Paolo Valesio, Il Testimone e l’Idiota, La nave di Teseo, 2022 pp. 278 € 20 Lettura di Giorgio Linguaglossa, poeta kierkegaardiano che ha attraversato la storia contropelo, che, nell’epoca della fine della metafisica, si è creato una propria metafisica per poter investigare un mondo ormai dissacrato, privo di sacro, che ha relegato il sacro nelle discariche degli oggetti e delle parole a perdere. È di qui che prende inizio il discorso poetico valesiano. La parola diventa testimonianza di una verità che è ogni giorno di più indicibile, impronunciabile, innominabile

Le democrazie parlamentari dell’Occidente sono affette da una sindrome che definirei della catastrofe permanente, una Todestrieb che ci sovrasta in quanto dentrificata nella psiche degli umani. Ci troviamo in un mondo sul quale incombe uno stato di catastrofe e di auto catastrofe, il mondo della minaccia nucleare sdoganata a fattore tattico di intimidazione dell’avversario è un mondo nel quale è sempre possibile una deflagrazione atomica, un conflitto senza leggi né regole combattuto per la liquidazione fisica e totale del «nemico».

Paolo Valesio è un intellettuale e poeta a cui deve essere riconosciuta una grande dignità e perseveranza nell’indirizzare la propria ricerca poetica in direzione di una poesia «forte», «autentica», «veritativa» dove la veritatività è la segnatura del suo discorso poetico; con le parole di Valesio, l’autore è colui «che Kierkegaard chiama un “apprendista in cristianesimo”»; questo corposo libro è a mio avviso una testimonianza della drammatica situazione di imminente pericolo nel quale l’Occidente è immerso, già nel titolo vengono richiamate le figure de il «Testimone» e dell’«Idiota» che instaurano un dialogo fitto e intenso, dove la colpa lastrica i «corridoi di occasioni perdute»:

Ogni luogo ogni marchio sul paesaggio
è una condanna per il testimone
corridoi di occasioni perdute
lacune di visite e viste che avrebbero potuto
divenire visioni
ma ogni luogo ogni marca di paesaggio
ogni scorcio (sghembo, angusto, tagliente)
di quello che lui osa sotto voce ancora
chiamare “bellezza”,
è una concessione gloriosa al suo tempo di vita.
Il ritmo inevitabile di questo su-e-giù del cuore
lo lascia stordito
più ancora che stupito.

Nella copertina del libro di Paolo Valesio compare, in un riquadro, l’immagine dell’Angelo della storia di Paul Klee. In proposito, vale la pena di rammentare che nella nona tesi Walter Benjamin richiama l’immagine dell’Angelus novus di Klee, che fissa lo sguardo assorto sulle rovine: «i suoi occhi […] spalancati, la bocca […] aperta, e le ali […] dispiegate»; il passato gli restituisce ciò che «davanti a noi  appare una catena di avvenimenti», anche se «egli  vede un’unica catastrofe» (Sul concetto di storia 36 e 37). L’Angelo rappresenta per Benjamin l’«angelo della storia» che è capace di scoprire la «segnatura della rovina nel presente». Trascinato verso il vortice del futuro dal progresso, l’angelo guarda con orrore le catastrofi accumulate dalla modernità, le marche da cui spira il disastro della contemporaneità. Per concettualizzare un tipo di «segnatura della rovina» (dizione di Agamben), può essere utile ripercorrere gli ultimi capitoli de L’Uomo senza contenuto, il primo libro di Agamben (1970), in cui, dopo aver considerato la crisi dell’estetica, il filosofo ritorna ad interrogarsi sul destino poetico dell’umanità e sulla possibilità dell’arte come sfera che si apre all’azione per mezzo della capacità di pro-durre e di auto prodursi. Nel finale del libro Agamben accosta due angeli: l’angelo della Melancholia di Albrecht Dürer e l’Angelus novus di Paul Klee, per il tramite dell’interpretazione di Benjamin. Queste due opere suggeriscono ad Agamben due modi di definire la relazione col passato in quanto funzionano come «segnatura» dell’enunciazione. L’angelo di Klee permette a Benjamin di mettere in azione la dimensione profetica: il suo avvertimento tragico pare annunciare Auschwitz e Hiroshima, le due più grandi catastrofi della storia umana, le due rovine più mostruose, conclusione di un’accumulazione di catastrofi che giunge fino al cielo. Agamben cerca di ri-pensare la proposta estetico-politica di Benjamin e scrive un saggio di traduzione vincolando quest’angelo con la stampa dureriana del 1514, che rappresenta una creatura alata seduta, in atto di meditare con lo sguardo assorto davanti a sé; accanto ad essa, giacciono abbandonati al suolo gli utensili della vita attiva: una mola, una pialla, dei chiodi, un martello, una squadra, una tenaglia e una sega. Il bel volto dell’angelo è immerso nell’ombra: solo riflettono la luce le sue lunghe vesti e una sfera immobile davanti ai suoi piedi. Alle spalle si scorgono una clessidra, la cui sabbia sta correndo, una campana e un quadrato magico, e, sul mare che appare sullo sfondo, una cometa che brilla senza splendore. Su tutta la scena è diffusa un’atmosfera crepuscolare, che sembra togliere ad ogni particolare la sua materialità. (L’uomo senza contenuto p. 164)

Luigi Fontanella, Adriano Spatola e Paolo Valesio anni settanta

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Due personaggi del libro di Paolo Valesio, il «Testimone» e l’«Idiota» che parlano sono in realtà la manifestazione di una unica «Voce», quella della poesia intesa, modernisticamente, come discorso poetico di una individualità erratica ed erranea che si situa in un luogo atopico che si può immaginare come un quadrilatero ai cui vertici dimorano le quattro Entità: il Testimone, l’Idiota, la Fiamminga e la Voce. Davvero, una poesia che marca la propria dissomiglianza, quella di Valesio, rispetto alla poesia di oggi.

Plotino ricorre ad una analogia: come per l’occhio la materia di ogni cosa visibile è l’oscurità, così l’anima, una volta cancellate le qualità delle cose (che sono della stessa sostanza della luce), diventa capace di determinare ciò che rimane. L’anima si fa simile all’occhio quando ci si trova nel buio. L’anima vede veramente soltanto quando c’è l’oscurità.
In un certo senso poetare dell’impensato è qualcosa di analogo al vedere le cose nell’oscurità. Soltanto nell’oscurità si possono vedere le cose in un modo diverso.

Paolo Valesio è un poeta kierkegaardiano che ha attraversato la storia contropelo, che, nell’epoca della fine della metafisica, si è creato una propria metafisica per poter investigare un mondo ormai dissacrato, privo di sacro, che ha relegato il sacro nelle discariche degli oggetti e delle parole a perdere. È di qui che prende inizio il discorso poetico valesiano. La parola diventa testimonianza di una verità che è ogni giorno di più indicibile, impronunciabile, innominabile, ma è proprio questa cesura/censura quello che consente alla poesia valesiana di diventare discorso poetico, voce, parola, dialogo. Un dialogo serrato, metafisico, con un linguaggio posato sui registri alto e medio che prende luogo tra le quattro Entità, sempre sul punto di incalzare la parola «vera», la «verità», che però non può mai essere detta perché essa ha senso soltanto se non viene pronunciata da alcuna parola. In questo paradosso, in questo contrappasso il discorso poetico di Valesio si adempie e consuma le possibilità di costruire un ponte con il lettore, una lingua comune che diventa sempre più problematica e claudicante nella misura in cui l’epoca della scomparsa del sacro celebra i suoi trionfi.

