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Giorgio Linguaglossa: LE RAGIONI DETERMINANTI DELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA SPIEGATE IN UNA PAGINA E UN COMMENTO A NEITHER DI SAMUEL BECKETT, con una poesia di Adeodato Piazza Nicolai 

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    Samuel Beckett

    giorgio linguaglossa

22 luglio 2017 alle 8:50

Come ha ben visto Lucio Mayoor Tosi,

la procedura di Adeodato Piazza Nicolai e quella di Julia Hartwig abitano luoghi distantissimi, sono due vie lontanissime l’una dall’altra, ma entrambe percorribili; la prima predilige l’accumulo di elementi frastici e la disseminazione, la seconda la riduzione delle varianti frastiche ad una sola invariante attorno alla quale si sviluppa il discorso poetico (è questa la via della Szymborska, di Herbert di Krinicki, Zagajevskij etc.). La prima procedura punta tutto sulla molteplicità e la disseminazione, la seconda sulla individuazione di uno sviluppo per invarianti (la via delle poesie di Beckett, tanto per intenderci). Non c’è dubbio che la «poesia» possa abitare e frequentare entrambe queste procedure, entrambe sono utilizzabili con ottimi risultati. Il problema non sono le procedure, tutte intercambiabili e sostituibili, il problema base non sono le metodologie, tutte ammissibili e tutte impiegabili, ma è pensare il discorso poetico all’interno di una «ontologia».

Che cosa significa questo punto? Significa una cosa che pochissimi hanno capito o intuito, significa che le procedure, le tecniche sono inessenziali (a parità di tecniche impiegate la differenza non c’è, o meglio, c’è differenza soltanto in chiave tecnica, ma si tratta di differenze secondarie, il poeta grande è quello che individua e adopera una diversa ontologia estetica). Ciò che è essenziale è cogliere che una ontologia si basa su alcuni concetti: la parola, il metro, il tempo, lo spazio, il pentagramma sonoro. È dal modo di concepire questi concetti che cambia la poesia. Ogni ontologia estetica ha i suoi concetti validati e su «quelli» va avanti, va avanti almeno fino a quando non interviene qualcosa (dall’esterno, dal mondo, dalla storia) che determina l’esaurimento di quel modo di concepire «quella» ontologia estetica. Ma, la fine di «una» ontologia estetica la determina la storia, non sono i letterati che la decidono. La storia va avanti. Ci sono epoche, come quella che va dagli inizi degli anni Settanta ad oggi, nella quale la poesia dorme il suo lunghissimo sonno epigonico, nella quale si è continuato a fare poesia sulla base di una ontologia estetica che si credeva valida su tutti i fronti (le differenze interne erano in realtà delle sfumature, e niente di più).

Per troppi decenni abbiamo pensato, in Italia, in termini di procedure, di tecniche; che fossero di accumulo o di demoltiplicazione come corollari di una libertà concessa alla scrittura poetica, non cambia il nocciolo della questione.
Facciamo un esempio. Un poeta che ha percorso la prima procedura in Italia è stato ed è, Pier Luigi Bacchini (scelgo lui come esempio di poeta che tutti conoscono), classe 1927.

Scrive Alberto Bertoni nella prefazione a Poesie (1954-2013) (Oscar Mondadori, 2013):

[ In Visi e foglie (1993) e in Scritture vegetali (1999) ]
«Bacchini disloca di frequente i segmenti di verso al centro o dalla parte del margine destro della pagina, creando un efficacissimo effetto di destrutturazione della linearità testuale e poi di montaggio della stessa su un piano altro rispetto alla frasticità “grammaticale” dei suoi enunciati: l’Io che parla risulta come polverizzato, disseminato e il suo punto di vista finisce non di rado per apparire capovolto e inabissato. Ma non è solo questo: gli spazi bianchi verticali e orizzontali, i passaggi frequenti “da un verso lunghissimo a uno stretto come un cola”, le lineette o i trattini che sono un’innovazione interpuntiva sistematica e progettuale tutta specifica di Bacchini, rispondono sì a un’esigenza di sottolineatura della parole e del contesto appunto metamorfico e drammatico, “situazionista” e spesso ansiogeno, in cui la parola è inserita; ma rispondono anche all’intenzione di “riprodurre quelle tavole biologiche che indicano le linee di evoluzione delle diverse specie”, che nascono tutte da una stessa origine, anche se “alcune nascono in ritardo e poi magari si spengono come le ammoniti».

Efficacissima spiegazione della «crescita» di un poeta, Bacchini, (ripeto, classe 1927), nell’ambito e all’interno di una determinata ontologia estetica. Il fatto è che con Bacchini le possibilità «interne» di sviluppo di «quella» ontologia estetica si sono esaurite. Voglio dire che non ci sono più possibilità di sviluppo «interno», se non come diramazioni minoritarie e laterali di un fiume che si è essiccato.
Prendere atto, capire, cogliere questo punto è dirimente, determinante. Chi non lo coglie, continuerà a fare poesia minoritaria, si accontenterà di scrivere piccoli ruscelli di parole. Chi lo coglierà farà (sarà costretto a fare) una poesia diversa, nuova. Forse più «brutta»? Non lo so, e neanche mi interessa, non è questo il punto.
Ecco spiegate in poche parole la nascita della «nuova ontologia estetica». Chi ne vuole sapere di più non ha da fare altro che cliccare sui numerosisssimi articoli che abbiamo postato su questa rivista.
Buongiorno.

Che cosa vuole comunicarci Beckett con la poesia NEITHER?
Ecco, questo è il punto. In tutto 87 parole con 9 a-capo.

Ecco la mia spiegazione. “Neither” significa, come sappiamo, «Né l’uno né l’altro». Quindi, una doppia negazione. Ma negazione di cosa? – Beckett ovviamente non lo dice, siamo noi che dobbiamo capirlo. Ma come facciamo a capirlo se l’autore non ci dà nemmeno una chiave di accesso per il suo significato profondo?
Credo che sia molto semplice. Neither significa né l’una cosa né l’altra, né io né tu, né noi né loro, né nessuno né nessuno. Con questa doppia negazione Beckett vuole chiudere il discorso e non riaprirlo mai più. Il significato a questo punto mi sembra molto semplice. Ed è spiegato una volta per tutte.
Beckett ci vuole dire che lui non sta né dalla parte del Sé né dalla parte della civiltà umana che l’io (o Sé) ha costruito. Questo punto mi sembra chiarissimo.
E qui finisce, non solo la composizione (chiamarla poesia è delittuoso, Beckett non aveva certo in mente di fare una poesia…) ma anche il discorso sul percorso di certezze che necessariamente deve guidare e accompagnare l’homo sapiens nel percorso di edificazione della civiltà.
Ecco, questa doppia negazione si riconnette a quell’altra duplice negazione espressa da Adorno e Horkheimer in Dialettica dell’illuminismo (opera iniziata nel 1942 e pubblicata nel 1947). I due filosofi tedeschi leggono il mito omerico di Odisseo che si tappa le orecchie con della cera per non sentire il canto sinuoso delle sirene in questo modo: emettendo un giudizio di DUPLICE negazione: non stare né dalla parte di Odisseo né dalla parte dei suoi marinai (la società borghese creatrice dell’ideologia dell’illuminismo).

aDORNO scuola-di-francoforteRipropongo qui una sintesi di Carla Maria Fabiani:

… la formazione e l’autoconservazione del soggetto borghese (del Sé ideologico ma anche della struttura di potere vigente nella società contemporanea). Viene descritta un’allegoria particolarmente suggestiva fra il racconto omerico del dodicesimo canto dell’Odissea (il passaggio di Odisseo davanti alla Sirene) e la nascita della civiltà occidentale, che nella modernità culmina con l’instaurarsi di un controllo e dominio assoluto dell’uomo sulla natura e su una parte del genere umano.

Odisseo rappresenta l’umanità che “ha dovuto sottoporsi a un trattamento spaventoso, perché nascesse e si consolidasse il Sé, il carattere identico, pratico, virile dell’uomo […].” Il canto delle Sirene cui Odisseo (l’io occidentale-borghese) deve resistere rappresenta il “passato; quel passato in cui l’uomo viveva in simbiosi con la natura, o meglio in cui non distingueva Sé dagli oggetti naturali. Lo sforzo di Odisseo di resistere al richiamo della natura-vita, rappresentata da quel canto, è necessario per conservare l’integrità dell’individualità personale dell’uomo borghese, ma soprattutto per mantenere quei rapporti di dominio dell’uomo sull’uomo, ben rappresentati, secondo gli autori, dal mito omerico.

Sulla nave di Odisseo i suoi compagni hanno le orecchie tappate con la cera; il loro unico compito è quello di remare. “E’ ciò a cui la società ha provveduto da sempre. Freschi e concentrati, i lavoratori devono guardare in avanti, e lasciar stare tutto ciò che è a lato. […] Essi diventano pratici. […] Odisseo, il signore terriero, che fa lavorare gli altri per sé […] ode, ma impotente, legato all’albero della nave […]. I compagni […] riproducono, con la propria vita, la vita dell’oppressore, che non può più uscire dal suo ruolo sociale”.

L’analogia istituita da Horkheimer e Adorno fra il mito omerico e la struttura della società borghese è tale per cui la soggettività di chi domina (il proprietario della terra, dei mezzi di produzione), sebbene consapevole di rivestire un ruolo sociale che lo obbliga ad avere un rapporto di dolore ed estraniato con la natura (le Sirene), sa altresì di non poterne fare più a meno, pena la mancata autoconservazione di sé e della sua proprietà (fuori dei rapporti borghesi di produzione non è consentito sopravvivere). D’altra parte il lavoratori (compagni di Odisseo) mancano forzatamente di consapevolezza e coscienza sociale (hanno le orecchie tappate); la loro unica occupazione è materiale, volta alla riproduzione di sé e del padrone stesso. Essi sono quella parte del genere umano asservita (inconsapevolmente) al dominio borghese.

Questo quadro assolutamente desolante e fortemente critico, viene però, secondo Horkheimer e Adorno, riscattato nella misura in cui la stessa ideologia borghese (l’Illuminismo della società contemporanea) rivela la sua interna paradossalità e inconsistenza teorica.

“Misure come quelle prese sulla nave di Odisseo al passaggio davanti alle Sirene sono l’allegoria presaga della dialettica dell’Illuminismo”. Ciò che sembrava la realizzazione della libertà, dell’emancipazione dell’uomo (come singolo e come genere), il trionfo della ragione, si presenta al dunque come la realizzazione più cruda e irrazionale di un’oppressione e coercizione dell’uomo su se stesso oltre che sulla natura. Il mito poi (in questo caso quello di Odisseo) è ciò che, paradossalmente, rappresenta meglio la logica interna dell’Illuminismo; di quel pensiero razionale che intendeva invece dal mito liberarsi definitivamente.

Excursus I. Odisseo, o Mito e Illuminismo

1- La dialettica dell’Illuminismo è testimoniata esemplarmente dall’Odissea nel suo complesso. Il nucleo originale è mitico, ma, organizzato dallo spirito omerico, si distacca da quella tradizione popolare da cui pure proviene.

