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È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis, Lo statuto aporetico della poiesis, Poesie inedite di Jacopo Ricciardi, La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, Struttura dissipativa di Marie Laure Colasson 2020, Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo

Marie Laure Colasson ZZX Struttura dissipativa, 2020
[Struttura dissipativa 50×50 cm, 2020 – «Io dipingo gli oggetti come li immagino, non come li vedo»]
Sulle Strutture dissipative di Marie Laure Colasson, acrilici, 2020
È lo stato di emergenza che produce l’immagine. È l’immagine che produce lo spazio.1 L’immagine fa lo spazio, fa spazio per altro spazio, rende possibile allo spazio di farsi spazio. Di più: l’immagine è la configurazione con cui si dà lo spazio nei linguaggi artistici, come avviene per le composizioni spaziali dei quadri di Marie Laure Colasson. Provate a togliere l’immagine dei colori dai quadri della Colasson, e tutto cade di colpo nella insignificanza amorfa.
La pittura della Colasson non è pittura astratta ma figuralità dello spazio, figuralità delle forme nello spazio, ricerca dello spazio mediante delle forme che emergono da un luogo di cui non sapevamo nulla. Delle forme abnormi, raccapriccianti sono sorte da uno stato di emergenza. L’inconscio che vive in un continuo stato di emergenza. Forme abrupte insorgono e lacerano il tessuto delle relazioni spaziali dello spazio che precedeva l’istante del loro insorgere distruggendo i fragili equilibri architettonici sui quali si reggeva la precedente costruzione spaziale. Queste Strutture dissipative indicano una emergenza, raffigurano questo insorgimento di forme abrupte che non conosciamo, di cui non ne sappiamo nulla e di cui non sospettavamo neanche l’esistenza. L’insorgenza dell’Estraneo è la tematica di questa pittura. Di qui il dis-equilibrio, il dis-formismo, il cataclisma, l’apocatastasi. Queste Strutture dissipative sono la raffigurazione dell’istante in cui una forma estranea irrompe nel nostro ordinato universo percettivo e ne diffrange il lessico e la sintassi, producendone l’implosione, la erogazione di un dis-servizio che viene ad infirmare la struttura di forme in equilibrio che preesisteva all’atto dell’insorgimento dell’Estraneo. Accade il trauma. L’insorgere dell’abrupto ci respinge, volgiamo lo sguardo altrove. Non possiamo guardare più oltre, cerchiamo inavvertitamente il corrimano della distanza, siamo costretti a prendere le distanze dall’abrupto. Ci accorgiamo di essere prigionieri di una contraddizione. Non possiamo avvicinarci a qualcosa che deve, per ora, rimanere a distanza, e non possiamo anelare alla latenza di ciò che vorrebbe manifestarsi nella illatenza. Mettiamo in atto istintivamente un distanziamento sociale.

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Giorgio Linguaglossa

Lo statuto aporetico della poiesis di Jacopo Ricciardi

È la condizione di emergenza che produce nuova poiesis. La massima di Freud «Wo es war, soll Ich werden» (dove c’era l’Es, deve subentrare l’Io) riconosce il fatto che l’Io deve prendere il posto dell’Es, non indica una eliminazione delle pulsioni o dell’Inconscio, piuttosto il tentativo di prendere una posizione in quanto istanza decisionale. Un soggetto autonomo non è un soggetto che si fonda una volta per tutte, che si assume interamente il peso delle proprie scelte e dei propri desideri, ma un soggetto che si fonda volta per volta. Non si diviene Io una volta per tutte sbarazzandosi vittoriosamente dei propri fantasmi, ma si tenta di conoscerli, di dominarli, di conviverci, di circoscriverli. Entrano allora in gioco due corollari: che la verità del soggetto non gli appartiene, che la verità del soggetto è la verità dell’altro, che il discorso dell’altro è ineliminabile; ne risulta che non esiste un discorso totalmente «mio».

Nella poesia di Jacopo Ricciardi c’è l’indagine sulla biplanarità dell’io, sulla sua evanescenza e sulla sua impotenza a dominare in toto il mondo delle cose e quello delle parole. Il soggetto di Jacopo Ricciardi scopre che «non è più padrone in casa propria», che i pensieri sfuggono, si muovono indipendentemente dalla volontà della «mente», e che questo ininterrotto peregrinare  è nient’altro che il destino della soggettività. L’itinerario della soggettività risiede nella distanza tra a) il percetto di una immagine; b) l’immagine; c) la rappresentanza dell’immagine nel pensiero; e infine d) l’atto del pensiero.1

La poiesis non è un dire, ma un fare, un operare concreto. La poiesis mette in atto una pratica del non dire i significati noti e acclarati, infatti non dà luogo a significati già noti, ma deve essere intesa come un gesto performativo, un esercizio «inoperoso», un fare inoperoso, un fare ricco di «inoperosità» (nel senso in cui lo intende Agamben), quando si riferisce a «un operare che, in ogni atto, realizzi il proprio shabbat e in ogni opera sia in grado di esporre la propria inoperosità e la propria potenza».2

Torniamo un momento all’inizio del discorso. Il modo in cui il pensiero può ancora distinguersi dal comune opinionare è fare ciò che né la doxa né la scienza possono fare. Questo è il compito proprio della poiesis: menzionare l’ombra (la distanza tra il percetto e l’atto del pensiero) che sempre accudisce la forma della luce. Non accontentarsi dei significati consolidati significa indagare la distanza tra il percetto e la mente, volgere l’interrogazione all’orlo, al limite, alla condizione di possibilità della significazione. Tale interrogazione è un esercizio etico, un fare che si indirizza sulle tracce del punto cieco di ogni conoscenza per mettere in luce il limite dei suoi presupposti.

Questa pratica è un abitare il mondo delle parole senza adottare i significati consolidati che corrispondono storicamente a quel mondo di parole. Questa pratica, questo esercizio quotidiano implica e richiede una «torsione» delle parole per rivelare la loro ombra, quell’ombra che infirma i significati consolidati.

Il «detto» a cui la poiesis non può rinunciare, in quanto pratica discorsiva, gli è necessario per compiere il proprio gesto performativo, deve essere sempre aggirato e compreso come equivalente al non-detto o all’altro-detto. In tale esercizio linguisticamente sisifeo consiste il peculiare rigore della poiesis e, nei modi in cui è volta a volta declinato, si misura l’efficacia del suo procedere. Non c’è nessun orlo, nessun limite, nessun punto cieco, nessun fondo che va a fondo, tutti i significati sono nell’apparire contemporaneo del dis-apparire; l’«evocazione» è però funzionale alla pratica della poiesis, affinché il non-detto non resti soltanto presupposto e non sia ideologicamente assunto come un indicibile su cui, da ultimo, si dovrebbe attestarne l’evidenza. Questa pratica discorsiva implica la eliminazione di tutte le figure dell’Evento e anche dell’Evento stesso, che scompare nel gesto che lo ha figurato.

Ciò che resta lo fondano i poeti, appunto. Ciò che resta è un non-detto che non può mai essere detto con le parole adulterate del mondo amministrato. In ciò si pone e si può misurare tutta la differenza tra una poiesis consapevole del proprio statuto aporetico e una poiesis tradizionalmente acritica e inconsapevole.

La poiesis è un porre in luce la traslocazione della significazione a partire da presupposti che restano in ombra, le conclusioni che essa mette in luce, proprio in quanto messe in luce, sono evidentemente un significato «altro», il cui fondamento, retrocedendo sullo sfondo, non può essere esibito. Anche l’attività ermeneutica accade a partire dall’ombra e anche laddove essa volesse far luce dietro di sé, sulla propria zona in ombra, di nuovo, illuminando, proietterebbe l’ombra dietro di sé.