Mentre l’angelo della storia dirige il suo sguardo al passato mentre viene inarrestabilmente trascinato verso il futuro, l’angelo malinconico guarda di fronte e rimane immobile, poiché «La tempesta del progresso che si è impigliata nelle ali dell’angelo della storia si èqui placata» (Benjamin). L’angelo dell’arte appare come se fosse fuori dal tempo, come se qualcosa «avesse fissato la realtà circostante in una sorta di arresto messianico» (Benjamin), al contrario, il passato appare all’angelo di Benjamin in forma di rovina. Anche l’angelo melanconico della poesia valesiana giace estraneo agli elementi della vita attiva che sono divenuti inutili, visto che il passato trova la verità a condizione di negarla e la conoscenza del nuovo è possibile solo nella non-verità del vecchio, ma proprio questo offre al poeta la redenzione citandolo a comparire fuori dal suo contesto reale nell’ultimo giorno del Giudizio estetico, rassegnandosi alla morte o all’impossibilità di morire. La «melanconia» della parola valesiana resta legata all’angelo che è cosciente di essersi rassegnato allo straniamento e di aver così convertito in mondo reale qualcosa che non può possedere. L’arte ha il potere e la missione di recuperare il passato tramite un esercizio negativo, convertendo la non trasmissibilità in una immagine estetica capace di attivare uno spazio fra il passato intrasmissibile ed il futuro impredittibile affinché l’uomo possa fondare la sua azione e la sua conoscenza. Questo spazio poetico si converte nel punto zero dell’azione dell’uomo melanconico moderno, che, annoiato e dissacrato si rende conto che nella verità è presente la negazione della verità. Nell’Angelus novus  benjaminiano l’arte si concentra sulla permanenza del passato nel presente ed obbliga a percepire le sue segnature. L’uomo dell’ipermoderno  minacciato dall’accumulazione senza senso di un passato estraneo e di cui non può dar di conto, trova nell’arte lo spazio in cui passato e presente si incrociano. In questo punto la dimensione poetica mette in gioco la sopravvivenza della cultura, che, peccaminosa ed estraniata, pare impossibilitata ad unire passato e presente se non grazie alla mediazione di un’altra sfera: Per Agamben, e in guisa personalissima per Valesio, solo l’opera d’arte consente una fantasmagorica sopravvivenza alla cultura accumulata e reificata. L’arte diventa il luogo della «segnatura» della redenzione possibile nell’ambito della storia umana. L’opera poetica è l’ambito in cui, fra il passato ed il futuro, l’umano deve situarsi nel presente. Così avviene  che «l’angelo della storia, le cui ali si sono impigliate nella tempesta del progresso, e l’angelo dell’estetica, che fissa in una dimensione atemporale le rovine del passato, sono inseparabili» (Benjamin). Il discorso poetico per Paolo Valesio diventa l’ultimo anello di congiunzione fra l’uomo e il suo passato, fra le rovine del passato e le rovine del presente, la «segnatura» del passaggio dell’uomo sulla terra. Nella misura in cui restano soltanto le rovine del passato, della storia e della tradizione, il luogo dell’opera poetica valesiana diventa lo spazio in cui l’umano può riappropriarsi della veritatività dei suoi enunciati e dei suoi propri presupposti storici in cui l’umano può convertirsi in artefice di azione attraverso cui ritrovare il «fondo», il fondamento di se stesso.

(Giorgio Linguaglossa)

Il sogno del Testimone (Dream Poem)

per Antonio Porta e la sua famiglia

Il Testimone siede su una panchina in Central Park a Manhattan, guardando (vedendo e non vedendo) un piccolo gruppo di ragazzini e ragazzine che hanno improvvisato sul bordo del prato lì davanti una danza molto alla buona, accompagnata da tamburelli. Gli vengono in mente brandelli di una poesia letta chissà dove chissà quando:

A uno dei ragazzi si è slacciato
il nastro rosso, è volato
ai limiti del cerchio
e il ballerino non se n’è avveduto
non lo ha raccolto
perché era tutto raccolto
dentro il giro e il nodo di sé stesso.
Lui si è alzato
[…]
ha colto il fazzoletto lentamente
lo ha tenuto in mano
per tutta la durata della danza.
e quando il ragazzo sudato
si è toccato il polso nudo e, incerto,
si è guardato all’intorno,
gli è andato vicino e glielo ha porto
con la premura calma di una madre1

Quella stessa notte il Testimone ha fatto un sogno.

Improvvido,
il braccio nudo di Gesù improvviso. Punta dove? È un’indicazione
o una bene-male-dizione? Assorto dal bruno della pelle, dall’atletica scarnità
gli sembra vedere una fila di anelli di rame,
semplici cerchi spogli eppure magici – quella piccola
magia selvaggia che era nelle spoglie del Battista: pellli
e denti d’osso in asole di cuoio; e il legno polito,
fino alla traslucenza del suo bastone, e la ciotola
dove il miele è oramai tutto leccato.

Anelli che agganciano sottili in spire
anche i Samaritani, i Siro-Fenici, quelli delle frontiere, gli idolatri
i tantissimi che lasciano negli occhi altrui
la perplessità dello sguardo – anelli che abbracciano
con amore-corrosione
consumatrice di ogni distinzione fino alla non differenza.

Ma il braccio di Gesù rimane nudo, e quegli anelli debbono esser stati
illusione dell’aria: granulata e rutilante
cortina di perline tintinnabulante
in canti “clang” silenziosi
che si travedono come
gioiell8i-essudazioni del calore

(New Haven-New York)

Lars Gustafsson (1936-2016), Poesie Scelte, traduzione di Enrico Tiozzo – Considerazioni storiche sui concetti di «autenticità», «falsa coscienza», «esistenza autentica», «Anima», «Forme», «Struttura dinamica significante», «reificazione», e sull’esistenzialismo a cura di Giorgio Linguaglossa

Lars Gustafsson  (Västerås, 17 maggio 1936 – 3 aprile 2016) è stato considerato il più internazionale scrittore svedese contemporaneo. Studioso di matematica e filosofia, poeta, saggista, drammaturgo, romanziere fra i più tradotti all’estero, e in questa sua intensa attività (oltre cento i libri pubblicati: poesie, saggi di critica letteraria, romanzi che sono stati tradotti in quindici lingue) ha ottenuto molti riconoscimenti. Nel 1996, quando ottenne il Pilot Prize (istituito per premiare con 150.000 corone svedesi chi si distingueva nella letteratura), fu descritto come filosofo, poeta, visionario. Diplomato nel 1960 all’Università di Upsala dove ha studiato sociologia e filosofia, ha conseguito il dottorato nel 1978.

