Luigi Fontanella da Lo scialle rosso (Moretti & Vitali, 2017) con una citazione della prefazione di Paolo Lagazzi e un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Luigi Fontanella divide il suo tempo tra Firenze e Long Island, New York. Un’ampia scelta delle poesie composte fra il 1970 e il 2005 è stata raccolta nel volume riassuntivo L’azzurra memoria, a cura di Giancarlo Pontiggia (Moretti & Vitali, 2007, Premio Laurentum, Premio Città di Marineo), a cui hanno fatto seguito Oblivion (Archinto, 2008); L’angelo della neve. Poesie di viaggio (Mondadori, Almanacco dello Specchio, 2009); Bertgang (Moretti & Vitali, 2012, Pref. di Giancarlo Pontiggia, Postf. di Carla Stroppa, Premio Prata, Premio I Murazzi); Disunita ombra (Archinto, 2013, Premio Frascati Poesia alla Carriera); L’adolescenza e la notte (Passigli, 2015, Pref. di Paolo Lagazzi, Premio Pascoli, Premio Giuria-Viareggio); La morte rosa (Stampa, 2015, Pref. di Maurizio Cucchi). È anche autore di parecchi volumi di critica letteraria e dei romanzi Hot Dog (Bulzoni, 1986) e Controfigura (Marsilio, 2009). Dirige per Olschki la rivista internazionale “Gradiva”, ed è responsabile della redazione americana della rivista “Poesia”.
luigifontanella02@gmail.com

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Ognuno di noi continua a parlare un linguaggio
che lui stesso non intende,
ma che ogni tanto, viene inteso.
Il che ci permette di esistere e di essere perciò quanto meno fraintesi.
Se esistesse un linguaggio in grado di essere inteso, disse Saurau,
non ci sarebbe bisogno di nient’altro.

(Thomas BernhardPerturbamento)

Scrive Paolo Lagazzi nella prefazione al volume:

«Da un lato la raccolta allinea, zigzagando fra USA, Europa e Italia, versi di taglio narrativo, poemetti tessuti con una voce piana, semplice, colloquiale e tuttavia sempre aperta alle irruzioni del bizzarro o del perturbante (un semaforo oscillante “come un aquilone / munito di un solo occhio” maligno, una via di Firenze percorsa dalle vertigini del déjà vu: “era / la mia strada / ma a me sembrava come se / ci fossi vissuto tanti anni prima / e ora vi ritornavo straniero”…). Da un altro lato, posti all’inizio e alla fine del libro come cornici stranianti, La veglia dell’ultimo soldato e Canto del distacco stendono attorno a quelle narrazioni una serie di figure oniriche o metaforiche (da ricordi “inverecondi” striscianti “lungo le pareti” del pensiero a un fiume capace di “bucare” le mani, da “una stradina pietrificata / sulla tua fronte” al “singhiozzo del tempo”) che, mentre riaffermano l’impossibilità della voce poetante di sfuggire ai richiami di un senso aleatorio, sottolineano che quel regno dei sogni che è la vita non è solo leggerezza surreale o balletto fantastico ma anche crudeltà, svenamento, strazio (il rosso del sangue).

Il riflettersi delle cose nelle ombre o delle ombre nelle cose, il sinuoso procedere dello sguardo fra le sponde opposte e complementari dell’esperienza e della rêverie, dell’incanto e del disincanto, del desiderio e della pena,  crea nel testo effetti di ripetizione, diffrazione o eco (“sempre più in fretta / sempre più in fretta”, “Tu sai quanto conta… Tu sai quanto conta…”, “Piega le tue ginocchia / d’aria… Piega le tue ginocchia d’aria”) che sono come le cadenze di una lingua rituale, tesa a esprimere e insieme a esorcizzare il mistero dell’essere…

Dove ci portano i passi del poeta viandante Luigi Fontanella mentre perlustra i territori della sua intermittente, appassionata e tenace memoria, mentre ci offre e sottrae figure, simboli, oggetti della sua parabola umana, a partire da quello scialle rosso che intitola questa nuova raccolta? Pochi autori sanno altrettanto bene che la poesia è movimento incessante poiché tale è la vita, che le cose sono se stesse e altro da sé, che il mondo muta secondo l’angolo ottico da cui lo osserviamo. Tutto brilla nella fuga del senso: uno scialle, rapito dal vento, vola via, si perde chissà dove: la stoffa del reale non è più consistente di una danza di fantasmi, eppure è vero anche il contrario: i fantasmi tra cui ci aggiriamo – echi di momenti, larve di desideri, riflessi dell’improbabile, revenants dell’incongruo – hanno la stessa evidenza dei più ruvidi aspetti della realtà. […] Eppure “non è tardi” per continuare a credere nella poesia, nella forza della parola di testimoniare la vita come contrappunto, battito cardiaco, respiro, ritmo alterno di povertà e bellezza. Se lo scialle è fuggito, strappato dalle mani del tempo, il rosso della sua scia resiste nello sguardo di chi crede ancora nella grazia, nella luce di ciò che non ha peso, nella forma senza forma dell’anima, nell’invito del vento a volare “fino ad un altro Sole”.»

»

 Scrive Luigi Fontanella in una nota in calce al libro:

«nella mia ricerca poetica ho sempre alternato momenti per così dire epifanici, nei quali la scrittura si coagula in brevi momenti circoscritti – veri e propri cortocircuiti mentali, accensioni improvvise o pure trascrizioni di lacerti onirici (sulla lunghezza d’onda di un mio antico amore per il surrealismo) -, ad altri che hanno bisogno di una distensione riflessiva di più largo respiro. Da qui, il carattere anche “narrativo” o “diaristico” di questi poemetti, beninteso una narrazione in versi assolutamente non lineare, con iati e sbalzi improvvisi o accentuazioni di carattere metalinguistico (per esempio il mio periodico interrogarmi sul senso dello scrivere, del fare poesia, dello stesso vivere)».

Luigi Fontanella Lo scialle rosso Cover

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Da quanto precede è chiaro che la poesia di Luigi Fontanella si può compendiare nella formula: diario + epifania, intensificazioni metaforiche, propaggini metonimiche e esposizione quasi didascalica, cronachistica degli eventi e dei paesaggi-personaggi.

Il tema dell’Altro o dell’Estraneo e del «familiare» adottato da Luigi Fontanella pone la necessità di dare una risposta all’interrogativo lacaniano se «il posto che occupo come soggetto del significante è, in rapporto a quello che occupo come soggetto del significato, concentrico o eccentrico».

La risposta di Fontanella è che i nostri «luoghi» sono sempre «altro», noi siamo sempre disseminati, dispersi nei luoghi della memoria, nei suoi paraggi, nelle sue contiguità e nelle sue ambiguità. «La meraviglia di tutte le meraviglie: che l’essente è (das Wunder aller Wunder: daß Seiendes ist2, la si esperisce nel mondo. È meraviglia, autentica meraviglia – meraviglia delle meraviglie –, ma il mondo con le sue sorprese viene da «fuori», dentro di noi siamo poveri e, in quanto poveri ci meravigliamo e ci angosciamo della meraviglia, non sappiamo tener testa alla meraviglia, e ci ritraiamo, sorpresi e sconfitti, nella nostra povertà. La sorpresa introdotta dal tempo è la «quarta» dimensione dello spazio che si spalanca non appena il tempo, l’estraneo fa ingresso nel teatro del mondo. È il tempo, infatti, che apre l’orizzonte chiuso dei luoghi, che spazializza lo spazio, moltiplica gli spazi e moltiplica le temporalità. Non per-sé, per sua forza interna, lo spazio si spazializza, ma per ciò che ad esso viene incontro da «fuori», dal tempo che squarcia letteralmente l’orizzonte dello spazio, lo rende significativo, dà un senso allo spazio vissuto. Venendo al mondo il tempo squarcia l’orizzonte del mondo. Lo spazio si apre, si spazializza fecondato dal tempo. Lo spazio si spazializza perché entra in gioco il tempo, l’estraneo che ci accompagna in ogni nostro atto o pensiero. Il tempo è la possibilità possibile dello spazio, l’incarnazione dell’Estraneo.