Le conclusioni a cui giunge l’ermeneutica si trovano catturate entro la stessa dinamica che vorrebbero indicare e chiarire. Questo paradosso del circolo ermeneutico è la sfida che la poiesis aporetica pone al pensiero contemporaneo con cui si trova a doversi confrontare con la riflessione teoretica successiva a Heidegger. In tale paradosso ne va del senso della filosofia stessa: il logos del mondo amministrato procede per luci e ombre, non si distingue più dal mito e dalla doxa, sicché la sua battaglia contro l’oscurità sembra franare sotto i suoi stessi colpi.

Ma allora, chiedo, dove si viene a collocare la parola del filosofo, che statuto può ancora rivendicare, che senso può ancora avere la sua prassi?, dove si deve collocare la parola del poeta se il luogo del logos non si distingue più dal mito e dalla doxa?

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1 Cfr. https://www.academia.edu/36179508/Arte_e_linguaggio_Il_problema_dellesperienza_estetica_visiva,  Felice Cimatti: «Il punto chiave della questione del “cambiamento d’aspetto” è nella contemporanea  presenza di continuità (è sempre lo stesso oggetto) e di discontinuità (il cambiamento di aspetto). In questo senso si tratta di un fenomeno, cioè di qualcosa che si mostra. Ma si mostra in modo affatto peculiare, perché il «cambiamento d’aspetto»  non si percepisce, così come invece si può percepire il volo di un gabbiano nel cielo. Non è qualcosa che si vede. Ma non è nemmeno qualcosa che si pensa: “il ‘vedere come…’ non fa parte della percezione. E perciò è come un vedere e non è come un vedere”.3 Il “cambiamento d’aspetto” è un peculiare fenomeno logico, nel senso che si presenta, ma non si presenta né allo sguardo né al pensiero. O meglio, si presenta sulla soglia  fra sguardo e pensiero: «e perciò è un balenare improvviso dell’aspetto che ci appare metà come un’esperienza vissuta del vedere, metà come un pensiero» ( Ibidem). È importante ribadire che non si tratta di una situazione che abbia a che fare con un indicibile intuizione interiore. Il «cambiamento d’aspetto»  non rientra nel campo della fenomenologia. Al contrario, è qualcosa che può essere ‘sentito’ solo da qualcuno che sia in grado di ‘vedere come’, cioè appunto da un animale linguistico. È come se, nel «cambiamento d’aspetto», l’essere  umano facesse esperienza del fatto del linguaggio, cioè del fatto che il vedere è appunto un ‘vedere come’ . Infatti il “cambiamento d’aspetto”  è un (apparentemente) impossibile sostare  fra i diversi ‘veder e come’, cioè appunto fra i diversi modi di darsi del linguaggio attraverso i diversi ‘vedere come’  (perché “il nome, è l’immagine  del portatore”,4 cioè il nome appunto mostra, rende visibile, ciò a cui si riferisce, il suo «portatore»). È come se chi parla riuscisse  –  per un istante senza tempo –  a tirarsi fuori dal linguaggio.
2 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, 2004, p. 376.
3 L. Wittgenstein (Tractatus logico-philosophicus, Rouledge, London (trad. it. Tractatus logico-philosophicus e quaderni 1914-1916  Einaudi,Torino 1995, p. 124.
4 Ibidem
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Jacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una ‘rivoluzione’ poetica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere ed intendersi della produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

Poesie inedite di Jacopo Ricciardi

Si tengono per mano in cerchio
i bambini di cinque e sei anni
fanno un girotondo intorno a un commissario
vestito con un impermeabile beige.

Egli si vede centro di una rotazione
che sfugge verso destra e poi verso sinistra
senza poterlo prevedere. Corrono
a perdifiato in là poi in qua. Cantano
una filastrocca tutti insieme
di un uomo che non incontra mai nessuno
nel mentre le parole lo attraversano tangibili.

Lo stesso cerchio di cerchi in rotazione inversa
toglie il respiro in un respiro
che non appartiene. Ecco l’indagine.

Inizia scalando una montagna
di asperità di pietra acuminata
poi scende portato dal peso di una caduta
gradini d’aria affianco alla stessa parete
più in basso avvertendo distintamente un mondo
di cose non raggiungibili. L’indagine
continua. Ascolta senza capire
dei rumori in lontananza.

Una sedia che si sposta
contro un albatro che vola.
Una cerniera che scivola sul mare
incantando lo stormo che passa di là.
La donna che parla in un bisbiglio di campana.
Un treno che deraglia sotto la scarpa.
Il frinire delle cicale adulte
che rovescia le coperte.
La buccia di banana che affranca
una sinfonia Fantastique di Berlioz.

L’indagine prosegue ben oltre.
Cani che saltano per leccargli il mento.
Segugi a turno che lo trovano
mentre cammina e si ferma in un punto.
Deve rinascere nella morte per proseguire a raggiera.

La foresta è abbattuta dal cielo.
Saltella sui ceppi cammina tra i ceppi.
Capisce che ogni passo è un orizzonte
e lì davanti e dietro ci sono mal di testa.

Strette di mani senza corpi
sentono l’ardere di falò.
Nascosto come tutti dietro un gatto
si dissimula a saltelli dietro le fiamme
apparentemente nevrotiche sul dorso a riposo.

Lì sotto si cala – sente ancora un rumore
di voci lontane – nelle acque solforiche di una terma
per poi uscirne e indagare ancora.

*

Un podista va e dietro di sé trascina
l’intera storia oppure in avanti
spinge l’intera storia: automobili
e cani mesopotamici rivoltati con impeto
l’uno sull’altro contadini egiziani
in tenuta guerresca nuvole di quel giorno
l’interno di mulini studiati da Rembrandt
clave e lave primordiali telefonini
ammassi di molte lingue albicocche
davvero gialle e sempre splendide
insenature. Il tutto avvolto dalle polveri
delle storie. La marcia del podista

disperato non avrà fine e lui lo sa –
la sua fascia spugnosa sulla fronte
entra nel turbine i suoi occhi
i vasi sanguigni sgarbugliati
i suoi piedi la marcia i suoi peli uno a uno
dispersi nella baraonda che mescola
tritura confonde e rigenera –

dalle carote si formano cani da guerra
da alcune ossa di volpe sgorgano onde marine
braci calde ali di insetto – il mondo
rigenerasi volenteroso roteando in uno spazio
perso nei cerchi successivi di un respiro
e di altri di molti altri per intervalli
di lingue di cane e segugi altrove –

cade il piede nella fossa d’acqua
dopo l’ostacolo e l’acqua si inghiotte
in quel dinamismo sottomesso
ma anche il piede è inghiottito
e l’altro piede in altre pozze d’acqua
rettangolari – sui molti brandelli
di fili lasciati senza attenzione
sul pavimento della sartoria. Lo
slancio sull’ostacolo fa volare
il corpo incontro ai miliardi
di uncini dell’aria
e cade sull’aria coi miliardi
di uncini del corpo.

Un gruppo di uncini è un ceppo
pressato dal piede sulla terra
in un luogo estraneo al pavimento
della sartoria ma dentro quell’universo.

La rimanenza del podista si chiede
se la caviglia reggerà a tanto infinito
andare se l’anca per quanto lo sorreggerà o
verrà frantumata prima ma già lo è
presa nel turbine dove volano falò
come frammenti intatti e popolazioni
di gatti che contagiati dalle fiamme
passano da un’esplosione all’altra
legandole in nuovi mondi di storie
parallele per altre trasformazioni
di mal di testa in podista
che sbatte il piede nell’acqua
poco fonda al di là dell’ostacolo
schizzandosi le tibie coperte e le scarpe
con acqua maleodorante e calda piena di bolle
sorgive di una terma assente
risucchiata assente in una baraonda
che risale al caseggiato portato via
in un risucchio della storia.

