tweet con versi di Francesco Paolo Intini
Slavoj Žižek
Il Trash sublime
«… nell’arte contemporanea il margine che separa lo spazio consacrato del bello sublime dallo spazio escrementizio del trash (i rifiuti), si sta gradualmente assottigliando fino ad arrivare ad una paradossale identità degli opposti: i moderni oggetti artistici sempre più escrementizi, trash (spesso in senso esattamente letterale: feci, corpi in putrefazione, ecc.) non sono forse esibiti per – fatti al fine di, destinati a riempire – il LUOGO Sacro della Cosa? Non è forse questa identità la “verità nascosta” dell’intero movimento? Qualsiasi elemento che reclami di diritto di occupare il Luogo Sacro della Cosa non è forse un oggetto escrementizio per definizione, un rifiuto che non può mai essere “all’altezza del suo compito”? Questa identità della definizione degli opposti (l’elusivo oggetto sublime e/o il rifiuto escrementizio) con la minaccia sempre presente che l’uno sconfinerà nell’altro, che il sublime Graal si rivelerà essere un pezzo di merda, è iscritta proprio nel nocciolo dell’objet petit a lacaniano.
Questa impasse è, nella sua dimensione più radicale, l’impasse che influisce sul processo di sublimazione, non tanto nel senso che la produzione artistica non sia più oggi capace di realizzare oggetti semplicemente “sublimi”, quanto in un senso molto più radicale. Si può affermare, infatti, che lo schema fondamentale della sublimazione – quella del Vuoto centrale, dello Spazio vuoto (“Sacro”) della Cosa esonerata dal circuito dell’economia quotidiana, che viene infine riempito da un oggetto positivo che è “elevato alla dignità della Cosa” (definizione lacaniana della sublimazione) – è sempre più minacciato. Ciò che qui è minacciato è proprio lo scarto tra il Luogo Vuoto e l’elemento (positivo) che lo riempie. Quindi, se il problema dell’arte tradizionale (pre-moderna) era quello di riempire il sublime vuoto della Cosa (il Luogo puro) con un oggetto bello – ossia come riuscire ad elevare efficacemente un oggetto comune alla dignità della Cosa – il problema dell’arte moderna è, in un certo senso, quello opposto (e molto più disperato): non si può più contare sul fatto che il Luogo sacro sia lì, pronto per essere occupato dai manufatti umani; perciò il compito è di sostenere il Luogo come tale, per assicurarci che questo stesso luogo “avrà luogo”. In altre parole, il problema non è più quello dell’horror vacui, riempire il Vuoto, ma piuttosto quello, innanzitutto, di CREARE il Vuoto. Diventa, perciò, cruciale la co-dipendenza tra un luogo vuoto, non occupato, e un oggetto elusivo che si muove rapidamente, un occupante senza un posto?
Il punto è che c’è semplicemente il surplus di un elemento rispetto agli spazi disponibili nella struttura, o il surplus di un posto che non ha alcun elemento che lo occupi; infatti, un posto vuoto nella struttura sostiene la fantasia di un elemento che presto o tarsi lo colmerà, mentre un elemento eccedente senza posto sostiene la fantasia di un luogo ancora sconosciuto che lo attende. Il punto è invece che il posto vuoto nella struttura è in se stesso correlativo all’elemento eccedente che manca al suo posto: essi non sono due entità diverse, ma il diritto e il rovescio di un’identica entità, quell’una e medesima entità che si iscrive nelle due superfici del chiasma di Moebius. In altre parole, il paradosso è che soltanto un elemento che è completamente “fuori luogo” (un escremento, un rifiuto o uno scarto) può reggere il vuoto di un luogo vuoto – cioè la situazione à la Mallarmè, in cui “nulla, tranne il luogo avrà luogo”; nel momento in cui questo elemento eccedente “trovasse il posto giusto”, non ci sarebbe più nessuno Luogo puro distinto dagli elementi che lo riempiono.
Ed effettivamente, come suggerisce Gerard Wajcman il grande sforzo dell’arte moderna non è proprio quello di mantenere la struttura minima della sublimazione, uno scarto impercettibile tra il Luogo e l’elemento che lo riempie? Non è questa la ragione per cui il Quadrato nero su Fondo Bianco di Kazimir Malevič riduce il meccanismo artistico alle sue componenti essenziali, alla mera distinzione tra il Vuoto (lo sfondo, la superficie bianca) e l’elemento (la macchia del quadrato)? Dovremmo cioè sempre ricordare che il tempo verbale stesso (il futuro anteriore) del famoso rien n’aura eu lieu que le lieu (“nulla avrà avuto luogo se non il luogo stesso”) chiarifica che abbiamo a che fare con uno stato utopico il quale, per ragioni strutturali a priori, non può realizzarsi nel presente (non ci sarà mai un tempo presente in cui “solo il luogo stesso avrà luogo”). Non è semplicemente che il Luogo conferisca all’oggetto che lo occupa una dignità sublime; è che soltanto la presenza dell’oggetto sostiene il Vuoto del Luogo sacro, ma sarà sempre qualcosa che, retroattivamente, “avrà avuto luogo” dopo esser stato intralciato da un elemento positivo. In altre parole, se sottraiamo dal Vuoto l’elemento positivo, “il piccolo pezzettino di realtà”, la macchia eccedente che disturba l’equilibrio, non otteniamo il puro Vuoto equilibrato come tale; il Vuoto stesso, piuttosto, scompare, non è più lì.
Perciò il motivo per cui gli escrementi sono elevati al rango di opera d’arte, utilizzati per colmare il Vuoto della Cosa, non è semplicemente quello di mostrare come “anything goes – qualsiasi cosa va bene”, come l’oggetto sia, in definitiva, indifferente, dal momento che qualsiasi oggetto può essere elevato ad occupare il Luogo della Cosa: questo ricorrere agli escrementi testimonia, piuttosto, l’ultimo disperato stratagemma di assicurare che il Luogo sacro c’è ancora. Il problema è che oggi, nel duplice movimento della mercificazione progressiva dell’estetica, e dell’estetizzazione delle merci, un oggetto bello (piacevolmente esteticamente) può sostenere sempre meno il Vuoto della Cosa – è come se, paradossalmente, l’unico modo per mantenere il Luogo (Sacro) sia di riempirlo di rifiuti e di escrementi. Gli artisti contemporanei che espongono escrementi come oggetti d’arte, lungi dall’indebolire la logica della sublimazione, in realtà si sforzano disperatamente di salvarla. le conseguenze di questo collasso dell’elemento nel Vuoto del Luogo son potenzialmente catastrofiche: infatti, senza uno scarto minimo tra l’elemento e il suo Luogo, non esiste ordine simbolico: cioè, noi dimoriamo dentro l’ordine simbolico solamente in quanto qualsiasi presenza appare contro lo sfondo della sua possibile assenza (questo è ciò a cui Lacan allude con il concetto del significante fallico come significante della castrazione: è un significante “puro”, il significante come tale, nella sua accezione più elementare, in quanto proprio la sua stessa presenza evoca la SUA STESSA possibile assenza/mancanza).
Forse la definizione più concisa della rottura modernista in campo artistico è proprio che, grazie ad essa, la tensione tra l’Oggetto (arte) e lo Spazio che esso occupa è considerata riflessivamente: ciò che fa di un oggetto un’opera d’arte non sono semplicemente le sue caratteristiche materiali, ma il luogo che occupa, il Luogo (sacro) del vuoto della Cosa. In altre parole, con l’arte modernista, si perde per sempre una certa innocenza: non possiamo più fingere di produrre oggetti che, in virtù delle proprie caratteristiche, cioè indipendentemente dallo spazio che occupano, “siano” opere d’arte. Per questa ragione, l’arte moderna si divide, fin dalle sue origini, proprio nei suoi due estremi, Malevič da un lato, Duchamp dall’altro. da una parte, l’enfatizzazione pura del vuoto che separa l’Oggetto dal suo Spazio (il Quadrato nero); dall’altra, l’esposizione di un oggetto quotidiano (una ruota di bicicletta) come opera d’arte, per dimostrare che l’arte non si fonda sulle qualità dell’opera d’arte, ma esclusivamente sullo Spazio che esso occupa, in modo che qualsiasi cosa, anche se è merda, possa “essere” un’opera d’arte se si trova nel Luogo giusto. E qualsiasi cosa venga fatta dopo la rottura modernista, anche se è un ritorno al falso neoclassicismo alla Arno Breker, è già “mediata” da questa rottura. Prendiamo un realista del XX secolo come Edward Hopper: ci sono almeno tre aspetti del suo lavoro che testimoniano questa mediazione. Primo, la ben nota tendenza di Hopper a dipingere paesaggi urbani di notte, soli, in stanze molto illuminate, visti dall’esterno attraverso una finestra (anche quando la finestra non è direttamente percepibile, il quadro è dipinto in modo tale che lo spettatore sia spinto a immaginare una cornice immateriale e invisibile che lo separa dagli oggetti raffigurati). Secondo, il modo in cui sono dipinti i suoi quadri e la sua tecnica iperrealista, producono nello spettatore un effetto di irrealtà, come se si stesse osservando qualcosa di onirico, spettrale, etereo, invece che comuni oggetti materiali (come l’erba bianca nei suoi quadri campestri). Terzo, il fatto che la serie di quadri raffiguranti sua moglie seduta in una stanza solitaria, fortemente soleggiata, mentre guarda attraverso una finestra aperta, sono percepiti come un frammento disarmonico di una scena globale, che necessita di un supplemento, che rimanda ad un invisibile spazio fuori campo, come il fotogramma di una sequenza cinematografica privo del suo contro-campo (e in effetti si può sostenere che questi quadri di Hopper siano già “mediati” dall’esperienza cinematografica).»*
«Nell’arte di oggi il Reale NON ritorna anzitutto in guisa di scioccanti e brutali intrusioni di oggetti escrementizi, cadaveri mutilati, merda ecc. Questi oggetti, sono, sicuramente, fuori posto – ma perché possano esserlo, il posto (vuoto) deve essere già là, e questo posto è restituito dall’arte ‘minimalista’ a cominciare da Malevič. In questo risiede la complicità tra le due opposte icone del modernismo più estremo, il “Quadrato nero su superficie bianca” di Kazimir Malevič e l’esibizione di Marcel Duchamp di oggetti ready-made come di opere d’arte. La nozione che è implicita nell’elevazione da parte di Malevic di un oggetto comune e quotidiano ad opera d’arte afferma che l’essere opera d’arte non è una proprietà inerente ad un oggetto; è invece l’artista stesso che appropriandosi dello (o piuttosto di OGNI) oggetto e sistemandolo in un posto determinato lo rende opera d’arte, ma del “dove”. E quello che la disposizione minimalista di Malevič fa è semplicemente di restituire – di isolare – questo luogo come tale, lo spazio vuoto (o cornice) che ha la proto-magica proprietà di trasformare qualsiasi oggetto che si trovi nel suo raggio in opera d’arte. In breve non esiste Duchamp senza Malevič: solo dopo che l’esercizio dell’arte isola il posto/cornice in quanto tale, svuotato di tutto il suo contenuto, si può indulgere nella procedura ready-made. Prima di Malevič, un originale sarebbe rimasto solo un originale, anche se esibito nella più rinomata galleria.
