Marie Laure Colasson, foto, manichini in vetrina, Come si fa ad entrare in una nuova patria delle parole?, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli, Oggi a distanza di cinquanta anni da Satura di Eugenio Montale, Montale lavora cercando una porta che non trova, dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta, Poesie di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Gallo, Guido Galdini

Foto Manichino 1

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Jacopo Ricciardi

“Oggi, a distanza di cinquanta anni da Satura ho capito che l’unica soluzione a quella crisi della rappresentazione era (ed è) possibile soltanto dall’esterno, e dall’esterno frantumare, dissolvere quella forma-poesia che non era in grado di portare fuori dal labirinto delle forme poetiche. Infrangere con una nuova ontologia estetica quel «muro» che anche tu menzioni, quel «muro» che ha chiuso la poesia italiana post-Satura in un recinto autopoematico.” (Giorgio Linguaglossa)

Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’.

Ora la quotidianità abita sia la parte al di qua che al di là del muro e senza accorgersene, ossia avendo lo strumento necessario ma non usandolo; tra loro vivono alcuni poeti che fanno esistere una delle due parti, l’al di qua del muro; ancora non vi erano stati poeti che facevano vivere l’al di là ‘esterno’ del muro. Ora i poeti il cui animo tende all’al di là si chiedono come fare ad abitare poeticamente quel luogo ‘esterno’ che deve esserci perché avvertito da un certo numero di poeti tra cui l’ultimo Montale; come fare ad abitare poeticamente un luogo a cui poeticamente altri poeti si sono tesi fallendo? Si mette in discussione tutto quanto regge il linguaggio dei poeti passati, e, togliendo quello, resta la quotidianità e subito, alle spalle della quotidianità di tutti, la realtà: si deve quindi minare le certezza non del linguaggio poetico passato, che è stato tolto, ma della realtà stessa, mostrando ciò che regge la realtà, per ritornare al linguaggio e alla poesia, facendo di questa un’arma che sconquassa l’apparenza della realtà. La poesia dell”esterno’ è la realtà che si nega, si frammenta, in una più completa realtà che tiene conto dell’oscurità vivente che sorregge l’apparire della realtà, si generano così molteplicità di tempi e spazi mostrati fallibili, baluginanti, perché digeriti dall’oscurità che sta appena sotto l’apparenza della realtà, legata a loro indissolubilmente, e ricacciati fuori in un mondo fisico dalla fisicità imprevedibile. Ora in tutto questo dove sta il poeta? Il poeta è lo strumento della frammentazione della realtà, ossia è quell’appendice che la rende possibile (cercando di ‘cucinarla’ al meglio) e che è totalmente innecessario all’affermazione del contenuto poetico che è, appunto, affermazione di realtà frammentata. Essendo questo tipo di opera immediatamente fatta di realtà, chi la scrive è un assemblatore di meccanismi (ogni poeta è specializzato in un modo di frammentare la realtà), si specializza, e la realtà frammentata apparsa (basterebbe leggere!) è autonoma e funziona immediatamente (come un motore messo in moto) quando tocca la mente che ‘si’ elabora dentro la realtà che si riregola e riordina.
La mente leggendo sta dentro se stessa, e si abita abitando il mondo ‘esterno’.

Questa poesia, al di là del muro, ricalibra la realtà esterna e dà un altro apparire del mondo. Non è semplicemente poesia, è realtà, è mente fisica. Per questo il percorso del dopo Montale è stato difficilissimo e lentissimo, perché l’obbiettivo della nuova poesia era rinnovare la struttura stessa della realtà nella vita di tutti i giorni, e non era semplicemente una variazione poetica, non era un dialogo, era la negazione di un dialogo, poiché il soggetto e i soggetti scompaiono e resta attiva la realtà apparente che è diventata ‘realtà esterna’. La poesia non era più una scelta di un individuo, anche ridotto all’osso quotidiano, ma una condizione, un ‘modo’, di una realtà in lotta con se stessa che si scopre oltre di sé, e il poeta impasta questa materia calcolando bene l’energia necessaria.

Foto manichino

Marie Laure Colasson, foto, manichino in vetrina, Banja Luka, 2019

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Giorgio Linguaglossa

Buongiorno Jacopo, hai colto il segno quando scrivi:

«Quale esterno? Al di qua del muro Montale lavora cercando una porta che non trova; dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta. Altri dopo di loro si agirano come insetti formicolanti che vorrebbero origliare da quel muro o cercando un interstizio per passare, ma non c’è. Quello che sembrava un muro che doveva avere una porta resta per decine di anni un muro senza uscita. Ora i grandi poeti come Montale e altri hanno presentito che al di là da questo (che da tanta parte il guardo esclude…!) vi era un ‘esterno’».

I poeti che sono venuti dopo Satura non vedevano affatto quel «muro» e, di conseguenza, non vedevano alcuna porta e alcuna serratura, hanno fatto poesia senza nemmeno sospettare l’esistenza di quel «muro», hanno fatto poesia «positiva», hanno positivizzato il discorso poetico rendendolo simile ad una scrittura narrativa con degli a-capo di quando in quando e con l’io che girava di qua e di là alla ricerca del proprio «vestito». Ma, purtroppo, c’era quel «muro» che essi non vedevano.

Tu scrivi giustamente: come si fa ad abitare poeticamente quel muro senza andare al di là del «muro»? E io ti rispondo che noi siamo già al di là di quel «muro», solo che non ce ne siamo accorti, dobbiamo solo cambiare gli occhiali, passare da quelli per la miopia a quelli per la presbiopia. La poetry kitchen abita stabilmente al di là di quel «muro», abita un’altra «patria metafisica». Chi non se ne è accorto (anche qui su queste colonne) è perché vede il mondo con gli occhiali di al di qua del «muro», e non vuole toglierseli di dosso perché ciò metterebbe in crisi il proprio modo di vivere e il proprio linguaggio. Lo capisco, è comprensibile.

Ma quel «muro» è caduto, perché era un «muro» immaginario, eretto da un linguaggio che non lo poteva vedere, e che non lo ha mai visto. La poesia italiana post-Satura non ha mai neanche sospettato l’esistenza di quel «muro», ed ha fatto una poesia cieca, guercia, con un linguaggio epigonico ereditato da altri poeti guerci, ciechi, dei ciechi che credevano di vederci benissimo!

La «soglia».

È bastato fare un passo oltre la «soglia», ed il muro è caduto come un castello di carte. Occorreva soltanto coraggio. Erano degli spettri quei linguaggi che non volevano, non potevano vedere quel «muro», linguaggi di spettri ciechi.

Dobbiamo risvegliarci dal sonno lunghissimo che ha avuto la poesia italiana che possiamo datare dal 1971, anno di pubblicazione di Satura di Montale. L’intendimento è quello di rimettere in moto il pensiero sulla poesia… resuscitare un morto…

Quando scrivo che dobbiamo «entrare» in una «nuova patria metafisica» dove ci sono le «parole», questo non è un pensiero facile, è un pensiero complesso. Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera? (come diceva Adorno: «la poesia che non fa anticamera non è vera poesia», cito a memoria). Oppure, possiamo entrare così, di fretta, mangiando un sandwich, come siamo abituati a fare nel disbrigo del quotidiano? – Io penso che dobbiamo entrare in una nuova modalità di pensiero (un pensiero di attesa e di lentezza), quella che Pier Aldo Rovatti chiama «Abitare la distanza», dal titolo di un suo fortunato libro che consiglio a tutti di leggere con attenzione.
C’è un «evento», lì, che ha ripercussione su di me che sto qui. Ecco, poniamo che questo «evento» ci guardi. Capovolgiamo per un momento il nostro modo di pensare (dall’io al tu, all’evento), e pensiamo la direzione contraria. L’«evento» che accade nel mentre che accade. Pensiamo alla poesia di Kikuo Takano. Lì ci sono degli «eventi» che accadono in modo inspiegabile a prescindere dall’io e da noi. Accadono e basta. Allora possiamo capire come sia sufficiente nominare l’«evento» perché esso accada.

