Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, La nuova poesia, il nuovo linguaggio critico, la poiesis, la poetry kitchen, la nuova ontologia, Logos, lo spazio poetico, Storia italiana del Covid19, I parte

Marie Laure Colasson 50x28 2021

Marie Laure Colasson, Structure, 50×28 cm, acrilico, 2021 – L’arte moderna diventa astratta quando si accorge che non si può più raffigurare l’irrappresentabile, perché la normalità è diventata finalmente rappresentabile in quanto neutra e neutrale, perché la poiesis è diventata decorativa e funzionale alla estetizzazione diffusa e fa da cornice alla immondizia e ai cassonetti dei rifiuti e che non c’è alcun experimentum da fare. Così, non è più possibile oggi fare dei ritratti che non siano kitsch o peggio, il volto umano non è più raffigurabile, così come non è più raffigurabile un paesaggio, con buona pace del zanzottismo e dei suoi fedeli seguaci. L’arte moderna diventa astratta perché ha orrore degli oggetti, che nel frattempo sono stati defenestrati dalla sanità pubblica del buon gusto. Diventa astratta perché ha in orrore la spiritualità posticcia e invereconda delle anime belle… (g.l.)

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Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Domanda: La «nuova poesia» pone sicuramente la necessità di una «nuova lettura». Lasciamo stare per il momento se questa«nuova lettura» sia proprio quella della «nuova ontologia estetica» o sia qualcosa d’altro. Resta il fatto che la «nuova lettura» implica munirsi di una dotazione intellettuale nuova e diversa, il critico che deve fare una «nuova lettura», deve abbandonare i linguaggi ermeneutici pregressi, deve inventarne di nuovi, di desueti, non riconoscibili. Certo è che una «nuova lettura» della poesia kitchen si deve munire di strumenti «diversi», deve saper pescare nel linguaggio filosofico recente quegli spunti che ti offrano una «nuova visione» della poesia moderna. Quello che è indubbio è che gli strumenti ermeneutici tradizionali non possono aiutarci. Rinnovare il linguaggio ermeneutico (per carità, lasciamo il termine “critico”) è oggi una necessità della «nuova ontologia estetica».

Risposta: Mi dispiace, molti non capiscono il nuovo linguaggio critico, ma è perché i miei commentatori sono rimasti fedeli ad un vocabolario critico un po’ attempato, i più aggiornati, mi riferisco agli addetti ai Cultural studies, non hanno strumenti categoriali idonei a comprendere la nuova poesia, il loro è un vocabolario accademico!
Alcune persone mi hanno chiesto lumi su ciò che intendo per «linguaggio dell’esplicito e dell’implicito». Non credo di essere stato particolarmente astruso. Possiamo considerare implicito un discorso che va per linee esterne ad un oggetto, che dà per scontata la presupposizione cui una risposta sempre reca in sé, anche in modo inconscio.

Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto, tra gli altri, i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, dell’attualità, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Questo tipo di scrittura che oggi va di moda è la poesia maggioritaria?

Risposta: Interrogare il logos significa che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi «impliciti», il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o non posta. Nella risposta esplicativa l’interlocutore introduce sempre uno smarcamento, una deviazione che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.

La traduzione problematologica diventa nella poesia kitchen una traslazione stilistica. I vecchi concetti di «simmetria» e di «armonia», legati ad un concetto lineare del tempo, vengono sostituiti con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella kitchen invece assistiamo ad un universo sintattico «goniometrico», plurispaziale, pluritemporale, distopico.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così diritte e dirette. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia kitchen è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica; in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzweg), un significato barrato, e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica, una topografia dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito.

La poesia kitchen risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare» dell’io. In questa ricerca eccentrica, spiraliforme, indiretta la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un pluri-spazio che si apre al tempo, anzi, un pluri-spazio fitto di temporalità, un tempo fatto di pluri-spazio, che apre lo spazio, lo svincola dalla sua clausura temporale. È la marca della pluri spazialità quella che appare alla lettura, un pluri-spazio inscindibilmente legato ad una molteplicità di accadimenti.

Per la poesia kitchen il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta che rimanda ad altro, che rinvia ad un altro segno, ad un significato deviato perché non vuole statuire attraverso il discorso assertorio dell’io e della comunicazione. Il discorso poetico kitchen invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017) la «quadridimensionalità». La poesia della poetry kitchen abita un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi appaiono e basta:

la clessidra, contagiata dal silenzio delle madonne
segna avvoltoi, verande infelici, parole di neve sull’acqua
(Mauro Pierno)

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora, della metonimia, dell’immagine. La metafora e, soprattutto, la metonimia indicano così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metonimia smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia kitchen, non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, ad un qualche significato o senso, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o commento, non è una glossa, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo, pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: A questo punto, possiamo dire che la questione della poiesis diventa una questione ontologica?

Risposta: La metafisica occidentale conosce da sempre una ontologia per la quale «l’essere è ciò che è presupposto al linguaggio (al nome che lo manifesta), ciò sulla cui presupposizione si dice ciò che si dice» (Agamben, Il linguaggio e la morte, p. 17). Occorre rovesciare il problema: si dà una onto-logia, «il fatto che l’essere si dica e che il dire si riferisca all’essere» (ibid.), che «l’ente in quanto ente e l’ente in quanto è detto ente sono inseparabili» (ivi, p. 18).
La questione del linguaggio è che l’essere non parla mai, l’essere è muto. È sempre il linguaggio che parla, e parla secondo la legge del linguaggio differenziale. Il linguaggio non conosce l’io, conosce soltanto il parlante, il che è molto diverso dall’«io parlo», il parlante è «colui che» parla. «Colui che» (quindi un altro) che parla in mia vece, al posto di… È il linguaggio dell’Altro che parla.
La poiesis ha sempre a che fare con il linguaggio di quel «colui che» sta parlando nell’atto in cui parla.

Marie Laure Colasson Struttura 30x30, 2020

[Marie Laure Colasson, Combustione, 30×30 cm, acrilico, 2020]

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il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
più del poeta delle nuvole
gli immondezzai pieni di vita
di sorprese.

(Tadeusz Różewicz)

Giorgio Linguaglossa

Poetry kitchen
Storia italiana del Covid19,
I parte

➡Marie Laure Colasson telefona al poeta Gino Rago.
«Non c’è più posto nelle mie “Strutture dissipative”!*»,
grida allarmata.
Tatarkiewick litiga con il filosofo Žižek, dice che “Brillo box”
è una scatola di detersivo e basta.
Marie Laure Colasson se la prende con il nano Azazello
che le vuole dare un bacio,
«Pizzichi e puzzi, fatti la barba, lavati e pussa via!».
Il nano Proculo lancia un tubetto di Astrazeneca sulla groppa di un gatto nero
nel mentre che questi galoppa nella kitchen dell’Ufficio Informazioni Riservate
di via Pietro Giordani 18,
è invaghito della gatta Johnson & Johnson.
Le dice: «Sei più bella di una Opel coupè».