L’appropriazione di oggetti escrementizi fuori posto è strettamente correlata all’apparizione del posto privo di oggetto, dello spazio vuoto in quanto tale. Di conseguenza, il Reale nell’arte contemporanea ha tre dimensioni, che in qualche modo ripetono la triade di Immaginario-Simbolico-Reale all’interno del Reale. Il Reale è innanzitutto l’anamorfico scolorimento, l’anamorfica distorsione dell’immagine diretta della realtà – come un’immagine distorta, come una pura apparenza che “soggettivizza” la realtà oggettiva. Quindi, il Reale è come lo spazio vuoto, come una struttura, una costruzione che non è mai qui, direttamente esperita, ma che può essere solo retroattivamente costruita e presupposta come tale – il Reale come costruzione simbolica. Infine, il Reale è l’osceno. Quest’ultimo Reale, se isolato, è un mero feticcio la cui presenza affascinante e accattivamnte maschera il Reale strutturale nella stessa maniera in cui, nell’antisemitismo nazista, l’ebreo come l’Oggetto escrementizio è Il Reale che maschera l’insopportabile Reale “strutturale” dell’antagonismo sociale. – Queste tre dimensioni del reale risultano dai tre modi in cui è possibile acquisire una distanza rispettto alla realtà ordinaria: sottomettendo questa realtà alla distorsione anamorfica; introducendovi un oggetto che in essa non trova collocazione; sottraendo/cancellando tutto il contenuto (gli oggetti) della realtà, in modo che tutto ciò che rimane è lo stesso spazio vuoto in cui questi oggetti sono collocati.»**
* S. Žižek, Il Trash sublime, Mimesis minima, (Milano-Udine), 2013 pp. 33-37
** S. Žižek, The Matrix, Mimesis minima, (Milano-Udine), 2010 pp. 28-29
Alfonso Cataldi
Invisibili
Manca il pane fresco sulla linea di porta
la Var ha deciso l’espulsione dei fornai di zona.
Il grano è in ostaggio negli spogliatoi
«Un sacrificio necessario per salvaguardare le coreografie dentro e fuori lo stadio.»
Le coppie di youtuber sorrisetti fissi lei strilloni lui
fatturano l’identità di Giacomo annoiata sul divano.
Cambiano i lavori, cambiano i nerd.
Il coding ha attecchito tra i frutteti dell’entroterra, lungo i terrazzamenti.
La CGIL ha paura dei tornanti stretti che finiscono nel bosco
Il bosco non tradisce e non fa scherzi.
A Bergeggi le meduse intrattenevano i turisti a riva
nelle retrovie gli inservienti su e giù lungo la spiaggia faticavano ad attirare l’attenzione.
(10/08/2022)
Gino Rago
Esercizi serendipici
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Mostra esistenzialista
John Cage suona il flauto del filosofo Empedocle mentre sulla ventunesima stella piove a dirotto.
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Fuga da Alcatraz
Il vespasiano in Via dei Dauni aspetta la fine dei fuochi artificiali.
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Gabbia psicologica
Un romanzo di Moravia + una poesia di Sandro Penna x un bicchierino di Rum – “Il nome della rosa” romanzo di Umberto Eco.
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Gabbia ideologica
4 + 4 = Corsivo – Normal = Discorso etero diretto.
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La colomba di Picasso
Era una sera buia e tempestosa. La poiesis ha finalmente fatto ingresso in cucina.
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Consiglio dell’astrologo
Evitare l’invidia degli specchi quando le lampadine sono fulminate.
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L’ ospite
Sigillate il futuro in una busta di plastica, lo scolapasta ha litigato con l’appendiabiti
Lucio Mayoor Tosi
Ho molto apprezzato l’esperimento serendipico di Gino Rago. Contiene numerosi inizi, abbandoni. Il cambio di senso, come anche il fuori senso, è tempo (fattore T) che separa l’attimo del concepimento dall’attimo successivo, totalmente nuovo… Ma in lettura tradizionale, spedita, anche se attenta, ii salti finiscono col diventare bizzarrie, frasi eccentriche, talvolta semplici gag.
Non in questo caso, perché la procedura serendipica comporta sintesi e avvicina la definizione, che per la poesia kitchen è ampia, complessa, tridimensionale e in tumulto. Il tono discorsivo lega e trattiene elementi, i più disparati, ma attenua la percezione del tempo che li separa. Da qui, penso, l’equivoco di leggere testi solo bizzarri.
Quindi una linearità si è rotta a livello dell’intellegibile, che per forza di cose è raccontato, autoillustrando la mancanza di linearità. ‘non c’è nessuna porta qui’ e ‘è solo una mia fantasia…’ sono uno il commento dell’altro, e la virgola che li divide si frattura abissalmente tra i due, armata di vuoto. E se le virgolette segnano un parlato che al verso successivo è un pensare (e il pensiero divide a sua volta il ‘me’!), beh allora mentre il testo si dispiega, in realtà rovina nella discarica. E il lettore si trastulla alquanto!, ma non sotto un bombardamento di Intini, o carezzato dal fioretto puntuto di Tosi, o dalle gite in barca sul lago di Milaure, ma mentre prende il sole su un lettino, sole vero quanto artificiale.
Francesco Paolo Intini
LA LUNGA ESTATE DEI LINGUAGGI COTTI SENZA L’OLFATTO A CONSOLARE.
Ci perdemmo dietro trafiletti di corvi.
I litigi per l’ora di pranzo chiusi nel fazzoletto a pois
e tutti sulla stessa cannuccia a succhiare
La bibita del Re cattivo.
Come sopperire al cri cri sul ponte Morandi
col cra cra di rana
Ci sorprese un cul de sac
In cui restavano linguaggi oscuri del Far West
scheletri di cavalieri erranti e Sancho Panza
in incognito sul carrello dell’ultimo volo da Kabul
Sai che farà il mulino bianco?
E il Monte Rosa all’ora del tramonto?
Lolli chi?
Un crotalo ingoia i morti d’agosto
E in quanto a zingari
Anche loro sono felici su poltrona sofà
Con due o tre lame che viaggiano da un cuscino all’altro
La lasagna ci mette il cuore a comparire
Frutto di due millenni di platonismo
Con un pizzico di sale iodato
Deus ex machina: una postilla di pecorino
E il fiore di zucchina che emerge dalla via lattea
un verso nella scatoletta di tonno
A volte, dopo le piogge estive si affacciano i volti dall’egalitè
Saint-Just e porcini secchi per la teglia della sera
E tutti da sotto il cappello sventolano un mutuo in protesto
Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Scrive poesie dalla fine degli anni 90; nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.
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Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005), I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022. È in corso di stampa Storie di una pallottola e della gallina Nanin, è nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole” ed è redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti: NATOMALEDUE” è in preparazione. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.
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Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Dei sempre vivi (Stampa 2009, 2021), Quarantanove Giorni (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste Poesia, L’immaginazione, Soglie, Resine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art online, Art a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001), Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo Ricciardi, Nella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. È uno degli autori presenti nella Antologia Poetry kitchen e nel volume di contemporaneistica e ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, L’Elefante sta bene in salotto, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2022.
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L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Ecco la prova che la moda e la pubblicità sono più avanti dell’arte!
“L’impresa di cercare di scrivere romanzi ‘apocrifi’, cioè che immagino siano scritti da un autore che non sono io e che non esiste, l’ho portata fino in fondo nel mio libro Se una notte d’inverno un viaggiatore. È un romanzo sul piacere di leggere romanzi; protagonista è il Lettore, che per dieci volte comincia a leggere un libro che per vicissitudini estranee alla sua volontà non riesce a finire.
Ho dovuto dunque scrivere l’inizio di dieci romanzi d’autori immaginari, tutti in qualche modo diversi da me e diversi tra loro … Più che d’identificarmi con l’autore di ognuno dei dieci romanzi, ho cercato d’identificarmi col lettore: rappresentare il piacere della lettura d’un dato genere, più che il testo vero e proprio. Ma soprattutto ho cercato di dare evidenza al fatto che ogni libro nasce in presenza d’altri libri, in rapporto e confronto ad altri libri.”
(Italo Calvino)
In un certo senso Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) è un romanzo per antonomasia kitchen, il primo testo kitchen uscito in tempi lontani. L’ideale sarebbe scrivere 10 incipit di una medesima poesia ciascuna contenente una variazione minima che poi finisce per ingigantirsi e… finire nel nulla delle altre nove narrazioni.
https://wordpress.com/comment/lombradelleparole.wordpress.com/78834
Ecco una poesia di Giuseppe Talia tratta dal suo libro d’esordio, Le Vocali Vissute (1999). Per la prima volta, che io sappia dopo Ennio Flaiano e Nanni Balestrini, un poeta italiano mette in versi la pubblicità di un editore di terz’ordine alla ricerca di aspiranti scrittori da gabbare.
