Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso, Manifesto di un unico articolo, di Giorgio Linguaglossa, Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato, Poesie kitchen di Gino Rago e Mimmo Pugliese, Struttura cristallografica di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola, 2020

Marie Laure Colasson Abstract_13[«struttura cristallografica» di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola 2020 30×30 cm.]
Come sappiamo, la forma poliedrica dei cristallo è conseguenza della sua velocità d’accrescimento che si manifesta come proprietà anisotropa discontinua, cioè con valori diversi nelle varie direzioni di accrescimento. La «struttura cristallografica» è una struttura a risparmio energetico massimo. Così anche nelle figurazioni di Marie Laure Colasson essa può prosperare soltanto in sistemi molto prossimi allo stato di equilibrio energetico.
In questa «struttura cristallografica» del 2012 si rinviene una ricerca volta a individuare una «struttura permanente», una struttura che precede l’ingresso in essa del Fattore X, l’Indice del mutamento. La successiva ricerca sulle «strutture dissipative» di fine ventennio rivolgerà l’attenzione su quelle soluzioni figurali che si oppongono alla dissipazione e all’entropia mediante una sorprendente ricomposizione delle forze termodinamiche interne alle stesse. È evidente che la ricerca di un momento di equilibrio tra le icone e le forme geometriche della «struttura permanente» risponda alla esigenza ipotetica di individuare una struttura libidica fissa, stabile, come istanza di non corresponsione con la volubile e mutagena economia del desiderio. Il crollo della «struttura permanente» o «struttura cristallografica» che si verifica nella ricerca figurale colassoniana degli anni 2012-2015 sta a significare che non v’è né vi può essere una struttura stabile in qualsiasi sistema figurale complesso in quanto, come sappiamo, la instabilità è la legge fondamentale che governa i sistemi complessi. C’è, è avvertibile in questo lavoro, un mana, un colore di fondo dato dalla nostalgia per il sistema dei sistemi, per la stabilità della «struttura cristallografica» che la ricerca ulteriore in direzione della «struttura dissipativa» si incaricherà di smentire.
Per «struttura dissipativa» si intende nel mondo fisico un sistema termodinamicamente aperto che lavora in uno stato lontano dall’equilibrio termodinamico scambiando con l’ambiente energia, materia e/o entropia.
Nel corso degli anni dieci, la «struttura dissipativa» prenderà il sopravvento sulla «struttura cristallografica», e l’indagine della pittrice si concentrerà sulla fluidificazione delle forze dissipative che avvengono all’interno di ogni «struttura dissipativa».
(Giorgio Linguaglossa)

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Manifesto di un unico articolo 

Qui, in questi twitter poetry, ovvero, nella poetry kitchen o poesia buffet, siamo nel pieno della poesia gestuale, o meglio, del gesto in poesia. Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato. Quando c’è il gesto linguistico non c’è il significante, potremmo chiosare. E non c’è neanche il significato.
Forse questo elemento non è ben chiaro a tutti coloro che ci seguono, qui stiamo facendo un qualcosa che non è mai stato esperito nella poesia italiana. In tal modo la poesia ritorna ad essere libera, torna ad essere il prodotto di una azione. Il gesto è nient’altro che una azione, una azione interrotta, che si interrompe, che si ferma, che forse torna indietro, accenna ad una esitazione, ad una esclamazione, ad una interrogazione magari senza raggiungerla o sfiorarla. Il gesto crea una zona di indeterminazione e di indiscernibilità, non si sa più chi l’ha compiuto e dove è diretto, dis-loca il linguaggio, lo disarticola, divide il soggetto dal predicato e il predicato dall’oggetto del contendere, non ha più a che fare con un contendere; rifiuta, rifugge il contendere e il contenzioso; il gesto si ferma un attimo prima che raggiunga la compiutezza dell’atto; il gesto non è un atto, non è un atto mancato che non giunge a destinazione; il gesto linguistico introduce delle parentesi, una sospensione; il gesto non ha referenze, non è compiuto per fiducia e nemmeno per sfiducia, non preannuncia un patto e non proviene da un patto, sfugge al valore di scambio (non può essere scambiato con un altro gesto), e si sottrae al valore d’uso (un gesto non può essere usato né pro né contro alcuno o alcunché). Ovviamente, il gesto non è sprovvisto affatto di pensiero, anzi, il pensiero nel gesto è libero, libero di non essere stato ancora pensato; il pensiero è nel gesto, soltanto nel gesto ma in nuce, quasi un pensiero infantile che non è diventato adulto; quando invece viene intrappolato in un significante e in un significato il pensiero perisce in quanto inscatolato, bollinato, brevettato. Il gesto linguistico non vuole diventare una azione, semplicemente si sottrae un attimo prima che divenga azione. Ecco perché il gesto linguistico è rivoluzionario, perché mostra il lato marionettistico dell’uso che noi facciamo del linguaggio costretto e soggiogato nel discorso da risultato, coscritto e ammanettato nell’oggetto. Il gesto linguistico è la spia dell’inconscio, mostra una zona di libertà, è infantile in quanto si accontenta di una libertà che non diventerà mai adulta. Il gesto rende il soggetto una marionetta, lo mostra per quello che realmente è, senza sotterfugi e senza ipocrisie.