Jacopo Ricciardi

“Innanzitutto, come si fa ad «entrare» in una «nuova patria delle parole»? – Il primo ostacolo alla comprensione è: quale atteggiamento prendere? Come vestirsi? E poi: dov’è mai questa «nuova patria»? Dove si trova? Dobbiamo aspettare in anticamera?” (cit. Giorgio Linguaglossa)

Se la parola si plasma sulla cosa reale è un contenitore dove appare quella cosa reale. La parola può perdere il riferimento al di fuori di essa e riempire il suo contenitore del suo essere genericamente quella cosa esterna che ha ora la specificità di se stessa e non più legata a quel dato momento. In questi due casi l’univocità della realtà della parola è mantenuta. Nei due casi o la parola ‘albero’ contiene quell’albero o il contenitore è ‘albero’: nei due casi il contenitore è chiuso su sè e monodirezionale. Se la parola per esistere deve essere poggiata sulla mente e la mente può concepirla per quello che deve essere (in una poesia per esempio) allora e possibile che se si riuscisse a diminuire il peso o l’apparenza della parola, attraverso di essa si potrebbe scorgere la mente che la regge (forse addirittura il funzionamento e il luogo di essa, e avere la possibilità di abitarci, e fare esperienza di quella materia o fisicità mentale, dei nuovi meccanismi che la animano rispetto alla realtà superficiale esterna al cervello). Se io osservo la parola, posso potarla, ossia spaccare in frammenti la sua monodirezionalità, spaccando quel suo contenitore: potare l”albero’ buttando via la pianta e tenendo invece i rami sezionati, perché questi acquistino autonomia (un potare al contrario). Ma come fare praticamente a potare una parola, a renderla più brani di se stessa? Utilizzando la reazione tra parole, rompendo la logica tradizionale; unendo le parole più lontane tra loro, in più alta contraddizione, mettendo tra loro una distanza tale che apre una distorsione che è riempita dall’agitarsi della mente sola. Questa frammentazione di porzioni di mente ha lo scopo di mostrare se stessa, e il lettore si trova in essa per un tempo che non ha alcuna fretta, anzi per un tempo fermato che si produce in diversi tempi dispersi tra loro, nel testo, nella mente, e nella realtà concreta, similarmente.
La mente di un lettore legge una serie di parole in una poesia che mostrano la sua stessa mente (trapela dalle spaccature) attraverso una profondità di scampoli di una mente. La mente de lettore riesce a riconoscere se stessa nel mentre riconosce la mente di ognuno. Questa capacità della mente di trovarsi, corrisponde a trovare il proprio Sé, che è in ognuno.
Le architetture del funzionamento della mente si accumulano nell’esperienza generando una lotta con le altre architetture della realtà apparente, segnando una vittoria, assorbendole e disfacendole, trovando un’articolazione più vera, in una realtà fisica mentale.

Si potrebbe pensare, forse correttamente, che la parola non riceva più una materialità che le viene imposta, che sbatta su di lei e che la riempia costringendola ad adattarsi, ma piuttosto una parola che proietta da se stessa (dalla mente) di volta in volta una sua immagine o un suo senso parziale, frammentato, incompleto, che resta più legato al potenziale proiettivo della mente che alla fissità della realtà delle cose finite. Ossia: se tutto sta nella mente, le cose finite della realtà sono già frammenti che devono solo essere recuperati dalla mente per essere esposti come caos indipendenti con i loro universi di radicamenti apparenti di percezioni apparenti specifici (Gabriele mi sembra un maestro in questo). Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).

 
Marie Laure Colasson, foto, manichini dismessi, Bruxelles, 2019
 

tu scrivi:

«Tutte le cose perdono fisicità, e la parola stessa e il suo contenitore diventano una teca trasparente (in una poesia di Linguaglossa), la parola è dubbio di se stessa, e quel dubbio è spazio e luogo aperto sul tempo dei tempi. O anche, le parole si radono al suolo prima di venire al mondo, e restano bruciature della mente che può e deve ‘sentirsi’ (le parole in Intini si obliterano mentalmente in un’energia vibrante). Tutte queste parole sono ‘cose’ fisiche della mente in collisioni gravitazionali (e non più linearità mentali univoche simili a maschere). Chi entra in queste poesie non è la maschera di una persona, ma un imprecisabile umano (per esempio eredia senza H e senza accenti, la pronuncia stessa è incerta), un ‘chi’ che è una ‘cosa’ in visita, in uno spazio tanto fisico quanto sospeso (in un’attesa priva di termine e senza durata), un visitatore parziale di materia umana; e la geisha scivola nello stesso spazio fisico come una ‘cosa’ lasciata andare sul “ghiaccio”, intrappolata nella sua fisicità percepita di apparenze che la rendono fisica (nelle poesie della Colasson).» (Jacopo Ricciardi)

Si tratta di un processo storico lento, a volte lentissimo, durante il quale la parola, le parole perdono la loro distinzione, la loro significatività, si raffreddano, diventano opache. La parola tavolo mi fa vedere il tavolo. Il tavolo è nella mia mente in quanto ho la parola tavolo, altrimenti dovrò inventare la parola tavolo che indica il tavolo. La parola indica una funzione, una complessità, sta nella mia mente perché si trova anche fuori della mia mente. Ma, se le parole diventano vuoti involucri di significato, ecco che anche «Eredia» e «la bianca geisha» delle poesie della Colasson diventano vuoti involucri, simulacri, avatar, sosia, meri nomen, flatus vocis… diventano omen di quella parola un tempo ricca di significatività.

Il primissimo segnale che ci troviamo dinanzi a una poetry kitchen è questa sottile e diffusa percettività della perdita di significatività delle parole: i nomi perdono nettezza, i luoghi perdono i contorni di realtà… è la realtà stessa che sbiadisce e si opacizza… e allora il poeta deve andare a raccattare qua e là i frantumi e gli spezzoni, gli involucri vuoti delle parole superstiti che galleggiano nella nostra mente intersoggettiva come fa Mario Gabriele, o fa girare le parole e le cose in aria nei suoi distici freddi quasi fossero una girandola come fa Gino Rago con le sue Storie di una pallottola e Storie della gallina Nanin. Questi poeti scoprono così che le loro parole abitano una patria metafisica sbiadita, opaca; la loro patria linguistica è diventata un contenitore di parole deiettate, espulse… il poeta, in fin dei conti, non fa altro che impiegare le parole che trova, che incontra… non può costruirsi le parole che più gli fanno comodo, non può e non deve perché le parole sono il suo Ethos, la sua dimora. È il modo del poeta di abitare poeticamente la terra, la sua abitazione è fatta con quelle parole sbiadite e raffreddate che ha trovato…

Tra l’aver-nome (essere un soggetto che ha) e l’esser-nome (essere un oggetto che è il nome) si situa l’esperienza modale-mediale dell’aver luogo del linguaggio; il progetto processuale della propria ipseità sta nell’andamento della cosa stessa, tra essere e linguaggio, tra essere, linguaggio ed ethos come luogo dell’abitare la terra. La poiesis è questo abitare mai coincidente tra l’aver-nome e l’essere-nome.

Foto residui di tecnica
 
 

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen
(Marie Laure Colasson)

Francesco Paolo Intini

E IN EFFETTI UNA IENA SPIAVA DALLA PRESA

Maneggiavano un manubrio inchiodato a destra.
Due cellule al costo di una.

La stesso Genere sostituì il centravanti.
Quanti goal ha fatto Archimede?

A libro di Tranströmer chiuso
Continuavano a parlare di Clitennestra.

Potrai fare il giro delle dance room
E trovare un cilindro a palla.

La TV si spense sotto i nostri occhi
e una spina raggiunse l’orgasmo.

Prefiche gracchiavano sui pini
Alito di iena dal microonde.

