L’agente Hanska e Madame Colasson, di Gino Rago, Qualcuno ha scritto sul cavalcavia, di Giorgio Linguaglossa, Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie, twitter di Mauro Pierno e Lucio Mayoor Tosi, Video intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Corrado Vatrella, Biblioteca Civica C. Arzelà

Gino Rago

L’agente Hanska e Madame Colasson

L’agente Hanska e Madame Colasson
pedinano da tempo la scrittrice Elsa Morante.
Al direttore dell’Ufficio Affari Riservati
giunge un biglietto con un messaggio in codice.
Il commissario Ingravallo travestito da Sherlock Holmes
lo decifra, c’è scritto:

«Dottor Linguaglossa,
Elsa Morante pensa in via dell’Oca n. 27
ciò che scrive in via Archimede n. 121,
passa tutta la vita nel frammezzo
(das Zwischen)
fra questi due appartamenti ammobiliati;
ha sostituito Verdi, Mozart e Pergolesi, con “Le ombre”,
gli acrilici di Lucio Mayoor Tosi,
l’extimità con l’intimità, la dimensione ipnagogica
con la dimensione ontologica;
legge Stendhal, Melville, Palazzeschi, Flaiano
e getta nel cestino i libri di suo marito,
Alberto Moravia!».

Il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
di via Pietro Giordani n.18,
il poeta Giorgio Linguaglossa
convoca con urgenza la squadra omicidi:

«Bisogna arrestare lo Scià di Persia:
Mohammad Reza Pahlavi.
Fermiamo questo manigoldo ad ogni costo,
Putin telefona a Lukashenko,
gli dice che lo Scià ha ripudiato Soraya e sta scappando dalla Persia
con la nuova moglie, Farah Diba,
ha con sé i gioielli imperiali
e anche il vestito da sposa della principessa Soraya
disegnato per lei da Christian Dior…

Temo che il vestito di matrimonio di Soraya
finisca nelle mani dei leghisti di via Bellerio n. 37, Milano,
sai, quelli sono capaci di tutto,
anche di venderlo all’asta,
e poi dobbiamo dare i pieni poteri a quel manigoldo, quel Salvini,
e farne la longa mano della Russia!
Ma è che di mezzo ci sono quelli dell’Ombra delle Parole,
sono dei rompiscatole…».

Interviene il curatore della Antologia della Poetry kitchen,
dice di spedire del paracetamolo a Putin
ed attendere gli esiti.
Detto fatto.
La squadra omicidi si è mossa:
Paracetamolo + Deltaprotene + dentifricio Mentadent plus
con aminoacidi e isotopi al plutonio
e il gioco è fatto:
Putin decede dopo un lungo calvario,
Salvini cade sulla spiaggia del Papeete,
prende il suo posto un governo PD + 5Stelle e partitini di sx,
Presidente del Consiglio il segretario Enrico Letta,
il Cavaliere defunge, il suo partitino si squaglia,
Renzi se ne è tornato a casa, adesso riceve lo stipendio
direttamente dallo Scià dell’Arabia Saudita
sul suo conto corrente presso la Deutsche Bank.
E tutto è bene quel che finisce bene!

Videointervista al poeta Giorgio Linguaglossa

Pubblicata il 24/05/2021
Qui di seguito il link Youtube della videontervista al poeta Giorgio Linguaglossa. L’incontro è stato organizzato dalla Biblioteca Civica C. Arzelà in collaborazione con l’amico, poeta e scrittore, Corrado Vatrella.

https://youtu.be/IbNdhHebQTE

Giorgio Linguaglossa

Qualcuno ha scritto sul cavalcavia

Al cavalcavia di Orte sulla autostrada del sole qualcuno ha scritto:
«Il Nulla non ha direzione».

Un filosofo marxista ha scritto:
«Il Tutto è falso»,
mandando a farsi benedire la dialettica hegeliana e anche
la dialettica degli zoppi epigoni di oggi.
«E poi c’è da dare identità al Domopak»,
disse il poeta Francesco Paolo Intini intimando un alt alla signorina
guardasigilli di “Portobello”,
la celebre trasmissione televisiva di Rai1.

«Ergo, ne deduco – rispose Cogito – che oscilliamo tra il falso del Tutto
e la indirezione del Nulla.
Ci muoviamo a tentoni tra disfanie, discrasie, dispepsie,
disformismi«.

Madame Hanska dall’Alaska spedisce al Signor Cogito
una cartolina piena di ghiaccio.
«Ci sei?, sei Tutto per me».
Risponde Cogito:
«Mia cara Musa, tu invece sei Nulla per me».

«Come dire che la parete bianca del Nulla è un fotogramma
che dura per un bimillesimo di secondo
e viaggia alla velocità di un nanometro,
unità di misura della lunghezza che corrisponde a 10⁻⁹ metri»,
interloquì Azazello dall’altalena
nettandosi il muso con il bavero della giacca a quadretti.

Il Signor K. mi scrive:

«gentile Linguaglossa,

Le spedisco una cartolina dall’Antartide a – 70 gradi centigradi.
Qui non ci sono cose men che bianche,
ma è un bianco così splendente che tutti gli altri colori
del Vostro mondo si assottigliano
e si confondono.
Davvero, mi venga a trovare, mi creda,
qui ci si vede più chiaro circa la non consistenza
del Vostro rispettabile mondo,
la Vostra ontologia privata non corrisponde più alla ontologia pubblica,
ne prenda atto.
Un cordiale saluto dalla solida positività del Nulla.
Suo fedele interlocutore.
K.».

Giorgio Linguaglossa

Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie

Un autore mi ha chiesto quale sia il punto di distinzione tra la poesia kitchen e la poesia del novecento. Ecco la mia risposta: il modernismo europeo in poesia come nel romanzo finisce negli anni novanta. Herbert, uno dei massimi rappresentanti del modernismo europeo ha scritto negli anni novanta: «La poesia è figlia della memoria». Herbert scrive questi versi significativi: «stammi vicino fragile memoria/ concedimi la tua infinità». La memoria, strettamente connessa alla tradizione, è vissuta dai poeti modernisti come la più grande alleata per situarsi entro l’orizzonte della tradizione, e quindi della storia. I poeti e i narratori dell’età del modernismo percepiscono la storia come tradizione e la tradizione come storia, in un nesso indissolubile, e nell’ambito della tradizione introducono il «nuovo», di qui le avanguardie del primo novecento e le post-avanguardie del secondo novecento. Con la fine del novecento, con la caduta del muro di Berlino e del comunismo e la rivoluzione mediatica, le cose sono cambiate: la storia è diventata storialità e la tradizione è diventata museo, museo di ombre e di fantasmi, da difendere e da coltivare perché produce profitti.

