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La triade, di Milan Nápravník, (1977) Sul surrealismo ceco, La tecnica dell’inversaggio, traduzione di Antonio Parente, Due inversaggi di Milan Nápravník, Poesie kitchen di Giorgio Linguaglossa, Il 6 aprile 1958, receipt n. 57521, receipt 77985, receipt 77981,  La poesia non è altro che una disciplina della magia (m.n.)

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(Arte visuale di Milan Nápravník)

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Caro Giorgio,
più di una decina di anni fa, contattai una ventina di artisti/pensatori/scrittori/ecc. di varia nazionalità e chiesi loro di rispondere alla domanda su cosa fosse il surrealismo, secondo loro, lasciando volontariamente aperta la modalità della risposta. Alcuni preferirono una risposta testuale (saggistica, poesia o prosa breve) altri visuale (fotografia, stampa, ecc.).
Nell’attesa di pubblicare un giorno questo materiale, ti allego il testo “La triade” di Milan Nápravník, la risposta dell’autore alla domanda in questione.
Sempre di Nápravník, ti segnalo alcune uscite che lo riguardano. A questo indirizzo (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/milan-napravnik-e-la-tecnica.html) troverai la sua descrizione del metodo da lui inventato dell’inversaggio (te ne allego un paio nel caso tu non conosca il genere). Qui invece (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/antonio-parente-la-traduzione-di.html) troverai l’intervista che mi hanno fatto per parlare della traduzione di questo romanzo/non romanzo. E poi ancora qui (http://vocifuoriscena.blogspot.com/2021/09/su-milan-napravnik-di-ladislav-fanta.html) il ricordo di Ladislav Fanta dell’autore.
Saluti da una Finlandia già un po’ freddina,
(Antonio Parente)
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Nessun oggetto surrealista, nessuna immagine, anche se estremamente sorprendente per il nostro desiderio del miracoloso o dell’incantevole, crea l’essenza del surrealismo, ma la concretizza soltanto. Sebbene venga spesso sottolineato come il surrealismo sia ‘nato’ nelle menti dei poeti, anche una poesia surrealista non è che la concretizzazione del principio poetico, degli incontri inaspettati, soddisfacente il naturale desiderio umano del miracoloso, dell’incanto, del provocatorio e della scoperta. Il surrealismo ispira l’immaginazione del poeta, ma esso stesso non ne è requisito o garanzia.

Le chiavi per comprendere il mistero del surrealismo si trovano, per lo più inosservate, proprio accanto alla porta che l’epigono cerca di sbloccare invano con il grimaldello del fantastico speculativo. È la triade surrealista di “Libertà, Amore e Poesia”, le tre pietre angolari del surrealismo, nella cui interazione dialettica è esso stesso in grado di rinascere in ogni momento. Tutte e tre sono fragili: non sono condizioni necessarie per la sopravvivenza biologica degli individui né della comunità. Non solo i celenterati, ma anche le persone della pratica quotidiana possono farne a meno; e quindi esistono non soltanto individui ma intere culture capaci di vivacchiare in condizioni di non libertà, senza amore e sicuramente senza poesia. La triade surrealista la si può esperire come bisogno reale solo laddove il desiderio umano si afferma contro la necessità di sopravvivenza attraverso un’esperienza miracolosa, degna del fatto che l’esistenza umana, spesso fin troppo tormentata, valga la pena di essere vissuta.

È un modo di vivere in cui grande rispetto è assegnato all’intelligenza emotiva dell’essere umano come soggetto pensante e sofferente e non biologico, intellettualmente incapace, eternamente conforme al profitto e al dominio nella lotta competitivamente inferiore del tutti contro tutti. È una vita che oltrepassa coscientemente il suo livello evolutivo biologico, controllato solo dagli istinti elementari della necessità della semplice sopravvivenza, livello da cui derivano i bisogni primitivi di conquista e accumulo di proprietà materiale, di appropriazione delle femmine e, in definitiva, la necessità di massacri ritardati di guerre concorrenziali; tutto ciò attraverso una negazione estremamente pericolosa e totale dei risultati positivi della cultura dell’intelligenza appresa. In questo modo, sovrapponendosi al livello delle profonde esperienze emotive, con le quali  i prodigi dell’essere vivente si trasformano in prodigi dell’essere creativamente libero,  la vita può diventare Eros, storia concreta e voluttuosa della coscienza che riflette su se stessa e, in un contesto più generale, della fase evolutiva, consapevole dei valori umani e culturali, della specie dotata delle capacità di pensiero e sentimento più complesse.

La “libertà” è oggi, all’inizio del XXI secolo, una parola alla moda che, a causa del costante abuso pubblicitario, è diventata talmente banale da perdere qualsiasi contenuto e significato. Nemmeno un fascista dozzinale, che apertamente raccomanda, approva e pratica la tortura dell’uomo sull’uomo, dimentica di sottolineare che lo fa per salvare o in favore della presunta, succitata  libertà. Il surrealismo, tuttavia, considera la cosiddetta “libertà” di affari, dominio, usurpazione e sfruttamento come un concetto vergognoso. Pertanto, nemmeno per un attimo rinuncia al significato originale ed emancipatorio del termine “libertà”, ed è pronto a difenderla sempre e ovunque.

L’“Amore”, parola che a partire almeno dall’inizio della civiltà cristiana si è dissolta nei diluenti dei falsi contenuti, per il surrealismo significa solo l’amore tra due soggetti che nel reciproco fascino e stupore sublimano il congiungimento sessuale di fusione erotica degli amanti, nel piacere estatico, insostituibile, dell’abbandono. Da questa sorgente poi sgorga l’acqua viva di ogni creatività umana.

E infine, la “Poesia” – il membro più esoterico ma allo stesso tempo meno sfruttabile della triade surrealista, poiché fortunatamente si trasforma immediatamente nel suo opposto quando si cerca di farne uno strumento di sfruttamento delle emozioni e delle idee umane, un mezzo di manipolazione utilitaristica e condizionamento della coscienza sociale.

Nel surrealismo, tuttavia, il termine “poesia” non comprende solo l’area della poesia scritta, ma anche, e in particolare, la poetica dell’esperienza e la filosofia della vita. La poesia di pensieri ed emozioni crea il mondo nel quale riusciamo miracolosamente a vivere, a meno che non si sia vincolati da un attaccamento al bisogno materiale o spirituale, guidati dalla timidezza conformista o persino da avidità ed egoismo inferiori. A meno che non si vedano negli alberi della foresta solo potenziali assi da ricavare dai loro tronchi devastati per profitto, invece che organismi viventi di pari diritti e valore, grazie alla cui bellezza e proprietà simbiotiche possiamo respirare liberamente e svilupparci sbigottiti dalla nostra percezione, cognizione e comprensione.