C’è una contraddizione, secondo gli autori, fra ‘mito’ e organizzazione mitologica nell’epos, cioè fra mito tramandato oralmente e mito raccontato, scritto, rielaborato razionalmente: “[…] cantare l’ira di Achille e le peripezie di Odisseo è già una stilizzazione nostalgica di ciò che non si può più cantare, e il soggetto delle avventure si rivela il prototipo dello stesso individuo borghese […].”

Come sappiamo, c’è un rapporto dialettico fra mito e Illuminismo: da una parte la ragione organizzatrice (rappresentata in questo caso dalla mano di Omero) mette a punto una ricostruzione scritta del mito che emancipa l’uomo (la civiltà occidentale) dalla “preistoria”, dall’assenza di un rapporto razionale fra uomo e natura; d’altra parte però l’inizio dell’Illuminismo risale proprio alla tradizione mitica più remota. Il passaggio dal ‘mito’ all’approccio illuministico segna anche un passaggio a forme di ‘dominio’ dell’uomo sulla natura che – come ha ben compreso Nietzsche – si presentano fortemente ambivalenti: è il progresso umano e civile dell’uomo che distrugge la vitalità del suo rapporto con le forze naturali. E’ un progresso distruttivo quello a cui l’Illuminismo conduce. Non c’è opera che testimoni in modo più eloquente dell’intreccio di mito e Illuminismo di quella omerica, testo originale della civiltà europea.”

Secondo Horkheimer e Adorno, l’itinerario di Odisseo è lo stesso itinerario del soggetto

(del Sé) moderno-borghese, il quale, prima di prendere coscienza della sua razionalità, deve emanciparsi faticosamente da uno stadio di civiltà ancora legato a culti, forme di dominio e di vita mitiche. L’emancipazione dal mito, tuttavia, non annulla il mito in quanto tale, che anzi, proprio nell’Odissea, diventa metafora della struttura borghese della società e dell’individuo come tale.

2- L’astuzia di Odisseo rappresenta il ‘lume’ della ragione, contrapposto a una brutalità tutta naturale e mitica, comunque originaria, nella quale l’uomo si trova a dover combattere con forze ed istinti caratterizzati negativamente nell’epos omerico (Polifemo, la maga Circe, le Sirene, etc.). “L’organo con cui il Sé sostiene le avventure, e fa getto di sé per conservarsi, è l’astuzia.”

L’astuzia di Odisseo rappresenta un ‘ordine’ (la patria, la famiglia a cui l’eroe tenta di ritornare attraverso il suo lungo viaggio); quell’ordine borghese che permette la riproduzione e l’autoconservazione dell’uomo entro schemi e rapporti da lui dominati e regolati. “Ecco il segreto del processo tra epos e mito: il Sé non costituisce la rigida antitesi all’avventura, ma si costituisce, nella sua rigidezza, solo in questa antitesi, unità solo nella molteplicità di ciò che quell’unità nega.” Il distacco dal mito, che nell’epos omerico viene descritto, porta l’uomo a irrigidirsi. Assistiamo, in altri termini, a una sorta di razionalizzazione (come irrigidimento) della vita e della coscienza umana, che si presenta come una conquista di civiltà, raggiunta attraverso un’avventura epico-mitica. Una conquista descritta mitologicamente e che al contempo emancipa (o crede di emancipare) definitivamente l’uomo dal mito. L’irrigidimento costitutivo del Sé (della coscienza umana moderno-borghese) sta proprio nella contraddittoria convinzione di essersi per sempre liberato del mito e nel credere che questa liberazione sia anche la realizzazione stessa del progresso. »*

Adorno e Horkheimer hanno scritto questa frase in Dialettica dell’Illuminismo (1947):

“La valanga di informazioni minute e di divertimenti addomesticati scaltrisce e istupidisce nello stesso tempo”.

Leggendo queste parole mi viene fatto di pensare agli artisti agli scrittori e ai poeti di oggi: loro sono ad un tempo «scaltri» e «stupidi»…

È Odisseo colui che usa il linguaggio a fini propri,

cioè impiega il linguaggio secondo una «nuova ontologia pratica», e una «nuova ontologia estetica», chiama se stesso «Udeis» che in greco antico significa «Nessuno». Impiega il linguaggio nel senso che lo «piega» ai propri fini, a proprio vantaggio. Affermando di chiamarsi «Nessuno», Odisseo non fa altro che utilizzare le risorse che già il linguaggio ha in sé, ovvero quello di introdurre uno «iato», una divaricazione tra il «nome» e la «cosa»; Odisseo impiega una «metafora», cioè porta il nome fuori della cosa per designare un’altra cosa. I Ciclopi i quali sono vicini alla natura, non sanno nulla di queste possibilità che il linguaggio cela in sé, non sanno che si può, tramite il «nome», spostare (non la cosa) il significato di una «cosa», e quindi anche la «cosa».

La poesia di Omero altro non è che l’impiego della téchne sul linguaggio per estrarne le possibilità «interne» per introdurre degli «iati» tra i nomi e le cose, e il mezzo principale con cui si può fare questo è la metafora, cioè il portar fuori una cosa da un’altra mediante lo spostamento di un nome da una cosa ad un’altra. È da qui che nasce il racconto omerico, l’epos e la poesia, dalla capacità che il linguaggio ha di dire delle menzogne.

Ebbene, che cos’altro fa Beckett in queste poesie se non opporre UN RIFIUTO NETTO E TOTALE a questo impiego del linguaggio? Ecco il grande significato di questi testi poetici di Beckett, caro Claudio Borghi. Beckett con queste poesie rifiuta in toto qualsiasi ontologia estetica, questo è il punto geniale cui giunge l’irlandese!

Noi della «nuova ontologia estetica» in un certo senso vogliamo limitare l’arbitrio dei poeti di poter dire (almeno così loro credono) tutto quello che gli passa per la testa. Porre degli Alt, degli Stop a questa pessima abitudine, rimettere un po’ di ordine tra il «nome» e la «cosa», costruire una nuova e diversa «ontologia estetica», ricordandoci, però, che ogni «nuova ontologia estetica» passa per l’affondamento della «vecchia ontologia estetica» e per un nuovo impiego della «nuova ontologia pratica delle parole». Cioè, una nuova Etica, e quindi una nuova politica.

Con le parole di Carla Maria Fabiani:

«L’astuzia di Odisseo si manifesta anche come superamento del “sacrificio” (sacrificio dell’uomo al dio) e come consapevolezza da parte dell’eroe nell’usare il linguaggio. Ma vediamo in che senso.

Notano gli autori che nell’epos omerico non vi sono descritti veri e propri sacrifici umani; vi è piuttosto la presa di coscienza, da parte di Odisseo, dell’inganno che il sacrificio in quanto tale rappresenta. Rendere, da parte dell’uomo, un sacrificio al dio vuol dire non solo ingraziarselo (e attraverso di lui ingraziarsi la natura), ma in qualche modo dominarlo, comunque controllarlo, sebbene da una posizione di inferiorità, e limitarne il potere. Ma l’uomo, in cuor suo, dicono Horkheimer e Adorno, non può non sapere che la divinità a cui ci si sacrifica in realtà viene in questo modo a far parte di uno scambio tutto umano, il cui valore ultimo certo non va al dio. “Se lo scambio è la secolarizzazione del sacrificio, il sacrificio stesso appare già come il modello magico dello scambio razionale, un espediente degli uomini per dominare gli dèi, che vengono rovesciati proprio dal sistema degli onori che loro si rendono.”

Che cosa fa allora Odisseo di diverso dal sacrificio-scambio? Che cosa aggiunge a questa forma magico-mitica di inganno reso agli dèi? La vicenda a cui gli autori si riferiscono è quella descritta nell’Odissea a proposito del ‘falso’ sacrificio reso a Poseidone; mentre il dio viene accontentato da ingenti sacrifici nella terra degli Etiopi, Odisseo può fuggire indisturbato e mettersi in salvo. L’uso ‘astuto’ e indiretto del sacrificio lo trasfigura e ne rovescia il senso originario; porta alla coscienza dell’uomo la possibilità di falsificare e dissimulare il rapporto con gli dèi, esclusivamente per il suo vantaggio personale. “Ma inganno, astuzia e razionalità non sono semplicemente opposti all’arcaismo del sacrificio. Odisseo non fa che elevare ad autocoscienza il momento dell’inganno nel sacrificio, che è forse la ragione più intima del carattere illusorio del mito.”

Ecco allora che questa presa di coscienza è un passo oltre la magia del sacrificio, il quale, in questo modo, viene realizzato dall’uomo come consapevole inganno, come scambio moderno-borghese ante litteram, come dominio cosciente sulla natura divinizzata, come rovesciamento infine del rapporto di dominio del dio sull’uomo.

Questo stacco illuministico dal mito è rappresentato bene anche dal modo in cui Odisseo usa il linguaggio e precisamente il suo nome. Udeis in greco vuol dire nessuno; con questo significato del proprio nome Odisseo si presentò a Polifemo il quale, reso cieco dall’eroe, pur chiedendo aiuto ai Ciclopi venne frainteso quando questi gli chiesero chi l’avesse ridotto a quel modo: “Nessuno!” rispose. “Nasce così la coscienza del significato: nelle sue angustie Odisseo si accorge del dualismo, in quanto apprende che la stessa parola può significare cose diverse.”

Secondo gli autori, questa ulteriore presa di coscienza, da parte dell’eroe mitico, lo solleva dall’immediatezza del rapporto con le cose, con gli oggetti e la natura. L’immediatezza con cui le parole vengono attribuite alla realtà viene definitivamente rotta e mediata, da quel momento in poi, dal pensiero. La coscienza di Odisseo comincia appositamente a separare le parole dalle cose, a rendere problematico il riconoscimento dell’uomo nel proprio nome. Assistiamo, dicono gli autori, a un duplice sdoppiamento; da una parte il linguaggio si separa dalla cosa designata, potendo di per sé assumere significati anche opposti, che indicano opposte realtà, dall’altra è l’uomo stesso a sdoppiarsi nel proprio nome, ingannando la realtà al fine di autoconservarsi come individuo dotato di ragione e capace di dominare astutamente le circostanze esterne.

Dall’astuzia di Odisseo “[…] emerge il nominalismo, il prototipo del pensiero borghese. L’astuzia dell’autoconservazione vive di questo processo in atto fra parola e cosa.[…] L’astuto pellegrino è già l’homo oeconomicus a cui somigliano tutti gli uomini dotati di ragione.”