Ecco il quadro di apertura di Dittico praghese:

Città Strassenbahn_Praga

Strassenbahn_Praga

Dittico praghese

                            (per Emma)

Grande è ciò che è passato attraverso tempi inimmaginabilmente lunghi, che è passato attraverso passioni, slanci esistenziali e creativi, e si è ereditato e tramandato nella lotta e nello spasimo. Un frutto della nostalgia, ecco che cos’è la grandezza.

Johannes Urzidil

I
Non di sé Narciso s’innamorò
sporgendosi sul fiume… Questo
pensai, arrivati allo Smetanovo nábrezí,
dopo un intrico di grandi e minuscole námesti e
silnicní e poulicní e ulicky. La Moldava,
fiume del destino, scorreva
placida e luminosa davanti a noi.

Non di sé …
ma del suo riflesso, di un volto
che ondulava lieve sull’acqua.
Amore chiama Morte
e l’uno vuole l’altra sempre accanto. Continua a leggere

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LA PRECARIETA DEL MODERNO, L’OBLIO DELLA MEMORIA, E IL GRANDE PROGETTO PER LA POESIA ITALIANA – DIBATTITO A PIÙ VOCI INTORNO ALLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA Mariella Colonna, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Donatella Costantina Giancaspero – Una poesia di Iosif Brodskij, Odisseo a Telemaco (1972) e una poesia di Kjell Espmark Quando la strada gira (1992)

locandina antologia 3 JPEGGiorgio Linguaglossa
16 aprile 2017 alle 8:25 

LA PRECARIETA DEL MODERNO L’OBLIO DELLA MEMORIA E IL GRANDE PROGETTO PER LA POESIA ITALIANA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19353

Cara Mariella Colonna,

quello che tu hai scritto è importantissimo, perché mostra con chiarezza auto evidente la nostra piattaforma concettuale del Grande Progetto. In proposito, informo che ho sulla mia scrivania un mio lavoro psico-filosofico dal titolo eloquente: La precarietà del Moderno, nel quale inizio la mia investigazione filosofica dal 1972, dalla data di pubblicazione della poesia di Iosif Brodskij, Lettera a Telemaco, il primo documento poetico su quel fenomeno abissale che va sotto il nome di “Perdita della memoria”. Concetto che considero importantissimo per la Nuova Ontologia Estetica, perno centrale della nuova piattaforma. Voglio anticiparvi quanto ho scritto su questa poesia, perché la considero non soltanto una delle più belle del 900 ma anche un documento della crisi spirituale che ha inizio nel secondo Novecento. Buona lettura.

Testata polittico

Alcuni poeti della NOE, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

L’oblio della memoria

Nella poesia Odisseo a Telemaco del 1972 di Iosif Brodskij abbiamo il primo esempio di una poesia che abita la distanza inabitabile e inarrivabile. Una poesia sulla distanza. Non più una poesia su un luogo, un personaggio, un oggetto, vari oggetti; direi non più una poesia linguistica fatta di polinomi frastici che si organizzano attorno ad un nucleo tematico o intorno ad un «io» ingenuamente supposto effettivo ed effettuale come ci ha insegnato un certo novecento, qui siamo davanti ad una poesia argomentante che medita da una distanza fitta di temporalità e di spazi temporalizzati. Ormai nel nostro mondo gli spazi sono diventati troppo grandi, le temporalità si sono moltiplicate in modo vertiginoso e l’uomo si accorge che tutto ciò ha nuociuto alla sua memoria, e la memoria si è indebolita e poi dissolta. Il poeta russo si accorge che l’uomo della fine del novecento non può più abitare la distanza, alcun luogo della distanza, perché questa distanza è diventata abissale, vertiginosa e l’uomo non può che perdersi in essa e perdere la memoria, e con essa perdere la propria identità; la sua stessa ragione di vita non è più nel viaggio o nella ricerca dell’ignoto, come ancora era possibile da Odisseo fino a Brodskij, adesso tutto ciò non è più possibile. Anche il turista più irresponsabile può ingenuamente credere di abitare i luoghi che ha visto e conosciuto; alla fine del viaggio egli si scopre un estraneo a se stesso e a tutti i luoghi che ha frequentato, il viaggio è stato un allontanamento da se stesso e il protagonista di esso si scopre un estraneo, uno straniero. L’uomo del nostro mondo non può che prenderne atto, la sua condotta lo ha portato in prossimità di un pensiero nichilistico, in prossimità di un abisso, in prossimità di un orizzonte degli eventi. Forse mai nessun pensiero è stato così totalmente nichilistico come questo che Brodskij ci ha lasciato in eredità: l’uomo contemporaneo non può più abitare alcuna distanza, anzi, la distanza ha annientato la sua volontà di potenza, gli mostra il nulla di cui è fatta la sua esistenza. È questa la straordinaria scoperta di Brodskij. D’ora in avanti l’uomo dovrà fare i conti con se stesso, abituarsi all’idea di non poter più abitare alcuna distanza, il mondo è diventato troppo vasto e incomprensibile e inabitabile e la memoria, quel fragile vascello con i suoi marinai sperduti nel gurgite vasto, si è inabissata nel fondo del mare.

La guerra di Troia è finita ormai da tanto tempo che il protagonista, Odisseo,

non ricorda più chi l’abbia vinta. Il mondo è diventato ampio, talmente ampio che l’uomo ha perduto la concreta esperienza dello spazio («Dilatava lo spazio Poseidone») e del tempo («mentre laggiù noi perdevamo il tempo»), il ritorno è diventato problematico («la strada / di casa è risultata troppo lunga»). Non c’è più un «ritorno» poiché esso è possibile soltanto in un orizzonte dove il tempo e lo spazio possono essere conteggiati e vissuti, ma in un mondo debordante e ampio non è più possibile alcuna esperienza del tempo e dello spazio, e quindi della storia. La storia si è allontanata così tanto che la memoria vaga alla rinfusa alla vana ricerca di un appiglio, di un ricordo. Nel mondo di Brodskij la memoria ha perduto il contatto con la storia, e anche con la propria storia personale. Nel mondo vasto e globale tutti abbiamo perduto la memoria, è un accadimento che ci riguarda tutti, e il periscopio della poesia di Brodskij lo ha avvistato per tempo.

L’oblio della memoria

è una dimenticanza intesa non come fenomeno temporaneo ma duraturo, non dovuto a distrazione o perdita temporanea di memoria ma come stato stabile e duraturo, come scomparsa o sospensione irreversibile del ricordo e dei ricordi, da non confondersi con il concetto di amnesia in quanto non condivide con questo la durata del fenomeno tipicamente temporanea nell’amnesia. L’oblio è dunque un nuovo modo di essere dell’esserci non più modificabile o revocabile.

La poesia di Brodskij è scritta in forma di epistola, una lettera che il padre Odisseo scrive al figlio Telemaco. Una semplice missiva, che Odisseo scrive al figlio Telemaco. La convenzione poetica, la validità letteraria del genere missiva, permettono di accettare la retorizzazione di una lettera che probabilmente non raggiungerà mai il suo destinatario. Chi scrive è Odisseo, il primo verso è formato dal normale inizio di una lettera, con quell’aggettivo possessivo che da subito introduce alla affabilità di un affetto chiuso nel pudore di un padre sconsiderato: «Mio Telemaco»; il secondo verso rispetta la composizione di una lettera sul foglio bianco, inizia alla riga successiva dopo uno spazio lasciato bianco, esattamente dopo la virgola: «la guerra di Troia è finita. Chi ha vinto non ricordo». Odisseo, l’astuto, colui che ha escogitato lo stratagemma che ha posto fine alla guerra di Troia, è diventato talmente debole di mente che non ricorda chi sia stato il vinto e chi il vincitore. Questi versi, apparentemente assurdi, sottolineano il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dalla fine della guerra, da quando la nave di Odisseo ha lasciato le coste di quella Tracia dove la tradizione colloca l’antica città di Troia. Il viaggio durerà dieci lunghissimi anni, una lunghezza davvero inverosimile se consideriamo la distanza relativamente breve che separava la città di Troia dall’isola di Itaca.