La nuova ontologia estetica invece con la sua ultima produzione: la poetry kitchen assume: «La poesia NON è figlia della memoria» perché la storia è mutata in storialità. L’oblio della memoria (da cui i celebri versi di Brodskij: «La guerra di Troia è finita/ chi l’ha vinta non ricordo»), segna l’inizio di una nuova poesia e di un nuovo romanzo, una poesia e un romanzo incentrati sulla dimenticanza della memoria e sull’oblio della tradizione. Qui, in nuce, c’è il punto centrale della nuova poesia europea. Un poeta del Dopo il Novecento non potrà più fruire dell’ausilio della memoria, dovrà imparare a farne a meno. La condizione drammatica dell’uomo della nostra epoca è contrassegnata da questo duplice oblio: della memoria e della tradizione. Questo duplice oblio narra la nostra condizione ontologica. Tutto il resto sono degli epifenomeni laterali. In quel duplice oblio c’è tutta l’impossibilità per un poeta di oggi di non poter più scrivere come i grandi poeti del modernismo europeo.

«Una talpa inghiotte chiodi.
C’è da dare eternità al dentifricio»
(F.P. Intini)

Dinanzi ad una poesia come questa di Mario Gabriele e di Francesco Paolo Intini penso non ci sia niente da dire, perché si tratta di «riscritture» (dizione di Intini) di altre scritture le quali a loro volta sono delle «riscritture» di altre precedenti, e così via; dicevo che non abbiamo niente da dire su queste scritture se le leggiamo dal punto di vista di un serio critico di poesia, da Contini ai moderni critic reader oriented, del resto l’ermeneutica classica dinanzi ad un’opera pop o kitchen di nuova programmazione ha ben poco da dire, la chiave ermeneutica che fa riferimento al il pluristilismo e il plurilinguismo di cui ci parlava Pasolini non ci dice gran che, può illuminare gli svariati apporti lessicali e concettuali, anzi, iconici che entrano nel testo ma non potrebbe mai spiegarci perché proprio quei cotali reperti iconici e non altri siano entrati nel testo, non è un caso che Mario Gabriele parli di un atteggiamento da «anatomopatologo» che dovrebbe avere il lettore di questo tipo di poesia, e non si tratta nemmeno del «lettore ideale» a cui questa poesia si rivolgerebbe, si tratta semplicemente degli abitanti di un altro pianeta, ormai questo pianeta con i suoi brusii e i suoi rumori ha raggiunto e ottenuto il quoziente Zero dei linguaggi, non ha senso auscultare il battito cardiaco di un cadavere, qui siamo andati oltre lo stato cadaverico dei linguaggi, i linguaggi sono nient’altro che «compostaggio» di materiali inerti, isotopi radioattivi che daranno i risultati nefasti tra qualche tempo quando saranno captati dai rilevatori Geiger.

Si tratta di «ontologie private», Gabriele e Intini attingono al proprio personalissimo repertorio di parole da discoteca e da bacheca, dove ci sta il linguaggio biblico e quello del cabaret televisivo, i linguaggi da twitter e quello reader oriented, il linguaggio comunicazionale. Forse non c’è migliore esempio di questa poesia per rendere manifesto che siamo entrati dentro il quadrante di una civiltà dell’oblio della memoria e della dimenticanza della tradizione. Questo genere di poesia ci parla proprio non parlando ad alcuno, senza avere in mente un «lettore oriented» o «dis-oriented», ci dice che siamo ormai entrati in una zona orizzontale dei linguaggi dove tutti i linguaggi sono situati sulla superficie superficiaria e sincronica dei linguaggi, effetti del bianco e sono diventati effetti di linguaggi, effetti di effetti che più bianco non si può.
Oserei dire che si tratta di una «zona kitchen» che è identificabile nei termini di uno spazio vuoto al centro del soggetto che buca ogni concettualizzazione o, che è lo stesso, ogni possibilità di iscrizione dell’esperienza in un registro di senso. A ciascuno è data una possibilità di accedere a questo registro del fuori-senso e del fuori-significato come quel registro che consente la fondazione del senso e del significato.
Lacan nel Seminario VII dedicato all’etica della psicoanalisi si riferisce a das Ding e al suo statuto come a qualcosa che si situa al di fuori di ogni significato. Se è vero, infatti che la Cosa è «quel che del reale patisce del significante», allora la vacuità nel cuore del reale (il reale del soggetto, ma anche il reale inassimilabile al senso, il reale «primordiale») altro non è che la condizione di possibilità di un pieno. Come infatti il vuoto è la condizione necessaria del pieno, il fuori-senso è la condizione di possibilità di ogni senso e di ogni non-senso. La Cosa è impiegata da Lacan come manifestazione del reale stesso, che si costituisce in un paradossale regime di intima esteriorità. La Cosa è ciò che, eccedendo i limiti del linguaggio, buca dal suo interno il linguaggio medesimo, rigettandosi così ad ogni sua eventuale espressione. Il reale non è la realtà. Se in Lacan la realtà è il tessuto del simbolico e dell’immaginario, il registro del reale è ciò che irrompe nella trama della realtà bucandone l’intreccio del senso e del significato.