 

Adeodato Piazza Nicolai

O AMERICA, mia AMERICA

a Luigina Bigon, il mio vero fabbro… [1]

Fiume Hudson, Statue of Liberty, Potomac, Abe Lincoln
White House, Twin Towers, Empire State Building
UN Palace of Glass, Missouri, Mississippi, Alabama
Georgia, Great Neck, Chicago, Harlem, bankrupt Detroit
Indy, Route 66, Buffalo, Louisville, Cincinnati and on
and on. [2] Walt Whitman attraversa ogni angolo…
Hei nigger, work! You weren’t brought in the Deep South
to sing and dance but to pick cotton, work on the railroads,
do heavy work in steel mills and in northern cities…[3] Walt
Whitman guada ogni fiume, fanghiglie, laghi e paludi
da Boston, Cape Cod a Long Beach, da Sausalito
a San Francisco; attraversa Death Valley, arriva pure
vicino a Salt Lake City. Dopo di lui passerà Jack Kerouac con
l’alter ego Jack Cassady – rincarnazione di Bonnie e Clyde?
Sulla carta perforata dei primi computers Kerouac scrive
con penna e matita il suo primo romanzo, On the Road
(“Sulla strada”). L’ho letto due anni dopo il mio depistaggio
in America e anche Howl (“Urlo”, tradotto da Fernanda
Pivano), seguito da Naked Lunch di William Borroughs.4] [
E tanti libri di Allen Ginsburg, di Gary Snider e altri poeti beats. …
You dagos, this isn’t Naples, Calabria or Sicily; leave the andrangheta-
mafia-sacra corona behind. You came to the States to work as good
pizza-makers, spaghetti-benders, builders of skyscrapes, and dealmakers. [5]
Nel frattempo leggevo i versi di Whitman, di Emily Dickinson,
di Gregory Corso, di Sylvia Plath, e pure Patterson di W. C. Williams,
brani di Thomas Merton, Bill Olson, Montale, Ungaretti e Ferlinghetti.
Vivevo ad Hammond nel nord dell’Indiana, vicino a Chicago. La Beat
Generation era quasi al tramonto mentre marines statunitensi –
particolarmente afro-americani e messicani, venivano maciullati
nel Sud Vietnam. Finì quasi tutto; la generazione dei figli dei fiori
marciavano contro razzismi e in favore del femminismo. I Beats
ormai avevano battuto la ritirata, nascosti dentro il buddismo e altri
esorcismi. I Kennedy morivano sotto colpi di pistola. La stessa sorte
per il Dottore Martin Luther King Junior, Malcolm X, mussulmano,
e chissà quanti altri afro-americani … mentre Bob Dylan cantava “Hei Mister
Tamburine”. In un prato immenso nasceva WOODSTOCK – ricordi di Jimmi
Hendrix, di Simon & Garfunkel, Deep Purple, Joan Baez e tanti altri: soul, rock-
and-roll, rhythm and blues; the Doors, Nirvana e l’acid rock, Janis Joplin eccetera [6]
La guerra fredda si faceva sempre più calda sui vari fronti.
Sudori sulla fronte: sposato e con due figli, volevo e sognavo
la pace duratura però in ogni angolo del pianeta scoppiavano
guerre, agguati, guerriglie/muraglie da nord al sud, dal Medio
Oriente, all’Occidente… Dov’era sepolta la vera pace? Era forse
nella Baia dei Porci quando Cuba s’era proclamata provincia russa?
Tiranni-padroni di stati banana, ping pong fra Cina e gli U. S. of A.
alla presenza di Nixon e del premier cinese Peter Pan… . Watergate.
Richard Nixon che salta per aria. Arriva Jimmy Carter. Arafat minaccia
la Golda Me’ir… con i russi alla conquista di nuove sfere di influenza
(senza vaccini per paralizzare la morte). L’ONU impotente. L’Europa
ipocriticamente crede nel mito dell’unione ex pluribus unum. Che
splendida farsa! [7] Completo il Wabash College, non trovo lavoro: da
italo-americano sono mafioso e pericoloso. Altro che “jus soli(s)”.
Logoro le suole di tante scarpe in cerca di una posizione per sfamare
la famiglia. Ritorno all’ Inland Steel Company – dove avevo già lavorato
come semplice operaio nelle cokerie e gli altiforni mentre completavo
corsi liceali: massacranti turni notturni e affiancato da negri, latino-ispanici
e altri emigranti. Mi assumono di nuovo (miracolo incomprensibile o
paternalismo?). Divento rappresentante d’impiego, primo livello
manageriale. [8] Con retaggio italiano sulle mie spalle, devo lavorare
dieci volte di più dei W.A.S.P anglo-sassoni [9] per non essere facilmente
sfrattato. Per aver protetto un altro operaio ingiustamente accusato
vengo retrocesso invece di promosso. 10]
In questa inusuale fase scrivo il poemetto La città di ferro. [11] La dolce
vita in America. O cara America mia, “Land of the free and the brave…” [12].
Da quando sono arrivato nel 1959 non ho mai visitato la Statua della
Libertà. … Scacco matto. Ritorno a Vigo di Cadore come emigrante
rimpatriato. Qui mi chiameranno l’americano, un altro Nemo profeta
in patria, cattivo patriota e di certo misero poeta maudit. …

NOTE

La dedica è alla fedele compagna Luigina Bigon che, come scrisse T. S. Eliot di Ezra Pound, è per me veramente “miglior fabbro…”
“on and on”, simile a eccetera, eccetera. L’elenco di città, fiumi, e altri luoghi elencati all’inizio della poesia sono piazzati a caso, seguendo una logica non-razional-psicologica.
“Hei nigger…”: Hei negro, lavora! Non sei arrivato nel Profondo Sud soltanto per ballare e cantare ma per raccogliere cotone, mettere giù nuove rotaie, fare lavori pesanti nelle fabbriche delle città del Nord…
Naked Lunch/ “Pranzo nudo”, romanzo di William Burroughs (1914-1997).
Voi dagos, (è uno dei tanti spregiativi affibbiati agli immigranti italiani), qui non siamo a Napoli, Calabria, Sicilia; lasciate a casa la mafia-andrangheta-sacra corona. Siete qui per fare pizza, “piegare” spaghetti (altro spregiativo), costruire grattacieli, lavorare nelle fabbriche dell’acciaio…
Patterson, un fiume che attraversa gli stati della Pennsylvania e dell’Ohio; diventato metafora per un lungo poema di W. C. Williams (1883-1963).
Ex pluribus unum – citazione ironica, inizialmente stampata sulle monete cartacee da un dollaro americano come “E Pluribus Unum”- separati ma uniti. La stesssa ironia vale per la “jus soli(s)” termine latino correttamente scritto come jus soli.
Wabash College collocato a Crawfrordsville, nel sud dell’Indiana (geograficamente situato vicino alla capitale Indianapolis), dove mi sono laureato. In quel collegio nel 1915 ha insegnato, se non erro, Ezra Pound. E’ stato cacciato dal Preside dell’Ateneo perché, in pieno inverno, aveva dato rifugio a due povere ragazze senza dimora arrivate nella cittadina di Crawfordsville. Un ateneo rigidamente puritano non poteva sopportare un tale scandalo. Ezra Pound emigrò in Inghilterra nel 1916. Appena ottenuta la laurea di Scienze politiche e letteratura americana ho avuto tante difficoltà a trovare lavoro e ho dovuto ritornare all’Inland Steel dove, per puro caso, il direttore del settore d’Impiego era, come me, membro attivo della fraternità Phi Beta Theta,perciò sono stato agevolato nell’acciuffare un ruolo manageriale.
Ia mia precedente assunzione all’Inland Steel Company era come di lavorare nei luoghi estremamente faticosi dove venivano soltanto assunticome operai immigranti appartenenti a paesi e minorità straniere. Dovevano lavorare nelle cokerie dove il carbone grezzo veniva bruciato ad altissime temperature per cambiarlo in coke, e quella dura materia veniva poi scaricata negli altiforni per ottenere la colatura dell’acciaio.
WASP, è l’acronimo per White Anglo-Saxon Protestant, cioè Bianco Anglo-Sassone Protestante. I primi colonizzatori sulla costa est dell’America furoni i Puritani scesi dalla nave Mayflower, e su quella costa nacquero le prime 13 colonie statunitensi.
La città di ferro, il mio primo poema incluso nel volume di poesie LA DOPPIA FINZIONE, pubblicato nel 1988 da Insula Editore, diretto da Emilio Speciale.
“Land of the free and the brave” : significa “terra dei liberi e coraggiosi”; è il famoso inno americano frequentemente cantato per occasioni patriottiche.

©2017 Adeodato Piazza Nicolai
Vigo di Cadore, 19 luglio, ore 01:05—13,05

adeodato piazza_nicolaiAdeodato Piazza Nicolai è nato nel 1944 a Vigo di Cadore (BL). Poeta, traduttore e saggista,nel ’59 è emigrato negli Stati Univi, vicino a Chicago dove ha frequentato il liceo e si è laureato nel ’69 dal Wabash College (Indiana). Ha lavorato per la “Inland Steel Company” per 30 anni. Nel 1989 ha ottenuto il Master of Arts dall’Università di Chicago in lingua e letteratura italiana. Ha iniziato a scrivere poesie nella sua lingua ladina nel ’59 per non perdere le radici linguistiche e culturali. Ha pubblicato 4 volumi di poesie in inglese, ladino e italiano. Del Piazza Nicolai il prof. Glauco Cambon ha presentato alcune poesie ladine su  Forum Italicum. (1987). Rebecca West  ha scritto l’introduzione al volume La doppia finzione (1988) e la poetessa Giulia Niccolai ha scritto la prefazione al volume Diario Ladin (2000). Le sue traduzioni di poeti “dialettali” sono apparsi  sulle antologie  Via Terra: An Anthology of Contemporary Italian Dialect Poetry (Legas, 2000) e Dialect Poetry of Northern and Central Italy (Legas, 2001). In inglese ha tradotto vari poeti italiani, Donatella Bisutti, Eugenio Montale, Silvio Ramat, Cesare Ruffato, Milo de Angelis, Arnold de Voss, Mia Lecomte, Luigina Bigon, Marilla Battilana Fabio Almerighi ecc. e dall’inglese all’italiano Adrienne Rich, Erica Jong, Luigi Ballerini, Luigi Fontanella, Peter Carravetta, Liz Waldner, W. S. Merwin, Mark Strand, ecc. Finaziariamente assistito dalla N.I.A.F, (The National Italian American Foundation) ha tradotto e curato l’antologia Nove poetesse afro-americane (Vanilia Editrice, 2012). Nel 2014 è apparso sulla antologia Poets of the Italian Diaspora (“Poeti italiani della diaspora”) pubblicata dalla Fordham University Press di New York – insieme ad Alfredo de Palchi il Piazza Nicolai è il secondo poeta della regione veneta inserito in quella prestigiosa antologia. È membro del Comitato Scientifico dell’Istituto Culturale della Comunità dei Ladini Storici delle Dolomiti Bellunesi e nell’autunno del 2017 sarà direttore della “Accademiuta Ladina de l’Oltrepiave”. Di prossima pubblicazione L’Apocalisse e altre stagioni e Quatro àne de poesie ladine.

