggendo questa poesia kitchen, di «superficie», non possiamo non chiederci: Che cos’è il reale? È legittimo porsi una domanda del genere? Si può, definire il reale mediante il significante, che è ciò che ad esso continuamente sfugge? Tentare di afferrarlo, tentare di impadronircene non significa mancare il bersaglio del reale? Chiediamoci: il reale viene “prima” o “dopo” il significante? Chiediamoci: è la “materia” sulla quale il significante agisce, o è il resto dell’operazione del significante (ciò che si sottrae alla simbolizzazione)? È il “primordiale” di cui ci parla Lacan nel Seminario VII?, oppure è lo scarto dell’azione del significante, l’atto fondativo del registro del senso che da esso resta irrimediabilmente escluso?
È questa una poesia di tipo Realistico? Surreale?, o Surrazionale? – Abbiamo una parola per definirla? E questa «superficie» non ci condanna ad una dimensione onnivora e totale, appunto, «superficiaria», non ci relega agli arresti domiciliari nella casa della superficie equivalente?
Il Covid19 ha reso evidente che il mondo è diventato una superficie plurale, continuale, globale ove tutto accade contemporaneamente in tutti i luoghi. È questa la nostra dimensione metafisica. In tutti i luoghi siamo ad un tempo unici e plurali, è questa la dannazione della nostra condizione esistenziale a cui non ci possiamo sottrarre.
(g.l.)

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Mariella Colonna, Poesia inedita – Sotto il tendone del Teatro di strada – Allegoria della condizione infernale dell’uomo sulla terra… con un Commento di Mariella Colonna e un Appunto di Giorgio Linguaglossa

 

Commedia eroicomica in versi prosastici sulla trama di una [di Giorgio Linguaglossa] poesia.

Siamo in un tendone di un «Teatro di strada» dove si sta allestendo un «Grande spettacolo» dal titolo misterioso: Il bacio è la tomba di Dio,  con la partecipazione del primo attore, Mario Gabriele,  e di il Signor K., Madame Hanska e  Anonymous (creazioni artistiche di Giorgio Linguaglossa), e Miss Evelyn (creazione artistica di Mario Gabriele). E ancora, in prima persona intervengono gli attori: Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Elena, Ecuba di Troia, Odette, (personaggio scaturito dalla fantasia di Mariella Colonna);  e personaggi vari di altre poesie. Dimenticavo, c’è anche «una Galleria con quadri animati»; e un Signor K2, e, infine, addirittura un K3! Sembra un manicomio ambulante! Ci sono delle Signore che litigano tra di loro, si colpiscono con le borsette… E c’è nientemeno Dio che interviene di qua e di là per tentare di comporre gli innumerevoli dissidi che nel frattempo si moltiplicano come funghi. Siamo nel bel mezzo del paradosso e della peritropè (capovolgimento), di una realtà surrazionale, al di là del reale e del non reale: siamo nel multireale multiprospettico proprio della dimensione psichica, nella dimensione della «nuova ontologia estetica».

Oserei dire, con Andrea Emo, che «nel paradosso è sempre e finalmente l’unica verità; ma nel paradosso, e perciò nella Verità, possiamo soltanto credere. Il linguaggio, il Verbo del Paradosso, è il mito; soltanto il mito sa esprimere il paradosso».1 Infatti, la valorizzazione e la trasmutazione del quotidiano in mito, implica il rivolgimento del linguaggio in linguaggio mitico, come espressione di un «reale» profondamente paradossale e sovra-razionale.

1 Cfr. A. Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989, p. 34

(Giorgio Linguaglossa)

Gif volti

Gif, Roy Lichtenstein

[Interpretazione del testo e regia di Mariella Colonna.]

Sotto il tendone del Teatro di strada, aperto a nord a sud
ad est e ad ovest, il signor K [personaggio della poesia
di Giorgio Linguaglossa] grida e la voce si diffonde
nelle quattro direzioni dello spazio:

“Venite, venite tutti a vedere
il più grande spettacolo del mondo
dal titolo insuperabile: Il bacio è la tomba di Dio!
Avete mai sentito una cosa del genere??
Vi presento me stesso, il signor Kappa,
il sommo… prestigiatore, il mago portentoso
capace di cambiare i destini degli uomini
e dei popoli!

Alla modesta cifra della vostra anima
(che non vale niente)
posso fare di voi il contrario di quello che siete,
poveri incapaci e depressi abitanti
di questo miserabile pianeta avviati alla catastrofe!
Ascoltatemi dunque!
(si rivolge ai suoi scherani)
“Suvvia, date fiato alle trombe! Inizi lo spettacolo!”

“Un momento…alt!”
“E voi chi siete?”
“Sono il signor K!”
“Ah, questa poi…
il signor K(appa) sono io!”
“Siamo due Signor K, io sono famoso ormai
per essere passato dalle poesie di Mario Gabriele
in quella di Giorgio Linguaglossa intitolata ‘Il corvo entra dalla finestra’…
“per corteggiare una dama, miss. Evelyn…”.