In questa lettera il padre dice al figlio delle cose importanti,

a propria giustificazione lo dichiara libero da Edipo; è un’autodifesa e una autocritica della propria posizione nel mondo. Odisseo tenta di scagionare se stesso dall’accusa di aver trascurato i doveri di un padre di famiglia, tenta di giustificare la propria «assenza». Avrebbe potuto dire qualcosa a propria discolpa circa la guerra giusta e doverosa per il tradimento e l’oltraggio subito per il rapimento di Elena, ma non lo fa; è palese che ai suoi occhi non sarebbe quella una buona ragione che lo possa scagionare dalle sue responsabilità, e comunque non ritiene di dover far ricorso a quella giustificazione. La poesia va esaminata in questo quadro giuridico psicologico e filosofico, e solo entro questo contesto. È una poesia ragionamento, una poesia di riflessione nell’orbita della più grande poesia europea da Leopardi in poi. Una poesia che ci riguarda tutti, o almeno chi è stato padre e chi ha intrapreso un viaggio di allontanamento. Il perché della lunga assenza del padre dal tetto familiare, il perché il padre sia stato costretto (magari contro la propria volontà) a vagare per il mondo, andare in guerra (quale guerra? Tutte le guerre?). E qui il senso della poesia si dilata fino a diventare cosmico, universale. La poesia si rivolge a tutti i padri che hanno abbandonato il figlio in tenera età per andare in guerra, parla di loro, parla di noi. Di qui il tono lievemente nostalgico dell’ «epistola», un messaggio in bottiglia che il padre invia al figlio. E poi quell’incipit dichiarativo (il tono di una persona che vuole nominare le cose), quell’andante largo che introduce il tema universale dei tanti morti che è costata la guerra.

Edith Dzieduszycka e Mariella Colonna

C’è anche un’altra poesia sulla guerra, di Bertolt Brecht,

anche lì si dice che nell’ultima guerra ci sono stati dei vincitori e dei vinti che il tempo della Storia li confonde; anche lì il poeta non ricorda bene chi siano stati i vincitori e i vinti, ma nella poesia di Brecht siamo ancora all’interno di una visione del mondo duale e dualistica, oppositiva, nel mondo della guerra fredda… nella poesia brodskijana invece siamo dentro una visione monistica, il mondo è diventato uno, interamente freddo, ogni angolo della terra è simile all’altro e tutte le guerre sono il duplicato di quella antica guerra, e tutti gli uomini sono condannati a navigare su un mare periglioso senza poter illudersi che vi possa essere un «ritorno» all’isola beata di Itaca. È il grande tema della riflessione sul proprio auto esilio, sulla propria auto alienazione, sulla storia degli uomini condannati all’auto esilio, sul significato profondo della guerra, di tutte le guerre e su quell’intimo collegamento tra le stragi e l’oblio della memoria. È una poesia che ha del sacro, che tocca profondamente il «sacro», qui si trovano i centri nevralgici e problematici della nostra civiltà, della civiltà occidentale.

L’evento che ha sconvolto le vite dei greci e dei troiani, che ha distrutto una civiltà e una città florida, l’evento da cui inizia la civiltà occidentale, è stato dimenticato, forse rimosso dalla coscienza dell’eroe; inutilmente la memoria fluttua alla ricerca di quell’evento: in essa non c’è nulla, il ricordo di quella guerra si è affievolito e spento.

Iosif Brodskij e Gino Rago

Iosif Brodskij

Lettera a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.
Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.
Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

Che cos’è la memoria? Forse è un luogo? Un punto infinitesimale? Una zona del nostro cervello? Forse è un evento immaginario che noi rimodelliamo di continuo? O è una forma del tempo interno? Chissà. La memoria è l’essenza del nostro tempo interno. Questo fenomeno lo si potrebbe definire anche all’incontrario: il tempo interno è l’essenza della memoria. Non c’è l’uno senza l’altro, sono due lati della stessa medaglia. Se perdiamo la memoria perdiamo con essa anche il tempo interno, vivremmo interamente in un tempo esterno, cosa orribile a dirsi e anche a pensarsi, come sarebbe impossibile vivere interamente in un tempo esterno, sarebbe come una parete che al di qua non contiene nulla: impossibile a dirsi e a pensarsi. Un incubo. La memoria è il nostro vero luogo perché è un senza-luogo, è il luogo dell’Altrove realizzato, che un tempo è accaduto. Con il pensiero dell’«Io» possiamo soltanto circumnavigare quel luogo senza-luogo ma non potremo mai entrare in esso perché lì dentro non c’è nulla, null’altro che fantasmi e traveggole, pulsioni cieche, rappresentazioni mute. Così, la memoria ha bisogno del pensiero dell’«Io» per potersi muovere, vivere, respirare.

Enrico Castelli Gattinara scrive: «Già Bergson aveva parlato della memoria come di un vero e proprio non-luogo, un altrove che avvolge costantemente il presente ma che appartiene come a un’altra dimensione. Perché, diceva, non sono le cellule nervose ad essere la sede dei ricordi, ma solo ciò che permette di attivarli o meno. Così, allo stesso modo, un neurone o una delle sue numerose terminazioni non vengono “riempiti” o “svuotati” quando c’è o scompare un ricordo: di cosa sarebbero riempiti o svuotati nel processo di memorizzazione e di oblio? Di cosa è fatto un ricordo?».1

1 http://www.aperture-rivista.it/public/upload/Castelli10-2.pdf

Onto Espmark

Kjell Espmark, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Di Kjell Espmark a proposito del tema dell’Oblio della memoria, trascrivo questa composizione da Quando la strada gira (Ed. Bi.Bo, 1993) nella traduzione di Enrico Tiozzo:

Kjell Espmark

Quando la strada gira

Inaspettatamente siamo di nuovo nel villaggio
fra case accennate e oche senza tempo
sotto rade lastre di cielo:
la tela è nuda fra le pennellate.

Che è successo?
Siamo stati per un attimo fuori della vita?
Come se un subito coltello da macellaio
con quattro esperti tagli
avesse diviso occhio, gola, cuore e sesso
da tutto ciò che è diretto a capofitto
giorno dopo giorno da nessuna parte
e li avesse riuniti ad un capitolo
per il quale siamo già passati.

Tutto come prima, Tranne la luce scatenata.
Come se la strada fosse strada per la prima volta:
ogni odore è più forte, ogni colore più pieno –
il senza significato ci ha toccato.

Madame ci guarda indulgente
e mette in tavola dei pezzi di Chevre,
un sapore che fiorisce ampio
intinto nella cenere.

Cerco di ricordare. Presumo che il previo
capitolo ancora sia valido.
Ricordo in un brivido una carreggiata zuppa,
una voce e un profumo di caprifoglio.
Senza veramente ricordarli:
come se ci si fosse corsi incontro
a braccia aperte
e ci si trova ad abbracciare un estraneo.

Ciò che cerco nella memoria si tiene nascosto
come un mostro che viene dallo spazio.
Solo qualche schizzo di sangue fa la spia.

Ma certo siamo vissuti prima?
Dipende da ciò che si intende per vita.
Sparsi bagliori di ricordi narrano
di un grandioso paesaggio
con un gusto retroattivo di cenere.

Le lenzuola della camera d’albergo sembrano usate:
riconosciamo quella macchia
anche se non siamo stati mai qui prima.
Un posto logoro per l’inizio.
I polpastrelli cercano la tua bocca.
e sentono crearsi le labbra.
La lingua crea una fossa sulla spalla.
Come quando un intaccato rituale
riceve in visita un dio sconosciuto.
Così diventa il nostro amore
amore per la prima volta.