 

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Giorgio Linguaglossa intervista Franco Campegiani sulla quaestio Eraclito-Omero, sulla Nuova Ontologia Estetica, sulla Logica razionalistica in occasione della pubblicazione del libro di Franco Campegiani Ribaltamenti. Democrazia dell’arché e assolutismi della dea ragione Ed. David and Matthaus, 2016

pittura Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years - 1915 to 1923 - to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, ...

Marcel Duchamp Duchamp devoted seven years – 1915 to 1923 – to planning and executing one of his two major works, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, …

Domanda: Tu hai scritto: «“Il cosmo è tutto un fremito, un gran vibrare”. Così Ubaldo de Robertis, a riprova che la sua poesia frammentaria non intende porre fuori gioco l’universale, quanto piuttosto scorgerne la luce frammentata in ogni tessera dell’immenso mosaico. Sono a tutti noti i suoi interessi scientifici professionali e i riferimenti alla fisica subatomica, nel suo caso, sono quanto mai appropriati, ma i veggenti di ogni luogo e tempo hanno sempre definito quegli elementi invisibili ed impalpabili “coscienza universale”. A parer mio, è giunto il tempo che la cultura riscopra quella sapienza arcaica, quella conoscenza che ha sempre alimentato le sorgenti più remote (e sempre attuali) del mito. Non sto dicendo di tornare alla mitologia (quella è aria fritta), ma di attingere a quel serbatoio mitopoietico».

Condivido questo punto, infatti la Nuova Ontologia Estetica è interessata a valorizzare la funzione mitica, cioè una poesia che sia un sistema simbolico e non soltanto un sistema segnico, di significanti che suonano o collidono tra di loro; non mi riferisco ai tentativi di riproposizione di una poesia che si rifà alla mitologia dell’antica Grecia, perché non avrebbe più ragion d’essere, ma di un’altra cosa. Penso ad esempio alla poesia più recente di un Ubaldo de Robertis, alla poesia di Gino Rago, penso alla poesia della Szymborska e, in Italia, a quella di Anna Ventura, e anche, se me lo consenti, a certi miei esiti mitopoietici che si riallacciano alla poesia di Kjell Espmark, Lars Gustaffsson, Zbigniew Herbert…

Risposta: La Grecia classica ereditò, snaturandoli, i miti sorti nel substrato più arcaico della cultura greca. L’avvento del razionalismo pose fra parentesi, pur senza riuscire a inaridirle, le radici misterico-sapienziali della fase precedente, facendo degenerare la mitopoiesi in mitologia. L’ostilità dei Presocratici nei confronti dei poeti e degli artisti, è sintomatica di quel degrado in senso feticistico che condusse gradatamente il mito allo smarrimento delle intuizioni originarie, dissolvendosi in una molteplicità di storie vuote e sterili, di retaggi favolistici ripetitivi. Ma i Presocratici, come momento di passaggio fra l’età della Sapienza e l’età della Ragione, da un lato favorirono lo strappo (Pitagora, Parmenide) e dall’altro (Eraclito e Scuola Ionica) tentarono di impedirne il cammino. I filosofi successivi (razionalisti) furono molto più determinati e disinvolti nell’inaridire le sorgenti del Mito. A ben guardare, questo è un processo comune ad ogni cultura, così come ad ogni singolo essere umano. Durante le fasi della crescita fatichiamo terribilmente a portarci dietro il bambino che è in noi, il sapiente che è in noi, e il più delle volte finiamo per perderne memoria con seri danni per il nostro equilibrio. Purtroppo diveniamo adulti adulterandoci, ossia creandoci illusioni, ma c’è sempre un risveglio possibile al di là dell’oblio, e a quel punto il mito risorge, l’arte e la poesia tornano a giuocare ruoli fondamentali, riportandoci alla nuda interiorità di noi stessi, all’Equilibrio e allo Zero iniziali da cui riparte sempre l’avventura della cultura e della vita. Sta lì il serbatoio dell’arte, in quell’humanitas che ci vive dentro e che, essendo eterna e immutabile, è sempre viva e attuale. Trovo che la NOE sia un’esperienza ricca e affascinante. Potrà essere foriera di novità interessanti se saprà aleggiare sulle sabbie mobili dell’ideologia. Ben vengano tutte le proposte, da qualunque parte provengano, se sapranno evocare gli archetipi, l’essenza segreta e sfuggente, il bambino imbavagliato che sanguina dentro di noi.

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Domanda: Tu hai scritto: «Emblematica la polemica di Eraclito nei riguardi di Omero, laddove questi scrive: “Possa la discordia sparire tra gli dei e gli uomini”. Risponde il filosofo greco: “Omero non sa che prega per la morte dell’universo, giacché, se fosse ascoltata la sua preghiera, tutte le cose perirebbero“. La guerra (polemos) è per Eraclito la madre di tutte le cose, il grembo che le abbraccia e le affratella, la radice dell’armonia universale».1

La avversità di Eraclito verso la poesia e l’arte ha una radice antichissima, che contiene il recondito pensiero che la poesia (e l’arte) con il suo rappresentare il polemos sia pericolosa per la compagine sociale di una comunità perché inneggerebbe ai valori di distruzione dei valori piuttosto che a quelli della coesione dei valori. Non credi tu che anche oggi gravi sul pensiero filosofico questo recondito  pre-pensiero secondo cui la poesia (e l’arte) sia segretamente nociva per la coesione dei valori (estetici e non) sui quali invece deve costruirsi una comunità? Continua a leggere

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Rossella Cerniglia POESIA “Teseo”. Meditazioni su “Teseo”; “Nascondimento /Disvelamento  nella archelingua heideggeriana”; “Il mito di Teseo”; “Fine della talassocrazia cretese” “Il Minotauro”; “La simbologia del Labirinto: il percorso dell’uomo nella ricerca della verità”; “La Dichtung“; Commento di Gino Rago con un Preambolo dell’autrice: “Il mito di Teseo”

Teseo, venuto da Trezene, incontra Egeo ad Atene (cratere attico a figure rosse), dett_

Teseo, venuto da Trezene, incontra Egeo ad Atene (cratere attico a figure rosse), dett_

Rossella Cerniglia

Il mito di Teseo

Già nella cultura della Grecia arcaica il mito rivestiva una importante funzione, dava spiegazione di particolari fenomeni o aspetti della natura, esplorandone le peculiarità, ed esprimeva la volontà di conoscere e spiegare il mondo con un linguaggio che certo si differenzierà da quello filosofico, non ancora giunto a maturazione.

Dopo un periodo di tradizione orale, molti miti trovarono una formulazione assai ricca e accurata nelle opere di Omero – Iliade e Odissea – e nella Teogonia e ne Le Opere e i giorni di Esiodo, una formulazione che la storia rese, in seguito, canonica. Da tali opere presero spunto poi i tanti rifacimenti  e le numerose rivisitazioni che si perpetuano fino ai nostri giorni.

Il motivo di un così vivo e sempre attuale interesse, risiede probabilmente nel fatto che essi incarnano universali verità nelle loro primigenie formulazioni venendo a rappresentare l’archetipo di uno sviluppo successivo, filogenetica acquisizione in una sorta di dna dell’anima, distillazione di un sentire il mondo nelle sue originarie radici.

Il mito racchiude, infatti, una sapienza antica e una visione germinale del mondo. Adombra significati storici, religiosi, morali, visita le segrete profondità dell’animo nel tentativo di spiegazione dei suoi fenomeni, antropomorfizza l’essenza di vizi, virtù, passioni, facendone divinità

fondatrici, sacralizza quanto pertiene alla sfera umana: leggi, ordine, giustizia, gerarchie, guerra e pace divengono istituti del divino. La presenza numinosa si estende a tutta la realtà nei suoi aspetti multiformi per l’enigma che da essa affiora. Ed è stupefacente come una tale pregnanza di senso si condensi e trovi suggello nella veste leggiadra di una favola, sacra icona di un ancestrale passato che profonde radici ha piantato nella nostra anima.

Il mito di Teseo è esemplare sotto molti riguardi. È innanzi tutto una sintesi immaginifica del processo attraverso cui gli ateniesi sbaragliarono la talassocrazia cretese, liberandosi di un lungo vassallaggio che gli permise di far proprio, in seguito, il controllo dell’Egeo e poi di tutto il Mediterraneo. Ma esso sta anche ad attestare – come talora avviene nei miti “eroici”- la sacralizzazione del potere monarchico, come era appunto nell’uso della Grecia arcaica, ancora ispirata alle forme ierocratiche degli imperi sumerici e mesopotamici.

Teseo Eracle e il leone di Nemea

Eracle e il leone di Nemea

Inoltre, la sconfitta del Minotauro, il cui nome riecheggia, per l’identica radice, quello del Minosse, fa pensare che, nella personificazione del Minotauro, si volesse proprio indicare il sovrano cretese, e che l’idea di un tributo umano destinato a riti antropofagi fosse tutt’altro che peregrina. Infatti, la figura del sovrano cretese – il Minosse – doveva, con probabilità, essere associata a quella del toro, visto il grande culto di cui questo era fatto oggetto nell’isola. Nella figura del sovrano si incarnavano dunque aspetti della forza e della possanza taurina, e il cannibalismo era forse parte di un rituale in cui il Minosse stesso veniva celebrato attraverso il simbolismo del toro.

In epoca cristiana, e soprattutto nel pensiero teologico medievale, il mito di Teseo venne a rappresentare  la sottomissione dell’istinto – parte “bassa” delle facoltà umane e fonte di colpa e di peccato – alla ragione. Tale interpretazione emerge con forza nei versi danteschi della Commedia – improntati all‘Etica Nicomachea e alla teologia tomista- dove il peccato di coloro che perseguirono nelle loro scelte la bestialità dell’istinto ignorando la ragione, e che operarono accecati dalla loro ferinità, trova espressione nelle molteplici figure di peccatori e nella corposa rappresentazione delle pene – commisurate, per contrappasso, alla specifica colpa – cui viene a contrapporsi l’agire misurato e sereno di quanti scelgono come guida la ragione – tra questi, in primo luogo, Virgilio, guida di Dante nelle due prime cantiche della Commedia.

In tempi a noi più vicini, è stata la Psicologia a prendere spunto dai miti e a fornirne nuove affascinanti interpretazioni, in considerazione soprattutto del fatto che l’inconscio mantiene la stessa capacità simboleggiatrice che un tempo rese possibile la nascita del mito. Per quel che concerne l’avventura di Teseo, a divenire centrale, in questo nuovo orizzonte interpretativo, è stata la simbologia del Labirinto che starebbe genericamente a rappresentare il percorso dell’uomo nella sua ricerca di verità, e pertanto la vita stessa piena di travagli e pericoli da superare. Più precisamente l’avventura del Labirinto avrebbe il significato di una morte- che avviene in noi stessi – e di una rigenerazione o rinascita. Qui, l’esperienza del Dante della Commedia, della sua discesa negli abissi del se stesso e del male – cioè in quella parte mostruosa, o secondo altra ottica, peccaminosa, che è in ognuno di noi, e che noi rifiutiamo – si fa più viva e pregnante, in quanto la dimensione simbolica del Labirinto – il cui significato, oltre a una possibile derivazione dalla parola labrys, ascia bipenne e simbolo del potere sovrano presente nel palazzo di Cnosso, è anche quello di caverna, grotta- ci conduce all’interno di un viaggio negli inferi, in quel mondo ctonio che vive all’interno di noi, e che dopo il superamento della prova – una vittoria su noi stessi e sul male che ci soggioga- ci permette finalmente di riemergere a nuova vita e di riaffermare noi stessi.

