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BAROCCO E NOVECENTO – analogie e affinità a cura di Marco Onofrio

barocco Leone ibrido con volto umano

barocco Leone ibrido con volto umano

 Per rapportare Barocco e Novecento occorre anzitutto rifarsi all’eone barocco formulato da Eugenio d’Ors (nel suo Lo Barroco, Madrid 1933) come categoria metastorica estraibile dai suoi termini cronologici e riconducibile all’eterna antitesi tra “vita” e “ragione”, per cui «certi aspetti dell’arte arcaica, greca, buddista, gotica, romanticismo e impressionismo ecc. non sono altro che specie del genere barocco, che riappare nei secoli, e si intreccia col genere opposto, quello classico (sinonimo di razionale) spesso nello stesso stile e nello stesso artista» (Guido Piovene, Significato del Barocco, 1945). Secondo il filosofo spagnolo si è in presenza dell’eone barocco ogni volta che l’artista mostra una disposizione di apertura e obbedienza verso il flusso della vita, il che determina nelle opere caratteristiche di panteismo (smarrimento nella natura e nel paesaggio), dinamismo (catturare l’ininterrotto movimento dei fenomeni) e multipolarità  (la stessa cosa rappresentata da più punti di vista). “Circe e il pavone” chiosa, con efficace formula, Jean Rousset. L’artista barocco aspira alla metamorfosi perenne, alla fluidità originaria dell’indeterminazione, e quindi prova ripugnanza a de-finirsi in una forma compiuta, chiusa, irrevocabile. Di conseguenza «l’arte – tutte le arti – per la prima volta aspirano alla condizione “infinita” della musica» (Anceschi, Del Barocco e altre prove, 1953).

guido piovene

guido piovene

Vi sono studiosi che, come Wölfflin e Focillon, interpretano il Barocco non come categoria dello spirito ma come categoria della forma: una costante formale per cui ogni fenomeno artistico sarebbe barocco o, viceversa e in alternanza dialettica, classico. Secondo Wölfflin in particolare (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, 1915), lo svolgimento dal classico al barocco procede come evoluzione dal “lineare” al “pittorico”, dalla “visione di superficie” alla “visione di profondità”, dalla “forma chiusa” alla “forma aperta”. Secondo Focillon (La vie des formes, 1934) il barocco rappresenta lo sviluppo ultimo del perfetto equilibro costituito dal classico, che a sua volta è l’apogeo di ogni sistema culturale storicamente determinato. Qualunque stile, cioè, attraversa quattro stadi evolutivi nella propria trasformazione morfologica: età sperimentale, età classica, età del raffinamento, età barocca.

esempio di balcone barocco

esempio di balcone barocco

L’alternanza dialettica Barocco-Classico corrisponde, per certi versi, a quella nicciana dionisiaco-apollineo. La rivalutazione europea del Barocco come oggetto autonomo di studi, dotato di specificità stilistica, sia in chiave storica sia metastorica (laddove in Italia Benedetto Croce parla ancora di “brutto artistico”), discende dalla Stimmung che caratterizza gli ultimi decenni dell’Ottocento: un crogiolo di energie e istanze in cui, come osserva Giovanni Getto, «si incrociano e si fondono correnti di gusto e suggestioni di cultura diverse, particolarmente propizie e determinanti per il formarsi di una simpatia e di una propensione per il barocco: da Nietzsche e la sua intuizione del principio dionisiaco, dell’ebbrezza e della tensione, regolatore dello sviluppo dell’arte accanto al principio apollineo, della serenità e dell’armonia, alla musica di Wagner, pervasa da un senso di sfrenata esuberanza e scossa da una forza primordiale di passione, all’irrazionalismo e al relativismo filosofico, alla filosofia dell’inconscio di un Hartmann, in cui rispuntano i motivi più romantici di Schelling, Hegel e Schopenhauer, per comporsi in una costruzione dalle linee fantasiose, che è stata definita come “un vero e proprio romanzo metafisico” (e i rapporti Schopenhauer, Wagner, Nietzsche e, attraverso Burckardt, Wölfflin, sono ben noti)».