Giobbe in un alterco col calendario
parlava di profeti blu

Fafnir ferito mortalmente perse sangue di pulzella
sognando un piano per rimettere la sfera al centro

Sigfrido alla guida di una Ferrari con gli occhiali di Filini

Un tiro ad effetto fece il giro del San Nicola
E colpì un fianco dell’incrociatore Potëmkin

Guido Galdini

Lavori domestici quattro. Filosofia della cucina
(Kochphilosophie)

asciughiamo più in fretta le posate e le stoviglie
le sistemiamo rapidi negli armadi
per ritornare ai nostri compiti avventurosi
alle riflessioni sull’acrobazia dei concetti
appagati dell’assenza di un filo

intanto ci sono nuove pentole da scrostare
piatti sopra altri piatti, generosi di sugo
la cena è finita e c’è ancora tanto da fare
prima di rimettersi a ingarbugliare e recidere

ma la cucina non si arrende, esercita
la sua filosofia imperturbabile, degna come ogni altra
d’essere valutata per i problemi enunciati
e lasciati fortunatamente irrisolti.

caro Guido Galdini,

mi piace questo tuo modo di leggere e rappresentare il contemporaneo: ontologicamente, eticamente, politicamente, linguisticamente, storicamente e presentemente, diacronicamente e sincronicamente secondo una poiesis della in-compiutezza e della irrisoluzione, che trova il suo luogo nella costellazione alineare di ciascuna delle sue componenti.
Una modalità poetica ontologica o kitchen dovrà, ogni volta, tenere in vigore il costitutivo intreccio poetico (alineare) con il non-poetico e l’extra poetico. Una filosofia della cucina (Kochphilosophie) ben si addice al presente contemporaneo dal quale è stata revocata ogni vocazione messianica, storica. (g.l.)

Giuseppe Gallo

Zona gaming 34

L’Etna affumica i sogni
sui cigli del Mediterraneo.

Robby pescava scintille di niente
sull’orlo del pozzo.

E i gatti e i cani e i topi e i passeri
sempre negli occhi.

Sempre negli occhi
le metastasi della nebbia.

Una pioggia rossa si scontra con una pioggia nera.
È nato un temporale sulle pagine dell’ombra.

Zona gaming
…sembravano ragni…

In una gabbia di sguardi
e tra pareti di sughero.

I trucioli nudi arricciano i riccioli.
I secchielli di plastica slabbrano al sole.

A cavallo! Di ogni nostalgia!
A cavallo dei ragni…

Nei buchi della notte
le domande assassinate

Ecco il treno. Riparte l’attesa.
Robby è rimasta tra le zampe del gatto.

Zona gaming
… aritmie dissolte…

Jacopo Ricciardi, poeta e pittore, è nato nel 1976 a Roma dove vive e lavora. Ha curato dal 2001 al 2006 gli eventi culturali PlayOn per Aeroporti di Roma (ADR) e ha diretto la collana di letteratura e arte Libri Scheiwiller-PlayOn. Ha pubblicato diversi libri di poesia, Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Poesie della non morte (con cinque decostruttivi di Nicola Carrino; Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006), Sonetti Reali (Rubbettino, 2016), Quarantanove Giorni  (Il Melangolo, 2018), le plaquette Il macaco (Arca Felice, 2010), Mi preparo il tè come una tazza di sangue (Arca Felice, 2012), due romanzi Will (Campanotto, 1997) e Amsterdam (PlayOn, 2008) e un testo dialogato Quinto pensiero (Il Melangolo, 2015). Suoi versi sono apparsi nell’antologia Nuovissima poesia italiana (a cura di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi; Mondadori, 2004) e sull’Almanacco dello specchio 2010-2011 (Mondadori, 2011), e sulle riviste PoesiaL’immaginazioneSoglieResine, Levania e altre. Ha partecipato con sue poesie a due libri d’artista, Scultura (Exit Edizioni, 2002 – con Teodosio Magnoni), Scheggedellalba (Cento amici del libro, 2008 – con Pietro Cascella). Ha collaborato con Il Messaggero in una rubrica di letteratura a lui dedicata: Passeggiate romane. Ha scritto di arte su Flash Art onlineArt a part of cult(ure) e Espoarte. Ha al suo attivo diverse mostre personali, E fiorente e viva e simultanea, Galleria WA. BE 190 ZA (Roma, 2001),  Nella nebbia dell’esistente, Area 24 (Napoli, 2010), Materie senza segno, Lipanjepuntin (Roma, 2010), Dialoghi d’arte, L’originale (Milano, 2011), Una stanza tutta per sé. Visioni da Shakespeare, Casa dei Teatri (Roma, 2012), Paesaggio terrestre, Area24 (Napoli, 2015), e diverse collettive Epifania, Galleria Giulia (Roma, 2000), Maestri di oggi e di domani, Galleria Giulia (Roma, 2001), Biennale del Mediterraneo, interno Grotte di Pertosa (Salerno, 2002), XXIX Premio Sulmona, Ex Convento di Santa Chiara (Sulmona, 2002), Segnare / disegnare Accademia di San Luca (Roma, 2009), ADD Festival 2011, Macro (Roma, 2011), 90 artisti per una bandiera, Chiostri di San Domenico (Reggio Emilia, 2013), Accademia Militare (Modena, 2013), Vittoriano (Roma, 2013), Ex Arsenale Militare (Torino, 2014), Tribù, Area24 (Napoli, 2014). Ha pubblicato due cataloghi d’arte delle sue opere: Jacopo RicciardiNella nebbia dell’esistente, prefazione di Nicola Carrino, Area24 Art Gallery, 2009; Jacopo Ricciardi, Paesaggio Terrestre, opere 2008-2014, a cura di Sandro Parmiggiani, Grafiche Step Editrice, 2015. 
Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

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Giuseppe Gallo, nato a San Pietro a Maida (Cz) il 28 luglio 1950 e vive a Roma. È stato docente di Storia e Filosofia nei licei romani. Negli anni ottanta, collabora con il gruppo di ricerca poetica “Fòsfenesi”, di Roma. Delle varie Egofonie,  elaborate dal gruppo, da segnalare Metropolis, dialogo tra la parola e le altre espressioni artistiche, rappresentata al Teatro “L’orologio” di Roma. Sue poesie sono presenti in varie pubblicazioni, tra cui Alla luce di una candela, in riva all’oceano,  a cura di Letizia Leone (2018.); Di fossato in fossato, Roma (1983); Trasiti ca vi cuntu, P.S. Edizioni, Roma, 2016, con la giornalista Rai, Marinaro Manduca Giuseppina, storia e antropologia del paese d’origine. Ha pubblicato Arringheide, Na vota quandu tutti sti paisi…, poema di 32 canti in dialetto calabrese (2018). È redattore della rivista di poesia “Il Mangiaparole”. È pittore ed ha esposto in varie gallerie italiane.
 

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19 risposte a “Marie Laure Colasson, foto, manichini in vetrina, Come si fa ad entrare in una nuova patria delle parole?, Dialogo tra Jacopo Ricciardi, Giorgio Linguaglossa e Vincenzo Petronelli, Oggi a distanza di cinquanta anni da Satura di Eugenio Montale, Montale lavora cercando una porta che non trova, dopo di lui altri poeti sentono il bisogno di cercare un meccanismo dove far girare la chiave per aprire quella porta, Poesie di Francesco Paolo Intini, Giuseppe Gallo, Guido Galdini

  1. antonio sagredo

    se c’è un poeta che si intende di “muri” o di “mura” o di “murate” molto di più di Montale e seguaci è Vladimir Holan, ed è a questo poeta che bisogna riferirsi, e Vi prego di leggerlo; e devo dirVi che molti dei pensieri su questi muri collimano con ciò che afferma il Linguaglossa.
    Montale, personalmente, fatico a giudicarlo “grande”: egli è poeta da salotto, non da divano! e il confronto – che sempre si fa – con Campana è fuorviante.
    Campana vive la (sua) Poesia dentro se stesso e quando lo leggi, o lo reciti cantando, fa crollare tutti i muri: e sono merito dei suoi “gorghi” che vibrano.
    Al confronto, se leggi Montale, leggi una cantilena monòtona e monotòna.
    Contini non era un poeta, non possedeva empatia per la Poesia, lui classificava e classificava, divideva e divideva, ecc.
    ——–
    elegia è raccontare e descrivere
    inno è vivere, generare…
    ——————————————————–

  2. “È nato un temporale sulle pagine dell’ombra.” Nessun temporale, solo fiori e tanta generosità. Immaginare una poesia kitchen univoca e conforme a un solo pensiero è un controsenso. Grazie, Ombra.

  3. Quale poesia dopo la fine della metafisica?

    Lettera alla redazione de Il Mangiaparole

    Di fronte al dilagare di poeti e poetastri che ci sommergono di messaggi e di blog e, purtroppo, anche di carta stampata, mi viene il sospetto che la crisi culturale che viviamo dipende soprattutto dal fatto che la poesia ha perso ogni valore universale, cioè di messaggio rivolto al mondo. Lo vediamo anche dalla struttura dei componimenti: nessuno scrive più poemi (che hanno necessariamente un respiro profondo) ma solo poesiole di pochi versi, quasi dei flash! Quale è il problema secondo voi: è il mondo che è diventato troppo grande per essere compreso oppure è il poeta che si è fatto troppo piccolo e che, egoisticamente, preferisce rivolgersi in modo autoreferenziale a sé stesso?
    (Luigi da Pontremoli)

    Gentile Luigi da Pontremoli,

    di recente sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com abbiamo proposto ad autori/autrici di versi questa domanda:
    «Quale poesia scrivere dopo la fine della metafisica?».