(Giorgio Linguaglossa)

Giorgio Linguaglossa

Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso

La poesia kitchen fa gioco, è gioco che gioca con il gioco, in tal modo mostra evidente che l’essenza del gioco è la chiave segreta che apre le contraddizioni del reale; il gioco svela l’arcano portandolo alla luce, rendendo evidente ciò che la ratio del mondo amministrato vorrebbe celare: l’apertura di nuove temporalità e di un diverso ordine degli eventi. Non siamo noi che giochiamo con le parole, occorre ribaltare l’approccio a questa questione: sono le parole che giocano con noi, il soggetto è soltanto un ricettacolo delle parole, un loro epifenomeno. Il soggetto è quindi un fenomeno, un riflesso delle parole. Si tratta di un sovvertimento totale della concezione che ha abitato il novecento. Dove sono le parole non ci siamo noi. Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso, il gioco scopre che contiguo al reale c’è un altro reale, e così via.
Fare collezione e collazione della rovina delle parole, delle parole deiettate nel ciclo della produzione e del consumo e di quelle sopravvissute in quanto residui, resti, scarti questo è un compito onorevole per la poiesis critica: reimpiegare le parole reimpiegandole in un ordine diacronico e sincronico che non è predisposto per la produzione e il consumo.1

Scrive Natalia Accetta:

«Che cosa significa giocare? Per Agamben, significa “fare storia”. Chi gioca è come un collezionista che “astrae l’oggetto dalla sua distanza diacronica o dalla sua vicinanza sincronica e lo capta nella remota possibilità della storia” (104). Da ciò segue che una delle figure in cui la relazione fra storia e gioco vien pensata sia quella del collezionista: “Ciò con cui i bambini giocano è la storia” – sostiene Agamben – “il gioco è quella relazione con gli oggetti e i comportamenti umani che capta in loro il puro carattere storico-temporale” (104-05). La connessione fra gioco e mito permette di mettere in rilievo il fatto che, mentre il rito trasforma gli avvenimenti in struttura – e, quindi, risolve la contraddizione fra il passato mitico ed il presente annullando lo iato che li separa e situando nuovamente gli avvenimenti nella struttura sincronica – il gioco distrugge la relazione passato/presente disarticolando la struttura in avvenimenti: “Se dunque il mito è una macchina per trasformare la diacronia in sincronia, il gioco è al contrario una macchina che trasforma la sincronia in diacronia” (107). Fra sincronia e dia-cronia il gioco rilocalizza strutture ed avvenimenti in un tempo-adesso che problematizza il legame col passato ed ha la capacità di produrre “distanze differenziali fra diacronia e sincronia” (108)».

1 Le citazioni sono tratte da Giorgio Agamben, Infanzia e storia, Einaudi, 2001.
da https://www.academia.edu/41661577/Dalla_segnatura_allavanguardia_Agamben_e_Benjamin_fra_rovina_e_colle_zione?email_work_card=reading-history

Gino Rago
Madame Colasson va dal maestro di sartoria Emilio Schubert

Seconda versione
*
Sulla porta del monolocale in via Archimede 11, in Roma
Calimero, il piccione tutto nero,
trova un messaggio su cartoncino in carta Fabriano.
C’è scritto:
«Colombella ti tradisce, è partita per Londra
con uno degli attori del film “Gomorra”.
Prima è stata nell’atelier delle sorelle Fontana,
poi si è imbarcata sull’aereo a Ciampino,
modello da sera in velluto nero
con grande drappeggio posteriore
in raso bianco».

Il dottor Giorgio Linguaglossa,
direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani n.18
riferisce in un messaggio riservatissimo
al piccione tutto nero che al momento di salutare le amiche
Colombella ha detto:
«Ho gettato un soldo nella Fontana di Trevi
e molti, molti di più al Casinò Royal…».