Il surrealismo continua ad esistere pur nella certezza di non essere principalmente letteratura o arte,  poiché è soprattutto un invito ad una vita onesta, intelligente e che onora la libertà. È un impegno per l’inalienabilità della creatività e dell’intelligenza del pensiero e dell’azione umana, un fermo impegno per una vita che valorizzi i valori dello spirito indipendente. André Breton in questo senso ha incluso nelle fondamenta del surrealismo, per il dispiacere di ogni essere distorto, un imperativo morale che era e rimane valido: Non sottomettersi mai ai miserabilismi del tempo. Il suo amico, Marcel Duchamp, in seguito commentò: “Breton era un ammiratore dell’amore in un mondo che crede nella prostituzione”. Senza la regola di una ferma integrità, il Surrealismo autentico è impossibile.

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(Arte visuale di Milan Nápravník)

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«L’unione inversa di parti bilateralmente simmetriche di una singola struttura è uno dei principi morfologici fondamentali della natura, l’archetipo organizzatore del macro e del microcosmo. In quel momento mi fu chiaro il contenuto magico del messaggio che mi aveva raggiunto in quella nebbiosa giornata autunnale. Soltanto allora mi fu evidente che la forza numinosa di quella mia visione non era il risultato della crisi soggettiva, quantunque sconvolgente. Il suo effetto ammaliante prendeva origine dal contatto magico del subconscio con l’archetipo dell’universo, dal cogliere, sul campo irrazionale, uno dei segreti più profondi della realtà. La demonizzazione animistica di quest’attimo fu, poi, conseguenza della percezione magica, che registra sempre la realtà interiore come una parte integrante della realtà psichica. Solo allora la mia vista interiore si rischiarì. Come in una sintesi onirica mi resi conto del principio simmetrico delle formazioni cosmiche, dei poli magnetici, delle strutture cristalline e biologiche. Nei giorni e nelle notti seguenti, in preda ad una trance superficiale, passai in rassegna ciò che mi circondava, riconoscendo all’improvviso dei e demoni di antiche religioni, i volti assorti, indagatori, beffardi e malevoli della realtà, privati delle maschere civilizzatrici dell’utilità e dell’applicabilità immediate. Arrivare alla decisione di usare questo potenziale magico per tracciare immagini col metodo della visione inversa fu quindi un breve passo.

Per far risaltare la sua forza magica, non era possibile usare nessun altro mezzo se non quello delle tecniche fotografiche capaci di riprodurre l’impressione della realtà con fedeltà naturalistica. Tecniche a metà tra macchina fotografica e laboratorio, che riorganizzai in cucina di alchimista, dove creavo una nuova realtà partendo dagli ingredienti che trovavo. Il fatto di trasfondere vitalità spirituale in alberi, pietre, micro e macrostrutture che di solito nel mondo reale passavano inosservati, elevava l’attività creativa al rango di reale creaturazione del mondo. Ciò produceva l’identificazione con animali, piante e minerali, processo questo favorito dalla magia e represso dalla civilizzazione: nel momento in cui la natura si psicologizza, l’essere umano ne diviene parte.

Per caratterizzare questo metodo nella maniera più precisa possibile, lo chiamai inversaggio, parallelamente alla denominazione dei metodi creativi surrealisti più antichi introdotti da Max Ernst. Questa mia scoperta l’ho connotata con la seguente definizione:

L’inversaggio è un metodo surrealista di creazione della realtà magica attraverso l’unione di due o più immagini inverse di oggetti reali, delle loro parti o di strutture immateriali, superficiali. Il principio dell’inversione non è basato su tendenze estetiche del conscio, ma preesiste come archetipo morfologico dominante nel subconscio, vale a dire nella realtà irrazionale. Il carattere archetipico dell’inversione dà luogo all’inversaggio, che origina dalle immagini fotografiche della realtà  creata dall’azione di acqua, fuoco, ghiaccio, calore, erosione, corrosione, gravità, divisione cellulare, crescita ecc., con una implicita forza numinosa. Il significato extra-estetico dell’inversaggio non può essere altro che il rivolgere la nostra attenzione verso una percezione alternativa, magica e, in questo modo, sconvolgere il monopolio della repressiva visione ottica cosiddetta “oggettiva” della costruzione unilateralmente razionalistica del mondo.»

(Maggio 1977, Milan Nápravník)

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cari amici,
a proposito di ‘vuoto’ vi sottopongo una poesia (kitchen) di nuovo conio, è la prima volta che tento un’opera siffatta, che adotta il verosimile (quasi un testo narrativo con degli a-capo) per introdurre in esso un clinamen, un inverosimile, un ultroneo, un personaggio illogico che finisce per destabilizzare l’ordine del discorso del verosimile cangiandolo in inverosimile e ultroneo. Ho tratto lo spunto iniziale da un testo di Milan Nápravník dal quale ho ripreso alcune frasi liberamente da me interpolate. È stato il mio modo di rendere omaggio al poeta ceco e di sviluppare il suo testo surrealista in direzione di una poesia italiana kitchen. In fin dei conti, è vero ciò che dice Nápravník, che «la poesia non è altro che una disciplina della magia». Seguono altre 2 Kitsch poem. (g.l.)

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Giorgio Linguaglossa

Il 6 aprile 1958

Il 6 aprile 1958, poco dopo la mezzanotte,
passeggiavo con la pittrice Zlata Adamová
per un viale alberato in direzione del cimitero ebraico
e invece, non so come, sbucammo
davanti all’insegna luminosa del wine bar “V Zátiší” in piazza Betlémské
Praga a quell’ora è silenziosa e deserta

Sul lato sinistro di via Liliová
al primo piano di una finestra aperta era appesa
una gabbia con un canarino
Giunti nei pressi
l’uccello improvvisamente si risvegliò dal torpore
prese a cantare
o meglio, a singhiozzare in modo bizzarro

I nostri passi echeggiavano nel vuoto di Malá Strana
“il silenzio di questa città totalitaria è così opprimente”
– pensai –

Zlata allora viveva in via Všehrdova
ma deviammo per via Platnéřská e quindi via Kaprova,
lungo gli alberi,
prima di dirigerci verso il Rudolfinum al di là del ponte Mánes

Forse non intendevamo tornare a casa,
o forse sì,
i nostri passi sembravano guidati da smisurate forze inconsce.

Giunti che fummo nella piazza davanti al Rudolfinum
lungo il marciapiede
ma sul lato opposto della strada
barcollando si faceva strada verso di noi
un Signore altissimo e magrissimo con un cilindro liso e sdrucito
appoggiandosi ad un bastone da passeggio
con il pomo d’avorio
e un ombrello trafugato dallo studio di Magritte

«La giraffa non è figlia dello scimpanzé
ma neanche lo scimpanzé è il padre della giraffa!
Kafka ha falsificato il romanzo!
– gridò in preda al furore –
il Signor K. è una invenzione stolida!»

In quel frangente
davanti a noi si materializzò una giraffa
la quale si sedette graziosamente su un soggolo
del bar di piazza Rudolfinum
inghiottì un caffè dopo aver litigato con un punto e virgola,
e deglutito un sandwich

«Non c’è usucapione per la speranza
ma c’è il cordoglio per l’Agenzia dell’Erario»
– disse con accento securitario –

Detto ciò la giraffa saltò alla guida di un monopattino
e si avviò
in direzione del vuoto di Malá Strana

«La lobotomia è il tocco finale
di un grande parrucchiere», aggiunse
e sparì nella foschia

receipt n. 57521

It’s Your Lucky Day – Open for $50!