    Alla questione posta nessuna/nessuno ha risposto. La mancata risposta è dovuta, io penso, al fatto che nessun autore di oggi si è rivolto questa domanda. Ciascuno si limita a fare quello che può: poesia corporale, poesia dell’io, poesia da talkshow, chatpoetry, poesia da rubinetto aperto, performance, etc. È ovvio che tutta questa roba non ha niente a che vedere con la poesia, ed è altrettanto ovvio che oggi si scrive una «poesia» sproblematizzata, tutt’al più si fa descrizione di un oggetto senza che si siano poste le questioni fondamentali della nostra esistenza, si tende a scrivere per bisogno corporale, fisiologico. Ma scrivere poesia non è affatto a parer mio un bisogno fisiologico come il mangiare, il bere o il gioco. È un’altra cosa, penso.

    Si è fatta e si fa poesia per linee esterne alle cose, come ad esempio in questa poesia di Roberto Carifi, da Amore d’autunno, Guanda Editore, 1998. Leggiamo.

    Grazie per la parola
    che ancora accendi nel mio cuore,
    per quel raggio che dal bene
    hai ricevuto in dono
    e che nel mio abbandono
    lasci che nasca
    come fosse grano in un deserto,
    per quella tua bellezza,
    per l’orma divina del tuo sguardo,
    per quella tua dolcezza che vorrei baciare
    come si bacia l’innocenza,
    inginocchiato davanti alla tua anima
    quando una lieve ombra
    la lascia affiorare sulla carne,
    per quello che chiami il tuo peccato,
    per il tremore che turba la tua voce
    quando mi dici l’indicibile
    e lasci l’impronta dell’amore
    in questo cuore arato.

    Ecco, questa è una poesia tutta pensata e vissuta lungo le linee esterne delle cose. Innanzitutto, la positura del poeta che ringrazia:«Grazie per la parola», dando per scontato ciò che scontato non è, cioè che la «parola» sia realmente avvenuta; e poi il tono da salmodia, di preghiera, con quel tanto di sottofondo di compiacimento dell’autore per essere stato visitato dalla Musa. Si tratta di una descrizione, ripeto, per linee esterne delle cose: la «parola» ricevuta per grazia et amore dei, il piano fonosimbolico che è della preghiera, più vicina alla liturgia religiosa che alla forma-poesia del Novecento.

    Infine, tutto quel parlare a vanvera tanto per colpire il lettore con parole altolocate: «bellezza», «anima», «peccato», «indicibile», «dolcezza», «innocenza», «abbandono», «baciare», «bene», «dono», «amore»… Tutto un repertorio di luoghi comuni del poeta buono che ha avuto in «dono» la «parola».

    È chiaro che qui siamo davanti all’ego dell’autore che deborda dagli argini dell’io «inginocchiato davanti alla tua anima» e invade il mondo con il proprio « cuore arato»…

    E poi da anni autori/autrici di versi non si pongono le grandi domande perché non si misurano con i temi del logos, del tempo interno, della metafora cinetica, del rapporto immagine/parola, del cerchio del dicibile, né si confrontano con la poetica dell’archeologia del presente, dell’estetica della distrazione, della poesia come luogo di incontro di meditazioni attive e altro e altro ancora. Al di fuori di queste grandi questioni che versi vuoi che possano scrivere se non quelli dell’autoreferenzialità del proprio ego posto narcisisticamente al centro del mondo?
    Gino Rago

  4. Una persona che conosce bene Carifi mi ha riferito che ogni volta che qualcuno menzionava all’autore il mio nome scoppiava in una raffica di bestemmie e di imprecazioni.
    Non ho la minima idea di che cosa abbia potuto esagitare così tanto la persona in argomento, non mi sono mai occupato di lui, non l’ho mai nominato né incrociato nella mia trentennale attività letteraria né ho mai scritto una parola sulla sua “poesia”, penso che i motivi di tanta rabbia siano altri che con la poesia non hanno nulla a che spartire.

  5. Sul nichilismo

    Penso di interpretare il pensiero della redazione tutta se osserviamo questo precetto: quell’ospite ingombrante che è il nichilismo è già qui da tempo, tra di noi, e non possiamo far finta di non vederlo e di non sentirlo, e non possiamo liquidarlo con una battuta scherzosa…

    Scrive Heidegger:

    « Comincia… l’età della compiuta mancanza di senso (…) Nell’epoca della compiuta mancanza di senso giunge a compimento l’essenza dell’età moderna»2]

    «La mancanza di senso in cui si compie la trama metafisica dell’età moderna è conoscibile come il compimento essenziale di questa epoca soltanto se viene vista congiuntamente a quel cambiamento dell’uomo in subjectum e alla determinazione dell’ente come rappresentatezza e fabbricatezza (Vor- und Hertgestelltheit) di ciò che è oggetto. Si vede allora che la mancanza di senso è la conseguenza prefigurata della definitività dell’inizio della metafisica moderna. La verità come certezza diventa la concordia instaurabile con l’ente nel suo insieme, predisposto per l’assicurazione della sussistenza dell’uomo riposto solo su se stesso. Questa concordia non è né imitazione né immedesimazione nell’ente vero “in sé”, ma è super potenziamento calcolante (verrechnende Ubermachtigung) dell’ente mediante lo sprigionamento dell’enticità nella macchinazione. Quest’ultima vuol dire quella essenza dell’enticità che si predispone alla fattività (Machsamkeit). Corrispondentemente a questo statuire, il rappresentare è il calcolante, assicurante misurare passo per passo gli orizzonti che delimitano tutto il percettibile, la sua spiegabilità e la sua utilizzazione.
    L’ente viene lasciato libero nelle sue possibilità di divenire, viene stabilizzato in esse in quanto frutto di macchinazione. La verità come concordia assicurante dà alla macchinazione la preminenza esclusiva (…) La mancanza di radura (das Lichtung-lose) dell’essere è la mancanza di senso (Sinnlosigkeit) dell’ente nel suo insieme».3]

    Nietzsche parla del “nichilismo europeo”. Non intende con ciò il positivismo che sorge intorno alla metà del XIX secolo e la sua espansione geografica in europa; “europeo” ha qui un significato storico e vuol dire lo stesso che “occidentale” nel senso della storia occidentale. Nietzsche adoper il nome “nichilismo” per indicare il movimento storico da lui riconosciuto per la prima volta, ma che domina già i secoli precedenti e che darà l’impronta al prossimo, e di cui egli compendia l’interpretazione più essenziale nella breve sentenza: “Dio è morto”. Cioè: il “Dio cristiano” ha perduto il suo potere sull’ente e sulla destinazione dell’uomo.

    Il “Dio cristiano” è al tempo stesso la rappresentazione-guida che sta per il “soprasensibile” in generale e per le sue diverse interpretazioni, per gli “ideali” e le “norme”, per i “principi” e le “regole”, per i “fini” e i “valori” instaurati “sopra” l’ente per dare all’ente nel suo insieme uno scopo, un ordine e – come in breve si dice – per “dargli un senso”. Il nichilismo è quel processo storico attraverso il quale il “soprasensibile” diventa caduco e nullo nel suo dominio e di conseguenza l’ente stesso perde il suo valore e il suo senso. Il nichilismo è la storia dell’ente stesso attraverso la quale la morte del Dio cristiano, lentamente ma inarrestabilmente, viene alla luce (…) Il nichilismo è piuttosto quell’evento (Ereignis) che dura da tempo e nel quale la verità sull’ente nel suo insieme muta e si spinge verso una fine da essa determinata.