➡Robert Redford e Jane Fonda.
Backstage sul set del film “The Chase” (1966).
Lui indossa una tuta da operaio, un bicchiere di plastica.
Lei sorride, sta fumando.
Ha un impermeabile grigio, ma forse no, è la foto in bianco e nero.
Che confonde.
Sembrano gentili e sorridenti.

Un selfie della putiniana deputatessa Olga Kamjenska in monokini sulla spiaggia
finisce su facebook.
Un ammiratore le scrive: «Das Nichts nichtet».

➡Piazza del Plebiscito. Milano. Giugno 2020.
La deputatessa Santanchè di “Fratelli d’Italia”, agita la borsetta Birkin n. 21.
Urla: «Il popolo ha fame!».
Strilla contro i Dpcm del governo Conte.
Scarpe con tacco a spillo metallizzato da 350 euro.
Leggings da 750 euro con lista laterale argentata.
Permanente con meches, 250 euro.
Gilet, 350 euro.
Giacca, 3000 euro.
Occhiali Ray ban da sole ottagonali, 500 euro.
T-shirt à fleur. 700 euro.
Mascherina Trussardi, 180 euro.

➡Giugno 2020, dopo la prima ondata Covid.
Una tavola rotonda di aspiranti poeti su Zoom.
La showgirl Wanda Osiris svestita da cow boy brucia il perizoma in pubblico.
Passeggia sulla passerella per il quarto d’ora di celebrità.

L’agente 007 bacia Ursula Andress sul set del film “Licenza di uccidere” (1962).
Ha inizio la saga cinematografica di James Bond,
agente segreto di Sua Maestà britannica.
Renzi attua la tattica della «opposizione al pop-corn»
contro il governo Lega-5Stelle.

L’Ombra delle Parole lancia la poetica della poetry kitchen,
poesia pop-corn, o poesia buffet.

Gino Rago invia “Storia di una pallottola n. 14” al poeta Giorgio Linguaglossa
all’Ufficio Informazioni Riservate di via Pietro Giordani
con un biglietto:
«caro Linguaglossa, Lei è in pericolo».

Marie Laure Colasson è in atelier, lavora ad un’ultima “Struttura dissipativa”.*
Ci stanno dentro Marlon Brando e il Presidente del Consiglio Giuseppe Conte.
Telefona a Catherine Deneuve nel film “Belle de jour”,
le dice di cambiare il rossetto, di mettere quello rosso de l’Oreal n. 37.

La crossdresser Korra del Rio si fa fotografare nuda
avvolta in una tela di ragno
per la pubblicità di una marca di profilattici.

«Seguite la video-chat erotica di Lilla13», dice una inserzione promozionale
con tanto di pose osé della mitica star.
La poesia è «una questità di stati di cose», afferma il noto critico letterario
Giorgio Linguaglossa.

➡Il filosofo Stavrakakis fa una video-chiamata ad Ewa Kant.
Dice: «Pornostar di tutto il mondo, unitevi!».
La crossdresser esce dall’armadio
svestita di tutto punto:
calzamaglia a rete, tacchi a spillo 16, perizoma.
Sta bevendo un caffè bollente.
Dice che presto salirà sul lampadario
e da lì verserà litri di “Aromatique Elixir de Clinique”
sulla testa dei piccolo borghesi
con il naso all’in sù.
Dice che vuole entrare in una “Struttura dissipativa” della Colasson
e invece si deve accontentare di un “Covid garden” di Lucio Mayoor Tosi.
La deputatessa Olga Kamjenska, “Forza Italia”,
chapeau a larghe tese Dolce & Gabbana, euro 370,
la invita ad una partouze con il Cavaliere
e l’ultrareazionario Pillon con la farfallina gialla sotto il collo.
Salvini mangia in diretta TV un cesto di ciliegie
e bacia il rosario della santissima Madonna immacolata.

I pronto soccorso in Sicilia da oggi li gestirà la Lombardia.
È stato firmato un protocollo d’intesa
per una migliore organizzazione del servizio sanitario.

Un paparazzo fotografa l’assessore Gallera che se la spassa
con Korra del Rio,
dice che deve rimettersi dallo stress della pandemia.
Zaia, governatore del Veneto, dice che «i cinesi mangiano i topi vivi;
i pipistrelli invece li cuociono, ci fanno il budino».

«Se qui vi è della cenere, vi deve essere stato anche del fuoco.
Tutti i corvi sono neri», dice il generale Bava Beccaris
che si è risvegliato dalla tomba.

«La poesia è una posizione di significati»,
afferma il noto critico letterario Giorgio Linguaglossa.
«Ma anche esposizione di un mondo», aggiunge.
«Nella soap poesia c’è posto per tutti».

Qualcuno doveva aver calunniato Josef K.,
perché, senza che avesse fatto niente di male,
una mattina fu arrestato.
La cuoca della signora Grubach, la sua affittacamere,
che ogni giorno verso le otto gli portava la colazione,
quella volta non venne…

* Serie di quadri della pittrice Marie Laure Colasson intitolati “Struttura dissipativa”.

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21 risposte a “Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, La nuova poesia, il nuovo linguaggio critico, la poiesis, la poetry kitchen, la nuova ontologia, Logos, lo spazio poetico, Storia italiana del Covid19, I parte

  1. Occorre liberare il discorso poetico dalla tirannia della tradizione, il che significa aspirare ad una parola neutra, una parola normale quale è la parola dell’uomo comune che parla il volgare dell’umanità ir-redenta che non sa di vivere in modo clandestino (il destino del clan), appunto in quanto senza destino, e quindi senza storia; adottare una parola che vada in accordo con la sua prassi di uomo qualunque e della sua storia ir-redenta.
    Il discorso poetico che chiude il suo passato nel passato diventa semplice prosa, cioè pro-versa, rivolta in avanti, in vista del futuro benché aleatorio e incerto.