Teseo EtraMa, a mio avviso, nel mito di Teseo si può anche – e forse soprattutto – ravvisare il senso di un altro più cruciale passaggio, di tipo epocale nella storia della civiltà, dove una linea di demarcazione viene a costituirsi nel momento in cui una visione primordiale della vita, legata al prevalere dell’animalità e al soddisfacimento di bisogni primari declina e una coscienza nuova si inaugura, dovuta all’allargamento degli orizzonti umani e non più soggetta ai vincoli esclusivi della materialità. Si tratta della conquista di uno scenario più ampio in cui facoltà nuove emergono e vengono a costituirsi, e con esse la consapevolezza del possesso di quello strumento che diverrà per eccellenza umano, cioè l’intelletto, quella capacità esclusiva di partorire realtà e di creare mondi di pensiero in continuo divenire. Siamo agli albori di una nuova era, agli albori della riflessione, a un passo dal cammino di quel pensiero che si farà interprete del mondo e che sempre tenderà a compendiare la dispersività del molteplice reale nella globalità di una visione.

Teseo_minotauroArchelingua

I miti, dunque, esprimono una condensazione di significati in immagini di rara forza e bellezza a testimoniare il momento aurorale in cui pensiero e canto, filosofia e poesia, vivevano un’unica vita.

É stato Martin Heidegger a prospettare l’esistenza di una struttura archetipica, di un’archelingua, che costituirebbe la radice comune del Pensiero e del Canto. Un sostrato nel quale pensiero e canto – come avviene nel mito- convivono e si intersecano tra loro inscindibilmente, insomma, una struttura portante della nostra esistenza dalla quale dipende la nostra interrelazione e interazione col mondo.

Nella postulazione heideggeriana, Pensiero e Canto, vale a dire filosofia e poesia, si condensano in questa originaria matrice che è la Dichtung, e in essa coabitano, hanno rapporto dialogante, che si esplica nel linguaggio. Nella Dichtung i due elementi vivono non scissi, e solo a posteriori è possibile considerarli separatamente.

Tale concetto è parte di quell’evoluzione del pensiero di Heidegger dopo Essere e Tempo, che è insieme svolta ontologica e tentativo di sostituzione di  quel  linguaggio con cui la metafisica aveva impostato la questione dell’essere, la Seinfrage. Ed è nel saggio Hölderlin e l’essenza della poesia, pubblicato nel 1937, che Heidegger formula una nuova concezione dell’essere connessa ad una precedente impostazione del problema della verità: la concezione dell’essere come evento cui si collega il ruolo ontologico del linguaggio.

Per Heidegger, infatti, “ciò che prima di tutto è, è l’essere”. La parola evento, viene in tal modo a designare l’originaria reciproca appartenenza dell’uomo e dell’essere: l’uomo infatti non è senza l’essere e l’essere non si dà senza l’uomo. All’interno di tale originario evento sono possibili, poi, tutti gli altri accadimenti della storia umana che è, manifestazione dell’essere, storia attraverso cui l’essere, storicizzandosi, si manifesta.

“Nella dimora dell’essere abita l’uomo- dice Heidegger –  e i pensatori e i poeti sono i custodi di questa dimora. Il loro vegliare è portare a compimento la manifestatività dell’essere; essi, infatti, mediante il loro dire, la conducono al linguaggio e nel linguaggio la custodiscono.”

teseo Teseo uccide il Minotauro (vaso con figure rosse, inizio V secolo)

Teseo uccide il Minotauro (vaso con figure rosse, inizio V secolo)

Nel pensiero originario, cioè nel mito, i due poli della dell’archelingua heideggeriana vi si riscontrano – come abbiamo detto – intimamente connessi, e in essi si realizza quell’aprimento dell’essere che non appare mai in una luce costante. Il suo disvelarsi è, infatti, analogo a una istantanea illuminazione che subito torna a nascondere ciò che ha mostrato perché il mostrarsi della verità, quello che gli antichi  greci chiamavano aletheia, si dà in un continuo nascondersi e rivelarsi che non ha fine. Per quel che concerne più propriamente la poesia, essa permette l’aprimento dell’ente “in ciò che esso è, e nel come è; e nell’opera (d’arte) è in opera l’evento (Geschehen) della verità. In essa, la verità dell’essere opera attraverso il linguaggio per il suo disvelamento.

In altre parole, in questa lingua originaria, archetipica, la filosofia viene a coincidere con la poesia poiché entrambe, attraverso le parole, hanno il compito di svelare il senso dell’essere, la sua verità. Ma tale svelamento, secondo Heidegger, non dipende dalla volontà dell’uomo. Non è, infatti l’uomo a parlare, ma il linguaggio stesso -e per suo tramite l’essere- che parla attraverso l’uomo.

Tuttavia, nel suo stare a fondamento di pensiero e canto, filosofia e poesia, che si esplicano nel linguaggio, la Dichtung li trascende entrambi poiché ogni pensiero e ogni canto non potranno mai ricomprenderla e riaffermarla interamente. Essa rimane – come si è detto – nel pensiero/canto e nel linguaggio che li esprime, in un Nascondimento che mostra o in un Mostrarsi che nasconde. Ed è qui l’essenza del linguaggio e della realtà che esso esprime, e pertanto dell’esistenza intera: essa vive nell’ombra di questo Nascondimento che accenna a se stesso senza mai interamente svelarsi nella sua Luce. E in tal modo ci si presenta come inesorabilità del trascendentema non nel senso che Heidegger aveva combattuto, di quel metafisico che apre allo sviluppo incontrastato della  téchne, bensì come distanza e diversità dall’ente, e per la sua natura ontologica e non ontica.  In tali termini esso ci appare come connaturato alle modalità di essere dell’esistenza e riconfigura il problema dell’Origine dove l’aporia insormontabile è costituita dal fatto che qualunque tentativo facciamo per raggiungerla vede l’Origine arretrare nel suo Nascondimento e porsi Oltre, sempre al di là dell’umano orizzonte.

Le grandi interrogazioni degli scienziati, al giorno d’oggi, mi pare vertano proprio su questo punto nodale, il primo e il solo punto indagato nelle lontanissime origini del pensiero stesso. Ed è questa la riprova dell’impronta finalistica che mi pare rinvenire nell’universo, come se una sua logica interna, un pensiero immanente ad esso ci indirizzasse all’Oltre, in un processo di Immanenza/Trascendenza che rimane la radice dell’Universo stesso. Infatti, comunque si attui questa ricerca, sia che parta da un’indagine sul suo fondamento, sia che parta dalle cose stesse, dall’essere o dall’ente, essa conduce sempre ad additare un Oltre, che si colloca, irrimediabilmente, al di là delle coordinate esistenziali, come se il fondamento dell’esistenza di fatto, e delle facoltà interpretative con le quali ci orientiamo in seno ad essa, fosse quel limite dal quale l’Essere-nascosto accenna a se stesso senza mai rivelarsi.

Inevitabile torna, perciò, il parallelismo tra Immanenza/Trascendenza e tra il linguaggio umano e l’archelingua heideggeriana, la Dichtung. Infatti, nel pensiero di Heidegger, essa appare come sostrato immanente sia al Pensiero che della Poesia, e dall’altro, vivendo essi nella sua luce senza mai  identificarsi con essa (che rimane inattingibile e nascosta), la Dichtung sembrerebbe additare la sua stessa trascendenza.

Il rapporto Immanenza/Trascendenza, sarebbe poi, tradotto in altri termini, il rapporto che lega parallelamente e dialetticamente l’Esistenza all’elemento che la trascende e che ad essa si impone,  che per quanto ci adoperiamo a negarlo, sempre risorge,  sempre accenna a se stesso in quel Nascondimento/Disvelamento  che gli è proprio. Ma tale rapporto, che a noi si mostra come parallelo e dialettico, verrebbe ad esprimere una Identità, una eguaglianza fondamentale poiché, solo nello iato che è l’esistenza, l’Immanenza/Trascendenza,  –ovvero il Nascondimento che si disvela e il Disvelamento che in se stesso si ritrae nascondendosi- si mostrano come distinti.

teseo Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting

Greek Pottery Art Hercules Of greek vase painting

Commento di Gino Rago

Lungo sette componimenti ( Delfi; Il deposito; Medea; Minotauro; Lo sbarco; Il labirinto; Arianna abbandonata ) Rossella Cerniglia propone alla nostra lettura una sua nuova opera poetica.  Alla quale l’autrice pone il titolo Teseo. Questo recente lavoro di ricerca di poesia presenta, per omogenea continuità di temi,  linguaggio, tono e atmosfera, l’architettura del poema. Ed è una “Water Music”, una musica sull’acqua come quella che Handel compose per il Re Giorgio I d’Inghilterra in una delle sue “cavalcate in barca” sul Tamigi.

Rossella Cerniglia riattraversa il mito di Teseo, nato dalla “Inebriata copula” fra Egeo e la giovane Etra, già posseduta divinamente da Poseidon, nel corso dell’incontro  propiziato dal re attico. Teseo è destinato dal volere degli dèi a divenire eroe  senza rivali,  pari soltanto per valore a Eracle.

Dal “deposito” vengono tirati fuori i sandali e la spada. Con quest’arma infallibile supera l’inganno di Medea e il suo disegno, uccidendo Medo e altri malvagi che fino a quel momento avevano seminato ingiustizia e terrore, a cominciare da Procuste.

Ma non si nomina Teseo senza associarlo inestricabilmente al Labirinto, al Minotauro, ad Arianna. E al suo “Filo” come simbolo di via d’uscita da ogni forma o situazione labirintica. Perché davvero divenne prova insopportabile quella di sacrificare al Minotauro, ogni anno, sette giovani e sette fanciulle ateniesi. Teseo viene caricato del compito di porre fine al dolore di questo sacrificio. S’insinua con i giovani e le fanciulle del sacrificio al mostro nato dagli amplessi fra Pasifae e il Toro Bianco, per punizione di Poseidon, ingannato da Minosse . Entra nel labirinto, uccide con quella spada protetta dagli dèi il Minotauro, riesce nell’impresa di uscire dal labirinto riavvolgendo il filo donatogli da Arianna. Teseo vittorioso abbandona Cnosso con l’opera progettata da Dedalo su richiesta del re Minosse e fugge con Arianna.