Complimenti Lei è entrato profumatamente
Nella rosa dei finalisti del concorso
Scopri nuovi talenti
Scopri nuovi talenti
E avrà uno sconto su valenti
Proposte di pubblicazione
Senza precedenti
Il libro della nuova collana
Sarà presentato nei saloni
Decadenti
Di Torino Belgrado Vienna e Firenze
Tutti gli abbienti saranno presenti
Complimenti Lei è entrato profumatamente
Nella rosa dei finalisti del concorso
Scopri nuovi talenti
Scopri nuovi talenti
(da Le Vocali Vissute, 1999)
al pittore americano Hopper accosto quello belga Paul Delvaux-
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quanto all’ultimo vincitore del premio Strega (oramai decaduto DA TEMPO a merce di scambio, come del resto tutti gli altri premi italici) una citazione del poeta russo Puskin:
“NON BISOGNA PERDERE TEMPO CON GLI SCIOCCHI”
Ragionando e riflettendo non si può non condividere l’idea di Zizek secondo il quale oggi fare arte significa fare: Vuoto nel luogo del Vuoto. Che si faccia Poesia kitchen o altro di che, è fondamentale rispettare questo assunto.
E mi sembra che la poesia di Giuseppe Talia postata sopra rispetti in pieno l’assunto del Vuoto, Vuoto a perdere, cioè perdita del Vuoto nel Vuoto.
E pensare che è stata pubblicata nel 1999 !
Quando Talìa fa copia e incolla di una dicitura da bugiardino o della pubblicità, siamo in presenza di un ready-made, nient’altro che un ready-made di duchampiana memoria.
I ready-made di Duchamp e il vedere-come in Wittgenstein
di Moira de Iaco
https://www.academia.edu/2047647/I_ready_made_di_Duchamp_e_il_vedere_come_in_Wittgenstein?email_work_card=title
da Introduzione
Ci proponiamo di guardare i ready-made di Duchamp attraverso alcune riflessioni filosofiche di Wittgenstein:
guardare-attraverso i ready-made per indagarne le possibilità, ovvero guardare prima di tutto i ready-made attraverso i ready-made, intendendo qui per guardare-at-traverso un pensare le possibilità di un fenomeno stando all’interno del fenomeno, senza pretendere di spiegarlo, senza pretendere quindi di guardarlo dall’esterno. Questo guardare è il guardare di cui parla Garroni, un guardare un filtro attraverso il filtro stando già sempre nel filtro (1995, p. 11); quello per il quale possiamo dire, seguendo Wittgenstein, che il linguaggio può essere guardato solo attraverso il linguaggio (1953, § 90) e quindi ogni volta che riflettiamo sul linguaggio diamo vita a riflessioni meta linguistiche al limite. Ci chiediamo se guardando i ready-made basti guarda-re attraverso l’oggetto ready-made o sia piuttosto essenziale guardare-attraverso il gesto o l’idea che li mette in scena come tali. Nel guardare non è in gioco il semplice vedere: si tratta di un’operazione riflessiva, cosciente, nella quale l’elemento fondamentale è l’attenzione verso ciò che si vede. Se vedessimo semplicemente il ready-made, vedremmo gli oggetti nella loro funzione ordinaria, usuale: davanti ad essi siamo chiamati a riflettere, a guardare appunto. E in questo guardare, in questo nostro essere interpellati, l’idea che i ready-made propongono sembra prendere il sopravvento assumendo un ruolo preponderante. Prima del ready-made eravamo soliti considerare arte qualcosa costituito da materia altra rispetto a quella ordinaria, una materia indipendente dal quotidiano commercio dei nostri sensi con il mondo: forme, colori, marmi, pietre, infunzionali, senza utilità. I ready-made rompono, consapevolmente, questa abitudine artistica e istituiscono un’infunzionalità per il funzionale. Reinventano i significati di oggetti d’uso quotidiano, ci pongono davanti a un sensibile che non muta aspetto da sé, che non produce autonomamente, dal proprio interno, senso sempre nuovo, irriducibile, bensì produce senso solo a partire da un dato contesto del quale sono parte costitutiva i titoli dei ready-made, veri e propri giochi linguistici, e il luogo di esposizione (il fatto che li si esponga in un museo induce già ad assegnare loro un nuovo statuto). Fanno parte del contesto di lettura dell’opera anche l’intenzionalità dell’artista e la storia del ready-made nella misura in cui è dato conoscerle. Sembra che Duchamp abbia portato nei musei un gesto riflessivo, abbia cioè provocatoriamente formalizzato l’interrogativo sull’arte invitandoci a riflettere sull’arte attraverso l’arte. Mostrando in tal modo, allo stesso tempo, con i limiti della forma provocatoria dei suoi interrogativi, tanto le possibilità di quel che chiamiamo arte tanto quelle della stessa riflessione verbale, concettuale, sull’arte.
Vorrei porre attenzione su un altro aspetto del ready-made di Duchamp : solo UNA VOLTA è possibile chiamare ‘Fontana’ un orinatoio, se qualcuno proponesse la stessa operazione, essa non esisterebbe più come atto artistico. Quindi oltre al ‘fuori luogo’ c’è la irripetibilità . Lo stesso avviene , a pensarci bene, con la poesia kitchen.
L’immagine dialettica nella immobilità di un enunciato Kitchen è un qualcosa piena di tempi incrociati, eterogenei, contraddittori; di spazi contigui e/o escludentisi, eteronomi, eterogenei, allotropi, ricco di cinetismi interni ed esterni, di rotori e di motori visibili e invisibili…
https://pbs.twimg.com/media/FaxTQvDXEAUmCdn?format=jpg&name=small
Il libro… oggi
Il libro aprì le mie mani per segnarmi come un monatto irriverente,
nella mia mente avvilita i misteri della metonimia antica,
e quella malattia che traverso il nome si chiama, se volete, Poesia.
Sorrise il lucido dorsale per mostrarmi la sua identità cartacea.
E mi sfogliò le epoche come uno stregone distilla il suo veleno cortigiano.
Mi accecò come un bardo la parola per cantare la mia corteccia irrazionale.
Il furore dell’infanzia esondò come la bellezza di Rosalia!
Come la beatitudine di Smeralda inquisì lo spasimo della materia!
Per coprire d’oscurità i triviali segreti celebrò le distinzioni delle pagine
con le affilate misture di Salafia, e gli spettri delle sue formule
per vincere d’immortalità i suoi sembianti. Per il trionfo della maschera
il trucco di una pelle si ritirò sdegnoso dietro la propria inconsistenza.
Il libro… oggi, è un cavaliere insopportabile e vincente.
La macchina non ha piedi, né cammini tracciati dai sentieri,
e passi tardi e lenti per stampare i tempi e gli ignobili pensieri.
Come un geniale attore che alle scene assegna gli atti, i gesti, e i fallimenti.
Antonio Sagredo
Roma, 5/12 novembre 2011
QUALCOSA SUL PITTORE MALEVIč
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Di strada in strada
Strada.
I volti
dei molossi
sono più bruschi
degli anni.
Attraverso
i cavalli di ferro
delle finestre delle case in corsa
sono balzati i primi cubi.
Cigni dei colli dei campanili
piegatevi nei calappi dei fili!
Nel cielo un disegno di giraffa è pronto
a screziare ciuffi rugginosi.
Variopinto, come una trota,
è il figlio
dell’aratura senza arabeschi.
Il prestigiatore
le rotaie
tira dalle fauci del tram,
nascosto dai quadranti della torre.
Noi siamo conquistati! Vasche da bagno.
Docce.
Ascensori.
Le anime hanno scoperto la propria taglia.
Le mani bruciano il corpo.
Grida, non gridare.
“Io non volevo!” –
è aspro
il viluppo
della pena.
Il vento pungente
al canino
strappa un brandello di lana fumosa.
Il calvo fanale
sfila voluttuosamente
alla strada
la sua calza nera.
Majakovskij,1913
(trad. di A. M. Ripellino)
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commento di A. M. Ripellino
Troviamo qui tre immagini eccentriche:
1) il prestigiatore tira i binari…
2) il vento pungente strappa al canino…
3) il calvo fanale toglie con lascivia…
Sono tre immagini di strappamento, e sono nello stesso tempo tre immagini da circo, tre immagini eccentriche.
Il pittore Malevič riteneva che questa poesia fosse il più riuscito tentativo di cubismo pittorico, dimostrando come anche con il linguaggio si potessero fare quelle scomposizioni volumetriche che facevano i pittori cubisti. C’è infatti un tentativo di smottamento della parola, costruita sullo sfondo di una città futurista, i cui elementi vengono a trovarsi uno sull’altro .
Torna il motivo dell’impiccagione. La terza immagine (“il calvo fanale”) è datata, e si riferisce precisamente al 1913; nella sua trivialità ci rimanda all’atmosfera del Music-hall, a Igor’ Severjànin e a tutta la cultura del tempo.
A proposito della giraffa: è un riferimento autobiografico: Majakovskij si raffigurava spesso come giraffa, sottolineando il gigantismo e l’inutilità di questo animale
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A. M. Ripellino dal Corso su Majakovskij del 1971-72 – p. 32-
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da mie due note n. 58 e 59 – p. 32
……
59 – Secondo Pierre Reverdy, il ritratto cubista (la scomposizione) ha determinato la morte del cubismo – da una intervista concessa a Maurice Saillet: “Il ritratto è stato l’inizio della fine per il cubismo”. (nella rivista L’Europa Letteraria, anno 1965, n…..). Vedi la scomposizione operata dal poeta di questi versi in lingua russa; dal testo originale:
S у
trada лица
I volti лица
dei molossi у
degli anni догов
più bru – годов
schi. рез
At – че
traverso че
…) рез
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59 -Il tema delle nuvole è presente in quasi tutti i poeti futuristi, qui:“nel cielo un disegno di giraffa…”, l’anno successivo compariranno “i cavallini bianchi” o “ i cammelli celesti”, del 1914, della poetessa Elena Guro.