“Ma che state dicendo? Di che diavolo parlate?
Rivolgendosi al pubblico: “Non sa che io
sono tanto più famoso di lui…”
“È la verità. Piuttosto voi…”
“Tacete! Fate un silenzio di pietra quando parlate con me…
State a sentire: vedete quella torre?”
“Sì, la vedo…”
“Ma no, non quella che vedete! Quella che non vedete!”
“Va bene, credo di aver capito.”
“C’è scritta una frase bizzarra.”
“Ma non riesco a leggerla bene. Non ho con me gli occhiali.”
“Vi ho detto che non dovete ‘vederla!’
E neppure leggerla, non avete bisogno degli occhiali,
vi basti immaginare.”
“L’imagination au pouvoir!”
“Così va meglio, però.
Prima di tutto ditemi perché avete interrotto l’inizio
dello spettacolo?”
“Volevo che lei, signor Kappa,
ci spiegasse il senso di tutto questo baccano…”
“Questo mai, se lo facessi, addio suspence…
c’è un incredibile evento che vi inchioderà sulle sedie,
cari signori! Ma adesso
continui lei, signor K2, che dice di essere il mio doppio!
Da quale parte del mondo viene?”

“Vede, signor Kappa, io e lei siamo due personaggi complicati:
io vengo non dalla mia terra, ma da due poesie.
La prima l’ho scritta io che sono un poeta e mi chiamo
Mario Gabriele; nella mia poesia ho creato Evelyn:
lei si è presa una sbandata per me e io per lei.
Ma, per attrarla e farmi desiderare, mi sono recato
con il nome d’arte di Signor K nella poesia-opera d’arte
di Giorgio Linguaglossa!
Una Galleria con quadri animati
che hanno molto movimentato l’Incontro con miss Evelyn.
Quando ho scelto di identificarmi con il signor K,
ero all’oscuro della sua identità, signor Kappa.”
“Lei dunque sa meglio di me chi sono?”
Se è per questo anche lei sa meglio di me
chi sono e chi è il signor K n.3, che poi è il primo!”

“Va bene, allora basta! Non mi confonda le idee
con altre spiegazioni, tenga pure il mio nome,
ma, mi raccomando, coll’aggiunta del 2 , lei è il signor K2!
E sappia che… chi porta il mio nome porta dentro di sé
qualcosa di me”.
“Essere K2 aumenterà il mio fascino agli occhi di Evelyn.
D’altra parte, anche la mia Evelyn è ambigua,
adesso è un’elegante signora Liberty… ma, Gi Elle dice che ha
un passato da megera e prosseneta: si guadagnava da vivere con le carte etc…”.
“Ma sì, la conosco bene anche io, il patto è concluso: vede,
con la musica-luce verde-rossa rivolta ora al suo volto ora al mio…
Diamo inizio allo spettacolo!” Continua a leggere

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Giorgio Linguaglossa Appunti sul Nichilismo – con due poesie inedite: Il bacio è la tomba di Dio, di Giorgio Linguaglossa e Frammenti per Sally, di Lucio Mayoor Tosi, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Foto di Evgenia Arbugaeva, Weather man, Siberia, la Torre

Evgenia Arbugaeva Weather_man_02-1

Giorgio Linguaglossa

Appunti sul Nichilismo

Nietzsche definiva il nichilismo il processo di «svalutazione dei valori finora supremi»,

i quali soli  conferiscono all’ente il suo «valore». «Unospite inquietante» lo definiva Heidegger. Diceva del nichilismo, che ormai è impossibile «metterlo alla porta», e invitava a «guardarlo bene in faccia». Nietzsche osava affermare di essere «il primo perfetto nichilista d’Europa, che però ha già vissuto in sé fino in fondo il nichilismo stesso – che lo ha dentro di sé, sotto di sé, fuori di sé».

Chi ha saputo raccogliere la sfida di Nietzsche è stato innanzitutto Heidegger. Dalla metà degli anni Trenta, nel lungo periodo in cui elaborò il suo imponente Nietzsche (1961), Heidegger individua nel nichilismo la traiettoria dell’Occidente, quello che domina la sua storia non già dai sussulti rivoluzionari ottocenteschi, ma fin dalle origini greche.

Il concetto di nichilismo assurge dignità di elemento portante nella filosofia in Nietzsche. Ne La gaia scienza, infatti, il filosofo tedesco annuncia la «morte di Dio» e la vacuità di ogni valore, auspicando l’autosoteria dell’Übermensch, dell’Oltreuomo, unico modello in grado di sottrarre l’uomo europeo dalla decadenza in cui l’ha precipitato la religione cristiana.

Heidegger individua la causa del nichilismo nella metafisica,

sostenendo che: «La metafisica in quanto metafisica è l’autentico nichilismo. L’essenza del nichilismo si dà storicamente nelle vesti della metafisica. La metafisica di Platone non è meno nichilistica di quella di Nietzsche. In quella l’essenza del nichilismo resta solo celata, in questa giunge interamente alla comparsa», dove per «metafisica» egli intende quella tradizione di pensiero che pone il problema dell’essere dell’essente, andando oltre (metà) l’essente stesso, in una irrealistica dimensione trascendente.

