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Tomaso Kemeny, Poesie da Boomerang (2017), Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – La problematica dell’«Incontro con la Realtà»

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Sono sul marciapiede che marcisce prima del tramonto

 

Tomaso Kemeny (Budapest 1938), vive a Milano dal 1948. In qualità di anglista, professore cattedratico presso l’Università di Pavia, ha scritto libri, saggi e articoli sull’opera di Ch.Marlowe, S.T. Coleridge, P.B. Shelley, Lord Byron, Lewis Carroll, Dylan Thomas, James Joyce e Ezra Pound. Ha pubblicato undici libri di poesia tra cui Il guanto del sicario (1976), Il libro dell’Angelo (1991), La Transilvania liberata (2005), Poemetto gastronomico e altri nutrimenti (2012), 107 incontri con la prosa e la poesia (2014) e Boomerang (2017). Ha scritto libri di poetica come L’arte di non morire (2000) e Dialogo sulla poesia (con Fulvio Papi, 1997); un romanzo Don Giovanni innamorato (1993); un testo drammatico La conquista della scena e del mondo (1996).

Con Cesare Viviani ha organizzato i seminari sulla poesia degli anni ’70 presso il Club Turati di Milano (1978-79). Tra le sue curatele La dicibilità del sublime (con E.C. Ramusino, 1989), Le avventure della bellezza, 1988- 2008 (2008) . E’ tra i fondatori del movimento internazionale mitomodernista (1994) e del movimento “Poetry and Discovery”(2016) nonché della Casa della poesia di Milano (2006).

gif Cud she's dead

Incontro con Dio

da Tomaso Kemeny, 107 incontri con la prosa e la poesia, Milano, edizioni del verri, 2014

Incontro con Dio

Sono sul marciapiede che marcisce prima del tramonto. Viscide vipere m’impediscono di sopravvivere ulteriormente. Dall’alto scende una carrozza d’oro-volante e mi trasporta in un campo di defunti in attesa di giudizio.
Dopo un’attesa di venti secoli, un angelo inquisitore mi stacca entrambe le braccia con una sega elettrica e nelle spalle m’inserisce ali candide perché io possa volare al di là del tempo.
Vertigine.
Entro nella luce divina.
Vorrei fermarmi a risplendere nell’armonia celeste. Ma mi sveglio al vecchio vento che mi trascina là dove c’è un altro futuro.

Incontro con Dio

Prima del tramonto affogo nel tempo
aperto a scandalose
introspezioni: mi sento Principe
dell’Ignoto, artificiere vano,
commediante ipnotizzato
dalle viscide vipere
annidate nelle profondità
per spuntare all’improvviso
in forma di parole
a dire che le cose non possono restare
così, con le porte chiuse per me
dal lieben Gott:
né mi sento destinato
alla deportazione
nel campo dei defunti
in attesa dle giudizio.
Nulla di più molesto e irritante
per me dell’Angelo Inquisitore che mi
interroga sul mio pormi
in testa ai condottieri
del piacere. La verità è
che ogni sorriso dell’Amata
m’inonda dello sfolgorio
di un Dio procreatore eterno
della bellezza certa in cielo e in terra.
Amen.

Incontro con una pagina bianca (la prima luce)

 

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Incontro di Christian con la signorina Vodka

“La signorina cento chili
con la sua trippa molliccia sommerse
le mie cosucce
a prova di donna cannone:
fu il suo alito iper-alcoolico
misto a sperma
d’ignota provenienza
a contagiarmi le tonsille
infettandomi anche l’urina.
Ma prima, con immensa foia
l’inculai sul tavolo da cucina”.

 

Mitomodernismo Tomaso Kemeny in recita a Milano

Tomaso Kemeny in azione mitomodernistica a Milano, 2016

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

La problematica dell’«Incontro con la Realtà» di Tomaso Kemeny

«La Poesia è morta? Essa ha il suo sepolcro nell’opera», scrive Guglielmo Peralta. Oggi un’opera di poesia degna di questo nome non può parlare d’altro tema che della propria morte. «Senza resurrezione». «Il solenne cenotafio» di se stessa.
La Nuova Poesia? Il Nuovo Romanzo? La Nuova Critica? – L’elefante sta bene nel salotto, è buona educazione non nominarlo, fare finta che non ci sia, prendiamo il tè in punta di spillo, con i guanti bianchi. «Andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole?», beh, come gli indigeni dell’isola di Pasqua, faremo la fine che hanno fatto loro

Sono ormai cinquanta anni che un elefante si aggira nel salotto.
Con la sua proboscide ha fracassato il vasellame, sporcificato la tappezzeria,
rovistato nei cassettoni stile liberty e post-pop,
ha mandato in pezzi anche il lampadario di Murano e la cristalleria di Boemia…

 «La realtà giunge nuda e cruda, e con un brivido, poco prima dell’alba. È la Sig.ra Tohil a chinarsi su di me, a rimettere la mia testa al suo posto e a sussurrarmi: “Tutto si può dire, anche l’impensabile, il proibito, non c’è più da avere paura, ormai non c’è speranza. Il sonno non riposa. L’acqua non disseta. L’aria sta per diventare irrespirabile. Le pesti succedono alle piaghe e la morte è oggi l’unica affermazione di vita, mentre la corruzione ci ha portati ad accettare ogni forma di accecamento Il veleno della verità mantiene la nostra civiltà in perenne agonia, stiamo per giungere all’apoteosi dell’immortalità della decadenza”.

Mi sporgo oltre l’orlo di ciò che resta di un muro del mio studio e vedo gli inquilini riunirsi nel mio salotto: chi se l’è fatta addosso per la paura; chi ha perso i guanti; chi riacquista il colorito e perde la parola e chi riacquista la parola e perde il colore. Ciò che nessuno sa dirmi dove e quando è scomparsa la Sig.ra Tohil».

 «Il mondo è un insieme caotico di frammenti»; «il mondo mi appare come la ruota della fortuna spezzata in fondo a un uovo marcio in grado di assorbire l’universo intero»; «mi apro le vie di Milano intasate da imputati per furto, altri per incendio volontario, saccheggio, di omicidio, di evasione e persino di antropofagia», scrive Tomaso Kemeny nei 107 incontri.

Non c’è dubbio che in questi ultimi due libri Kemeny abbia percorso a velocità forsennata lo spazio che passa dal mitomodernismo degli anni ottanta/novanta all’attuale nullismo o nichilismo di questi ultimi anni. È nel frattempo avvenuto che l’«Incontro con la Realtà» è diventato molto più dispendioso, «la Realtà» si è dissolta sotto i nostri occhi, si è de-moltiplicata e frammentata, si è miniaturizzata ed è definitivamente scomparsa dall’orizzonte degli eventi. Quella scrittura che ancora nei primi anni novanta era pur sempre un contenitore delle tensioni stilistiche e linguistiche, oggi risulta del tutto inidonea a suturare stilisticamente e linguisticamente quelle tensioni. Kemeny si è scontrato con questa aporia: rappresentare linguisticamente in poesia oggi «la Realtà» è come voler rappresentare il «niente», la mente si avvicina a quella zona dove la rappresentazione classica fallisce, è questo il punto.

Ed ecco spiegato il non-stile del linguaggio cosmopolitico dei due ultimi libri di Tomaso Kemeny. È che non c’erano vie di mezzo o altre strade che potessero condurre ad una «nuova» rappresentazione della «Realtà», e così è caduta la stessa idea di una rappresentazione linguistica in poesia, la stessa possibilità di una rappresentazione purchessia. «L’incontro con la Realtà» si è dimostrato più problematico che mai, e Kemeny da poeta acuto ne ha presto atto e ne ha tratto le conseguenze giungendo ad un linguaggio-ircocervo, un meta linguaggio iperteatrale, impermeabile, revulsivo in grado di conglobare in sé le istanze e le pulsioni espressionistiche e quelle mimico-realistiche. Però, pur sempre entro le coordinate della ontologia del novecento. Finalmente, nella poesia italiana ha fatto ingresso, in maniera non ortodossa e in modo massiccio, la vera questione del nostro tempo: il nichilismo, il lutto, la perdita di valore delle forme poetiche tradizionali con i riflessi che questo fenomeno ha avuto sulle scritture letterarie e, in particolare, sulla forma-poesia. Ci voleva un poeta di origine ungarica come Kemeny, nato nel 1938, per dare questo strattone scossone alla poesia maggioritaria che tuttora si continua a fare e a stampare.

 Gif As god is my witness

«Chi non ha sperimentato su di sé l’enorme potenza del niente e non ne ha subìto la tentazione conosce ben poco la nostra epoca […]

Che cosa mai sarebbe servito dire ai Troiani mentre i palazzi di Ilio rovinavano, che Enea avrebbe fondato un nuovo regno?

La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente. La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone.

Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.

Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa allo stesso modo si può avere esperienza del morire, non della morte». 1]

La difficoltà di definire il nichilismo sta nel fatto che è impossibile per la mente giungere a una rappresentazione del niente.

La mente si avvicina alla zona in cui dileguano sia l’intuizione sia la conoscenza, le due grandi risorse di cui essa dispone. Del niente non ci si può formare né un’immagine né un concetto.

 Perciò il nichilismo, per quanto possa inoltrarsi nelle zone circostanti, antistanti il niente, non entrerà mai in contatto con la potenza fondamentale stessa che provoca il «niente».

1] Ernst Jünger Martin Heidegger, Oltre la linea Adelphi, 1989 p.179 € 14

Gif Kiss me as if it were the

Ecco un brano di un mio libro, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea Società Editrice Fiorentina, Firenze, 2013. In anticipo (o in posticipo) sull’auspicabile discussione, a proposito della tesi di un ritardo storico della poesia italiana del Novecento a causa della sua «impalcatura piccolo-borghese» e della primogenitura della linea maggioritaria del minimalismo romano-milanese.

Il ritardo storico della poesia italiana. Gli Anni Dieci. Continua a leggere

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Analisi dei primi quattro versi di una poesia di Mario Gabriele – Quesito di Donatella Costantina Giancaspero: Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole? Risposte di Gabriele Pepe, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Steven Grieco Rathgeb, Edda Conte, Anna Ventura  – Crisi della poesia italiana post-montaliana – Il «Grande Progetto» e la mancata riforma della poesia italiana del secondo Novecento. Una Poesia di Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi e Laura Canciani 

Critica della ragione sufficiente Cover Def

Giorgio Linguaglossa
19 dicembre 2017 alle 8:59

Prendiamo una poesia di nuovo genere, diciamo, una poesia della «nuova ontologia estetica», una poesia di Mario Gabriele, tratta dal suo ultimo libro, In viaggio con Godot (Roma, Progetto Cultura, 2017).

Propongo delle considerazioni che improvviso qui che non vogliono avere il carattere di una critica esaustiva ma di offrire indizi per una lettura. Analizzo i primi quattro versi.

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Il tempo mise in allarme le allodole.
Caddero èmbrici e foglie.
Più volte suonò il postino a casa di Hendrius
senza la sirena e il cane Wolf.

Un Giudice si fece largo tra la folla,
lesse i Codici, pronunciando la sentenza.
– Non c’è salvezza per nessuno,
né per la rosa, né per la viola -,
concluse il dicitore alla fine del processo.

Matius oltrepassò il fiume Joaquin
mantenendo la promessa,
poi salì sul monte Annapurna
a guardare la tempesta.

Un concertista si fece avanti
suonando l’Inverno di Vivaldi,
spandendo l’ombra sopra i girasoli.

Appassì il campo germinato.
Tornarono mattino e sera
sulle città dell’anima.
Suor Angelina rese omaggio ad Aprile
tornato con le rondini sul davanzale.
Restare a casa la sera,
calda o fresca che sia la stanza,
è trascorrere le ore in un battito d’ala.

Si spopolò il borgo.
Pianse il geranio la fine dei suoi giorni.
Fummo un solo pensiero e un’unica radice.
Chi andò oltre l’arcobaleno
portò via l’anima imperfetta.

Nostra fu la sera discesa dal monte
a zittire il fischio delle serpi,
il canto dei balestrucci.

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

Robert non lesse più Genesi 2 Samuele,
e a durare ora sono le cuspidi al mattino,
la frusta che schiocca e s’attorciglia.

Gli enunciati della poesia hanno una informazione cognitiva ma sono privi di nesso referenziale, hanno però una rifrazione emotiva pur essendo del tutto privi di alone simbolico. Ci emozionano senza darci alcuna informazione completa. Ci chiediamo: come è possibile ciò? Analizziamo alcune frasi. Nel verso di apertura si dice che «il tempo mise in allarme le allodole». Qui Gabriele impiega una procedura antifrastica, le «allodole» sono in allarme non per qualche evento definito ma per un evento indefinito e impalpabile, è «Il tempo» qui l’agente principale che mette in moto il procedimento frastico, infatti il secondo verso ci informa che «Caddero èmbrici e foglie», il che è un paradosso linguistico perché non c’è alcuna connessione logica tra «embrici» e «foglie», e non c’è neanche alcuna connessione razionale, si tratta evidentemente di un enunciato meramente connotativo che ha risonanza emotiva ma non simbolica, anzi, l’enunciato ha lo scopo di evitare del tutto qualsiasi risonanza simbolica, lascia il lettore, diciamo, freddo, distaccato e sorpreso. Nella poesia di Mario Gabriele gli enunciati sono sempre posti in un modo tale da sconvolgere le aspettative di attesa del lettore. È questa la sua grande novità stilistica e procedurale. Il lettore viene sviato e sopreso ad ogni verso. Una procedura che presenta difficoltà ingentissime che farebbero scivolare qualsiasi altro poeta ma non Mario Gabriele.

Infatti, il terzo verso introduce subito una deviazione: «Più volte suonò il postino a casa di Hendrius», il che ci meraviglia per l’assenza di colluttorio con i due versi precedenti: non c’entra nulla «il postino» con la questione delle «allodole» «in allarme». Però, in verità, un nesso ci deve essere se il poeta mette quell’enunciato proprio nel terzo verso e non nel quarto o quinto o sesto. Nella poesia di Gabriele nulla è dovuto al caso, perché nulla lui deve al lettore: il suo tema è atematico, il suo è un tema libero che adotta dei frammenti e delle citazioni vuote, svuotate di contenuto, sia di significato sia di verità. Non si dà nessun contenuto di verità negli enunciati di Mario Gabriele, al contrario dei poeti che si rifanno ad una ontologia stilistica che presuppone un contenuto di verità purchessia e comunque. Nella sua ontologia estetica non si dà alcun contenuto di verità ma soltanto un contenuto ideativo. La traccia psichica che lasciano gli enunciati di una poesia di Mario Gabriele è una mera abreazione, libera una energia psichica senza confezionare alcuna energia simbolica (diciamo e ripetiamo: come nella vecchia ontologia estetica che ha dominato il secondo novecento italiano).

L’enunciato che occupa il quarto verso recita: «senza la sirena e il cane Wolf». Qui siamo, ancora una volta dinanzi ad una deviazione, ad uno shifter. Anche qui si danno due simboli de-simbolizzati: «la sirena» e il «cane Wolf», tra questi due lemmi non c’è alcun legame inferenziale ma soltanto sintattico stilistico e sono messi al posto numero 4 della composizione proprio per distrarre il lettore e distoglierlo dal vero fulcro della composizione. Ma, chiediamoci, c’è davvero un fulcro della composizione? La risposta è semplice: nella poesia di Mario Gabriele non si dà MAI alcun centro (simbolico), la poesia è SEMPRE scentrata, eccentrica, ultronea, abnormata.