Questo incontro con il reale è sempre costituzionalmente fallimentare. Nell’esperienza linguistica ogni appuntamento con il reale è un appuntamento tradito, eternamente rinviato, fallito, mancato. Il reale in sé è ciò che sfugge senza posa e senza meta; non si dà appuntamento con il reale se non nella guisa di un appuntamento fallito. Pur tuttavia, detto fallimento non indica l’impossibilità dell’incontro, l’incontro con il reale si manifesta nella guisa della mancanza, della fuga, della procrastinazione indefinita, del trauma della perdita. Nella scrittura poietica l’effetto sul soggetto di questo incontro sempre mancato con il reale si dà solo nella forma del trauma della perdita che non può che essere un effetto perturbante, straniante, spossessante, slontanante, l’effetto dell’incontro fallito con un significante. A costituirsi come trauma della perdita nel linguaggio è proprio l’incontro con un significante slegato dalla catena significante, un significante vuoto. L’ineffabilità del reale coincide così con la sua radicale estraneità all’ordine del senso, del significato e della verità, mero momento di traumaticità.

Se volessimo indicare in qualche modo approssimativo il concetto di poetry kitchen dobbiamo fare riferimento al nastro di Möbius come esempio classico di superficie non orientabile, dove non si ha che una unica dimensione della quale non è possibile stabilire convenzionalmente un sopra e un sotto, un dentro o un fuori; se tentassimo di attraversare questa figura, di percorrerla, ci accorgeremmo che il nastro di Möbius incarna perfettamente il paradiso di un linguaggio non orientabile in base all’assunto del senso e del significato, di un linguaggio libero e liberato dalla costrizione del senso.

Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.
 .
Gino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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24 risposte a “L’agente Hanska e Madame Colasson, di Gino Rago, Qualcuno ha scritto sul cavalcavia, di Giorgio Linguaglossa, Siamo entrati nella superficie superficiaria dei linguaggi di superficie, twitter di Mauro Pierno e Lucio Mayoor Tosi, Video intervista a Giorgio Linguaglossa a cura di Corrado Vatrella, Biblioteca Civica C. Arzelà

  1. L’ha ripubblicato su RIDONDANZEe ha commentato:
    La nuova ontologia estetica invece con la sua ultima produzione: la poetry kitchen assume: «La poesia NON è figlia della memoria» perché la storia è mutata in storialità. L’oblio della memoria (da cui i celebri versi di Brodskij: «La guerra di Troia è finita/ chi l’ha vinta non ricordo»), segna l’inizio di una nuova poesia e di un nuovo romanzo, una poesia e un romanzo incentrati sulla dimenticanza della memoria e sull’oblio della tradizione. Qui, in nuce, c’è il punto centrale della nuova poesia europea. Un poeta del Dopo il Novecento non potrà più fruire dell’ausilio della memoria, dovrà imparare a farne a meno. La condizione drammatica dell’uomo della nostra epoca è contrassegnata da questo duplice oblio: della memoria e della tradizione. Questo duplice oblio narra la nostra condizione ontologica. Tutto il resto sono degli epifenomeni laterali. In quel duplice oblio c’è tutta l’impossibilità per un poeta di oggi di non poter più scrivere come i grandi poeti del modernismo europeo
    G.L.

  2. Biblioteca Civica C. Arzelà
    Videointervista al poeta Giorgio Linguaglossa
    Pubblicata il 24/05/2021
    Qui di seguito il link Youtube della videontervista al poeta Giorgio Linguaglossa. L’incontro è stato organizzato dalla Biblioteca Civica C. Arzelà in collaborazione con l’amico, poeta e scrittore, Corrado Vatrella.

  3. gino rago

    instant poetry?

    Slavoi Žižek è in piedi
    davanti a un bidone della spazzatura.
    «Tu ed io già mangiamo nel bidone dell’immondizia
    e il nome del bidone è ideologia.
    La forza materiale dell’ideologia fa sì
    che noi non vediamo
    ciò che mangiamo veramente…».

  4. Parafrasando il celebre motto di Adorno: «Meglio niente più arte che il privatismo della vita privata di oggi messa in confezione di arte».

    Adorno ha scritto che le opere d’arte parlano un «linguaggio muto».
    È una tesi formidabile perché se è vero che le opere d’arte parlano un «linguaggio muto», come facciamo a riconoscerlo? Anche l’ermeneutica dovrebbe parlare un linguaggio «muto»!
    La situazione dell’arte contemporanea è tale che, giunti al punto di aver abolito tutti i modelli e le norme, possiamo affermare che si può «discutere – e in modo abbastanza frammentario – unicamente come problema». L’unica cosa che possiamo dire è che la poesia kitchen fa problema, ci mette di fronte ad un problema. Il conseguente stile «paratattico» della esposizione adorniana ricalca la paratassi dell’arte del nostro tempo. L’ermeneutica non può che andare avanti a tentoni, in modo paratattico, cercando e rovistando in quel linguaggio «muto» un segno, un cenno di ciò che avrebbe voluto e potuto dire se avesse potuto e voluto.
    In un certo senso, non posso che adottare un linguaggio ermeneutico «muto» anch’io nel momento stesso in cui mi accingo a tentare l’impresa ermeneutica. Mi rendo conto che posto dinanzi ad un’opera kitchen, non ho più nulla da dire. E questa è la migliore osservazione critica che mi sento di fare.
    Però, se fosse vero quanto asserisce Adorno, che le opere «attendono la propria interpretazione Se fosse vero che in esse non c’è niente da interpretare, che esse semplicemente ci sono, la linea di demarcazione dell’arte sarebbe cancellata».2
    Se fosse vero quanto asserisce Adorno, sarebbe sufficiente attendere; ma le cose non stanno così, semmai all’incontrario: le opere d’arte NON attendono la loro propria interpretazione, perché «la linea di demarcazione dell’arte» è stata abolita dall’arte stessa; inoltre, le opere d’arte sono nemiche giurate di qualsiasi ermeneutica che voglia, imperialisticamente, sciogliere il loro carattere d’enigma spiegandole. Sono nemiche dell’ermeneutica.
    «Tutte le opere d’arte, e l’arte nel suo insieme, sono enigma […]. Il fatto che le opere d’arte dicano qualcosa e con lo stesso respiro lo nascondano, indica il carattere d’enigma sotto l’aspetto del linguaggio».3

    L’arte per Adorno è un enigma che parla e, contemporaneamente, cela ciò che rivela. L’idea paradossale di un linguaggio muto fa da sottofondo: l’arte ‘ci parla’ attraverso una parola enigmatica e incomprensibile.

    L’arte diventa enigma quando scopre che può parlare ai contemporanei soltanto quando diventa muta.