Gino Rago, I platani sul Tevere diventano betulle, Progetto Cultura, 2019, pp. 145 € 12.00
Le città
Cara Signora Jolanda,
ieri ho fermato quell’uomo che mi tormenta.
Passa da qui ogni mercoledi,
mi fissa negli occhi e prosegue:
«Chi sei? Cosa porti nella borsa?»
«Sono un poeta. Nella borsa porto il mio destino
per indirizzi ignoti, letti d’alberghi, strade spaventate.
Anch’io avevo un nome ma non lo ricordo più,
il destino ha lasciato quel nome sull’acqua del fiume.
Nei caffè di Cracovia ora tutti mi chiamano
“il-poeta-santo-bevitore”.
Questo nome ora è il mio destino».
[…]
Se non a Lei a chi potrei dire
che le città che lasciammo ci inseguono.
Il passato
Cara Signora Jolanda W.,
Portiamo in giro il nostro passato
in una busta di plastica del supermercato.
Nessuno saprà che un tempo fummo nella fabbrica dell’amore.
I testimoni che possono affermarlo sono tutti morti.
Lei, da poeta lo sa:
i morti ai processi dei vivi
si avvalgono sempre della facoltà di non rispondere.
Il nostro amico di Cracovia si spoglia in un pied-à-terre
con la sua donna.
Aprono insieme una bottiglia di Coca-Cola,
si guardano negli occhi.
Si abbracciano come due sconosciuti sull’abisso.
Gino Rago all’epoca di questa raccolta era ancora fermo alla poesia-significato, l’elegante struttura in distici tentava in tutti i modi di inchiodare la struttura versale al significato. Negli anni dal 2019 ad oggi si è verificata una accelerazione della storia, le pressioni sul significato sono diventate enormi, e il significato si è svbriciolato in una nuvola di significanti dispersi e vuoti. Il «vuoto» che all’epoca era ancora costretto e costipato nei singoli versi si è ingrandito a dismisura, e il significato si è frantumato, è finito nel byuco nero del «vuoto». Stava nascendo da una costola della nuova ontologia estetica la Poetry kitchen.
T. W. Adorno
[…]
«già l’arte è inutile per gli usi dell’autoconservazione- e la società borghese non glielo perdonerà mai del tutto – e allora deve rendersi utile mediante una specie di valore d’uso, modellato sul piacere dei sensi. Così si falsifica, allo stesso modo di come si falsifica l’arte (…) il piacere sensoriale conserva qualcosa di infantile quando si presenta nell’arte in maniera letterale, intatta. Solo nel ricordo e nella nostalgia, non come copiato e come effetto immediato, esso viene assorbito dall’arte (…)»1]
[…]
«All’ontologia della falsa coscienza appartengono anche quegli aspetti nei quali la borghesia, che tanto liberò lo spirito quanto lo prese alla cavezza, accetta e gode, dello spirito, proprio ciò in cui non riesce completamente a credere – maligna anche contro se stessa. Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto: un’impresa che prosegue finché rende e con la sua perfezione aiuta a superare l’inconveniente di essere già morta».1]
«L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata»1].
«Nel mondo disincantato il fatto arte è… uno scandalo, riflesso dell’incanto che il mondo non tollera. Ma se l’arte accetta tutto ciò senza lasciarsi scuotere, se si pone ciecamente come incanto, allora, contro la propria pretesa di verità, si abbassa ad atto di illusione e allora veramente si scava la fossa. In mezzo al mondo disincantato anche la più remota parola di arte, spogliata di ogni edificante conforto, suona romantica».1]
1] T.W. Adorno Ästhetische Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt, trad. it di Enrico De Angelis, Teoria Estetica, Einaudi, 1975 pp. 21 e segg.
Tomas Tranströmer
Entrammo. Un’unica enorme sala,
silenziosa e vuota, dove la superficie del pavimento era
come una pista da pattinaggio abbandonata.
Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.
Un esempio indiscutibile di come sia mutata la percezione del mondo dell’uomo contemporaneo. Il quale guarda le cose con sguardo diretto, e non vede niente. Infatti, il poeta svedese impiega sempre lo stile nominale, chiama subito le cose in causa e, in tal modo, causa le cose, le nomina, dà loro un nome. Entra subito per la via sintattica più breve dentro la cosa da dire. Perché nel mondo totalmente oscurato non c’è più tempo da perdere. Nel mondo degli ologrammi penduli non c’è più spazio per gli argomenti in pro della colonna sonora. Nel mondo totalmente oscurato chi parla di Bellezza non sa che cosa dice, o è un imbonitore o è un falsario. Oggi il miglior modo per concludere una poesia è: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.» Chiudere. Chiudere le finestre. Chiudere le porte. Sbarrare gli ingressi. Scrivere su un cartello, in alto, sopra la porta d’ingresso: «Tutte le porte chiuse. L’aria grigia.»
Perché un poeta di oggi non può non essere sempre a contatto con l’immondizia
Provate a leggere una poesia kitchen con la radio, il televisore e lo smartphone accesi contemporaneamente. Provate a leggerla in mezzo ai rumori del traffico qui di Roma, quando siete sull’autobus o nel taxi, in mezzo ai rumori dei talk show della TV referendaria, allora capirete perfettamente cosa vuol dirci la poesia kitchen, che è tutto un rumore, rumore di sillabe e fonemi, di significati e significanti in disuso. Le parole di Zanzotto risultano mischiate a quelle di Salvini, le parole di Maria Rosaria Madonna mescolate con quelle della Meloni o dell’ultima influencer, le parole del Principe Salina de Il Gattopardo sono parlate oggi dagli avatar della pubblicità; forse la poesia kitchen ha questo di buono, che di fronte allo stile delle notizie del TG con cui vengono scritti i libri oggidì, un distico kitchen lo individueresti in mezzo a un milione di parole; scrivere un verso kitchen implica aver fatto un lungo viaggio dentro se stessi, essersi allontanati dall’io, anzi, averlo fatto sloggiare dal Sé, averlo sfrattato. Tutto quello che rimane dopo questo lunghissimo lavoro di sfratto e di tafferugli con l’io, è la poiesis dei nostri giorni. Ciò che resta è spazzatura. Ciò che resta è l’immondizia.
Perché un poeta è sempre a contatto con l’immondizia, con i rifiuti, con le discariche delle parole stuprate e abbandonate come lattine di birra vuote. Un poeta (se è ancora lecito impiegare questa dizione), può fabbricare le sue costruzioni soltanto con i materiali di risulta, con la spazzatura.
The engine of fascism does not have a reverse gear. Vladimir Putin cannot turn back to a reality-based brand of authoritarianism. It will seek to expand both geographically and into people’s private lives
[Il motore del fascismo non ha la retromarcia. Vladimir Putin non può tornare a un tipo di autoritarismo basato sulla realtà. Cercherà di espandersi sia geograficamente che nella vita privata delle persone]
(The Economist oggi)
https://wordpress.com/comment/lombradelleparole.wordpress.com/78848
Ricevo e pubblico questa riflessione da Dino Azzalin
IL RITMO DELLA VOCE
Secondo Katarina Frostenson, poetessa svedese contemporanea “ogni poeta ha il suo unico e inconfondibile ritmo di voce, che si trasferisce nella forma dell’espressione poetica”.
E’ sicuramente una teoria affascinante, suggestiva ma soprattutto poco esplorata e nel panorama della critica poetica, aggiunge un nuovo suono, al di là della semantica o di quel complesso ginepraio che è la filologia più disciplinata e coeva. Quindi la possibilità di accostare la natura del verso a quella degli atomi eraclitei (panta rei) significherebbe dare forma al continuo cambiamento che è in noi prendendo dall’indicibile, (che è dentro o sparso nell’aria) il daimon e renderlo cre-a(t)tivo nella parola poetica. Del resto anche Durs Grunbein in un intervento critico su questo genere di poesia attribuiva la funzione centrale della musicalità della poesia all’udito in grado di accogliere il “rumore” dell’anima e quindi di un dolore privato o uno stato di grazia e trasformarlo in arte come sublimazione letteraria. Questo dipende anche dal modo con cui si legge un testo così come un ascoltatore di musica che capisce il valore di uno spartito indipendentemente da chi lo suona, così come nella poesia che a una prima lettura non svela mai il suo significato (Zanzotto), e solo ascoltandola si può recepire il tono che risuona attraverso il testo (Anceschi). Quindi, il tono, la lingua, il mormorio, la voce,il canto, l’accoglienza del suono delle parole, diventano temi dominanti nell’acquisizione di un testo seppur dominato da immagini e scene che evocano la struttura classica della composizione poetica, (metafora, anafora, sineddoche ecc. ecc.): free your mark “una voce si libera e inizia a cantare”. Quindi ogni poeta ha il suo marchio personale che imprime alla poesia come una valenza del suo linguaggio, il suo carattere, la sua storia, il suo patrimonio mediatico, diventano specifici anche della sua poesia. Ecco perché spesso la biografia dei poeti rispecchia anche il loro modo di scrivere contrapposto, per esempio, Foscolo-Leopardi, ma anche Eliot-Holderlin, Sereni- D’Annunzio.