È stato sposato tre volte ed avuto quattro figli dalle prime due mogli. I romanzi che gli hanno dato la notorietà a livello internazionale, è stato il ciclo Crepe nel muro di cui fanno parte cinque libri: Lo stesso signor Gustafsson (1971), La lana (1973), Festa in famiglia (1975), Sigismondo (1976) e  Morte di un apicultore (1978), tutti caratterizzati da da domande esistenziali mischiate all’assurdo ad al comico. Ha insegnato Storia del Pensiero Europeo all’Università di Austin, Texas, dal 1983, anno successivo alla separazione con la prima moglie, e fino al 2006, anno successivo al suo terzo matrimonio e del pensionamento, a seguito del quale si è ritirato a Södermalm, quartiere di Stoccolma. Nel 1986 è stato fatto cavaliere dell’Ordre des Arts et des Lettres. In Italia ha ricevuto il Premio Agrigento e il Premio Grinzane Cavour.

Giorgio Linguaglossa, Praga, 20 agosto, 2018

Giorgio Linguaglossa

Considerazioni storiche sull’esistenzialismo

György Lukacs in Storia e coscienza di classe (1923) propone una diversa categoria in contrapposizione a quella heideggeriana di «autenticità», successivamente ripresa dal pensiero marxista: la «falsa coscienza». Ma qui si tratta di una categoria di ordine generale che prendeva lo spunto dall’evento della Rivoluzione d’ottobre in Russia. Ben più importante ai nostri fini di inquadramento filosofico sull’autenticità è il libro L’anima e le forme (1911), (che comprende saggi su Rudolf Kassner, Søren Kierkegaard, Novalis, Theodor Storm, Stefan George, Charles-Louis Philippe, Richard Beer-Hofmann, Laurence Sterne e Paul Ernst. Tra le influenze, sono visibili quelle esercitate dagli ideologi neokantiani della «filosofia della vita», i quali presupponevano la vita come principio assoluto, origine di ogni manifestazione dell’attività umana. L’anima umana, attraverso le «forme»). Sono le strutture che danno significato alla realtà umana, rendendola necessaria e non causale e contingente; il compito dell’uomo è visto in termini individuali: trasformare la banalità e l’inessenzialità della propria esistenza quotidiana in quella pienezza di vita in cui consiste l’assoluto. Ma di fronte al principio assoluto, trascendente e positivo, della «Vita», le forme del mondo umano non possono essere che inadeguate, e pertanto ogni esistenza individuale si manifesta «come scacco ontologicamente necessario di fronte a un assoluto annichilante, totalmente altro rispetto al mondo della storia che diventa in sé e completamente, per necessità d’essenza, il mondo del negativo».¹

Il tema principale che lega i saggi raccolti in Die Seele und die Formen è per l’appunto il rapporto non pacificato fra l’anima e le forme significanti. In quale modo l’individuo riesce ad esprimere, a dare forma, al flusso dinamico della sua interiorità?

«Anima»: con questo termine Lukacs non intende denotare una soggettività pura, cartesiana, padrona di sé, bensì un’individualità fragile, travolta dal corso degli eventi; un’individualità all’affannosa ricerca di senso e significato della propria vita che gli appare insensata.

«Forme»: per forme l’autore intende invece le strutture dinamiche significanti con cui il singolo tenta di dare senso, unità, sistematicità, ordine al caos del vissuto. A causa della loro legalità interna, tali forme tendono ad acquisire un’indipendenza ontologica dai loro originari contenuti materiali.

La Weltanschauung tragica

In primo luogo, si fa riferimento alle forme artistiche, al modo con cui queste vengono prodotte. A livello più profondo i saggi sembrano essere spunti per trattare il tema metafisico del rapporto tra particolare e universale, libertà e necessità, l’individuo e la storia, autenticità e inautenticità; queste opposizioni polari sono conciliabili? Le forme universali mantengono intatta l’identità dell’individuo? È implicito in tutta l’opera un confronto con la filosofia hegeliana della Versöhnung; da tale confronto viene fuori una Weltanschauung tragica: le forme svolgono lo stesso ruolo regolatore del destino, selezionano le cose importanti ed eliminano quelle inessenziali, «recingono una materia che altrimenti si dissolverebbe nel tutto».² Pertanto, l’azione travolgente della forma, della totalità è per principio opposta al tentativo di emergere dell’individuo; semmai ci dovesse essere una conciliazione tra questi due poli, essa non può che essere un sublime eroismo dell’individuo che è consapevole di essere parte di un tutto che lo trascende e che, allo stesso tempo, cela la sua individualità.

Lukács stabilisce un’opposizione tra Spirito e Natura, che si risolve in quella tra Arte e Scienza, Poesia ed Empiria. La prima è finita, è chiusa, è fine, «è qualcosa di primo e ultimo, l’altra diviene superata ogni qualvolta si produce una prestazione migliore. In breve, l’una ha una forma, l’altra no».³ La forma è il «limite e il significato» che il poeta dà alla vita, la materia grezza che è l’oggetto della sua operazione artistica: da questa materia egli può ricavare «univocità dal caos, può temprare simboli dalle apparenze incorporee, può dar forma – cioè limite e significato – alle molteplicità disarticolate e fluttuanti».⁴

Sull’esistenza autentica

Da questa opposizione deriva ancora che l’«esistenza autentica» non è quella del senso comune, «l’esistenza reale non raggiunge mai il limite e conosce la morte soltanto come un che di spaventosamente minaccioso, assurdo, un qualcosa che tronca improvvisamente il suo flusso»; invece, l’esistenza autentica è quella che assume in sé il suo proprio limite, la sua stessa negazione, la morte, è l’esistenza vissuta tragicamente. «inautentica» è la vita vissuta per il mondo; «autentica» è la vita consapevole «del non-valore del mondo […] e della necessità del rifiuto radicale del mondo stesso».⁵ Non si può non vedere, qui, oltre ai richiami di Kierkegaard e Windelband, anticipazioni di problematiche che saranno svolte da Heidegger e dall’esistenzialismo.

Un’analisi approfondita viene compiuta da Lukács in Storia e coscienza di classe (1923) sul problema della reificazione (Verdinglichung, il diventare cosa delle coscienze), sviluppato nel saggio La reificazione la coscienza del proletariato, il cui spunto è dato dalle pagine dedicate da Marx ne Il Capitale sul «carattere di feticcio della merce» e la trasformazione, che avviene soltanto nella coscienza umana, dei rapporti sociali, che intercorrono tra gli uomini, in apparenti rapporti tra cose: come scrive Lukács, «una relazione tra persone riceve il carattere della cosalità e quindi un’«oggettività spettrale» che occulta nella sua legalità autonoma, rigorosa, apparente, conclusa e razionale, ogni traccia della propria essenza fondamentale: il rapporto tra uomini».⁶ D’altra parte, nell’economia capitalistica, la capacità produttiva del lavoratore, la forza-lavoro, è una merce come ogni altra, e dunque è effettivamente una cosa: «questo trasformarsi in merce di una funzione umana rivela con la massima pregnanza il carattere disumanizzato e disumanizzante del rapporto di merce».⁷

l’altra notte l’ho incontrata in un sogno, Lei non mi ha riconosciuto. Eravamo in una automobile in corsa su una autostrada, un immenso ponte si slanciava nel vuoto del cosmo al centro del quale splendeva una galassia.