    La verità sull’ente nel suo insieme si chiama fin dall’antichità “metafisica”. Ogni epoca, ogni umanità, è retta da una rispettiva metafisica e da essa è posta in un determinato rapporto con l’ente nel suo insieme e quindi anche con se stessa. La fine della metafisica si svela quale decadenza del dominio del soprasensibile e degli “ideali” che ne scaturiscono. La fine della metafisica, tuttavia, non significa affatto un cessare della storia. È l’inizio di un prendere sul serio questo “evento”: “Dio è morto”. Tale inizio è già in corso. Nietzsche stesso intende la sua filosofia come l’introduzione dell’inizio di una nuova epoca. Egli vede il secolo venturo, l’odierno secolo XX, come l’inizio di un’epoca i cui rivolgimenti non possono essere paragonati a quelli finora noti. Le scene del teatro del mondo possono anche rimanere per qualche tempo quelle vecchie, ma il dramma che si sta recitando è già un altro (…) Il “nichilismo” è la verità, divenuta sovrana, secondo la quale tutti i fini dell’ente finora dati sono venuti a cadere. ».4]

    1] M. Heidegger Nietzsche 1961, trad it. Franco Volpi, Adelphi, 1994, p. 556
    2] Ibidem Nietzsche, tra. it. Adelphi, 1994 pp. 554, 557]
    3] Ibidem p. 559
    4] Ibidem p. 565

  6. Scrive Giorgio Agamben in L’uso dei corpi, Neri Pozza, 2017 pp. 296-297

    5.14
    L’arcano della politica è nella nostra forma-di-vita e, tuttavia, proprio per questo non riusciamo a penetrarlo. È così intimo e vicino che, se cerchiamo di afferrarlo, ci lascia fra le mani soltanto l’inafferrabile, tediosa quotidianità. È come la forma delle città o delle case in cui abbiamo vissuto, che coincide perfettamente con la vita che abbiamo dissipato in esse e, forse proprio per questo, improvvisamente ci appare impenetrabile, mentre altre volte, di colpo, come nei momenti rivoluzionari… si innerva collettivamente e sembra svelarci il suo segreto.
    5.15. Nel pensiero occidentale, il problema della forma-di-vita è emerso come problema etico (l’ethos, il modo di vita di un singolo o di un gruppo) o come problema estetico (lo stile che l’autore segna sulla sua opera). Solo se lo si restituisce alla dimensione ontologica, il problema dello stile e del modo di vita potrà trovare la sua giusta formulazione; e questo potrà avvenire soltanto nella forma di qualcosa come una “ontologia dello stile” o di una dottrina che sia in grado di rispondere alla domanda: “che significa che i molteplici modi modificano o esprimono l’unica sostanza?”.

    5.13. Avviene lo stesso nella vita sessuale: quanto più essa diventa una forma-di-vita, tanto più essa sembra separabile dal suo contesto e indifferente ad esso. Lungi da essere principio di comunità, essa si separa per costituire una propria speciale comunità (il castello di Silling in Sade o le bathhouses californiane per Foucault). Quanto più la forma-di-vita diventa monadica, tanto più si isola dalle altre monadi. Ma la monade comunica già sempre con le altre, in quanto le rappresenta in sé, come in uno specchio vivente.

    Nella storia della filosofia, il luogo in cui questo problema è stato posto è l’averroismo, come problema della congiunzione (copulatio) fra il singolo individuo e l’intelletto unico. Secondo Averroè, il medio che permette questa unione è l’immaginazione: il singolo si congiunge all’intelletto possibile o materiale attraverso i fantasmi della sua immaginazione. La congiunzione può, però, avvenire solo se l’intelletto spoglia il fantasma dei suoi elementi materiali, fino a produrre, nell’atto del pensiero, un’immagine perfettamente nuda, qualcosa come una imago assoluta. Ciò significa che il fantasma è ciò che il singolo corpo sensibile segna sull’intelletto nella misura stessa in cui è vero l’inverso, cioè che esso è ciò che l’intelletto unico opera e segna nel singolo. Nell’immagine contemplata, il singolo corpo sensibile e l’unico intelletto coincidono, cioè cadono insieme. Le domande “chi contempla l’immagine?” e “chi si unisce a che cosa?” non ammettono una risposta univoca. (I poeti averroisti, come Cavalcanti e Dante, faranno dell’amore il luogo di questa esperienza, in cui il fantasma contemplato è, insieme, il soggetto e l’oggetto dell’amore e l’intelletto conosce e ama sé nell’immagine).
    Ciò che chiamiamo forma-di-vita corrisponde a questa ontologia dello stile, essa nomina il modo in cui una singolarità testimonia di sé nell’essere e l’essere esprime sé nel singolo corpo.

    *
    «È curioso come in Guy Debord una lucida coscienza dell’insufficienza della vita privata si accompagnasse alla più o meno consapevole convinzione che vi fosse, nella propria esistenza o in quella dei suoi amici, qualcosa di unico e di esemplare, che esigeva di essere ricordato e comunicato. Già in Critique de la sèparation, egli evoca così a un certo punto come intrasmissibile “cette clandestinité della vie privée sur laquelle on ne possède jamais que des documents dèrisoires” (p. 49); e, tuttavia, nei suoi primi film e ancora in Panégyrique, non cessano di sfilare uno dopo l’altro i volti degli amici, di Asger Jorn, di Maurice Wyckaert, di Ivan Chtcheglov e il suo stesso volto, accanto a quello delle donne che ha amato. E non solo, ma in Panégyrique compaiono anche le case in cui ha abitato, il 28 della via delle Caldaie a Firenze, la casa di campagna a Champot, lo square des Missions étrangères a Parigi… Vi è qui come una contraddizione centrale, di cui i situazionisti non sono riusciti a venire a capo e, insieme, qualcosa di prezioso che esige di essere ripreso e sviluppato – forse l’oscura, inconffessata coscienza che l’elemento genuinamente politico consista proprio in questa incomunicabile, quasi ridicola clandestinità della vita privata. Poiché certo essa – la clandestina, la nostra forma-di-vita – è così intima e vicina, che, se proviamo ad afferrarla, ci lascia fra le mani soltanto l’impenetrabile, tediosa quotidianità. E, tuttavia, forse proprio quest’omonimia, promiscua, ombrosa presenza custodisce il segreto della politica, l’altra faccia dell’arcanum imperii, su cui naufragano ogni biografia e ogni rivoluzione. E Guy, che era così abile e accorto quando doveva analizzare e descrivere le forme alienate dell’esistenza nella società spettacolare, è così candido e inerme quando prova a comunicare la forma della sua vita, a fissare in viso e a sfiatare il clandestino con cui ha condiviso fino all’ultimo il viaggio».1

    1 G. Agamben, op. cit. pp. 11,12

  7. antonio sagredo

    “Quale poesia dopo la fine della metafisica?”
    Si può rispondere: una metafisica della Poesia, oppure una Poesia della metafisica. Ma la metafisica è soltanto una categoria della mente già messa in berlina dal filosofo Kant, che la definì una illusione, e aggiungo è una “delusione”.
    Da chi abita come me Saturno da decenni o e è fuori da qualsiasi galassia, sa bene che la metafisica non ha senso alcuno, ed è una delle invenzioni umane per sopravvivere, ancora meglio nello SPAZIO non vi è alcuna metafisica, come non vi è nessun “TEMPO”.
    Il tempo come lo intendono gli umani è una altra costruzione fantastica o fantasmatica: solo lo SPAZIO ESISTE PERCHE’ E’ CONCRETO, REALE, OSSERVABILE, ECC.

