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Luigi Manzi, Scissure, Ensemble, 2020 pp. 126 € 13, Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico, 2020

Marie Laure Colasson ZZY Struttura dissipativa 50x50 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZY, acrilico 50×50 cm, 2020

Marie Laure Colasson ZZX Struttura dissipativa, 2020

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa ZZX, acrilico 50×50 cm, 2020

In Dopo la fine dell’arte Danto compie una operazione storico-filosofica, ci dice cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte è divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva, pensa se stessa, è auto critica perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. «L’Età dei Manifesti» (1880-1965), peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al «Brillo box» di Warhol), si caratterizza  per un’altra ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto. L’arte contemporanea ci parla con il suo linguaggio muto. Il perché è presto detto: il linguaggio, quel linguaggio delle arti del post-novecento ha dichiarato bancarotta, ed è ontologicamente concluso. Dopo la fine della storia può sorgere soltanto un linguaggio dell’arte che abbia completamente deposto qualsiasi velleità rappresentativa di un qualcosa che sta al di fuori o al di dentro. È paradossale, lo so, ma la struttura dei colori della Colasson non è indicativa di alcuna rappresentazione, sta di per sé, in un mondo a parte, parla un linguaggio che non è mai stato parlato prima. In questa accezione, si tratta di una pittura fuori-contesto, fuori della storia, che è uscita fuori dalla storia dell’arte così come l’abbiamo conosciuta ed è entrata in una dimensione ignota. Ne  La trasfigurazione del banale Danto fa un passo ulteriore, afferma che l’opera d’arte è opacizzazione dell’ente-materia nel significato metaforico; non che l’arte semplicemente rifluisca nel concetto, ma che essa arte rifluisca nella opacizzazione del concetto di arte e dell’opera cosciente di sé. Occorre quindi mettere mano ad una «teoria estetica» che prenda atto dell’impossibilità di servirsi del concetto di arte per sconfinare nel non-concetto, nel campo della non-arte.Ed è esattamente quello che fa la Colasson. L’arte moderna è già da tempo un relitto gettato, deiettato nel nulla di una dimensione, l’ignoto, per la quale non possiede un linguaggio; non c’è più né mai ci sarà un linguaggio già pronto, un prontuario di lessemi e di fonemi atto ad essere impiegato. Questo fa parte dell’era antidiluviana dell’Olocene. Siamo entrati nella post-storia, l’arte della nostra epoca post-storica, a partire dalla Pop art, non può essere ricompresa in nessuna concettualizzazione di arte, quello che un critico può fare è al massimo indicarne il perimetro, la topologia, nient’altro che questo severo empirismo, restare in superficie, pescare nella superficie. Se dobbiamo pensare all’arte come indirizzo verso una meta, allora abbiamo bisogno di un concetto di storia dell’arte che sia lineare e di una teoria dell’arte che sia storicamente comprensiva, ma il fatto è che un’opera della post-storia non ha in sé alcuna finalità, è libera dal fine, o è stata liberata da qualsiasi finalità. Chi sia stato il demiurgo che è intervenuto lo sapremo probabilmente alla fine della post-storia. Questo è quanto.

 

 (g.l.)
Luigi Manzi con-SEAMUS-HEANEY 2001

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

Luigi Manzi è nato nel 1945. Vive a Roma. Nel 1969 ha esordito in Nuovi Argomenti, diretta da Carocci, Moravia, Pasolini.. Ha pubblicato le raccolte di poesia La luna suburbana (1986)Amaro essenziale (1987), Malusanza (1989), Aloe (1993), Capo d’inverno (1997),  Mele rosse (2004), Fuorivia (2013), Scissure (2020). Tradotto in varie lingue, le sue opere sono state antologizzate in Rosa corrosa (2003) (pref. A. Giurcinova), Il muschio e la pietra (2004) (pref. P. Matvejevich) . Ha vinto i premi: Premio Internazionale Eugenio Montale, Alfonso Gatto, Franco Matacotta, Guido Gozzano. Per l’haiku ha vinto il The World Haiku Contest (1989) e il Gran Prix Tsunenaga Hasekura (2016). Ha partecipato a festival italiani e internazionali, quali il Festivaletteratura di Mantova e il Festival Serate Poetiche di Struga 2001, in Macedonia. E’ presente in varie antologie. Delle sue opere si sono occupati Attilio Bertolucci, Dario Bellezza, Giacinto Spagnoletti, Edoardo Sanguineti, Cesare Vivaldi, Gian Piero Bona, Ugo Reale, Franco Loi.