    «Quella che un tempo chiamavano vita, si è ridotta alla sfera del privato […] Lo sguardo aperto sulla vita è trapassato nell’ideologia, che nasconde il fatto che non c’è più vita alcuna…».4

    1 T.W. ADORNO, Teoria estetica, 1967, trad. it. Einaudi, 1979, p. 5
    2 p. 172
    3 p. 162
    4 Adorno, Minima moralia

  5. Tutti i nodi anche militari. Le vedute interminabili, le stesse torri gemelle. Gemelle.

    Non si distaccano le protesi, i ponti, i sospiri.
    La sveglia puntata alle diciassette in punto.

    Il mare in sottofondo dall’oblò. A Venezia il parrucchiere per signore von Aschenbach.

    Le nebbie in naftalina, il vento sospinto oltre il canale.
    Un fortissimo odore di disinfettante.

    Don Giovanni che si arresta un momento, indugia.
    Uno scialle sventola da una finestra.

    Grazie OMBRA.

  6. Le due poesie kitchen, di Gino Rago e Giorgio Linguaglossa, sembrano scritte con consapevolezza storica; per il nobile intento di tramandare l’epoca, anche se in frammenti. GIno R., come si tramanda una favola, e Giorgio L. a modo suo, con fatti e pensieri ovattati in ambiente onirico. Direi che la coscienza storica è ben presente in questa modalità della poetry kitchen.

  7. milaure colasson

    giusta l’osservazione di Lucio Tosi, la storia, ovvero, la storialità entra nelle poesie kitchen di Gino Rago e di Giorgio Linguaglossa come una miniera di scarti, di relitti che galleggiano nel mare della superficie “superficiaria”, poesia della fine della seconda Repubblica, come dice Giorgio nella intervista, poesia che introduce al nuovo mondo di domani, alla terza Repubblica che verrà.
    Ci sono molti modi di fare una poesia kitchen, basta sintonizzarsi con una modalità kitchen, sintonizzarsi ad un modem e ad un traduttore automatico che sbagli tutte le parole. E il gioco è fatto.
    Lo scarto, la differenza tra la poesia in programmazione oggi e quella che si fabbrica negli uffici stampa degli editori dozzinali non potrebbe essere più vistosa.

  8. milaure colasson

  9. La lingua non è una funzione del soggetto parlante, semmai è vero il contrario: è il soggetto parlante che è una funzione della lingua. Il dispositivo della lingua risiede nell’inconscio. L’inconscio è la casa del linguaggio e il conscio è una funzione dell’inconscio. L’inconscio è un deposito di detriti e di scarti, di residui linguistici che non possono essere riutilizzati e che quindi vanno a fondo e scompaiono nello sfondo del fondo. Ciò che resta sono le tracce, delle ombre di quegli scarti.
    La scoperta della nuova ontologia estetica è questa: che fa poiesis impiegando esclusivamente gli scarti e i residui inutilizzati che giacciono nei fondali dell’inconscio. Se esaminiamo le parole dell’Atto unico di Mauro Pierno ci accorgiamo che vengono impiegati gli scarti lessicali in tutte le loro varianti, mutazioni e deformazioni; anche nella poesia di Gino Rago affiorano gli scarti della storialità e della attualità (Putin, Giorgio Linguaglossa, Madame Hanska, Madame Colasson, l’Ufficio Affari Riservati etc.); anche nella mia poesia si rinvengono gli scarti invenduti del linguaggio filosofico e della pubblicità messi in bocca a personaggi disparati frutto di fantasia e/o presi dalla letteratura. Il vero luogo di questi scarti è l’immondezzaio. La vera casa dell’inconscio è l’immondezzaio della civiltà di massa giunta all’apice dello sviluppo tecnologico e mediatico.
    La casa dell’essere è l’immondezzaio della lingua. I linguaggi dell’immondezzaio sono le sue pareti e il suo pavimento.

  10. Jacopo Ricciardi

    Parafrasando ciò che ho scritto dell’ultima strofa della poesia ‘BENTORNATO SAN PASQUALE’ di Francesco Paolo Intini potrei dire: il gigantesco vuoto frana su se stesso ‘grandioso’, essendo il friggere dell’energia. Giorgio Linguaglossa nella poesia “Qualcuno ha scritto sul cavalcavia” mi pare stia lasciando apparire lo stesso franare ma rendendolo in modo assai diverso. Si passa dal verificarsi di un evento (la frana grandiosa del vuoto in Intini) all’osservazione dell’evento (e così come la frana del vuoto in Intini frana per se stessa, in Linguaglossa la frana osserva se stessa) che si mostra immobile, frazionato, frammentato, in una condizione di tempi fermi, che si mostrano in movimento come fotogrammi di un film, per rotture di condizioni; lancette ferme a diversi istanti su diversi quadranti in una dinamica congelata, nel quale spazio si accumulano diversità ingannevoli in rapporto, formando un conglomerato di mondi parziali colti al microscopio (le strofe). Il tempo è gelido a – 70 gradi e si osserva senza alcuna fatica “positivamente” in uno spazio “che corrisponde a 10 alla – 9 metri”. Ora questa autoosservazione del vuoto dilata gli elementi e tra loro coglie il vuoto che caratterizza i frammenti, i sintagmi, che sono azzerati, inesistenti, ma proprio per questo fisici (il lettore ritiene di fare esperienza di questo azzeramento di inesistenze che aumentano all’aumentare del frammezzo di vuoto che li divide e li spinge via l’uno dagli altri e di ‘cogliere’ i comparti verbali in modo fisico, concreto, irriducibile – pur essendo fluttuati e inafferrabili -).
    Altro aspetto sono i ‘dire’ del testo, un dire concettuale, così come è una condizione concettuale il tempo fermo e gelido, ma resi positivi, innocui, tanto seri da essere prodotti di fantasia – e Linguaglossa utilizza terminologie descrittive improntate dalla sua esperienza di critico (“Ci muoviamo a tentoni tra disfanie, discrasie, dispepsie, / disformismi”), o formule assolute dell’ovvio incontrovertibile filosofico (“che oscilliamo tra il falso del Tutto / e la indirezione del Nulla”), e queste abitano il testo non sminuite e in più coerenti con il mondo esterno al poetico, eppure funzionano in esso in quanto particelle annichilite ridotte allo zero, allo stato di inesistenza, senza venirne tradite, e definendosi in quanto nòccioli fisici trovati nel testo e istantaneamente fuori da esso tra le ‘cose’ esterne (“«E poi c’è da dare identità al Domopak», / disse il poeta Francesco Paolo Intini intimando un alt alla signorina / guardasigilli di “Portobello”, / la celebre trasmissione televisiva di Rai1.”), e questa fisicità dell’inesistenza che abita tra le ‘cose’ e nelle ‘cose’ è resa visibile, osservabile, esistente, ‘provata’ (nella doppia accezione di cosa dimostrata e di cosa di cui si fa esperienza diretta).
    Se l’energia del vuoto si può autopercepire e autoosservare attraverso una mente che si autoanalizza il testo si autoseleziona e sceglie di sé le parti di cui più ha bisogno; il testo non è più al servizio del poeta ma il poeta al servizio del testo, ossia il testo non è più il mezzo del poeta o del lettore, ma il poeta e il lettore sono il mezzo del testo, e con ciò voglio intendere che il testo è simile a un filo che si protende nel vuoto e lì sta e viaggia, respira, vive, e il poeta e il lettore lo seguono per affacciarsi al vuoto, per stare e restare nel vuoto, per abitare il testo che è il vuoto e che è l’inesistente, condizione che riguarda ogni ‘cosa’ del reale. Preciso che nella poesia del passato il filo si sporge all’esterno con il testo ma solo per ritornare al poeta, e il lettore, seguendo il filo, va incontro proprio il poeta per mezzo del testo. Questa ‘boucle’, il lancio nel vuoto, c’era anche allora, ma era invisibile e indistinguibile dalla mascheratura del testo in forma di poeta.
    Il testo è quindi un filamento di energia di inesistenza, ovvero di energia negativa, un campo di vuoto.