La critica di Adorno

Il gergo dell’autenticità (Jargon der Eigentlichkeit) è un’opera scritta da Theodor Wiesegrund Adorno nel 1964. Il «gergo dell’autenticità» è quella forma di linguaggio sorta dall’interpretazione di Essere e tempo. Il filosofo marxista denuncia la deriva semantica del linguaggio heideggeriano e analizza la terminologia filosofica di Essere e tempo cogliendo in essa la connivenza ideologica di Heidegger con il potere durante gli anni del nazismo e dopo la «svolta» (die Kehre) heideggeriana. Il linguaggio heideggeriano viene definito un «gergo» perché le immagini e le metafore adottate da Heidegger allo scopo di descrivere l’Essere rispecchiano ideologicamente una forma di vita sociale arcaica ed anacronistica come quella del mondo agrario, una società basata su un’economia autarchica, chiusa e destinata ad essere sorpassata dai moderni mezzi di produzione. La metafisica di Heidegger si rivela quindi complementare al bisogno ontologico, ovvero ad un bisogno ideologico di stabilità e di sicurezza.

Sulla base di questi assunti Adorno effettua una critica terminologica di alcuni concetti fondamentali di Essere e tempo, come la chiacchiera, la curiosità, l’angoscia e l’Essere-per-la-morte (Sein zum Tode) e l’autenticità. Capovolge la critica della cultura svolta da Heidegger in Essere e tempo. La condanna di Heidegger alla chiacchiera ed alla curiosità – due aspetti che caratterizzavano l’Esserci nello stato della sua quotidianità media – viene così interpretata da Adorno come un atto di violenza dell’identico sul non identico e come un’apologia dell’ordine sociale esistente. In una frase: «Non vi può essere vera vita nella falsa». (Dialettica negativa, Adorno)

Anche i concetti dell’angoscia e di Essere-per-la-morte non vengono interpretati da Adorno dal punto di vista esistenziale e metafisico, ma in un’ottica sociologica. Mentre l’angoscia corrisponde al timore della disoccupazione ed alla coscienza della superfluità dell’intellettuale borghese nel mondo contemporaneo, con il concetto di Essere-per-la-morte Heidegger sublima tale impotenza fino al suo limite più estremo.

Il progetto ontologico di Essere e tempo – che cercava di determinare il senso dell’Essere – si capovolge così nel non-senso, nell’apologia del «cattivo esistente» che si manifesta attraverso il tautologico linguaggio heideggeriano. Adorno mostra infatti come l’apparente impersonalità e neutralità del linguaggio heideggeriano, esemplificati in uno dei termini chiave di Essere e tempo – l’autenticità – in realtà rispecchino un atteggiamento ideologico e discriminatorio che sulla base della sola forma logica, isola ed esclude il momento del non-identico dalla continuità delle proposizioni.

L’esistenzialismo svedese

L’esistenzialismo tipicamente svedese presente nella poesia di Lars Gustafsson e in altri poeti svedesi della seconda metà del novecento corrisponde a livello sociologico alla crisi della socialdemocrazia  europea, è il sintomo di una inquietudine diffusa presente anche nelle società del welfare rispetto a un bisogno ontologico e ideologico che non può essere più tacitato da un ordinamento giuridico e istituzionale ispirato ai principi della stabilità sociale e della sicurezza pubblica. La dialettica dell’esistenzialismo prescinde dalla dialettica hegeliana, rifugge da ogni soluzione di sintesi, non sintetizza gli opposti, anzi li vuole esasperare, portare alle estreme conseguenze; le contraddizioni non vengono superate: restano sempre aperte, vive, operano nella vita dell’individuo di cui costituiscono il dramma inevitabile. L’esistenzialismo di Gustafsson è pur sempre e tuttavia un esistenzialismo squisitamente individualistico, legato al personale, al privato e alle adiacenze del personale, alla abbondanza e alla insignificanza delle cose nel quotidiano, al Selbstständigkeit delle cose. Potremmo dirla così: una sorta di «falsa coscienza» interiorizzata e personale che non ha alcuna possibilità di comunicazione con le altre «false coscienze»; terminus ad quem e a quo è sempre la vicenda privata dell’individuo isolato, scisso e cosificato delle società a economia capitalistica; l’incomunicabilità, il malessere e il disagio delle società opulente caratterizzate dalla scomparsa dall’orizzonte degli eventi di ogni possibilità di una esistenza autentica.

1. C. Pianciola, L’anima e le forme e Teoria del romanzo, «Rivista di filosofia», 1, LV, 1964
2. G. Lukács,  L’anima e le forme, Una lettera a Leo Popper
3. G.  Lukács,  L’anima e le forme, p. 155
4. Op. cit., p. 14
5. L. Goldamnn, prefazione a G. Lukács, Teoria del romanzo, Milano 1962, p. 20
6. G. Lukács, Storia e coscienza di classe, p. 108
7. Ivi, p. 120

Poesie di Lars Gustafsson

Vita

La vita scorre attraverso il mio tempo,
e io, un volto non rasato,
dove le rughe sono profonde, analizzo le tracce.

Pensieri come bestiame,
avanzano sulla strada per bere,
estati perdute ritornano, ad una ad una,

profonda come il cielo viene la malinconia,
per la pianta di carice che fu,
e le nuvole che allora rotolavano più bianche,

eppure so che tutto è uguale,
che tutto è come allora e irraggiungibile;
perché sono al mondo,

e perché mi prende la malinconia?
E gli stessi lillà profumano come allora:
Credimi: c’è un’immutabile felicità.

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Il cane

«Verso casa in un paese più tranquillo»
Non c’è un paese più tranquillo di questo.

C’era il sole e camminavo sui ghiacci,
i grandi ghiacci aperti che il vento spazza,

ed era domenica. Allora vidi una cosa strana,
un cagnolino nero, completamente solo,

che correva più rapidamente possibile, avanti,
allontanandosi dalla riva e verso lo spazio aperto,

dove tutto spariva come nebbia all’orizzonte.
Correva rapidissimo e senza guardarsi intorno,

era come un gomitolo nero sul blu lucido,
che il vento ha sollevato e porta con sé.

Rimasi fermo a lungo e lo guardai,
ma non sembrò fermarsi e infine sparì.

Non c’è un paese più tranquillo di questo.