Questo non significa “individualizzare “la poesia o “soggettivilizzarla” accentrando al significante la paternità e l’autorità del verso, ma renderla patrimonio comune attraverso il canto di un territorio che ci accomuna nel suono della voce con il suoi vari accenti o declinazioni di dolore o di gioia a secondo della vita. In fondo, anche seguendo questa teoria (de)-soggettivizzante ci si rende conto che la perdita della capacità di comunicare per via “normale” non ci ha salvato, e il prodigio della poesia è proprio quello di dare espressione alla voce anche quando la lingua non c’è ancora, rendendo così possibile che il sogno ancora prigioniero della mente, si trasformi in canto. Anche la terra promessa sempre negata al popolo eletto ma ancorché trovata sperimenta diversi passaggi, approdando ora qua ora là presso altre rive ma sempre nei destini umani che si aggiungono al tempo, anche là dove il tempo sembra non esistere, come nel caso di poeti che hanno tentato l’apparentamento con la parola rendendola sorella nello spirito creativo e nella “veggenza” della realtà, Rimbaud, Mallarmè e Celan, oppure Pasolini o la Bachmann. E’ l’epopea del viaggio che resta e non chi lo compie, così come l’estrema condizione della fragilità umana che si stabilisce come duratura non la sofferenza del singolo individuo bensì la sua forma di lode e magnificazione davanti alla luce aeterna della parola. Ecco allora convergere incontrovertibilmente la teoria del suono della voce e del carattere del singolo in una centralità della morte e non della scomparsa del corpo o l’affioramento dello scheletro ma in ciò che essi compiono in modo “energizzante” lungo il loro percorso esistenziale. Bellissima allora ciò che ci lascia la Frostenson in un suo scritto che riassume tutto questo: “Camminavo in una strada , nel grigiore di Parigi, e fu come se la strada si spaccasse e una voragine si aprisse su un immenso regno sotterraneo… che il mondo si disfacesse in mille suoni e ne uscissero da ogni parte esseri mai visti prima e che davanti a me, davanti ai miei piedi, si stendesse terra, terra, terra…”
Terra come luogo comune di case da abitare e poi da abbandonare, e poi altre case, la vita, la storia, il centro di un pianeta dagli abissi incandescenti, pronti ad esplodere se non ci fossero le aperture vulcaniche, una sensazione di grande abbandono verso mete lontane in un disfacimento generale che ha comunque la sua musica e l’eterna sensazione che tutto si disfi al sopraggiungere della ossimorica meta mortale ed eterna.
Dino Azzalin
Caro Germanico, ti ricordi quando c’erano gli Dei?
Giove, Saturno, Apollo, Artemide, Diana.
Camminavano per strada con le lettighe.
Quanto tempo è passato? Non ricordo.
Gli Dei erano belli. Parevano di marmo e di bronzo.
Vivevano occultati nel naos. Uscivano un paio di volte l’anno.
Non ti ricorda niente?
Ieri, o
GT
caro Tallia,
no, non ricordo nulla, Che cosa sono gli Dei?
ho dimenticato tutto, la mia mente ha cancellato intere vestigia di anni.
Giove, Saturno, Apollo, Artemide, Diana.
Chi sono costoro?
Nuvole. Fumo. Oblio.
Tu scrivi: «gli Dei erano belli».
Non so più, non saprei. Da quando il dio dei cristiani è salito al trono che era degli Dei,
io non sono più io, io sono un altro.
Sono outdated.
Adesso vivo con il mio compagno di viaggio, in nano Psellio e il pappagallo Fasullo,
la mattina ci rechiamo al mercato di Traiano,
a fare la spesa,
tra la lattuga, i ceci bolliti, le frittelle di farro e i porci,
la sera mi reco alla Suburra, gioco a dadi con i proci e i liberti.
E va bene così.
Riflettendo sul black hole del simbolico si comprende che ormai la scrittura poetica assomiglia all’opera di un addetto alla discarica pubblica che ha la strana capacità di ricombinare gli oggetti in tante piccole espressioni frankensteinizzate, in tanti panettoni alla fine gustosi e saporiti.
Penso ad un teatrino di marionette e a versi che si rincorrono sul palcoscenico vestiti alla meglio, con quello che gli capita sottomano senza un senso a coordinarne l’azione.
Nemmeno mi sorprende che tutto questo assomigli al caos della realtà che ci circonda, al cozzare dei linguaggi e degli intenti nel moto browniano di una pozzanghera.
Il simbolico dunque se ne va in questo modo, tra una luna che diventa felicemente un parabrezza e un pastore errante, sostituito da Albertone che illustra nel modo migliore l’arte moderna alla sua Augusta consorte. Siamo qui all’interno di un gregge di pecore che non si pone alcuna domanda e funziona perfettamente e una Natura che invece sa tutte le risposte e funziona altrettanto perfettamente. L’ anarco sindacalismo inizia quando ci ssi accorge che il politichese perde ogni senso (perché non è in grado di costruire nulla intorno a un progetto che abbia a cuore la credibilità) e così anche il poetichese gira attorno al verso di una banderuola piantata sul toro morto del significato.
Recuperare senso è come friggere con l’acqua fresca come se davvero bastasse interrogare la luna per riacquistare fiducia nelle risposte. La luna direbbe saggiamente che è una pietra dotata di movimento ossia ripeterebbe la stessa banalità di ogni cosa che abita l’universo zittendo ogni pretesa poetica di vederci qualcos’altro.
Una luna di tal genere è l’oscura particella banale che gravita nel vuoto, senza limiti. Non solo, ma interrogata a fondo risponderebbe leopardianamente che essa conosce l’ esito della partita e che tutto le è chiaro per essere tutti parti dell’ universo compreso l’uomo e che aldilà di questo ogni domanda è priva di senso.
Il mondo dominato dalla banalità e non dalla grandiosità delle prospettive umane però non piace a nessuno perché è lo stesso di come si suddivide tra gli individui il potere e dunque riguarda tutti i movimenti orientati a partire dall’impotenza e dalle sue classi portatrici , praticamente la nostra esistenza, vista come una catena di passaggi più o meno illogici, che però si interrompe sempre da qualche parte, tagliata di netto.
In poesia vorremmo gli stessi risultati che in fisica? Ecco, la fisica s’è già pronunciata avendo trovato un suo metodo irrinunciabile. Alla poesia il compito di far festa intorno al significato delle cose, il loro strabiliante manifestarsi che però è già morto.
È notizia di ieri che un toro sia entrato in una gioielleria per far festa delle vetrine, degli ori e dei brillanti. Come non vedere in questo getto di luce sul buco nero della realtà un ricompattarsi di bistecche, un rispedire al mittente le banderillas ed il divertimento?
La realtà come sempre supera l’immaginazione.
AUGURO LA PIENA RIUSCITA DI TUTTE LE MANIFESTAZIONI IN PROGRAMMA PER LA NOSTRA “POETRY KITCHEN”.
UN CARO SALUTO A TUTTI.
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DAL RICETTARIO DEL BISONTE
Bisogna scendere nelle visceri di un clacson
Capire le assonanze che portano all’urlo.
Si può esplodere e mangiare un gelato al limone
Lasciando sciogliere i cucchiai.
Quello che segue dilaga per i continenti
servendo carne alla brace.
Dalla televisione scende lava nella cucina
La troveranno intatta con le cipolle e il tritacarne.
Anche il verde arrotola parrocchetti
e li fuma nel cielo d’agosto.
Pompei risorta mostra segni di tirannia
Guerre puniche a parte e bonzi in Cecoslovacchia
uno spicchio di aglio inesploso tra i mortai
muove guerra a un’ epidemia di Covid.
Persino un tizio democratico promette di uccidere Nerone
mentre una caffettiera mostra bava che trabocca dal cratere
una premonizione credo, o un bisonte diventato chef
con tanto di mestolo tra gli zoccoli e una voglia di tritare tutto.
(F.P. Intini)
Intini scrive poesia ruotando come un fotone intorno al black hole del simbolico… Nel Collasso del Simbolico «una parola non dice mai da dove viene o dove va perché non lo sa», scrive Derrida… un poeta dei nostri giorni non sa nulla intorno alla provenienza o alla destinazione delle parole, tanto meno la tradizione gli può essere di aiuto.
6 febbraio 2022 alle 11:21
… per Derrida la figura del poeta, l’”uomo della parola e della scrittura” per eccellenza. Egli è al tempo stesso il soggetto del libro, la sua sostanza e il suo padrone, e il suo oggetto, suo servitore e tema. Mentre il libro è articolato dalla voce del poeta, il poeta si trova ad essere modificato e letteralmente generato dallo stesso poema di egli cui è il padre, ma che producendosi si spezza e si piega su se stesso, diventando soggetto in sé e per sé: “la scrittura si scrive, ma insieme si immerge nella propria rappresentazione”. In questa situazione, l’unica esperienza di libertà a cui il poeta può accedere, la sua “saggezza” consiste tutta nell’attraversare la sua passione, ovvero nel “tradurre in autonomia l’obbedienza alla legge della parola”, nel non lasciarsi sopraffare, abbassare a semplice servitore del libro.
L’unica forma di libertà a cui può accedere un uomo che appartiene radicalmente, visceralmente ad un tradizione linguistica, sarà allora quella che passa attraverso il riconoscimento dell’essenzialità, della costitutività dei propri legami; tale “identificazione” però, per essere emancipante, non può implicare la chiusura, la semplice delimitazione di uno spazio a cui si deve appartenere in maniera esclusiva, quanto piuttosto costituire l’esperienza di un radicamento ad un “laggiù”, ad un “oltre-memoria”, ad un altrove che non è solo un passato assoluto, che è già da sempre stato (e non è una semplice forma modificata del presente, un presente-passato), irrimediabilmente perduto, ma anche l’apertura della possibilità di un’ avventura a-venire, di una traversata dei segni sempre lontana da qualsiasi forma di prossimità e vicinanza, da qualsiasi viaggio dalla meta prestabilita e sicura.