    Nel primo verso Linguaglossa sceglie di scrivere “sulla autostrada” invece di ‘sull’autostrada’ e “autostrada del sole” senza maiuscole e virgolette per non isolare il nome dell’autostrada. Questa esposizione di parole ognuna sullo stesso piano, eliminando la specificità del loro riferimento reale esterno e falso, mascherante, le mostra sole, nude, positive, prive di ogni risalto ideologico, ognuna dispersa per i suoi dove e quando. Usa la maiuscola di Orte come segnalatore materico di spazi e tempi confusi, e fonda sotto osservazione in quel punto e in quell’istante una città di Orte mentale che sostituisce efficacemente la città di Orte esistita. Svelato lo spazio mentale di ogni tempo con il primo verso “Al cavalcavia di Orte sulla autostrada del sole qualcuno ha scritto:” si apre una verità mentale nel secondo verso “«Il Nulla non ha direzione»” che chiude un mondo temporaneo nel quale però si può esistere ovunque e dappertutto.

  11. caro Jacopo,

    la tua è una analisi pertinente e di rara efficacia, hai svelato delle cose che erano nella mia mente quando componevo (attraverso 4 stesure) la composizione. La poesia si è formata per nuclei narrativi (degli enunciati) che mi hanno imposto le loro condizioni, le loro leggi di attrazione e di coabitazione secondo una specie di legge del minimo denominatore comune, cioè un sistema regolatorio che riducesse tutte le varie fraseologie in una sorta di sub-mormorio (pre-semantico) che sta per diventare semantico ma che ancora non lo è. Infatti, l’ultima aggiunta al testo è stato il riferimento a Francesco Paolo Intini, al suo «dentifricio» che nella mia poesia è diventato «Domopak» e alla «signorina guardasigilli» della trasmissione “Portobello” di Rai1 quella famosa condotta dal presentatore Enzo Tortora (poi finito a mal partito, come sappiamo, per via di un pubblico ministero alla ricerca di notorietà), riferimento che nulla aveva a che fare con quanto precedeva nella composizione, ma che, con mia sorpresa, affibbiava benissimo.

    Ciò vuol dire che il linguaggio c’è, che sta lì, fra i parlanti e nella testa dei parlanti, ma non dipende dai parlanti ma da qualcosa che, misteriosamente, lega le cose le une alle altre non secondo la legge del significato ma secondo un’altra legge che io designerei del pre-significato, una legge pre-semantica tutta da scoprire se mai si scoprirà.

    Quando rileggo la poesia mi sembra incompleta, è come se mancasse qualcosa… ma è che non saprei proprio cosa aggiungere o sottrarre. A questo punto la mia mente sta (come tu dici) al di fuori, si limita a guardare la costruzione verbale che cresce, si fa, e deve limitarsi a prendere atto di quello che si fa, che accade, senza poter intervenire. Io questo problema me lo ero posto, e sbrigativamente l’ho liquidato dicendomi che tanto ci sarebbe stato tempo per ulteriori stesure e correzioni, quando invece adesso mi risulta chiaro che questa incompletezza, questa disorganizzazione è qualcosa che non posso omogeneizzare, perché rischierei di falsificare il tutto. L’io dell’autore deve imparare la dura legge di saper starsene al suo posto: dietro le parole, dietro il linguaggio perché lui non esiste, è soltanto un riflesso del linguaggio.
    È che bisogna giungere ad una procedura controintuitiva: mai partire dalla soggettività (qui saremmo già fuori strada), ma dall’esterno, dal di fuori, i collegamenti tra le cose di fuori avvengono di per sé, a prescindere. Ma per far ciò occorre un addestramento particolare, faticosissimo. Cortocircuitare la soggettività è il risultato di un intensissimo lavoro di auto estraneazione del (dal) Sé e delle (dalle) ideologie.
    Grazie per questa tua riflessione.

  12. Felice Cimatti

    Dire che l’esistenza delle lingue è l’effetto di «some mutation» (Chomsky), è come dire che il problema delle origini del linguaggio è, in senso tecnico, un «mistero» (Hauser).