*

Un mal di testa è di pietra
una roccia nella corsa – pesa
il piede nel falò allagato
nel respiro fermo che dilaga solo
soffiando via o insaccandosi
diffusa aria in aria
e condotta nella miriade interna di un corpo
mentre un numero fissato di licenze
arriva sul tavolo in fogli gestuali
parti di ceppi caduti dal cielo
nelle orecchie troppo morbide
sparse dappertutto e i segugi
che leccano ogni cosa
fino alla pianta del piede
nel gatto morbida tra le fiamme
che lo decorano vive – i polpastrelli
esposti dal riposo languido felino
esposto alle scintille del falò
parente della roccia del mal di testa
che affonda tra grappoli di bolle sorgive
e l’odore impregna l’aria con l’acqua
calda minerale –

intorno è consumato un gruppo murario
inservibile – un vortice
percorre le radici della Terra
fino all’ultimo confine delle particelle
dell’aria prive di gravità
lungo la faccia che inghiotte
ciò che mostra senza espressione.

*https://twitter.com/i/status/1405867460029554695

Un passo poggia e sa e poi non sa più –
senza fermarsi corre in ogni spazio.
Degli occhi portati in giro
vedono meraviglie meno importanti.

La vista sbatte nel proprio fondo
lì resta intrappolata
non può muoversi e non incontra mai nessuno
e pure la cosa continua ad apparire –
l’immagine è una pellicola
sopra concentriche ondulazioni circolari pulsanti.

Resta la forma dell’impronta
tra la pianta del piede e la polvere compressa.
Una lingua frenetica di cane cerca di infilarsi
in quell’interstizio avendo fiutato con esattezza –
l’impronta può essere soltanto odorata e cercata.

I recettori del segugio raggiungono la scorza ruvida
saporita dei ceppi e la resina che s’imbolla
riflettendo l’ardere di falò non distanti –
bruciano fieri in una notte vasta e chiara
popolata di gatti che mandano una luce bianca
di fiamme mosse in un movimento di spazio
di terme frantumate e isolate disperse
per orecchie disseminate in rilievi di paesaggio
sotto ogni passo in un mal di testa che guarda.

Jacopo Ricciardi

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015.

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Stanza n. Zero, K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca, di Giorgio Linguaglossa, Cosa significa avere un linguaggio? Dialogo tra Marie Laure Colasson e Jacopo Ricciardi, La metafisica della presenza

Gif Corridoio

Giorgio Agamben definisce «La frattura metafisica della presenza», il modo in cui l’Occidente si è rapportato a ciò che ha, di volta in volta, considerato presente. «La presenza» è sempre la manifestazione di qualcosa che rimane nascosto. Ciò che rimane nascosto, e che funge da condizione perciò che appare, è il «fondamento». Con «fondamento» si deve pensare il presupposto impensato che sta al fondo del diritto e della politica dell’Occidente, in questo senso si può parlare di metafisica che guiderebbe tanto il pensiero occidentale quanto il modo in cui la civiltà occidentale si è posta in relazione al mondo.

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Giorgio Linguaglossa

Stanza n. Zero
K. invia il Signor F. sulla terra con una minuscola teca

K. sfregò uno zolfanello sull’intonaco, accese il sigaro.
Il suo occhio di vetro sembrava osservarmi.

Poi appiccò il fuoco. Un bricco sul fornello iniziò a tossire.
Sortì fuori una figura di fumo che si contorceva.

«Ecco, questo è quanto. Il Signor F. – disse K. – è una persona ragionevole,
con lui si possono fare ottimi affari…
Sa, è stato per tanto tempo nell’aldilà… adesso, però
è stato prosciolto dall’imputazione.
E per questo riabilitato e restituito al pianeta Terra,
tra gli umani».
Fece una giravolta, uno sgambetto.
«La convoco, Cogito, in quanto addetto alla manutenzione
delle macchine dell’universo», disse.
Si infilò il monocolo sull’occhio di vetro.
E attese.

Mostrò una minuscola teca in cristallo.
«Ecco, questo è il vasetto di Pandora.
Contiene il Covid19, un affaruccio con la corona lipidica
che si scioglie, dicono, ad una temperatura di 57 gradi centigradi,
mille volte più piccolo di un globulo rosso…
un esserino mutante, e mutevole», disse F.
Azazello fece uno sberleffo, una piroetta.
«Per altre notizie iscrivetevi alla newsletter, qui»,
disse la mascherina.

«L’ordinanza di proscioglimento è la prova dell’errore giudiziario»,
aggiunse K. con sussiego,
riprendendo il discorso interrotto.
Il Signor F. prese a passeggiare in cerchio.
«Ciascuno è intimamente innocente.
E intimamente colpevole. La confessione è il miglior argomento
in pro del giudizio».
«Lei, Cogito, in quanto addetto alla nettezza urbana dell’universo,
è adibito allo spolverio delle macchine celibi», opinò K.

Una stanzetta con il pulsante rosso attiva una telecamera.
La cabina è disponibile 24 ore al giorno.
«È una gloryhole?, no, è l’interno di un cesso, caro Cogito,
in diretta streaming…»
«Non si è accesa la luce rossa. Ehi! – disse F. –
Non vedo nessuna luce rossa, ho premuto ma non è venuto nessuno…»
Non è venuto nessuno!».

«Solo Dio può vedere in due luoghi nello stesso momento, ma Dio se c’è,
non ci dice cosa vede», aggiunse K.
dall’alto del suo soggolo.

Nel frattempo, la Ladyboy Frenzy Bell in calzamaglia a rete
iniziò a litigare con Azazello.
«Sei piccolo e brutto!, e stupido!,
non sai neanche come si tratta una Milady!,
tornatene nel porcile,
da dove sei venuto, scimunito!».

Lady Gaga e Beyoncé presero a sgambettare sul tapis roulant
del Metropolitan Museum of Art di New York,
con annessi un costumino body trasparente, zeppe in cristallo 22 cm.
e perizoma
che riscossero il gradimento del mago Woland
e del Signor Azazello.

«È estremamente riprovevole cincischiare con il Covid19,
non crede?»,
K riprese il filo del discorso dove lo aveva lasciato.
Lo lasciò cadere a filo a piombo.
Si aggiustò la mascherina.

«Ogni parola che abitiamo è la patria di un’altra parola
dimenticata e/o rimossa.
Così noi abitiamo sempre, inconsapevolmente, una dimenticanza,
una rimozione, non crede mister Cogito?».

I mocassini di vernice continuarono a vivere limpidamente.
Il calamaio avvertì un leggero stupore.
K. tirò fuori dal taschino del gilet un orologio da tasca
d’oro.
Lo consultò, fiutò della polverina bianca.

Nel frattempo, la teiera si alzò dal tavolo
e versò nella tazza di F. un tè bollente.
Che il Signor F. bevve d’un sorso. Deglutì sonoramente.

Il pomo d’avorio fece su e giù.

Gif maniglia

Lo stato di conflittualità permanente e la percezione di vivere in una costante guerra civile sono i corollari del nostro odierno modo di vita, la traccia di una via permanentemente sbarrata alle istanze della coscienza che apre le porte delle Stanze costipate di armadi e cofani dove nascondiamo gli abiti dismessi della nostra incapacità a vivere.
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Cosa significa avere un linguaggio?