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Ballata sui sentieri del Västmanland

Sotto la scritta visibile di stradine,
viottoli di ghiaia, passaggi, spesso con un pettine
d’erba nel mezzo tra profonde orme di ruote,
nascosta sotto i mucchi di rami secchi in zone nude,
ancora chiara nel muschio screpolato,
c’è un’altra scritta: i vecchi sentieri.
Vanno di lago in lago, di valle
in valle. S’affondano talora,
si rendono palesi e grandi ponti
di pietre medievali li trasportano sopra ruscelli scuri,
si sperdono alle volte sopra rocce nude,
li si smarrisce facilmente nei terreni paludosi, così
inavvertiti che un attimo ci sono,
e l’altro no. C’è una continuazione,
c’è sempre una continuazione, se solo
la si cerca, questi sentieri sono testardi,
sanno cosa vogliono e con la conoscenza
combinano una significativa astuzia.
Tu vai ad est, la bussola insistente mostra l’est,
il sentiero fedele segue la bussola, come una linea,
tutto è a posto, allora il sentiero svolta a nord.
A nord non c’è niente. Che vuole adesso il sentiero?
Presto arriva una palude gigantesca, e il sentiero lo sapeva.
Ci fa girare, con la sicurezza di uno
che là c’è stato prima. Sa dove si trova la palude,
sa dove la montagna diventa troppo ripida, sa
cosa succede a chi scambia il nord con il sud
del lago. Il sentiero ha fatto tutto
tante volte prima. È questo il senso
di essere un sentiero. Che lo si è fatto
prima. Chi ha fatto il sentiero? Carbonai, pescatori,
donne con braccia magre che raccoglievano la legna?
Gli inquieti, timidi e grigi come il muschio,
ancora in sogno col sangue del fratricidio
sulle mani. Cacciatori d’autunno sulle tracce
di fedeli bracchi col latrato di ghiaccio chiaro?
Tutti e nessuno. Lo facciamo insieme,
anche tu lo fai in un ventoso giorno, quando
è presto o tardi sulla terra:
noi scriviamo i sentieri, e i sentieri rimangono,
e i sentieri sanno più di noi,
e sanno tutto ciò che volevamo sapere.

Carlo Livia – Poesie inedite – Luci del desiderio , con una Dichiarazione di intenti dell’autore e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Carlo Livia è nato a Pachino (SR) nel 1953 e risiede a Roma. Insegnante di lettere lavora in un liceo classico. È autore di opere di poesia, prosa, saggi critici e sceneggiature, apparsi su antologie, quotidiani e riviste. Fra i volumi di poesia pubblicati ricordiamo: Il giardino di Eden, ed. Rebellato, 1975; Alba di nessuno, Ibiskos, 1983 (finalista al premio Viareggio-Ibiskos ); Deja vu, Scheiwiller, 1993 (premio Montale); La cerimonia  Scettro del Re, 1995; Torre del silenzio, Altredizioni, 1997 (premio Unione nazionale scrittori ); L’addio incessante, ed. Tindari, 2001; Gli Dei infelici, ed. Tindari, 2010.

Dichiarazione di intenti di Carlo Livia

Gentili lettori, un autore invitato  – come me, dallo stimato Linguaglossa  – a produrre una riflessione sulla propria opera, si trova in una situazione paradossale e imbarazzante: non potendo riferire analisi critiche e valutazioni estetiche, che ovviamente spettano agli altri, è indotto ad illustrare aspetti e caratteri della propria  esistenza e formazione, magari addentrandosi in anfratti e asperità psico-evolutive, la cui analisi e chiarificazione è spesso così ardua da aver necessitato un’attività inattuale e illucrosa come la scrittura poetica, senza contare l’invincibile ripugnanza che spesso pervade a parlare di sé e dei propri meandri emotivi o spirituali senza travestizioni o trasfigurazioni letterarie, anche se nella poesia post-simbolista  l’ostacolo è parzialmente aggirato dall’eclissi o decentramento dell’io, ineludibile fattore di rimodellamento e rigenerazione di temi e stilemi.

Vorrei quindi accentrare l’attenzione sulla definizione di aspetti emozionali o spirituali costitutivi di eteronomie e anamorfismi culturali e comportamentali che credo caratterizzino il mio mondo espressivo, che forse nella mia precedente confessione non sono riuscito a illuminare a sufficienza.

Presupposto originario è l’angoscia, vissuta come smarrimento di senso, vertigine di tenebra e terrore del nulla, l’Angst dell’esistenzialismo di Kierkegaard e dei suoi fedeli, confine in trascendibile del pensiero spogliato delle illusioni della metafisica dopo Kant. Quasi disabilità o patologia del pensiero  ha eluso in gran parte ogni libertà di scelta, trovando sollievo solo nella lettura di poeti e pensatori che ne hanno condiviso l’esperienza, come Emily Dickinson:

Ci abituiamo al Buio –
Quando non c’è più Luce –
Come quando la vicina tiene sospeso
Il lume – testimone del suo Addio –

Da prima i nostri passi sono incerti
Nell’improvvisa Notte –
Poi gli occhi si adattano alla Tenebra,
e affrontiamo la strada –

Così è nelle tenebre più vaste,
Quelle notti del cervello –
Quando nessuna luna ci fa segno –
Nessuna stella sorge dall’interno –

I più arditi barcollano un istante
E sbattono talvolta
La fronte contro un albero –
Ma appena imparano a vedere –

L’oscurità cambia, oppure
Qualcosa nella vista
Si aggiusta alla mezzanotte –
E la vita procede – quasi dritta.

Questo sguardo “aggiustato alla mezzanotte” non consente una vita completamente conforme alle esigenze della maggioranza, capitalisticamente e incomprensibilmente beata di produrre e consumare, e di esaltarsi dei propri trionfi tecnologici (e catastrofi ecologiche), ma si trova costretta a tentare la liberazione dalla oscura prigionia spirituale – epistemica, tentando di decifrare e rappresentare icone ed istanze simboliche e preconsce, attingendole dalla dimensione trascendente da cui sono sorte da sempre mitologie e rivelazioni  religiose.

Altro indivisibile collega d’ambasce ed esplorazioni nei labirinti del pensiero post-religioso è stato Kafka, il cui genio ineguagliato  ha tracciato confini e precipizi della dimora umana a cui la morte di Dio (Nietzsche) ha sottratto senso e conformità all’essere e alla verità. Nei suoi due maggiori romanzi ha descritto, con inaudita preveggenza, alcuni dei più tragici eventi della contemporaneità: nel Processo ( 1914 ), sembra di assistere all’irruzione delle guardie della Gestapo in un alloggio di ebrei, per la loro programmatica eliminazione; nel Castello appare il simbolico capostipite degli innumerevoli protagonisti dell’infinita diaspora di disperati dei nostri tempi, che approdano in luoghi ostili e inospitali, dove attendono invano, fino all’esaurimento delle forze, riconoscimento e integrazione.

Rimbaud, con tutti i suoi eredi surrealisti, iperrealisti, ribelli e visionari d’ogni etnia e regione, è l’autore che più di ogni altro ha fornito modelli e strumenti etico-estetici per compiere “l’ascolto del linguaggio originale” (Heidegger), cioè tradurre contenuti affettivi ed emozionali, sommersi nell’inconscio, o rivelazioni del Sacro -mutando il logos in melos-  in icone e prospettive simbolico-metaforiche  che rivelano l’urgenza e necessità di violare le strutture obsolete della logica per una rifondazione onto-teologica del soggetto e delle sue forme di rappresentazione. Poco più che adolescente, pervaso dal fuoco d’una paradossale ascesi, satanica e divina, ha intuito e programmato direttive del pensiero poetico ancora valide e feconde (“ Io è un altro.   Non è giusto dire io penso, ma sono pensato.    È  ritrovata infine, cosa? L’eternità, il cielo sopra il mare!” ).