Mario Gabriele, Antonio Sagredo

Mariella Colonna

16 aprile 2017 alle 1:38 
L’ONTOLOGIA ESTETICA OLTRE A ESSERE UN PROGETTO BEN PRECISO È ANCHE UN CAMPO APERTO DI GRANDI POSSIBILITà

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19352

Caro Borghi, sono d’accordo con te quando sostieni le opere di autori del ‘900 del livello di Rebora Palazzeschi e Pasolini,che non sono “unidirezionali”, anzi, anticipano l’esplosione di novità che caratterizza “La nuova ontologia estetica”; però, diversamente da come credo di aver compreso dalle tue parole, l’Ontologia estetica, oltre ad essere un progetto ben preciso (vedi ripetute affermazioni di Giorgio Linguaglossa,) esprime anche la sintesi poderosa tra il pensiero poetico tridimensionale e la dimensione del tempo da intendersi come “memoria”. Memoria che conferisce profondità interiore all’”evento” collocandolo in un momento qualsiasi delle storia del soggetto o dell’oggetto poetico: e qui vale la libertà del poeta che, rompendo la continuità temporale e passando (o volando) da un tempo all’altro, crea un tessuto quadrimensionale e, in tal modo, dilata anche lo “spazio interno” in cui si pone la ricerca poetica: non ho mai sentito Linguaglossa parlare di “Relatività di Einstein” alludendo alla quadrimensionalità della NOE! Io comunque credo che, da tutelare e proteggere, nel nostro gruppo o in altri, sia soprattutto LA LIBERTA’ del poeta. Non mi sono mai sentita una traditrice dei sacri principi enunciati da Giorgio L. quando ho creato un verso di sospetta “unidirezionalità” e nessuno me lo ha contestato: magari, nel verso successivo, mi è servito per innescare un rapido salto nel tempo o inserire un imprevedibile rivoluzionario frammento. Perciò io non riesco proprio a capire tutta questo timore di accettare una sigla, peraltro significativa e aperta a novità ulteriori, che oltretutto introduce il tema dell’ “essere” nella poesia accostandolo all’estetica (è un grosso passo avanti!).

Penso però che “LA CRISI NELLA POESIA” NON DEBBA SOFFOCARE LA POESIA, imprigionarla negli schemi di un mondo in disfacimento! Oltretutto il fatto che “il nulla è” , clamorosa contraddizione, non deve allontanarci dal “tutto” che è altrettanto compreso nell’essere e in cui la ricerca dell’ Essere misterioso o Deus Absconditus non può non essere compresa (mi si perdoni la ripetizione, anche se con significati diversi!). Perciò mi sembra la polemica, utile perché accende gli interessi e appassiona, non debba fermarci sulla via della ricerca.

VI FACCIO UNA DOMANDA: QUALCUNO HA MAI PENSATO CHE IL NOME DI CUBISMO POTESSE FRENARE I TRE GRANDI ARTISTI CHE LO HANNO RAPPRESENTATO?
Io non credo proprio, tanto è vero che il suo esponente più illustre, Picasso, ha abbandonato la sintassi cubista per il suo personalissimo nuovo linguaggio della disintegrazione della forma. Perciò, andiamo avanti, io per lo meno lo desidero perché mi è congeniale, con la Nuova ontologia estetica che non ci impedirà di trovare, col tempo e l’esperienza, nuovissime forme di linguaggio.

Giorgio Linguaglossa, Stefanie Golisch

Giorgio Linguaglossa

14 aprile 2017 alle 12:57

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia

(Vincenzo Vitiello)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19295

caro Claudio Borghi,

tu sai bene che intorno a questioni filosofiche non c’è una disciplina, come tu ti esprimi,, “scientifica” che possa dirimere le anitinomie e le contraddizioni. Quanto alla ontologia estetica, tu ti ostini a negare in toto che vi possa essere una nuova ontologia (estetica), scusami ma ritengo questa tua posizione apofantica e irragionevole, tu neghi la stessa possibilità di pensare una diversa e altra ontologia (estetica), semplicemente, tu in questo modo ti tagli fuori dal dibattito e dalla ricerca teorica e pratica (praxis poetica).
Non c’è nessun «schieramento contrapposto» tra di noi, perché la tua posizione è una non-posizione, una posizione apofantica, è di negazione radicale che vi possa essere un pensiero diverso e altro intorno alla ontologia (estetica), e questo è un aut aut che rivela la tua opposizione (politica) al progetto che si può esprimere, con una parola: oscurantismo, tu vuoi calare un velo di oscurità sulla NOE, senza peraltro riuscirci perché i risultati estetici della NOE sono sotto gli occhi di chi vuol vedere.
Quanto alle indicazioni di Inchierchia, le ritengo intrise di genericismo e di errori concettuali che non è il caso di trattare qui perché non ho interesse a correggere gli errori concettuali e filosofici altrui (ognuno si tiene i propri).
E poi credo che la contro prova di quello che andiamo dicendo e facendo te l’abbia fornita Donatella Costantina Giancaspero pubblicando due poesie di Tranströmer di alcuni decenni fa che sembrerebbero scritte dalla NOE.
Leggi qui questi versi della NOE scritti 40 anni fa:

Ho sognato che avevo disegnato tasti di pianoforte
sul tavolo da cucina. Io ci suonavo sopra, erano muti.
I vicini venivano ad ascoltare.

*

Le posate d’argento sopravvivono in grandi sciami
giù nel profondo dove l’Atlantico è nero.

*
[…]

La gondola è vestita a lutto. Carica di morti. Affonda.
Nella picea onda del Canal Grande.
Ponte degli Scalzi.
L’appartamento di Anonymous sul Canal Regio.
Uno spartito aperto sul leggio: “La lontananza nostalgica”.
Il vento sfoglia le pagine dello spartito.

[…]

Tre finestre. Lesene bianche. Canal Regio.
Due leoni all’ingresso divaricano le mandibole.
[Se ti sporgi dalla finestra puoi quasi toccare
il filo dell’acqua verdastra]
Madame Hanska si spoglia lentamente nel boudoir.
Ufficiali austriaci giocano a whist.

[…]

Sulla parete a sinistra del soggiorno e in alto sul soffitto
è ritratta la Peste.
La Signora Morte impugna una pertica
che termina con una falce.
Ammassa i morti e taglia loro la testa.
E ride.
Ritto sulla prua il gondoliere afferra il remo.
E canta.
Lassù, in alto, strillano gli uccelli e brindano le stelle.

[…]

Wagner e List giocano a dadi
in un bar nel sotoportego del Canal Grande.
Tiziano beve un’ombra con la modella
dell’«Amor sacro e l’amor profano».

[…]

Madame Hanska al Torcello riceve gli ospiti
nel salotto color fucsia.
I clienti della locanda del buio.
Siberia.
Evgenia Arbugaeva osserva la distesa di neve.
La Torre del faro in mezzo alla neve.
«Il bacio è la tomba di Dio», c’erano scritte queste parole
sopra l’ingresso della torre.

[…]

Una grande vetrata si affaccia sul mare veneziano.
Non c’è anima più viva.
Una sirena canta dalla spiaggia dei morti:
«Non c’è più lutto tra i morti».
«Non c’è più lutto tra i morti».

[…]

Due città

Ciascuna sul suo lato di uno stretto, due città
l’una oscurata, occupata dal nemico.
Nell’altra brillano le luci.
La spiaggia luminosa ipnotizza quella scura.

Io nuoto verso il largo in trance
sulle acque scure luccicanti.
Un sordo suono di tromba irrompe.
È la voce di un amico, prendi la tua tomba e vai.