In data odierna il gatto Carneade ha spedito un podcast
al Presidente Biden

V’è registrato: «una pillola di Betaprotene
ogni 12 ore toglie il mal di gola»

il triangolo scaleno è la figura geometrica
che il Presidente Mattarella predilige

il Signor Posterius invia un sms al mago Mandrake
c’è scritto:
«Il Signor Prius stasera va alla prima della Scala
con l’abito di gala e una gardenia»

Wanda Osiris a cavallo con il frustino ammorbidisce
la groppa ad un fantino renitente alla coscrizione

Apre la porta e gli dice:
«No Campari, no party»
poi ci ripensa e dice:
«It’s wonderful to kiss you»

dal baldacchino dei saltimbanchi esce un avatar
su un monopattino

prende l’ombrello dall’attaccapanni
e un cappello a cilindro
e spara un colpo di revolver ad uno struzzo che passava di lì
senza ragione
un topo di fogna improvvisamente prese ad abbaiare

Il pappagallo Totò ha spedito una lettera
tramite il Politburo al poeta russo Brodskij
con su scritto:
«I like you, bijou»

Il poeta russo dall’al di là manda un sms a Putin,
c’è scritto:

«Il Green Pass è pronto per la presa della Bastiglia
fissata per il 14 luglio 1789»

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Il linguaggio poetico kitchen mina l’intenzione soggettiva, de-stabilizza il «luogo del soggetto», la poesia kitchen segue il segno fin dove esso marca l’esplosione del linguaggio verso l’altro da sé, la sua apertura. Questa esplosione è il proprio della pratica kitchen, mostra l’assurdo, il fuori-luogo del «dire», Poesie di Mauro Pierno, Mimmo Pugliese, Tiziana Antonilli

Foto Alvaro Siza (Museo d'Arte Donnaregina Napoli

foto Alvaro Siza, Museo Donnaregina Napoli

Giorgio Linguaglossa

Il Cambio di Paradigma

Scrive Emilia Margoni su “Doppiozero” recensendo l’ultimo libro di Carlo Rovelli, Relatività generale (Adelphi 2021):

«La grande rivoluzione avviata da Albert Einstein si basa su un principio analogico tutto sommato semplice: come nel caso dell’elettromagnetismo, così la gravità è descritta da una teoria di campo. Detto altrimenti, come il concetto di forza elettromagnetica viene superato da quello di campo elettromagnetico, così il concetto di gravità viene superato da quello di campo gravitazionale. Per chiarire il punto in poche e semplici parole, mentre la fisica che precedeva la nozione di campo articolava il proprio oggetto di studi in termini di interazione tra forze che agiscono a distanza, il campo riconcettualizza la forza in termini di proprietà fisiche assegnate a ciascun punto dello spazio.
Non ci sono più quindi corpi che cambiano le reciproche posizioni in ragione della loro mutua interazione, ma un’entità fisica reale diffusa, pensabile appunto proprio come un campo costellato di proprietà. Applicata alle nozioni di spazio e di tempo, una simile rivoluzione concettuale ha fatto strame di intuizioni che si erano sedimentate nel corso dei secoli e in particolare l’idea che lo spazio e il tempo siano entità assolute entro cui le forze interagiscono tra loro. Nella teoria della relatività non c’è un tempo assoluto, quale parametro universale in grado di individuare eventi simultanei che prendono corpo in una sorta di ampio contenitore definito spazio. L’intuizione di Einstein, che determinò quell’effetto a domino ancor oggi gravido di tante innovazioni scientifiche e tecnologiche, è che spazio e tempo sono il campo gravitazionale, che determina la velocità a cui ticchetta un orologio o la distanza che separa due estremità.»*

L’intuizione di Carlo Rovelli, un vero e proprio cambio di paradigma della relatività generale di Einstein, potrebbe essere applicata alla poesia sostituendo il concetto di forza semantica del linguaggio con quello di «campo sistemico semantico del linguaggio», con il che possiamo pensare al linguaggio poetico alla stregua di un sistema-linguaggio gravitazionale all’interno del quale non c’è il soggetto parlante (la phoné) come soggetto assoluto ma un «campo linguistico» (la phoné) nel cui interno la forza del linguaggio varia a seconda del punto nel quale si abita il linguaggio. Il linguaggio cessa così di essere pensato come un contenitore di forze per essere pensato come un «campo costellato di proprietà, di possibilità».

Il principio di ragion sufficiente di Leibniz si basa su questo tipico ragionamento: che non c’è fatto o entità reali che non possano ricondursi a una causa per cui essi sono quel che sono e non altrimenti. Alla base della fisica c’è quel rapporto di causa-effetto che, di contro agli esiti della relatività, ripropone il tempo come fondamentale, dato che esso altro non è che la catena lineare di cause ed effetti che ordina la struttura degli eventi secondo un prima e un dopo. È ovvio che la teoria del «campo costellato di proprietà, di possibilità» è un qualcosa che non contempla il «tempo» quale elemento fondamentale di un certo modello teorico, il «tempo» nel nuovo concetto di «campo» non è più necessario e dunque va semplicemente abolito. Per lo stesso motivo va riconsiderato anche il concetto di «spazio». Per Lee Smolin, nella struttura di fondo dell’universo, gli eventi sono legati da un ordine lineare di causalità, ma non occupano una posizione nello spazio, né quindi sono ordinati secondo rapporti di prossimità o di distanza spaziale. La prossimità tra eventi, pertanto, non è da intendersi in termini spaziali; all’opposto, possono dirsi prossimi quegli eventi che possiedono un numero ampio di proprietà in comune, ragione per cui si può dire che due eventi sono uno stesso evento quando possiedono le medesime proprietà in comune.

https://www.doppiozero.com/materiali/la-relativita-generale-secondo-carlo-rovelli

Mauro Pierno

Hai tratto delle strane conseguenze. Fin troppo ammorbidente nelle proiezioni, nei panni sporchi.

Stasera del resto resti immobile. E di Milaure la concezione immacolata ha la crema chantilly.

La porporina Covid ha soppiantato la lotta di classe,
la scala mobile e tutte le torte Sacher.

Eppure dopo il terzo tentativo la sorpresa divenne un placebo da undici settembre. Milaure,

tu si che sapresti cosa dire, cosa fare e a che ora spegnere, col tentativo estremo, le parole.