    Cioè un fatto da accettare per quel che è, un fatto che non si può spiegare,nel senso che sfugge per principio alla nostra com-prensione. Un altro modo per dire «mistero» è, con una formula spesso ripetuta da Lacan, che «il n’y apas de métalangage». Non esiste un punto di vista esterno non linguistico da cui poter osservare il linguaggio. O meglio, esiste, è ad esempio quello dell’infans o di un ragno, viventi al di qua del linguaggio. Il problema è che come il corpo umano diventa parlante (e questo accade prima ancora del concepimento; cioè l’umano è parlante da sempre) perde la capacità di ‘uscire’ dal linguaggio. In effetti può esserci un soggetto umano solo perché parla: come scrive Benveniste «Io significa “la persona che enuncia l’attuale situazione di discorso contenente io”» (Benveniste). Come la comunicazione è un effetto della lingua, e non la sua causa (e tantomeno la sua origine), così il soggetto psicologico è un effetto del linguaggio. C’è “io” perché c’è il discorso, e non viceversa: «è nel linguaggio e mediante il linguaggio che l’uomo si costituisce come soggetto: poiché solo il linguaggio fonda nella realtà, nella sua realtà che è quella dell’essere, il concetto di “ego”. La “soggettività” […] è la capacità del parlante di porsi come “soggetto”». Uscire dal linguaggio, ammesso che sia possibile, significa quindi anche uscire dalla soggettività. Ma senza soggettività non c’è più nessun “io” che si collochi al di fuori del linguaggio. In questo senso per il soggetto parlante non c’è alcuna possibilità di metalinguaggio, cioè di occupare una posizione all’esterno del linguaggio. Questo vuol dire che non c’è metalinguaggio, «che nessun linguaggio saprebbe dire il vero sul vero». (Lacan)*

    * https://www.academia.edu/38581057/La_lingua_c_%C3%A8_Saussure_Chomsky_e_Lacan p. 106

  13. Il tempo di comprenderlo è tutto sarà assistito.
    Il quarto polo museale e l’Amazzonia in fumo.

    Cocoriti feed for you. Nelle mense a mezzogiorno in punto. Un selfy unico con spritz e oliva.

    I freni in discesa pur sempre utili. Le parole anche pronunciate a vanvera. Fine serie mai.

    Poi dagli psicanalisti con lettini a tre piazze, a castello viaggiando, un uomo, una donna, una donna un uomo.

    Le pietre volanti in sospensione, i droni , questa volta fuoriusciti in libertà assoluta.

    Grazie OMBRA

  14. versi di Lucio Mayoor Tosi

    versi di Giuseppe Talia

    Giorgio Linguaglossa

    Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto

    Il reale emerge come un resto, un residuo, uno scarto. In ciò la critica del testo poetico, lungi dal ridursi a mera pratica ermeneutica, non può neanche appiattirsi a semplice teoria del senso.
    Il reale, nella sua intima estraneità all’ordine simbolico, può manifestarsi solo nei termini di un eccesso residuale. Ecco allora che fuori dal simbolico c’è del reale, ma in quel fuori così intimo che è al contempo un dentro.

    Fuori dal significato, fuori dal senso è il reale che si dà al soggetto. L’estraneità del reale al senso non coincide con l’insensatezza del reale. Il testo poetico non risponde ad alcuna intenzione originaria di significazione, o a un «voler dire», il reale è il registro di tutto ciò che il testo non recita e che è fuori tanto dal senso quanto dal non-senso. Il testo poetico è proprio di un fuori-senso costitutivo del registro del reale. Indifferente alla sua logica, il senso è ciò che sfugge al reale in entrambi i versi del proprio demanio. Queste le parole di Lacan :

    «L’Altro dell’Altro reale, ossia impossibile, è l’idea che abbiamo dell’artificio in quanto è un fare che ci sfugge, e cioè oltrepassa di molto il godimento che possiamo averne. Tale godimento sottile sottile è ciò che chiamiamo spirito. Tutto questo implica una nozione di reale. Certo, bisogna distinguerla dal simbolico e dall’immaginario. L’unica seccatura – è il caso di dirlo, vedrete fra poco perché – è che in questa faccenda il reale fa senso,mentre, se andate a scavare quello che intendo io con la nozione di reale, appare che il reale si fonda in quanto non ha senso, esclude il senso o, più precisamente, si deposita essendone escluso». 1

    Malgrado la sua estraneità e la sua irriducibilità all’ordine simbolico, alla significazione e a qualsiasi tentativo di rappresentazione, esiste un modello in grado di riferire piuttosto adeguatamente l’opacità del reale al senso. Si tratta della lettera.

    Qual è lo statuto della lettera in Lacan? Ben lungi dall’aderire al modello della scrittura tradizionale, la lettera è qualcosa di asignificante, o insensato, ma di quell’insignificanza o insensatezza che non indica tanto l’assenza di significanza o di senso, quanto l’estraneità, la revulsione ad esso. Ogni senso, così come ogni non-senso, è interdetto alla lettera, la cui solitudine indica l’emersione di qualcosa nel registro dell’esperienza umana come di un resto irricevibile, non integrabile nell’esperienza umana in quanto dotata di senso. Esiste un’utilità della lettera, non riconducibile unicamente alla sua funzione indicativa, o sintomatica di un reale in quanto residuo o scarto non integrabile e non significante nell’esperienza del soggetto: si tratta, piuttosto, di una funzione di collegamento con una sorta di campo trascendentale del linguaggio, prima cioè che il linguaggio inauguri concatenazioni significanti di parole.

    Τύχη – L’incontro con il reale

    Fuori dal senso, fuori dalla verità, fuori dal conoscibile e dall’inconoscibile, l’unico demanio cui il reale si mostra è l’incontro. Nella differenza abissale che sussiste con la realtà, il reale in Lacan è l’indice di qualcosa che appare improvvisamente nel mondo empirico e che ne interrompe il funzionamento, ne traumatizza l’esercizio. Il reale è ciò che resta disfunzionale rispetto al mondo.

    Τύχη.

    Con questo termine preso da Aristotele, Jacques Lacan indica l’incontro con il reale nella misura in cui esso prende le forme del trauma.

    Tύχη è l’indice di una sorpresa traumatica che irrompe nella vita del soggetto. La natura evenemenziale della Tύχη in quanto incontro con il reale inscrive l’accadimento nell’esperienza.
    Tύχη è l’evento dell’ «incontro del soggetto con il proprio impossibile». L’impossibile, quindi, il non rappresentabile.