Il fatto che la scrittura sia radicalmente seconda, ripetizione della lettera, e non voce originaria che accade in prossimità del senso, occultamento dell’origine più che suo svelamento, innesta costitutivamente nella sua struttura di significazione la differenza, la negatività e la morte; d’altra parte solo quest’assenza apre lo spazio alla libertà del poeta, alla possibilità di un’operazione di inscrizione e di interrogazione che deve “assumere le parole su di sé” e affidarsi al movimento delle tracce, trasformandolo “nell’uomo che scruta perché non si riesce più ad udire la voce nell’immediata vicinanza del giardino”. Perduta la speranza di un’esperienza immediata della verità, il poeta si deve affidare al lavoro “fuori del giardino”, alla traversata infinita in un deserto senza strade prefissate, senza un fine prestabilito, la cui unica eventualità è la possibilità di scorgere miraggi. Partecipe di un movimento animato da una assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza, che “tenta di produrre se stessa nel libro e si perde dicendosi; essa sa di perdersi e di essere perduta e in questa misura resta intatta e inaccessibile”. Assenza di luogo quindi, e, soprattutto, assenza dello scrittore:
“Scrivere, significa ritrarsi…dalla scrittura. Arenarsi lontano dal proprio linguaggio, emanciparsi o sconcertarlo, lasciarlo procedere solo e privo di ogni scorta. Lasciare la parola… lasciarla parlare da sola, il che essa può fare solo nello scritto” (Derrida).
Così ogni scrittore, scrivendo, sacrifica la propria esistenza alla parola; ma questo stesso atto è anche consacrazione dell’esistenza per mezzo della parola. L’ambiguità essenziale che sta tra le significazioni, l’assenza che non si lascia inscrivere dalla lettera, irriducibile dall’ordine del discorso o della logica dell’ identità, è per Derrida originariamente necessaria al senso. Pretendere di dire il silenzio che “sottintende” il linguaggio, di riempire il simbolismo vuoto che marca il tempo morto in ogni testo, significa infatti non aver compreso e conosciuto il linguaggio, “il fatto che esso è la rottura stessa della totalità”, non avere avuto esperienza che ciò che la lettera dice è nell’”involgersi su di sé del linguaggio”, che è nel vuoto che il linguaggio ottiene la possibilità di essere significante. Più che sostenuto dal contenuto discorsivo, infatti, è nella cesura, nell’interruzione – tra le lettere, le parole, le frasi, i libri – nella discontinuità e nell’inattualità, che il sorgere delle significazioni trova uno spazio di manifestazione, in cui esse vivono grazie alla “morte che si aggira tra le lettere”. Se “una poesia corre sempre il rischio di non avere senso e non avrebbe alcun valore senza questo rischio” (Derrida), e se la scrittura procede aforisticamente, per frammenti, per lapsus, ciò non accade in virtù di una semplice scelta stilistica o per dichiarare uno scacco, ma perché solo questa può essere la “forma dello scritto”, di un movimento che insegue e proviene da un’assenza, da una rottura, da un pensiero su un essere che non è né si manifesta mai esso stesso, non è mai presente, in questo momento, fuori della differenza.
Derrida, per evidenziare il “movimento di emancipazione” del segno sia rispetto al soggetto parlante che e al contesto, e quindi anche rispetto alla situazione ideale di presenza della voce, introduce il termine spaziatura; la scrittura, prestandosi alla possibilità di marcare il “tempo morto”, disponendo di un simbolismo vuoto (di pause, di punteggiatura, di bianchi…), segna il rapporto originario che lega ogni linguaggio alla morte: “la spaziatura come scrittura è il divenir-assente e il divenir-inconscio del soggetto”. È infatti in ogni spaziatura silenziosa o non esclusivamente fonica delle significazioni, in ogni spazio non fonetico, che sono possibili concatenazioni e coabitazioni che non obbediscono più alla linearità del tempo logico, del tempo della coscienza e della “rappresentazione verbale”. In quanto rapporto del soggetto alla sua morte, il “movimento di deriva” che costituisce ogni scrittura corrisponde, in ritorno, alla costituzione stessa della soggettività, come desiderio di una presenza piena a sé. L’organizzazione della vita si effettua così a tutti i livelli secondo un’”economia della morte”, un lavoro di strutturazione e messa in forma dell’esistenza, del presente vivente ad opera di un’assenza originaria. D’altra parte il nome “scrittura” è, segna il gioco di due assenze, funziona cioè coprendo, occultando propriamente, ovvero in modo dissimulato, due posti vuoti: quello del signatario, del soggetto della scrittura, e quello del referente; di assenze cioè che, escludendo la pensabilità e la possibilità di un significato, interiore o mondano, sprovvisto di significante, “forano il linguaggio”, lo costruiscono come una rete di rimandi nel vuoto, aperta, che accade nella discontinuità e nella ritenzione della non-presenza.
“La traccia affetta la totalità del segno nelle sue due facce”, contamina tutto il linguaggio con la sua struttura di presenza-assenza, di doppio movimento di “protensione e ritenzione” (Derrida):
Solo nel concatenarsi di differenze è possibile ora l’apparire del senso, solo in quella scrittura che fugge qualsiasi situazione di stasi o di presenza assoluta, che eccede qualsiasi domanda d’essenza, e che, eppure, “non è nulla”, non è inesistente o insensata, ma ha comunque una qualche forma di esistenza (che non è quella della semplice presenza) e permette una qualche forma di senso (che non è quello pieno, sostanziale ed assoluto della metafisica), “non è ancora del tutto un segno [separato dalla forza] ma non è più una cosa [che si oppone al segno]”. La traccia non è più così né il significante di un significato (non c’ è più possibilità di manifestarsi di un senso fuori del significante) ma neppure l’unico significato di un significante senza significato, di un significante che non ha altra funzione se non quella di significare un altro significante; “…questa differenza non è niente, è il furtivo”, un’erosione “essenziale e insieme fugace” che accade alla “maniera del ladro”, che “svuota sempre la parola nella sottrazione di sé”, la potenzialità espropriante del linguaggio che ruba in fretta le parole che il soggetto crede di avere trovato, “molto in fretta, perché deve scivolare invisibilmente nel nulla che mi separa dalle mie parole, e trafugarmele prima ancora che io le abbia trovate, perché, avendole trovate, io abbia la certezza di esserne già sempre stato spogliato”
(Derrida).
Ogni parola, da quando è parola, è infatti “originariamente ripetuta”, istantaneamente sottratta, “senza mai essere tolta”, a colui che parla e che se ne crede padrone; e tale sottrazione si produce come un’enigma, come una parola che nasconde la sua origine e il suo senso, che non dice mai da dove viene o dove va “perché non lo sa”, perché questa ignoranza, quest’assenza del suo proprio soggetto le è costitutiva. Allora quello che si chiama il “soggetto parlante” non è più “quello stesso e quello solo che parla”: facendo esperienza della parola, si scopre da sempre in una situazione di irriducibile secondarietà, di espropriazione radicale rispetto al luogo organizzato del linguaggio in cui ogni tentativo di collocazione è vano perché il posto è sempre mancante; “è la differenza che si insinua, come mia morte, tra me e me” (Derrida).
Riconoscere l’autonomia del significante, la sua sovra
personalità e necessità rispetto all’intenzione del soggetto parlante, coincide perciò da questo punto di vista col pensarlo nella sua storicità, ammettere la “stratificazione e potenzializzazione” storica del senso, che, come sistema storico, cioè “aperto da qualche lato”, deborda ogni struttura centrata, e continuamente è sull’orlo di smembrarsi, di farsi “costellazione in un sistema”. Ogni atto di parola, ed ogni atto di scrittura, diviene così un atto di lettura in un campo storico e culturale da cui si devono attingere le parole e le regole; ciò fa di ogni parola qualcosa di rubato, rubato alla lingua ed anche a se stessa, essendole già da sempre sottratta la proprietà e l’iniziativa, ed apre in ogni atto linguistico un foro, spalanca una porta attraverso cui la parola è sempre sottratta perché è sempre aperta: “essa non è mai propria al suo autore o al suo destinatario e fa parte della sua natura non seguire mai il percorso che conduce da un soggetto proprio ad un soggetto proprio”.
caro Dino Azzalin,
Zbigniew Herbert ha scritto: «la poesia è figlia della memoria», frase che riassume molto bene la posizione del modernismo europeo. Il poeta polacco muore nel 1997. Con Composita Solvantur di Franco Fortini, del 1994, cessa quel poco di modernismo che abbiamo avuto in Italia; se poi vogliamo trovare altri esempi di modernismo, molto diversi tra loro, possiamo indicare La camera da letto (1985 e 1988) di Attilio Bertolucci e la poesia «materialistica» di opposizione di Mario Lunetta. Con il declino della memoria e della Storia, con la caduta del muro di Berlino (novembre 1989), dell’impero sovietico il 26 dicembre 1991 e la fine della guerra fredda siamo entrati in una nuova epoca che ha chiuso le porte ai residui del modernismo. Quella soggettività forte che era la base del modernismo è venuta a svanire progressivamente. Oggi qualsiasi poesia o romanzo che siano basati su una soggettività forte e sulla memoria cade inesorabilmente nella ciarla, è epigonismo acritico. La nuova poesia e il nuovo romanzo (Orahn Pamuk e Salman Rushdie, di cui I figli della mezzanotte di Salman Rushdie è del 1981) apriranno ad un soggetto vacante e evanescente. Questo processo sarà evidentissimo ad esempio nella nuova poesia ceca di cui ci siamo occupati ripetutamente. Il soggetto è diventato evanescente, e cambia il «luogo» del linguaggio poetico.
Il linguaggio poetico non può mai attingere la pienezza ontologica. Essere e linguaggio obbediscono a leggi diverse: si dà un ordine del senso a livello ontologico, un altro ordine del senso si dà a livello proposizionale nella misura in cui la sfera dell’essere resta incisa e recisa nel e dal linguaggio, evirata della sua mitica pienezza dall’intervento del significante. L’unità mitica dell’essere è un mito, anzi, un mitologema. In questa unità prelinguistica e presimbolica il linguaggio appare come l’Altro, come ciò che introduce il segno come traccia, iscrizione, gioco di presenza-assenza che il significante dischiude.