Donatella Costantina Giancaspero, Alfredo de Palchi

Donatella Costantina Giancaspero

14 aprile 2017 alle 14:30 

IL NULLA NON ESISTE COME NULLA (il suono del silenzio) La NOE (Nuova Ontologia Estetica)

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/14/dibattito-a-piu-voci-non-la-poesia-e-in-crisi-ma-la-crisi-e-in-poesia-alcune-questioni-di-ontologia-estetica-la-questione-montale-pasolini-alla-ricerca-di-una-lingua-poetica-tomas-transtromer/comment-page-1/#comment-19299

Ho piacere di unirmi al dibattito e introdurre una mia riflessione sul Nulla, con queste parole di Gillo Dorfles, al quale ieri abbiamo augurato buon compleanno per i suoi formidabili 107 anni!

“Malauguratamente solo pochissimi intendono questa fisiologica necessità del vuoto e della pausa. La maggior parte degli uomini è ancora profondamente ancorata all’errore del pieno e non all’orrore dello stesso. Carichi di troppi elementi che s’accavallano nella nostra mente – spesso subliminarmente – finiamo per confonderli e annegarli in un lattiginoso e amorfo amalgama”

Credo che finché continueremo a dare una connotazione negativa al Nulla, pensandolo come Nulla, non potremo mai coglierne la vera essenza: non potremo sentirlo necessario, riconoscendolo nella realtà che ci circonda; non potremo percepirlo “aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose»”, come scrive Giorgio Linguaglossa. Perché il Nulla, ciò che diciamo “Non Essere”, esiste al pari dell’”Essere”. Non è difficile intendere questo. Occorre soltanto guardare alle cose semplici con la stessa semplicità di “uno scricciolo che trilla”…
Il Nulla, lungi dall’essere “vuoto”, è, al contrario, “pieno” di cose, di sottilissimi, sofisticati elementi. Il Nulla è il Silenzio di tanta musica contemporanea, che poi, in realtà, tanto contemporanea non è più… Il pensiero va a John Cage, a quel suo “vuoto apparente”, ovvero un silenzio nel quale si riverbera il suono: ossimoricamente parlando, lo diremmo un “silenzio sonoro”, carico di linguaggio.
Ne sia di esempio la sua celebre composizione “4’3” (“Quattro minuti, trentatré secondi”), in tre movimenti, composta ed eseguita nel 1952: questa, insieme ai White Paintings del suo amico Robert Rauschenberg, rappresenta una delle opere più importanti del Novecento. L’incontro fra Cage e Rauschenberg, infatti, avvenuto negli anni Cinquanta, darà luogo un nuovo concetto positivo di vuoto tra musica e pittura.

Il pianista David Tudor si sedette al pianoforte e per poco più di quattro minuti e mezzo suonò tre lunghe pause, senza produrre alcun suono, limitandosi ad aprire e chiudere la tastiera per segnare i tre movimenti della composizione. Lo spartito infatti riportava un tacet per qualsiasi strumento o ensamble.
In seguito, ripensando alla prima esecuzione (nella Maverick Concert Hall, una sala da concerto a tre chilometri da Woodstock), John Cage disse così:

Il silenzio non esiste. (…) Durante il primo movimento si sentì il vento che soffiava fuori dalla sala. Durante il secondo, qualche goccia di pioggia cominciò a picchiettare sul tetto, e durante il terzo la gente stessa produsse i più vari rumori mentre parlava o usciva.”

Sabino Caronia, Italo Calvino

Gino Rago

14 aprile 2017 alle 19:16 

Antefatti estetici a Laboratorio Poesia Gratuito Roma, 30 marzo 2017.

Il poeta della NOE medita da anni sulla “Teoria estetica” di T. W. Adorno. Fa suo l’assioma adorniano secondo cui: “I segni dello sfacelo sono il sigillo di autenticità dell’arte moderna”. Per tale via maestra egli adotta la poetica del “frammento” come elemento costitutivo d’una sua personale ontologia estetica. La quale, partendo dalla “morte di Dio”, assume in sé la constatazione della fine della visione platonico-cristiana del mondo e della conseguente scomparsa del “centro dell’uomo nel mondo”. La sua ricerca d’arte ne prende atto e si muove nella persuasione della decadenza della “verità assoluta”, della impossibilità di ricondurre la frammentarietà ad una unità di senso. Entrando nella filosofia del frammentismo, il poeta della NOE assume il “frammento” come la cifra caratteristica della modernità poiché alla sua personalissima lettura il mondo moderno si pone sotto il segno della deflagrazione del “senso”, della dispersione, dell’astigmatismo scenografico, della moltiplicazione delle prospettive, della crisi e della inadeguatezza espressiva di un “unico”linguaggio. Nella teoria estetica dell’opera moderna il poeta della NOE interpreta il prospettivismo di Nietzsche come una promozione della “frammentarietà” contro le tesi di quell’ordine metafisico incentrato sulla verità dogmatica, sulla verità indiscutibile.

La poetica del frammentismo tende a esiti estetici del tutto nuovi poiché la “filosofia del frammento” è in grado di restituire “dignità estetica” a quelle irriducibili singolarità che caratterizzano l’esperienza concreta di ciascuno perché il frammento è l’”intervento della morte nell’opera d’arte”. Rifondando l’opera, o distruggendola, la morte da essa elimina la macchia dell’apparenza. Ma ciò che conta è che per il poeta della Nuova Ontologia Estetica e dello Spazio Espressivo Integrale***, il “frammentismo” va oltre il significato di “poetica”, va oltre le intenzioni d’arte. Il frammentismo in lui è una Weltanshauung. E’ uno stato d’animo. E’ il suo modo di sentire il mondo, di sentirsi egli stesso “frammento” di questo mondo poiché risiede in lui stesso l’unico punto di convergenza e di fusione di quella che Harold Bloom ha definito “la cartografia psichica” dell’artista: l’agonismo perenne tra l’ “Io me stesso – l’anima – l’Io reale”.
Il poeta della NOE, nel suo fare poetico all’ interno dello Spazio Espressivo Integrale, sa che:

– il vuoto non è assenza di materia;
– l’assenza di musica non è l’affermarsi del silenzio;
– il ” Campo Espressivo Integrale ” è l’unica regione in cui la poesia può inglobare spazio e tempo, filosofia e mito, musica e silenzio, metafisica e scienza, memoria e armonia delle sfere, meraviglia e sapienza, in una unità di linguaggio di numerosi linguaggi differenti…
– ciò che è perduto può essere ritrovato soltanto in forma di “frammento”, che non indica il Tutto, nella dialettica fra le parole e le cose di Michel Foucault, ma un tutto frantumato e disperso da cui deriva il “dolore” della poesia;
– esiste un “tempo assolutamente creativo”. Un tempo che crea la vita poiché (secondo Prigogine) è il tempo delle infinite metamorfosi della vita nella biologia ed è il tempo delle infinite creazioni delle opere d’arte. Un tempo despazializzato, un tempo ” qualitativo ” e non ” quantitativo ” e che come tale non sa che farsene degli orologi;
– l’ Estetica non può ignorare questi nuovi orizzonti delle scienze ed è
chiamata anzi ad orientarsi essa stessa verso una “forma” scientifica per essere in grado di tener conto delle strutture dissipative nelle quali trionfa
l’infinita possibilità delle equazioni non lineari ( Prigogine ), equazioni con
all’interno il “tempo creativo” e, dunque, la cosiddetta possibilità progettuale
della esperienza artistica;
– il mondo non è più “ciò che è” ma è “ciò che diviene” ed è “il possibile”
il nuovo strato della cultura contemporanea;
– la nuova Estetica non può che appropriarsi di tali indicazioni.