 

Nota di lettura

Così inizia Lucio Mayoor Tosi una sua poesia:

«Non è facile entrare in un bar rispettando le procedure. Non sai mai se devi pagare prima o dopo aver consumato…».

Ecco, nel mondo amministrato dove tutto è regolamentato con la massima precisione, capita di non sapere più come comportarsi nelle cose più elementari come entrare in un bar per prendere un caffè…
Così non sai come iniziare una poesia, se dalla testa o dalla coda, se dal «ripostiglio di sartoria teatrale» di montaliana memoria o dai miasmi fetidi di un cassonetto di immondizie che staziona qui sotto casa mia a Roma. È che è diventato problematico sia l’inizio che la fine. Ed è diventato problematico anche proseguire dopo l’inizio. Per dire cosa? È il «dire» che è diventato problematico.
È che viviamo in un mondo pop, non resta che prenderne atto. Già parlare di «sartoria teatrale» era qualcosa di fondato all’epoca del secondo Montale, il poeta ligure poteva considerarsi fortunato a parlare di «sartoria teatrale». Dai tempi di Montale ad oggi non c’è più un argomento che possa essere preso in seria considerazione in poesia, questo è il problema. La mia personale opinione è che oggi si possa fare una poesia serissima facendo parlare direttamente le cose, finalmente liberate dalla schiavitù del referente, ma a patto che siano cose sorrette dal distanziamento sociale. Ma forse mi sbaglio. Comunque sia è quello che recepisce Luigi Manzi in questo libro.
Il compito della poiesis è aprire i concetti all’aconcettuale.
Il compito della riflessione sull’arte è quello di «aprire l’aconcettuale con i concetti, senza omologarlo ad essi», scriverà Adorno nella Teoria estetica. Parafrasando lo stesso Adorno si può dire che l’espressione estetica del negativo viola la tradizione poiché contrapposta all’opinione maggioritaria secondo cui il fine del discorso estetico coincide con una semplice illustrazione affermativa del presunto significato che le opere d’arte conterrebbero al loro interno.

Luigi Manzi e Sanguineti

Luigi Manzi e Edoardo Sanguineti

Prima che la notte venga in soccorso
il messaggero allo stremo annuncia l’Apocalissi;
poi s’abbatte di fronte allo scriba imperterrito
che ne accoglie il sibilo.

Nel respiro è avvolto l’enigma.
Nessuno ne conosce la chiave.
Là in fondo, dentro la scena dipinta,
proseguono le danze furiose intorno all’albero in fiamme;
i coloni esaltati dai cembali
scuotono i sonagli striduli, sono demoni
agitati dal ritmo.

Tu riemergi dal sortilegio.

Ti precipiti a salutare; sciogli il nastro
sulla conchiglia del petto mentre
il sipario scende davanti ai guitti
che sembrano corvi
allineati su un filo.

La critica non deve semplicemente spiegare le opere; al contrario, esse, ci suggerisce Adorno «non possono essere capite dall’estetica in quanto oggetti ermeneutici; da capire sarebbe, allo stato attuale, la loro incapibilità». Così, oltre alle norme e ai modelli che formavano l’ossatura dell’estetica tradizionale, Adorno rifiuta anche molti fra gli approcci interpretativi dell’arte più comuni al suo tempo, come quello ermeneutico, quello fenomenologico e quello psicoanalitico. Il rifiuto di una spiegazione senza residui d’oscurità di un’opera si lega al suo «carattere d’enigma».
Per il filosofo francofortese il carattere d’enigma è un criterio decidente dell’artisticità di un’opera. Esso, infatti, è «costitutivo» dell’arte. È paradossale, ma l’enigma sarebbe «riconoscibile dove difetta», scrive il filosofo tedesco. È tale enigmaticità a rendere difficile, se non paradossale, il rapporto del pubblico con l’opera. Se da una parte, infatti, essa sancisce la costitutiva oscurità di un’opera, dall’altra è questa stessa enigmaticità a esigere che si tenti in qualche modo di comprenderne le possibilità di senso che essa dischiude. «Ogni opera d’arte» scrive Adorno «è un rebus».