Foto Eliot Elisofon La vita come ripetizione infinita

Chiamammo Virginia
perché allontanasse i cani
dagli ulivi impauriti.

 

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 11:16

Caro Giorgio,

leggo con piacere la tua esegesi su un mio testo poetico nel quale esamini con il bisturi di un anatomopatologo, la cellula endogena che dà corpo alla parola. Nessun critico si è mai avvicinato così alla mia poesia, che ebbi modo di esternare, (se ricordi bene) nella tua intervista con la quale si centralizzavano tematiche a vasto raggio sullo statuto del frammento in poesia, ma anche su alcuni temi poetici e filosofici, non sempre recepiti dai lettori. come colloquio culturale, e per questo bisognoso di più attenzione. In una delle tue domande riconosci che i personaggi delle mie poesie sono “gli equivalenti dei quasi.morti, immersi, gli uni e gli altri, in una contestura dove il casuale e l’effimero sono le categorie dello spirito”. Altrove, e sempre sulle pagine di questo Blog, ho sintetizzato il mio modo di fare poesia.

Ricordo un pensiero di Claudio Magris su un lavoro di Barbara Spinelli, quando disse che era arrivato il tempo per il poeta di togliere la scala sulle spalle per salire tutte le volte al cielo, affrontando invece le “cose” terrene. Indagine questa che ho nel mio lavoro accentrato sempre di più, avvicinandomi al pensiero di Eliot nella concezione della poesia come “una unità vivente di tutte le poesie che sono state scritte, e cioè la voce dei vivi nell’espressione dei morti”. E qui mi sembra di non essere un caso isolato, se anche Melanie Klein, famosa psicoanalista, preleva la matrice luttuosa nella rimemorazione di persone e cose perdute per sempre.

Se ci distacchiamo da questa realtà effimera, se cerchiamo l’hobby o la movida non riusciamo più ad essere e a riconoscerci soggetti-oggetti di una realtà in continua frammentazione. Ecco quindi la giustificazione di una poesia che racchiude in se stessa le caratteristiche di tipo “scentrato” “eccentrico” “atetico” non “apofantico” “plruritonico” e “varioritmico: termini che riprendo dalla tua versione introduttiva da “In viaggio con Godot”. Spiegare al lettore il sottofondo di una poesia, credo che sia il miglior dono che gli si possa fare, senza cadere, tutte le volte che appare un tuo commento sui miei testi, come un surplus critico. La tua è la ragione stessa di essere interprete o guida estetica, cosa, che a dire il vero, si è nebulizzata da tempo da parte della vecchia guardia critica. Con un sincero ringraziamento e cordialità.

 Edda Conte

19 dicembre 2017 alle 12:08

E’ una bella risposta ,questa del Poeta, alle domande che scaturiscono dalla lettura dei versi di Mario Gabriele. Alla luce di queste motivazioni anche il lettore meno impegnato riesce a respirare l’alito nuovo seppure inusuale di questo fare versi.

Giorgio Linguaglossa

19 dicembre 2017 alle 12:36

La «nuova ontologia estetica» ha sempre a che fare con un nuovo modo di intendere la «cosa», essendo la «cosa» abitata da una aporia originaria che noi esperiamo nell’arte come «cosa» rivissuta ma non facente parte del presente come figura del tempo. È un nuovo modo, con una nuova sensibilità, di intendere l’arte di oggi. Ecco perché per analizzare una poesia della nuova ontologia estetica bisogna fare uso di un diverso apparato categoriale rispetto a quello che usavamo, che so, per spiegare una poesia di Montale o di Caproni… di qui l’oggettiva difficoltà dei letterati abituati alla vecchia ontologia, essi, educati a quella antica ontologia non riescono a percepire che è cambiata l’atmosfera del pianeta «parola»…

In fin dei conti l’aporia della cosa ha a che fare con l’aporia della comunicazione estetica… Intendo dire che una aporia ha attecchito la poesia italiana di questi ultimi decenni: che la poesia debba essere comunicazione di un quantum di comunicabile. Concetto errato, non vi è un quantum stabilito che si può comunicare, anzi, la poesia che contingenta un quantum di comunicabilità cade tutta intera nella comunicazione, diventa un copia e incolla della comunicazione mediatica, di qui la pseudo-poesia di oggi. Occorre, quindi, rimettere la comunicazione al suo posto. Questo concetto va bene quando si scrive un articolo di giornale o quando si fa «chiacchiera» da salotto o da bar dello spot ma non può andare bene quando si scrive una poesia. Il distinguo mi sembra semplice, no?

Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:32

1) “Povero colui, che solo a metà vivo / l’elemosina chiede alla sua ombra.”

  1. Osip Mandel’štam

2) “Sappiate che non mi portate via da nessun luogo, che sono già portata via da tutti i luoghi – e da me stessa – verso uno solo al quale non arriverò mai (…) sono nata portata (…)”

Marina Cvetaeva

3) “Il marinaio” di Pessoa. Il protagonista di questo dramma forse non abbastanza noto è un marinaio, un marinaio che all’improvviso naufraga su un’isola sperduta. Il marinaio di Pessoa sa che non ha alcuna possibilità di fare ritorno in patria. Ma egli ne ha un disperato bisogno e allora…

4) “I Deva mi danno una risposta/ (…) mi spiegano che lo spirito è sempre/ anche nella materia./ Perfino nei sassi/ e nei metalli…”

Giacinto Scelsi

Ecco le grandi 4 coordinate dei miei versi recenti, dal ciclo troiano a Lilith, passando per gli stracci, i cascami, gli scampoli, le intelaiature della Storia.

 Gino Rago

19 dicembre 2017 alle 17:55

Brano tratto da Il marinaio di Fernando Pessoa:

” (…) Poiché non aveva modo di tornare in patria, e soffriva troppo ogni volta che il ricordo di essa lo assaliva, si mise a sognare una patria che non aveva mai avuto, si mise a creare un’altra patria come fosse stata sua.

(…) Ora per ora egli costruiva in sogno questa falsa patria, e non smetteva mai di sognare (…)

(…) sdraiato sulla spiaggia, senza badare alle stelle. […]

DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO Ritagli di carta e cielo - cover (2)

Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica

Donatella Costantina Giancaspero

19 dicembre 2017 alle 19:51

caro Gino Rago,

questa idea di una poesia fatta con gli scampoli, gli stracci, i rottami, i frantumi etc. è una idea, mi sembra, nuova per la poesia italiana, penso che bisogna lavorare su questo, impegnarsi. Con gli stracci si può confezionare un’ottima poesia. È una idea della nuova ontologia estetica, una delle tante messe in campo. A mio parere, in questo tipo di poesia ci rientra benissimo la poesia di Lucio Mayoor Tosi, lui è un capofila, un capotreno.

Per tornare alla lettera “interna” che Fortini indirizza alla redazione di “Officina” di Pasolini, Leonetti e Roversi, a mio avviso, qui Fortini dimostra una grande lucidità intellettuale nell’individuare il “lato debole” della posizione della rivista. Leggiamolo:

«Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura –

E adesso pongo una domanda ai lettori e alla redazione: qual è a vostro parere il “lato debole” (uno ce ne sarà, penso) della rivista L’Ombra delle Parole?

Mario M. Gabriele

19 dicembre 2017 alle 23:19

Cara Donatella,

sempre se ho interpretato bene, e il lato debole non si configuri in un deficit limitato della Rivista come impianto organizzativo, mi soffermerei sul “pensiero debole” di Vattimo, come proposizione alternativa alla metafisica e ai Soggetti Forti quali Dio e L’Essere.Qui vorrei soffermarmi sul pensiero debole della Rivista,che cerca e tenta di tornare a un concetto di poesia, funzionale ad una nuova ontologia estetica, rispetto al vecchio clichè poetico del Novecento, sostituendolo con un nuovo cambio di pagina, attraverso il pensiero poetante.

Uscire dalla poesia istituzionale e omologata, significa, proporsi come soggetto nuovo, proprio come si formalizza oggi la NOE, abbandonati gli schemi e le fluttuazioni estetiche del secolo scorso. Una volta depotenziata questa categoria, inattuale di fronte al mondo che cambia in biotecnologie e scienze varie, l’essere-parola o lingua, ricostruttiva e risanatrice, diventa una urgenza non prorogabile, come l’unico modo per superare il postmoderno e il postmetafisico. Qui converrà articolarsi su ciò che da tempo va affermando Giorgio Linguaglossa su l’Ombra delle parole, che solo istituendo una poesia fondante su un nuovo Essere, verbale e stilistico, depotenziando il pensiero forte, si possa istituire un nuovo valore linguistico, inattivando le succursali poetiche e linguistiche resistenti sul nostro territorio, attaccando le categorie su cui si sono consolidate le modalità più resistenti della Tradizione, al fine di progettare un nuovo percorso che sia di indebolimento dei fondamenti poetici del passato.

Donatella Costantina Giancaspero

20 dicembre 2017 alle 13:53

Copio dal Gruppo La scialuppa di Pegaso la risposta di Gabriele Pepe alla mia domanda:

Qual è, a vostro avviso, il “lato debole” della rivista L’Ombra delle Parole?

Risposta:

La rivista soffre degli stessi problemi di cui soffrono tutte (quelle serie) riviste, blog et simili sulla rete. La velocità. Tutto scorre velocemente, troppo velocemente. Ogni cosa alla finne annega nel mare infinito del web. Mi permetto dei piccoli consigli:

1) Lasciare i post il tempo necessario per poter essere “compresi” e dibattuti in modo esauriente, o quasi. Quindi postare meno, postare più a lungo.

2) Lasciare traccia visibile di tutti gli autori ospitati, dibattuti, approfonditi, magari con un database in ordine alfabetico. Stessa cosa per argomenti, critiche, storia ecc. Mettere un motore di ricerca interno.

Aggiungo che, a volte, ma è assolutamente normale e ampiamente comprensibile, pecca un po’ di troppa autoreferenzialità, soprattutto quando vorrebbe far intendere che oggi l’unico modo di scrivere poesie deve essere alla NOE, tutto il resto è fuori dal contemporaneo. Ovviamente, per quel che conta, non sono d’accordo, anzi…   Cmq, non per fare il cerchiobottista, non finirò mai di ringraziare tutta la “cricca”  dell’Ombra per l’enorme lavoro, il coraggio di certe proposte, l’incredibile varietà di autori ed argomenti trattati sempre di livello superiore.

Vi ringrazio infinitamente. Seguendo, per quel che posso, la rivista, credo di aver accresciuto i miei orizzonti non solo poetici. Grazie!

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 9:32

Il lato debole della nuova ontologia estetica

 Credo che la domanda di Donatella Costantina Giancaspero sia una domanda centrale alla quale bisognerà rispondere. Cercherò di essere semplice e diretto e di mettere il dito nella piaga.

Vado subito al punto centrale.

A mio avviso, il punto centrale è che dagli anni settanta del novecento ad oggi la poesia italiana del novecento è stata una poesia della «comunicazione». Tutta la poesia che è venuta dopo la generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Caproni è fondata sull’appiattimento della forma-poesia sul livello della «comunicazione»; si è pensato e scritto una poesia della comunicazione dell’immediato, si è pensato ingenuamente che la poesia fosse un immediato, e quindi avesse un quantum di comunicabile in sé, che la poesia fosse «l’impronta digitale» (dizione rivelatrice di Magrelli) di chi la scrive. Il risultato è che i poeti venuti dopo quella generazione d’argento, la generazione di bronzo: i Dario Bellezza, i Cucchi, Le Lamarque, i Giuseppe Conte… fino agli ultimissimi esponenti della poesia «corporale»: Livia Chandra Candiani, Mariangela Gualtieri e ai minimalisti romani: Zeichen e Magrelli (ed epigoni), tutta questa «poesia» è fondata sulla presupposizione della comunicabilità e comprensibilità della poesia al più grande numero di persone del «quantum» di comunicabile.

È chiaro che la posizione dell’Ombra delle Parole si muove in una direzione diametralmente opposta a quella seguita dalla poesia italiana del tardo novecento e di quella del nuovo secolo. Da questo punto di vista non ci possono essere vie di mezzo, o si sta dalla parte di una poesia della «comunicazione» o si sta dalla parte di una «nuova ontologia estetica» che contempla al primo punto il concetto di una poesia che non ha niente a che vedere con la «comunicazione».

È questo, sicuramente, un elemento oggettivo di debolezza della nuova ontologia estetica perché abbiamo di fronte un Leviathano di circa cinquanta anni di stallo, per cinquanta anni si è scritta una poesia della comunicazione, forse nella convinzione di recuperare in questo modo la perdita dei lettori che in questi decenni ha colpito la poesia italiana. Il risultato è stato invece il progressivo impoverimento della poesia italiana. Credo che su questo non ci possano essere dubbi.

Penso che al di là di singole teorizzazioni e di singoli brillanti risultati poetici raggiunti dagli autori che si riconoscono nella nuova ontologia estetica, questo sia il vero «lato debole» della nostra «piattaforma», un’oggettiva debolezza che scaturisce dai rapporti di forze in campo: da una parte la stragrande maggioranza della poesia istituzionale (che detiene le sedi delle maggiori case editrici, i quotidiani, le emittenti televisive, i premi letterari etc.), dall’altra la nostra proposta (che non può fare riferimento a grandi case editrici e all’aiuto dei mezzi di comunicazione di massa). Anche perché il successo delle proposte di poetica nuove passa sempre per la sconfitta della poesia tradizionale, la storia letteraria la determinano i rapporti di forza, non certo le capacità letterarie dei singoli.

Per tornare alla questione poesia, penso che questo articolo sul rapporto Montale Fortini sia di estremo interesse perché mostra la grandissima acutezza del Montale nel mettere a fuoco il problema che affliggeva la poesia di Fortini. Montale mette il dito nella piaga, e Fortini lo riconosce. Siamo nel 1951, già allora la poesia italiana era immobilizzata da tendenze «religiose» (un eufemismo di Montale per non dire “ideologiche”) che avrebbero frenato l’evoluzione poetica della poesia di Fortini… quelle tendenze che in seguito, negli anni ottanta, sarebbero diventate a-ideologiche, ovvero si sarebbero invertite di segno, per poi assumere, durante gli anni novanta e negli anni dieci del nuovo secolo, forme di disarmo intellettuale e di disillusione, forme istrioniche…

In quella lettera di Montale si può leggere, in filigrana e in miniatura, l’ulteriore cammino che farà nei decenni successivi la claudicante poesia italiana del tardo novecento, con la sua incapacità di rinnovarsi su un piano «alto». Insomma, diciamolo netto e crudo, nessun poeta italiano interverrà più, dalla metà degli anni settanta ad oggi, a mettere il dito nella piaga purulenta… ci si accontenterà di salvare il salvabile, di pronunciare campagne di acquisizione sul libero mercato di frange di epigoni, campagne auto pubblicitarie, si lanceranno petizioni di poetica e di anti-poetica a scopi pubblicitari e auto commemorativi… E arriviamo ai giorni nostri…

 

Anna Ventura

20 dicembre 2017 alle 10:39

Caro Giorgio,

già mi inorgoglivo nel sentirmi nel ruolo di “commilitone” (parola ganzissima,che non potrò dimenticare),quando il tuo pessimismo che afferma”la storia letteraria la determinano i rapporti di forza,non certo le capacità letterarie dei singoli”mi riporta alla realtà più cruda,che mi rifiuto di accettare. Credo che siano le capacità letterarie dei singoli, se bene organizzate in un gruppo serio, a dare il colpo d’ala ad ogni stagnazione. Saluti dalle truppe cammellate, pronte a uscire dalle oasi più remote,a difesa delle patrie lettere.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 10:49

Estrapolo un pensiero di Steven Grieco Rathgeb da un suo saggio che posterò nei prossimi giorni:

 (Sia detto di passaggio che dopo il grande crollo della poesia e della letteratura avvenuto nel secondo Novecento, l’unica analisi di un testo ’letterario’ che oggi riesce pienamente a soddisfare il lettore è quella di un nuovo, inesplorato metodo critico-creativo: quello che non fa una parafrasi del testo, né l’analizza con gli strumenti critici del passato ormai inservibili, ma invece si serve del testo (e anche rende servizio al testo!) per aprire nuove prospettive, nuove ardite immaginazioni, quasi fosse un testo creativo già di per sé. Un metodo spesso adottato da Giorgio Linguaglossa, ad es.)