Marie Laure Colasson

Esplorare la potenza del linguaggio, i suoi enunciati, le sue espressioni vuol dire indagarne il potere propriamente in-significazionale. L’assioma secondo il quale compito del discorso poetico è la sua capacità portarci vicini alle cose, all’essere stesso si rivela un inganno, un effetto ottico del soggetto che indossa gli occhiali della intenzione significante. È proprio questo il punto. Infatti, il linguaggio poetico kitchen mina l’intenzione soggettiva, de-stabilizza il «luogo del soggetto»; la poesia kitchen segue il segno fin dove esso marca l’esplosione del linguaggio verso l’altro da sé, la sua apertura. Questa esplosione è il proprio della pratica kitchen, mostra l’assurdo, il fuori-luogo del «dire». Il luogo di questa esplosione è appunto il discorso poetico kitchen, lì infatti il linguaggio sfugge sempre a sé stesso e ci sfugge, e tuttavia è anche il luogo dove viene a sé stesso, il luogo dove il linguaggio mostra la sua incomprensibilità e la potenza del dire, mostra di dover tacere davanti a ciò che dice e di dover continuare a dire. La funzione ontologica del linguaggio originata dalla intenzione significante del soggetto, è questa assiomatica che la poesia kitchen deve ad ogni costo smobilitare e de-pauperare, è proprio l’intenzione significante che deve essere annichilita, altrimenti si ricade indietro nel «luogo del soggetto» e delle sue perifrasi, dei suoi enunciati sibillini.

«Il discorso poetico del prossimo futuro dovrà passare necessariamente attraverso la cruna dell’ago della presa di distanza dal parametro maggioritario del tardo Novecento».*

Mi sembra che la conclusione dello scritto di Linguaglossa che risale al 2013 sia molto preciso, indica con acuta consapevolezza che la poesia “del prossimo futuro” dovrà essere diversa. Mi sembra anche ovvio pensare che la poesia di prima del Covid19 e quella del dopo il Covid19 dovrà essere molto diversa, il mondo è cambiato, è entrato in crisi il neoliberalismo che ha dominato in Occidente ed è entrato in crisi il turbocapitalismo che di quel neoliberalismo ne è stato la messa in pratica. Da questa crisi se ne uscirà, forse, ma se ne uscirà soltanto con la consapevolezza che la poiesis di prima il Covid19 dovrà essere abbandonata.
Il mondo sta cambiando, anzi, è già cambiato. Chi non se ne è ancora accorto sono i piccoli letterati che continuano a scrivere come trenta e quaranta anni prima del Covid19.

* da Giorgio Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013.

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Giorgio Agamben, Che cosa resta? Quattro poesie kitchen di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico e Instant poetry, Mario M. Gabriele, Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno, L’ES è in rotta con la sfera volitiva, Salvatore Sciarrino, Sulla composizione, Una poesia di Francesco Paolo Intini, Brasileira

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Lucio Mayoor Tosi, Composizione in polittico

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Ascoltiamo le parole di un maestro della musica contemporanea, Salvatore Sciarrino, sulla «composizione»

«…è come se io partissi a rovescio, immaginassi il punto di arrivo e poi studiassi come arrivarci, e questo secondo me rovescia un po’ il modo di procedere della composizione così come la conosco io attraverso la scuola… per me l’immaginazione sonora è la prima cosa, il che non vuol dire soltanto immaginare un suono ma immaginare il modo verso il quale tu vai e dentro il quale tu vuoi visitare e che contiene delle cose che ti attirano e ti danno la voglia di prenderle con te e mostrarle agli altri… se non avviene dentro di noi uno sforzo molto forte di superare, non gli ostacoli, ma proprio di bucare i muri… aprire porte dove non ci sono porte, noi non otteniamo nessun risultato. Un pezzo di musica in più o in meno non ci serve, noi abbiamo bisogno di cose che ci sorprendono, che ci rapiscano e ci trasformino. Quindi, la prima fase ideativa, è decidere in quale parte dell’universo noi ci stiamo recando… dentro quale parte ci vogliamo avventurare, questa è la prima cosa, il resto è già scontato, perché se c’è la immaginazione di una nuova opera, il resto riguarda più i dettagli o come realizzarla».

Giorgio Agamben.
Che cosa resta?

1.
«Ho una tale sfiducia nel futuro, che faccio progetti solo per il passato». Questa frase di Flaiano – uno scrittore le cui battute vanno prese estremamente sul serio – contiene una verità su cui vale la pena di riflettere. Il futuro, come la crisi, è infatti oggi uno dei principali e più efficaci dispositivi del potere. Che esso venga agitato come un minaccioso spauracchio (impoverimento e catastrofi ecologiche) o come un radioso avvenire (come dallo stucchevole progressismo), si tratta in ogni caso di far passare l’idea che noi dobbiamo orientare le nostre azioni e i nostri pensieri unicamente su di esso. Che dobbiamo, cioè, lasciare da parte il passato, che non si può cambiare ed è quindi inutile – o tutt’al più da conservare in un museo – e, quanto al presente, interessarcene solo nella misura in cui serve a preparare il futuro. Nulla di più falso: la sola cosa che possediamo e possiamo conoscere con qualche certezza è il passato mentre il presente è per definizione difficile da afferrare e il futuro, che non esiste, può essere inventato di sana pianta da qualsiasi ciarlatano. Diffidate, tanto nella vita privata che nella sfera pubblica, di chi vi offre un futuro: costui sta quasi sempre cercando di intrappolarvi o di raggirarvi. «Non permetterò mai all’ombra del futuro» ha scritto Ivan Illich «di posarsi sui concetti attraverso cui cerco di pensare ciò che è e ciò che è stato». E Benjamin ha osservato che nel ricordo (che è qualcosa di diverso dalla memoria come immobile archivio) noi agiamo in realtà sul passato, lo rendiamo in qualche modo nuovamente possibile. Flaiano aveva allora ragione suggerendoci di fare progetti sul passato. Solo un’indagine archeologica sul passato può permetterci di accedere al presente, mentre uno sguardo rivolto unicamente al futuro ci espropria, col nostro passato, anche del presente.