Madame Colasson va con Soraya
dal maestro di sartoria Emilio Schubert di via Frattina n. 36.
Sta provando un tailleur di flanella rosso-cardinale
da autunno e principio inverno.

«Madame, il tailleur le lascia le spalle nude
è per riunioni al chiuso,
altrimenti all’aperto le consiglio questo décolleté,
modello classico a coda di rondine dietro,
con tacchi vertiginosi, borsa di coccodrillo e un topazio gigante
all’anulare sinistro»,
le dice il maestro Schubert.

Soraya è indignata, va in via dell’Oca n.27,
Elsa Morante sta finendo il romanzo “Menzogna e sortilegio”.
Quattro gatti, tre siamesi e un persiano,
prendono il sole.
Fa ingresso nella camera Madame Colasson con il famoso tailleur,
dà uno schiaffo ad Ennio Flaiano che la stava importunando
e un bacio allo scrittore Pasquale Festa Campanile.
«Ho i piedi saldamente poggiati sulle nuvole!», dice,
mentre i bersaglieri entrano a Roma da Porta Pia.
Roma, 20 settembre 1870.

Mimmo Pugliese

IMBIANCAVI LA PARETE

Imbiancavi la parete di esami universitari
c’era spazio solo per il guinzaglio del baco da seta.
Gli equinozi sfidavano i guanti.

Nel condominio con le orecchie a stella
qualcuno si è portato via i ponti,
le carrucole somigliano alle balene.

La mascella confinava con la sabbia bagnata,
passavano treni di sfingi, cambiavano il profilo
dell’igloo.

Erano quei giorni che trovi al discount :
ragli di vetri rotti, ippopotami inclinati.

Gli sbandieratori hanno svelato enigmi.
Centomila fiati hanno taciuto..

Tossisce echi di Ufo il ricordo di una vecchia poltrona.
Il giornale radio del prossimo matrimonio.

I chiodi delle Termopili sono stati ritrovati in un bistrot
da contrabbandieri di Samarcanda al soldo dello Scià

20 commenti

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20 risposte a “Il gioco distrugge l’ordine sincronico e diacronico degli eventi per inventarne un altro sempre diverso, Manifesto di un unico articolo, di Giorgio Linguaglossa, Il gesto scaccia il significante, è estraneo al significante, lo ripudia, e così scaccia anche il significato, Poesie kitchen di Gino Rago e Mimmo Pugliese, Struttura cristallografica di Marie Laure Colasson, acrilico su tavola, 2020

  1. di Gino Rago

    … la pop-poesia è un ossimoro. In greco, *oxymoron* vuol dire “acuta follia”. C’è, infatti, dell’acuta follia a mettere insieme termini in apparenza così distanti e inconciliabili come il pop, cioè il popolare, e la poesia, la disciplina più elitaria, almeno se non la si pensa in termini di disciplina di nicchia riservata ai professionisti della «poesia». Ma, se si esce da questa visione angusta e mortifera che concepisce la poesia come un discorso elitario fatto da cerchie ristrette di professionisti auto nominatisi «poeti» per cerchie ristrette di altri auto nominati «poeti» che non sempre si capiscono tra di loro, ecco che allora l’ossimoro non sarà più tale…

  2. «L’enunciato è la segnatura che marca il linguaggio per il puro fatto del suo darsi»
    (G. Agamben, Signatura rerum, 2008)

    Analogamente, «L’immagine è la segnatura che marca il linguaggio in quanto l’immagine è un enunciato, corrisponde ad un enunciato».

    «la segnatura non esprime semplicemente una relazione semeiotica fra un signans e un signatum», ma è ciò che sposta e disloca questa relazione «in un altro ambito, inserendola in una nuova rete di relazioni pragmatiche ed ermeneutiche» (Signatura rerum (pp.42-43)

  3. milaure colasson

  4. milaure colasson

  5. milaure colasson

    i bambini lo sanno bene che il gioco è una cosa serissima!

  6. milaure colasson

    Richiedo al poeta Gino Rago l’intervento urgente del commissario Ingravallo affinché quello scorbutico dello scià di Persia venga ammanettato e rinchiuso negli Uffici Affari Riservati di via Pietro Giordani 18 – Che renda piena confessione dei reati a lui ascritti con contemporanea fustigazione sulle ginocchia e la groppa del figuro!