  8. vincenzo petronelli

    Buonasera amici,
    innanzitutto mi complimento con Giorgio per quest’articolo che fa il punto di questo momento fondamentale della riflessione della Noe, che snodandosi attraverso il concetto di “poetry kitchen” è arrivata ad un crocevia importante ed ad una sempre maggiore definizione identitaria. Nell’articolo di oggi ritroviamo alcuni passaggi di straordinaria incisività nel dibattito di questi ultimi mesi e ringrazio Giorgio per avermi citato: in effetti devo dire che se già di per sé l’incontro con la Noe si è rivelato determinante nel mio percorso poetico ed intellettuale, gli sviluppi connessi alla “poetry kitchen”, costituiscono per me un punto d’approdo particolarmente vivido, perché collegato ad una serie di istanze che ho cominciato a sviscerare vent’anni fa, sulla scia degli stimoli suscitatimi dall'”inocntro” con un poeta che all’epoca mi ha aperto delle porte inaspettate e cioè l’irlandese Paul Muldoon. Mi hanno colpito le riflessioni sottoposteci da Antonio Sagredo e Gino Rago, poiché mi sollecitano su un tema che personalmente sento molto e che evidenziano indiscutibilmente la necessità di una palingenesi nella poesia italiana e cioè la l’invadenza – anche per la settarietà lobbystica che l’accompagna – della poesia salottiera, vera e propria cancrena della nostra poesia. Mi fa piacere che Antonio Sagredo – con cui mi congratulo ancora per la sua prolifica attività di traduttore dalla poesia di area slava – abbia citato un grande poeta come Holan, gigante della poesia novecentesca ed emblema della vera poesia in contrapposizione ai “salottifici”; così come mi fa piacere che abbia menzionato Dino Campana, un vero “caso” nella nostra storia letteraria, rivalutato dopo lo scempio che proprio il mondo della “nomenklatura da salotto” cercò di operare sulla sua poesia, una ventata innovativa nel panorama della produzione poetica italiana della prima parte del’900, esattamente come la poetica della Noe si propone di fare a distanza di un secolo da Campana. Condivido anche l’idea di Antonio dell’autenticità e della profondità dell’anima e dell’opera poetica di Campana, rispetto ad un’affettazione che anch’io ho sempre avvertito in buona parte della produzione montaliana. Il problema è che la scrittura da salotto è ormai diventata imperante, inflazionando anche il panorama editoriale per le scelte di comodo degli editori stessi, perché è più conveniente evidentemente assecondare la corrività della scrittura rivolta alla ricerca facile del “mi piace”: come dice Gino Rago, il modello di poesia oggi dominante, è incapace di confrontarsi con il “logos”, con i prpblemi cruciali della dimensione umana. Come scrive Giorgio, “La fine della metafisica, tuttavia, non significa affatto un cessare della storia. È l’inizio di un prendere sul serio questo “evento”, per ritrovare – sempre per parafrasare Giorgio – la dimensione ontologica che dia una logica alla scrittura poetica stessa. Evidentemente la Noe è la giusta strada in questo direzione.
    Grazie a tutti voi amici dell’ “Ombra”,

  9. antonio sagredo

    Purtroppo sono anche un bohemista, e mi intendo di poesia ceca, come l’amico Giuseppe Dierna che ha scritto pagine quasi definitive sui poeti cechi,
    dopo Ripellino; Dierna con la sua lente critica-filologica ha ancora di più ingrandito l’universo poetico boemo.
    Quanto a Campana, il salentino Carmelo Bene recitò cantando Campana, e rifiutando Montale, che incontrò a Forte dei Marmi, e ne scrisse nella sua autobiografia… é che si trattava tutto sommato di un poeta modesto. Quando lo incontrai nel suo camerino al teatro Quirino di Roma si parlò di quell’incontro e fece una smorfia di disgusto.

    • Sì, è vero, Montale come persona era respingente, inospitale, un borghese scettico e cinico (le due cose vanno spesso a braccetto), impolitico e forse anche apolitico, quindi capisco il disgusto di Carmelo Bene, ma noi qui parliamo del progetto Satura e di come quel progetto (se progetto è stato) abbia incanalato la poesia italiana post-Satura in una strada (in discesa) senza via di uscita.
      Adesso, a cinquanta anni di distanza, per noi è evidente che quella strada era destinato a rivelarsi un vicolo cieco.

  10. Jacopo Ricciardi

    La poesia di Giuseppe Gallo collega i sintagmi non per rotture nette, ossia perduranti, ma per deconnessioni temporanee, mantenendo un insieme fallace, che tenta costantemente di riconnettersi a se stesso, fallendo; se il tempo dell’universo nasce dal non tempo che precede il big bang, in questa poesia la deconnnessione che precede un tentativo di riconnessione vince costantemente su quest’ultima, in un processo continuo che non dà termine all’esperienza della lettura. I frammenti qui sono scelti per finta assimilazione, ossia sembrano ricongiungersi ma restano deconnessi e si negano. La mente del lettore segue questo costante movimento tradito e assimila l’illusione delle ‘cose’ reali, proprio come nella virtualità incontrovertibile e senza sosta di un gaming.

  11. Jacopo Ricciardi

    La poesia di Guido Galdini mette in dubbio la linearità del discorso con un discorso lineare che avviene dopo l’aver assorbito i concetti (la pratica?) di un discorso non lineare e per frammenti. Il poeta si vuole introdurre come un hacker nella realtà lineare senza che questa se ne accorga per lasciare immersa in essa i concetti e le esperienze che vengono da un altro mondo che per natura sgretola quelle credenze. Ora il lettore si trova a seguire una conformazione del pensiero che si propaga nel lineare offrendo altro, e questo filo di Arianna si dipana nel funzionamento scontato del mondo lineare per disarcionarlo con gentilezza, propronendosi politicamente e socialmente, e ontologicamente.

  12. … è come se le parole si facessero la barba davanti allo specchio, si guardassero nello specchio e poi ritornassero a se medesime (a mentire)… ma quel guardarsi (che è un atto significante, cioè appoggiato al significante) altro non è che un atto eterodiretto (ecco perché la poesia kitchen è sempre eterodiretta!): ci si guarda allo specchio non per vedersi ma per rendere agevole l’atto della rasatura della barba.

    È questo che fanno i poeti kitchen, perché hanno afferrato il segreto che ogni atto significante (come quello di guardarsi allo specchio) non coincide con mille altri medesimi atti significanti, perché io posso guardarmi allo specchio per mille ragioni diverse.
    Quello che certi poeti non riescono proprio a comprendere, e mi rivolgo all’amico Carlo Livia, è che loro seguono ingenuamente e acriticamente l’atto del significante, quando invece quell’atto è un inganno, una trappola dovuta ad una convenzione. Come scrive Jacopo Ricciardi, «questo filo di Arianna [che] si dipana nel funzionamento scontato del mondo lineare», va disarcionato con gentilezza, ma con determinazione.

    È quello che fanno Giuseppe Gallo alla sua maniera e Guido Galdini in modo diverso. Questo è il procedimento kitchen. Ma nominare il «sacro», come pensa di fare Carlo Livia, è una tautologia. Chi può dire con certezza scientifica che un poeta nomina il «sacro» perché nomina Angeli, Spose, Fanciulle, tabernacoli etc. e un altro invece no perché nomina crossdresser, transgender e intergender e assassini e mascalzoni? Penso che anche costoro abbiano del «sacro» in sé.
    La questione non può essere posta in questo modo.

    • vincenzo petronelli

      Caro Giorgio, ritengo che in effetti quello da te evidenziato in quest’ intervento sia uno dei fondamenti che precisano inequivocabilmente il “valore aggiunto” poetico della visione e del progetto Noe. In un mio contributo di qualche giorno fa, evidenziavo come il mio incontro con la Noe abbia costituito il punto il culmine, il coronamento di un mio percorso sulla strada di un percorso di rinnovamento del linguaggio e dell’espressività poetica, avviato sull’onda dell’incontro con alcuni poeti di lingua inglese (nel mio caso soprattutto iralndesi) per la loro capacità – poi da me rintracciata anche in poeti di altre estrazioni geografiche e linguistiche – di sapere ampliare enormemente i limiti del dicibile in poesia. Grazie a quest’approccio, oltrepassando i limiti dei canoni espressivi delle poesia tradizionale, la poesia torna a rappresentare ciò che dovrebbe realmente essere e cioè un laboratorio fabrile, artigianale di alta fattura, in grado di codificare e re-interpretare il mondo, operazione sterilizzata nella sclerotizzazione dei modelli poetici costituiti. Ed esattamente in questo ambito si pone uno dei segni distintivi della poetica della Noe, come da te sottolineato in quest’articolo, nella sua capacità di estendere indefinitamente il gioco di associazioni tra significato e significante e di individuare, creare, istituire un panorama vitale di nessi semantico-poetici in grado di restituire alla poesia ed al poeta il loro ruolo demiurgico. Un caro abbraccio e tutti gli amici dell’Ombra.