Ma, in seguito Teseo l’abbandona sull’isola di Naxos e naviga vittorioso verso il padre Egeo. Ma Teseo, vuoi per spossatezza, vuoi per l’ebbrezza della vittoria sul Minotauro, impresa che per sempre liberava gli ateniesi dal greve sacrificio, dimentica di issare le vele bianche come concordato con il padre in segno di vittoria. Egeo, in attesa sul promontorio, scorgendo la nave senza vele bianche, credendo Teseo morto, per la disperazione si buttò in mare. Da quel momento quel mare ne prese il nome. E per tutti fu, è, sarà il mar Egeo. Ove cercare le motivazioni poetiche in Rossella Cerniglia o gli antefatti per il poemetto Teseo? Forse in ciò che T.S. Eliot scrisse, riferendosi all’ Ulisse di Joyce, e anche a Yeats, nelle  riflessioni  su quello che definì il “metodo mitico” che l’autore de La terra desolata sentiva come possente “passo verso la possibile resa del mondo moderno in termini artistici”. Del resto, la stessa autrice chiude l’idea di Minotauro in questi chiari, ben curati versi

Orrido mostro che abiti il buio dell’anima/ e i labirinti del maleficio governi

nei quali elegge il Minotauro a simbolo del nostro mondo con i suoi mali e con le sue storture. Ma Teseo è chiamato a uccidere il mostro e l’impresa riesce. E Teseo chi è se non il poeta che in questa Water Music l’autrice  invita a caricarsi di responsabilità, soprattutto estetiche, tornando così al ruolo vero che il poeta deve avere sempre. In particolare, in una stagione in cui “ S’accampa l’odio e s’alimenta/ nei tenebrosi recessi dell’anima…”  come succede in  questa in cui ci tocca vivere?

Gino Rago, 7 maggio 2016

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teseo Pittore di Kleophrades - Teseo uccide il MinotauroRossella Cerniglia

TESEO

Delfi

Egeo, nobile sovrano d’Atene, due volte sposo
e senza prole, al sontuoso oracolo di Delfi s’incammina.

Lunga è la strada e polverosa. Nessun compagno.
Il sole sorge e cala. A notte alta
una pallida luna rischiara il suo cammino
tra oleastri e ciuffi di saggina
e nel suo cuore spegne l’ansia e la calura.
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Meta e Calciope non gli partorirono figli, e ora il sogno
lo reca al delfico indovino ed il responso è obliquo, stravagante:
“Anzi che giunga alla Città che tu non apra mai l’otre del vino”.
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Lunga strada l’attende nel ritorno. Lunga e rovente
come fu nell’andare. Fatica e polvere ne intridono la veste
e una tristezza senza nome affiora
con le tiepide ombre della sera… ma infine
ecco venirgli incontro il caro amico della giovinezza
il compagno d’amorosi giochi, ora barbuto Pitteo
sovrano di Trezene che con rinata gioia l’accoglie
e ristora di vino nella sua dimora.
.
Poi la notte, in un’orgia di cibo e ubriacatura,
giace il tenace Egeo con la giovane Etra al fianco
la delicata figlia di Pitteo, tutta fremente ancora
dell’amplesso possente del divino Poseidon
che in un’ora non lontana l’ebbe sua.
.
Inebriata copula da cui, dono del dio o dell’attico sovrano,
un giovane splendente verrà che ebbe nome Teseo.
.
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Il deposito
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E quando fu in età di più grandi e poderose imprese
ecco la madre venire a lui
svelandogli il segreto del suo essere al mondo
e il suo destino
e condurlo alla pietra
ove da tempo sepolto sta
il deposito paterno: sandali e spada
che avrebbero esaudito
il desiderio d’Egeo, la paterna agnizione
del remoto e del caro dissepolto figliuolo.
.
Ed egli prendendo i sandali e la spada
ora s’appressa al cammino e al lungo fato
che con ali possenti sull’augusta città ora s’innalza.
.
Infine, come piacque agli dei
dopo lungo viandare,
vinto da stanchezza, ma fatto saggio
e carico d’onori,
fregiate d’alloro le tempie
come un novello Eracle,
raggiunge Atene
e in un tramonto di fiamma
alla paterna dimora volge
al mitico palazzo del sovrano Egeo.
.
La folla intorno gli si accalca
per l’aura gloriosa che lo impronta
e alla fine dell’infame Perifete urla, inneggia,
e di Sini di Cencrea, il Piziocante
e di Scirone e di Procuste
che a ignominiosa morte
mandarono troppi malcapitati passanti.
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teseo Ercole che uccide l'Idra Lernaian, uno dei suoi dodici lavori. L'eroe avrebbe successivamente utilizzare il sangue velenoso

Ercole che uccide l’Idra Lernaian, uno dei suoi dodici lavori. L’eroe avrebbe successivamente utilizzato il sangue velenoso

Medea
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Ed ecco, nella reggia, la perfida Medea,
cui diedero gli dei l’infausto dono della veggenza,
trovare, per tortuose vie, l’inganno
nell’oscuro rovello del suo cuore: “Non sarà mai
ch’io veda questo spodestatore
sedere sull’alto scranno del padre
acclamato dalle genti! Solo il mio Medo,
il dolce Medo che col sangue ho nutrito nel mio ventre
sarà erede. Il nuovo re!
A lui solo piegherò il mio ginocchio.
.
Così s’accampa l’odio e s’alimenta
nei tenebrosi recessi dell’anima
e si fa carne, e coppa ricolma di malefici
da propinare all’ammirato ignaro ospite,
e per mano dello stesso Egeo.
.
Ma la spada, la dissepolta spada
d’improvviso sguainata,
ora impugna Teseo
e subito lo svela agli occhi accorti del padre
figlio segreto, ora abbagliante gioia e verità!
.
E il crudele inganno è per sempre sgominato
e in eterno punita è l’empia mano
che nell’ombra del cuore l’ha tramato.
.
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Minotauro
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Orrido mostro che abiti il buio dell’anima
e i labirinti del maleficio governi,
nera prigione di una ctonia condanna,
generata dalla dissennata lussuria di Pasifae
-che Dedalo, il grande architetto,
rese fattibile- sappi che giunta è la tua ora,
è pronta la tua morte qui ad attenderti,
e senza scampo verrà a rapirti
il tuo violento destino.
.
La fine di Androgeo chiese vendetta:
sette fanciulli ed altrettante tenere fanciulle
il tributo imposto da Minosse ad Atene
dopo che il corpo del figliolo, trucidato sulla via per Tebe,
venne condotto al padre e atroce guerra
ebbe incendiato le attiche contrade.
.
Da allora, ogni anno,
Atene piange la funesta dipartita
delle luttuose navi
che assiepano fanciulli in nere vesti
e una nube maligna li persegue
fino al lugubre approdo di Cnosso
e incombe nel tragitto e ottenebra gli abissi.
.
Ma nell’angoscia e nella rabbia
che ora morde Teseo, un piano generoso
si fa strada: vendicare, al più presto,
la sorte degli sventurati fanciulli
mettendo fine all’immane sciagura.
.
Così la nave ora l’accoglie nel suo ventre
nel medesimo abbraccio di quelle pavide membra
e una promessa germoglia dentro a tristi pensieri:
Atroce mostro, preda dei mefitici miasmi
in cui ti aggiri,
luogo più triste di questo non c’è
ove il giorno è notte, sempre oscura notte!
Bramosia di tenere membra
sento tuonare in un muggito di famelica rabbia
e rimbombare negli oscuri meandri del tuo labirinto!
Questo ti dico: dimentica, da ora, le illibate membra,
dimentica per sempre le bianche vergini
che venivano a te in ginocchio supplicanti.
Guarda chi giunge ora, chi viene a te.
Attendi con terrore il tuo destino!
.
.

Lo sbarco
.
Giunti a Cnosso sbarcarono i fanciulli
e Teseo ne accompagna le anime dolenti.
.
La Tyche ora si staglia sopra Atene
benevola e radiosa, e la Nemesi è accorsa
sulla città cretese e guida e incalza
la furia dell’eroe.
.
Ma lì, lungo il sentiero
che dall’approdo porta alla città,
dolce fanciulla
chiara come acqua di fonte
segue rapita il lugubre corteo
che silenzioso ascende l’erta
e Teseo vede
come glielo condusse Afrodite:
truce lo sguardo e sfuggente
invasato di lutto e rabbia imperitura.
.
E nell’istante in cui il fugace sguardo
fa suo lo struggimento del giovane ignaro,
con sottile lama
la fulgente dea le scava in seno una ferita
di quelle che mai potrà rimarginare:
un abbagliante amore indissolvibile
eternerà la visione di quel corpo
e farà suo per sempre il giovane cupo
e risoluto che a capo chino va
con l’angosciata schiera.

Il Labirinto
.
Il filo che Arianna gli diede
fu, per suo amore, unica via d’uscita,
dall’infernale Labirinto
unica salvezza.
.
Lo prende Teseo
tra le mani e un capo ne lega
all’ingresso della terribile dimora.
.
E prima di discenderne l’abisso
bacia la fronte della giovinetta,
devoto bacio
che suggella una promessa.
.
Infine va. S’addentra in una tenebra
che si fa più oscura, e il muggito del mostro
è guida alla ricerca.
.
La torcia svampa
rischiara appena al suo passare
trema
fumigando per le stanze vuote.
.
Ancora il Minotauro non si mostra
geme feroce nei meandri oscuri
ma il respiro di Teseo
è più affannoso
ora che il mugghiare s’avvicina
e più possente risuona
nelle trombe della notte.
.
Freme l’eroe
nell’ansia mortale che lo stringe
l’orecchio è teso
nello spasimo dell’ascolto
e ogni muscolo gronda di sudore
irrigidito nella ferrea attesa.
.
.
Infine, a una svolta,
tra dense ombre s’affaccia
l’orrida creatura, la sovrumana bestia
partorita negli antri della notte.
E fragoroso tuona l’ultimo muggito
che nei meandri, terribile, risuona.
.
Ma la spada di Teseo
senza scampo lo coglie
e con veemenza
ne trapassa le costole
fino al nero cuore.
.
.
Arianna abbandonata
.
Isola di Naxos. Mare in tempesta.
.
Fragore d’onda
sui selvaggi lidi.
Un’ala di gabbiano
per il grigio.
.
La risacca cancella orme leggere
sull’arenile brandelli di vesti
spazza il vento.
.
Ma tra le nere chiome
con l’alito che porta la salsedine
errante geme una follia:
.
Perché sono?
.
Al cielo scuro
il mare alza la spuma
gonfia il vento, signore delle onde,
la tua veste sottile.
.
Sola, Arianna, senza un gemito
sola, ora e per sempre
l’eroe che tanto amasti
più non venne.