    Quando si usa un linguaggio normale, vuol dire che dell’universo si ha una idea sicura e precisa, che si pensa che il mondo sia fondato su un fondamento stabile, o stabilmente instabile, certo nell’incertezza, un mondo retto da principi probabilistici ontologicamente indeterminato, su un mondo gerarchizzato dove i rapporti stessi tra l’io e il non-io, tra l’uomo e il cosmo sono indeterminati, hanno dei limiti indeterminati, delle frontiere incognite. Le eccezioni alla norma linguistica adottate dalla poiesis kitchen significano allora che il rapporto tra l’io e il mondo è diventato un rapporto critico, problematico, non è più un rapporto tradizionale retto da un complesso di norme stabili. Con l’eccezione linguistica diventata norma il poeta della poetry kitchen accetta l’idea che lo stato di eccezione linguistica sia equivalente allo stato della normalità linguistica ed extra linguistica. Con la poetry kitchen cade quella certezza epistemologica e gnoseologica che caratterizzava la letteratura e la poiesis dell’epoca dell’experimentum.
    Il linguaggio normale considera attuale e fattuale la possibilizzazione del molteplice e del non verosimile.

    • Alcune domande di Gino Rago a Giorgio Linguaglossa

      Domanda: Che cosa intendi per «riterritorializzazione delle tecniche [poetiche] precedenti»?

      Risposta: «riterritorializzare» le tecniche precedenti (la rima, il ritmo, il piede, il metro, l’assonanza, la consonanza, il parlato, il dialogato, le voci interne, le voci esterne, il distico, la strofe, il salto, il frammento, la peritropè, la metafora, l’allegoria, la metonimia, la metalepsi etc.) vuol dire averle incorporate in un nuovo modello, in una «nuova poiesis» (che può avere al centro il polittico), qualcosa di radicalmente distinto e diverso dal modello della poesia lirica, post-lirica ed elegiaca della tradizione, tanto per utilizzare le categorie continiane.

      Domanda: Tu hai scritto in modo un po’ sibillino che «L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica». Esattamente:

      «Ogni tecnica è il prodotto di una riterritorializzazione delle tecniche precedenti. Con il che intendo dire che fare e leggere una poesia kitchen significa aver operato una riterritorializzazione delle tecniche precedenti, aver cioè imparato a far interagire in modo inatteso e inconsueto le tecniche precedenti in funzione di un nuovo modello di poiesis. L’evoluzione della poiesis va in parallelo con l’evoluzione tecnologica. Significa aver imparato il punto in cui una tecnica non può essere ulteriormente sviluppata senza l’ausilio di una riterritorializzazione della medesima tecnica.
      Fu Marx il primo a suggerire che ogni macchina è sempre la riterritorializzazione di precedenti relazioni di potere. Tanto quanto la divisione del lavoro è plasmata dai conflitti sociali e dalla resistenza dei lavoratori, allo stesso modo procede l’evoluzione tecnologica. Le parti del “meccanismo” sociale “aggiustano” se stesse alla composizione tecnica loro contemporanea a seconda del grado di resistenza e conflitto. Le macchine sono forgiate dalle forze sociali ed evolvono in accordo con esse. Pure le macchine informatiche sono la cristallizzazione di tensioni sociali. Se accettiamo questa intuizione politica, che significa guardare alle relazioni sociali e ai conflitti sostituiti dalle macchine informati-che, abbiamo finalmente una metodologia per chiarire le generiche definizioni di “società dell’informazione”, “società della conoscenza”,“società della rete”, etc. Le macchine industriali non erano la sostituzione pura e semplice dei cavalli vapore degli operai, ma corrispondevano ad un intero insieme di relazioni sviluppate nel periodo manifatturiero; così le macchine informatiche vengono a rimpiazzare un insieme di relazioni cognitive già al lavoro ad esempio all’interno della fabbrica industriale del post-fordismo.»

      Risposta: il dispositivo che abbiamo messo a punto in questi anni insieme a tutti gli amici dell’Ombra ha dato luogo ad un genere di poiesis completamente nuovo: la poetry kitchen, quale ultimo stadio della ricerca verso una nuova ontologia estetica.

      Domanda: Vuoi dire che senza la ricerca di una nuova ontologia estetica o fenomenologia del poetico non si dà una «nuova poesia»?

      Risposta: Si può scegliere di restare all’interno del perimetro della poesia della tradizione recente incentrata sulla Maestà dell’Io, ma si farà una poesia tradizionale, che non risponde e corrisponde alle esigenze dei tempi. I tempi chiedono altro.

      Domanda: Un poeta deve guardare al passato o al futuro?

      Risposta: Penso che un poeta debba non soltanto guardare al futuro ma debba inventarsi il futuro. Penso che debba «reinventare il reale», come diceva Baudrillard, ma per far ciò deve reinventare un linguaggio e un nuovo modo di abitare il linguaggio.

      Domanda: Ennio Flaiano diceva: «Faccio progetti soltanto per il passato».

      Risposta: Io faccio progetti soltanto per il futuro.

      Domanda: il salto e la peritropè, il polittico, il capovolgimento sono caratteristiche essenziali della poetry kitchen?

      Risposta: Sì, e ci aggiungerei la «palallasse», cioè il cambiamento del punto di vista e della linea di visione di un soggetto che si sposta lungo lo spazio e il tempo, che permette la raffigurazione di un oggetto mutante, che muta in rapporto con lo spazio e con il tempo, oltreché in rapporto con il soggetto. Ritengo l’impiego della «palallasse» fondamentale per la «nuova poesia», unitamente all’impiego del «polittico».

      Domanda: Insomma, tu dici che si deve inventare un linguaggio che non c’è?

      Risposta: Esatto.

      Domanda: Un compito non del tutto semplice.

      Risposta: Per prima cosa bisogna liberarsi della parola «poesia», troppo inquinata da parolismi e parolieri che l’hanno adulterata, per pensare e per parlare in termini di «polittico». È dal «polittico» che nasce la nuova impostazione della poesia. Finché non si pensa in «polittico» si ritornerà a fare poesia post-elegiaca nel migliore dei casi.

      Domanda: La tua poesia, Stanza n. 57 è stata pensata in termini di «polittico» e di «composizione»?

      Risposta: A mio avviso, finché non si pensa in termini di «polittico» e di «composizione», e quindi di «peritropè», cioè di capovolgimento e di metalepsi non si può parlare di «nuova poesia».

      Domanda: È possibile, quindi, a tuo avviso, abitare un linguaggio inventato?

      Risposta: A mio avviso, non solo è possibile ma è il solo modo per fare poesia.

      Domanda: La tua raccolta poetica ancora inedita su carta, Stanza n. 23, è scritta con un linguaggio inventato?