Dolce & Gabbana 2013 sfila il barocco siciliano

Dolce & Gabbana 2013 sfila il barocco siciliano

 Anche l’Impressionismo, mobile e vitale, sembra il coronamento finale dell’epopea barocca. E il Liberty, con i suoi capricci fantasiosi e floreali. E il Simbolismo, con la sua irrequietezza sensuale dalle infinite possibilità ermetiche e analogiche. Ma il Decadentismo tutto avverte affinità con il Barocco: non a caso si riscoprono poeti come i grotesques francesi, o John Donne, o Luis de Gongora. Dopo gli studi documentatissimi di Getto, Anceschi, Calcaterra e Mario Costanzo (del quale si ricorda La critica del Novecento e le poetiche del barocco, 1976), ancora nel 1987 Omar Calabrese, parlando del Postmoderno come di un’età “neobarocca”, osserva come «molti importanti fenomeni di cultura del nostro tempo siano contrassegnati da una “forma” interna specifica che può richiamare alla mente il barocco». Il Novecento guarda con simpatia al Barocco perché esso – dopo la crisi che si spalancò nella percezione del mondo in seguito alle scoperte scientifiche e geografiche, da cui il Mediterraneo venne bruscamente relegato a un ruolo economico marginale – dovette escogitare la “nuova architettura dell’anima” cercandola in un fragile punto di equilibrio dinamico tra senso e intelletto, immaginazione e logica, istinto e ragione, vita e forma.

Dolce & Gabbana modelli inverno 2013

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Il Novecento ha bisogno di risolvere lo stesso problema, laddove l’uomo rotola “dal centro verso la x”, spinto oltre il bordo dell’abisso dalla demolizione delle Grandi Narrazioni sotto i colpi spietati di Marx, Freud, Nietzsche, Planck, Bohr, Heisenberg, Einstein. La carneficina delle due guerre mondiali apre il sipario sulla “terra desolata” dove l’uomo soffre fino in fondo, senza più conforti strumentali, l’angoscia del suo “male di vivere”. La letteratura e l’arte del Novecento riflettono questa condizione precaria («Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie», Ungaretti 1918) che nasce anche dalla delusione per il fallimento degli Ideali ottocenteschi (come il positivismo e lo scientismo, con il loro ordine di determinazioni oggettive calate, a mo’ di nascondimento illusorio, sulla “negatività” esistenziale dell’individuo) tragicamente naufragati, coi milioni di morti, nella catastrofe bellica: «La guerra, l’odio, la distruzione, il tradimento, la sconfitta, l’amara vittoria, facevano emergere gli scogli perennemente frapposti tra il mare dell’esistere e il porto dell’assoluto» (Chiodi).

Martin Heidegger in campagna

Martin Heidegger in campagna

Ed ecco i temi tipici dell’Esistenzialismo novecentesco («la morte, l’errore, la colpa, il nulla, l’impotenza, il tempo») che nascono dal confronto scoperto con il problema dell’uomo e del suo rapporto con il vuoto e con l’assurdo. C’è un retroterra di consonanza con i temi già sviluppati dal Barocco, nel pensiero e nelle opere di Miguel De Unamuno (Del sentimiento tràgico de la vida, 1913), Martin Heidegger (Sein und Zeit, “Essere e tempo”, 1927), Jean-Paul Sartre (L’être et le néant, 1943) e Albert Camus (Le Mythe de Sisyphe, 1943), continuatori – ognuno a suo modo – della strada già tracciata da Kierkegaard nella prima metà dell’Ottocento. Senza contare scrittori di enorme problematicità come Dostoevskij e Kafka, che non inventano da zero la suggestione e l’efficacia storica dei loro “simboli”. Allo stesso modo, il linguaggio cangiante e metamorfico della letteratura barocca non è solo bizzarria ingiustificata di argutezze (con il fin della meraviglia) ma un modo di rispondere al trauma della coscienza, e dunque opporre un nuovo sguardo, ovvero nuovi metodi di conoscenza e “rappresentazione”, con cui tentare di adattarsi a una realtà profondamente cambiata, sempre più complessa e inafferrabile:

«La fantasmagoria speciosa delle metafore e delle antitesi è dovuta nel Seicento al duplice, triplice, molteplice aspetto che la realtà prende nell’anima, la quale, di là dell’empiria sensoria, non è più certa del vero creduto per convenzione. La poetica del mirabile è lo sforzo dell’ingegno, che con ampie volute, curve serpeggianti, richiami antitetici, trasposizioni immaginose tenta di superare tutte le contraddizioni conoscitive e ideali» (Calcaterra, Il Parnaso in rivolta, 1940). L’uomo barocco e quello novecentesco sono creature nude, scorticate, fragili, sbandate dal decentramento antropico che la riscoperta – scientifica e filosofica – dell’Infinito procura nelle loro coscienze.