Rossella Cerniglia

R. Cerniglia

Rossella Cerniglia è nata a Palermo il 14 ottobre 1949, dove vive. Laureata in Filosofia è stata a lungo docente di materia letterarie nei Licei della stessa città. La sua attività letteraria ha inizio con la pubblicazione di Allusioni del Tempo, ed. ASLA – Palermo 1980; seguono Io sono il Negativo (ed. Circolo Pitrè – Palermo 1983; Ypokeimenon, ed. La Centona – Palermo 1991; Oscuro viaggio, ed. Forum/Quinta Generazione – Forlì 1992; Fragmenta, Edizioni del Leone – Venezia 1994; Sehnsucht, ed. Bastogi – Foggia 1995; Il Canto della Notte, ed. Bastogi – Foggia 1997; D’Amore e morte, stampato a Palermo nell’anno 2000;L’inarrivabile meta, ed. Ila Palma – Palermo 2002; Tra luce ed ombra il canto si dispiega (antologia e studio critico comprendente anche i testi di altri quattro autori palermitani, a cura da Ester Monachino), ed. Ila Palma – Palermo 2002;Mentre cadeva il giorno, ed. Piero Manni – Lecce 2003; Aporia (, ed. Piero Manni – Lecce 2006; Penelope e altre poesie, ed. Campanotto – Pasian di Prato 2009. In ultimo, nel giugno del 2013, per l’Editore Guido Miano di Milano, ha pubblicato un’Antologia che propone un breve saggio delle prime dodici sillogi poetiche, con disamina di Enzo Concardi.  Altre opere sono in attesa di pubblicazione. Nel 1999 ha, altresì, pubblicato il romanzo Edonè…edonè. Nel 2007, ancora per l’editore Piero Manni di Lecce, viene stampato il suo secondo romanzo dal titolo Adolescenza infinita e infine, per l’Editore Aletti di Villalba di Guidonia, il libro di racconti Il tessuto dell’anima. È presente con alcune poesie nella Antologia Il rumore delle Parole a cura di Giorgio Linguaglossa EdiLet, Roma, 2015. Collabora ad alcune riviste ed ha ricevuto favorevoli riconoscimenti e attestazioni da parte di numerosi critici e letterati. Suoi versi e profili critici sono presenti in antologie e riviste letterarie, tra cui L’Altro Novecento (vol. II e III) a cura di Vittoriano Esposito edito da Bastogi, 1997; nella rivista Poesia dell’editore Crocetti di Milano; in Poeti scelti per il terzo millennio (2008), inStoria della Letteratura italiana (vol. IV,  (2009)  e in Poeti italiani scelti di livello europeo ( 2012), dell’Editore Guido Miano di Milano.

Gino RagoGino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Ai suoi libri poetici hanno dedicato saggi critici Sandro Gros-Pietro, Giorgio Linguaglossa, Sandro Montalto, Luigi Reina, Alfredo Rienzi e altri. Con componimenti lirici e recensioni ha collaborato e collabora con svariate riviste letterarie (Poiesis, Poesia, Polimnia, Vernice, Paideia, La Procellaria, La Clessidra, Hebenon).

Gino Rago Via Y. Gagarin, 21 – Trebisacce (CS)    Email:  ragogino@libero.it

 

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“Genova” di Dino Campana: l’effimero «traguardo» dei “Canti Orfici” (1914). Lettura critica di Marco Onofrio

genova al tramonto

Genova al tramonto

“Genova” è la composizione che chiude i Canti Orfici e – per intensità e potenza evocativa – costituisce il “messaggio” definitivo dell’intero libro, il presumibile traguardo dell’intenso e faticoso viaggio (la «tragedia dell’ultimo germano in Italia») posto in essere da Dino Campana attraverso il mistero del mondo. Il poeta, giunto a questo stadio del percorso, è ormai pienamente immerso nel Mito. Un indizio esemplare: la nube si ferma nel cielo, cioè il tempo si blocca, tutto si immobilizza nella pienezza di una condizione eterna ed essenziale, non soggetta alla caducità. Attenzione, non è un altro mondo: è bensì lo stesso che noi conosciamo, libero dalla prigione del limite che sempre ce lo sottrae ad una piena comprensione e «arcanamente illustrato», capace cioè di sciogliere il suo nodo, rendendo manifesto già nelle apparenze l’arcano senso delle cose. Il poeta ascolta «voce di poeti», esce dal labirinto dei vichi genovesi e colloca il suo sguardo ormai acutissimo di voyant nella vastità indefinita del panorama marino: visione forte di luce, solare di freschezza, misteriosa di sogno e d’incanto.

E udìi canto udìi voce di poeti
Ne le fonti e le sfingi sui frontoni
Benigne un primo oblio parvero ai proni
Umani ancor largire: dai segreti
Dedali uscìi: sorgeva un torreggiare
Bianco nell’aria: innumeri dal mare
Parvero i bianchi sogni dei mattini
Lontano dileguando incatenare
Come un ignoto turbine di suono.
Tra le vele di spuma udivo il suono.
Pieno era il sole di maggio.

La descrizione è potente, numinosa, irrevocabile: si sente che l’Evento è ormai maturo, prossimo a compiersi. A differenza dei «proni umani», che si contentano di un «primo oblio», il poeta “sa”: è un’«anima partita» prima di tornare, che raggiungerà l’Oblio perfetto dell’eterno per sforzo di ricerca e virtù di conoscenza, trionfante di una luce (il cordone di luce reciso con l’atto violento del nascere ad un corpo) conquistata attraversando le tenebre, a prezzo del “male di vivere”. Egli dunque è ad un passo dal riabbracciare la condizione prenatale, quel «più lungo giorno» da cui poter cogliere in vita la rivelazione suprema dell’universo. L’attesa orfica della prima strofe (dalle forme verbali al passato) viene momentaneamente disattesa dalla seconda e dalla terza strofe, che la stemperano in digressione descrittiva giocata ancora sul tema della Forza: la «febbre de la vita» che senza posa accende la brulicante e sonora animazione della città marinara (ma si noti il dettaglio “mitico” delle «venditrici uguali a statue porgenti / frutti di mare con rauche grida cadenti / su la bilancia immota»). I tempi verbali al presente di questa digressione (tranne il «così ti ricordo ancora e ti rivedo», che invece coincide con l’atto dello scrivere) hanno chiaramente un valore durativo. Il contenuto del ricordo riempie anche la quarta strofe, ed è un fatto piuttosto strano (ma per questo ancor più notevole), giacché proprio qui avviene la tanto attesa rivelazione. La rivelazione declinata al passato come ricordo implica un porsi al di là di essa: il poeta ce ne parla ad Evento compiuto (ma il suo stesso poterne parlare, utilizzando parole umane, significa che la conquista dell’Eterno è stata effimera, un attimo fuggente che nulla ha portato di definitivo: l’ennesimo scacco). Come già in Pampa, basta la visione del cielo stellato per innescare il flusso della voyance. Il poeta camminava da solo tra i palazzi di Genova nell’ombra della sera quando vide i «mille e mille occhi benevoli / delle Chimere nei cieli» (una sorta di assenso alla rivelazione)… ed ecco che le stelle-Chimere (simboli metafisici dell’eterno) attrassero la «visione di Grazia», finta dal vento salmastro del mare, che spontaneamente si liberò e ascese in un movimento che Campana cerca disperatamente di assecondare e riprodurre, obbligando la poesia ad acrobazie sintattiche che finiscono quasi per vanificarne il senso.

Quando,
Melodiosamente
D’alto sale, il vento come bianca finse una visione di Grazia
Come dalla vicenda infaticabile
De le nuvole e de le stelle dentro del cielo serale
Dentro il vico ché rosse in alto sale,…
Marino l’ali rosse dei fanali
Rabescavano l’ombra illanguidita,…
Che nel vico marino, in alto sale
Che bianca e lieve e querula salì!

L’ambiguità di questi versi è celebre, basti pensare ad esempio al sintagma «d’alto sale» del v. 54: “sale” è sostantivo oppure terza persona singolare del verbo “salire”? La prima interpretazione verrebbe forse comprovata dal possibile enjambement «sale / marino» (sempre che “marino” non si leghi a “vico”, riprendendo il sintagma «vico marino» del v. 57) e proverebbe l’ennesima eco dantesca (Paradiso II, 13) nei Canti Orfici; con la seconda interpretazione avremmo per un istante la mimesis dell’Evento in fieri (ma “sale” andrebbe subito a contendere con l’esito ineluttabile del “salì”– che alla fine prevale: lo scacco non sarebbe comunque scongiurato). Ma perché, ad ogni modo, «d’alto sale» e non «in alto sale» come troviamo ai vv. 57, 58 e 61? L’unico possibile trionfo dell’attesa orfica che illuminava la prima strofe, l’unica conquista definitiva (ma sempre a condizione di astrarre dal seguito di “Genova”), si cela dietro quel “sale”, la cui ambiguità sintattica lascia il varco aperto ad una solo probabilistica interpretazione verbale. Campana cerca in tutti i modi di fermare sulla carta la melodia dell’universo, di rendere con i mezzi stessi della poesia il movimento della sua incarnazione visionaria. Riprende di continuo il discorso, dilatandolo e variandolo con effetti di eco circolare, perché è consapevole di ciò che volta a volta sta perdendo nell’affidare a parole umane la suprema alterità dell’inesprimibile.

«Come nell’ali rosse dei fanali
Bianca e rossa nell’ombra del fanale
Che bianca e lieve e tremula salì:…» –
Ora di già nel rosso del fanale
Era già l’ombra faticosamente
Bianca…
Bianca quando nel rosso del fanale
Bianca lontana faticosamente
L’eco attonita rise un irreale
Riso: e che l’eco faticosamente
E bianca e lieve e attonita salì…

La scansione temporale della scrittura oscilla inquietamente fra le prospettive dell’«ora di già» e dell’«era già», per cui davvero, come scrive Giovanni Boine, «la cosa da dire è la cosa ormai detta». Emerge il disagio di una “traduzione” inevitabilmente seconda rispetto a ciò che solo la musica, forse, sarebbe in grado di esprimere (oppure una poesia di una parola sola che significasse insieme tutte le parole – e le poesie possibili – del mondo). Il poeta sente che non basta un unico approccio a “consumare” la visione, e allora la attacca da più punti, in tentativi ripetuti (ma sempre insufficienti). Tuttavia, oltrepassando lo stereotipo dell’artista in lotta titanica con la forza annichilente della propria “possessione”, si può forse ipotizzare che la destrutturazione sintattica della quarta strofe sia dovuta al tentativo consapevole di riprodurre in musica la qualità dinamica della visione (che a sua volta traduce all’occhio il «melodiosamente» con cui viene annunciata)? La musica, dunque, si transcodifica in pittura (la visione), e la pittura viene messa in moto e “cinematografata” in sequenze ripetute degli stessi fotogrammi (si veda ad esempio il “ralenti” dei vv. 63-65, che Campana cifra tra virgolette), per rendere con i mezzi della poesia, seppur «faticosamente», l’«eco attonita» che chiude la sarabanda dei suoni, e che incontriamo “detta” solo nei vv. 71 e 72.