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 11:41

Estrapolo un pensiero di Paolo Valesio da un suo saggio apparso in questa rivista sulla poesia di Emilio Villa:

Parrebbe un’ovvietà, che ogni convegno o libro collettivo o simili (si tratti di critici letterari o di, per esempio, uomini politici) sia fondato sull’idea di un confronto critico fra valutazioni e posizioni diverse. E invece questa ovvietà – come tante altre – è tutt’altro che ovvia. In effetti, la difficoltà di trovare un‘autentica divergenza di posizioni tra i critici letterari che si occupano di un dato autore – la difficoltà di trovare dentro il coro almeno un critico o una critica a cui quell’autore “non piace” (uso quest’espressione semplicistica come abbreviazione approssimativa) – è solo uno dei tanti indizi (ma non è il minore) dello statuto ancora precario del costume democratico in Italia, al di là dei superficiali effetti di democrazia (penso all’ effet de réel di cui parlava Barthes) creati dall’ideologia, che comunque in Italia è generalmente a senso unico.

Giorgio Linguaglossa

20 dicembre 2017 alle 15:57

Crisi della poesia italiana post-montaliana. Il «Grande Progetto»

 Tracciando sinteticamente un quadro concettuale sulla situazione di Crisi della poesia italiana non intendevo riferirmi alla evoluzione stilistica del poeta Montale come personalità singola dopo Satura (1971).

Di fatto, la crisi della poesia italiana esplode alla metà degli anni Sessanta. oggi occorre capire perché la crisi esploda in quegli anni e capire che cosa hanno fatto i più grandi poeti dell’epoca per combattere quella crisi, cioè Montale e Pasolini; per trovare una soluzione a quella crisi. Quello che a me interessa è questo punto, tutto il resto è secondario. Ebbene, la mia stigmatizzazione è che i due più grandi poeti dell’epoca, Montale e Pasolini, abbiano scelto di abbandonare l’idea di un Grande Progetto, abbiano dichiarato che l’invasione della cultura di massa era inarrestabile

e ne hanno tratto le conseguenze sul piano del loro impegno poetico e sul piano stilistico: hanno confezionato finta poesia, pseudo poesia, antipoesia (chiamatela come volete) con Satura (1971), ancor più con il Diario del 71 e del 72 e con Trasumanar e organizzar (1971).

Questo dovevo dirlo anche per chiarezza verso i giovani, affinché chi voglia capire, capisca. a quel punto, cioè nel 1968, anno della pubblicazione de La Beltà di Zanzotto, si situa la Crisi dello sperimentalismo come visione del mondo e concezione delle procedure artistiche.

Cito Adorno: «Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo… è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o non sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concrezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale (…) indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo. anche questa svolta non è completamente nuova. Il concetto di costruzione, che è fra gli elementi basilari dell’arte moderna, ha sempre implicato il primato dei procedimenti costruttivi sull’immaginario».1]

Quello che oggi non si vuole vedere è che nella poesia italiana di quegli anni si è verificato un «sisma» del diciottesimo grado della scala Mercalli: l’invasione della società di massa, la rivoluzione mediatica e la rivoluzione delle emittenti mediatiche

Davanti a questa rivoluzione che si è svolta in tre stadi temporali e nella quale siamo oggi immersi fino al collo, la poesia italiana si è rifugiata in discorsi poetici di nicchia, ha scelto di non prendere atto del terribile «sisma» che ha investito la poesia italiana, di fare finta che esso «scisma» non sia avvenuto, che tutto era come prima, che la poesia non è cambiata e che si poteva continuare a perorare e a fare poesia di nicchia e di super nicchia, poesia autoreferenziale, poesia della cronaca e chat-poetry.

Lo voglio dire con estrema chiarezza: tutto ciò non è affatto poesia ma «ciarla», «chiacchiera», battuta di spirito nel migliore dei casi. Qualcuno mi ha chiesto, un po’ ingenuamente, «Cosa fare per uscire da questa situazione?». Ho risposto: un «Grande Progetto».

A chi mi chiede di che si tratta, dico che il «Grande Progetto» non è una cosa che può essere convocata in una formuletta valida per tutti i luoghi e per tutti i tempi. Per chi sappia leggere, esso c’è già in nuce nel mio articolo sulla «Grande Crisi della Poesia Italiana del Novecento».

Il problema della crisi dei linguaggi del tardo Novecento post-montaliani, non l’ho inventata io ma è qui, sotto i nostri occhi, chi non è in grado di vederla probabilmente non lo vedrà mai, non ci sono occhiali di rinforzo per questo tipo di miopia. Il problema è quindi vasto, storico e ontologico, si diceva una volta di «ontologia estetica», ma io direi di ontologia tout court. Dobbiamo andare avanti. Ma io non sono pessimista, ci sono in Italia degli elementi che mi fanno ben sperare, dei poeti che si muovono nel solco post-novecentesco in questa direzione.

Farò solo tre nomi: Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb e Roberto Bertoldo, altri poeti si muovono anch’essi in questa direzione. La rivista sta studiando tutte le faglie e gli smottamenti della poesia italiana di oggi, fa quello che può ma si muove anch’essa con decisione nella direzione del «Grande Progetto»: rifondare il linguaggio poetico italiano. Certo, non è un compito da poco, non lo può fare un poeta singolo e isolato a meno che non si chiami Giacomo Leopardi, ma mi sembra che ci sono in Italia alcuni poeti che si muovono con decisione in questa direzione.

Rilke alla fine dell’ottocento scrisse che pensava ad una poesia «fur ewig», che fosse «per sempre». Ecco, io penso a qualcosa di simile, ad una poesia che possa durare non solo per il presente ma anche per i secoli a venire.

Per tutto ciò che ha residenza nei Nuovi Grandi Musei contemporanei e nelle Gallerie di Tendenza, per il manico di scopa, per le scatolette di birra, insieme a stracci ammucchiati, sacchi di juta per la spazzatura, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati e impagliati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so, possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici.

Attraversare il deserto di ghiaccio del secolo sperimentale Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1945-1951), che sarà pubblicato negli Stati Uniti nel 1993 e, in Italia nel volume Paradigma (2001) e Sessioni con l’analista (1967) Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera e altro (1956) – (in verità, con Satura del 1971, Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista, Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni

Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo miglior lavoro, La Terra Santa. Ma qui siamo sulla linea di un modernismo conservativo.

 Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta si muove nella linea del modernismo rivoluzionario: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Non bisogna dimenticare la riproposizione di un discorso lirico aggiornato da parte del lucano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie Equazione dell’infinito – 1995 e Einstein:i vincoli dello spazio – 1999), che sfrigola e stride con l’impossibilità di adottare una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica.

Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo ma pur sempre entro la linea del modernismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni ottanta emergono Sigillo (1989) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna.

È doveroso segnalare che in questi ultimi anni ci sono state altre figure importanti che ruotano intorno alla «nuova ontologia estetica»: Mario M. Gabriele con Ritratto di Signora (2015), L’erba di Stonehenge (2016)  In viaggio con Godot (2017), Antonio Sagredo con Capricci (2016), e poi Lucio Mayoor Tosi, Letizia Leone, Ubaldo De Robertis, Donatella Costantina Giancaspero, Francesca Dono, Giuseppe Talia, Edith Dzieduszycka.

È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici della «cronaca mediatica». La composizione adotta la veste di commento. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «di visione del mondo»; il risultato è che la micrologia convive e collima con il solipsismo asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l’utopia del quotidiano rendendo palese l’antinomia di base di una impostazione culturalmente acrilica.

Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico.

Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell’accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

1] T. W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 1970, p. 37.

Lucio Mayoor Tosi

20 dicembre 2017 alle 23:38

Di Maio

«Solo i versi di un poeta possono cancellare la memoria
in meno di un istante».

Glielo disse ruotando attorno al vassoio
nel mezzo di una stanza.
«Per ritrovare la memoria bisogna scendere di un gradino.
Poi l’altro, poi l’altro».

«Al massimo tre, da che il vuoto si è avvicinato».
Luigi Di Maio s’aggiusta la cravatta.
Entra nell’ascensore.

Posto qui una poesia inedita di
Laura Canciani.

                                                        a a.s.

Questa volta saliamo sul ring.
Tu, con le tue vesti lunghe rosse fruscianti
– eresiarca di un fuoco baro –
io, con vestaglietta da cucina
e un occhio già ferito
da lama spinta:
potrei indossarle tutte le scarpette rosse
che girano vive tra luci e pareti
disattente.

Round primo:
quale arbitrocritico non esulta per il colpo
“Orfeo e Euridice”?

Round secondo:
creami adesso, qui, il più piccolo
fiore rosso…

Un colpo basso, a testa bassa, feroce
contro le regole
non viene perdonato.

La folla, a tentoni, monta le corde impoetiche
in un ridere di onda d’urto
che disfa persino l’invisibilità.

Provo dolore consapevole nel prodigio
del silenzio
ma sono viva e da viva mi giunge una voce
strana, anglosassone, elegante, come crudele.
«Liberati»
«Liberarmi, da che cosa?»
«Tu lo sai»
«Sì, liberarmi da tutta la zavorra
che impedisce la santità».

Commento estemporaneo di Giorgio Linguaglossa

Come si può notare, qui siamo in presenza di un tipo di discorso poetico che adotta il verso «spezzato»; ripeto: «spezzato». Questo è appunto il procedimento in uso nella poesia più aggiornata che si fa oggi dove il verso cosiddetto libero è stato sostituito con il verso «spezzato», singhiozzato…
E questo è il modus più proprio del poeta moderno erede della tradizione di un Franco Fortini, lui sì ancora addossato alla linea umanistica del novecento… ma Laura Canciani è una poetessa che non può più scrivere «a ridosso del novecento», semmai, oserei dire che può sopravvivere «nonostante» il novecento…
Oggi al poeta di rango può essere concessa solo una chance: il verso e il metro «spezzato»… che è come dire di una creatura alla quale abbiano spezzata la colonna vertebrale…

Gino Rago
18 dicembre alle 18.30

Dopo Lilith
(Dio presenta Eva ad Adamo)

“(…) Ti sento solo. Ecco l’altra compagna.
Ingoia l’acqua delle tue ghiandole
ma non superare la soglia.
Stai molto attento a non far piangere questa donna.
Io conto una ad una le sue lacrime.

Questa donna esce
dalla costola dell’uomo non dai tuoi piedi
per essere pestata
(né dalla tua testa
per sentirsi superiore).

Questa volta la donna esce dal tuo fianco per essere uguale.
Un po’ più in basso del braccio per essere difesa.
Ma dal lato del tuo cuore.
Per essere amata. Questo ti comando.(…)”

Adamo le sfiora le spalle. La distanza nel buio si assottiglia.
Un sibilo invade il giardino di gigli.

 

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Roma, via Baccina 79, martedì 5 aprile dalle ore 18 alle 21 Empiria festeggia  l’ottantesimo compleanno di Elio Pecora  con la riedizione del suo primo libro  LA CHIAVE DI VETRO  Salvatore Zambataro alla fisarmonica, clarinetto e voce di Pierfrancesco Ambrogio.    Elio Pecora (1936) “La chiave di vetro” (Empiria, 2016, prima edizione 1970,  pp. 122 € 15) con un Commento di Giorgio Linguaglossa e uno stralcio della nota di Roberto Deidier in calce al libro

pittura Bauhaus

Bauhaus

Elio Pecora è nato a Sant’Arsenio, in provincia di Salerno, nel 1936. Ha trascorso a Napoli una lunga adolescenza, dal 1966 abita a Roma dove risiede a via Paolo Barison 14 ( tel.349/4439444; email:e.pecora@tiscali.it). Ha come titoli di studio una maturità classica e una laurea honoris causa in Scienze della Comunicazione dell’Università di Palermo. Non ha ricoperto incarichi pubblici. Ha pubblicato libri di poesie, racconti, romanzi, saggi critici, testi per il teatro. Ha collaborato per la  critica letteraria a quotidiani, settimanali e riviste (La Voce Repubblicana, Mondo Operaio, La Voce Repubblicana, Il Mattino, La Stampa-Tuttolibri, L’Espresso, il Tempo Illustrato, Wimbledon, Nuovi Argomenti, Ulisse,  Saggi critici ) e ai programmi di Radio Uno e Radio Tre. Dirige da un decennio la rivista internazionale “Poeti e Poesia”.

I suoi libri di poesia: La chiave di vetro  (Bologna, Cappelli 1970); Motivetto (Roma, Spada 1978); L’occhio corto (Roma, Studio S. 1985; Interludio (Roma, Empiria 1987 e 1990; Dediche e bagatelle  (Roma, Rossi & Spera 199O); Poesie 1975-1995 ( Roma, Empiria 1997 e 1998; Per altre misure   (Genova, San Marco dei Giustiniani 2001); Favole dal giardino (Roma, Empiria 2004 e 2013); Nulla in questo restare (Trieste, Il ramo d’oro 2004); L’albergo delle fiabe e altri versi (Roma, L’orecchio acerbo, 2007); Simmetrie ( Milano, Mondadori Lo Specchio, 2007 ); La perdita e la salute, I Quaderni di Orfeo 2008; Tutto da ridere?, Empiria 2010; Nel tempo della madre, La Vita Felice 2011; In margine e altro, Oedipus 2011; Dodici poesie d’amore  (con acquerelli di Giorgio Griffa), Frullini edizioni 2012.

I suoi libri di poesia per i bambini: L’albergo delle fiabe e altri versi, (con disegni di Luci Gutierrez), ed.Orecchio Acerbo , Roma 2007; Un cane in viaggio (Illustrato da Beppe Giacobbe) , ed. Orecchio Acerbo, Roma 2011; di prossima pubblicazione per le stesse edizioni Firmino e altre poesie.

I suoi libri di prosa: Estate, ed. Bompiani 1981; Sandro Penna:una biografia, ed.Frassinelli 1984,1990, 2006; I triambuli, ed.Pellicano 1985; La ragazza col vestito di legno e altre fiabe italiane, ed.Frassinelli 1992; L’occhio corto, ed. Il Girasole 1995; Queste voci, queste stanze, (conversazioni don  Paolo Di Paolo), Empiria, Roma 2008; La scrittura immaginata, Guida, Napoli 2009; La scrittura e la vita, ed.Aragno 2012. 