  13. Jacopo Ricciardi

    Con questa poesia “e in effetti una iena spiava dalla presa” mi ritrovo in quanto lettore a sperimentare una plausibilità mentale, ossia che l’immagine creata di volta in volta in uno due o più versi esista veramente, in una fisicità di materia mentale, per esempio “Potrai fare il giro delle dance room / E trovare un cilindro a palla.” Dove il verbo ‘girare’ può avere diverse accezioni (cercare, ballare,…), in contrasto con il disporsi delle diverse ‘dance room’ che possono unire e separare lo spazio. Nel secondo verso il verbo “trovare” è consecutivo in maniera parziale con il ‘cercare’ nascosto in una delle molte accezioni di “giro” del verso precedente e scopre un “cilindro” che è una “palla”, ovvero un oggetto impossibile nella realtà esterna apparente ma possibile nella mente che concepisce l’impossibilità come una sua natura costituente. Allora ogni frammento nei versi di Intini suggella mentalmente la propria impossibilità, generando in essa una pienezza sperimentabile dal lettore che da una parte coglie il pieno dell’impossibile con la mente e dall’altra il materializzarsi fisico delle ‘cose’ in rapporto impossibile in un mondo in quel modo proiettato, a sostituire l’apparenza della realtà esterna, anzi a mutarla in verità, in ‘cose ‘ vere.
    A me pare evidente, in generale, la capacità del frammento di essere al contempo matericità mentale e realtà fisica. Questo è il dato, a mio avviso, maggiormente sorprendente ed esaltante alla lettura.

    • Scrive Jacopo Ricciardi: Con questa poesia “e in effetti una iena spiava dalla presa” mi ritrovo in quanto lettore a sperimentare una plausibilità mentale, ossia che l’immagine creata di volta in volta in uno due o più versi esista veramente, in una fisicità di materia mentale, per esempio “Potrai fare il giro delle dance room / E trovare un cilindro a palla.” Dove il verbo ‘girare’ può avere diverse accezioni (cercare, ballare,…), in contrasto con il disporsi delle diverse ‘dance room’ che possono unire e separare lo spazio. Nel secondo verso il verbo “trovare” è consecutivo in maniera parziale con il ‘cercare’ nascosto in una delle molte accezioni di “giro” del verso precedente e scopre un “cilindro” che è una “palla”, ovvero un oggetto impossibile nella realtà esterna apparente ma possibile nella mente che concepisce l’impossibilità come una sua natura costituente. Allora ogni frammento nei versi di Intini suggella mentalmente la propria impossibilità, generando in essa una pienezza sperimentabile dal lettore che da una parte coglie il pieno dell’impossibile con la mente e dall’altra il materializzarsi fisico delle ‘cose’ in rapporto impossibile in un mondo in quel modo proiettato, a sostituire l’apparenza della realtà esterna, anzi a mutarla in verità, in ‘cose ‘ vere.
      A me pare evidente, in generale, la capacità del frammento di essere al contempo matericità mentale e realtà fisica. Questo è il dato, a mio avviso, maggiormente sorprendente ed esaltante alla lettura.

      Davvero sorprendente è questo saper cogliere da parte del critico. Si tratta infatti di poesia che da tempo ha abbandonato la casa dell’ Io. Costui infatti si trova senza armi contro il grande Fratello che nel frattempo ha montato sul suo corpo miliardi di occhi e ronza sul mondo con l’intento esplicito di trasformare a suo vantaggio qualunque tentativo di dire NO. La macchina che si ha fronte si consola alla voce dei poeti del grano maturo, si commuove se sente nostalgie di epoche pastorali, appende nella sua stanza da letto i quadri del tramonto autunnale scritto da un tubetto di vernice e in definitiva trova sempre il modo di farsi una ragione di tante voci che ripetono in ogni lingua le litanie dell’ Io. Questo esercito di ibridi invece, come li definisce Linguaglossa, lo disturba perché non concepisce la loro impossibilità. Per chi è abituato ad avere fiducia illimitata nell’onnipotenza della propria razionalità niente è più disturbante dell’impossibilità, mirabilmente colta dal critico nella figura del cilindro a palla e resa plausibile dall’arte poetica.
      Ciò che risulta intollerabile è la capacità della mente di creare da sé dei fatti che contraddicono la natura della freccia del tempo. Che il prima preceda il dopo è così certo che chiunque si schieri contro o è folle o è fuori di testa. Solo una mente che dice NO può infatti concepire un’arte che metta a servizio della parola i fatti indipendenti dalla coordinata del tempo, tali cioè da non destare nessuno scandalo se ad uccidere sia Abele e non Caino, o se il cuore di un toro respinga la spada del matador o se insomma sia Faust a confortare Mefistofele. Grazie

      LADRI DI BICICLETTE INSEGUONO DE SICA

      Escono dalla cantina dove erano sogni.
      Gru ossidate dall’ abbandono.

      Bari le accoglie con l’entusiasmo del bancario
      che rivede l’amico tornare dalla Russia.

      L’ attimo di onore per appendergli al collo una rotatoria
      Scambiare un fucile per un ambo.

      Il dopoguerra ha voglia di giocare con le piste ciclabili
      Troppo lunga la digestione dei platani

      Un nido tra i denti,
      una gazza che si lamenta dello scorbuto.

      L’erba futura lambisce i pali
      riempie di giglio i papaveri.

      Nessuno sa della scomparsa dei cartelli
      Prima persero gli sfondi poi votarono denti bianchi

      Piovvero cheap e grovigli di antenne

      Le istruzioni se la spassavano con i cavi elettrici
      Nerbate per rimettere sulle scialuppe

      Ah le piazze!
      Togliatti ha uno scudo stellare sul petto

      Impugnano lame per un varco nel 48
      Affacciarsi al 44 e scendere dal 21.

      Anime inseguono cagne, lacerano
      gettano le membra sconosciute dai finestrini.

      (Francesco Paolo Intini)

      • Giuseppe Talìa

        Il titolo Ladri di biciclette inseguono De Sica di Franco Intini è dichiarativo, comunica cosa si potrà scoprire nel testo, l’inversione e la sostituzione. I distici si bilanciano nella connessione del senso “Gru”, “accoglie” “rivede” “l’attimo”. Un distico si apre con Bari e si chiude con la Russia. Il temporale “dopoguerra”, un nido tra i denti” sono informazioni collaterali con verbi all’infinito e al presente, fino a “erba futura”. Il salto temporale che contraddistingue l’esperimento di Intini, sta nel passare senza interruzione da un tempo verbale all’altro, perlopiù presente e passato, “prima persero gli sfondi poi votarono denti bianchi”. Da qui si dipana la metafora politica e la frammentazione si complica nel passato, “piovvero cheap e grovigli di antenne”. L’evento dei cheap e delle antenne retto da un verbo intransitivo è che presuppone un evento futuro invece che accaduto nel passato. “Togliatti ha uno scudo stellare sul petto.” Fin qui la comunicazione del testo.
        La comunicazione dal testo degli ultimi distici, invece, non lascia speranza.

  14. https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/03/10/marie-laure-colasson-foto-manichini-in-vetrina-come-si-fa-ad-entrare-in-una-nuova-patria-delle-parole-dialogo-tra-jacopo-ricciardi-giorgio-linguaglossa-e-vincenzo-petronelli-oggi-a-distanza-di/comment-page-1/#comment-72731
    trascrivo il commento di Gérad Beaugonin

    Giorgio, hai scritto:

    [ La poiesis si situa in quella barra che si inserisce tra il Significante e il significato (S/s). Lì, in quella soglia di indifferenziazione, in quella soglia di indistinzione e di indecidibilità si posiziona la poiesis.
    Se la poiesis si sposta un millimetro verso il significato, è perduta; se si sposta di un millimetro verso il significante, è ugualmente perduta, soltanto lo stare in mezzo, nel frammezzo (das Zwischen) assicura alla poiesis la sua indipendenza.
    Penso che sia questa la posizione della poetry kitchen.]

    Mi piacce assai, però ti chiedo:
    Con o senza metafora?
    Con metafora con parole create fuori dell’uso grammaticale regolamentato,….
    “tavolare l’argomento”
    l’esperienza di altre lingue provoca facilmente questa innovazione – in francese non si dice “ je te pense” che ho scoperto in italiano “ti penso” al quale ho naturalmente attribuito un valore poetico … e che ho quindi adottato in francese, dove piace molto a chi lo dicco o scrivo, una volta passato la sorpresa grammaticale…

    altrove scrivi:

    [Tu hai colto con acume nelle mie parole questa svolta: «Dimenticavo la cosa più importante:la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.»]