Roma, 7/13 aprile 2017

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LETIZIA LEONE: LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – Due poesie di  Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa con un Commento aggiunto di Giorgio Linguaglossa

 locandina antologia 3 JPEGLetizia Leone

Commento a due testi di Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa

Parlare di nuova ontologia estetica significa conferire alla poesia portata ontologica, se concordiamo con Vattimo nel pensare che ontologia altro non è che interpretazione della nostra condizione o situazione, giacché “L’essere non è nulla al di fuori del suo “evento”, che accade nel suo e nostro storicizzarsi”. Ma al nostro orizzonte pertiene anche la fine di una idea di Storia come processo unitario, là dove ogni ideale di progresso si svuota dall’interno, non “C’è una storia unitaria portante, ma disseminazione delle Storie, i “centri” si sono moltiplicati, così come insufficiente risulta l’idea di tempo lineare e progressivo. Inoltre sono convinta che l’esperienza post-metafisica della Verità è una esperienza estetica e retorica, come afferma Heidegger, per questo le categorie sulle quali una nuova ontologia estetica deve muoversi e riflettere sono molte, sempre in riferimento a quella che è l’esperienza poetica e magari partendo da testi esemplificativi. Così come avviene sulle pagine dell’”Ombra”.
A questo proposito propongo questa mia parziale lettura di due testi esemplari che offrono l’opportunità di fissare alcune considerazioni sul frammento e l’estraneità: La notte celò i morsi delle murene di Mario Gabriele e Il corvo è entrato dalla finestra di Giorgio Linguaglossa.

Onto Gabriele

Mario M. Gabriele nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Mario M. Gabriele

(da L’erba di Stonehenge, Edizioni Progetto Cultura, Roma, 2016)

(3)

La notte celò i morsi delle murene.
Tornarono le metafore e gli epistemi
e una folla “che mai avremmo creduto
che morte tanta ne avesse disfatta”:
Wolfgang, borgomastro di Dusseldorf,
Erich, falegname in Hamburg,
Ruth, vedova e madre di Ehud e di Sael,
Lothar e Hans, liutai.

Questa è la casa: -Guten Morgen, Mein Herr,
Guten Morgen-, disse Albert.
Qui curiamo le piante e le orchidee,
offriamo sandali e narghilè ai pellegrini
in cammino verso Santiago di Compostela.
Sui gradini dell’Iperfamila,
tra stampe di Kandinskij e barattoli di Warhol,
Moko Kainda sognava l’Africa di Mandela.
-“Doveva essere migliore degli altri
il nostro XX secolo”- scriveva Szymborska,
tanto che neppure Mss. Dorothy,
chiromante e astrologa,
riuscì a svelare le carte del futuro,
né Daisy si dolse del sole africano,
ma dei muri che chiudevano
le terre di Samuele e di Giuseppe.
E non era passato molto tempo
da quando Margaret e Jennifer
(che pure in vita dovevano essere
due anime perfette e pie),
volarono in cielo.

L’alba illuminava gli angoli bui, gli slums.
Era ottobre di canti e heineken
con la foto della Dietrich sul Der Spiegel.
Riapparve la luce,
ed era tuo il lampo sulle colline
bruciate dall’autunno.

Ma è malinconia, mammy,
quella che ha preso posto nella casa
dove neanche le preghiere ci danno più speranza.
Fuori ci sono il drugstore e il giardino degli anziani,
l’eucaliptus e il parco delle rimembranze,
la guardia medica per il tuo tremore Alzheimer.

Fra poco la neve coprirà il poggetto.
Ci sarà poco da raccontare
a chi rimane nella veglia,
dove c’è sempre qualcuno
che parla della lunga barba di Dio
come una cometa
nella notte più silente dell’anno,
quando il gufo da sopra il ramo
sbircia il futuro e vola via.

Onto Giorgio Linguaglossa

Giorgio Linguaglossa nella grafica di Lucio Mayoor Tosi

Giorgio Linguaglossa

(da Risposta del Signor Cogito inedito, 2014)

Il corvo è entrato dalla finestra

Il corvo è entrato dalla finestra.
Una stanza. Atelier del pittore.
C’è solo l’ombra del pittore distesa sul pavimento.
Un cavalletto e una tela bianca.
Il pittore dipinge il mare e un sole livido.
Il sole prende vita dal quadro e se ne va.
Nel quadro è rimasto solo il mare.
Anche il mare se ne va.
E resta un abito in gessato bianco in una barca
che rema verso una proda.
Ma la stanza è vuota, il mare non c’è.
Il Campari rosso è nel calice di cristallo
che il Signor K. sorseggia.
[…]
Osservo il suo pomo di Adamo, che va su e giù.
Un’ombra bianca si guarda il volto nello specchio.
Nello specchio il calice del Campari. E l’ombra.
Ombre bianche escono dalla tromba delle scale
(al trentunesimo piano della Fifth avenue)
nascono dal cimitero chiamato terra
e vanno verso il mare. Si spogliano nude.
Entrano nel mare. Bevono il sonno a sazietà.
[…]
Le ombre nere bevono il sonno bianco.
Le ombre bianche bevono il sonno nero.
Il direttore d’orchestra ripiega le sue ali nere
dietro le spalle, e chiede al musicista:
«Suonate qualcosa, Signore?».
«Non c’è nessuno qui, sono tutti
morti». «Non posso suonare».
[…]
Finestre buie, Finestre nere. Porte buie. Porte nere.
Non c’è musica. Brusio di fondo.
Il musicista imbraccia l’archetto.
Il violino si avvicina al fuoco.
Tra poco dalla finestra entrerà il ghiaccio.
[…]
Bussano a una porta. La maniglia di ottone
gira con un flebile stridio: è il Signor K.
«Vostra Grazia…».
Il Campari si dirige verso le labbra del Signor K.
L’archetto cammina verso il violino
le mie dita corrono verso l’archetto.
Il fuoco incespica, s’impenna, li insegue,
tra poco li raggiungerà.
[…]
«Quale “capriccio”, Vostra Grazia?».
«Paganini, l’ultimo, il ventiquattresimo».

In poeti della statura di Mario Gabriele e Giorgio Linguaglossa, diversi per stile ed esperienze ma accomunati da una sorta di gioia sperimentale, la valorizzazione del frammento è calata nella complessità di una progettualità filosofica, anzi per meglio dire “fenomenologica” della Poiesis. Una fenomenologia qui intesa come concetto di metodo, come procedimento basato sul distanziamento psicologico.

Antonio Sagredo Letizia Leone sorridono 2

Letizia Leone e Antonio Sagredo, Roma, 2017

In linea generale L’io lirico emozionale, categoria obsoleta, ha abdicato a favore di un congegno ottico neutrale fluttuante e decentrato: da qui la configurazione di modalità espressive nuove. Il sentiero è quello di una poesia che parta da una posizione di neutralità rispetto ai concetti di “oggetto” e “soggetto”, una poesia che non risulti affatto consolatoria ma tendente ad inasprire la relazione di estraneità con il mondo. Scrive a proposito Linguaglossa: “Partecipe di un movimento animato da un’assenza, il poeta non solo si troverà così a scrivere in un’assenza, ma a diventare soggetto all’assenza”.

Ecco prefigurata l’epoché filosofica, la “sospensione del giudizio” insieme alla sospensione sentimentale ed emozionale quale motivo ispiratore della modernità:
“Negli anni, la fenomenologia si appropria anche delle immagini in movimento (…) agli universi interiori della rappresentazione (e) ben presto si accorge anche della permanente creazione cinematografica da parte della coscienza e trarrà la conclusione che ciò richieda una specifica analisi filmica, la quale si presenta come teoria della coscienza interna del tempo. Le immagini di cui parliamo vengono catturate con una fotocamera noetica. Quando le pellicole sono impressionate e tolte dagli acidi della contemplazione interiore, le fotografie ottengono uno status filosofico rilevante anche dal punto di vista archivistico e museale: nell’esercizio più importante di tutti, quel che conta è sviluppare le immagini tratte dall’esistenza in quanto fenomeni.” (Peter Sloterdijk)

Ecco le immagini come fenomeni nei testi di Gabriele e Linguaglossa.
E se è vero che la poesia tende a mediare la coscienza complessa del proprio tempo, questa in particolare è poesia speculativa, marchiata dalla fine di ogni pensiero antropocentrico, unitario e sistemico; è poesia aperta, in movimento dove i frammenti lirici disseminati nel flusso caotico dei materiali testuali articolano una mappa di stimoli, straniamenti, atti a far emergere una Stimmug, un Mood, uno stato d’animo.