abito moderno chic ispirato al barocco

abito moderno chic ispirato al barocco

Barocco e Novecento rispondono anzitutto alla crisi indotta dal cambiamento della posizione dell’uomo nel mondo. Nota Giovanni Getto: «L’uomo non è più il centro dell’universo, ma è nell’universo, in un universo che Keplero, Galileo, Newton scoprivano» [e che i loro colleghi novecenteschi approfondiranno, dagli spazi interstellari alle strutture subatomiche della materia] «togliendo alla terra la sua posizione privilegiata, centrale. L’uomo barocco a contatto del cosmo prova come uno spavento». Ecco l’horror vacui, la vertigine di inseguire la mostruosità del cosmo inconcepibile, fino a perderci il pensiero. Si legga questo passo illuminante di Arnold Hauser:

«La nuova visione scientifica prese l’avvio dalla scoperta di Copernico. La teoria della terra che gira intorno al sole, sostituendo quella per cui finora l’universo girava intorno alla terra, mutò definitivamente l’antica posizione assegnata all’uomo dalla Provvidenza. Infatti, appena la terra non poté più considerarsi il centro dell’universo, anche l’uomo cessò di essere il fine ultimo della creazione. Ma con la teoria copernicana non soltanto il cosmo cessò di volgersi intorno alla terra e all’uomo, ma fu privo di centro, riducendosi a una somma di parti simili e di ugual valore (…). L’uomo divenne un fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincantato (…), alla precedente visione antropocentrica si venne sostituendo la coscienza cosmica, cioè l’idea di un complesso infinito di attività includente l’uomo e la ragione ultima della sua esistenza. (…) Al termine di questa evoluzione il terrore del giudice universale cede al “brivido metafisico”, all’angoscia di Pascal davanti al silence éternel des espaces infinis, allo stupore per il lungo, ininterrotto respiro dell’universo. Questo brivido, l’eco degli spazi infiniti, l’intima unità dell’essere pervadono tutta l’arte barocca. E simbolo dell’universo diventa l’opera d’arte nella sua totalità, in quanto organismo coerente, vivo in ogni sua parte».

arredamento moderno ispirato al barocco

arredamento moderno ispirato al barocco

Così in arte «le repentine diagonali, gli improvvisi scorci prospettici, gli effetti di luce accentuati, tutto esprime una possente, insaziabile brama d’infinito. Ogni linea conduce l’occhio lontano, ogni forma in movimento pare che voglia sorpassare se stessa, ogni motivo rivela una tensione, uno sforzo, come se l’artista non fosse mai del tutto sicuro di riuscire veramente a esprimere l’infinito» (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, “Storia sociale dell’arte”, 1956).

A proposito di infinito, scrive Pascal in una celebre pagina dei suoi Pensieri:

«Tutto questo mondo visibile non è che un tratto impercettibile nel vasto seno della natura. Nessuna idea vi si avvicina. Abbiamo un bel gonfiare i nostri concetti, oltre agli spazi immaginabili, non generiamo che atomi, rispetto alla realtà delle cose. È una sfera il cui centro è dovunque, la circonferenza in nessun luogo. Infine il carattere più sensibile dell’onnipotenza di Dio, è che la nostra immaginazione si perde in questo pensiero. L’uomo, tornato a se stesso, consideri ciò che è, in confronto a quanto esiste; si consideri smarrito in questo remoto angolo del mondo; e da questa piccola prigione dove si trova, intendo dire l’universo, apprenda a valutare la terra, i regni, le città, e se stesso, nel giusto valore. Che cosa è un uomo nell’infinito?» Continua a leggere

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Renzo Paris IL FUMO BIANCO Poesie (1990-2012) letto da Giorgio Linguaglossa