L’inizio del Novecento È caratterizzato dal fenomeno delle avanguardie che porteranno a compimento la rivoluzione delle arti plastiche, letterarie e figurative in un impeto di distruzione del vecchio mondo volto alla realizzazione di uno nuovo (proprio come sosteneva Turgenev nel romanzo Padri e figli!). Da questo punto di vista, le due guerre mondiali devono essere ricomprese nel quadro ideologico-psicologico  del compimento della potenza detonante del nichilismo e della progressiva perdita dei nicciani «valori» orientativi di «scopo», «unità» e «verità».

Laboratorio 4 NuoviIl fenomeno delle post-avanguardie letterarie

e artistiche del secondo Novecento rappresenta la stigmatizzazione del riposizionamento combattivo di gruppi artistici e soprattutto letterari che cercano  di ritagliarsi un posto e una funzione nell’ambito del dispiegamento universale della forma-merce e del mercato globale che non contempla più alcuna funzione di «valore» all’arte e alla letteratura nel sistema società. È la reazione della nuova letteratura di fronte ai cambiamenti epocali che la relegano al di fuori del sistema mercato e delle nuove istituzioni culturali. La metafisica ha prodotto il mercato globale, e il mercato globale è il compimento (Vollendung) della metafisica. È qui che si apre la nuova stagione del nichilismo come «stato psicologico» del mondo contemporaneo. Il nichilismo, dirà Heidegger, viene concepito come «stato psicologico», «ciò significa allora: il nichilismo riguarda la posizione dell’uomo in mezzo all’ente nel suo insieme, riguarda il modo in cui l’uomo si pone in relazione con l’ente in quanto tale, in cui configura e afferma questo rapporto e quindi se stesso; ciò non significa altro che il modo in cui l’uomo è storicamente.»1]

«Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore» , così recitava il nono punto del manifesto programmatico del Futurismo di F.T. Marinetti e soci, pubblicato il 20 Febbraio 1909 su Le Figaro. O più ‘nichilisticamente votate soltanto alla distruzione: questo È il caso di Dada, definito dagli stessi dadaisti come: «un fenomeno che scoppia nella metà della crisi morale ed economica del dopoguerra, un salvatore, un mostro che avrebbe sparso spazzatura sul suo cammino. Un sistematico lavoro di distruzione e demoralizzazione… che alla fine non è diventato che un atto sacrilego».

Del resto come preannunziarono nel loro manifesto: «Dada non significa nulla. È solo un prodotto della bocca».

Laboratorio lillaScrive Heidegger: «Forse l’essenza del nichilismo

consiste nel non prendere sul serio la domanda del Niente. In effetti la si lascia inesplicata, si rimane cocciutamente fermi allo schema interrogativo di un aut-aut da tempo abituale. Con l’approvazione generale si dice: o il Niente “è” “qualcosa” senz’altro nullo oppure deve essere un “ente”. Poiché però, evidentemente, il Niente non può mai essere un ente, non rimane che l’altra possibilità, cioè che il Niente sia l’assolutamente nullo.

[…]

E se il Niente, in verità, non fosse un ente, ma non fosse nemmeno mai ciò che è soltanto nullo? E se la domanda dell’essenza del Niente non fosse, sulla scorta di quell’aut-aut, nemmeno posta in termini sufficienti? E, ancor di più, se la mancanza (Ausbleiben) di questa domanda dispiegata che chiede dell’essenza del Niente fosse la ragione (Grund) del fatto che la metafisica occidentale deve cadere vittima del nichilismo? Il nichilismo sarebbe allora esperito e concepito in modo più originario ed essenziale, quella storia della metafisica che spinge a una posizione metafisica di fondo nella quale il Niente, nella sua essenza, non solo non può essere compreso, ma non vuole più nemmeno essere capito. Nichilismo significherebbe allora: il non pensare, per essenza, all’essenza del Niente. (…) Nietzsche riconosce, sì, il nichilismo come movimento soprattutto della storia occidentale, ma non è capace di pensare l’essenza del Niente perché non è in grado di cercarla domandando, egli deve diventare il nichilista classico che esprime la storia che sta accadendo ora. Nietzsche riconosce ed esperisce il nichilismo poiché pensa lui stesso in modo nichilistico. Il concetto nietzschiano del nichilismo è esso stesso un concetto nichilistico. Nietzsche non è capace, nonostante tutte le intuizioni, di riconoscere l’essenza occulta del nichilismo perché lo concepisce fin dall’inizio e soltanto in base al pensiero del valore come il processo della svalutazione dei valori supremi. Egli deve concepire il nichilismo in tal modo perché, mantenendosi nella traiettoria e nell’ambito della metafisica occidentale, pensa quest’ultima fino in fondo.»2] Continua a leggere

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