Dopo di lui tutto muta irrevocabilmente, anche chi, come Croce, interpreta la sua rivoluzione come un’imperdonabile profanazione della sacralità di forme metriche, etiche ed estetiche, deve riconoscere l’autenticità della sua disperata tensione di varcare il confine di una nuova dimensione spirituale.

Da questa breccia irromperanno miriadi di inevitabili velleitari e millantatori, che spacceranno per poesia inutili brandelli di entropie e disgregazioni logico-sintattiche, ma anche le migliori risultanze di tutte le avanguardie, che hanno tradotto in codici psicoanalitici, marxisti, strutturalisti, edonisti, psichedelici, ecc. il suo misticismo eterodosso e visionario.

A questo punto si spalanca uno spazio senza confini, una libertà d’espressione assoluta, paralizzante e disumana, come il cielo deserto profetizzato da Hölderlin, nessuno potrà più spingersi oltre, anzi serviranno nuovi paradigmi etici e assiologici, nuove frontiere fra io e Dio, finito e infinito, essere e nulla, nuovi codici rappresentativi di questa mutazione delle strutture dell’io, dove risuona, tenebrosa e abbagliante, l’invocazione atterrita ed esaltata dell’Ubermensh nicciano:

“O uomo ascolta,
che dice la mezzanotte profonda?
Da un sonno profondo mi sono risvegliata.
Ogni dolore dice perisci!
Ma ogni piacere vuole eternità,
vuole profonda, profonda eternità!“

Forse il ’68, l’ubriacatura rock, la psichedelica e la Beat Generation hanno rappresentato il vertice di questa esaltazione libertaria e dionisiaca, ma non hanno potuto condurre dilatazioni di coscienza e liberazioni morali e politiche a nuove soterie e teologie  post- metafisiche, materialiste e scientifiche, accordate ai nuovi codici antropologici e culturali.

“ La poesia mi ruberà la mia morte” recita un verso di Char, definendo l’auspicio per una funzione salvifica dell’odierno linguaggio poetico, con le sue accecanti trasfigurazioni e mutazioni semantiche,  le sue ellissi, aporie, decomposizioni e decontestualizzazioni logico- sintattiche, per edificare nuove relazioni fra logica e ontologia, e quindi nuove configurazioni dell’io,  come un ponte gettato nella tenebra, verso una verità intuita e vagheggiata, ma ancora inesperita. 

Pazienti lettori,  ringraziandovi per l’attenzione, mi congedo con una favola scritta per la mia nipotina,  testo che forse meglio di ogni  speculazione o illustre citazione riassume lo scenario ideale ed emozionale da cui sorge la mia ricerca espressiva.

L’invito

                                              Ai senza patria

  Quando lasciammo le nostre case per metterci in viaggio, non credevamo che avremmo incontrato tanti ostacoli e sofferenze. Speravamo di trovare un’altra terra più ricca e ospitale, dove le nostre condizioni sarebbero migliorate. Ma quel tempo è ormai così lontano che nessuno lo ricorda più, e presto dimenticheremo perfino di averlo dimenticato.

  Ormai non possiamo far altro che andare avanti, cercando ogni giorno di sfuggire a pericoli e minacce che costantemente sorgono sul nostro cammino, cercando faticosamente di alimentare la speranza sempre più debole che un giorno tutto cambi e appaia la terra pacifica e felice da eleggere a vera patria.

  Quando qualcuno di noi, stanco di quest’insensata, dolorosa e interminabile diaspora, ci abbandona e scompare per sempre su strade misteriose e solitarie, tutti ci fermiamo, ci sentiamo ancora più stanchi, e per un momento ci sembra che non saremo più capaci di riprendere il viaggio. Poi, come sempre, gli anziani che ci guidano, studiano l’orizzonte, la direzione dei venti e ci indicano la direzione da prendere, ammonendo i più increduli: l’unica salvezza è davanti a noi.

  Ma è sempre più difficile crederci.

  Oggi, all’improvviso, un giovane sconosciuto è apparso in mezzo a noi. Solo vedendo l’espressione nobile e luminosa del suo viso, ascoltando le sue parole, misteriosamente nuove e rivelatrici, ci sentiamo riconfortati, ricchi di insperato coraggio e vigore, e seguiamo con entusiasmo la sua figura che sembra illuminare il nostro nuovo cammino.

2

  Seguendo il nostro nuovo maestro ci sembra di muoverci senza peso e fatica, come fuori dal tempo e dallo spazio, e in un istante ci appare un luogo misteriosamente familiare: è la casa del Signore! È questa la patria che cercavamo da sempre di raggiungere, senza saperlo. E ora ci ricordiamo anche del Suo invito: da molto tempo ci ha chiesto di venire a trovarlo, e noi avevamo promesso di farlo, ma troppo occupati da pensieri e desidèri di ogni genere, ce ne eravamo completamente dimenticati.  

  Quando giungiamo davanti a Lui, lo troviamo addormentato, nella sua poltrona a dondolo, sospesa fra le nubi.

• È colpa nostra, lo abbiamo fatto aspettare troppo a lungo!
• Ecco perché sulla Terra tutto andava così male!

  Vergognosi e intimoriti, vorremmo fuggire di nuovo. Ma quando Dio si sveglia, ci sorride benevolo, fissandoci con sguardo sereno e amorevole:

• Stavo sognando proprio voi, mi sembrava di vedervi smarriti e sofferenti, vagavate disperati, senza meta, come se mi aveste dimenticato. Ma vedo che finalmente siete arrivati. Ora, per fortuna, è tutto finito!

Giorgio Linguaglossa, Donatella Costantina Giancaspero, Genzano, 22 ottobre 2017

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Caterina Davinio POESIE SCELTE da Il libro dell’oppio, (2012) – Nella poesia della Davinio c’è vitalismo ed esistenzialismo. La vita è un interludio della moltitudine. La poesia è qualcosa che si fa in diretta dalla vita, mentre si vive – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La ricerca dell’autenticità

Caterina Davinio è nata a Foggia nel 1957, ha vissuto a Roma dal 1961 al 1996, dove dopo la laurea in Lettere all’Università Sapienza si è occupata di scrittura e nuovi media come autrice, curatrice e teorica. Tra i pionieri della poesia digitale, ha esposto in centinaia di mostre nel mondo, tra cui sette edizioni della Biennale di Venezia e le Biennali di Sydney, Lione, Atene, Livepool, Hong Kong e altre; ha partecipato a festival internazionali come Polyfonix (Barcellona e Parigi), E-Poetry (Barcellona e Buffalo, New York), Artmedia (Università di Salerno), Oslopoesi (Oslo) e il Festival internazionale di poesia di Medellín.

Tra le pubblicazioni, i romanzi: Còlor còlor (1998), Il sofà sui binari (2013), Sensibìlia (2015); i saggi sulle arti elettroniche: Tecno-Poesia e realtà virtuali (2002) e Virtual Mercury House (2012); e i libri di poesia: Alieni in safari (poesia e fotografia, 2016), Fenomenologie seriali (2010), Il libro dell’oppio (2012, finalista Premio Camaiore), Aspettando la fine del mondo (2012, Premio speciale Astrolabio), Fatti deprecabili (2015, Premio Tredici), e Rumors & Motors (poesia digitale). Dal 1997 vive tra Monza, Lecco e Roma, operando a livello internazionale.