Questa premessa era doverosa per parlare di questo libro, che in sé si presenta, come tutti gli altri libri di Luigi Manzi, come un «enigma». L’«enigma» costituisce la spia del distanziamento sociale e psicologico tra il poeta e il suo pubblico, una riserva di distanza di sicurezza dal contagio della comunicazione, infatti è la distanza dal proprio tempo che fonda l’identità della poiesis e il suo progetto per il futuro. Distanza anche e soprattutto dal concetto di «comunicazione» della poesia che sembra andare per la maggiore presso la giovane e meno giovane poesia di oggi. La poesia di Manzi, fin dal suo lontano esordio in “Nuovi Argomenti” nel 1969, quando la rivista era una istituzione rispettata ed era diretta da personaggi come Moravia, Carocci e Pasolini, è immediatamente riconoscibile per la scelta di un lessico arcaico, di figurazioni arcaiche e per il distanziamento sociale del lessico adottato, nonché per lo stile nominale e per le «figure» anacronistiche che la popolano.
La mia non è né vuole essere una ipotesi ermeneutica intorno alla poesia di Manzi, il miglior modo di rispettarla è illuminare il perimetro entro la quale essa si muove, indicare la sua topologia con le «figure» arcaiche e anacronistiche che si muovono in una orditura che si sottrae alla fenomenicità, surrettizia, ob-scena, fuori-scena, fuori indice della cronaca mediatica. «Le scene si svolgono su una virtuale scacchiera metallica sopra la quale i convenuti a occhi bendati gettano dadi d’avorio durante un gioco crudele di cui sarà vittima predestinata lo spettatore».2
Per certi versi la poesia di Manzi è davvero lontana dagli ultimi approdi della nuova ontologia estetica, la cd. poetry kitchen, ma è che la poesia manziana era già al suo nascere portatrice di una figuralità e di una lessicalità che poi sono rimaste inalterate nel corso di tutti questi decenni richiuse in un modo di scrittura che con il tempo si è raggelato, quasi fosse una scrittura fuori del tempo.
Manzi recepisce l’intuizione di Adorno secondo il quale «tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo insieme, sono enigma […]. Il fatto che le opere d’arte dicano qualcosa e con lo stesso respiro lo nascondano, indica il carattere d’enigma sotto l’aspetto del linguaggio».3

La poesia di Manzi invera l’assioma di Adorno secondo il quale «la poesia è magia liberata dalla necessità di essere verità». La poesia manziana attinge la più alta vetta di «verità», appunto, perché non c’è nessuna «verità» per Manzi. Fobia, mania, follia… sono costituenti integrali della sua poesia, non c’è più via di mezzo o di scampo dal novecento, e Manzi ci sta dentro purtuttavia. Sono più di quaranta anni che Manzi è assediato dalla poesia, la sua ossessione è una malattia liberata dalla magia di essere verità che ridiventa verità. È il trucco del sortilegio che qui ha luogo.
La poesia di Manzi è e vuole restare arcaica perché in questo modo spera di sottrarsi alle forze conflittuali cui sono sottoposte le forme artistiche nel Dopo il Moderno. È una strategia di difesa ma anche di offesa, la strategia di una poesia che vuole conservare l’utopia pur nelle condizioni avverse all’utopia nell’epoca del capitalismo globale, pur se una utopia priva di contenuto di verità.

(Giorgio Linguaglossa) Continua a leggere

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