      Risposta: Di sana pianta. Infatti, ho pubblicato sull’Ombra la Stanza n. 57, uno dei «polittici» che adotta un linguaggio volgare. Satura (1971) di Montale fa da spartiacque, dopo quella raccolta si entra nella stagione del maggioritario, nasce la poesia del consenso maggioritario. La poesia che seguirà risponderà alla esigenza di apparire ed essere maggioritaria, una poesia governativa buona per tutte le stagioni partitiche. Con una dizione che è stata in voga negli anni novanta, appare una poesia adatta al «modello del mini canone». Nasce allora il partito poetico a vocazione maggioritaria.

      (Roma, 22 gennaio 2021)

      • Dialogo tra Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa. Sera del 19 marzo 2021.

        – Sai, Giorgio, hai pubblicato un quadro che non esiste più.
        – Come sarebbe a dire?
        – Che il quadro che hai pubblicato nell’Ombra, “Combustione”, non esiste più, l’ho cancellato, distrutto.
        – Non ci credo, hai distrutto uno dei tuoi più bei quadri?
        – Sì.
        – E perché l’hai fatto?
        – Non mi piaceva.
        – Ma è una pazzia!
        – No, sono saggia. I quadri sono cose, sono nulla. E poi non sei tu il teorico che dice che tutta l’arte moderna è immondizia?
        – Sì, lo sostengo da tempo, ma questo non ti autorizza a distruggere le tue opere!
        – E perché non dovrei?
        – Perché no. Non è consentito all’artista distruggere il prodotto della propria arte.
        – Vedi che non sei conseguente? Tu affermi che tutta l’arte di oggi è immondizia, poi, quando qualcuno ti prende sul serio e getta nella spazzatura i propri quadri, gridi allo scandalo! Non sei conseguente. Dovresti essere conseguente: teorizzare e praticare la distruzione di tutta l’arte della poetry kitchen, gettare tutto nella immondizia!

        Non nascondo che sono rimasto in silenzio. Ero senza parole. Poi la Colasson ha continuato:

        – La tua poesia, per esempio, è fatta di materiali della immondizia, trafugati ai cassonetti della immondizia. Non è nient’altro che immondizia. Dovresti avere il coraggio di gettarla nella immondizia. Senza rancore. E soprattutto, senza illusioni né disillusioni.

        – Sì, lo ammetto, è una tipica poesia della discarica abusiva. Il nostro mondo è una grande discarica a cielo aperto. E maleodorante. C’è puzza dappertutto…

        – Questa tua poesia è un grande scoppio, un Big Bang di una grande discarica a cielo aperto. Una gigantesca esplosione. Il Vesuvio ha eruttato. Anzi continua ad eruttare. Frammenti della tua vita privata e della vitapubblica italiana, persone a te vicine (Lucio Tosi, io, Gino Rago) insieme a persone da te lontane (Santanchè, Salvini, Olga Kamjenska, Zaia etc.), insieme a personaggi da te inventati, di film (The Chase) e di romanzi (Josef K.), tutto questo è saltato per aria in una gigantesca eruzione.

        – Non è una distruzione. Io ho preso soltanto atto di una distruzione già avvenuta.

        – Infatti, non è una distruzione. È una presa d’atto. È tutto un mondo che è saltato per aria in una gigantesca esplosione, e il Covid19 ha reso manifesto ed evidente ciò che prima noi non vedevamo. Oggi è privo di senso perfino che un poeta e un pittore distruggano i propri quadri e le proprie poesie. Non ha più senso né significato nulla, nessuna azione. Neanche la mia azione di cancellazione della “Combustione” ha senso. Ricordo alcuni versi di una poesia del Pascoli, che voi italiani tanto amate, con i suoi giochi fonosimbolici:

        Viene il freddo. Giri per dirlo
        tu, sgricciolo, intorno le siepi:
        e sentire fai nel tuo zirlo
        lo strido di gelo che crepi.
        Il tuo trillo sembra la brina
        che sgrigiola, il vetro che incrina…
        Trr trr trr terit tirit…

        come puoi non renderti conto di quanto sia ridicolo questo giocare con i fonosimbolismi? Come si può prendere sul serio una cosa simile? Anche qui nell’Ombra c’è chi ama questi giochi di fonosimbolismi di immagini, i poeti del «Sublime»! Delle anime belle! Per essere conseguente con la tua teoria ti resta da fare soltanto una ultima azione: gettare nella immondizia la tua poesia. Anzi, tutte le tue poesie e quella dei tuoi compagni di strada dell’Ombra.
        Chiudere tutte le porte. Tutte le finestre. Tutto chiuso, come scrive Tranströmer in una sua poesia.

    • Giuseppe Talìa

      Storia italiana del Covid19, semplicemente magnifica.

  2. L’invenzione di Morel è un romanzo breve fantascientifico di Adolfo Bioy Casares pubblicato nel 1940. È stata l’opera che ha permesso a Bioy Casares di raggiungere la notorietà e di vincere nel 1941 il Primo premio municipale per la letteratura della città di Buenos Aires. L’autore stesso considerò il libro il vero inizio della sua carriera letteraria, sebbene esso fosse il suo settimo libro. La disegnatrice della copertina della prima edizione è stata Norah Borges, sorella dell’amico di tutta la vita di Bioy Casares, Jorge Luis Borges.

    Trama
    Un fuggitivo si nasconde su un’isola deserta da qualche parte nella Polinesia. Alcuni turisti arrivano sull’isola, e la sua paura di essere scoperto diviene un’emozione mista quando si innamora di una di loro. Egli vuole esprimerle i suoi sentimenti, ma un fenomeno anomalo li tiene distanti.

    Il fuggitivo inizia a scrivere un diario dopo che i turisti arrivano sull’isola deserta dove si sta nascondendo. Nonostante consideri la loro presenza un miracolo, egli ha paura che essi lo portino al cospetto delle autorità. Si ritira così nelle paludi mentre essi si accampano nel museo sulla cima della collina in cui prima viveva. Con l’avanzare di questo diario veniamo a sapere che il fuggitivo è uno scrittore proveniente dal Venezuela condannato all’ergastolo. Egli crede che si trovi sull’isola (inventata) di Villings, una parte delle Isole Ellice (ora Tuvalu), ma non ne è sicuro; tutto ciò che sa è che l’isola è il bersaglio di una strana malattia i cui sintomi sono simili a quelli dell’avvelenamento da radiazione.

    Tra i turisti c’è una donna che va a vedere il tramonto ogni giorno dalla scogliera sul lato occidentale dell’isola. Il fuggitivo la spia e mentre lo fa si innamora di lei. Lei ed un altro uomo, un giocatore di tennis con la barba chiamato Morel che le fa spesso visita, parlano tra di loro in francese. Morel la chiama Faustine. Il fuggitivo decide di avvicinarsi a lei, ma lei non reagisce di fronte a lui; egli presume perciò che lei lo stia ignorando, ma gli incontri con gli altri turisti producono lo stesso risultato: nessuno sull’isola sembra notarlo. Egli fa presente che le conversazioni tra Faustine e Morel si ripetono ogni settimana e teme di stare per impazzire.