I testi per il teatro rappresentati: Alcesti ,1984 Roma Teatro SpazioUno, regia di Enrico Job; Pitagora, (edito nei Quaderni del Comune, Crotone 1987), Crotone, regia di Luisa Mariani;  Prima di cena, (Premio IDI 1987, in “Sipario”,474, gennaio-febbraio 1988),Roma Teatro Belli, regia di Lorenzo Salveti; Nell’altra stanza,1989 (in “Ridotto” 7-8,agosto-settembre 1989), Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi; Il cappello con la peonia, 1990, Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi; A metà della notte, Todi Festival 1992, regia di Maria Assunta Calvisi, edito da l’Obliquo, Brescia 1990; Trittico, Roma Teatro Due, regia di Marco Lucchesi, 1995. Le radiocommedie trasmesse: Il giardino, RadioTre il 21 luglio 1996; Il segreto di Lucio,  RadioTre il 19 ottobre 1997.

Quattro dei testi teatrali sono stati pubblicati nel 2009 dall’editore Bulzoni nel volume TeatroUn ultimo lavoro teatrale Sandro Penna: una cheta follia, per l’interpretazione e la regia di Massimo Verdastro, è in corso di rappresentazione in diverse città italiane.

Nel 2006 l’Università di Palermo, Facoltà di Scienze della Formazione, lo ha insignito della Laurea ad honorem in Scienze della Comunicazione. Per conto della stessa Facoltà le edizioni San Marco dei Giustiniani , Genova 2008), hanno pubblicato il volume L’avventura di restare (le scritture di Elio Pecora) a cura di Roberto Deidier con contributi di vari critici fra i quali Daniela Marcheschi, Biancamaria Frabotta, Giorgio Nisini.

Sue poesie sono apparse tradotte, fra altre lingue, in  francese, inglese, rumeno, iugoslavo, arabo. Sue raccolte di poesia sono state edite in volume in portoghese, in olandese, in inglese ( Poemas Escolhidos, Quasi 2008; Liefdesomheining, Serena Libri, Amsterdam 2011; Selected poems, Gradiva Publications 2014.)

Ha curato :  Sandro Penna, Confuso sogno ed. Garzanti 1980; Antologia della poesia del Novecento, ed. Newton Compton 1990; Sandro Penna poeta a Roma, ed. Electa 1997; Diapason di voci (quarantadue poeti per Sandro Penna) ed.IL Girasole 1997; Ci sono ancora le lucciole (poesie di sessantadue poeti italiani) Milano, Crocetti 2003; La strada delle parole ( poesie del Novecento scelte per i bambini e i ragazzi delle scuole elementari ) Milano, Mondadori 2003, 2013; I poeti e l’amore nel Novecento italiano, Roma, Pagine 2005; Il cammino della poesia, antologia poetica, ed.Pagine 2013.

pittura Matthias Weischer Erfundener Mann

Matthias Weischer Erfundener Mann

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

«Questo libro fu composto fra gennaio e luglio 1968 in Germania (…) Aggiunsi le due pagine finali a Napoli, quando vi tornai nei primi giorni di agosto. A Roma… fu letto in dattiloscritto da un gruppo di amici e di conoscenti, che se lo passarono a mia insaputa. Non so per quali vie pervenne a J.R. Wilcock che volle conoscermi e insistette perché lo pubblicassi solo dopo aver scritto molto altro (a sentir lui mi ero troppo esposto, per un primo libro (…) Fu edito sul finire del 1970 dall’editore Cappelli… L’editore ne rispettò caratteri e spazi, ma chiese un titolo diverso da quello che ritenevo il più esatto: Narciso in pensiero. Il titolo nuovo mi venne guardando i quadri di Magritte, ben certo che la chiave di ogni possibile conoscenza non può essere che fragile e trasparente. Seppi dopo che quel titolo apparteneva già a un famoso poliziesco di Dashiell Hammet» *
Elio Pecora_cop La chiave di vetroUno degli aspetti più interessanti del libro d’esordio di Elio Pecora è l’impianto narrativo de-ideologizzato. Non c’era in esso nulla di ciò che all’epoca si era abituati a considerare poesia, il testo si presentava con un misto di prosa e poesia con un metro libero molto lungo che collimava e sconfinava con la prosa; per di più, la disposizione tipografica, con parti in maiuscolo che si alternavano ad ampi brani in metro libero in minuscolo normale e in corsivo, non aiutava certo il lettore ad orientarsi in quel tipo di scrittura che, peraltro, appariva particolarmente in sintonia con quel ritorno alla «oralità secondaria» teorizzata poco prima,  nel 1967, da McLuhan. Pecora infatti accoglieva nella forma-interna del libro di esordio l’esigenza di consegnare all’uditorio dei lettori una poesia vicina alla quotidianità, alla oralità e alla biografia con un modo disinvolto e fresco di porgere il plot. Il protagonista del libro è l’autore che parla in prima persona, ma è il modo con cui parla che qui è diverso. Innanzitutto, l’io che parla lo fa senza schermi o paratie retoriche; come nel romanzo, è una voce narrante che ci racconta le vicende sue personali, il travaglio dei lavoretti e dei licenziamenti del giovanissimo protagonista, i suoi rapporti con la madre e con la madre della madre, la scoperta del padre, quasi sempre assente per motivi di lavoro, gli scorci sul suo milieu familiare e sociale, i rapporti con gli scrittori che venivano alla libreria dove lavorava il giovanissimo Elio. C’è, in rilievo, la figura di un giovane intellettuale che viene a contatto con la vita di fine anni Sessanta della capitale. Le sue vicissitudini private, anzi, privatissime, come la scoperta del sesso e delle pulsioni libidiche. Ma qui il privato diventa, come per magia, un fatto pubblico, diventa la metafora del riflusso incipiente degli anni Settanta che si preannuncia da eventi minimi e inavvertiti. La «voce» che racconta lo fa senza infingimenti, senza retorismi, con un parlato ricchissimo di perlustrazioni esistenziali e oggettuali. La scrittura di Pecora è attenta agli spigoli, ai dettagli del privato-quotidiano e del sociale come mai era successo in precedenza; quella «voce», dicevo, così dissimile da quella di un Dario Bellezza che nel 1970 dà alle stampe Invettive e licenze, salutato da Pasolini come «il miglior poeta della nuova generazione», (giudizio lusinghiero che rivelava la capacità del poeta friulano di percepire il «nuovo» della nuova generazione), forse non era ancora pienamente riconoscibile in quei primi anni Settanta, gli nuoceva quello smarrirsi del protagonista nelle pieghe della capitale, quell’andirivieni tra un lavoretto e l’altro, quella gassosità degli eventi narrati, quel senso di disorientamento e di dispersione, molto sottile e pervasivo che si rinviene in modo percussivo in tutto il libro. Fatto sta che Dario Bellezza conosce un successo immediato di pubblico e di critica, il suo libro è aggressivo nei toni e anche nella violenza linguistica, fa breccia da subito; il libro di Elio Pecora, comunque salutato con attenzione e apprezzamento dalla critica dell’epoca, dovrà attendere alcuni decenni per entrare di diritto nell’immaginario delle citazioni critiche ed essere rivisitato come avrebbe meritato. I libri di poesia, si sa, hanno un loro cammino autonomo, fanno la loro strada, camminano da soli, a volte zoppicano, vengono superati da altri più veloci di autori che godono della approvazione mediatica, ma non c’è dubbio che il libro, a rileggerlo oggi, a distanza di quarantasei anni, mostra una imprevedibile vitalità e capacità di durata, una sua immediata riconoscibilità. Ai libri di Pecora e di Dario Bellezza, nel 1974 si aggiunge quello di Patrizia Cavalli con il noto titolo Le mie poesie non cambieranno il mondo ben consigliato da Elsa Morante. Nel corso degli anni che vanno dal 1970 al 1976 escono i libri dei principali protagonisti della nuova generazione. A Milano nel 1976 escono Il disperso di Maurizio Cucchi e Somiglianze di Milo De Angelis. Altri autori si aggiungeranno subito dopo. Verrà così a configurarsi con sufficiente precisione la mappa della poesia della «nuova generazione». Eppure rimarrà un mistero l’approdo tardivo di un poeta come Elio Pecora alla grande editoria, visto che il primo libro pubblicato da Mondadori nello Specchio è del 2007, Simmetrie. Epperò è in questi anni che si muove la poesia sotterranea di Helle Busacca (1915-1996), la quale nel 1972 dà alle stampe, a sue spese, la trilogia de I quanti del suicidio, e nel 1974, I quanti del karma, in totale antitesi con la poetica della Cavalli. Ma la sua voce era dissonante con quella maggioritaria della sua collega romana che scriveva una poesia in linea con la sensibilità dell’epoca. E come non citare Salvatore Martino (1940) il cui primo libro La fondazione di Ninive (1965-1976) pubblicato nel 1976 voleva segnare un momento di continuità piuttosto che uno di rottura. Analogo discorso vale per il romano Luigi Manzi (1944) il quale esordisce con “Nuovi Argomenti” pubblicandovi alcune poesie nel 1974, e per il poeta di Campobasso, Mario Gabriele (1940), il quale pubblica in quegli anni alcuni libri significativi: Arsura (1972); La liana (1975); Il cerchio di fuoco (1976).

* Avvertenza in calce al volume p. 115

dalla Nota di Roberto Deidier in calce al volume

Possiamo finalmente leggere La chiave di vetro come un prosimetro indefinito, al cui interno il passaggio di forma resta spesso inavvertito e inavvertibile. Quando il narrato cede al lirico, non sempre la prosa cede al verso. e lo stesso accade se invertiamo l’ordine e rovesciamo la prospettiva. Insomma, l’evidenza della novità congiurava contro la natura di quella novità, la occultava tra le pieghe di una scrittura mobilissima, la cui materia autobiografica si distaccava precocemente dai modi in cui la «nuova generazione», e Bellezza stesso, l’avrebbero «bruciata».
Faticheremmo non poco, infatti, a cercare in queste pagine l’«io che brucia». Non c’è alcun soggetto in fiamme, ma un ritorno pieno, e problematico, di quello che Debenedetti aveva definito «il personaggio uomo». Un’intera e ampia stagione sperimentale si affaccia nella Chiave di vetro, e con essa una geografia letteraria che comprende l’Inghilterra di Virginia Woolf e la Francia di Michel Butor, nonché la grande esperienza della Mitteleuropa. Ma sotto questo ritmo si agita soprattutto il Gombrowicz dei diari. Elio Pecora, questo il nome dell’autore, non aveva dunque mancato di guardarsi intorno e si era recato da Roma fino in Baviera. Lì, a opportuna distanza dai luoghi più suoi, si era arreso alla scrittura.
Di italiano questo libro conservava solo la lingua. Che i più accorti lo accogliessero con giudizi lusinghieri è credibile alomeno quanto la defezione di chi allora non seppe, o non volle, misurarsi con esso. La complessità dei suoi referenti si mostra oggi, a più di cinquanta anni dalla prima edizione, come una sfida accattivante sul piano dell’interpretazione, ma anche su quello della ricostruzione di un contesto. Di fatto la Mitteleuropa non aveva perduto nulla del suo fascino e del suo prestigio, per quanto il raggio dei suoi influssi risultasse indubbiamente indebolito. Perché la sua forza propulsiva tornasse pienamente ad accendersi, bisognava attendere di rileggere Walser, o che apparissero le prime traduzioni da Thomas Bernhard. quella cultura, invece, aveva profondamente inciso nella formazione letteraria di Pecora, accanto alla frequentazione dei classici. Irrorando quella matrice antica con nuovi attriti e nuove tensioni, psicologizzandola. […]
Ogni percorso di osservazione dell’io risponde oggettivamente a un principio di oggettivazione: Narciso contempla se stesso perché l’acqua ne riflette il sembiante. Solo così sarà possibile chiarire il ruolo effettivo che la parte di lirismo e quella di narratività inscenano in questa costruzione; e si tratta di un ruolo ibrido, cangiante come le mille maschere di Dioniso. Il lirismo si fa paradossalmente oggettivo. E Narciso affonda tra le acque: Dioniso, il dio misterioso, ci attende proprio lì dove siamo certi che «Le cose stanno così».

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Elio Pecora,  La chiave di vetro, Cappelli Editore 1970, Ed. Empiria 2016

I

Le cose stanno così.
Sono cresciuto in mezzo a gente che, il giorno,
mentre cava il fosso per le immondizie,
si racconta di reami e di santi.
Le favole non mi contentano.

Così, una domenica siedo alla fontana.
Attacco a parlare con un tedesco, psichiatra, a Roma
scrive un romanzo.
Gli dico che ho scritto dei versi, me li ha vantati
un critico attento e ignoto; che lavoro in libreria,
ci passano le celebrità. Non mi qualifico commesso,
che spolvero mensole e taglio spago ai pacchi.
Ma lui frequenta le librerie.
Parliamo soprattutto di me.
Da « Rosati », a cena alla « Buca », negli intervalli
a teatro, all’Osteria dell’Orso.
Io mi presento nella parte giusta, controllo i gesti,
scompiglio sulla fronte i capelli marrone e,
abbandonato al divano soffice,
ascolto canzonette con evidente malinconia.
E il mio amico mi santifica « poeta », un po’
Hofmannsthal, un po’ bardo arruffianato alla luna.
E scopre in me l’ambivalenza che, prima, m’era
solo servita nelle guerre casalinghe.
— mio saltar dal letame all’urna del Santissimo.
— issar l’asta della vittoria e leccar lo sputo.
Io precipitosamente discorro, lui col suo italiano
puntellato e veramente ci conosciamo.
Pazienta ad aspettarmi la sera, mi pungola a
scrivere, mi consiglia letture, m’accenna
al Narcisismo.
Già. Io vado curiosamente per le strade,
il padrone del mondo.
Mi specchio nelle vetrine:
ogni occhiata incupirmi e bearmi.
Il passo fatto d’aria,
la testa in alto contro i cavi del filobus.
Insomma Narciso.
Io odio il compromesso e corro
sfiancandomi.

Narciso non è bello né conosce la sua bellezza.
Si finge bello.
Perché gli altri plaudendo sentenzino: vive.
Narciso procede nel gioco;
e non sente misericordia per i suoi piedi stanchi,
per la speranza che gli si consuma d’altre parole.
Nel cavo del sogno riconosce l’intesa
che si traveste d’impegno.

Egli vive con un segreto e si piace.
Mai felice né veramente infelice,
sperduti gli occhi,
guardar tutto come da una nuvola.
Il mistero, ossia la verità mai conquistata.
Un segreto come quello di Dio.
L’ateo cerca Dio per smentirlo.
Il fedele inchioda il suo Dio in capo al letto e
l’ ossequia di sera per prendere sonno.

Narciso non vuole compromettersi.
Permanentemente adolescente ascolta tutte le voci,
è preda di tutti i dolori, delle gioie più lievi,
la paura come quotidiana attesa
la ricerca come programma esaltante
il sogno come domanda, ritorno
— la voglia di pianto è il desiderio dell’istrione.

Certo ogni ora attende un gesto, un soffio
che gli significhino il presente.
Un legno scricchiola, s’appanna il vetro ed ecco
un nuovo elemento per l’aritmetica dell’anima.