    Non l’irreale, dunque, ma l’impossibile come ciò che include in sé stesso il possibile nella forma dell’innominabilità, dell’irrappresentabilità. Ecco la ragione del ricorso di Lacan alla nozione aristotelica di Tύχη per indicare l’incontro costitutivamente fallito con il reale.

    1 1 J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psico-analisi 2003. p. 61 trad. It. di A. Di Ciaccia, Contri, Torino, Einaudi.

  15. Cruciverba.

    – Un battistero di seminude targato Scintilla delle Alpi.
    M o t o c r o s s.

    – Sua maestà la cagnolina Britty.

    – Fa ridere il gatto.

    – Dentifricio delle Alpi.

    – Quando in come pista!

    – Streghe di alluminio.

    – Tra le spaziature.

    – Somari e briganti.

    – In una parola.

    (May-)

  16. Instan Poetry di Giorgio Linguaglossa
    (copia e incolla da Facebook)

  17. Sul concetto di «nuovo»

    La posizione della poiesis oggi deve essere meglio rubricata come una critica integrale e drastica dell’ontologia dell’Occidente. Alla stessa stregua la sua proposta politica. La pars construens del progetto della nuova ontologia estetica è comprensibile se lo si pensa all’interno di questo ambito: una nuova politica è possibile solo attraverso una nuova ontologia, una nuova poiesis è possibile solo come preavviso di una nuova politica; una nuova estetica è oggi diventato un pensiero blasfemo e indecente. Una nuova arte è possibile soltanto attraverso una nuova etica e del linguaggio che le corrisponde. Con il linguaggio attuale, che troviamo oggi già confezionato dalle emittenti linguistiche, non possiamo certo sperare di abilitare una nuova poiesis. Il concetto di «nuovo», nelle condizioni delle attuali società de-politicizzate dell’Occidente, è intimamente aporetico e va bene per i palinsesti televisivi, per la moda, il football, il basket, il flipper i talk show… Il concetto di «nuovo» è diventato problematico e indecente da qualunque parte lo si prenda. È stantio e apologetico.
    Si va verso la storialità. Una volta c’erano le parole e la storia, adesso i gesti hanno sostituito le parole e la storia è stata derubricata a storialità
    Il poeta è colui che è rimasto senza le parole. Perché non ha propriamente nulla da esprimere e nulla da dire oltre a ciò che è detto nel linguaggio delle emittenti linguistiche; così il poeta si rifugia nel gesto, la parola diventa gestuale. È sempre sul punto di fare un gesto, di non raccapezzarsi più nelle parole. Si pensi al cellulare, a un comune smartphone. È un «mezzo» nuovo, privo di storia (l’invenzione risale al 1973). Nulla a che vedere con i piccioni viaggiatori, con i telefoni bianchi o rosa, alle squillo, a quell’uso e al relativo immaginario. Il telefono cellulare non ha storia, la sua voce è propriamente dovuta a un gesto che si fa col dito, facendo scorrere e digitando una icona. Interi messaggi vengono prima trasmessi e poi pensati, senza che vi sia un precedente modo, una procedura o stile che possa fare da riferimento. Il cellulare è una scatola vuota, ontologicamente vuota, scaricabile quindi tenuta quotidianamente «in carica». Le parole sono di troppo e vengono sostituite con immaginette ed emoticon. È il gesto il sostituto delle parole, lo produce un dito, un clic.
    Allo stesso modo, in poesia pieghiamo il linguaggio nel frammento, nel distico, nel polittico, nella instant poetry, nella poetry kitchen; avvertiamo che qualcosa salta, rimbalza al suo interno, divaga, e le parole accorrono come per accomodarsi, non in poltrona ma sempre in bilico, in precario equilibrio.

  18. Lo spazio espressivo integrale

    Lo spazio espressivo integrale del testo poetico si può intendere, in accezione epistemologica, soltanto quando si inizia a pensare l’idea di una poiesis come un campo di tensioni linguistiche essenzialmente storiche, come un sistema instabile di tensioni dove ciascuna cerca di prevalere sulle altre in vista del raggiungimento dello stato di quiete del dominio sulla materia linguistica avversa, in parole povere, sugli altri registri linguistici. Lo stile altro non sarebbe quindi che la risultante di queste forze in gioco che si contendono l’egemonia e la preminenza sulle forze soggiogate e vinte.
    In altre parole, un testo poetico è vivo e vitale soltanto quando questo campo di tensioni linguistiche e stilistiche si mantiene in vita e si alimenta di sempre nuove forze in gioco come un campo aperto tra i vari contendenti.

    The integral expressive space of the poetic text can be understood, in an epistemological sense, only when one begins to think of the idea of ​​a poiesis as a field of essentially historical linguistic tensions, as an unstable system of tensions where each tries to prevail over the others in view of the attainment of the state of rest of the dominion over the adverse linguistic matter, in other words, over the other linguistic registers. The style would therefore be nothing other than the resultant of these forces at play that compete for hegemony and pre-eminence over the forces subjugated and conquered.
    In other words, a poetic text is alive and vital only when this field of linguistic and stylistic tensions is kept alive and feeds on ever new forces at play as an open field between the various contenders.

  19. DA UN CINGUETTIO DI CAPINERA
    UN MIAGOLIO DI GATTA

    Il Campana venduto a centosettantacinquemila
    Bastò da propellente a un miliardo di poeti.

    E dunque il linguaggio partorì sassi
    Tutti i versi nell’intestino di una gatta

    In embrione le istruzioni di un proiettile
    O farsi restituire le cambiali del big bang.

    Dei corpi mutati anticiparono il lutto
    accelerazioni a prezzi stracciati e nessun freno a fiorire.

    Che male è ballare con i corvi di agosto?
    Un altro sarebbe scappato ma tu hai saputo resistere.

    I fucilieri di Lorca deposero le armi.
    Per un istante la fioriera di piombo restò immobile.

    Al ritorno in sè lo scoop aprì le ali
    e stracciò la prima pagina.