3.
Nicola Chiaromonte ha scritto una volta che la domanda essenziale quando consideriamo la nostra vita non è che cosa abbiamo avuto o non avuto, ma che cosa resta di essa (corsivo del redattore). Che cosa resta di una vita – ma anche e ancor prima: che cosa resta del nostro mondo, che cosa resta dell’uomo, della poesia, dell’arte, della religione, della politica, oggi che tutto quanto eravamo abituati a associare a queste realtà così urgenti sta scomparendo o comunque trasformandosi fino a diventare irriconoscibile? All’intervistatore che le chiedeva «che cosa resta per lei della Germania in cui è nata e cresciuta?», Hannah Arendt rispose «resta la lingua». Ma che cos’è una lingua come resto, una lingua che sopravvive al mondo di cui era espressione? E che cosa ci resta, quando ci resta soltanto la lingua? Una lingua che sembra non avere più nulla da dire e che, tuttavia, ostinatamente resta e resiste e da cui non possiamo separarci? Vorrei rispondere: è la poesia. Che cos’è, infatti, la poesia, se non ciò che resta della lingua dopo che ne sono state disattivate una a una le normali funzioni comunicative e informative? (corsivo del redattore). Ricordo che Ingeborg Bachmann mi disse una volta che non era capace di andare dal macellaio e chiedergli: «mi dia un chilo di fettine». Non credo che volesse dire che la lingua della poesia è una lingua più pura, che si trova al di là della lingua che usiamo dal macellaio o per gli altri usi quotidiani. Credo piuttosto che la lingua della poesia sia l’indistruttibile che resta e resiste a ogni manipolazione e a ogni corruzione, la lingua che resta anche dopo l’uso che ne facciamo negli SMS e nei tweet, la lingua che può essere infinitamente distrutta e tuttavia rimane, così come qualcuno ha scritto che l’uomo è l’indistruttibile che può essere infinitamente distrutto. Questa lingua che resta, questa lingua della poesia – che è anche, io credo, la lingua della filosofia – ha a che fare con ciò che, nella lingua, non dice, ma chiama. Cioè, con il nome. La poesia e il pensiero attraversano la lingua in direzione del nome, di quell’elemento della lingua che non discorre e non informa, che non dice qualcosa di qualcosa, ma nomina e chiama. Un breve testo che Italo Calvino usava dedicare agli amici come il suo «testamento spirituale» si chiude con una serie di frasi mozze e quasi ansimanti: «tema della memoria – memoria perduta – il conservare e il perdere ciò che si è perduto – ciò che non si è avuto – ciò che si è avuto in ritardo – ciò che ci portiamo dietro – ciò che non ci appartiene…». Io credo che la lingua della poesia, la lingua che resta e chiama, chiama proprio ciò che si perde. Voi sapete che, tanto nella vita individuale che in quella collettiva, la massa delle cose che si perdono, lo scialo degli infimi, impercettibili eventi che ogni giorno dimentichiamo è così sterminato che nessun archivio e nessuna memoria potrebbero contenerli. Quello che resta, quella parte della lingua e della vita che salviamo dalla rovina ha senso solo se ha intimamente a che fare col perduto, se sta in qualche modo per esso, se lo chiama per nome e risponde in suo nome. La lingua della poesia, la lingua che resta ci è cara e preziosa, perché chiama ciò che si perde. Perché ciò che si perde è di Dio.1

Queste note riproducono parte dell’intervento al Salone del libro di Torino il 20 maggio 2017.
(Giorgio Agamben, 13 giugno 2017)
1 Id., «Che cosa resta?», in http://www.quodlibet.it/giorgio-agamben-che-cosa-resta [dicembre 2018]

Mario M. Gabriele

Le misture, tra parole semplici e additivi surreali, rivelano un disordine psicogeno. L’ES è in rotta con la sfera volitiva. C’è chi predilige forme e oggetti di varia natura, tra cui si annotano materassi, letti, tavoli, armadi, cassettiere, scaffali, divani, poltrone, sedie, carrozzine, girelli, culle, televisori, videoregistratori, lavatrici, frigoriferi, elettrodomestici da incasso, condizionatori, stufe e mascherine Covid, assieme a materiale chimico ed edile, come amianto, colori, vernici, bombole di gas e ossigeno, provette con idrogeno, elio, litio, boro, azoto, antimonio, argon, bismuto, cobalto, cripto, per creare un polittico? Una pala sacra? O una scuola primaria per poeti del futuro? Ciò significa mettere in scena figure e oggetti apocrifi nel tentativo di creare un camaleontismo linguistico di elevazione così bassa in cui il lettore si perde nel gioco smaliziato di significati e feuilleton. E chi lo pratica non abiura i propri solipsismi, e grovigli letterari e scientifici, che in molti casi si autodistruggono da soli, bloccando la poesia dalla sua funzione d’Arte. Svuota poesia? Sì! Ma anche svuota cantina!

Quattro poetry kitchen di Gino Rago

Bubù de Montparnasse fa il gigolò
con l’amante di Jean-Luc Nancy

Domani torno a Paris avec Madame Batignolles
aspettami alle Tuileries

scrive madame Fru-frù all’ispettore Poirot
bisogna arrestare il poeta Iacopò Ricciardì

e tutti gli altri della kitsch poetry

*
Sul notturno Roma-Paris
Ne pas se pencher au dehors

dice Madame Colasson all’uccello Pettì
Un talebano dice Ohibò al pappagallo Totò

e fa la pipì sulla moquette del wagon-lit
Si salvi chi può dice da un oblò

il Presidente Biden al nano Cocò
*

A Parigi, sotto la finestra dell’atelier
di Marie Laure Colasson

in Rue du Lapin, près du marché aux puces,
un tenente de ll’Armée Française,

Edition par Lucien Rousselot,
arresta la danseuse étoile de l’Opéra.
*

Giorgio De Chirico guida il taxì,
Marcel Duchamp espone l’orinatoio a Trinità dei Monti

Ennio Flaiano ci fa la pipì,
prende al volo un colibrì

Lucio Mayoor Tosì entra nel “Notturno” di Madame Colasson
e invita l’uccello Pettì al Caffè de Paris Continua a leggere

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Vincenzo Petronelli, tre poesie kitchen, Il momento espressivo della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale, a poesia kitchen è l’inquilino sfrattato dal fondamento che è costretto dagli eventi ad abitare un diverso statuto della parola poetica, una parola a-denotativa, uno speech act gratuito e invalido, un’esperienza della parola che apra lo spazio della gratuità, della invalidità e del kitsch, che non presupponga alcuno scambio di equivalenti

foto-angelo-androgino

La poesia kitchen è un androgino, l’inquilino sfrattato dal fondamento che è costretto dagli eventi ad abitare un diverso statuto della parola poetica, una parola a-denotativa, uno speech act gratuito e invalido, un’esperienza della parola che apra lo spazio della gratuità, della invalidità e del kitsch, che non presupponga alcuno scambio di equivalenti, perché le parole non sono mai degli equivalenti.

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Vincenzo Petronelli

Interno, notte

“Quando il tuo sangue sarà contaminato e compiuto il sacrificio
il mio nome ti sarà ignoto”.

Agosto: lettere alla naftalina nella bonaccia della cambusa.
La stagione è finita con i gigli al balcone.
A Şile i juke boxes sulle spiagge sono sigillati:
i bambini tornano a vendere tè nei parchi.

Sugli altari sgozzano le galline per l’apertura delle finestre.
Lenzuola appese ai davanzali: fuori
si cuoce la carne di pecora alla rɘzzaulɘ 7 per la sera.
I Mara Salvatrucha bruciano legna e copertoni.

Dicono che la regina Giovanna ebbe le doglie per nove giorni e più.

Vasi di fiori in frantumi e cenere di rose sparse per il giardino.

La fattucchiera ha raccolto le monete dal pozzo.

Amen.

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[7] Tipico piatto di pecora della murgia barese: si caratterizza per la lunga cottura (anche oltre le nove ore) e per l’amalgma totale che si crea tra la carne di pecora e le erbe selvatiche murgiane, in fase di preparazione, che le conferisce un gusto unico ed intenso

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Teatro

Nessuno ne seppe più nulla
fino a quel giorno di marzo 2016.
I traghetti da Durazzo hanno orari incerti.
All’imbarco, una fila ordinata di transfughi
in pigiama e ciabatte.

Tre mesi di prugnole selvatiche e tabacco da masticare:
questo il referto.

“Avete solo il menù del giorno
o anche à la carte, Suor Pasqualina?”.
“Oggi pranzo fisso: stricnina e carne di cavallo”.