    Tutto ad un tratto i turisti scompaiono. Il fuggitivo ritorna al museo per investigare e non trova tracce di persone che siano state lì durante la sua assenza: egli riconduce la sua esperienza a del cibo avvelenato, ma i turisti durante quella stessa notte ricompaiono. Essi sembrano essere comparsi dal nulla e parlano ancora una volta come se fossero lì già da un po’ di tempo; il fuggitivo li guarda da vicino, mentre cerca ancora di evitare il contatto diretto, e nota altre strane cose: nell’acquario si imbatte in due copie identiche del pesce morto che aveva trovato il giorno del suo arrivo. Durante una giornata passata alla piscina, vede i turisti che saltellano per scrollarsi di dosso il freddo, sebbene il caldo sia insopportabile. L’avvenimento più strano che nota è la presenza di due soli e due lune nel cielo.

    Egli allora elabora molte teorie riguardo a ciò che sta avvenendo sull’isola, ma scopre la verità solamente quando Morel racconta agli altri turisti che ha registrato le loro azioni della settimana passata con una macchina di sua invenzione capace di riprodurre la realtà: egli afferma che la registrazione catturerà le loro anime, e che attraverso la sua ripetizione essi rivivranno quella settimana per sempre e che passerà l’eternità con la donna che ama. Nonostante Morel non menzioni il suo nome, il fuggitivo è sicuro che stia parlando di Faustine.

    Dopo aver sentito che le persone registrate in esperimenti precedenti sono morte, uno dei turisti suppone correttamente che anche loro moriranno. L’incontro finisce bruscamente quando Morel se ne va arrabbiato. Il fuggitivo raccoglie degli appunti di Morel e apprende che la macchina continua a funzionare grazie ai venti e alle maree che la riforniscono di una quantità infinita di energia cinetica. Capisce che i fenomeni dei due soli e delle due lune sono una conseguenza di ciò che è accaduto quando la registrazione si è sovrapposta alla realtà—uno è il sole reale e l’altro rappresenta la posizione del sole nel momento della registrazione. Di conseguenza anche tutti gli altri strani accadimenti che erano avvenuti sull’isola avevano una spiegazione simile.

    Il fuggitivo inizia ad immaginare tutti gli usi possibili per l’invenzione di Morel, compresa la creazione di un secondo modello per far risorgere le persone. Nonostante ciò prova repulsione per i “nuovi tipi di fotografie” che abitano l’isola, ma con il passare del tempo accetta la loro esistenza. Impara come azionare la macchina e inserisce se stesso nella registrazione così che sembri che lui e Faustine siano innamorati, benché possa aver giaciuto con Alec ed Haynes. Ciò lo infastidisce, ma è fiducioso del fatto che ciò non importerà nell’eternità che passeranno insieme: per lo meno è sicuro che lei non sia l’amante di Morel.

    Nelle ultime pagine del diario il fuggitivo descrive come sta aspettando che la sua anima passi nella registrazione mentre sta morendo: chiede un favore alla persona che inventerà una macchina capace di fondere le anime basata sull’invenzione di Morel; chiede, come atto di misericordia, che l’inventore le cerchi e che gli permetta di entrare nella coscienza di Faustine.

    Personaggi
    Personaggi principali
    Il fuggitivo: è l’unica persona reale sull’isola poiché tutti gli altri sono parte della registrazione. Lo stato di paranoia che riflette nel diario apre alla possibilità che sia allucinato. Sembra essere istruito, sebbene non si ricordi bene il messaggio finale di Tsutomi Sakuma (vedi “Allusioni/riferimenti alla storia reale” in basso). Inoltre ignora che Villings non può essere una parte di Tuvalu, perché le isole di questo arcipelago sono atolli: sono piatte, poco al di sopra del livello del mare, senza colline o scogliere, a differenza di Villings. Il suo discorso finale indica che era stato mandato in prigione per motivi politici.
    Faustine: è il personaggio più ambiguo del romanzo o perlomeno quello che il fuggitivo ha valutato peggio. Assomiglia ad una zingara, parla francese come una sudamericana e le piace parlare del Canada. È ispirata dalla stella del film muto Louise Brooks.
    Morel: è il genio che guida di proposito un gruppo di persone e le conduce a morte. Il fuggitivo lo disprezza per gelosia, ma alla fine giustifica le sue azioni. Il suo nome è un tributo all’analogo personaggio de L’isola del dottor Moreau.

  3. Mariella Bettarini

    Carissimi Gino Rago e Giorgio Linguaglossa,

    dialogo davvero importantissimo, “fondamentale” il vostro. Grazie di cuore, sempre, per questi preziosi invii.

    E grazie per la “storia italiana del Covid 19”.

    Mille auguri a voi tutti de “L’Ombra delle Parole” e i più cari saluti, con tutta la mia stima,

    Mariella B.

    • Anche a nome di Giorgio Linguaglossa ringrazio vivamente Mariella Bettarini per il suo gradimento pieno il quale non è davvero poca cosa se si considera con rispetto e ammirazione la lunga militanza della Bettarini nella civiltà poetica degli ultimi lustri della nostra storia letteraria.
      Gino Rago

  4. Carlo Livia

    PARTENOGENESI DI OSCURI SACRARI NELL’EQUINOZIO

    nel simulacro somministrano stanze dorate
    moncherini che gridano, ipostasi nane, meandri sotto giuramento

    nel gorgo francese ritoccano i lutti dell’embrione

    il codice sconsacrato falcia i pomeriggi di palpiti col rimmel
    le cariogenesi nascoste nel blues

    disinfettano il cielo dai bisbigli matrimoniali
    dove si annidano biomi radicalizzati

    basta spargere il lessico del branco
    rinchiudere il Creatore nella semi-croma

    quando inspira traduce in costellazioni
    la legge del macchinario
    quando espira scaglia le geometrie
    nel fossato delle femmine fulve

    dal golfo mistico estasi fossili risorgono
    nell’ozono delle fanciulle in fiore

    brezze impudiche rimpiangono altre ostie
    virano nel disagio psichico
    sospirano – non lo sentite?
    È qui, in questa mancanza!

    si direbbe un violino sepolto nel vento
    o il respiro delle sacre abluzioni

    nessuna risposta dai piani alti
    il Sovrano si è spento nel frastuono degli aporemi

  5. Giuseppe Talìa

    La complessificazione del linguaggio sperimentata dalla rivista e sulla rivista ha avuto il merito di aggregare intorno a un nucleo le diverse indagini degli autori sul frammento e sul polittico che potremmo dire, quest’ultimo, sia la conseguenza del frammento nella costruzione della storia.