Una nuova politica e una nuova poiesis sono concetti connessi (preso atto della crisi della poiesis e della politica del passato), e sono possibili solo attraverso una nuova ontologia. Nello stesso ambito dobbiamo anche inserire le analisi della produzione artistica, della letteratura, dell’etica e del linguaggio. La questione resta sempre quella che Aristotele chiamava prote philosophia, «filosofia prima». Un’importanza centrale assume in questo senso l’analisi del linguaggio, giacché l’uomo è, come vuole la celebre definizione aristotelica, «l’animale che ha il linguaggio», però questa definizione non può essere presa e accettata acriticamente, ma dev’essere problematizzata nei suoi risvolti metafisici. Dalla risposta che la civiltà occidentale ogni volta darà alla domanda Cosa significa avere un linguaggio? non dipende solo lo status della filosofia, delle scienze, dell’arte e della letteratura, ma quello della definizione stessa di “umano”, e quindi della vita, dell’etica e della politica. Inscindibile da queste questioni è la problematica del tempo e della storia. Ed è la questione centrale per una nuova poiesis. Vivere e agire, e cioè l’etica e la politica, avvengono solo nel tempo e a partire dal tempo. Critica dell’ontologia significa innanzi tutto una critica dell’idea di tempo e di storia che da questa ontologia deriva e che a essa dà forma. La proposta di una nuova ontologia nella quale la rivista è impegnata fin dai suoi esordi significa allora la proposta di una nuova idea di tempo e di storia, di una nuova esperienza del vivere e dell’agire nel tempo della storia. (g.l.)

La domanda «Cosa significa avere un linguaggio?», richiede una risposta. Scrivere una poesia significa poter rispondere in qualche modo. Ma non saprei rispondere se non affermando che è il mio modo di vita e il nostro modo di vita che decide qual sia il mio linguaggio. Rectius, la «patria linguistica» dove abita il mio linguaggio. Una patria fragile ed esposta alle intemperie.
Posso solo dire che il mio linguaggio (non so se sia gran cosa) un giorno l’ho trovato bello e pronto. Come questo sia avvenuto è per me un mistero. Del Linguaggio poetico di Jacopo Ricciardi ho l’impressione (anche considerando le sue dichiarazioni) che esso appartenga alla nozione di «frammezzo» (Das Zwischen), sostare in una dimensione che non richiede l’adozione della dimensione spaziale e della dimensione temporale, in questo modo sospende il suo linguaggio in una zona limbale, chiaroscurale…

Jacopo Ricciardi

Provo a rispondere sia a Milaure Colasson qui sopra che a Giorgio Linguaglossa qui sotto. Sperimentare questo “frammezzo” alla scrittura, nel lavorio della scrittura, dà un piacere e uno sgomento positivo (almeno a me) per questa zona della mente che si va riempiendo di cose (ombre, frammenti, itinerari, lampi) in una apparizione precaria che però regge mano a mano che la scrittura continua e si ripete. Ora al dilatarsi dei particolari, al proiettarsi di questi pezzi di relitti, all’accatastarsi di queste ‘cose’, l’autore si chiederà se già questo diverso aspetto (l’orologio che lo governa ha lancette che saltano, che sfumano, che collidono) non vada a premere su quella realtà materiale, e mentre se lo chiede e valuta penserà e crederà che già quella fattura imprevedibile stia filtrando e inquinando l’assetto di quella realtà materiale, per poi concludere che è proprio la materialità di quella realtà a tramutarsi in quell’altra sostanza, e che l’aspetto delle cose è ormai del tutto diverso e coincidente con il respiro e la libertà della mente. Il poeta potrebbe avere la sensazione che il mondo intorno a lui sia definitivamente mutato, e le regole che lo governano debbano essere riscritte daccapo, e potrebbe non avere torto.

Giorgio Linguaglossa

Pensiamo un momento alla «patria linguistica» che noi siamo, che noi siamo diventati. Sono portato a pensare che il linguaggio poetico propriamente non esista, sia un non esistente, un non esistente in atto, cioè in presenza.
La costruzione di un nuovo linguaggio poetico non può mai sortire dai linguaggi precedenti o coevi per, diciamo così, filiazione diretta o indiretta; non c’è una linea di continuità o di discontinuità che ci può ricollegare ai linguaggi precedenti o coevi. Questa è l’idea del riformismo moderato applicato ai linguaggi che pensa di poter progredire in linea retta da un linguaggio poetico all’altro. Bisogna pensare a questa problematica mediante un altro apparato concettuale: è mediante la dialettica del negativo che possiamo afferrare questo concetto. Questa è una aporia che bisogna accettare. È una contraddizione incontraddittoria.

Quello che si può fare, e che noi stiamo tentando di fare, è costruire le cornici, le coordinate di un nuovo linguaggio poetico, e nient’altro. La poetry kitchen è appunto questo «contenitore» che però si scava la fossa nel momento in cui emerge, nel mentre cioè che scava il fossato che la divide dai linguaggi poetici del pregresso e del contemporaneo. Ecco perché il «contemporaneo» e il «nuovo» sono categorie che oggi sono diventate vuote, gassose, che non appena le afferri si sbriciolano tra le dita e volano via nell’aria. È per via del «frammezzo» (Das Zwischen) che la nuova poiesis può emergere, da una zona larvale e limbale che non sta né qui, nel mondo empirico, né là, nel mondo non empirico.

Ma c’è di più, ed è questo l’aspetto più contraddittorio e paradossale: un nuovo linguaggio poetico può sorgere soltanto quando il precedente linguaggio poetico è caduto nell’oblio. È quando cade il linguaggio poetico di Zanzotto e di Fortini che si profila all’orizzonte il nuovo linguaggio poetico. Una patria linguistica sorge e si afferma soltanto quando un’altra patria linguistica scompare.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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La nuova poiesis, Poesie di Lucio Mayoor Tosi, Marina Petrillo, Fare esperienza del noto, Abitare il poetico, di Giorgio Linguaglossa, Stralci di Giorgio Agamben da Il linguaggio e la morte, Giorgio Ortona, Catania, olio su tela

Giorgio Ortona Catania, 2017 24x30 cm

Giorgio Ortona, Catania, olio su tela, 24×30 cm 2017

 In un certo senso anche Giorgio Ortona si occupa del noto, di ciò che abbiamo sotto gli occhi tutti i giorni: i palazzi, le vie delle nostre città, in particolare la Roma della speculazione edilizia, gli abitanti delle città, sospesi tra il non-essere e il nulla, ma lo fa trattando questa «materia» come se fosse una materia di sogno, con colori sbiaditi e sbilenchi, con foschie che si aggrumano e si disperdono. È proprio questo quello che intendo quando scrivo «abitare il poetico». Il nostro modo di abitare il poetico, di vivere poeticamente è raffigurare le cose per come sono… una via qualsiasi di qualunque città, una vecchia Panda che sfrigola nel caldo afoso di una strada. Questo significa abitare il poetico.
(g.l.)

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Fare esperienza del noto. Abitare il poetico.

caro Lucio Mayoor Tosi,

scrivere una poesia non è far mostra di quanto uno è bravo ma, essenzialmente, un fare esperienza di linguaggio.

L’esperienza di linguaggio che ho compiuto in questa ultima Storia italiana del Covid19, non ha più la forma di un viaggio e di un racconto (da Omero a Derek Walcott) che, separandosi dalla propria dimora abituale e attraversando il caleidoscopio dell’essere e il terrore del nulla, fa ritorno là dov’era già stato in origine, come accade ed è accaduto nella metafisica dell’Occidente, piuttosto qui la parola fa ritorno ad un luogo che non è mai stato, ovvero, ad un luogo di tutti, un luogo-non-luogo in cui ci siamo tutti da sempre, che non fa più questione e non fa più esperienza, un luogo che non è stato mai lasciato ma che ho trovato già fatto e compiuto ed è qui tra noi da sempre, un luogo della in-differenza.