Ogni ultimo lunedì del mese
l’avvocato si recava in banca per effettuare i prelievi.

Cercarono a lungo, ma invano, la chiave della tenuta di Montaltino.
Un’icona di madonna ilirica
dietro il décolleté in conference call.

Nella vecchia madia
solo libri di poesie di Paul Muldoon e Rafael Alberti.
Non rimase più traccia
degli affreschi sui muri e delle vecchie auto.

Lo tsunami spazzò le isole per sempre.

Risuonano voci dai fondali marini:
“Se Dio vuole, il prossimo anno sarà migliore”

Cocomeri e grigliate sulle spiagge del Gargano
nelle domeniche d’estate:
per dessert, parmigiana di melanzane.

Gli arrotini di Cerignola, forgiavano parole nella pietra.
“Yo soy más valiente que tu: más gitano y más torero”. 8

Solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica.
“Ha visto il mio ultimo quadro elettrico, Signora Grace?”

“Per quello che ho, non sto soffrendo”.
Al Saint John’s Hospital
Gordon Lachance ricordava i giorni felici a Castle Rock
nel suo ultimo romanzo.
“This is the end: my friend, ma la notte equatorial ti fa sognar”.

Oliva è uscito stamattina nella nebbia
per recarsi a scuola, baciando sulla fronte sua madre e sua sorella:
sarebbe rientrato per pranzo.

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[8] Trad. dallo spagnolo: “Sono più coraggioso di te: maggiormente gitano e torero”. Verso tratto dal famoso brano di Federico Garcia Lorca: “En el café de Chinitas”

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Danubio

Zuppe di cavolo e cipolla nel refettorio della vecchia scuola.

“Hogy vagy, Vittorio?”.
“Jól, köszönöm: csak nagyon hídeg van kint”.9

Káta Néni 10 aveva l’abbonamento all’opera:
adorava Mozart e Liszt.
“Una figlia di Liszt è nata a Como, lo sapeva?”.
“Certo: era molto prima delle “croci frecciate”11

Alla fermata di Gyöngyösy útca, si cammina
con la mano sulle borse
guardando le incisioni di Barnard. Veloci,
scorrono mani zingare lungo fianchi ormai di donna.

“Stasera abbiamo appuntamento con Pétra e Zita
per “quattro matrimoni e un funerale”.
“Sul Rakpart,12 assaporerai l’umido del mio autunno.”

In fila per la distrubuzione del gulyás levés 13
a Keleti Pályudvar .14
Per la notte, una luce da campo nelle cuccette del Venezia Express.
Il sermone del pastore calvinista, stasera
ricorda che gli ultimi saranno i primi.
“Padre, preferisco i primi: possibilmente anche con dei secondi”

Zsuzsa la bidella è rincasata tardi: le hanno offerto un contratto
ed un biglietto per Lugano.
Un numero in tasca ed una chiave pass partout.
“A víszontlásra továris” .15
Le domeniche ai mercatini di Praga.

Lassie Come Home, Furia, Rin Tin Tin.
Hanno rubato il tempo ai giorni nostri.
Al crepuscolo si attraversa volentieri la deriva.
Pizza all’ananas e birra Borsodi in bottiglia.

Nelle boutiques in centro la collezione autunno-inverno Nietzsche
annuncia le prime correnti dall’Himalaya.

With our lives we give lives e Remebrances16
risuonano nel Parco degli Eroi.
Coppie di pattinatori danzano sul lago ghiacciato.
“Amo quest’atmosfera.
Non è male Budapest d’inverno, vero?”.

Un’auto in corsa con i finestrini neri.
Scrivere, in fondo, non ha molto senso.
Dissolvenza in campo lungo.

9] Trad. dall’ungherese: “Come stai Vittorio?”. “Bene, grazie: solo che fa molto freddo fuori”.
[10] Zia Kàtàlin in ungherese
[11] Milizie fasciste ungheresi
[12] Lungo Danubio
[13] Trad. dall’ungherese: “Zuppa di gulasch”: E’ questa la denominazione corretta del noto piatto della cucina magiara.
[14] È una delle stazioni ferroviarie di Budapest: la stazione orientale
[15] Trad. dall’ungherese: “Arrivederci compagni”. “Compagni”, qui inteso nel senso del glossario comunista, è riportato con la magiarizzazione del termine russo.
[1] Brani tratti dalla colonna sonora del film Schindler’s List  del compositore John Williams

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Vincenzo Petronelli voltoVincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970, laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiede ad Erba in provincia di Como, dove è approdato diciotto anni fa. Dopo un primo percorso post-laurea impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ha successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale che lo ha condotto all’attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; è ricercatore nelle problematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Dal 2018 è presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni suoi scritti sono presenti nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

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Kitsch Instant fascist poetry cialtronesca e maramaldeggiante da anonimo su facebook all’indirizzo della giornalista Marianna Aprile

Ammazzati

Il momento espressivo della forma-poesia è uno spazio espressivo integrale

Il momento espressivo di Vincenzo Petronelli coincide con un linguaggio irriconoscibile… se il momento espressivo si erige come un qualcosa di più di esso, degenera in pseudo-forma, degenera in mera visione dell’io, in chiacchiera, in opinione, in varianti dell’opinione, in sfoghi personali, in personalismi etc., cose legittime, s’intende, ma che non appartengono alla poesia intesa come «forma» di un «evento». Continua a leggere

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Due poesie di Franco Fortini, Leggo versi di Sereni, Sopra questa pietra, Così si chiude un’epoca della poesia italiana, Che cos’è un dispositivo poietico?, La Phoné e il Logos, Satura di Eugenio Montale, Dialogo tra Gino Rago e Giorgio Linguaglossa

Brancusi Signorina Pogany

Constantin Brancusi, Signorina Pogany

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Giorgio Linguaglossa

La Phoné e il Logos 

Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica. L’articolazione originaria tra la Phoné (la voce che si toglie, viene meno e precipita nel negativo) e il Logos (il discorso articolato in un linguaggio), fonda la phoné come il negativo e il logos come positivo.
Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela una nuova metafisica. Una nuova «voce» può sorgere soltanto dal perire della vecchia «voce».
La dizione «voce senza linguaggio» significa questo emergere della voce nel e dal linguaggio, nel e dal linguaggio che sta emergendo. La «voce» è sempre alla ricerca del linguaggio più appropriato che possa ospitarla. Il linguaggio è la «casa» della «voce».
Quando la «voce» abbandona un linguaggio, ciò avviene perché quella «casa» è diventata inospitale: ci piove dai tetti, le finestre e le porte non chiudono bene alle intemperie e vi penetra il gelo d’inverno e la calura in estate. Allora, la «voce» deve abbandonare l’abitazione e si mette in viaggio alla ricerca di una nuova abitazione…
La poiesis è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere un fare nel linguaggio.

https://lombradelleparole.wordpress.com/2021/02/15/inediti-di-mario-m-gabriele-lucio-mayoor-tosi-la-poesia-kitchen-pone-con-urgenza-il-problema-di-un-nuovo-rapporto-con-le-cose-e-per-farlo-assegna-altri-nomi-alle-cose-commenti-di-jaco/comment-page-1/#comment-72395

franco fortini_pier paolo pasolini

Che cos’è un dispositivo poietico?