    La complessificazione del linguaggio, se intesa come paniere di esperienze e di sensibilità, del sapere, saper fare e del saper essere, dovrebbe essere la norma. D’altra parte la complessificazione del linguaggio nel tessuto del verso non è cosa facile. Mi verrebbe da dire che se essa non è retta dal reale, del qui sto e da qui parto, si rivela inefficace.

    Apprezzo la produzione poetica degli anni giovanili di Antonio Sagredo. Recentemente ne ho letta una tra i commenti a qualche post, una direi emblematica dell’impatto che la poesia può avere sull’autore, sulla disillusione e sulla presa d’atto che la poiesis è come una matassa che non è facile sbrogliare. La poesia che cito si apre, con la presa d’atto che il libro o la poesia non si faceva con il semplice canto del poeta. Non ricordo altro dei versi della poesia, se non che era equilibrata, ironica, tagliente e molto misurata.

    Sagredo di “Capricci”, invece, è discarica di gioielli, di gorgiere, di golgota, di armamenti seicenteschi, giambi, teatro, quindi poetry kitchen.

    • caro Giuseppe,

      Ho più volte detto ad Antonio Sagredo che se cancellasse una buona volta l’io onnipresente e pervasivo che infesta e atterrisce le sue poesie e lasciasse soltanto l’involucro, come tu dici (discarica di gioielli, di gorgiere, di golgota, di armamenti seicenteschi, giambi, teatro), sarebbe un ottimo poeta kitchen.

      • caro Giuseppe Talia,

        ritorno un momento sulla quaestio: poesia kitchen e/o poesia non-kitchen per aggiungere un altro distinguo.
        A mio avviso c’è kitchen se non c’è più il gioco dei significanti.
        Inavvertitamente, moltissimi autori di oggi non riescono proprio a pensare di fare una poesia che si sbarazzi definitivamente dei giochi dei significanti. Per esempio nel verso di Carlo Livia:

        il Sovrano si è spento nel frastuono degli aporemi

        colgo degli echi di un concetto di poesia basata sui giochi del significante. Il verso è fonosimbolico (parente stretto della linea genealogica del fonosimbolismo che va dal Pascoli al primo Montale), vuole introdurre un diapason tonosimbolico mediante la nominazione del «Sovrano» in maiuscolo. È presente in questo verso un concetto fonosimbolico e tonosimbolico di ascendenza simbolistica con pendenza ieratica e soteriologica. Livia opera un impiego della metafora «frastuono degli aporemi» che rimane una scatola vuota, vorrebbe indicare altezze simboliche e invece indica una scatola vuota, vuota anche se leggiamo la frase con il dito rivolto all’implicito rimando ieratico e misterico. Tutte le metafore e le catacresi della poesia di Carlo Livia dipendono da questo concetto: del rimando di un significato ad altro significato, di un significante ad altro significante.
        Ovviamente, ciascuno può fare con il linguaggio ciò che vuole, ma è bene dire che questo uso e impiego del linguaggio rimane ancora nell’ambito della ontologia estetica del tardo novecento, e di lì non muove alcun passo in avanti.

        Anche nella poesia di Antonio Sagredo v’è disseminato un impiego del linguaggio di ascendenza simbolistica volto a rimarcare e sottolineare i valori tonosimbolici e fonosimbolici. Siamo sì nell’ambito del modernismo europeo ma fuori della poetry kitchen. È bene essere chiari in proposito.
        Nella pseudo poesia limerick di Guido Galdini invece noto che questa problematica è assente, Galdini ha metabolizzato questa problematica e l’ha circumnavigata verso una poesia pseudo limerick che dimora stabilmente nel «fuori significato» e nel »fuori senso»:

        c’era un poeta il primo giorno di primavera
        che non sapeva come fare a tirare sera
        né cosa mettere a cena nella minestra
        se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra

        • Giuseppe Talìa

          Caro Giorgio,
          Non ho mai pensato ai limerick se non prima di averli letti con Guido Galdini, che sappiamo essere un esploratore. Concordo con te quando dici che la poesia di Carlo Livia è costitutiva del significante misterico e ieratico che la abita completamente. Il significante, però, essendo simbolo del significato, in realtà regge la comunicazione, purché non si basi esclusivamente sulla reiterazione come unica stampella.

          Allo stesso modo mi viene da pensare che il modello della poesia di Carlo Livia abbia messo in crisi la poesia ultima di Sagredo. Anche se siamo su piani di invenzione molto distanti circa le origini, la genesi e la fede dell’uno e dell’altro.

          Le tue rime, mi hanno fatto sorridere e riflettere.
          Ci ho trovato Eva in sapEVA, caso in cosa, servo in verso, resa in sera

          Ma prossima estate secondo te saremo sempre in schermo?

          • Guido Galdini

            Gentile Talia

            grazie dell’attributo, che mi ha fatto venire in mente un verso alla fine del secondo quartetto di Eliot (East Coker):
            “I vecchi dovrebbero essere esploratori”.
            Data la mia età non propriamente giovanissima tutto quadra.

  6. milaure colasson

    Guy Debord ha coniato la definizione “società dello spettacolo” nell’omonimo libro del 1967 per indicare lo stadio ultimo e la mutazione qualitativa del capitalismo. Lo “spettacolo”, per Debord, “non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini”; esso descrive l’ultimo stadio dell’accumulazione capitalistica, che vive una sorta di “transustanziazione” e fantasmagorizzazione del capitale in una forma immateriale, in una fantasmagoria spettacolare. Il capitale giunto ad un alto grado di accumulazione diventa immagine, fantasmagoria, irrealtà.

    Lo spettacolarità della poesia di Linguaglossa, e di tutta la poetry kitchen in genere, ricalca le orme impresse dall’alienazione del capitale sugli umani, che corrisponde alla stessa natura linguistica e comunicativa del linguaggio, che isola il linguaggio in una sfera separata in cui esso non rivela e non comunica più nulla. Lo spettacolarizzazione dello spettacolo in fantasmagoria e fuoco d’artificio iconico e linguistico indica senza equivoci lo sradicamento dell’uomo di oggi dalla sua dimora nella lingua. La spettacolarizzazione dello spettacolo ammicca, accenna a qualcosa come una possibilità positiva: che oltre di essa non è possibile andare. È invece proprio grazie a questo sradicamento estremo che diventa per la prima volta possibile fare esperienza del linguaggio stesso come medium, della sua essenza sorgiva, che poi appartiene alla stessa essenza linguistica dell’uomo, il fatto stesso che si parli. è, in sé, fantasmagoria, fuoco d’artificio.