Tutto ciò assume la semplice figura di un’abitudine, di un abitare nel noto, di un prendere atto del noto e del notorio, di una in-differenza dove non si può fare alcuna esperienza di ciò che già sappiamo.

Pensare il negativum (la Voce) in quanto tale senza rimarcarne il fondamento e per, eticamente, semplicemente, abitualmente oltrepassare l’essere e guadagnare l’avere, non più presupporre la finzione di un inizio, di uno svolgimento e la fine di un qualcosa che definisca e richiami a un qualche ritorno.

Qui, mi trovo in consonanza con il pensiero di Agamben: quell’esperienza «abissale», sintagma tipicamente heideggeriano, e che in Heidegger ha a che fare con l’esperienza radicale della morte, dunque dell’Essere, viene, da Agamben, radicalmente ribaltata: non solo essa non ha più a che fare con la chiamata della morte e con l’Essere, ma – di più – da esperienza «abissale» essa, come esperienza del «semplice» svanire, deve farsi abitudine, esperienza abituale, abitazione nel noto, etica, abitazione del poetico.

(Giorgio Linguaglossa)

 

Giorgio Ortona Arancione, indaco e celeste, 2020, olio su tela, 63,4 x 59,4 cm

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Lucio Mayoor Tosi

La strada è in vetrina. Qualcuno passa, qualcuno c’era.
Verità dura un attimo. Da che ricordo, anche meno.

E io sono crudele. Uccido a piacimento dove mancano parole.
Confido che nessuno lo verrà a sapere.

Il puro sguardo piange e non piange.

Sai bene che Lucy ormai vive solo di poesia, e solo
con Mario M. Gabriele. Non sa dove altrimenti

nascondere gli optional del mestiere, se in cofanetto
la ceralacca dei baci, oppure nel sottosuolo.

Al giudizio universale manca sempre una postilla.

Marina Petrillo

Non tacque l’ultimo senso e affidò il tramite
all’indulgere di silenziosi Astri.

Remoto atto creante in riverbero
straniato ad infinito, algoritmo di Sé stesso

in sibilante ascesa, grembo saturo di onniscienza
velata di solitudini albescenti.

Si diede orma dal rilucente
in forma nulla all’eterno respiro sino a meditare
la capienza in vasi contenenti l’Universo

ed esplodere Tutto in Amore subitaneo
all’urgente multiplo della perfezione.

In inciampo non avverso al divino spense sorriso
unico, il sole e, ovvio alla luce, vegetò la Creatura Prima.

Immemore di essere, reminiscente al calco infuso a conoscenza
Chimera effimera nel vuoto della caduta incarnata a suo precipizio.

giorgio ortona Letizia Leone,_2012,_olio_su_tavola,_59,8_x_35,6_cm

giorgio ortona, ritratto di Letizia Leone, 2012, olio su tavola, 59,8 x 35,6 cm

Giorgio Agamben

Stralci da Il linguaggio e la morte

Come dobbiamo pensare l’Ereignis nella prospettiva del nostro seminario? La coappartenenza e l’intreccio di essere e tempo sono stati qui posti in luce come l’aver-luogo del linguaggio nel tempo, cioè come Voce. Nell’Ereignis, potremmo allora dire, Heidegger tenta di pensare la Voce in se stessa, non più semplicemente come mera struttura logico-differenziale e come relazione puramente negativa di essere e tempo, ma come ciò che dà e accorda essere e tempo.
Egli tenta, cioè, di pensare la Voce assolta dalla negatività, la Voce assoluta. La parola Ereignis, nell’accezione heideggeriana, è semanticamente prossima alla parola Assoluto: in essa occorre, infatti, intendere lo eignen, il proprio, come in Assoluto il sé e il suo.
Ereignis potrebbe valere, in questo senso, quando as-sue-fazione, as-so-luzione. La reciproca appropriazione di essere e tempo che ha luogonell’
Ereignis è, anche, una reciproca assoluzione, che li scioglie da ogni relatività e mostra la loro relazione come la relazione assoluta, la relazione di tutte le relazioni. […] Per questo Heidegger può scrivere che, nell’Ereignis, egli cerca di pensare “l’essere senza riguardo all’essente” – cioè, nei termini del nostro seminario,l’aver-luogo del linguaggio senza riguardo a ciò che, in questo aver-luogo, è detto, formulato in proposizioni.

(G. Agamben, Il linguaggio e la morte, p.127)

La domanda che dobbiamo porre a questo punto è: è possibile una tale assoluzione e assuefazione della Voce? È possibile assolvere la Voce dalla sia costitutiva negatività, pensare la Voce assolutamente? Tutto si decide dalla risposta che diamo a queste domande. Quel che, tuttavia, possiamo già anticipare, è che l’ Ereignis non sembra essersi integralmente sciolto dalla negatività e dall’indicibile. “Noi non possiamo mai rappresentarci l’Ereignis”; “l’Ereignis non è né si dà”; esso è nominabile solo come un pronome, come l’ Esso (Es) o come il Quello (Jenes) “che ha destinato le diverse figure dell’essere epocale”, ma che, in se stesso, è “non storico, meglio: senza destino”. Anche qui, come nell’Assoluto hegeliano, nel punto in cui, nell’Ereignis, il destinante si rivela come il proprio, la storia dell’essere giunge alla fine […] e, al pensiero, non resta letteralmente null’altro da dire e da pensare che questa “assuefazione”. Ma questa è, nella sua essenza, una espropriazione (Enteignis) e un nascondimento (Verbegung) che, ora, non si nasconde più, non è più celato in figure storiche e in parole, ma si mostra come tale: puro destinar-sé senza destino, puro obliar-sé dell’inizio. Nell’Ereignis, possiamo dire, la Voce mostra sé come ciò che, restando non detto e insignificato in ogni parola e in ogni tramandamento storico,destina l’uomo alla storia e alla significazione, come il tramandamento indicibile che fonda ogni tradizione e ogni parola umana.
Solo in questo modo la metafisica può pensare l’ethos, la dimora abituale dell’uomo.
(G. Agamben, op. cit. p.128)

In Heidegger, la figura dell’umanità as-sue-fatta, cioè post-storica, resta ambigua. Da una parte, infatti, che nell’Ereignis avvenga lo stesso nascondimento dell’essere, ma non più celato in una figura epocale e, quindi, senza più destinazione storica, può soltanto significare, se ben si riflette, che l’essere è, ora, definitivamente obliterato e che la sua storia, come Heidegger ripete, è finita. Dall’altra, Heidegger scrive che vi sono ancora, nell’Ereignis, possibilità di disvelamento che il pensiero non può esaurire e, quindi, ancora destinazioni storiche; inoltre l’uomo sembra qui avere ancora, in verità, la figura del mortale parlante. L’Ereignis è, anzi, proprio ilmovimento che porta il linguaggio come Sage alla parola umana. In questo senso, “ogni linguaggio autentico (eigentlich) – in quanto è, attraverso il movimento della Sage, assegnato all’uomo – è destinato (geschickt) e, perciò, destinale (geschicklich)”. Il linguaggio umano, pur non essendo più qui legato ad alcuna natura, resta destinato e storico.
(p. 130)

Poiché tanto l’Assoluto che l’ Ereignis sono orientati verso un esser stato, un Gewesen, di cui rappresentano la consumazione, i lineamenti di una umanità veramente assolta, as-sue-fatta – cioè integralmente senza destino – restano, in entrambi, nell’ombra.
(p. 130)

Assuefazione, assoluzione, ombra, per Agamben sono parole semanticamente contigue.  L’essere si trasduce e traduce allora nell’avere, nell’habitus, nella veste modale: «la stessa prassi sociale, la stessa parola umana divenute trasparenti a se stesse».
(p. 133).