La parola poetica diventa così il luogo in cui il soggetto evanesce. Con la parola il soggetto incontra la propria nientificazione, il proprio essere-per-la-morte, l’inaugurale sottrazione che scinde e pospone la presenza del godimento, dal piano della pienezza dell’essere e dalla rappresentazione di cui il significante, come luogo in cui il soggetto diventa evanescente, è marca.
Alienazione e separazione sono la ripercussione di questa scissione, quella che Lacan chiama «la divisione del soggetto». La dimensione della soggettività si configura in questa perdita, in questa lesione della pienezza della sfera dell’essere, mitica, da cui balza fuori, letteralmente, il «soggetto parlante».
La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale. L’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie. Infine, la forma-poesia si è isterilita, desensibilizzata, derealizzata, è diventata una auto costruzione del reale agghindato alle esigenze dell’io ipertrofico che si avvale di un auto linguaggio implicito e soggettivizzato.
Il modello di testo che propone la poetry kitchen è che il testo è un qualcosa di non più padroneggiabile dall’autore che lo ha scritto, ma piuttosto strutturato in modo plurale e anonimo, pensabile come un tessuto di linguaggi che ne fanno una manifestazione eventuale, una linea in perpetua trasformazione di un movimento di scrittura che non conosce alcuna origine né alcun punto di arrivo.
inedito (stesura provvisoria) dalla raccolta: Il Signor K. ha preso le sembianze di Clint Eastwood
(metaforologia e metronomia italiana del Covid19)
Backstage di Stanza n. Zero
➡Il Signor K. ha preso le sembianze di Clint Eastwood,
ha ingoiato due compresse di Mibumal,
si è lavato i denti con il dentifricio AZ15 extra white,
si è rasato la barba con il rasoio Gillette tripla lama,
si è guardato soddisfatto allo specchio
e ha preso possesso dell’appartamento sito in via Pietro Giordani 18,
l’abitazione del noto critico Giorgio Linguaglossa.
«Cari amici, c’era una volta il rosso del nero,
inoltre
l’uomo è un isotopo particolarmente instabile
caosferico e cacomorfico
se così si può dire…
e allora, non resta che inaugurare l’era glaciale.
Che è ‘sta roba?
– ha detto K. aprendo un libro dalla biblioteca del critico –
si mangia con il coltello e la forchetta?
ammesso e non concesso
che un fotone prenda contemporaneamente il percorso di destra
e di sinistra
che Ella chiama “la frattura metafisica della presenza!”
Prendiamo il gatto di Schrödinger che è in una sovrapposizione quantistica
di gatto-sveglio
e gatto-addormentato,
e resta tale fino a quando non osserviamo il gatto.
Eh?, Lei che ne dice, Cogito?».
K. gettò in aria un sorriso quirinalizio.
➡Proprio in quel mentre una tigre con la gamba ingessata
e la tgirl Naomi Colt, zeppe n. 22, fanno ingresso nel bar “Fulmini e saette”
sito in via Pietro Giordani
stanno prendendo un caffè con Madame Pompadour e Miss Aldington
l’amica di Marcel Duchamp
proprio sotto l’Ufficio Informazioni Riservate,
di quel cialtrone di Linguaglossa…
parlano dell’autoannientantesi nulla che è il nulla, un toysex,
e dell’essere che altro non è che il nulla
travestito da tgirl.
➡«Filip Filipovič Preobraženskij in “Cuore di cane”,
– romanzo di Michail Bulgakov –
dice: “Ja ne ljublju proletariat”
(“A me non piace il proletariato”).
Ebbene, Cogito, neanche a me piace il proletariato né la borghesia
e neanche la piccola borghesia mediatica,
tantomeno gli intellettuali.
Non sono elementi da prendere sul serio.
Le sue poesie, caro Cogito, sono belvederi, intrattenimenti
di manigoldi,
pachtwork derisori, collage di aforismi e banalità di banausici,
frasi estorte a portaborse e a rubacuori,
frasari manipolati, cialtronerie, assiomi furfanteschi,
pseudo verità…
ciarlatanerie, refrain, ciarpame, ciottoli,
montaggio di pezzi smontati,
citazioni pseudo accattivanti, furfanterie, piaggerie, accattonerie,
deposito di luoghi comuni e luoghi di intellettuali,
entretien di brani incollati?, che cosa sono?,
ditemi voi,
monologhi sotto forma di dialoghi?, dialoghi
sotto forma di monologhi?,
collezione di aforismi?,
collezione di fantasmi?
confessioni? ».
«Una reciproca esclusione del significante e del significato»,
replica Cogito da una boccata di fumo.
«To pragma auto, la cosa stessa, non è la cosa, è questa stessa
negatività che non nega né afferma
alcunché».
➡Il professore di chimica Ramanarayan Krishnamurthy ha affermato
di recente
che la vita ha avuto origine durante
la zuppa primordiale,
circa 4 miliardi di anni fa dal ciclo inverso dell’acido tricarbossilico r-TCA
innescato da diverse specie di batteri
i quali hanno la proprietà di metabolizzare l’anidride carbonica nell’acqua
per formare nientemeno che il cianuro
e chi per esso
«You can unsubscribe here»,
ha aggiunto.
➡Come accade in certe interviste
Lady Beyoncé è uscita dal televisore tutta nuda come mamma l’ha fatta
e ha preso a litigare con la pornostar Amanda Fox
e lo stallone Billy Box.
Sissy Nyxi begins to prepare herself for her daddy
afferrato
il minivestito in latex dall’attaccapanni ha preso a deambulare
sugli altissimi trampoli davanti alla webcam…
dicendo:
«you won’t be able to resist these kitchen staples».
«Tutto ciò, a conti fatti, non è della minima importanza
non è nulla, anzi, meno di nulla
in fin dei conti
il pluriverso misura soltanto alcuni sestilioni di miliardi di anni luce
ciononostante
anch’esso è qualcosa meno di nulla…»
pronuncia il Mago Woland con l’accappatoio azzurro sulle spalle
appena uscito dalla vasca idromassaggi
«Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?»,
ha chiesto la pornostar Amanda Starr allo stallone Billy Box
prima che la starsex Sygulla le rubasse
il partner e il segreto della bellezza: «30 days to burn fat!»
Un ippogrifo salito a bordo dell’astronave Star Trek suona le fanfare d’oro della solarietà
Un pappagallo nuota tra i coleotteri in alta quota
Montale ha un lapsus, scrive:
«Le fanfare d’oro della solidarietà»
Leggiamo insieme questa poesia di Michal Ajvaz (nato a Praga il 30 ottobre 1949), che fa una poesia sicuramente post-modernista:
Turisti
Nell’ultimo appartamento dove ho abitato mi accadeva spesso
che quando la mattina mi svegliavo
c’era nella stanza un gruppo di turisti.
Una giovane guida mostrava ai turisti gli oggetti sulle mensole:
statuette cinesi, scatoline di tè e palle di vetro,
presentava loro il contenuto dei miei cassetti,
prendeva dalla mia libreria delle preziose edizioni e le passava tra il pubblico.
Spiegava tutto con professionalità.
I turisti fissavano a bocca aperta le mie stoviglie come se fossero strumenti medievali di tortura
e fotografavano e toccavano tutto.
I bambini si rincorrevano per la stanza. Si sentiva:
“È possibile comprare delle cartoline qui?”
“Devo fare pipì.”
“Non toccare, sporcaccione, è cacca!”
Fortunatamente non si accorgevano quasi di me,
soltanto di tanto in tanto un anziano turista si sedeva
sul bordo del letto dove giacevo
e tirava un sospiro profondo.
Queste cose mi succedevano continuamente.
In un altro appartamento con me viveva un cinghiale
e in un altro ancora di notte passava per la camera da letto un espresso internazionale.
Presto ci feci l’abitudine ma ancora oggi ricordo
il terrore della prima notte, quando fui svegliato
da un baccano infernale e dal turbinio delle luci.
Peggio era quando di notte mi trovavo in dolce compagnia.
È vero però che alcune donne erano eccitate all’idea
e volevano fare l’amore al fragore di quei terribili boati,
tra gli sciami apocalittici delle scintille.
Ora che vivo nei boschi e la città
è per me soltanto una striscia tremolante di luci,
interrotta da tronchi neri
che guardo prima di addormentarmi
su un mucchio di foglie bagnate, so già
come sia necessario accettare e dare il benvenuto agli intrusi,
imparare a voler bene agli sciacalli, che si aggirano per la stanza,
agli animali di grossa taglia che vivono negli armadi, al loro malinconico canto notturno,
alle sfingi assonnate delle ottomane pomeridiane.
A chi non è mai successo di toccare con la palma della mano sul fondo dell’armadio
dietro ai cappotti flosci la pelliccia umidiccia di un animale sconosciuto?
Nessuno spazio è chiuso.
Nessuno spazio è solo di nostra proprietà.
Gli spazi appartengono a mostri e sfingi.
La cosa migliore per noi è /cuius regio…/
adattarsi alle loro abitudini, al loro antichissimo ordine
e comportarci con modestia e in silenzio. Siamo ospiti.
Comportarsi senza dare nell’occhio, venire a patti con la silenziosa terra.
I tronchi tribali selvatici
di quest’autunno passano per gli ingressi.
(Assassinio all’hotel Intercontinental, 1989, nella traduzione di Antonio Parente, uscita con Mimesis 2017)
AVVISAGLIE DI GUERRA CIVILE IN RUSSIA
caro Antony Sagredowskij
da Morning Briefing, Europe Edition
(August 26, 2022)
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By Amelia Nierenberg
Vladimir Putin ordered a sharp increase in the size of Russia’s armed forces yesterday, signaling a lengthy commitment to the war in Ukraine.
The Russian president raised the target number of active-duty service members by about 137,000, to 1.15 million, as of January of next year. He also ordered the government to set aside money to pay for the growth.