canti orfici

Taciuta anche l’ultima eco della «visione di Grazia», lo sguardo del poeta torna come abbagliato, incapace di distinguere dettagli, al fervore lucente della sera genovese. La quinta strofe recupera in presa diretta lo scenario del porto: il battello approda e poi si scarica cigolando, mentre già i passeggeri sciamano per le vie della «città tonante». Il poeta riposa vigile nell’abbraccio finalmente benigno di tutte le cose, nel tepore della nuova condizione che lo riavvicina con doloroso amore allo spettacolo del mondo (e al destino dei suoi simili): il crepuscolo “brilla”, gli alberi dei battelli sono «quieti di frutti di luce», il paesaggio è “mitico”, la sera è «calida di felicità», c’è un «grande velario / di diamanti disteso sul crepuscolo», sul molo «corrono i fanciulli e gridano / con gridi di felicità» … E ancora: la luce del tramonto «s’è fusa in pietra di cenere » (cioè si è come materializzata, catturata per sempre dall’ardesia dei palazzi), dai vichi si ode «fragore di vita» e il cielo è un «velario d’oro di felicità», come un guardaroba dove «il sole ricchissimo / lasciò le sue spoglie preziose», i suoi «resti magnificenti», prima di tuffarsi nel mare… È una dolcezza antica che torna a baciare ogni fenomeno dell’Essere, il languido struggimento che prova l’esule quando pensa al focolare domestico: il poeta guarda il mondo con occhi intrisi di questa stessa luce, estende all’universo il suo cuore di gioia e arriva a farne il proprio dominio, il proprio focolare. L’iniziazione orfica ha dunque prodotto un risultato tangibile, il viaggio dell’«anima partita» ha raggiunto infine l’evidenza di un traguardo: la pace serena e consapevole della nuova armonia grazie a cui il poeta può finalmente “abitare” il mondo. Ma si tratta di un dominio ben altro che durevole, una gioia cosmica “intensa”, sì, ma “fugace”, sottratta in breve al dominio del Mito e tuffata nel gorgo annichilente del divenire, quel divenire che riprende il sopravvento e cancella (come l’onda del mare i castelli di sabbia) la tanto faticosamente conquisa prospettiva di accordo fra Io e mondo. Ed ecco allora che il sole «intesse un sudario d’oblio», che pure ancora vien detto «divino per gli uomini stanchi» (ma è impossibile ignorare il richiamo a distanza fra «velario» e «sudario», e il salto qualitativo che si produce fra la gloriosa fecondità del primo e la spettrale sacralità di morte e sacrificio del secondo); ed ecco anche i viaggiatori che poco prima si avventuravano fiduciosi per le piazze e le vie di Genova, tra schiamazzi di fanciulli (simbolo positivo di gioia, di innocenza ritrovata), ecco che i viaggiatori si trasformano in “ombre” e camminano «terribili e grotteschi come i ciechi» … Il Mito, insomma, si è spento con gli ultimi bagliori del crepuscolo e il poeta è ripiombato nel carcere del tempo. Ce lo conferma la sesta strofe, che è un “notturno” oppresso dalla «tristezza / inconscia de le cose che saranno» (il presente che “culla” il futuro, la notte che prepara i destini del giorno che verrà) e dal «vomito silente» della ciminiera (è ormai esaurita la potenza trasfiguratrice che permetteva di redimere e di accordare al mondo i segni alienanti della modernità), anche se parzialmente addolcito dalla percezione della Forza che si addormenta nel silenzio inoperoso del porto (che «oscilla dentro un ritmo / affaticato» e riposa a sua volta nel «dolce scricchiolio / dei cordami»). L’ultima strofe recupera l’atmosfera degli ultimi paragrafi de La Notte nel ricordo della prostituta “mitica”, che qui è detta «Siciliana proterva opulente matrona» e «Piovra de le notti mediterranee» (si noti l’eco delle «canzoni di cuori in catene» e della «melodia invisibile» nei canti «lenti ed ambigui ne le vene de la città mediterranea», oppure de «la sua finestra scintillava in attesa finché dolcemente gli scuri si chiudessero» in «tu / la finestra avevi spenta»). Con la finestra si spegne anche l’ultimo fotogramma dell’“apparente”: resta solo la sterminata “devastazione” cosmica (l’eterno del cielo stellato) nella quale annega l’obiettivo cinematografico del poeta e si perde, dissolvendosi ad infinitum, la sua visione. Complessivamente, resta impossibile una liberazione orfica: non solo, ma la forza della Storia impone sempre un destino di sangue al “boy” che si cimenta comunque nel tentativo (ed ecco il colophon finale da W. Whitman):

They were all torn
And cover’d with
The boy’s
Blood.

Marco Onofrio

campana_costetti

Giovanni Costetti, ritratto di Dino Campana

 

GENOVA

Poi che la nube si fermò nei cieli
Lontano sulla tacita infinita
Marina chiusa nei lontani veli,
E ritornava l’anima partita
Che tutto a lei d’intorno era già arcana-
mente illustrato del giardino il verde
Sogno nell’apparenza sovrumana
De le corrusche sue statue superbe:
E udìi canto udìi voce di poeti
Ne le fonti e le sfingi sui frontoni
Benigne un primo oblìo parvero ai proni
Umani ancor largire: dai segreti
Dedali uscìi: sorgeva un torreggiare
Bianco nell’aria: innumeri dal mare
Parvero i bianchi sogni dei mattini
Lontano dileguando incatenare
Come un ignoto turbine di suono.
Tra le vele di spuma udivo il suono.
Pieno era il sole di Maggio.

*

Sotto la torre orientale, ne le terrazze verdi ne la lavagna
cinerea
Dilaga la piazza al mare che addensa le navi inesausto
Ride l’arcato palazzo rosso dal portico grande:
Come le cateratte del Niagara
Canta, ride, svaria ferrea la sinfonia feconda urgente al
mare:
Genova canta il tuo canto!

*
Entro una grotta di porcellana
Sorbendo caffè
Guardavo dall’invetriata la folla salire veloce
Tra le venditrici uguali a statue, porgenti
Frutti di mare con rauche grida cadenti
Su la bilancia immota:
Così ti ricordo ancora e ti rivedo imperiale
Su per l’erta tumultuante
Verso la porta disserrata
Contro l’azzurro serale,
Fantastica di trofei
Mitici tra torri nude al sereno,
A te aggrappata d’intorno
La febbre de la vita
Pristina: e per i vichi lubrici di fanali il canto
Instornellato de le prostitute
E dal fondo il vento del mar senza posa.

*

Per i vichi marini nell’ambigua
Sera cacciava il vento tra i fanali
Preludii dal groviglio delle navi:
I palazzi marini avevan bianchi
Arabeschi nell’ombra illanguidita
Ed andavamo io e la sera ambigua:
Ed io gli occhi alzavo su ai mille
E mille e mille occhi benevoli
Delle Chimere nei cieli:. . . . . .
Quando,
Melodiosamente
D’alto sale, il vento come bianca finse una visione di
Grazia
Come dalla vicenda infaticabile
De le nuvole e de le stelle dentro del cielo serale
Dentro il vico marino in alto sale,. . . . . .
Dentro il vico chè rosse in alto sale
Marino l’ali rosse dei fanali
Rabescavano l’ombra illanguidita,. . . . . .
Che nel vico marino, in alto sale
Che bianca e lieve e querula salì!
«Come nell’ali rosse dei fanali
Bianca e rossa nell’ombra del fanale
Che bianca e lieve e tremula salì: …..»
Ora di già nel rosso del fanale
Era già l’ombra faticosamente
Bianca. . . . . . . .
Bianca quando nel rosso del fanale
Bianca lontana faticosamente
L’eco attonita rise un irreale
Riso: e che l’eco faticosamente
E bianca e lieve e attonita salì. . . . .
Di già tutto d’intorno
Lucea la sera ambigua:
Battevano i fanali
Il palpito nell’ombra.
Rumori lontano franavano
Dentro silenzii solenni
Chiedendo: se dal mare
Il riso non saliva. . .
Chiedendo se l’udiva
Infaticabilmente
La sera: a la vicenda
Di nuvole là in alto
Dentro del cielo stellare.

*

Al porto il battello si posa
Nel crepuscolo che brilla
Negli alberi quieti di frutti di luce,
Nel paesaggio mitico
Di navi nel seno dell’infinito
Ne la sera
Calida di felicità, lucente
In un grande in un grande velario
Di diamanti disteso sul crepuscolo,
In mille e mille diamanti in un grande velario vivente
Il battello si scarica
Ininterrottamente cigolante,
Instancabilmente introna
E la bandiera è calata e il mare e il cielo è d’oro e sul molo
Corrono i fanciulli e gridano
Con gridi di felicità.
Già a frotte s’avventurano
I viaggiatori alla città tonante
Che stende le sue piazze e le sue vie:
La grande luce mediterranea
S’è fusa in pietra di cenere:
Pei vichi antichi e profondi
Fragore di vita, gioia intensa e fugace:
Velario d’oro di felicità
È il cielo ove il sole ricchissimo
Lasciò le sue spoglie preziose
E la Città comprende
E s’accende
E la fiamma titilla ed assorbe
I resti magnificenti del sole,
E intesse un sudario d’oblio
Divino per gli uomini stanchi.
Perdute nel crepuscolo tonante
Ombre di viaggiatori
Vanno per la Superba
Terribili e grotteschi come i ciechi.
Vasto, dentro un odor tenue vanito
Di catrame, vegliato da le lune
Elettriche, sul mare appena vivo
Il vasto porto si addorme.
S’alza la nube delle ciminiere
Mentre il porto in un dolce scricchiolìo
Dei cordami s’addorme: e che la forza
Dorme, dorme che culla la tristezza
Inconscia de le cose che saranno
E il vasto porto oscilla dentro un ritmo
Affaticato e si sente
La nube che si forma dal vomito silente.

*

O Siciliana proterva opulente matrona
A le finestre ventose del vico marinaro
Nel seno della città percossa di suoni di navi e di carri
Classica mediterranea femina dei porti:
Pei grigi rosei della città di ardesia
Sonavano i clamori vespertini
E poi più quieti i rumori dentro la notte serena:
Vedevo alle finestre lucenti come le stelle
Passare le ombre de le famiglie marine: e canti
Udivo lenti ed ambigui ne le vene de la città mediterranea:
Ch’era la notte fonda.
Mentre tu siciliana, dai cavi
Vetri in un torto giuoco
L’ombra cava e la luce vacillante
O siciliana, ai capezzoli
L’ombra rinchiusa tu eri
La Piovra de le notti mediterranee.
Cigolava cigolava cigolava di catene
La grù sul porto nel cavo de la notte serena:
E dentro il cavo de la notte serena
E nelle braccia di ferro
Il debole cuore batteva un più alto palpito: tu
La finestra avevi spenta:
Nuda mistica in alto cava
Infinitamente occhiuta devastazione era la notte tirrena.

stelle-cadenti

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi – sui 23 totali – tra cui D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove (2013), Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Ha pubblicato inoltre, tra i volumi di critica, monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni. Il volume su Campana è uscito nel 2010 e si intitola Dentro del cielo stellare. La poesia orfica di Dino Campana (pp. 688, Euro 16). Web Site: www.marco-onofrio.it

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