    • Lo spettacolo del linguaggio.*

      Guy Debord faceva parte degli intellettuali che Agamben frequentava a Parigi negli anni settanta, e alla sua memoria (morì suicida nel 1994) Agamben dedicherà Mezzi senza fine (1996). Su Debord scriverà inoltre vari saggi, tra cui la prefazione alla traduzione italiana dei Commentari sulla società dello spettacolo (poi inclusa in Mezzi senza fine, 60-73), pubblicata lo stesso anno de La comunità che viene (e di cui, come gli altri scritti su Debord più o meno contemporanei, ripete i concetti). Come nota Yoni Moland (in AD 53-54), le prime menzioni da parte di Agamben, non di Debord, ma del progetto situazionista di cui egli era l’esponente di spicco, sono piuttosto critiche: in L’uomo senza contenuto il “progetto situazionista di un superamento dell’arte inteso come realizzazione pratica delle istanze creative che in essa si esprimono in modo alienato”, fa pienamente parte della “metafisica della volontà, cioè della vita intesa come energia e impulso creatore”, in cui culmina l’estetica occidentale (L’uomo senza contenuto 108); questa critica è ripresa in uno scolio di Stanze sulla reificazione del processo creativo, in cui dei situazionisti si dice che, “nel tentativo di abolire l’arte realizzandola, finiscono invece col dilatarla all’intera esistenza umana” (Stanze 63).
      Quello che interessa ad Agamben è piuttosto la critica debordiana del feticismo della merce, che egli estende fino a comprendere il linguaggio stesso. A partire dalla fine degli anni Ottanta, la terminologia debordiana della “società spettacolare” entrerà permanentemente nel lessico agambeniano, tanto che un breve scritto del 1991, “Violenza e speranza nell’ultimo spettacolo”, eleva le analisi di Debord al rango di quelle heideggeriane di quarant’anni prima (cfr. “Violenza e speranza nell’ultimo spettacolo”, in AA.VV. I situazionisti, manifestolibri, Roma, 1991, pp. 11-17 14)

      da Carlo Salzani Introduzione a Giorgio Agamben, Il melangolo

  7. Guido Galdini

    Un piccolo contributo alla festa della poesia di oggi, 21 marzo.

    c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né che verdure mettere a cena nella minestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte e delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

  8. Guido Galdini

    seconda versione lievemente più cattiva:

    c’era un poeta il primo giorno di primavera
    che non sapeva come fare a tirare sera
    né cosa mettere a cena nella minestra
    se un cavolfiore o qualche verso della Ginestra
    così ha deciso di inventare una bella festa
    per festeggiare tutto il mondo delle poesie
    quelle dei critici, dei passacarte, delle zie
    dei palombari e dei venditori di mercanzie
    cosa c’è di più bello di un’occasione
    per aumentare di qualche battito il proprio cuore
    ma nessuno ha capito se ci faceva o se c’era
    quel poeta intraprendente di primavera.

    • Giuseppe Talìa

      Questa cattiva, mi piace di più. La leggerezza di solito colpisce a fondo.
      E poi c’è la festa, che pacifica tutto.

  9. Jacopo Ricciardi

    Nella Poesia di Carlo Livia “partogenesi di alcuni sacrari nell’equinozio” ogni strofa, più articolata o meno, svela una verità di vuoto mentale, o spazio mentale vero, o pieno mentale vero; i testi cadono fermi nel vuoto della mente e lì galleggiano. Ogni strofa cade nello stesso punto. Perché non scriverne solo una o due oppure un milione? Il piacere di questa poesia che si protrae di strofa in strofa è dato dal fatto che tutte le cose cui si riferiscono le parole sono ombre di quelle cose esterne e pur divenendo ‘cose’ simili, o simili ombre, conservano la loro diversità che discende dalle cose esterne a cui si riferiscono, ossia sono ombre diverse le une dalle altre; per questo la mente non si stanca di recepirle perché il loro far cadere (decadere) l’ombra nella stessa sospensione libera e vera della mente conserva l’inesauribile varietà delle cose apparse nella realtà, e questa inesauribilità del processo dà il carattere dell’esperienza della densità della mente.
    Nella poesia di Giorgio Linguaglossa “Poetry Kitchen. Storia del Covid-19, I parte” la questione si articola maggiormente, le ‘cose’ riguardano strati narrativi, discorsi diretti e indiretti, riflessioni, concezioni, situazioni, procedimenti retorici, personaggi esistenti o inesistenti, reali o fittizi, toni, registri, e ogni cosa pronta a tradire l’altra, in un andamento di somma atemporale che raccoglie queste ‘cose’ come fa una ruspa che travolge tutto senza ordine e ne ridà la massa informe, costantemente inaffidabile, creando una pluralità ‘eterodiretta’ (intermittente) di cedimenti strutturali che travolgono e rigenerano il testo in un borbottare mentale, un rumore di fondo, un cuocersi di mente e realtà insieme, di fisico e non fisico, un proliferare della mente che sfida (e vuole vincere) la varietà delle cose esterne. Leggendo questo testo si sente in sé un ribollire del luogo della mente in un frazionamento sempre rinnovato che è il testo, che è la mente, che è la realtà. I temi della politica, della socialità, del desiderio sessuale, divorati l’un l’altro sopravvivono come ombre di quel pulsare sotterraneo e oscuro che si trova nella mente, e risultano ridimensionati, piccoli lembi o sprazzi, ironici (autoironici), ‘cose’ trovate in una discarica, come lacerti di un io che si trova in ‘periferia’ del pieno della mente, che ora domina visitabile e abitabile. Questa lettura ci dice chiaramente ‘chi’ non siamo e ‘cosa’ siamo. E quel ‘cosa’ è un punto di partenza che riregola la vita.
    Questa poesia ci dice quanta importanza ha l’elaborazione del testo poetico, e che ogni dettaglio deve essere visitato, studiato e portato alla luce, per costituire le distanze abissali tra ogni elemento, prendendosi il tempo di non tralasciare nulla. La qualità di un’operazione è ancora un bene assoluto.