Uno stato d’animo addirittura molto vicino a quello che Heidegger in Che cos’è la metafisica ridefinisce come Angst (Angoscia), la condizione emotiva che apre la comprensione del niente: “angoscia è sempre angoscia di…, ma non di questo o di quello. L’angoscia di… è sempre angoscia per…, ma non per questo o per quello. Tuttavia, l’indeterminatezza di ciò di cui e per cui noi ci angosciamo non è un mero difetto di determinatezza, bensì l’essenziale impossibilità della determinatezza”.
«Tutte le cose e noi stessi affondiamo in una sorta di indifferenza»;
«Nel dileguarsi dell’ente, rimane soltanto e ci soprassale questo “nessuno”. L’angoscia ci rivela il niente»;
«Nello stato d’animo fondamentale dell’angoscia noi abbiamo raggiunto quell’accadere dell’esserci nel quale il niente è manifesto, e dal quale si deve partire per interrogarlo»;
Il mondo dilegua nel non-senso, nella non-significatività e allora l’angoscia si rivela in quanto “emergenza” del niente. Si può allora affermare che per certi versi, i due testi in esame, parlano di Spettri? I resti spettrali di una tradizione umanistica andata in frantumi?

La storia delle cose comincia dai loro spettri. La morte garantisce loro un tempo che va oltre la storia: esso inizia nelle necropoli preistoriche, tra i miseri resti di utensili, armi, attrezzi, vasellame, sparpagliati intorno ai fantasmi di uomini e donne che fluttuano leggeri su mucchietti di ossa polverose. Là dove s’intravedono evanescenti larve, gli oggetti continuano implacabili a narrare, nel loro linguaggio segreto, vicende che si perdono nella profondità del tempo…

Intorno ad essi aleggiano ancora gli spettri di coloro che li usarono nel corso di una vita, alla quale essi sopravvissero con l’indifferente invincibilità delle cose… Le energie tipicamente umane del bisogno e del desiderio aleggiano intorno a loro, ma come instabile memoria, segno indecifrabile di una storia che essi hanno interpretato da protagonisti, prima di svanire nell’ambiguità di un’apparenza, sempre pronta però a offrire a chiunque i propri servigi. (Maurizio Vitta, Le voci delle cose, Einaudi 2016).

Queste considerazioni riferite agli oggetti d’uso, possono essere riferite anche agli oggetti spirituali, (tracce spettrali, Ombre bianche, Ombre nere, inserzioni citazionistiche, larve di memoria, “apparenze sempre pronte ad offrire i loro servigi”) che emergono nottetempo dai sepolcri umanistici… Ad esempio il patrimonio dei classici, mera merce artistica e culturale alla quale ormai è riservato un destino museale. L’ “Inverno della cultura” è l’impossibilità della trasmissione e dell’assimilazione, è la fruizione pubblicitaria, collezionistica, superficiale, sepolcrale, citazionistica.

Così nella poesia di Mario Gabriele una sorta di metrica cinematografica configura il testo come una concentrazione di citazioni implicite e frammentate. L’articolazione intemporale e incantatoria snoda una sorta di recitativo di allusioni eliotiane, o per meglio dire interferenze, nell’accelerazione anonima ed incoerente degli eventi. Finita l’ispirazione e gli stimoli alla creazione di una grande letteratura, al “poeta dell’assenza” restano le apparenze, le ombre spettrali, il cabaret dei lustrini e dei detriti letterari.
Mentre Linguaglossa aggancia il lettore con la torsione surrealista dell’Ekphrasis.
“Il corvo è entrato dalla finestra” in un gioco di specchi, rifrazioni e allusioni effimere: i canoni estetici della rappresentazione tradizionale falliscono e anche “il mare se ne va” esce dal quadro, abbandona la scena. L’arte era truccata…il Campari, il“Capriccio”, l’ultimo…il ventiquattresimo. Creare una Stimmung come sottofondo musicale, l’Angoscia, per un dialogo “autentico” con gli spettri…

Alfredo de Palchi Sabino Caronia, grafica di Lucio Mayoor Tosi

Commento di Giorgio Linguaglossa “La poetica del vuoto del Dopo Il Moderno” di Mario M. Gabriele

Credo che nella situazione del Dopo il Moderno alla poesia non rimanga altro da fare che sopravvivere in attesa di tempi migliori. È questo l’assunto di base della poesia di Mario Gabriele, un poeta della periferia, relegato nello sperduto Molise, a Campobasso, lontano dagli echi delle fucine poetiche di Roma e di Milano. In questa condizione, allontanatisi gli echi dello sperimentalismo novecentesco e le ipotesi di mini canoni che, tra l’altro, nel Sud non avrebbero ragione di essere, per Mario Gabriele l’essenziale era ripristinare il contatto con il lettore, ripartire dal correlativo oggettivo di Eliot, ricucire gli strappi inferti alla forma-poesia del secondo Novecento, suturare le ferite con la tintura di iodio, elaborare una «materia» poetica che facesse uso della narrativa e della saggistica per irrobustire il dettato poetico. Il registro stilistico di Ritratto di Signora viene così improntato a una decisa propensione per la metonimia, sostenuto dalla giustapposizione di elementi dissimili o incongrui, di digressioni e di inserti narrativi che offrissero nuove possibilità di significazione per mettere in evidenza ciò che sta oltre la tradizionale parola poetica, lontano dalle associazioni semantiche tradizionali, magari corredata da una fitta interpunzione, di citazioni implicite ed esplicite, di riferimenti toponomastici ed onomastici, corredata da associazioni ed elencazioni coordinate per asindeto e per paratassi, il tutto volto a raffigurare il disagio e lo spaesamento esistenziale del mondo moderno, non solo dell’io, il caos del mondo, mediante correlativi oggettivi e traslati e cablaggi spaesanti.

Sta qui l’elemento di distinguibilità della poesia di Mario Gabriele, sta qui la rottura con i canoni dello sperimentalismo e con l’eredità della poesia post-montaliana del dopo Satura (1971), vista come la poesia da circumnavigare, magari riprendendo da essa la scialuppa di salvataggio dell’elegia per introdurvi delle dissonanze, delle rotture e tentare di prendere il largo in direzione di una poesia completamente narrativizzata, oggettiva, anestetizzata, cloroformizzata. Di qui le numerose citazioni illustri o meno (Mister Prufrock, Ken Follet, Katiuscia, Rotary Club, Goethe, busterbook, kelloggs al ketchup, etc.), involucri vuoti, parole prive di risonanza semantica o simbolica, figure segnaletiche raffreddate che stanno lì a indicare il «vuoto». Il tragitto, iniziato da Arsura del 1972, e compiuto con quest’ultimo lavoro, è stato lungo e periglioso, ma Gabriele lo ha iniziato per tempo e con piena consapevolezza già all’indomani della pubblicazione del libro di Montale che, in Italia, ha dato la stura ad una poesia in diminuendo, che da noi è stata interpretata come una possibilità di scrittura poetica finalmente privata del pentagramma tonale e timbrico della grande tradizione metafisica, come un rompete le righe e un gettate le armi, con una cultura nutrita di scetticismo piccolo-borghese. Una resa alla democrazia parlamentare della forma poetica e del discorso poetico. Mario Gabriele riprende da qui, innalza il tono prosodico mentre che abbassa il lessico.

Sintomatico di tale percorso è l’ultima poesia qui presentata: «Glossario terapeutico», dove è evidente che l’autore ironizza con una abbondanza di citazioni e di rimandi sulla propria materia poetica prendendone le distanze, ironizza sulla desertificazione del linguaggio poetico di oggi, non più in grado di veicolare una lirica che non sia post-lirica, dalla quale viene bandito ogni riferimento ad una presunta «bellezza» e al «poetico». Si ha la sensazione che l’oggetto della riflessione di Gabriele sia «la morte della poesia» e una «poetica del vuoto». In un certo senso, questa è una poesia che medita sulla propria morte annunciata, una metapoesia, una poesia che sta fuori della poesia, che si situa a distanza dalla poesia. Metapoesia sulla metapoesia, dunque, come nella composizione di apertura «Cara Juliet» che rifà il verso a una raccolta di Alfredo Giuliani del 1965, Povera Juliet. Il titolo della raccolta, anch’esso ironico, Ritratto di Signora (2014), riprende un topos classico, un titolo adottato dalla scrittura narrativa, in ciò perseguendo con la poesia lo stesso tragitto ermeneutico seguito dal romanzo, da quello famoso di Henry James (The portrait of  a Lady) fino al recente Foto di gruppo con Signora (1971) di Heinrich Böll.