Per questo, se volessimo caratterizzare l’orizzonte del seminario rispetto all’esser stato in Hegel e in Heidegger, potremmo dire che il pensiero si orienta qui piuttosto in direzione di un mai stato. Il seminario pensa, cioè, a partire dalla definitiva cancellazione della Voce, pensa la Voce come mai stata, non pensa più la Voce, il tramandamento indicibile. Il suo luogo è l’ethos, la dimora in-fantile – cioè senza volontà e senza Voce – dell’uomo nel linguaggio. Questa dimora – la figura di una storia e di una parola universali e mai state, che non si destinano, perciò, più in un tramandamento e in una grammatica – è ciò che resta, qui, da pensare.
(pp. 130-131)

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Poetry kitchen, la nuova poiesis, Poesie di Marie Laure Colasson, Alfonso Cataldi, Tomas Tranströmer, Il luogo-non-luogo della poiesis si rivela luogo auto contraddittorio, Riflessioni di Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, citazioni da Giorgio Agamben

Covid garden 3(particolare)BASSACovid garden 2BASSAcaro Lucio,

il linguaggio poetico ha luogo nel costitutivo e ineliminabile luogo-non-luogo; non si dà, nell’alveo della metafisica occidentale (nella riflessione sul linguaggio, come in quella sull’essere, come in quella sul politico); non si dà il positivo senza il negativo: non c’è esistenza senza il nulla, non c’è parola senza silenzio, non si dà il linguaggio senza il silenzio delle parole.
Ecco, precisamente, in questa dialettica del fondamento la poiesis si rivela internamente bifide e auto contraddittoria: perché parla il positivo sul fondamento di un negativo, perché poggia su una duplice negatività, sulla negatività del Dasein e sulla negatività del linguaggio.

(Giorgio Linguaglossa)

 Giorgio Agamben

Stralci

La sfera dell’enunciazione comprende, dunque, ciò che, in ogni atto di parola, si riferisce esclusivamente al suo aver-luogo, alla sua istanza, indipendentemente e prima di ciò che, in esso, viene detto e significato. I pronomi e gli altri indicatori dell’enunciazione, prima di designare degli oggetti reali, indicano appunto che il linguaggio ha luogo. Essi permettono, così, di riferirsi, prima ancora che al mondo dei significati, allo stesso evento di linguaggio, all’interno del quale soltanto qualcosa può essere significato. La scienza del linguaggio coglie questa dimensione come quella in cui avviene la messa in opera del linguaggio, la conversione della lingua in parola.
Ma, nella storia della filosofia occidentale, questa dimensione si chiama, da più di duemila anni, essere, ousia.
Ciò che sempre già si mostra in ogni atto di parola […], ciò che, senza essere nominato, è sempre già indicato in ogni dire, è, per la filosofia, l’essere.
La dimensione di significato della parola “essere”, la cui eterna ricerca e il cui eterno smarrimento […] costituisce la storia della metafisica, è quella dell’aver-luogo del linguaggio e metafisica è quell’esperienza di linguaggio che, in ogni atto di parola, coglie l’aprirsi di questa dimensione e, in ogni dire, fa innanzitutto esperienza della “meraviglia” che il linguaggio sia. Solo perché il linguaggio permette, attraverso gli shifters, di far riferimento alla propria istanza, qualcosa come l’essere e il mondo si aprono al pensiero. La trascendenza dell’essere e del mondo – che la logica medievale coglieva nel significato dei trascendentia e che Heidegger identifica come struttura fondamentale dell’essere-nel-mondo – è la trascendenza dell’evento di linguaggio rispetto a ciò che, in questo evento, è detto e significato; e gli shifters, che indicano, in ogni atto di parola, la sua pura istanza, costituiscono (come Kant aveva perfettamente colto attribuendo all’Io lo statuto della trascendentalità) la struttura linguistica originaria della trascendenza. 1

La voce, la phoné animale è, sì, presupposta dagli shifters, ma come ciò che deve necessariamente esser tolto perché il discorso significante abbia [a sua volta] luogo.
L’aver-luogo del linguaggio fra il togliersi della voce e l’evento di significato è l’altra Voce, la cui dimensione onto-logica abbiamo visto emergere nel pensiero medievale e che, nella tradizione metafisica, costituisce l’articolazione originaria del linguaggio umano.
Ma, in quanto questa Voce […] ha lo statuto di un non-più (voce) e di un non-ancora (significato), essa costituisce necessariamente una dimensione negativa. Essa è fondamento, nel senso che essa è ciò che va a fondo e scompare, perché [a loro volta] l’essere e il linguaggio abbiano luogo. Secondo una tradizione che domina tuttala riflessione occidentale sul linguaggio, dalla nozione di gramma dei grammatici antichi fino al fonema della moderna fonologia, ciò che articola la voce umana in linguaggio è una pura negatività. […] La Voce, come shifter supremo che permette di cogliere l’aver-luogo del linguaggio, appare, dunque, come il fondamento negativo su cui riposa tutta l’onto-logica, la negatività originaria su cui ogni negazione si sostiene. Per questo l’apertura della dimensione dell’essere è sempre già minacciata di nullità: […] perché la dimensione di significato dell’essere è aperta originariamente soltanto nell’articolazione puramente negativa di una Voce.2

Chi chiama, nell’esperienza della Voce è, per Heidegger, il Dasein stesso dal profondo del suo esserespaesato nella Stimmung. Giunto, nell’angoscia, al limite dell’esperienza del suo esser gettato, senza voce, nelluogo del linguaggio, il Dasein trovaun’altra Voce, anche se una voce che chiama solo nel modo del silenzio. Il paradosso, qui, è che la stessa assenza di voce del Dasein, lo stesso “vuoto silenzio” che la Stimmung gli aveva rivelato, si rovescia, ora, in una Voce, si mostra, anzi, come sempre già determinato e accordato (gestimmt) da una Voce. Più originario dell’esser gettati senza voce nel linguaggio è la possibilità di comprendere il richiamo della Voce della coscienza, più originaria dell’esperienza della Stimmung è quella della Stimme.
Ed è solo in relazione al richiamo della Voce che si rivela quella più propria apertura del Dasein che il paragrafo 60 presenta come un “tacito e capace di angoscia autoprogettarsi nel più proprio esser-colpevole”. Se la colpa scaturiva del fatto che il Dasein non si era portato da sé nel suo Da ed era, perciò, fondamento di una negatività, attraverso la comprensione della Voce il Dasein, deciso, assume di essere il “negativo fondamento della propria negatività”.
È questa doppia negatività che caratterizza la struttura della Voce e la costituisce come più originale e negativo (cioè abissale) fondamento metafisico.3

… se la metafisica non è semplicemente quel pensiero che pensa l’esperienza di linguaggio a partire da una voce (animale), ma se essa pensa invece già sempre questa esperienza a partire dalla dimensione negativa di una Voce, allora il tentativo di Heidegger di pensare una “voce senza suono” al di là della metafisica ricade all’interno di questo orizzonte. La negatività, che ha il suo luogo in questa Voce, non è una negatività più originaria, ma indica anch’essa, secondo lo statuto di shifter supremo che le compete all’interno della metafisica, l’aver-luogo del linguaggio e l’aprirsi della dimensione dell’essere. L’esperienza della Voce – pensata come puro e silenzioso voler-dire e come puro voler-aver-coscienza – svela ancora una volta il suo fondamentale compito ontologico. L’essere è la dimensione di significato della Voce come aver-luogo del linguaggio, cioè del puro voler-dire senza detto e del puro voler-aver-coscienza senza coscienza. Il pensiero dell’essere è pensiero della Voce.4

1 G. Agamben, Il linguaggio e la morte, pp. 36-37
2 Ibidem pp. 49-50
3 Ibidem pp. 74-75
4 Ibidem p. 76

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden 3 acrilico, 50x70 cm, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, olio, 2020

Marie Laure Colasson

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Marie Laure (Milaure) Colasson  francese, nasce a Torino nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in gallerie di Parigi, Bruxelles, Roma, Buenos Aires. Sue opere si trovano nei musei di Giappone, Francia e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È redattrice della rivista lombradelleparole.wordpress.com

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Poetry kitchen

L’ultima poesia di Les choses de la vie
di Marie laure Colasson.