    Non sono certo di capire bene ‘eterodiretta’… il mio concetto dell’arte è l’opposto, mai eterodiretto… Arno Schmidt ha scritto che si deve scegliere di vivere come oggetto d’arte o come artista, la vita d’artista non è vita d’arte, perché la vita d’artista lo orienta verso la creazione a favore del gusto altrui,… commerciale, ambizione di successo . Sono certo che non è questo che tu cerchi nell’eterodirezione…

    (Gérad Beaugonin)

    Songe érotique
    Rêve érotique réveillé
    Plaisirs rompus de souvenirs
    Narcisse onaniste en otage
    Transparent miroir d’avenir.
    Le don d’un plaisir sans partage
    J’ai l’ambition de l’impuissance
    Je veux gagner ta jouissance
    Sans ce triste corps vieillissant –
    Mes gestes sources de plaisir
    Que la chair ne peut plus offrir,
    Mais – mains, doigts, lèvres, langue, dents,
    Mon sourire et mon seul souci,
    Ma tendresse et ma connaissance.
    Je suis revêtu des secrets
    Qui m’ensevelissent discrets,
    Je suis esprit d’intelligence
    Présent à l’autre, et mon absence
    Qui pourtant choisit et aspire.
    Déjà en rêve de plaisir
    Elle déborde de désir,
    Son vaste corps gonflé d’amour
    Illumine l’espace autour,
    Sa peau si blanche, et bleue et rose
    Sur le drap d’ombre où elle pose,
    Une main glissée sous la nuque,
    L’autre descendait lentement
    Au ventre nu que j’épiais
    Vers le triangle chevelu
    Entre les cuisses écartées,
    Si lentement que cependant
    L’idée m’en était bienvenue :
    Unique angle de ses rondeurs
    Entre la course et la splendeur.
    Elle sait ce qui va venir
    Temps de l’attente et des soupirs
    Ayant lu déjà mon poème.
    Lente irrésistible montée
    Vers l’immensité solitaire,
    Pleine de patientes promesses ;
    Nage entre désir et plaisir,
    Elle se sent comme amoureuse,
    L’intensité du moi éclate
    Au sein d’un univers noyé.
    Docile aux secrets de mes mains,
    De mes doigts longs et de ma bouche
    Aux douces lèvres entrouvertes,
    Ma langue agile et mes dents sûres
    Dont elle implore en faux silence
    Le mouvement sur son corps mûr.
    Elle sait déjà tout, mais rien,
    Rien encore qui va venir.
    Je lui rappelle le contrat –
    Sans mouvements que ceux des mots –
    Demander, prier, crier, dire,
    Pleurer, gémir, maudire, rire,
    Frémissante et toute immobile,
    Permis de plaisir – les soupirs.
    Je n’ai rien promis que délices
    A moi d’emporter son désir,
    Moi seul décide l’avenir,
    Les temps, les lieux, touches et rythmes.
    « Oui ! » implore-t-elle immobile
    « Caressez moi je vous supplie ! »
    Alors j’effleure d’un baiser
    Son front plissé d’attente inquiète.
    Sourire déçu, détendu,
    Rassuré aussi de douceur.
    Mon plan, léger comme une voile,
    Comme un environ de passages,
    Comme l’encontre d’un hommage
    D’une fine gaze de toile
    Que je balance, et pose, et glisse
    Sur ce corps attentif et lisse,
    De haut en bas, de bas en haut
    Sur un chemin de ce corps lisse –
    « C’est bon » dit-elle « sur mes seins ».
    Parle, parle de tes désirs,
    Ne pense pas, tu peux tout dire,
    Ce que tu veux, tu peux le dire,
    Je ferai moi ce que je veux,
    Pensant toujours à ton plaisir,
    Et traversant par ton désir.
    Elle aspire, respire, expire,
    L’air siffle et enfle sa poitrine,
    Et la repose en un soupir.
    Les paumes de mes mains ensembles
    Passent sur les pointes des seins,
    Á plat, à peine elles effleurent,
    Y tournent en rond et caressent –
    « C’est vraiment bon » confesse-t-elle,
    Elle m’indique en quelques signes,
    Bruits, sons, petits cris, mots, soupirs,
    Regards et silences, sourires,
    Paupières baissées qui palpitent.
    Et moi j’imagine et m’applique
    Suivant et ma ligne et ses signes.
    Posant mes lèvres sur les siennes
    Qui me cherchent et qui s’entrouvrent
    Je mords avec délicatesse
    Et ma langue parfois s’y glisse.
    Jamais nos corps ne se joindront.
    Oh ! mains, doigts, lèvres, langue, dents.
    J’engage d’un nouveau chemin
    Et puis sur mes pas je reviens
    Avant d’y retourner sans fin,
    Répétitions et variations,
    Comme une phrase musicale
    Déjà annonce la suivante
    Mais retourne à la précédente
    Et enfin chante et nous enchante.
    Ainsi je parcourais ce corps
    Parfois trompeur de son attente
    Qui grandissait à ce manège.
    J’imaginais de caresser
    La toison qui cache et protège,
    Indique et guide vers la porte.
    Répétant mon jeu sur ses seins,
    Si légers comme dents de peigne,
    Mes longs doigts glissaient doucement
    Sur ce duvet bouclé hirsute,
    Suspendu sur la peau dessous –
    « Que faites-vous » demande-t-elle ?
    « C’est vraiment bon » ajoute-t-elle.
    Je savais – j’avais découvert –
    Caresse de cheveux légers
    Qui guident le plaisir subtil
    Sous la peau suivant les racines.
    Sur ses cuisses blanches et chaudes
    Je me promenais tout autour
    De l’entrée humide de source
    C’en était trop et de sa plainte
    Elle me suppliait d’entrer.
    Cruauté de plaisir désir,
    Je m’éloignais pour un instant,
    Disparaissais puis revenais,
    Frivolité toute attentive.
    Enfin mes lèvres se glissèrent
    Aux bords de splendeur chancelante
    Que je repoussais de ma langue.
    Deux doigts lentement pénétraient
    Entre ses humides enflures,
    Une caresse sur la clef,
    Serrure de tous les délices,
    Une main pétrissait le pain
    De ses fesses près de l’enfer,
    Elle cria dans un orgasme
    Qui n’avait qu’une violence
    Au féminin sans masculin.
    Je la quittais avec le rêve
    J’étais heureux et satisfait
    Nous nous laissâmes et je promis.
    Qui brillait sous sa mousse fraîche,
    D’un doigt j’effleurais la surface
    Avant peut-être d’y plonger.

  15. caro Gérard,

    Perdersi dentro il linguaggio materno e ritrovarsi in un altro linguaggio

    La poiesis kitchen è la storia di un perdersi dentro il linguaggio materno e di un ritrovarsi in un altro linguaggio che si è allontanato definitivamente da quel linguaggio. Il linguaggio poetico si situa in questa distanza, in questo frammezzo, in questa tensione tra un linguaggio trovato e uno allontanato, che si è irreversibilmente allontanato dall’alveo materno. In quanto il linguaggio poetico è sempre un non domato, un linguaggio di tracce semi cancellate che baluginano nella pre-coscienza, senza mai riuscire a venire completamente alla luce.
    Tutto ciò che è, è tale in accordo a un preliminare orizzonte d’essere che lo dispone.
    Qui si pone l’attenzione però su una cosa fondamentale, che troppo spesso rischia di essere tralasciata, e cioè che questo orizzonte d’essere ha un punto di vista, così come un punto cieco, e mentre quindi riceve e dispone tutto ciò che è in accordo al suo senso, è a un tempo spalancato a partire da un qui, da un «ci» che ne fornisce l’orientazione. Questo «ci» dell’essere è appunto l’esserci che dimora nella presenza, o meglio, nel frammezzo (Das Zwischen) della presenza. Ciò vuol dire innanzitutto che tale orizzonte, in quanto orientato, non è assoluto, ha un punto di vista che non può ricomprendere tutto ma che accoglie e rigetta, seleziona e dispone, proprio a partire da qui, dal «ci» che esso stesso è, e non da un astratto punto distante, neutrale e indifferente. Questo è il tema centrale della finitezza di cui ogni sviluppo metafisico dovrebbe farsi carico: ogni considerazione sull’essere in generale è già sempre posta a partire da una posizione ontica che ne determina in qualche modo l’orientazione, il suo carattere, il suo limite.

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