Some analysts described the move as a clear signal that, after a full six months of fighting, Putin had no plans to relent.
Putin may also be trying to rebuild his forces. Experts have attributed the slowing pace of Russia’s offensive to a lack of manpower. And Western estimates of Russia’s casualties, including both deaths and injuries, have run as high as 80,000.
Analysis: Putin’s decree represents a stunning reversal of years of efforts by the Kremlin to slim down a bloated military. But a national draft would destroy the veneer of normalcy that Russia has sought to maintain, despite economic sanctions and the continued fighting.
[Il presidente russo ha aumentato il numero target di membri in servizio attivo di circa 137.000, a 1,15 milioni, a gennaio del prossimo anno. Ha anche ordinato al governo di mettere da parte i soldi per pagare la crescita
Il decreto di Putin rappresenta uno straordinario capovolgimento di anni di sforzi del Cremlino per snellire un esercito gonfio. Ma un progetto nazionale distruggerebbe la patina di normalità che la Russia ha cercato di mantenere, nonostante le sanzioni economiche ei continui combattimenti]
Consiglio a tutti i lettori di questo blog la lettura di tre testi (soltanto due per ora- sono centinaia!) per cercare di capire un po’ la Russia – di oggi come di ieri – in tutti i suoi risvolti, altrimenti si parla a vanvera e solo per sentito dire e con la supponenza di dire cose originali come ho già constatato in questo blog, su tutti i giornali nazionali e non, e in altri blog -:
…. e allora : “IL MITO DI PIETROBURGO” di Ettore Lo Gatto – 1960, ed. Feltrinelli; e di Maurice Paléollogue “LA RUSSIA DEGLI ZAR DURANTE LA GRANDE GUERRA” ed. A. Salani, 1930; e inoltre di Nikolaj Zernov, “LA RINASCITA RELIGIOSA RUSSA. ed.La casa di Matriona, 1978.
Comprendo che Vi sarà impossibile per varie ragioni,e allora con franchezza Vi dico che è meglio tacere: certo ognuno ha le proprie opinioni e se vuole può comunicarle a tutti, ma resta il fatto che dietro le Vostre opinioni vi è assenza e mancanza di basi solide dove poggiare le Vostre argomentazioni…
altrimenti solo un blà blà metropolitano insensato.
grazie
a. s.
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LENINGRAD
Sono tornato nella mia città, nota sino alle lacrime,
sino alle nervature, sino alle glandole gonfie dell’infanzia.
Tu sei tornato qui – dunque inghiotti al più presto
l’olio di pesce dei fanali del fiume di Leningrado!
Riconosci al più presto il giorno di dicembre,
dove il sinistro catrame è mescolato al giallo d’uovo.
Pietroburgo, io non voglio ancora morire:
tu hai i numeri dei miei telefoni.
Pietroburgo! Io posseggo ancora gli indirizzi,
dove troverò la voce dei morti.
Io vivo su una scala nera, e sulla tempia
mi batte un campanello strappato con la carne.
E tutta la notte io aspetto ospiti cari,
squassando i ceppi delle catenelle della porta.
Osip Mandel’štam
dicembre 1930. Leningrado
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(mia nota n.1 dal Corso su O. Mandel’štam di A. M. Ripellino del 1974\75
A. M. Ripellino cita questa poesia dall’edizione americana Osip Mandel’štam – Collected Works in Three volumes, ed. Inter Language- Literary Associates, 1967, vol. I, p. 158. La successione cronologica di questi tre volumi è: 1967, 1969, 1971. Nel 1981 il 4° volume. Ma nel 1956 (o 1955?) fu pubblicato un primo volume delle poesie di Mandel’štam; mentre il secondo in Sobranie sočinenij v dvuch tomach, vol. II, New York 1966. In questi versi su Pietroburgo (Leningrad), più che in quelli profetici e melodicamente lirici di Blok, si esprime la preghiera invocativa e realistica di Mandel’štam, tesa e protesa all’ascolto: qui è il senso dell’udito, più che gli altri quattro sensi, ad essere preminente; e così vivido e realistico è questo senso che ti appare come un enorme orecchio, più grande della stessa metropoli, ma che si tormenta in un spazio così ristretto, umidamente malsano da non poter udire quelle risposte che il poeta attende, invano! Il telefono gioca un ruolo di primissimo piano fra i poeti russi. Anche per Mandel’štam, come per Majakovskij, è qualcosa di terribile, tanto che questi nel poema Bene dice: “Il telefono è impazzito/ mi rintrona nell’orecchio/ come una mazzata:/ l’enfiagione della fame/ ha chiuso quegli occhi scuri”. In Majakovskij- Opere, a cura di I. Ambrogio, Editori Riuniti, 1972, p. 411. L’Achmatova, quasi ripetendo Mandel’štam, così parla di Leningrado a Lidija Čukovskaja : ” Leningrado, in generale, è una città straordinariamente adatta alla catastrofe. Questo fiume freddo su cui ci sono sempre nuvole pesanti, questi tramonti minacciosi, questa spaventosa luce teatrale… L’acqua nera coi riflessi di luce gialla…Tutto è terribile: non riesco ad immaginarmi che aspetto avrebbero catastrofi e sventure a Mosca: là tutto questo non c’è”.; in Lidija Čukovskaja, Incontri con Anna Achmatova 1938-41, Adelphi 1990, p. 73. (vedi anche nota 276, pp.131-132) ////// Quanto al colore giallo: vera ossessione dei poeti simbolisti, acmeisti, e futuristi (la gialla blusa di Majakovskij!)! La fine del secolo XIX e l’inizio del XX sono dominati dal giallo. Viktor Šklovskij apre il suo saggio dedicato a Ejzenštejn, rivivendo le atmosfere e i colori di Pietroburgo: “Il cielo non ha alcun alone rossastro, brillano sempre le stelle. I lampioni a gas mandano una luce lilla. Nelle vie del centro ronzano i carboni ravvicinati dei lampioni ad arco: intorno ad essi la luce è azzurro-giallognola….i lampioni a petrolio somigliano a collane dalle perle molto diradate…. Di mattino ….la luce dei lampioni a petrolio assomiglia alle macchie sbavate di piscio equino in mezzo alla neve….La vita è lenta… Di questa lentezza rende ancora testimonianza Blok all’inizio del nostro secolo….Nelle scuole si mostravano nebulosi quadretti, che venivano proiettati su uno schermo a Pietroburgo, Mosca, Riga, da gialle lanterne magiche, scintillanti per le viti di rame e il legno laccato.”in: Viktor Šklovskij –Sua Maestà Eisenstein – Biografia di un protagonista, De Donato, 1974,; stupenda la traduzione di Pietro Zveteremich.
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Erroneamente Putin viene denominato dagli scocchi “zar” ma è soltanto una macchietta sinistra come alcuni personaggi di Gogol’, pieni di livore e di complessi di inferiorità; per lui sarebbe necessaria la penna di tanti scrittori satirici russi di primissimo ordine: quanto più è repressa questa penna tanto più scrive la stessa penna la prorpia testimonianza CORROSIVA… che oggi si ripete come una fotocopia…. ma basta così!
Da Pietroburgo, il progresso, alla Russia “buddistica”, cioè la regressione, è QUELLO CHE ERRONEAMENTE SI CERCA DI FAR PASSARE IN QUESAT rUSSIA ODIERNA.
Putin (che significa un piccolo perzzettino di qualcosa) si contraddice di continuo quando riferisce di rifarsi a Pietro il Grande.
Comunque…
“divenne questa che segue una affermazione sovrana nei rapporti fra i Grandi principi moscoviti e le nazioni occidentali: – —NOI DISCENDIAMO DALLA STIRPE DI AUGUSTO IMPERATORE – SCRISSE SUPERBAMENTE IVAN IV IL TERRIBILE.”
in IL mito di Pietroburgo di E. Lo Gatto, 1960, p.18
Grazie Antonio.
Se il lettore non solo di questo blog vuole avere una idea chiara e definitiva sul tema del mito ” MOSCA, TERZA ROMA (e non ve ne sarà una quarta) deve assolutamente leggere il libro
“IL MITO DI PIETROBURGO” di Ettore Lo Gatto, Feltrinelli,
1960.
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Il sedicente “filosofo” DUGIN sta spacciando da un po’ di tempo come possibilità realistica la favoletta “mitica “di Mosca come possibile terza Roma….
che è tra l’altro UN MITO antecedente (e già finito ) al mito di Pietroburgo come “finestra aperta sull’Europa”.
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alcuni somari appunti
Pietroburgo fu fondata nel 1703, e ” giusto due secoli e mezzo prima i turchi avevano occupato Costantinopoli, che i russi chiamavano ZA’RGRAD (la città degli zar)… “caduta l’egemonia di Bisanzio, della città che la tradizione aveva salutato come “seconda Roma” aveva aperto una successione di cui sembrava inutile persino parlare…. ma poi “fu chiaro che la Russia e soltanto la Russia, o meglio una delle sue città importanti (Mosca o Nòvgorod) poteva assumere l’eredità spirituale di Bisanzio…”
“La speranza che Costantinopoli sarebbe stata liberata ad opera della “schiatta russa” la troviamo infatti formulata già… dopo il 1453 nel “Racconto della presa di Zàrgrad”…
Ma dopo “l’epoca dei torbidi” la dinastia dei Romanov fece a meno del mito, poi lo scisma a opera del patriarca Nikon dette “un colpo mortale” al mito stesso proprio “nel grembo stesso della chiesa”.
“La decadenza del mito fu favorita dai frequenti contatti col mondo occidentale sia per motivi commerciali e pure culturali”.
Pietro il Grande cercò con tutti i mezzi e gli strumenti possibili di “secolarizare la cultura (russa) tentando di elevarla al livello della cultura ocidentale”.
Davvero questo Putin il Piccolo trova in Pietro il Grande un esempio da imitare?