  10. Riflessioni sulla peste

    Le riflessioni che seguono non riguardano l’epidemia, ma ciò che possiamo capire dalle reazioni degli uomini ad essa. Si tratta, cioè, di riflettere sulla facilità con cui un’intera società ha accettato di sentirsi appestata, di isolarsi in casa e di sospendere le sue normali condizioni di vita, i suoi rapporti di lavoro, di amicizia, di amore e perfino le sue convinzioni religiose e politiche. Perché non ci sono state, come pure era possibile immaginare e come di solito avviene in questi casi, proteste e opposizioni? L’ipotesi che vorrei suggerire è che in qualche modo, sia pure inconsapevolmente, la peste c’era già, che, evidentemente, le condizioni di vita della gente erano diventate tali, che è bastato un segno improvviso perché esse apparissero per quello che erano – cioè intollerabili, come una peste appunto. E questo, in un certo senso, è il solo dato positivo che si possa trarre dalla situazione presente: è possibile che, più tardi, la gente cominci a chiedersi se il modo in cui viveva era giusto.
    E ciò su cui occorre non meno riflettere è il bisogno di religione che la situazione fa apparire. Ne è indizio, nel discorso martellante dei media, la terminologia presa in prestito dal vocabolario escatologico che, per descrivere il fenomeno, ricorre ossessivamente, soprattutto sulla stampa americana, alla parola «apocalisse» e evoca, spesso esplicitamente, la fine del mondo. È come se il bisogno religioso, che la Chiesa non è più in grado di soddisfare, cercasse a tastoni un altro luogo in cui consistere e lo trovasse in quella che è ormai di fatto diventata la religione del nostro tempo: la scienza. Questa, come ogni religione, può produrre superstizione e paura o, comunque, essere usata per diffonderle. Mai come oggi si è assistito allo spettacolo, tipico delle religioni nei momenti di crisi, di pareri e prescrizioni diversi e contraddittori, che vanno dalla posizione eretica minoritaria (pure rappresentata da scienziati prestigiosi) di chi nega la gravità del fenomeno al discorso ortodosso dominante che l’afferma e, tuttavia, diverge spesso radicalmente quanto alle modalità di affrontarlo. E, come sempre in questi casi, alcuni esperti o sedicenti tali riescono ad assicurarsi il favore del monarca, che, come ai tempi delle dispute religiose che dividevano la cristianità, prende partito secondo i propri interessi per una corrente o per l’altra e impone le sue misure.
    Un’altra cosa che dà da pensare è l’evidente crollo di ogni convinzione e fede comune. Si direbbe che gli uomini non credono più a nulla – tranne che alla nuda esistenza biologica che occorre a qualunque costo salvare. Ma sulla paura di perdere la vita si può fondare solo una tirannia, solo il mostruoso Leviatano con la sua spada sguainata.
    Per questo – una volta che l’emergenza, la peste, sarà dichiarata finita, se lo sarà – non credo che, almeno per chi ha conservato un minimo di lucidità, sarà possibile tornare a vivere come prima. E questa è forse oggi la cosa più disperante – anche se, com’è stato detto, «solo per chi non ha più speranza è stata data la speranza».

    27 marzo 2020
    Giorgio Agamben*

    https://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-riflessioni-sulla-peste

  11. Riflessioni su Storia italiana del Covid19 di Giorgio Linguaglossa, come modello di Poetry kitchen

    Già i versi di Tadeusz Różewicz che il poeta sceglie e in epigrafe adotta dicono tantissimo sulla porzione di mondo su cui Giorgio Linguaglossa vuole
    linguisticamente stare

    il poeta degli immondezzai è vicino alla verità
    più del poeta delle nuvole
    gli immondezzai pieni di vita
    di sorprese.

    E nel suo commento lucido Marie Laure Colasson (“Questa tua poesia è un grande scoppio, un Big Bang di una grande discarica a cielo aperto. Una gigantesca esplosione. Il Vesuvio ha eruttato. Anzi continua ad eruttare. Frammenti della tua vita privata e della vita pubblica italiana, persone a te vicine (Lucio Tosi, io, Gino Rago) insieme a persone da te lontane (Santanchè, Salvini, Olga Kamjenska, Zaia etc.), insieme a personaggi da te inventati, di film (The Chase) e di romanzi (Josef K.), tutto questo è saltato per aria in una gigantesca eruzione”.) lo coglie pienamente.

    La poesia è un «Polittico», vale a dire, una composizione di strutture differenti che, tutte insieme, cambiano dall’interno la significazione di ogni singola parte.

    Linguaglossa organizza il testo poetico con il metodo direi della «de-localizzazione», del soggetto e dell’impersonalità; il soggetto non appare mai come io-poetante, la sua presenza è in ogni parola del testo senza però mai apparirvi.

    Il testo poetico si avvale della dinamica del nascondimento e dell’apparizione, secondo una personale nozione della molteplicità del reale.

    In questa poesia esemplare della poetry kitchen, a parte le novità del dialogo e del polittico, Linguaglossa ripresenta una «situazione» di conflitto tra Storia e pensiero che muove la praxis.
    Per questo occorre un nuovo linguaggio e un nuovo concetto della poiesis. Di qui il rigetto d’ogni ricerca di sublime, dell’inseguimento del significat,della tanto diffusa quanto limitante idea del linguaggio poetico epigonico e l’idea di un nuovo paradigma inteso come una nuova comunicazione all’interno di un grande patto comunicativo tra l’autore e il lettore.

    La poetry kitchen è l’ultimo stadio della nuova fenomenologia estetica, fase avanzata di un nuovo paradigma e della rottura del «patto comunicativo» poeta-lettore del novecento poetico italiano fondato sulla idea di soggetto logologico che presuppone la «monade individuale» come soggettività autosufficiente in un regno chiuso su sé stesso. Nella nuova poesia il soggetto è decentrato e frammentato, lo spazio e il tempo sono presenti non dal punto di vista di un soggetto centrale panottico ma da disparati punti di vista che, tutti insieme, reclamano un nuovo modo di vedere il reale.

    È noto che in linguistica ogni parola può essere analizzata sotto due aspetti, quello denotativo e quello connotativo. Se la denotazione è il semplice significato letterario di un termine, la connotazione è, invece, il contenuto emotivo, diremmo gli aloni di suggestioni che è in grado di produrre lo stesso termine e, per estensione, un testo poetico.
    Il carattere connotativo di un termine è un fenomeno assolutamente personale, soggettivo.

    In questa poesia, o meglio, in questa composizione-dialogo il baricentro è tutto spostato sull’aspetto connotativo delle parole e sul mix di registri linguistici con l’uso diffuso di sintagmi appositivi, fondati sull’impiego di sostantivi e non di attributi affidati agli ormai oziosi e sgradevoli aggetti qualificativi, per tutte le strofe del testo poetico linguaglossiana, compresa la strofa finale con l’incipit kafkiano de Il Processo.

    (Gino Rago)

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