    • gino rago

      poesia ab joi in stile Kitchen
      Gino Rago
      Madame Colasson va a Istanbul

      Camus manda un fascio di tulipani
      con un biglietto
      a Marie Laure Colasson:
      «Madame Colasson,
      venga con me
      a prendere un tè al Caffè de la Paix,
      ci sarà pure Ennio Flaiano,
      se viene anche Lei
      saremo in tre».

      «Monsieur Camus,
      Grazie dei fiori, ma Lei non sa niente di me,
      al tè preferisco il pernod
      e a lei e a Flaiano
      preferisco l’insalata,
      e poi stasera parto per Istanbul
      con il commissario Poirot,
      ho una suite prenotata sull’Orient Express.
      Adieu».

  7. Su Krypton, il sole nasce e tramonta in pochi minuti.
    Gli esseri di quel pianeta non conoscono il giorno e la notte,
    vivono fuori dal tempo.

    Ma vi sono pianeti dove un minuto può durare cent’anni.
    Gli abitanti vivono in capsule per la gola. Nei millenni di agosto,
    si incipriano la vista. Qualcuno tenta di piangere. È il loro sport.

    (May, mag 21)

    • Per come l’intendo io, l’Instant poetry è un racconto breve. Che deve stare in poche righe. Ma non è detto, perché è tutto in divenire. Giorni fa riflettevo sul passato: che sta all’origine del dolore, che nel divenire non c’è. Non può esserci. E comunque sono giorni che non scrivo, nemmeno commenti. Non mi riesce. Leggo ma scrivo malissimo. Decine di appunti. Però ho buone idee per la pittura, sto assemblando, levigando cornici, impiego ore a scegliere una tonalità di bianco… così non si può andare avanti. Tormenta il senso di responsabilità. Sono mestieri diversi e difficili.

      • caro Lucio,

        nel 1986 ero già tornato a Roma al Ministero della Giustizia, lo sai, Roma è una città cialtronesca e, a suo modo, libertina. Andai ad una rappresentazione teatrale con poesia. Partecipavano dei poeti di allora: Vito Riviello e Giorgio Weiss, poeti «giocosi», come si autodichiaravano. Gli attori erano gli stessi poeti. Weiss si presentò vestito da clown con uno scolapasta in testa e prese a recitare le sue poesie giocose, saltellando e gorgheggiando, Riviello era vestito con paludamenti simili che non ricordo nel dettaglio, anche lui recitava (devo dire molto bene) le sue poesie giocose.
        Un giorno, ad un incontro, chiesi a Vito Riviello di definire la sua poesia, ed egli mi rispose che lui faceva una poesia «giocosa». Io ribattei che con questa definizione sminuiva il valore del suo lavoro poetico, ma lui mi rispose che la sua poesia era un gioco, un prodotto del gioco con le parole. Il mio sbalordimento lo tenni per me, ovviamente.

        Ecco, ci tengo a raccontare questo aneddoto perché illumina un concetto del fare poesia come gioco molto diversa da quella che facciamo noi, la poetry kitchen. Nella poetry kitchen c’è un orizzonte filosofico che la poesia «giocosa» di Riviello e di Weiss non si sognava di avere, la loro era una poesia della discesa culturale, una poesia che non aveva consapevolezza dei propri fondamenti, loro facevano una poesia senza fondamenti. Noi, che ci siamo approvvigionati e abbeverati della crisi e nella crisi, siamo poeti semmai di una risalita culturale, facciamo o tentiamo di fare una poesia filosoficamente e culturalmente evoluta, la poesia kitchen non equivale certo ad una battuta di spirito. È molto altro e di più.

        • vincenzo petronelli

          Caro Giorgio,
          mi fa molto piacere che tu abbia citato Riviello, poiché è un poeta che mi ha accompagnato nel mio percorso di evoluzione poetica, per quanto condivida appieno la tua osservazione sulle distinzioni che contraddistinguono la sua poetica e la poetry kitchen, soprattutto (e lo dico da persona che ama immensamente il comico e la risata) per un certo riduzionismo cabarettistico che emergeva soprattutto durante le sue performances: in realtà ho sempre creduto che fosse un atteggiamento talvolta anche un po’ provocatoriamente “vezzoso” da parte sua, legato all’epoca della sua attività poetica, ma in effetti il risultato in molti casi poteva essere questo riduzionismo. Al di là di tutto, credo però che si possa individuare una sorta di continuità proprio in relazione a ciò cui accennavi, ciò sulla linea della giocosità e della dissacrazione della ieraticità che ancora contraddistingue buona parte del mondo poetico italiano, intriso della sua cultura da salotto.