Renzo Paris IL FUMO BIANCO Poesie (1990-2012) Elliot, 2013, pp. 136 € 17,50

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Poesie da «diario», «diario di viaggio» lungo più di quattro lustri che si snoda nel racconto di vicende né illustri né esemplari né paradigmatiche, ma intime, private. Un «diario» di vicende private aperte al pubblico, anzi, offerte alla pubblica curiosità, come una laica offerta votiva, un’ara di piccoli e perdonabili vizi privati e nessunissima pubblica virtù. Piccoli amori, piccole passioni per giovinette rumene e italiche, per signore della buona media borghesia, poesie in memoria della mamma, cadenza pascoliana, lessico post-moderno desublimato (di una realtà già in sé desublimata), vestito con un abito largo e comodo: la terzina pascoliana (non rimata ma ritmata) ripresa da Pasolini de Le ceneri di Gramsci (1956) dismessa cento volte e cento volte reindossata da epigoni (non della terzina ma del Pascoli) letterati illustri e meno. Un teatro della Roma «bene» o «quasi bene» situato tra piazza di Spagna e Villa Borghese, tra quartieri piccolo borghesi e meno borghesi, lì dove un tempo c’era la buona borghesia romana che adesso non c’è più, la piccola borghesia che adesso non c’è più, una inflessione elegiaca di un’elegia che oggi non è più possibile, come dismessa, abbandonata dal nuovo Ceto Medio telematico ed informatico che va di moda dichiarare «liquido» ma che liquido non è affatto, tanto bada agli affari propri e alle credenziali dei titoli di borsa sui quali specula e ingrassa. Dunque, si diceva della buona borghesia, quella romana, quella del finto golpe Borghese finito in operetta, quella delle stragi di Stato, quella della buona vecchia Democrazia cristiana (l’ossimoro di una democrazia fondata sul fatto di essere cristiani!) e PCI, quella della cultura tra Pascoli e Gozzano, magari corretta con una infiltrazione di aminoacidi del Moderno, così tanto per desublimarne la connotazione ormai non più presentabile («amavo la dittatura del proletariato… mia moglie è una femminista brizzolata / che sputava su Hegel, a suo dire superato»).

Quell’assetto delle classi sociali sul cui equilibrio si era costruito lo stile pascoliano gozzaniano, saltato il periodo del cosiddetto infortunio del ventennio fascista, si ripresenta, oggi, in termini di disequilibrio e dismetrie reddituali, opportunamente desublimato e disarcionato, in queste terzine (irregolari e dissestate come dal tempo, dalle intemperie e dagli anni trascorsi) che tentano di ripristinare in auge la malinconia di un mondo decaduto e derubricato in anticaglie per numismatici.

C’è come un assetto dello stile che mima e cita un altro stile, e questo è la continuità dello stile, quello stigma che un poeta intelligente non può evitare. Renzo Paris non si rifiuta allo stile, non si adopera per un riformismo moderato dello stile ma riposiziona lo stile di Totò Merumeni nell’italietta desublimata e decotta della crisi interminabile di questi due ultimi decenni. La poesia di questo «diario di viaggio» ci racconta appunto la «crisi» dal punto di vista di un intellettuale turista (ex ’68) di Roma, questa città eterna che durerà e sopravvivrà alla crisi, come è sopravvissuta al sacco ad opera dei Goti di Alarico nel 410 e a quello dei Lanzichenecchi del 1530.  (Giorgio Linguaglossa)

 renzo paris roma

 

 

 

 

 

Un Amleto formato mignon

 

Sono un Amleto formato mignon
non c’è tragedia nella mia vita.
Mio padre è morto senza essere

vendicato. L’ho avvisato, è inutile
che la tua ombra mi attraversi, troppo
tardi. Ofelia comunque non si è

uccisa per puro miracolo e non è vero
che io non l’ho amata. Solo che lei è
sempre stata una masturbatrice

accanita. Mia madre vive con la badante
ucraina giovane giovane e come s’imbelletta
prima di uscire con lei, neanche dovesse

correre al ballo delle debuttanti, invitata
a una festa lungo il viale. Sono un Amleto
invecchiato, sfigurato. Che diranno di me

i vermi nella tomba se sono dimagrito fino
all’osso, se voglio diventare trasparente,
se la mia anima risplenderà come un’ostia

d’oro. Sono un Amleto formato mignon,
non c’è tragedia nella mia vita ma neanche
posso dire di aver conosciuto la felicità.

Ho fatto tutto in ritardo e se una donna
consola la mia senilità quella non è certo
il ricordo di Ofelia, quando lei chiedeva

scarmigliata l’elemosina alle porte di
Amsterdam, incrostata di insetti,
innamorata del suo cane con un piercing

sulla sua lingua biforcuta. Sono a mio agio
nei fallimenti. Non sono niente, al dunque,
niente.

renzo paris in bianco e nero

 

 

 

 

 

Non sono né giovane né vecchio

Non sono né giovane né vecchio
ed è come se sognassi, in un meriggio
di sbronze, entrambe le età. Eppure

sono vecchio. In una nicchia dorata
l’autunno cede il passo all’inverno,
coperto di tenebre e sonno.

La parola perdono che senso ha
per me, inetto, senza alcun progetto?
Il sesso, il potere, mi fanno difetto.

Eppure sono giovane, mi batte il petto.
Mille voci mi rimescolano il sangue.
Al mattino mi alzo sempre più presto.

Non sono né giovane né vecchio, sogno
come un demente, queste due età infinite,
immerso nel secchio dl vino delle aurore,

in un tempo bambino. Sono vecchio, sono
vecchio, eccomi pronto per le sterminate
eternità Continua a leggere

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