Narciso deve compromettersi.
La sua adolescenza senza spiegazioni, senza
programmi. Quando l’ideale lungamente inventato
si scontra con persone ed eventi e questi gli resistono
ed esso si piega in se stesso e un momento
si divinizza un momento si sprofonda d’ansia.
Allora ti viene incontro una totale incertezza,
una solitudine universalmente dubitante,
una nostalgia d’ignoranze superate.
Vorresti essere il bambino,
la bestiola sicura al caldo, ma corri verso la rabbia
e il disprezzo di te.
Necessità della guerra.
Una guerra senza bandiere.
Cercarsi. Superare la disperazione.

II
A Roma ero venuto l’altro Settembre.

Dopo le prime due notti, accampato in un lurido
guscio dell’Albergo del Popolo, trovai camera nel
quartiere africano. Da un’emiliana coi reni incrostati,
la pressione alta, il cuore incerto, un rilasso uterino,
e la bocca che non reggeva la dentiera.
La vecchina mi raccontò del marito morto
paralitico, delle figlie in America, della guerra che
l’aveva spiantata: lei sul carretto impietrita dall’artrosi,
gli altri nei fossi e i nazisti mitragliavano.
S’agitava per i terremotati del mese e per il
ragazzetto del terzo piano.
Raccoglieva bottiglie vuote e scatole unte di
conserva per la sua quota d’obolo all’Orfanatrofio
che il venticinque del mese disseminava gli esattori
alle porte.
Con la vecchia dividevo i dolci della domenica
e gli anemoni che m’allegravano la stanza.
La notte nel corridoio luceva un santo barbuto, lei
ronfava nello stanzino del guardaroba, con l’uscio
spalancato per non soffocare.
Da quella casa, con l’orario che mi scadeva,
partivo il mattino.

A Roma mi ci ero avventurato.

Un compaesano, deputato e giornalista, mi promise
impiego e interessamento per bocca del segretario.
Tre mesi dopo un cartoncino m’avvertiva d’una sua
conferenza marxista su fondale cristiano.

Trovai lavoro a Monte Sacro.
Con altri due telefonavamo alle amministrazioni
proponendo abbonamenti a un foglio previdenziale.
Quando capitava un ragioniere indeciso
gli spedivamo rivista e contrassegno.
In un mese telefonai a collegi, cliniche, latterie e
quanto il commercio fa e disfa in Roma.
Dicembre e Gennaio a via Veneto, in libreria.
Una galleria di marmi e lampadari, mancavano
i pattini a rotelle all’ingresso, la musica c’era —
quattro microsolchi in sessanta giorni.
La mattina tardavo un cinque minuti e il direttore,
omuncolo a molle, fulminava l’orologio stradale e
scoteva il capino. Sfacchinando due mesi,
cortesemente mi licenziarono.

Un pò godei al sole di Trinità dei Monti.
Ché m’abbindolò una società americana per un
libro d’infanzia.
Girai Roma e provincia.
Copiavo indirizzi dall’elenco telefonico, suonavo
alle porte ogni volta esitante, spesso scendevo
afflitto e sfiatato,
di rado pasticciavo l’intesa = percentuale.
Un mese ed ero depresso.
Altro lavoro in libreria.

Stavolta minuscola, un ombelico verde con
scaffali di palissandro,
due poltrone di pelle,
un’anfora di peltro con gladioli.
Mi ci sono costretto otto mesi,
ad agosto quando tutti rosolavano sulla sabbia
e a Natale quando signori panciuti compravano a
dozzine, per cardinali e ministri, i coloratissimi
volumi che accatastavamo a trincee.

elio pecora 2

Elio Pecora

III
Mia madre visse la sua giovinezza in una casa
sulle colline. Una casa con gradinate e colonne
di pietra.
Sulla porta lo stemma con leoni, molte camere
chiuse. Cortili di glicine, azzurri
d’ortensie a giugno.
Pozzi d’acqua gelida, larghi giardini, scalette
nel verde, Madonne in edicole fiorite,
ovunque un silenzio di sole e di tempo.

In quei giardini ho visto farfalle e lucertole,
l’uva annerirsi d’agosto, stillare di latice i fich.
Per quegli orti ho scoperto le stagioni e il cielo,
la luna del tramonto e le stelle alte della sera.
In me, per questi orti,
i ricordi di mia madre e della madre di mia madre.

Nel racconto,
la madre di mia madre s’alzava all’alba,
coglieva rose di rugiada
una ornarne la treccia altre per la figlia,
apriva la finestra
annunciava il mattino
e la destava con voce di rimprovero.

Nel racconto
questa madre di mia madre
aveva neri capelli sino all’ultima vecchiezza.
Si profumava di colonia, incipriava le gote,
spingeva dalla fronte un ricciolo e andava a messa
poi al mercato e tornava
con molte parole e frutta d’altri paesi
e sedie di paglia intrecciata.

La madre di mia madre fischiava.
Al plenilunio, con tenera voce
chiamava i figli morti da tanto.

La madre di mia madre,
davanti al focolare avvampato di quercia,
accoglieva vecchi preti e lavandaie di lunga
memoria. Nella brace abbrustolivano castagne,
bevevano rosso Falèrno dentro tazze di creta.

Morì un giorno d’ottobre la madre di mia madre.
Nell’alto letto giaceva esausta, ma
allegramente parlò: è bene ch’io muoia.
La vendemmia è stata scarsa e
dovrei bere poco quest’inverno.
Poi, si perse nella pena. Chiamò i figli morti,
gli stese incontro la mano.
Un giorno di pioggia,
d’ottobre.

Io vengo da una razza di contadini.
I parenti di mia madre
per secoli hanno allargate le terre,
cavalcato per dirupi, si sono in piazza scannati
con chi gli spostava i pali di confine,
hanno impeciato i tini per le vigne gonfie, una
di loro pare stesse dai Borboni — nelle soffitte
tarlavano i farsetti dei paggi.
Gli avi paterni zapparono,
furono macellai e cantinieri. Mio nonno emigrò
in Venezuela scordando moglie e figlio; tornò sordo
e vecchio.
Mio padre s’arruolò in Marina
meritandosi i gradi dorati, il rispetto dei paesani,
una casa con tende e porcellane e la moglie
nata signora.

IV
Dei primi giorni a Napoli ricordo
la pena che mi colse
in una strada, verso il mare, ascoltando dal pianino
la canzone d’una promessa e di un amore finito.
A quel sole, odorando il mare.

Anni vari.
Gli onomastici di mia madre con dolci e fiori,
le sue passioni rabbiose a pianoforte,
la scuola col giardino ampio e sfolto, certe domande,
le barche a Posillipo.

Avevamo lasciato il paese dove tutti eravamo nati
un mattino di giugno.
Si chiuse la casa senza coprire i mobili; la guida
per le scale, k tende alle finestre, le forbici al chiodo
in cucina.
Qualche mese dopo, i ladri avrebbero tutto portato
via e dopo quindici anni, dietro un tiretto,
mia madre trovò il suo velo di sposa.

Mio padre a quei tempi imprecava contro il mondo,
a mia madre crescevano i mali, tingeva
i capelli a onde,
il mio amico Vanni non rispose alle mie lettere,
io leggevo la mia enciclopedia alle pagine verdi
delle favole e a quelle gialle della storia e dei miti.
Al ritorno da una vacanza in paese trovai i miei
in una casa lontana dal mare, in vicoli vocianti
coi panni stesi fino al sole.
Da un lato premeva contro i balconi un monastero
di cadenti terrazze, dall’altro s’allineavano bassi
con pergolati sulle porte; fra le foglie d’edera
spuntavano rose di celluloide.

In quel quartiere i grammofoni urlavano senza
requie, il tanfo delle cucine esalava fino alle tegole,
nelle risse giornaliere si cimentavano grasse donne
e bambini gracili, si proclamavano i numeri per
vincite di uova e d’olio, a gennaio su un falò
di sedie rotte ardeva un pupo di stracci,
di sera una vecchia
spiava dall’alto gl’innamorati, i ragazzi squassavano
a calci le saracinesche, nel balcone d’angolo
una ragazza si vestiva di nero; avevo un binocolo
per le terrazze lontane.

In quella casa la mia interminabile adolescenza.
Un salotto stile luigisedici, vecchie mura traversate
da topi e scarafaggi, carte a fiori alle pareti,
una piccola stanza per ascoltare la radio,
uno spazio fra balcone e tenda dove starmene
a leggere.

Tutto leggevo.
Le puntate dei romanzi vendute dal giornalaio,
le storie della Peverelli, la Karenina di Tolstoi,
Sue, Hugo, Dostoevskij, i libretti dei melodrammi,
la Nanà di Zola e libri che m’imprestavano i vicini,
libri che a poche lire compravo sulle bancherèlle,
giornaletti di Gordon e dell’Uomo Mascherato,
ancóra le favole della mia enciclopedia.
La notte mio padre spegneva sul mio comodino la
lampada e raccoglieva in terra il libro.

A scuola andavo rassegnato.
Mi fingevo assorto in un disegno per meglio
ascoltare le confidenze dei compagni.
Una notte sognai la ragazza bionda che guardavo
per le scale e da allora smisi di guardarla.

Pittori e muratori facevano in casa il nuovo.
Mia madre con me fingeva le più concrete favole.
Io piangevo di rado. La malinconia mi governava
le giornate. Entrai nel dolorosissimo sbaglio.
Allora forse mi volli diverso da quel padre assente,
da quegli zii senza cuore e dalle donne languenti
solitudini. Un uomo appresta la felicità.
Uno sbaglio dolorosissimo.

elio pecora 1

Elio Pecora

***
V
Tunzenberg, Marzo

Iersera ho preso a camminare.
Le case chiare, le tendine rialzate, una donna
con bambino dietro i vetri, il lago increspato,
il vento sgominar foglie,
un cane guaisce legato, mai percorse foreste.
Sono tornato indietro.
Ho spiato il cielo strisciato di rosso, il cane ancora
ha guaito, la stessa donna dietro i vetri col figlio,
sul selciato rane schiacciate, risecchite al sole.
Ho continuato il cammino.
Le ombre slargavano. Il vento mi percuoteva freddo.
Bestiole balzavano nei cespugli. La luna
agli inizi del primo quarto.
Ho raccolto un ramo per difendermi da qualche
assalto e andavo tra abeti e quercie.
Ho preso una strada più buia, brulicante di rumori,
di legni cigolanti. Foglie m’inseguivano come ragni,
come serpi.
Mi sentivo pronto a quelle solitudini.
Col corpo fiero, il bastone nodoso, entrare più
dentro il boscame.
Dalla strada ora aperta scorgevo finestre accese,
fanali d’auto.
Ho desiderato qualcuno che mi cercasse. Qualcuno
che mi gridasse, son qui fermati. Io sono qui e
tu sei vivo. Tu hai mani e faccia. Questi alberi
inverdiscono. Questa nebbia appanna le case. Tutto
questo vento traversa.
Noi siamo fuori del sogno.

SIGISMONDO, AMBIGUO AMLETO.
NELLA PIÙ FITTA DISPERAZIONE E NEL DUBBIO
DI QUESTA DISPERAZIONE.
98 99
AFFAMATI DUBITARE DELLA FAME, DEI DENTI,
DEL CORPO DIGIUNO.
DISPERARE DELLA DISPERAZIONE.

— ci sono giorni terribili in ogni mio mese, nei quali
io sono completamente perduto.
Tutto inutile e vano.
Chi il giorno avanti m’amava e amavo, ora m’è
estraneo, i suoi occhi ipocriti, ogni suo gesto una
bugia. E veramente sono solo.
Una pietra al sole, in fredda delusione,
in sofferenza senza parole.
Una pietra al sole e alla pioggia, morta tra le cose.
Piangere, bestemmiare è una corda che ci allaccia.
Ma il silenzio che sa l’inutilità del parlare, gridare,
gemere, questo silenzio è soffertissima morte.
Io devo ignorare le distruzioni che sempre premono.
Io cerco i ricordi perché essi m’impediscono di
vivere.
Io ricordo per non più ricordare.

In questo paese io sento tutti i rumori, del cuore
e di fuori.
Un corvo nero per l’aria; si staccano dagli abeti
i fagiani; i caprioli si volgono incerti e spariscono
nella boscaglia; viole fragili sul dorso dei viottoli;
l’acqua scivola nei canali lungo le terre.
Sono arrivato la sera dell’otto Gennaio.
A Napoli Osvaldo lungamente mi salutò.
A Bolzano una musichetta si sparse per i vagoni;
monti, precipizi, campanili, distese.
L’allegria degli inizi.
Poi la folla di ritorno dai campi di sci.
A Monaco, Wolf m’attendeva con un curioso
cappello. Io intontito e deluso, come a ogni
arrivo. A Dingolfin, Lotti con l’auto.
Per via cercai d’essere allegro.
Quando fummo nella camera assegnatami, in una
dipendenza del Castello, cavai dalle valigie i doni
e ci dirigemmo alla loro casa.
Il cancello di legno. La mia disattenta emozione.
I bambini presero i regali, noi cenammo, poi Wolf
m’accompagnò alla mia stanza e fui solo.
Cinque quadri alle pareti, tende verdi alla finestra,
una grossa poltrona, un divano récamier,
la stufa a legna, due lumi.
M’accinsi al sonno.
Al mattino mi svegliò la voce di Wolf.
Disposi libri nello scaffale e sullo scrittoio di noce.
Uscimmo al sole bianchissimo.
A Tundig, nel cimitero fra le case, spiavo dentro
le finestre gli armadi e le cucine,
io fermo tra le lapidi,
su quei morti allegri di neve.
Tornavo in quella stanza, tra quelle mura senza
parole.
— io odiavo quei lumi, quel tappeto sardo, i
bicchieri sullo stipo.
Faticavo ad accendere la stufa.
Il dieci gennaio annotavo … « io veramente voglio
scrivere tutto. Il tempo di fuori e quello dell’anima
… io so, debbo farmi vuoto per farmi nuovo,
per sentir musica, vedere un quadro,
odorare un fiore, scaldarmi,
dormire, io lo voglio, nonostante queste notti,
questi sonni interrotti da paurosi pensieri…
desiderare la morte,
fuggire. dove?… »

Oscillavo tra un dolore grande, una paura folle di
persone e di cose e la voglia di tutto superare, di
aver pazienza.
Di vincere, rifiutando la felicità.
Chi m’ha raccontata la favola della felicità?
Quando m’ha raccontata la terrificante bugia?
È lui, è lei, sono loro i colpevoli della mia
sofferenza.

Il pomeriggio andavamo per i boschi.
Paesaggi di Bruegel, orizzonti sterminati.
Avevo detto a Wolf le mie paure. Uguali, le stesse,
ripetizioni, mi rispose.
Di sera io tornavo alla loro porta, trasalendo
al crepitio della neve sotto le scarpe. Restavo
a guardare lo studio e la biblioteca illuminati.
Poi correvo a dormire
sonni inquieti. Ogni volta, nella mia camera
calda, m’impauriva la sosta.
Tutti dentro mi parlavano quelli del mio passato.
Io chiuso, il freddo fuori, tutto inutile e lontano.
Stavolta non potevo fuggire ……..