Paul Delvaux, Landscape with Lanterns, 1958

gino rago al ceffè San Marco di Trieste 2015

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La ricerca dell’autenticità

Va sotto il nome di Esistenzialismo quel movimento culturale sorto in Francia immediatamente dopo la seconda guerra mondiale che prende nome dalla corrente filosofica degli anni trenta del Novecento che muove storicamente dal pensiero del danese Kierkegaard (1813-1855) e prosegue in Germania, con Heidegger e in Francia con Sartre. L’esistenzialismo segna un ritorno di attenzione dell’uomo alla sua esistenza o, con linguaggio heideggeriano, all’essere dell’esserci. L’esistenzialismo francese postbellico, oltre a Sartre conta sull’apporto di romanzieri come Simone de Beauvoir, Camus e di un filosofo come M. Merleau-Ponty, e si presenta come una «filosofia della crisi». Nel dopoguerra, in Francia molti intellettuali fanno una scelta a fianco del Partito comunista e lo accompagneranno almeno fino alla invasione dell’Ungheria nel 1956. Si può dire che l’esistenzialismo anticipa il fenomeno della contestazione giovanile di massa caratteristica degli Usa negli anni cinquanta, con il rock’n roll e del ’68 francese. In Italia, spunti di esistenzialismo si possono rintracciare in romanzieri isolati del primo anteguerra come Giorgio Scerbanenco e Alberto Moravia del quale nel 1929 esce in Italia il primo romanzo di marca schiettamente esistenzialista: Gli indifferenti; in poesia invece l’esistenzialismo ha avuto da noi scarso attecchimento, tra l’altro, per motivi storici, giunge in ritardo ma con esiti comunque ragguardevoli, anche se le correnti artistiche poetiche stentano a trovare nell’esistenzialismo un punto di riferimento, lo troveranno alcuni autori, tra i quali Caterina Davinio, ma vale la pena ricordare un’altra poetessa, la romana Giovanna Sicari della quale ricordiamo le sue due prime raccolte: Decisioni (1986), e Sigillo (1988). C’è in quegli anni una élite di poeti che sceglie un vitalismo esistenziale per esprimere i dubbi e le angosce della generazione venuta dopo la affluent society e gli anni di piombo. Questo il quadro storico. Caterina Davinio in questo libro antologico della propria produzione, appare poeta significativo di quel momento storico stilistico. Possiamo considerare in questo orientamento anche poeti dissimili tra di loro come i milanesi Milo de Angelis con Somiglianze (1980) e Maurizio Cucchi con Il disperso (1976).

Ci sono in questi autori e in Caterina Davinio dei tratti stilistici comuni: la predilezione per gli scenari urbani e gli interni delle abitazioni private, il corpo visto come un oggetto, l’adozione del verso libero, segmentato e spezzato, la dizione veloce, l’impiego di un linguaggio parlato, antiletterario, la tematica esistenziale, il privato indagato dall’esterno e dall’interno: l’oppio, le droghe, il sesso, il disimpegno dal politico, l’alienazione, gli amori post-adolescenziali, la ricerca ossessiva dell’identità, un certo giovanilismo, il culto del suicidio…

Nella poesia della Davinio c’è vitalismo ed esistenzialismo. La vita è un «interludio della moltitudine». Incontriamo i bar notturni, «malfamati», le discoteche, i balli sfrenati, la droga, gli amori veloci, i «cieli grigi», il traffico delle città, una esistenza di sfrattati dall’esistenza, dispendiosa, anarchica, piena di «immondizie». C’è, in prima persona, l’autrice che dichiara: «raccolgo rifiuti», «Berlino prostituta esperta», «i graffiti sui muri», le «autostrade», «le gambe distese sul pavimento / rigido e freddo / come una camera mortuaria… / dentro i graffi nei denti», «l’edonismo arrabbiato» degli anni Ottanta, «la droga è niente, vedi?». La Davinio nelle sue poesie entra direttamente in medias res, ecco un incipit: «Dicesti: / adesso vado a casa e/ e me la sparo / e andammo a casa… (…) nella Roma languente / decadente / di matrone e portinaie / nella tua casa obliqua». Il verso è trattato sbrigativamente, perché non c’è tempo da perdere, è meglio la vita, viverla in diretta piuttosto che scriverla. Entrano in poesia, direttamente dalla strada, nuovi termini: «overdose», «shakerando», «incazzato», «eroina», «stronzo»…

La poesia è qualcosa che si fa in diretta dalla vita, mentre si vive.

Caterina Davinio

Caterina Davinio

da Il libro dell’oppio, Puntoacapo Editrice, 2012.

Bar.
L’ultima insegna
ancora accesa.

*

Ehi,
come va laggiù,
al Motel delle stelle?
Senti il suono della galassia?

*

Sì.
Ti dico di sì.

Fino all’ultimo stadio del male
delizioso.

*

Tu eri all’angolo della strada
e dietro di te il grigio del muro
e sotto, il grigio delle pietre e del selciato.
La strada era lunga e deserta
e la tua radio emetteva un suono metallico;
Tutto era sporco, era immondizia variopinta
a – u hu huuu
wha hu – u – u – dum dum.

(1981)
Correvamo divorando chilometri
la vita entrava e poi usciva da noi:
un buco vuoto
dove passa il vento

(1983)

Flash (Poema dell’eroina)

Il tempo di un sospiro
sprizza il sangue
nella plastica elastika
e injection suspirosa
ella trans-trahere transeunte
di felicità fugacissima
et intensissima
trans/actraversa attraversante
dal braccio alla schiena
come rampante graffio
salgono ragni di piacere
mi colpiscono (pugnalano) alle spalle
piacere
arrabbiato,
cattivo.
Testa piena full flash acqua
nulla dimentichi
intontito dai pugni dell’orgasmo
non l’org-chiasmo
non l’edonistico drappeggio
non quel pochissimo
che già muore
e ti lascia a fissare
la strada che scorre
e dici voglio ricordare
questo momento
questo sfuggire infinito
del temporaneo, un istante immenso
dilatato
che fluisce
voglio ricordarlo
e questo è tutto
è dio
è il meglio della vita
dei suoi aculei
del suo plasma addensante
archetipi
l’origine
la malattia della vita
equilibra
getta oro sulla bilancia
barbara (venduto al mondo)
ti stressa il cuore innamorato
ti innamori
guardi quelle luci correre lungo la strada
sto appoggiata a un fanale
a un obelisco di pietre lisce
e vedo
l’universo in strisce colorate
e riflettendo
linee di colore
fari delle cars oh America!
lontana
tutto quello che posso graffiare via
lo prendo nelle mani stanche
negli occhi del mio stupore
scorri strada
scorri via
scorrete case
macchine
notti luminose
riflessi di pioggia
la mia giubba di pelle con sinistri bagliori
mi stringe sono un piccolo dio
mi abbraccia
mi lega
ferrea come una camicia di forza
e ti guardo notte
negli occhi con tutto il mio coraggio
codardo
di tossicomane fallito arrabbiato
onore al fallimento
cipria su noi cadaveri
(risucchiati scheletri aulenti
nuda polvere di morte)
pregate
ma annotate nei vostri libri maledetti
che io sono nato oggi
che ho tutto
tutto è l’universo
è
quella poderosa scia.