Un dispositivo poietico è una costellazione di categorie retoriche ed ermeneutiche.
La poesia di Mario Gabriele e di Lucio Mayoor Tosi, e la poesia kitchen in generale, non può non recepire la riterritorializzazione del trash e del kitsch, prendere atto della spazzatura… non può non de-territorializzare, de-costruire, de-rottamare il già rottamato, il già costruito, il già territorializato, la spazzatura della cultura divenuta cultura del trash e del pacchiano.
Il genere lirico, il gusto euforbito ed eufonico è diventato trash e kitsch, pacchianeria dello spirito, furfanteria di manigoldi…

La poesia consapevole di oggi non può non riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… questo spetta all’arte, è compito dell’arte senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa, ma l’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Nel volume II/3 del progetto su Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento, del 2008: oggetto dell’analisi è, qui, il paradigma del “giuramento” come luogo in cui si rende manifesto il dispositivo “veritativo” messo in campo da diritto e religione, che «sarebbero nati […] per cercare di legare le parole alle cose, per assicurare l’efficacia del linguaggio, per “vincolare, attraverso maledizioni e anatemi, il soggetto parlante al potere veritativo della sua parola”».*
Stante quanto sopra, appare evidente che nell’ambito della poiesis non si dia alcun «giuramento» di voler far coincidere le parole alle cose, qui il dispositivo veritativo non può che essere quello di scollegare, de-collegare il dispositivo veritativo tra le parole e le cose e di introdurre un altro dispositivo veritativo il cui compito precipuo sarebbe quello della istituzione della differenza tra le parole e le cose.

* G. Agamben, Homo sacer, p. 105

Due poesie di Franco Fortini.

Leggendo una poesia

Leggo versi di Sereni
per un amico che morì anni fa. Rammento
quel suo amico e la casa dov’era vissuto.

E quando Sereni ebbe accompagnato
al cimitero del Verano il corpo del suo amico
per l’autostrada oltre l’Appennino ritornò
fissando a uno a uno cinquecento chilometri
riflettendo a poco a poco
verso questa città
che oscilla nei mattini di sole sulle marcite.

Non ho mai capito gli altri né me stesso
ma il modo che ho di sbagliare questo sì. Se mi arriva
una verità è nel mezzo della fronte: è
un’accusa. Ragiono
senza comprendere. Mai sono dove credo.

Avrò parlato quel mattino
come l’idiota che so essere. Qualche bava
gaia avrò avuta alle labbra. Qualche sussidio
per la mia giornata fino a notte.
Per arrivare a passi torti fino a notte.
Incredulo Sereni mi guardava
offeso no ma stupefatto. Era seduto
al suo tavolo e negli occhi sanguinosi
gli duravano le grandi costruzioni della propria morte.

La cortesia e la grazia non so bene che siano.
Dentro questo autobus che ci trasferisce c’è tale un urlìo
che non permette di parlare
e nemmeno di tacere umanamente.

Mi è stato fatto non so quando un male.
Una ingiustizia strana e indecifrabile
mi ha reso stolto e forte per sempre.
Leggo i versi di Sereni per Nicolò Gallo
e scrivo ancora una volta parola per parola.
Non tutto allora è vero quello che ho detto sin qui.
Posso anche io intendere chi noi siamo.

(da Paesaggio con serpente, 1984)

Sopra questa pietra…

Sopra questa pietra
posso ora fermarmi. Dico alcune parole
nello spazio vuoto preciso.
Le grandi storie
tentennano in sonno, vacillano
nelle teche i crani
dei poeti sovrani.
L’enigma verde ride la sua promessa.

Olmi e oh vetrate di Trinity illuminatevi!
Ecco il fulmine di giugno.
Batte l’acqua gronde e guglie.
Lo spazio dei dilemmi è verde e vuoto.
Non può vedermi più nessuno qui, nessuno
mi farà mai più.

(da Composita solvantur, 1994)

Dall’84 al ’94 passano dieci anni durante i quali scompare un sotto genere della poesia italiana: la poesia in forma di missiva che si rivolge ad un altro poeta con il quale si è in interlocuzione. Qui Fortini che si rivolge a Vittorio Sereni.
Un genere o un sotto genere letterario scompare quando le condizioni storiche mutano e ne decretano la inanità. Qui a mutare sono state le condizioni storiche: quel tipo di interlocuzione tra letterati che adottano il mezzo poetico non ha più adepti, non interessa più a nessuno, tantomeno agli interessati. Infatti, la poesia italiana che è seguita a Composita solvantur non presenterà più la crisi della comunicazione tra due persone, tra due poeti, la crisi del conflitto tra due o più poetiche. La crisi delle poetiche non richiede più lo strumento poetico per la sua espressione, perché è la crisi delle poetiche a non fare più testo.
Le poetiche che verranno dopo il 1994 non sono più in crisi perché non ci saranno più poetiche in conflitto, ma soltanto poetiche personalistiche e posiziocentriche che hanno come obiettivo primario la competizione per la visibilità e l’auto storicizzazione.
Fortini ne è ben consapevole quando scrive malincomicamente:

«Dico alcune parole/ nello spazio vuoto preciso».

Così si chiude un’epoca della poesia italiana.

eugenio montale 05Gino Rago

cari Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Jacopo Ricciardi, Mario Gabriele vorrei porvi una domanda: anche noi della poetry kitchen siamo figli del dopo Satura?

Riflessione su Eugenio Montale, Satura

Satura, il quarto libro di Eugenio Montale , quindici anni dopo La bufera contribuì nel 1971 a dare alla voce del poeta una (sorprendente?) nuova fisionomia. Una novità costruita su due diversi movimenti:
– il primo, più breve, Xenia I e II, si fonda sulle emozioni legate alla scomparsa della moglie;
– il secondo, Satura I e II, si rifà alla “satura” latina, ed è articolato con caustica ironia nell’osservazione critica di una realtà in vistoso, travolgente mutamento.

Con Satura (1971) la poesia di Montale scende dai piani alti e si apre verso una colloquialità distante dalle metafore delle Occasioni (1939) e della Bufera (1956) attraverso una semplicità espressiva fino al 1971, e a Satura, estranea alle precedenti raccolte.

Lo stesso Montale scrive:« I primi tre libri, Ossi di seppia (1925), Le Occasioni (1939), La Bufera e altro (1956), sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio».

Il taglio diaristico-narrativo, prosaico-quotidiano di Satura da un lato denota un poeta in grado di sapersi rinnovare profondamente, dall’altro indica la maturata sfiducia nel valore della poesia e nella capacità o possibilità dei poeti a giocare un ruolo decisivo, significativo nella società del dopo ‘68/ ’69: Montale non crede più né alla funzione diciamo salvifica della poesia, né alla idea della poesia come strumento rivelatore di verità, né alla poesia come folgorazione luminosa.