          Buona serata.

  8. milaure colasson

    Da Compostaggi di Mauro Pierno, Progetto Cultura, Roma 2021
    Retro di copertina di Giorgio Linguaglossa

    «Ciò che resta lo fondano i poeti» ha scritto Hölderlin. E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, il biossido di carbonio, gli scarti della combustione, gli scarti della produzione, le parole sporcificate…
    Le parole delle poesie di Mauro Pierno sono errori di manifattura, errori del compostaggio, errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili. Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le parole combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non è Mauro Pierno il responsabile. Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del distico è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un distico distassico e dismetrico che contiene al suo interno una miriade di dis-allineamenti fraseologici, dis-connessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo. Il distico è una gabbia metrica dinamica che contiene al suo interno le pulsioni e le tensioni che si sprigionano da decadimento chimico delle parole, che consente una sorta di compostaggio delle parole un tempo nobili e nobiliari.
    È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, Mauro Pierno e i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. «Solo i pensieri che non comprendono se stessi sono veri», ha scritto Adorno

  9. milaure colasson

  10. Carlo Livia in un sms mi chiedeva quale fosse il punto di distinzione tra la poesia kitchen e la poesia della tradizione, la poesia di accademia; per un mio errore, il sistema wordpress mi ha cancellato la risposta; tento qui di riscriverne il nocciolo: trattavo nella risposta al quesito la fine del modernismo europeo in poesia e l’inizio di una nuova epoca (storica e poetica).

    Il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni novanta. Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni novanta: «La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità». La memoria, strettamente connessa alla tradizione, è vissuta dai poeti modernisti come la più grande alleata per situarsi entro l’orizzonte della tradizione, e quindi della storia. I poeti e i narratori dell’età del modernismo percepiscono la storia come tradizione e la tradizione come storia, in un nesso indissolubile, e nell’ambito della tradizione introducono il «nuovo», di qui le avanguardie del primo novecento e le post-avanguardie del secondo novecento. Con la fine del novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo e la rivoluzione mediatica, le cose sono cambiate: la storia è diventata storialità e la tradizione è diventata museo, museo di ombre e di fantasmi, da difendere e da coltivare perché produce profitti.

    La nuova ontologia estetica invece con la sua ultima produzione: la poetry kitchen assume: «La poesia NON è figlia della memoria» perché la storia è mjutata in storialità. L’oblio della memoria (da cui i celebri versi di Brodskij: «La guerra di Troia è finita/ chi l’ha vinta non ricordo»), segna l’inizio di una nuova poesia e di un nuovo romanzo, una poesia e un romanzo incentrati sulla dimenticanza della memoria e sull’oblio della tradizione. Qui, in nuce, c’è il punto centrale della nuova poesia europea. Un poeta del Dopo il Novecento non potrà più fruire dell’ausilio della memoria, dovrà imparare a farne a meno. La condizione drammatica dell’uomo della nostra epoca è contrassegnata da questo duplice oblio: della memoria e della tradizione. Questo duplice oblio narra la nostra condizione ontologica. Tutto il resto sono degli epifenomeni laterali. In quel duplice oblio c’è tutta l’impossibilità per un poeta di oggi di poter più scrivere come i grandi poeti del modernismo europeo.

  11. Giorgio Linguaglossa

    Breve retrospezione della Crisi della poesia italiana del novecento. La Crisi del discorso poetico è la Crisi delle Parole – 2010 –

    Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile

    e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

    Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

    Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

    Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche…

    Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

    Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

    A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

    Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

    La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

    Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

    Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

    Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

    Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

  12. Tadeusz Różewicz (1921-2014)
    Le forme

    Queste forme un tempo così ben disposte
    docili sempre pronte a ricevere
    la morta materia poetica
    spaventate dal fuoco e dall’odore del sangue
    si sono spezzate e disperse

    si gettano sul loro creatore
    lo lacerano e trascinano
    per lunghe strade
    nelle quali un tempo sfilarono
    tutte le orchestre le scuole le processioni

    la carne che ancora respira
    piena di sangue
    è il nutrimento
    delle forme perfette

    convergono così ermeticamente sulla preda
    che perfino il silenzio non filtra
    all’esterno

    (dicembre 1956)
    Traduzione di Paolo Statuti

  13. 22 aprile 2018 alle 8:44 Modifica
    Sulla categoria del «nuovo» in arte

    A proposito del concetto di «innovazione» quale componente decisiva di un’opera letteraria, cito un brano di Robert Weimann in “Teoria della ricezione” (Einaudi, 1989 p. 99):