Ella declina nel sonno
nei soffici sogni carezzevoli
come carezze di amante delicato fraterno
e lascia correre ragni agli angoli della stanza
cattivo taglio, presagio
striature nere di delirio
e tuttavia ricordo
(senza timore)
solo molle delirio d’ombra
tu steso sul materasso morente
io a darti salvezza in piccole gocce nere
noi risorgemmo dal nostro inferno come lievi angeli
con il solletico di dio nelle vene giudiziose
graffiate da artigli, aghi come baci

sul paradiso sull’inferno
non ho niente da aggiungere
non mi pento
nulla aborrisco del mio sangue
rabbioso
delle sue effervescenti bollicine
di frizzante amore universale
di universo universo
ubi/verso
dove stai tu di casa
sotto gli imbrogli della mia quotidiana
brama di afflitto
afflitto per voi inermi spettatori
della mia decadenza e demenza
del mio suicidio alienato e
della vita suicidaria
ma io costruisco mattoni di un muro possente
una barriera indecifrabile
di cellule, un chimico muro
nei cancelli del cervello
non dire oblio
non dirmi folle
costruisco una vita liberata dal peso della vita
lasciami correre come un angelo nella giungla
so delle tigri straziate
dalla colpa
uccidere
per bisogno
lasciami libero
i graffi bianchi sulla mia schiena mi sciolgono
e devolvono
come vivo senza quel peso della materia
senza quella raucedine di mille sigarette
fumate a catena, fumo – – –
vivo leggero come il fulmine
come la persistenza come la meteora
dimmi che mi comprendi
o dimmi che mi odi
ho la potenza del suono e degli eventi
ora lascio scemare l’oltraggio
alla mia carne tremula
domani sarà paura e vuoto
sarò un fantoccio di stracci implorante
la rabbia di dio dirà le mie colpe
e io aspetterò di nuovo per strada
lacrimando come un penitente
con i coltelli negli occhi
e aspetterò pregando l’ora della siringa e delle linee
l’acqua che supplizia le mie vene
all’altezza del giorno deambulante pensoso
aspetterò come Cristo sulla croce
la resurrezione
l’acqua e il fuoco,
l’amore infinito,
eroina.

1984

Frasi rubate

– Lascia passare il tempo
per quello che dura –
– Un uomo può anche sbagliare
– Tu non preoccuparti di questo
e stai a guardare –
– Ascolta…
il violino
che copre la ragione –
– Canti e dolore
droga e dolore
dice G. –
– Cosa ti fai –
– Lascia stare –
– Cosa ti fai –
– Stai a guardare –
Tamburi tamburi
Tum tuum
Chi ha ragione
e chi torto
– Sai
fa caldo
vedi… –
– balliamo balliamo –
ohhh
– dieci fantasie matematiche
algebra pura –
Non c’è un senso in quello che dice
– Il prigioniero
e la sua faccia
sono davanti allo specchio –
– Hai ragione,
è per guardarti dentro –
– Allora? –
– Non so –
– Cosa vedi –
– Tamburi Tamburi
tutto può essere vero
Il piano
uccide i violini
– ti sembra giusto questo –
– a casa di sera
una grande vetrata
sulla città
al diciassettesimo piano
sulla notte.
– Sono un musicista
una persona seria –
Milioni di stelle.
– Il ballerino
dagli occhi folli
si contorce
come un lungo serpente
non mi contraddire
– Non ti sembra bello?
– Anche stanotte sarà una notte da pazzi
La città sembra ancora una prigione
– Lascia stare…
– Cosa ti fai
cosa ti fai –
– Questa è tutta una voglia di droga –
– Qualunque cosa sia,
non durerà a lungo.
– Sei un musicista serio
molto bravo
e hai del coraggio
o no? –
– La tua musica mi piace –
– Questi concerti
che non finiscono mai –
– Mi fanno proprio perdere la testa
– Il solito sballato
che ficca la testa dentro un canale –
– Stai a vedere
che non te la cavi
– Torna domani
hai capito? –
– Un mio amico è affogato in un cesso –
– Brutto guaio –
– Peccato, brutta fine –
– Sì torno domani –
– Sei anche tu uno sballato da niente –
– Torna domani
hai capito? –
Un uomo può anche sbagliare
Un uomo si può anche ammazzare
– Sei un borghese e uno stronzo –
– Che cosa ti fai
Cosa ti fai –
questi tamburi,
a quest’ora di notte.

1976

 

The_Scream___Eugeal_version_by_Eugeal

(Eroina)
Bassi/Fondi

Ho bisogno del tuo tocco,
giù, nei bar malfamati della città,
dove sorrisi e occhiate s’intrecciano
e qualcuno cadrà
sulla strada.
Luci dei caffè
quasi vuoti,
faccia a faccia
deporre ogni arma
inseguendo un’onda struggente,
il maroso soffice.

Galoppano
incalzati dal freddo.

1981

*
Berlino

I cieli erano grigi
lunghi freddi
sembrava di guardare tutto
attraverso un vetro appannato.
Calpestavamo immondizie.
Berlino prostituta esperta
sopravviveva saggia e frenetica
ci divertivamo, eravamo tristi,
ci scambiavamo occhiate
piene d’intesa.

1981
*
Perché sono tornati?
Perché sono caduti di nuovo
nella durezza nella dolcezza?
Tu verrai avanti
tutto in nero
in uniforme notturna
portando la tua innocenza per le strade.
È passato il tempo
è durato un secondo
sento il sangue scorrere via cupo
mi accorgo
che ho sofferto per nulla.
Ho visto ore che non passavano mai
se ne sono andate da sole
dove andavano?
Non le ho sentite passare.

1982
*
Ad A., morto di overdose

Nel buco del nulla
ti scavasti un cantuccio
nell’utero di madre natura
sorridendo con occhi
ambigui
ti raccomandasti
alla benevola spietatezza dell’uomo
Scheletro raccolto
piccolo ritratto d’anima
volata via
e ancora errante
sul letto della morte
e a te è amore
a te è desiderio e passione la morte
piccola morte
ti ritrovai ritratto spezzato
immagine corrotta
in tutta la tua verità
la tua meschina potenza
con il segno indelebile
dell’infinito.

1985
*
Mi alleno all’imperfezione.
Torni e le porte sono aperte.
Per giacere con me
chiami, in multivisione,
da una specie di astronave ultima,
ma sono in ginocchio,
su di me insetti,
un segno della mia morte;
quei morsi mi lasciano intatta
come se venisse un vecchio amore a trovarmi,
una memoria di vita, bimbi e rifiuti.

1983

*

Un punto fermo
(Sul grattacielo)

Era notte, notte fonda
(perché la notte ha un significato)
e io ero in alto
e le automobili giocattoli
punti sulla pista illuminata
dalle luci gialle.
Il tempo gettava sabbia
fastidiosa sottile;
al ventunesimo piano
guardai la neve fioccare giù
quasi in mezzo alle nuvole
dove piccole stelle
di neve
si formano
(nascono gemendo dal buio).

1983