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Andrea Cortellessa intervistato da Nanni Delbecchi “Spengono i poeti perché sfuggono alla melassa”, “il poeticidio”, “Che fare?”, ed un Estratto da un articolo di Andrea Cortellessa

il poeticidio dei libri di poesia

il poeticidio dei libri di poesia

Faccio copia e incolla da LPLC di un post di Andrea Cortellessa del 23 luglio 2015 che riguarda il nostro discorso sulla presunta chiusura della collana di poesia Lo Specchio della Mondadori:

[…] Venendo agli altri interventi, devo dire che rappresenta un’occasione mancata, soprattutto, quello di Alfonso Berardinelli. Fra quelli in attività è lui il maggior critico di poesia: quello cioè che avrebbe, ancora oggi forse, i maggiori strumenti per rispondere alle domande che in questi giorni si vanno facendo. Ed è oltretutto anche – co-autore nel ’75 con Franco Cordelli di un’antologia, Il pubblico della poesia, che per prima antivide il mondo in cui si andava trasformando quello, cioè il nostro – pienamente e personalmente parte in causa. Col suo pezzo s’è invece iscritto al partito dei tantopeggiotantomeglisti (rappresentato allo stato puro da un intelligente poeta e saggista di destra, Davide Brullo, guarda un po’ sul Giornale: che è fra parentesi la più tipica malattia infantile dell’estrema sinistra culturale del nostro paese. (Aveva davvero ragione, allora, un poeta assai irritato con lui quando lo definiva «Adorno di Monteverde»?)

Dice, il tantopeggiotantomeglista: era così scarsa (qualitativamente), la proposta recente dello «Specchio», che tanto vale che questo chiuda una buona volta i battenti. A parte che, all’atto pratico, se (come è dato oggi prevedere) questa collana semplicemente ridurrà gradualmente le uscite sino all’ineffettualità, il risultato sarà che potrà pubblicare solo le fetecchie di stretta ordinanza (senza potersi permettere i libri “veri”, di Antonella Anedda, Mario Benedetti o Mark Strand), questa obiezione pecca d’essere schiacciata sul presente, sui giudizi che oggi siamo in grado di dare. Se è vero che, concede micragnoso Berardinelli, «di poeti pubblicabili, cioè leggibili (anche se poco vendibili) in Italia ce ne sono circa una dozzina, magari anche venti, o se proprio si vuole si arriva a trenta», semplicemente non è vero – non è quantitativamente vero, intanto – che «non c’è quindi sufficiente materia per alimentare e tenere in vita» le collane di poesia. Se sono venti, o addirittura trenta, questi poeti, essi produrranno mediamente dieci-venti libri all’anno; e le collane “storiche”, fino ad oggi appunto, erano due. Ma il punto non è quantitativo; non così banalmente, almeno. Lo dimostra Paolo Febbraro, con la sua utile “verticale del 1961”: se oggi possiamo concludere che lo «Specchio» di allora (gestito da un certo Vittorio Sereni) «aveva fatto per intero il proprio dovere», lo poté fare perché aveva la possibilità di sbagliare. Cioè di sperimentare, piaccia o meno questo termine; di pubblicare cose che nel presente possono apparire, a questo o quel lettore o critico, illeggibili o «inutili» (per usare l’interessante termine di Berardinelli) ma che ad altri, già oggi, appaiono invece perfettamente leggibili, e magari pure utili; e che magari tanto più appariranno tali ai lettori a venire: quelli che oggi leggono con la massima utilità Auden, sì, ma anche Celan. Scommettere sul futuro è stata una prerogativa profonda dei moderni, e se oggi l’abbiamo persa – non solo ovviamente in ambito editoriale – le conseguenze, a livello economico politico umano, sono sotto gli occhi di tutti.

Andrea Cortellessa

Dice infine, ma che problema c’è se la poesia non verrà più pubblicata su carta? C’è la Rete, bellezza. Un altro amico intelligente, Daniele Giglioli, suole dire che il verso famoso di Hölderlin, «là dove è il pericolo, lì è la salvezza», altro non è che l’ultima risorsa dei disperati. Capovolgiamo i termini: se – come a me pare assai evidente – la rete per la poesia è oggi una specie di pozzo senza fondo, dove si trova tutto e il contrario di tutto (cioè, appunto, il nulla), si potrebbe dire che, là dove parrebbe esserci la salvezza, proprio lì è il pericolo. A sessant’anni di distanza da quando è stato pubblicato il saggio di Calvino con quel titolo famoso, è oggi che navighiamo, frastornati e senza uno straccio d’indirizzo, nel mare dell’oggettività. Dove però, in realtà, regnano indisturbate le soggettività – intemperanti e risentite – degli autopubblicatori e autopromotori social-seriali. (Fu non a caso uno dei protagonisti della generazione del Pubblico della poesia, Dario Bellezza, a usare per primo il titolo Il mare della soggettività.)

Si ripete allora sconsolati: Che fare? Un grosso lavoro è quello che ci attende, e che spetta principalmente a quella generazione di esseri «ibridi», come li ha definiti Mazzoni nel suo I destini generali: quelli che, come lui e come me, si sono formati nel mondo vecchio ma hanno avuto in sorte di vivere la maggior parte della loro esistenza in quello nuovo. Nella rete, e con la rete, occorre ri-costruire dei luoghi non dove non ci sia l’inferno (quello, con buona pace di Calvino, ce lo portiamo dentro), ma dove almeno resti acceso un buon impianto d’aria condizionata. Dove cioè si possa contribuire a ri-costruire dei valori condivisi: non perché calati dall’alto da una nuova classe di mandarini (che, lo sappiamo, non ci sono le condizioni storiche perché si ri-formi); bensì perché discussi insieme, a tutti i livelli, da tutti quelli che “ci stanno”, nei molti sensi di questa espressione (per questo aggiungo con la rete: volendo dire, in forma di rete). Un tentativo fu, nel 2010-2013, quello delle Classifiche di qualità “Stephen Dedalus”, ideate e gestite (fra mille improperi e contumelie) da Alberto Casadei insieme appunto a Mazzoni e al sottoscritto, in collaborazione con Pordenonelegge (vale la pena segnalare, perché non lo si è fatto a sufficienza, che l’attuale attività che porta questo stesso nome non ha alcuna continuità con quella che conducemmo allora). Un altro, in ambito specificamente poetico, è la rubrica Campioni che sto provando a portare avanti su doppiozero, cioè uno di quei luoghi illuminati della rete che vanno moltiplicati (non all’infinito, pena l’effetto-caciara di cui sopra) e messi in grado di funzionare (cfr., in particolare, questa giustificazione non petita), come quello dove ci troviamo ora.

Andrea Cortellessa

Questo infatti lo stiamo già facendo, stiamo già provando a farlo. Ma c’è un’altra cosa che non possiamo fare, invece, col mero volontariato dei singoli. Ed è porre le condizioni perché venga finalmente affrontato quello che, per la cultura editoriale italiana, è stato finora un tabù (rinvio alle risposte desolanti date al questionario sottoposto agli editori italiani dal numero monografico del «verri» sulla Bibliodiversità, il 35 del 2007): l’accesso a finanziamenti pubblici come quelli da decenni riservati, all’editoria di qualità (non necessariamente cartacea), da diversi Stati europei. Per esempio in Norvegia, come segnalava il compianto André Schiffrin in uno dei suoi imprescindibili pamphlet su queste questioni (Il denaro e le parole, a cura di Valentina Parlato, Voland 2010): dove – con un mercato ancora più ristretto, molto più ristretto, di quello italiano – s’è realizzato un circolo virtuoso che fa leva sul circuito delle biblioteche: quei luoghi, cioè, in cui si tocca con mano che il libro – con buona pace di Franco Tatò e delle sue legioni di, dichiarati o meno, imitatori contemporanei – non è, appunto, una merce come tutte le altre. Facile rispondere alla domanda circa il vero motivo per il quale gli editori italiani si sono sempre sottratti a questa discussione. Facile, se si guarda ai risultati impresentabili (a differenza di quelli ottenuti da altri Stati) coi quali la Repubblica Italiana ha sinora provveduto a sovvenzionare le traduzioni all’estero dei nostri libri: quella cioè che è pressoché l’unica forma di effettivo aiuto pubblico sinora introdotta nel comparto.

alfonso berardinelli

alfonso berardinelli

Ma è una risposta sbagliata, esattamente come quella dei tantopeggiotantomeglisti editoriali. Se le collane “storiche” – che per decenni hanno svolto in Italia, né più né meno, una funzione istituzionale – sono venute meno al loro compito, non è questo un buon motivo per chiuderle. Se degli aiuti pubblici all’editoria si è fatto sino a questo momento un uso clientelar-provinciale, non è questo un buon motivo per demonizzarli. Esattamente allo stesso modo in cui la risposta al cattivo funzionamento dei trasporti pubblici non può essere la loro abolizione (se si vuole un esempio meno paradossale, pensiamo alle scuole pubbliche). La collettività siamo noi, anche se sempre più spesso ce ne dimentichiamo. A nessun altro che a noi, dunque, spetta salvaguardare e migliorare i servizi pubblici: all’atto stesso di usufruirne.

Andrea Cortellessa intervistato da Nanni Delbecchi “Spengono i poeti perché sfuggono alla melassa”, ” il poeticidio”

 [«Il Fatto Quotidiano», 9 luglio 2015].

Scoprire la società di massa nel 2015 è come chiudere la stalla quando è scappato l’ultimo dei buoi, e la nostra editoria si appresta a compiere il più efferato dei delitti letterari: il poeticidio. Non ha dubbi Andrea Cortellessa, che in queste denunce è impegnato con il puntiglio inattuale del critico militante:

«Siamo fuori tempo massimo anche dal punto di vista storiografico. E quanto si legge nelle ultime pagine è un esempio di quell’occultamento dei veri valori denunciato da Scrittori e massa. Troppi dei narratori “salvati” da Asor Rosa sono autori Einaudi, cioè della sua casa editrice, che sempre lui provvede a recensire su Repubblica».

Poteva fare un capitolo anche su se stesso?

Volendo sì, visto che ha provato a fare anche il romanziere.

Secondo Asor Rosa l’unico genere immune a questo meccanismo è la poesia.

«Su questo sono d’accordo: la poesia resta fuori dalla melassa mediatica, in quanto priva di un tornaconto commerciale. Questo la rende il genere più vitale della nostra letteratura, ma è anche la sua parte maledetta, nel bene e nel male».

Foto Kolář JiříIl declino della società letteraria si vede anche da qui?

«Certamente. Negli anni Sessanta e Settanta ai poeti era riconosciuta una grande autorevolezza, scrivevano in prima pagina».

E oggi?

Anche oggi i nostri maggiori poeti avrebbero molto da dire sulla società contemporanea, ma non hanno accesso ai media. Nel 2010 Valerio Magrelli ha scritto la poesia intitolata Le ceneri di Mike, in cui ricordava i funerali di Stato per Mike Bongiorno ma non a Edoardo Sanguineti. Ecco un segno dei tempi.

Un altro segno potrebbe essere la chiusura da parte di Mondadori della collana di poesia «Lo specchio», ultima superstite insieme a quella di Einaudi, di cui si rumoreggia.

In teoria le collane storiche di poesia sono tre. Ci sarebbe anche quella di Garzanti, mai ufficialmente chiusa anche se è come se lo fosse, visto che pubblica un libro ogni tre anni. Credo che la Mondadori voglia fare la stessa cosa; non chiudere ufficialmente lo «Specchio» per evitare clamori, ma ridurla sempre di più, lasciarla morire di consunzione. Un poeticidio contrario alla storia e alla vocazione di una casa editrice che fin dagli anni Trenta aveva creduto nella poesia italiana.

books 5Oggi i poeti non rendono più.     

Ma i poeti non devono rendere! Non bisogna sapere se la poesia rende oppure no. Non ha nessuna importanza; anzi, se vende tanto, probabilmente è cattiva poesia.

Anche la critica non si sente tanto bene.

Altra bella scoperta. Dieci anni fa, in Eutanasia della critica Lavagetto scriveva che i media non hanno più interesse a consultare i critici proprio perché sono critici, alieni da una macchina da profitto che non sopporta obiezioni, come teorizzò nel ’95 Franco Tatò. Nel libro-intervista A scopo di lucro sosteneva che il libro doveva diventare una merce come tutte le altre; a un ventennio di distanza, questa logica ha vinto definitivamente.

Al di là della poesia, come può resistere la buona letteratura?

Visto il disinteresse dei grandi, l’editoria indipendente è sempre di più il canale in cui passa la letteratura di ricerca, o meglio, la letteratura senza aggettivi, che non è certo quella degli opinionisti del Corriere della Sera. Per reagire allo strapotere delle concentrazioni si è dotata di strumenti propri come l’Osservatorio degli editori indipendenti, o di fiere come il recente BookPride. Inoltre proprio oggi viene presentato a Roma il Premio Sinbad, il premio dei piccoli editori che svolgerà i suoi lavori attraverso una serie di discussioni pubbliche.

Una specie di antiStrega?

Non sta a me dirlo, visto che quest’anno sono tra i giurati. Di sicuro al Premio Sinbad non ci saranno le stanze segrete, le cordate preconfezionate, le truppe cammellate dello Strega. Sarà un premio piccolo ma trasparente, espressione della resistenza al sistema. Perché è così: da una parte ci sono i grandi gruppi con i loro best-seller annunciati, dall’altra la riserva indiana. Un’editoria a doppia velocità, come l’Europa.

 È già qualcosa.

Un’editoria a due velocità è un male minore. Ma pur sempre un male.

(LPLC  23 luglio 2015)

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POESIE di Carlo Bordini “Poema a Trotzky” da I costruttori di vulcani – Tutte le poesie 1975-2010, Luca Sossella, 2010 pp. 490 € 20 e “Formaggius” (inedito) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Karl Hofer Tiller Girls Kunsthalle in Emden Stiftung Henri und Eske Nannen und Schenkung Otto van de Loo

Karl Hofer Tiller Girls Kunsthalle in Emden Stiftung Henri und Eske Nannen und Schenkung Otto van de Loo

 Carlo Bordini è nato a Roma, dove vive, nel 1938. Ha insegnato storia moderna presso l’università di Roma “La Sapienza”. Ha pubblicato diversi libri di poesie. Tutte le sue poesie fino al 2010 sono state raccolte nel volume: I costruttori di vulcani – Tutte le poesie 1975-2010, Luca Sossella editore. Può essere acquistato su Amazon (cliccando Amazon Carlo Bordini) o chiedendolo all’editore. (cliccando Sossella Bordini). Ha pubblicato in inglese l’e-book di poesie Gestures, e in tedesco l’e-book Gedichte. Due volumi in francese sono stati pubblicati dall’editore Alidades, e altre poesie sono presenti sul sito Dormirajamais di Olivier Favier. Recentemente, per Kindle edizion, è apparso l’e-book Epidemia.