    Sul lungomare il prezzo rallenta, lungo linee di gravità
    decide il peso del Leopardi-Tutte le opere-

    I versi a strabordare sotto la coda.
    E tra marmitte: -finchè la barca… fiiuu…fiiuu

    Dallo scolapasta si leva odore sulfureo
    accade qualcosa di gratis nel lavandino, allegro ma non troppo.

    Uno sbarco di papaveri precede il volo delle rondini
    Vendesi desiderio in dosi da un grammo.

    Bisogna scalare il barattolo di erba cipollina
    E sparare contro i crucchi.

    Sulla cima dell’acqua minerale un tappo dall’occhio verde
    Spia il trambusto in un bicchiere d’acqua.

    Bruto estrae un tarallo dalla coppa di vino.
    Cesare in odor di Lanzillotto.

    Lode e gloria allo scopritore del rallentatore gravitazionale
    Di lui si dica fu il genio della graticola.

    (Francesco Paolo Intini)

  20. Possiamo affermare che la poiesis critica e autocritica qual è la poetry kitchen ha trasformato e ridefinito i parametri dello spazio poietico e del discorso critico contemporanei, introducendo un nuovo vocabolario e una nuova concettualità, nonché modificando la precedente concettualità.
    Francesco Paolo Intini procede senza sosta nella sua azione di sabotaggio e di distruzione sistematica del senso e del significato nella convinzione che una pars construens possa radicarsi soltanto ad avvenuta distruzione dell’apparato poetico della tradizione; quindi distruzione per distruzione quale unica soluzione per una poiesis (continuare a chiamarla poesia sarebbe fuorviante ed impreciso) che si ponga criticamente dinanzi agli oggetti e che si ponga criticamente dinanzi a se stessa. Possiamo dire che dopo questa sorta di bombardamento di profondità il «piacere estetico» ne esca rottamato. Finché durerà questo bombardamento non si può dire, il futuro è nelle mani degli dèi.

  21. 1 Leggo da Corriere della sera del 15 aprile 2021 a proposito del tema della identità di genere.
    Generazione Z

    «Ci si può sentire uomini, donne, entrambi o nessuno dei due. Un genere che può essere anche mutevole, fluido: la distinzione tra maschi e femmine e, di conseguenza, tra “cose da maschi” e “cose da femmine” crolla. Diventa un cliché inadatto a rappresentare la società di oggi. A fare da portavoce a questa voglia di libertà di espressione è soprattutto la Generazione Z, quella che è nata e cresciuta tra la metà degli anni ’90 e il 2010, nel mondo dei social e della tecnologia. È la generazione che più ci permette di capire le sfumature del cambiamento, nella rivendicazione del diritto di vivere senza etichette. La fluidità si riflette anche nel mondo fashion, che mai come in questo periodo storico sente la responsabilità di promuovere la body inclusivity sotto tutti i punti di vista: dell’età, dell’etnia e, appunto, del mondo gender fluid.
    Veniamo ai giovani “Zedders”: gli adolescenti di oggi non vogliono essere definiti, rifiutano stereotipi e categorie. Scorrendo molti dei loro profili social, si intravedono foto “fluide” di amicizie, amori, outfit, look. Tutto piuttosto insolito per i boomer (le generazioni più agée), ma assolutamente normale per loro.

    “Se ci pensate bene, il termine ‘unisex’ nel campo della moda esiste da anni”, racconta Ryan Prevedel (@ryryprevedel), ragazzo metà italiano e metà canadese amatissimo sul web: “La mia generazione sta trovando il coraggio di esprimersi per chi è veramente e non per ciò che le generazioni precedenti ci avevano imposto. Per noi è importante rendere normale tutto ciò che potrebbe sembrare ambiguo o strano. Noi siamo chi vogliamo essere. Lo dico perché l’ho provato sulla mia pelle”. Qualche anno fa, Ryan ha deciso di sparire dai social, dove è riapparso solo di recente. “Ho avuto una preadolescenza fuori dal comune. A 13 anni avevo più di un milione di follower e mi piaceva essere fuori dagli schemi, ma non mi sentivo a mio agio. Quando uscivo di casa, mi prendevano in giro. Crescendo, ho imparato che il diverso è bello. Che poi, diverso non significa sempre l’estremo: significa semplicemente essere se stessi, al di là degli stereotipi”.

    A partire dal dettaglio più semplice, l’attribuzione dei colori. È soltanto negli ultimi anni che le tonalità del rosa hanno iniziato ad apparire nel guardaroba maschile. E, tra l’altro, sono molto apprezzate. In realtà, la visione del rosa come colore femminile emerge solo in tempi piuttosto recenti e per una scelta arbitraria. Per secoli, infatti, era indossato con orgoglio dagli uomini su tessuti pregiati come la seta, spesso arricchiti da sontuosi ricami floreali. E le bambine portavano il blu e l’azzurro. Che non sia davvero giunta l’ora di azzerare la questione “palette”? I fashion brand ci hanno già pensato e le collezioni primavera/estate del 2021 riflettono un mondo fatto su misura per la new generation. Ma non solo.

    Capi unisex, colori pastello anche per gli uomini, mix & match di casualwear, sportswear e pezzi sartoriali. La felpa con cappuccio e le sneakers sportive incontrano la giacca su misura in una veste inedita e innovativa. La commistione di generi, oltre che di colori, ricrea uno stile undergound che strizza l’occhio alle sottoculture urbane ma che può essere interpretato anche in chiave elegante e luxury. Stesso discorso per i tessuti: ai materiali tecnici dal design minimal si abbinano stoffe più sofisticate. I pantaloni cargo diventano classy, gli accessori fanno la differenza. Tutto si adatta a un periodo storico in cui la comodità è diventata quasi un’esigenza ma, per chi ama la moda, non sarà mai un limite.»

  22. milaure colasson

    Ben detto.
    Una buona composizione si può scoprire perché in essa vi transitano forze storiche e stilistiche di varia provenienza dirette verso direzioni divergenti. Infatti, si dice “composizione” appunto in quanto il risultato della poiesis è una composizione di forze divergenti in precario equilibrio.
    Le poesie postate di Intini, Linguaglossa e Gino Rago fanno uso di questo metodo di composizione in quanto impiegano registri stilistici e lessicali diversi, in primo luogo il registro della prosa che reagisce con violenza con il registro poetico sottostante.

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