    «L’innovazione a qualsiasi costo produce una cattiva poetica e una storia della letteratura ancora peggiore. L’estetica della ricezione, che fa propria l’idea formalistica di evoluzione letteraria, critica, è vero, la pura “canonizzazione del mutamento”, perché la “variazione estetica” non basta di per se a spiegare lo sviluppo della letteratura, dato che “l’innovazione per sé sola non costituisce ancora carattere artistico”.L’innovazione andrebbe compresa come una categoria storica, e non solo estetica. Di qui nasce inevitabilmente la domanda volta a investigare “quali siano in realtà i fattori storici che rendano veramente nuovo ciò che è nuovo di un fenomeno letterario”.
    Questa domanda in merito al rapporto fra l’evoluzione letteraria e il mutamento sociale supera in un punto decisivo l’ottica astorica dei formalisti, ma non supera, tuttavia, il principio modernistico dell’innovazione oggettiva e assoluta».

    Siamo arrivati al punto: Il «nuovo» è una categoria storica, non estetica, scrive Weidman. Il «nuovo» è una necessità quando la conservazione diventa immobilismo… le forme estetiche sono forme storiche; le forme estetiche pubblicitarie e autoreferenziali fanno parte integrante della pubblicità… un genere che non si rinnova, che non produce il «nuovo», invecchia e muore. Tanta parte della «poesia» contemporanea è scrittura priva anche della cognizione della conservazione delle forme estetiche e storiche (che pure avrebbe una sua funzione, cioè quella di conservare qualcosa in frigorifero). La poesia squisitamente «narrativa» che oggi si scrive è, rigorosamente parlando, una para scrittura, una scrittura endofasica, una scrittura mimetica di se stessa; voglio dire una cosa semplice: oggi tutti scrivono allo stesso modo, e una scrittura senza stile non è neanche scrittura ma para scrittura.

    Credo che una scrittura alla nuova ontologia estetica la si possa riconoscere subito per certe caratteristiche che non sono imitabili o esportabili, caratteristiche che ciascuno può sviluppare secondo la propria sensibilità artistica… Ad esempio, il concetto di «disfania» poetica (ma si può utilizzare anche in altri campi dell’esperienza artistica: musicale, figurativa, etc.) è tale in sé da essere un concetto rivoluzionario che offre grandi possibilità di sviluppo stilistico a chi è in grado di capirne le ragioni storiche ed estetiche. La «disfania» è, a mio modesto avviso, un concetto storico e antropologico prima ancora che estetico…

    Una «poesia» che non contenga un quid di innovazione è non-poesia.

  14. Ho ritrovato questa poesia su un biglietto perduto in mezzo ad un libro della mia biblioteca. L’avevo dimenticata, forse scartata e dimenticata. Non saprei dire.

    Qualcuno ha scritto sul muro

    Al cavalcavia di Orte sulla autostrada del sole qualcuno ha scritto sul muro:
    «Il Nulla non ha direzione».

    Un filosofo marxista ha scritto:
    «Il Tutto è falso»,
    mandando a farsi benedire la dialettica hegeliana e anche
    la dialettica degli zoppi epigoni di oggi.
    Ergo, ne deduco che oscilliamo tra il falso del Tutto
    e la indirezione del Nulla.
    Ci muoviamo a tentoni tra disfanie, discrasie, dispepsie e disformismi.

    Madame Hanska dall’Alaska mi spedisce una cartolina piena di ghiaccio.
    «Ci sei?, sei Tutto per me».
    Le rispondo:
    «Mia cara Musa, tu sei Nulla per me».
    Come dire che la parete bianca del Nulla è un fotogramma
    che dura per un bimillesimo di secondo
    e viaggia alla velocità della luce.

    Il Signor K. mi scrive:

    gentile Signor Linguaglossa,
    Le spedisco una cartolina dall’Antartide a – 70 gradi centigradi.
    Qui non ci sono cose men che bianche,
    ma è un bianco così splendente che tutti gli altri colori
    del Vostro mondo si assottigliano.
    Davvero, mi venga a trovare,
    qui ci si vede più chiaro circa la non esistenza
    del Vostro rispettabile mondo.
    Un cordiale saluto dalla solida positività del Nulla.


  15. …a proposito di Grandi Progetti.
    Grazie, Grande Ombra.

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