In rete, tra l’altro, un’antologia in e-book gratuito,http://www.poesia2punto0.com/2011/09/11/carlo-bordini-quaderni/   una versione alternativa del poemetto Polvere, http://issuu.com/poesia2.0/docs/quaderni_-_bordini_polvere

alcune poesie inedite, https://moltinpoesia.wordpress.com/2013/05/22/gli-altri-ulisse-n-16-sulle-nuove-metriche/, https://moltinpoesia.wordpress.com/2013/05/22/gli-altri-ulisse-n-16-sulle-nuove-metriche/, http://www.leparoleelecose.it/?p=16059, http://www.nuoviargomenti.net/poesie/arti-marziali/

È di prossima uscita un volume di poesie in spagnolo, Polvo, che uscirà a Lima per l’editore Lustra. Ha pubblicato, in prosa: Pezzi di ricambio, Empirìa (racconti e frammenti). Manuale di autodistruzione, Fazi. Gustavo – una malattia mentale (romanzo), Avagliano. Ha curato, con altri, Dal fondo, la poesia dei marginali, Savelli, ristampato da Avagliano; e Renault 4 – Scrittori a Roma prima della morte di Moro, Avagliano. Uscirà tra breve, con Luca Sossella, il romanzo Memorie di un rivoluzionario timidowww.carlobordini.com/

Sculture lignee raffiguranti mani femminili

Sculture lignee raffiguranti mani femminili

Commento di Giorgio Linguaglossa

Il tratto caratterizzante della forma artistica del Moderno va individuato, secondo Foucault in quell’opera fondamentale che è Les Mot et les choses, nel concetto di Rappresentazione (Darstellung) attraverso la diagnosi di Las Meninas di Velazquez. I termini del problema sono presto detti. Esso sta nel fatto di rappresentare lo stesso atto della rappresentazione, «pittore, tavolozza, grande superficie scura della tela rovesciata, quadri appesi al muro, spettatori che guardano; da ultimo, nel centro, nel cuore della rappresentazione, vicinissimo a ciò che è essenziale, lo specchio, il quale mostra ciò che è rappresentato, ma come un riflesso così lontano, così immerso in uno spazio irreale, così estraneo a tutti gli sguardi volti altrove, da non essere che la duplicazione più gracile della rappresentazione».
Tutte le linee del quadro convergono verso un punto assente: vale a dire, verso ciò che è, a un tempo, oggetto e soggetto della rappresentazione. Ma questa assenza non è propriamente una mancanza, è piuttosto quella figura che “nessuna” teoria della rappresentazione è in grado di contemplare come suo momento interno. La caratteristica della rappresentazione alle origini del Moderno sta dunque nel fatto che il soggetto della rappresentazione, il produttivo “fuoco” che la sorregge, le coordinate, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa.
L’absentia segnala dunque in Foucault la chiusura di ogni representatio. Nessuna teoria della rappresentazione è, in quanto tale, in grado di includere nel suo circolo il Soggetto-sostegno della rappresentazione. L’osservatore, per cui la rappresentazione è allestita, non può osservare se stesso, ma solo il suo simulacro, o, come in Las Meninas, la sua immagine riflessa nello specchio.
La forma-poesia dell’età moderna rientra in questo schema epistemologico: il soggetto viene ad eclissarsi, viene detronizzato della sua presunta centralità e la sua visione diventa strabica, eccentrica, parziale, s-focata, fuori fuoco, fuori gioco, insomma, non è più centrale, ha perduto la sua centralità… ma questa intrinseca debolezza del soggetto, della centralità del soggetto, invece di rivelarsi una debolezza ontologica può, paradossalmente, riabilitarsi in una nuova volontà di potenza, in una nuova messa a fuoco del problema della rappresentazione e del soggetto che sta al di fuori di essa. In una parola, in una continua de-angolazione prospettica tipica delle moderne (o meglio post-moderne) forma-romanzo e forma-poesia.

bello le mani

È proprio il concetto di de-angolazione prospettica quello che vorrei mettere a fuoco nella poesia di Carlo Bordini. La de-angolazione prospettica è quella strategia di messa in opera di un testo letterario che ha un inizio ma non una fine, non solo, ma che all’interno dello sviluppo del racconto non si dà un filo conduttore stabile ma un susseguirsi di punti di vista, di angolazioni prospettiche che confluiscono in un sistema di scrittura, appunto, caratterizzata dalla de-angolazione prospettica; particolarità costruttiva che investe sia la forma-poesia che la forma-narrativa odierne.  Caratteristica della poesia di Bordini è il suo procedere per «tagli» del soggetto e della «materia» (e successivo montaggio dei «tagli»), per dis-locamento dell’io parlante, per «lapsus» dell’io, per «sviamenti» e «deviazioni» dall’ordito principale del discorso; c’è insomma, un clinamen che va a zig zag, di qua e di là, che porta il discorso poetico attraverso continui deragliamenti di senso e di direzioni, quasi che il senso, se senso c’è del discorso dell’io, fosse possibile afferrarlo soltanto tramite una serie continua di deviazioni e di smarcamenti dal filo del discorso, mediante illogicismi, inserzioni di onirismo, di surrealtà, di abnorme, di cronaca, di lacerti del quotidiano, di relitti linguistici che galleggiano in un mare di prosasticità. Ecco spiegata la ragione profonda del prosasticismo dello stile di Carlo Bordini (oltre ad essere l’opzione prosastica una difesa contro ogni di sospetto di inautenticità del discorso): da un lato il desiderio di forgiare un discorso perfettamente intelligibile e diretto che raggiunga il lettore nel più breve tragitto possibile, dall’altro, dalla esigenza di smarcarsi da una lettura prosastica attraverso una continua serie di s-marcamenti e di fuori-questione, di tematismi apparentemente estranei all’ordine del discorso. Ciò che fa questione in un testo di Carlo Bordini è il fuori-questione, è il suo modo peculiare di attingere l’indicibile del discorso ma con una strategia materialistica ottimamente mirata, aliena dalle suggestioni di figurativismi impropri e inopportuni. L’ironia di Bordini non è mai esterna al dettato ma è interna, intrinsecamente agganciata agli enunciati delle tematizzazioni poetiche, una ironia che investe il quid di inautenticità della «materia» trattata. Di qui una poesia militante, caratterizzata dalla attenzione al referente, e comunque apparentemente distante dalla figuratività e dall’impiego di retorismi. Tuttavia, a ben leggere, si tratta di una scrittura sorvegliatissima, attenta alla efficacia dei parametri retorici che pur utilizza ma come in sordina, senza darlo a vedere, quasi sottogamba e in modo incidentale.

Trotsky

Trotsky

Carlo Bordini è nato a Roma nel 1938, fa parte di quella generazione di poeti romani o romanizzati come Valentino Zeichen, Patrizia Cavalli, Renzo Paris, Dario Bellezza, Luigi Manzi nati rispettivamente, il primo a Fiume nel 1938, la seconda a Todi nel 1947, il terzo a Celano nel 1944, il quarto a Roma nel 1944; il primo esordisce con Area di rigore (1974), la seconda con Le mie poesie non cambieranno il mondo (1974), il terzo con Frecce avvelenate (1974), il quarto con Invettive e licenze (1971), il quinto poeta, Luigi Manzi nasce a Morlupo e pubblica su Nuovi Argomenti nel 1969 e in volume nel 1986 La luna suburbana. Si tratta di poeti caratterizzati (tranne Luigi Manzi) da uno scetticismo nei confronti della poesia, che si avvalgono di un «riduttore» stilistico e mitopoietico, che demarcano un nuovo tipo di poesia che fa proprio il prosasticismo, il ritorno al privato, al domestico, all’ironia, ad una oggettistica desublimata e corriva, ad ambientazioni urbane e familiari, tutte tematizzazioni fortemente distaccate e scettiche rispetto alle problematiche fortemente impegnate della precedente generazione dei Pasolini, dei Libero De Libero etc. Paradossalmente, il più anziano tra questi poeti è proprio Carlo Bordini, e si può dire che è grazie a questa sua anteriorità che egli è rimasto libero di sottrarsi alla sproblematizzazione tematica e stilistica della generazione che immediatamente segue mantenendo un tono fortemente critico nei confronti dei processi politici di modernizzazione del paese e nei confronti delle modernizzazioni stilistiche che la generazione a venire metterà in atto. Inoltre, Bordini vive in pieno la contestazione del ’68, fa proprie le istanze di opposizione radicale associandosi per dieci ad un gruppo trozkista. Durante questo periodo Bordini non si occupa né di poesia né di letteratura, rigetta in toto la scrittura letteraria. Quando la riprende sono ormai trascorsi dieci anni, il paese è cambiato, siamo agli esordi della restaurazione craxiana degli anni Ottanta in pieno mito di crescita economica e della società dell’affluenza. Si può spiegare così, in grandi linee, la sua relativa solitudine e la strada tutta in salita che Bordini si è trovato a dover affrontare per via della sostanziale difficoltà di ricezione della sua poesia in un quadro di sensibilità che prediligeva storicamente un tono diminutivo, blasé, scettico, ironico e aniconico, che optava insomma per un riduttore stilistico. E siamo arrivati alle propaggini iniziali di quello che sarà il minimalismo della poesia romana che egemonizzerà il modo di intendere la poesia nella capitale negli anni seguenti fino ai giorni nostri.

carlo bordini copRicorda il prefatore del volume I costruttori di vulcani Tutte le poesie 1975-2010 di Carlo Bordini, Francesco Pontorno, che «il primo ad accorgersi di Bordini fu Enzo Siciliano. Il critico, in un articolo del 1975, discorreva della nuova generazione di poeti, credendo che Bordini fosse molto giovane. Ma Siciliano era nato nel ’34 e Bordini è nato nel ’38». L’equivoco fu favorito dalla lettura giovanilistica dei versi di Bordini, quando invece era chiaro che si trattava di un autore letteratissimo che consapevolmente abbassava il piano del lessico a livello della prosa e lo stile ad un gradiente minimo di tonalità enfatica.

La poesia che presentiamo, «Poema a Trotsky» è tipica del modo di procedere di Bordini. Trotsky viene presentato in parallelo alla storia dell’Autore, entrambi perdenti ed entrambi passati alla storia per motivi diversi ma uniti, appunto, in quanto perdenti. Perdente Trotsky al pari del campione di scacchi Aleckin, campione del mondo degli scacchi ma perdente in vita. Appunto come l’Autore. Le storie di Bordini, sono storie a perdere, i suoi personaggi, sono tutti personaggi a perdere, che hanno perso, e che perderanno, sono personaggi che non sanno far altro che perdere. E questa è la loro vittoria.

 

Trotsky

Trotsky

da Carlo Bordini I costruttori di vulcani – Tutte le poesie 1975-2010, Luca Sossella, 2010 pp. 490 € 20

Poema a Trotsky

E cosa avrai mai pensato
ucciso dai tuoi stessi fratelli
braccato dai mitra proletari
un sapore di dolce e d’amaro
un sapore di sangue in bocca
che cosa mai avrai pensato degli uomini
se pure hai pensato Leone Trotsky

Nel 1918 Trotsky era a capo
dell’esercito rosso. Aveva dovuto organizzare,
come è noto, un esercito dal nulla.
Aveva organizzato una cavalleria fatta da
operai,
utilizzato lo spirito patriottico di molti ufficiali
zaristi,
organizzato l’azione di bande che agivano isolatamente,
ecc. Aveva dovuto
essere furbo, astuto, spietato, e
lungimirante.
Seppe che Aleckin, campione del mondo di scacchi,
e uno dei più grandi genii, del mondo degli scacchi,
grande maestro internazionale,
era in prigione a Mosca.
L’andò a trovare e lo sfidò
a una partita.
Aleckin, timoroso, cominciò
a giocar male.
Trotsky gli disse: se perdi,
ti faccio fucilare.
Fu l’arroganza di satrapo
o l’esaltazione della lotta
a suggerirgli questa frase indubbiamente ironica?
Aleckin voleva perdere?
Trotsky voleva forse perdere?
Entrambi volevano forse perdere?
Mi ha sempre colpito questo incontro
tra lo stratega e lo scacchista
come la partita a scacchi tra il cavaliere
e la morte
(c’è un bellissima fotografia di Tito
che gioca a scacchi).
Trotsky voleva perdere?
La sua anima ebrea concepiva già
il terribile esodo?
Aleckin vinse. Poco più tardi
fu liberato ed emigrò a Parigi.
Fu campione del mondo
dal 1927 fino a poco prima
della morte. Si suicidò nel
’46, accusato
di collaborazionismo coi tedeschi.

Carlo Bordini

Carlo Bordini

Nella mia gioventù sono stato
trotskista per molti anni. (gli anni migliori). Soggiacqui
al fascino di Trotsky,
uomo sconfitto.
Soggiacqui a questa angoscia della sconfitta
a questo fascino dell’angoscia della sconfitta,
quest’uomo sconfitto,
doppiamente sconfitto,
Io studente soggiacqui.
Quest’uomo nobile e dolente,
e insieme forte,
io che ho avuto un padre
generale, e fascista, e non molto affascinante,
Soggiacqui.
Ora ti rivisito
e vedo me stesso.
La tua ferocia purificata dalla morte,
Fosti un padre
pulito,
un esempio,
una figura nobile,
Un guerriero
che sa morire.
Io che non sapevo assolutamente che fare della mia vita,
scelsi la tua morte
permeata di intelligenza.
Tu, intellettuale ebreo radicale,
pedante,
cristallizzato e andato in briciole,
padre dolente
nuovo Gesù e Cristo.
Il fascino del martirio
m’ipnotizzò studente.
Mi affascinò l’uomo tagliente,
quasi pirandelliano,
capace di esprimersi
in frasi lapidarie,
“Né pace né guerra”
“Proletari a cavallo”.
Come tanti anche tu morivi per gli altri
nobile cavaliere
anch’io ho mangiato un pezzetto di te.
Troppo velenoso è il tuo nutrimento.
Uomo dall’equilibrio
sempre spostato in avanti
in moto incessante
forse volevi cadere (in avanti).
E il bello era che avevi ragione
o almeno avevi in gran parte ragione.
Mi rannicchiai nella tua ragione, perché avevi ragione,
ma tanto, era ormai una ragione sconfitta, e così,
vivevo nella parte di dietro della storia, e stavo comodo.
Nessuno poteva disturbarmi. Tanto ormai tu eri morto.
Io avrei dovuto aspettare ancora qualche diecina d’anni per morire
e intanto mi tenevo la ragione. Studente, decisi così.
Eppure la tua razionalità radicale era eroica
comodo vivere dell’eroismo altrui. Così morii vivendo.
Poi rinacqui. (Non potevo rinascere se prima non morivo). dalla tua morte
cosa rinasce? Nulla. Una sola frase, una sola
parola,
“O socialismo o barbarie”. La ragione sconfitta ha la sua rivincita.
[Rivincita orribile, tragica rivincita, tragica consapevolezza, ] annichilante
profezia. Vissi grondante di morte, sapendo quello che sarebbe
venuto, ed ora che la barbarie
dilaga, e il tuo ottimismo cade,
non cade la tua intelligenza. Intelligenza sterile. È vero: o socialismo
o barbarie. La barbarie dilaga,
o socialismo o barbarie. Io lo sapevo e fingendo
ottimismo rivoluzionario
contemplavo la catastrofe della Storia.
Forse volevo perdere anch’io, come la storia che ho raccontato,
che non so se è vera,
ma mi ha affascinato
Trotsky, capo dell’esercito rosso, sfida il
campione del mondo di scacchi, entrambi
vogliono perdere, entrambi perdono, finiscono
tragicamente, ma che bello,
che bello scegliere la parte perdente, morire per procura
attraverso
gli altri,
suicidarsi in effige
(in quel periodo avevo pensato al suicidio come possibile
strategia
del mio senso di inutilità)
e poi incontrai l’articolo di giornale che parlava di questa
partita a scacchi
e ne fui
affascinato
adesso sono molto diverso da quando ho cominciato questa
poesia
so molte cose
e tante altre poi che non sono scritte qui
in quel periodo c’era anche una ragazza bionda un amore sfortunato
ho giocato troppo coi sentimenti degli altri
Non è vero: vissi una situazione di millenarismo,
per questo vi rimasi tanto tempo.
in questo mondo che scade verso la barbarie

.
Formaggius

Finita è l’illusione dell’amore:
ci ritroviamo, Egidio, con le nostre miserie
di tutti i giorni,
compagne care nostre, familiari
ai nostri lunghi pomeriggi vuoti.
In frotta ci vengono incontro, le riconosco tutte:
hanno il sapore dei ricordi, sono
noi stessi.
Siamo tornati a casa, apriamo le finestre:
su, riconosci, guarda, la poltrona, il tavolino,
e gira per le stanze ancor deserte, spalanca
le finestre: siamo a casa!
Guarda lo studio, guarda
la camera da letto, ancora intatta come la lasciasti, guarda
tutta in disordine, con la chitarra sopra il letto,
che strano, guarda
il libro che leggevi quando partisti,
sul tavolino ancora…
Siamo sinceri con noi stessi:
questa è la nostra vita.
Ora si cena, poi si gioca a carte,
e poi stasera penseremo forse
alla villeggiatura ormai lontana.
– Strano, soltanto ieri… –
Alla villeggiatura bella e artificiosa che si chiama amore.