33.

un deux deux
si si non
ouvre la valise
deux un cinq
non non si
cri d’un oiseau
deux cinq sept
non si non
monte les escalier
trois deux deux
non si si
dans la valise une robe en dentelle rouge
deux un sept
si si non
enfile la robe en dentelle rouge
deux un deux
si non si
c’est ton tour
cinq un deux
si si si
mèfiez vous d’elle
trop belle envoutante
fermez les portes les fenêtres
c’est la mort la mort
ne sait pas compter
ne sait pas dire non
mais n’oublie pas del mettre du rouge à lèvres

*

uno due due
sì sì no
apri la valigia
due uno cinque
no no sì
grido di un uccello
due cinque sette
no sì no
sali le scale
tre due due
no sì sì
nella valigia una veste di pizzo rossa
due uno sette
sì sì no
infila la veste di pizzo rossa
due uno due
sì no sì
è il tuo turno
cinque uno due
sì sì sì
diffidate di lei
troppo bella invitante
chiudete le porte e le finestre
è la morte la morte
non sa contare
non sa dire no
ma non dimentica di mettersi il rossetto sulle labbra

La collocazione estetica della «verità» («la messa in opera della verità» di Heidegger) è una ubicazione privilegiata, un luogo abitabile? Se intendiamo in senso post-moderno, e quindi post-metafisico, la definizione heideggeriana di nichilismo come «riduzione dell’essere al valore di scambio», comprendiamo appieno il tragitto intellettuale percorso da una parte considerevole della cultura critica: dalla «compiuta peccaminosità» del mondo delle merci del primo Lukacs alla odierna de-realizzazione delle merci che scorrono, come una fantasmagoria, dentro un gigantesco emporium, al «valore di scambio» come luogo della piena realizzazione dell’essere sociale.
Il percorso della «via inautentica» per accedere al discorso poetico nei termini di cultura critica è qui una strada obbligata, lastricata dal corso della Storia. L’ubicazione poetica della verità è un luogo inabitabile. Della «totalità infranta» restano una miriade di frammenti che migrano ed emigrano verso l’esterno, la periferia ed approdano sulla pagina bianca. Il discorso poetico, come esperienza estetica significativa dell’iper-moderno, è diventato un luogo inabitabile. Occorre prenderne atto. La poesia moderna parte da qui, dalla presa di coscienza della rottamazione delle grandi narrazioni e dalla consapevolezza che il suo luogo-non-luogo è diventato poeticamente inabitabile.

(Giorgio Linguaglossa)

Alfonso Cataldi

Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud.
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Omaggio contemporaneo

La conversione stupisce sempre un metro più avanti
Il posto di blocco scompagina gli appunti.

L’ampio parcheggio ospita la povertà di un resoconto
matrimoni combinati omaggiano il bric-à-brac contemporaneo.

Akiva è caduto nel tranello dei ghost painter
dipinge a tempo pieno reprimende da pensionare

la tenda mancante alla finestra
i panni arrotolati in fondo al letto

Dettagli. S’incollano in due ore alla barba di rappresentanza.
Cosa twitterebbe l’Incompiuto?

Un necrologio che penzola distratto
e nessuno ha il coraggio di afferrare.

Giacomo ha cinque anni e non ha chiesto mai perché
In emergenza le risposte sono appese alle finestre dell’albergo.

 

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Dopo le avanguardie, L’età dei Manifesti è finita, Il Brillo box di Warhol (1964), La pittura pop corn, la soap pittura, la poiesis top-pop, la poetry kitchen, Covid garden di Lucio Mayoor Tosi, Poesia, Storia di una pallottola n. 16 di Gino Rago, Dopo le avanguardie, di Giorgio Linguaglossa

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden 3 acrilico, 50x70 cm, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×70, 2020

Dopo le avanguardie, che nell’idea di Danto (2009) hanno avuto il loro momento culminante con l’opera di Andy Warhol, l’arte è entrata in una «dimensione post-storica» in cui nulla sarà più come prima e tutto, almeno sotto il profilo artistico, diventerà davvero possibile…

In Dopo la fine dell’arte, Danto compie una operazione storico-filosofica. Prescrive cosa pensare dell’arte dopo la caduta dell’idea di un progresso storico dell’arte. L’arte, secondo Danto, è prima divenuta autocosciente e quindi auto-riflessiva perché ha smesso di concentrarsi sulla rappresentazione del mondo. “L’Età dei Manifesti”, peculiarità dell’epoca “moderna” (poco meno di un secolo dall’Impressionismo al Brillo box del 1964 di Warhol), si caratterizza per un’altra direzione di ricerca: non più l’imitazione del mondo, ma l’affermazione di volta in volta di sé come verità del proprio concetto.

Scorcio, chiaroscuro, prospettiva, fisiognomica… queste furono le scoperte del Rinascimento che consentirono di produrre immagini che apparissero fedeli agli oggetti rappresentati. Fu una scelta di poiesis decidere come dipingere, ma non come «vedere», il «vedere» resta immune da interventi di carattere «politico». Il «vedere» dell’arte del medioevo era il vedere dei cristiani che guardavano le immagini di Gesù, santi e di madonne e restavano estasiati… Il «vedere» era in funzione della ideologia teologico-politica della Chiesa e dei suoi committenti al sorgere del capitalismo.

Non ogni sistema di rappresentazione figurativa ha comportato quella scelta di poiesis. Per esempio, nelle pitture parietali romane di Pompei la preminenza assoluta è a un sistema del «vedere» che coinvolge gli abitanti della Domus., Cioè il «vedere» della pittura parietale è in funzione del dominus e della sua famiglia, il «vedere» le pitture fa parte di un certo modo di vita dei romani dell’epoca in cui l’arte parietale ne era parte integrante.

Con l’impressionismo il «vedere» cessa di essere un atto della polis, non è più un atto politico. Con gli impressionisti la pittura diventa un fatto privato, un affare del soggetto e della soggettività.

Mi scuso con Lucio Mayoor Tosi per questo fugace e rapido accenno a questioni molto complesse, la sua pittura del Covid garden con il signore o la signora sdraiata in giardino è, propriamente e letteralmente, una pittura privatistica, quel signore è un privato che si sta godendo un po’ di ozio grazie alla clausura dovuta alla pandemia del Covid19.