La negazione della poesia impone una nuova poetica, la poetica di chi è chiamato a vivere immerso nel caotico mondo della informazione, nel martellante uso della propaganda, nell’assedio degli oggetti e nella atroce morsura di sterco e di nafta del post alluvione di Firenze che con il pack dei mobili sommerse anche l’idea stessa di poesia.

Su certi aspetti essenziali di Satura e nel nuovo, comunicativo e colloquiale percorso di Montale anche Giorgio Linguaglossa coglie nel dimesso e quotidiano lessico montaliano sia il tono basso che avvolge e coinvolge la figura di Drusilla Tanzi, come moglie, come donna, come guida e come compagna, sia la tendenza di Montale a creare un’ opera strutturata e strutturante che avrebbe influenzato tutta la poesia del dopo Satura per una Weltanschauung ironica e pessimistica nello stesso tempo, e che è valida in tutti i tempi.

Scrive Giulio Ferroni: «In Satura II, insieme a spunti polemici, ritornano con maggiore insistenza oggetti, situazioni, figure del passato: nell’attrito con un presente vuoto di senso e pieno di rumori, di parole, di rottami, questo passato si stempera in un succedersi di segni grigi», con lo stesso Montale che in Intervista immaginaria scrive:
«Non sono sicuro che il mondo esista, che la materia esista, che io esista».

*
Eugenio Montale
XENIA I

Caro piccolo insetto
che chiamavano mosca non so perché,
stasera quasi al buio
mentre leggevo il Deuteroisaia
sei ricomparsa accanto a me,
ma non avevi occhiali,
non potevi vedermi
né potevo io senza quel luccichìo
riconoscere te nella foschia.

4
Avevamo studiato per l’aldilà
Un fischio, un segno di riconoscimento.
Mi provo a modularlo nella speranza
Che tutti siamo già morti

5
Non ho mai capito se io fossi
il tuo cane fedele e incimurrito
o tu lo fossi per me.
Per gli altri no, eri un insetto miope
smarrito nel blabla
dell’alta società. Erano ingenui
quei furbi e non sapevano
di essere loro il tuo zimbello:
di esser visti anche al buio e smascherati
da un tuo senso infallibile, dal tuo
radar di pipistrello.

9.
Ascoltare era il solo modo di vedere.
Il conto del telefono s’è ridotto a ben poco.

14.
Dicono che la mia
sia una poesia d’inappartenenza.
Ma s’era tua era di qualcuno:
di te che non sei più forma, ma essenza.
Dicono che la poesia al suo culmine
magnifica il Tutto in fuga,
negano che la testuggine
sia più veloce del fulmine.
Tu sola sapevi che il moto
non è diverso dalla stasi,
che il vuoto è il pieno e il sereno
è la più diffusa delle nubi.
Così meglio intendo il tuo lungo viaggio
imprigionata tra le bende e i gessi.
Eppure non mi dà riposo
sapere che in uno o in due noi siamo una sola cosa

eugenio montale 2

Giorgio Linguaglossa

caro Gino,

Montale con Satura (1971) fonda una soggettività discorsiva che si ri-forma come confessione e, altre volte, come monologia nell’atto di porsi-di-fronte a quell’apertura muta, nera, come un black hole che è la Storia, gli eventi della Storia. Montale dimentica, o fa finta di dimenticare, la relazione tra monologia e eterologia e riduce tuta la questione in monologia e monolinguismo. Da questo punto di vista «chiude», non «apre» la poesia italiana.

Quello che fa Montale è una poesia rinunciataria, certo di gran classe come nessuno dei suoi contemporanei era capace di fare, fa una poesia in discesa e di pianura. Montale abbandona la «visione tragica» che lo aveva accompagnato e ispirato da Ossi di seppia (1925) a La Bufera e altro (1956). Pasolini lo bollò: «teppista borghese frequentatore di Grand Hotel». La poesia di Montale diventa monologica, cripto-monologica. Ci si confessa? A chi ci si confessa? – Se si assume la «confessione» come forma poetica dispositiva, come fa Montale, si va a finire dritti nel Foro interiore, e l’elegia rammemorativa ne è la conseguenza in sede poetica. Un risultato conservatore perché prolunga il monolinguismo fino ai suoi esiti ultimi proprio mentre il tardo Zanzotto giunge alla schizoafasia dei suoi ultimi libri degli anni novanta.

In un certo senso, tutta la poesia italiana post-Satura è anche post-montaliana (Zanzotto da questo punto di vista è un epifenomeno), appunto perché sceglie di andare, inconsapevolmente, in discesa, verso una modernizzazione del monolinguismo. A furia di derubricare la poiesis si giunge al monolinguismo del minimalismo romano-lombardo, che pure era qualcosa di decente alle origini.
Oggi siamo arrivati, dopo lunghi decenni di normologia monolinguistica appena modernizzata con innesti lessicali e di derubricazione della forma-poesia, alla poesia auto rappresentativa, in cui i poeti si auto celebrano, si auto rappresentano e si auto storicizzano.

La poetry kitchen che nasce intorno al 2020, e che prosegue la ricerca quinquennale di una nuova ontologia estetica, segna un cambio di paradigma. Ha fatto i conti con la poesia post-montaliana e l’ha messa da parte. Ha fatto i conti con le poetiche autocelebrative del tardo novecento e di questi due ultimi lustri. Non una discontinuità, di più, contrassegna una poesia che vuole misurarsi con le grandi problematiche del nostro tempo, fa una poesia in «salita», rinuncia e denuncia le scorciatoie, adotta un rapporto dialettico e conflittuale con la Storia e con il nuovo mondo globale, bandisce il ritorno all’elegia e all’io ipofisario, all’io rammemorante.
Dimenticavo la cosa più importante: la poetry kitchen annuncia una forma-poesia eterodiretta, cioè guidata dalla logica dell’Altro.

Giorgio Linguaglossa giacca bluGiorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Ha tradotto poeti inglesi, francesi e tedeschi tra cui Nelly Sachs e alcune poesie di Georg Trakl. Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Lisa Stace, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poiesis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen o poesia buffet.

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gino-rago-in-grigioGino Rago, nato a Montegiordano (Cs) nel febbraio del 1950 e vive tra Trebisacce (Cs) e Roma. Laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza di Roma è stato docente di Chimica. Ha pubblicato in poesia: L’idea pura (1989), Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005),  I platani sul Tevere diventano betulle (2020). Sue poesie sono presenti nelle antologie Poeti del Sud (2015), Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016). È presente nel saggio di Giorgio Linguaglossa Critica della Ragione Sufficiente (Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2018). È presente nell’Antologia italo-americana curata da Giorgio Linguaglossa How the Trojan War Ended I Dont’t Remember (Chelsea Editions, New York, 2019) e nella Antologia Poesia all’epoca del covid-19 La nuova ontologia estetica (Edizioni Progetto Cultura, 2020) a cura di Giorgio Linguaglossa.. È nel comitato di redazione della Rivista di poesia, critica e contemporaneistica “Il Mangiaparole”. È redattore delle Riviste on line “L’Ombra delle Parole”.

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