(Inedito)

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Luigi Manzi – UN INIMITABILE ITINERARIO POETICO (1981 – 2014) con uno scritto di Gezim Hajdari e un Commento di Giorgio Linguaglossa

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

Presentazione di Gezim Hajdari

La voce alta e drammatica, quasi oracolare, che si esprime nei suoi versi sovrasta le rovine di un mondo arcaico e rurale, divenuto memoria di se stesso. Un mondo che sta scomparendo per lasciare posto all’inesorabile avanzata dell’alienazione

Helene_Paris_J.L. David.

urbana, specchio opaco di una globalizzazione disumanizzante. Il disagio e il male di vivere che vengono generati dal conflitto perenne fra queste due realtà e modi di essere segnano una profonda, terribile lacerazione del tempo vissuto; come pure la sensazione che la parola poetica sia incapace di rimarginare le ferite. Fuorivia, scritto in uno stato di elevata percezione, è in fondo un esilio dentro gli inferi dell’io centrale del poeta, laddove i conflitti risorgono in forme e figure inquietanti. Il libro è insieme testimonianza e presagio. Tanto da fare di Manzi l’unica voce, nel panorama della poesia contemporanea italiana, capace di rinnovare la tradizione visionaria.
Da sempre al di fuori delle gerarchie ufficiali, Manzi appartiene all’ultima generazione dei classici italiani che fanno grande la poesia di questo Paese, ormai costretto dagli spasmi di una grave crisi sociale e morale a ripensare i limiti e l’orizzonte della modernità.
(Gëzim Hajdari)

 

Dario Bellezza scriveva nella prefazione a La luna suburbana (1981) che “la tradizione in cui si ascrive Luigi Manzi è difficile da individuare; il visionarismo panico non non è mai stato proprio della poesia italiana, se si eccettua forse certo d’Annunzio e Campana; la tradizione ermetica, quella neorealistica fino al trionfo metalinguistico della neovanguardia hanno minato la possibilità del poeta italiano di procedere per illuminazioni invece che per ragionamenti e glosse illeggibili; così Manzi è in una via di mezzo: da una parte vorrebbe tener testa alla sua capacità di visione, dall’altra vorrebbe addormentarla in nome di uno sperimentalismo che è proprio della stagione piena di fermenti che va a cavallo degli anni Sessanta e Settanta. Può, Manzi, non scegliere per virtù di poeta ricco e sanguigno che le mode non possono guastare; pure non si può negare che, figlio del suo tempo, il poeta abbia subito il fascino non solo della poesia classica, ma anche dell’esistenzialismo ideologico di quegli anni”. Se c’è un poeta che che contraddice l’impostazione binomiale (sperimentalismo e linea lombarda) della poesia del tardo Novecento, è proprio Luigi Manzi. L’occasione per una rilettura della poesia di Manzi ci è fornita dalle due recenti antologie: Il muschio e la pietra – Guri dhe myshku (trad. in albanese di Gezim Hajdari, Nardò, Besa, 2004) e Rosa corrosa (2003), che includono una vasta selezione di testi che vanno da La luna suburbana 1967 – 1981 (1981), Cuore di lepre (1987), Amaro essenziale (1987), Malusanza (1989), Aloe (1993), Capo d’inverno (1997), oltre un gruppo di poesie inedite.

Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa

Commento di Giorgio Linguaglossa

La prima riflessione che viene in mente è la straordinaria coerenza del percorso poetico del poeta romano, che ha attraversato e bucato la rivoluzione mediatica degli anni Sessanta in giù. Un lessico spoglio, inattuale, tutto concentrato e rastremato ed un fraseggio prosodicamente attrezzato sul pedale basso della desublimazione e podisticamente calibrato sul verso libero. Se confrontiamo l’incipit dei una delle poesie degli anni Sessanta (“Che si può dire in generale di questi uccelli veloci / che al fioco rumore della lanterna dei miei passi / volano via a grappoli dal cespuglio di fichi”), con una delle ultime poesie inedite, troviamo lo stesso lessico basso e spoglio, stringato, lo stesso timbro, il medesimo cromatismo delle immagini antimodernistiche (” Brilla il falcetto del cantoniere / che, alto sopra la parete, / si tiene a un mazzo / di capelvenere “). Poesia fatta a sbalzo, con lo scalpello su di un marmo poroso e grezzo, figuralità premoderna, di ciò che è scomparso ( il cantoniere, la lanterna, il pescatore ); gli “uccelli” sono spesso designati nella sostantivazione astratta, ipostasi metafisiche che rimandano e riecheggiano la poesia di matrice simbolistica, oppure sono merli, cucù, c’è il tordo; il tempo è sempre un tempo di confine, di transizione, di latenza, preferibilmente l’autunno; i paesaggi sono sempre tutti rigorosamente appartenenti alla figuralità della civiltà preindustriale. C’è qualcosa di scabroso ove balugina, qua e là, un dualismo antinomico personificato dalla “lepre” e dalla “volpe”, trapela una atmosfera di “violenza e lussuria”. Il repertorio tematico e iconografico del simbolismo viene sottoposto ad severo processo di revisone critica: la superficie compatta di questa poesia indica come la figuralità arcaica depone a favore di un messaggio poetico ostile alla ratio della comunicazione mediatica.

Stilisticamente convivono un classicismo post-liberty e post-decorativo che si riallacciano all’unico grande poeta metafisico del primo Novecento: Dino Campana. Nella poesia di Manzi i segni dello “sfacelo” sono sottintesi ed intesi oggettivamente quale repertorio figurale. Con le parole di Adorno: ” i segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna, ciò mediante cui essa nega disperatamente la compattezza del sempre uguale”. Poesia che si rivela disperatamente “moderna” nella misura in cui allontana da sé ogni repertorio della modernità, resistenza spasmodica condotta con tutti i mezzi e con tutta la combustione di cui questa poesia è capace avverso la forma di merce dell’arte e i simulacri della “bellezza”:

*

Me ne vado per le fiere
a cantare, bere, bere.
Quanti bimbi scarmigliati. Quanti uccelli nella luce.
Io ho invece la mia croce. Porto vino per le fiere.
Lo distillo dal furore.
Poi lo spillo,
bere, bere.
Com’è scuro, scuro, scuro.
Come schiocca nelle vene
nere, nere.
Vien dal succo del penare,
vien da piaghe di catene.
Cola cupo
nel boccale .

* da La nuova poesia modernista italiana, Giorgio Linguaglossa, Edilet, Roma, marzo 2010

*

 

L’eco

Raggiungimi, dunque. Qui si tocca il cielo stellato
e il richiamo della ghiandaia pulsa ininterrotto.
A notte alta viene l’eco del cane forestiero
che al fondo delle valli insiste
e s’arrovella.
Forse sei in cammino. Ascolto il suono dei tuoi passi sul selciato
rimandati dall’andito.
Resto in attesa. Nel buio gelido risuona
il canto liquefatto del viandante che si ferma all’angolo
e al tuo somiglia; eppure tu sei altrove
e lui, per darmi ristoro,
a poco a poco s’addormenta, lascia che la melodia
si stemperi sulle labbra
e lenta
si disperda.

da Fuorivia, Ensemble, Roma, aprile 2013

Luigi Manzi e Edoardo Sanguineti

Luigi Manzi e Edoardo Sanguineti

Se potessi vedervi

Se potessi vedervi, giorni a venire,
oppure scoprire i tornanti della vita,
conoscere le spine al riparo delle foglie;
forse ora, su questo balcone dirimpettaio
alla fanciulla che si snuda,
mentre si guarda allo specchio e pare una mela primina,
e s’accarezza la treccia
nel bagno d’oro della luce;
ah! se fossi certo della bruma, allora,
che mi pieghi a balestra
la passione che resta, e in una volta sola
scocchi la freccia d’amore, fino alla sua bocca
rimasta come una ferita maliziosa
fra le imposte socchiuse.

(da Capo d’Inverno, 1997)

Luigi Manzi beveA ritroso

Corre nella pianura
il cavaliere obliquo in sella
al morello ombroso.
Dov’è la luna? chiede
e mostra il volto vuoto.
Il giorno e la notte
sono l’uno nell’altra –
risponde la bimba che salta la corda
con la treccia in mano –
il tempo qui non esiste,
c’è solo eternità;
cammini a ritroso
nel tuo tempo che passa
e il destriero è il nulla
dell’immutabilità.
Io sono te stesso: amami
solo per il piacere,
senza felicità.

( da Mele rosse, 2006)

*

Fra tutte

Fra tutte le rose tu, rosa essenziale,
mia alba serena venuta alla foce, mia
luna traslucida impigliata al fogliame,
mia lama;
fra tutte le rose tu, rosa sovrana,
mia riva pescosa arabescata dal mare, mia
isola chiara levigata dal fiume,
mia cruna;
o mio tormento, mia malattia;
rosa dispersa per ogni piega, dentro ogni vena,
mia schiava minuta, mia assoluta regina;
tu, mia follia, mia gola assetata,
screziata forma
desiderata.

(da Aloe, 1993)

*

Sesterzio

Sesterzio

Al mercato il giocoliere
pettina una scimmia lurida fra rossi pagliacci.
Di lato, la baldracca mostra la pancia al lenone
che titilla la catena d’oro
sul riquadro del petto. Un giovane indù
versa albicocche nel cesto,
poi lo solleva e se ne va.
Un rospo attraversa la piazza;
una rondine cuce e scuce
il cielo a zig-zag.
C’è odore d’acetilene nella cisterna;
gli operai con la testa che penzola
fanno luce sul fondo. Se si osserva bene,
il bimbetto che si sorregge allo sporto
ingoia il filo e riemette
un gomitolo.

*

In seno

Le gru osservano la città dall’alto;
sanguinano nel vespro,
come rosolio in un cucchiaio.

In seno a te riposo,
mio sobborgo disossato; mi ristoro
dai viali occlusi, dalle trombe altisonanti
sulle guglie.

In te riaffioro sgombro d’ogni assalto
o contumelia.

E quando ritorno qui, fra gli alti
spigoli di roccia,
provo il volo con la mente,
quasi fossi
di nuovo ritto
in cima al picco, felice quanto
un avvoltoio.

*

sesterzio_1

Luigi Manzi con Seamus Heaneay (1981)

 

Presagio

Il geco, la vipera, il falco sul combusto
altopiano. Il tabacco giace arricciato
sopra i teli di canapa. Ti parlo, anche se tu non ascolti
mentre ti muovi in silenzio sui colli
abrasi, senz’uve.
– L’afa occlude la bocca,
come un sasso. Nella radura il traliccio girevole
dell’acquedotto
pende sulla vasca in frantumi – Ma già il ramo fulvo
che sporge dal petto dell’acero, è il presagio
del tempo futuro. Così io mi rivedo nell’arbusto costretto
nell’interstizio del muro: ultimo rifugio
dove l’arida radica
si nutre di tufo.

Jean Cocteau Il testamento di OrfeoNeppure

Neppure l’indizio breve d’un messaggio.
Nel perimetro deserto
tutti sono altrove. Nessuno ha lasciato
orma né traccia.
Eppure ciascuno è al suo posto,
dentro il proprio profilo. Possibile
che il bimbo
che trascina l’oca al guinzaglio sia scomparso persino
laddove è rimasto?

Afa

Tentenna il geranio. Nel bosco
la rana schiocca. Manca il respiro
nel deserto di zolfo.
Resto inerte – nell’afa –
a presidio del corpo. Non mi muovo.
Nell’incendio dell’aria,
la poiana ascende, colore di selce,
turbina nell’assalto.
Ha catturato se stessa,
e ora s’ingozza.

Ohlalà

Ohlalà, nella bocca rotonda
la bimba schiocca la lingua.
L’allampanato signore che suona il violino
si leva nell’andito buio: ha smesso
il brano della romanza.
Il marmoraro ha rifatto il filo al bulino. Il lattaio
ha ripreso il cammino.
La bimba,
fra le mani chiuse a conchiglia,
mostra un corvo.

Orfeo suona la lira

Orfeo suona la lira

L’ospite

Scrivi d’insonnie, di sonorità perdute.
Tu puoi ascoltare l’ortica e il caprifoglio
mentre crescono lungo i fossi; seguire di soppiatto
la lepre timida che salta nel cespuglio
o fissare la vipera prima dello scatto.
Eppure non ti è permesso entrare in città, se non
girovagare presso le mura;
essere l’ospite che mostra di sbieco
il suo lasciapassare.
Ti mozzeranno la lingua con un colpo,
la daranno in pasto alle larve senza lingua
per mutarla in altra lingua. Solo i dispersi.
ti presteranno ascolto.
O coloro che in silenzio
procedono sul bordo.

Tornanti

Chiuse le imposte e salutato il firmamento, il custode
abbandona la soglia per risalire il sentiero
che in larghi tornanti
lo conduce alle serpi che dormono
nel cavo dei dirupi.
Lungo il viaggio notturno – puntigliosamente –
ha divelto gli aculei alle siepi,
accarezzato gli stecchi, fino a quando
è apparsa la capra fra le prime nebbie, a dargli cenno
con lo sguardo raggelato.
Intanto in cima alla roccia il cavallante osserva l’Orsa
nel cielo antelucano.
La sorveglia coi sospiri.

*

Torno dove un tempo ero già stato.

Da qui ti chiamo
senza voltarmi; vado incontro all’orizzonte
carico di nubi vorticose.
M’allontano fra le siepi del sambuco tormentato
dalla merla, carico di bacche sanguinose. Il passo
ci divide. Procedo cauto
fra le bisce che succiano i coralli lungo gli argini
e il ramarro disteso nel turchino
a occhi socchiusi.
Però tu in città salutami gli amici; raccontami
il livore di chi, lungo le strade,
cerca un rifugio disperato
alla piena che travalica i ponti, tracima
dalle caditoie. Dimmi di chi è rimasto
fra i meandri rugginosi;
o si muove guardingo sotto gli ovuli grigi delle cupole;
o nel bianco nitore dei fulmini,
che appaiono e dissolvono,
si contrae esterrefatto
dentro un fotogramma.

(da Fuorivia, 2013)

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