Quello che Lucio ci mette di suo è nel rendere evidente, in modo pop e soap, la manifesta privatizzazione del signore o della signora sdraiata, costui-costei sembra fregarsene della pandemia e dei morti e del disastro dell’economia e di tutto il resto… Quel signore è ormai un privato cittadino con il suo bravo conto in banca i cui titoli investiti in rendite gli consentono di poter vivere comunque con una certa garanzia di agiatezza. Lucio Mayoor Tosi rende evidente questo guasto, questa mostruosità antropologica del cittadino delle società post-democratiche dell’Occidente che è diventato un privato il quale se ne frega (nel senso che ne è inconsapevole) delle ripercussioni del Covid nell’economia planetaria. Questo signore sdraiato è un mostro incosciente, è perfettamente incosciente di tutto ciò, è un privato cittadino che magari vota Lega o 5 Stelle o PD, ma nulla cambia, lui è un egoista che bada soltanto alle sue rendite di posizione.

Lucio Mayoor Tosi ha fatto la scelta di un «realismo» temperato. Fa un passo all’indietro per poterne farne due in avanti, in direzione di una pittura pop e pop corn: conserva il «figurativo temperato» in frigorifero per quanto riguarda la figura umana e lascia il non-figurativo in lavatrice per quanto riguarda gli sfondi che restano non figurativi. E ciò in consonanza con la caratteristica fondamentale del nostro tempo di fine della metafisica, e quindi di fine della rappresentazione realistico-mimetica con gli sfondi realistici.

Michelangelo Buonarroti adottò uno stile diverso da quello dei fiamminghi che avevano optato per il realismo, scelta in un certo senso più convenzionale e «divozionale», quella dei Fiamminghi. La sua adesione al realismo, quella di Michelangelo, è una scelta precisa. Lasciamo la parola al pittore italiano:

«La pittura fiamminga… generalmente soddisferà un devoto qualunque più che la pittura italiana; questa non gli farà versare una lacrima, mentre quella di Fiandra gliene farà versare molte, e ciò non per vigore e bontà di quella pittura, ma per la bontà di quel tal devoto… Molte volte le immagini mal dipinte distraggono e fanno perdere la devozione almeno a quelli che ne hanno poca; e al contrario quelle che sono divinamente dipinte anche ai poco devoti e pronti a ciò, provocano e traggono le lacrime, ed ispirano col grave aspetto riverenza e timore». A questo punto però ci si dovrebbe domandare se il progresso della pittura non si sia davvero fermato già con la produzione tardo-rinascimentale, dato che, ad esempio, l’illusione dello scorcio, raggiunto progressivamente da Michelangelo «nell’arco dei quindici anni in cui realizzò la volta Sistina … acquistò importanza nel XVI secolo fino a diventare, più tardi, un luogo comune della tecnica artistica.»1

L’adesione di Lucio Mayoor Tosi ad un «realismo temperato» gli consente di fare una pittura pop corn. Del resto, non aveva altra scelta che ritornare al realismo mimetico per poter sferrare un colpo al realismo ipofisario e apologetico dell’arte accademica di oggi.

L’individualismo dell’arte del novecento va di pari passo con l’auto consapevolezza degli artisti di punta ed è testimoniato da quel prodotto eminentemente modernista che è il manifesto. Il manifesto è un decalogo che esprime i criteri secondo i quali narrare la storia di un determinato stile o opera d’arte. Come le poetiche degli artisti stessi e dei poeti (ad esempio quelle di Malevich, Mondrian, Reinhardt, Kandinsky, Marinetti, Bréton, Tzara, Dada, i cubofuturisti, gli acmeisti ecc.) possono essere considerate dei manifesti, e i manifesti possono essere considerati opere d’arte in sé, le opere sono degli epifenomeni eventuali che potrebbero anche non arrivare. Tra l’arte come manufatto e la teoresi subentra una scissione, una Spaltung.

(Giorgio Linguaglossa)

1 Francesco d’Olanda, Dialoghi michelangioleschi, cit. in F. Zeri, Pittura e Controriforma, Einaudi 1957, pag 32

Lucio Mayoor Tosi Covid Garden Blues 40x50 cm acrilico

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, Blues, acrilico, 40×50, 2020

Una domanda:

Se un museo, una galleria o una istituzione universitaria o un editore esponessero pubblicamente un avviso, un risvolto di copertina, una didascalia, un manifesto etc. in cui si avvertono i visitatori, i lettori, gli utenti che non si può essere tanto sicuri che gli oggetti esposti siano delle opere d’arte, cosa accadrebbe?

Risposta:

a) Si rischierebbe di compromettere non solo la credibilità dell’istituzione stessa ma anche il ruolo, il valore e il significato che la società annette proprio a quel tipo di oggetti.

b) Si rischierebbe di compromettere la credibilità e la veridicità di quelle didascalie che accompagnano le opere d’arte.

c) Il risultato sarebbe la de-valorizzazione di tutti i manufatti artistici. Situazione nella quale già siamo da tempo.

d) Come si può essere certi che il Brillo Box di Warhol sia un’opera d’arte e non una cosa comune, quand’anche diversa da una confezione di detersivo o di lucido per scarpe o una lattina di fagioli?

Lucio Mayoor Tosi Covidgarten, 2020

Lucio Mayoor Tosi, Covid garden, acrilico, 50×40, 2020

Gino Rago
Storia di una pallottola n. 16

Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani.
Il titolare, Giorgio Linguaglossa, riceve il commissario Belfagor
che ha sostituito gli incompetenti Ingravallo e Montalbano:
«Dopo mesi di indagini, intercettazioni, pedinamenti e appostamenti
quei due incapaci non hanno ancora detto una parola chiara
sul revolver calibro 7,65
e sulla pallottola di Marie Laure Colasson.
All’Ambasciata di Francia di Piazza Farnese c’è aria di maretta».

Piazza Cavour. Davanti al Palazzaccio scoppia una rissa.
I poeti del “Verri” e di “Officina” si avventano contro i nuovi scrittori di “Nuovi Argomenti”,
Luciano Anceschi è furioso con Moravia,
Roberto Roversi aggredisce Enzo Siciliano.
Alfredo Giuliani vuole strangolare un tizio della parola innamorata,
un celerino prova a separarli.
Arriva il commissario Belfagor.
Scappano tutti verso il circo alla Circonvallazione Clodia
per confondersi con la folla degli avvocati e degli assistenti alle udienze.

Luna Park dell’Eur.
Dal tiro a segno un colpo va a sbattere sulle montagne russe.
Entra nell’atelier di Madame Colasson.
La pallottola squarcia la Birkin posata su un divanetto rococò
e buca la gonna della pittrice
che sta terminando il collage “Notturno n. 14” in acrilico.
Fa volare pennelli, tele, vinavil, tubetti di colore,
limature di ferro, cartoncini, risme di carte, cartoline illustrate,
album di foto, macchine fotografiche, cavalletti ed entra
nel sogno del poeta ceco Karel Šebek.

La pallottola viaggia così lenta che il commissario Belfagor
riesce a seguirne la traiettoria sempre nello stesso sogno.
Infine si spiaccica sul busto di bronzo di Eugenio Montale.
E qui finisce la storia.

Il commissario Belfagor telefona a Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani.
«Dottor Linguaglossa, ho risolto il caso,
la pallottola dell’egregio poeta Gino Rago ha finito la sua corsa.
Si è spiaccicata sulla statua di bronzo di Eugenio Montale…
Dia la notizia all’Ambasciata di Francia».

Gare de Lyon. Louis Malle gira l’ultima scena del film
“Zazie dans le métro” e festeggia con Queneau e Philippe Noiret.
Madame Colasson beve un pernod con ghiaccio.
Telefona a Madame Philoméne Ragò: « Finalmente tutto è finito.
Era diventato un incubo.
Madame Ragò, accetto il Suo invito.
Questa estate, verrò in vacanza all’Antica-Dimora-Palazzo-Rovitti». Continua a leggere

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