Letizia Leone diwali

Letizia Leone

Letizia Leone è nata a Roma. Si è laureata in Lettere all’università  “La Sapienza” con una tesi sulla memorialistica trecentesca e ha successivamente conseguito il perfezionamento in Linguistica con il prof. Raffaele Simone. Agli studi umanistici  ha affiancato lo studio musicale. Ha insegnato materie letterarie e lavorato presso l’UNICEF organizzando corsi multidisciplinari di Educazione allo Sviluppo presso l’Università “La Sapienza”. Ha pubblicato: Pochi centimetri di luce, (2000); L’ora minerale, (2004); Carte Sanitarie, (2008);  La disgrazia elementare (2011); Confetti sporchi (2013); AA.VV. La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio (a cura di G. Alfano), Perrone, 2011. Nel 2015 esce Rose e detriti testo teatrale (Fusibilialibri). Un suo racconto presente nell’antologia Sorridimi ancora a cura di Lidia Ravera, (Perrone 2007) è stato messo in scena nel 2009 nello spettacolo Le invisibili (regia di E. Giordano) al Teatro Valle di Roma. Ha curato numerose antologie tra le quali Rosso da camera (Versi erotici delle maggiori poetesse italiane), Perrone Editore, 2012. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma,, 2016)

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DIBATTITO A PIÙ VOCI: NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA – ALCUNE QUESTIONI DI ONTOLOGIA ESTETICA – LA QUESTIONE MONTALE-PASOLINI – ALLA RICERCA DI UNA LINGUA POETICA: TOMAS TRANSTRÖMER 

locandina antologia 3 JPEGGiorgio Linguaglossa

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/10/salvatore-martino-autoantologia-di-poesia-e-racconto-del-proprio-percorso-di-poesia-dagli-anni-sessanta-ad-oggi-poesie-scelte-relazione-tenuta-al-laboratorio-di-poesia-de-lombra-delle-parole-del/comment-page-1/#comment-19226

Due verità si avvicinano l’una all’altra. Una viene da dentro, una viene da fuori
e là dove si incontrano c’è una possibilità di vedere se stessi
*
Talvolta si spalanca un abisso tra il martedì e il mercoledì ma ventisei anni possono passare in un attimo: il tempo non è un segmento lineare quanto piuttosto un labirinto, e se ci si appoggia alla parete nel punto giusto si possono udire i passi frettolosi e le voci, si può udire se stessi passare di là dall’altro lato.
*
Che cosa sono io? Talvolta molto tempo fa
per qualche secondo mi sono veramente avvicinato
a quello che IO sono, quello che IO sono.
Ma non appena sono riuscito a vedere IO
IO è scomparso e si è aperto un varco
e io ci sono cascato dentro come Alice
*
Lasciare l’abito / dell’io su questa spiaggia, / dove l’onda batte e si ritira, batte // e si ritira.
*
Una fessura / attraverso la quale i morti / passano clandestinamente il confine
*
Ho fatto un giro attorno alla vita e sono ritornato al punto di partenza: una stanza vuota
*
… una mattina di giugno quando è troppo presto per svegliarsi e troppo tardi per riaddormentarsi…
*
… e dopo di ciò scrivo una lunga lettera ai morti
su una macchina che non ha nastro solo una linea
d’orizzonte
sicché la parole battono invano e non resta nulla
*
Io sono attraversato dalla luce
e uno scritto si fa visibile
dentro di me
parole con inchiostro invisibile
che appaiono
quando il foglio è tenuto sopra il fuoco!
*
Leggevo in libri di vetro…
*
Stanco di tutti quelli che si presentano con parole,
parole ma nessuna lingua
sono andato sull’isola coperta di neve
[…]
La natura non ha parole.
Le pagine non scritte si estendono in tutte le direzioni!
*
…la baia si è fatta strana – oggi per la prima volta da anni pullulano le meduse, avanzano respirando quiete e delicate… vanno alla deriva come fiori dopo un funerale sul mare, se le si tirano fuori dall’acqua scompare in loro ogni forma, come quando una verità indescrivibile viene fatta uscire dal silenzio e formulata in morta gelatina, sì sono intraducibili, devono restare nel loro elemento

Sono versi di Tranströmer… il problema è che il «vuoto» c’è, e chi non lo ha mai intravisto non lo metterà mai nella propria arte… il problema è percepirlo e saperlo mettere sulla pagina bianca. Il «vuoto» della civiltà moderna non lo ha inventato la NOE, c’era già prima della NOE.

Giorgio Linguaglossa Antonio Sagredo

Giorgio Linguaglossa

SU ALCUNE QUESTIONI INTORNO ALL’ESSERE E AL NULLA, LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19052

Vorrei tornare ai miei spunti e appunti spersi su questa Rivista intorno alla questione del Nulla, del Vuoto e dell’Essere ai fini di una corretta impostazione metodologica della N.O.E. – Il tratto caratteristico e per me fondante, il tratto di distinguibilità io lo rinvengo nella percezione del Nulla, del concetto filosofico e scientifico che il termine Nulla ha. La N.O.E. recepisce questa gigantesca problematica di oggi, comune anche alla filosofia recentissima.

La questione del Nulla non è stata inventata dai redattori dell’Ombra, ma è da più di un secolo che la filosofia e la scienza pensano questa “Cosa”.

Si dice comunemente che «Il Nulla non è» e che «l’Essere è», ponendo il Nulla come originario e fondante l’essere; ebbene, questa impostazione ha il sapore di vecchia scolastica, oggi noi ipotizziamo l’indistinguibilità del Nulla e dell’Essere come dato di fatto filosoficamente inconcusso. Il Nulla significa e, in quanto positivamente significa è equiparabile alla significazione vuota del non-essere, il suo darsi è «vera e indeterminatissima negazione dell’essere»1] – È paradossale che la negatività assoluta, il Nulla, significhi anche qualcosa, proprio come l’Essere il quale significa anch’esso qualcosa. Ovvero, il positivo significare e il negativo significare sono su un piano di assoluta parità ontologica, nessuno dei due riveste un ruolo di priorità ontologica: «la positività del significato ‘albero’, non è assolutamente più originaria di quella predicabile dal nulla».2] Ovviamente, parlando di positività del nulla noi intendiamo la sua assoluta indeterminazione che non assume alcun ruolo prioritario nella individuazione di un qualunque essere dal punto di vista ontologico.

Questo «è» consiste nella SUA assoluta mancanza di determinazione e dunque costitutivamente connaturato con il Nulla. Così, Prima dell’Inizio, il nulla che è e l’essere che non è, si danno simultaneamente la mano.

Con le parole di Severino: «pensare “quando l’essere non è“, pensare cioè il tempo del suo non essere significa pensare il tempo in cui l’essere è il nulla, il tempo in cui si celebra la tresca notturna dell’essere e del nulla».3]

Lo stesso Severino afferma che il principium firmissimum riesce a strutturarsi «solo in relazione con il negativo, e l’incontrovertibilità può esser posta solo in quanto originariamente implicante una relazione con il nulla». Il Nulla di cui il filosofo italiano parla «non è il non-essere determinato ma il nulla in quanto «nihil absolutum», l’assolutamente altro dall’essere».

Ciò significa che anche l’Originario è auto contraddittorio, esso si dà quando non si dà, cioè quando non è Principio di alcunché: di qui la natura intimamente antinomica e paradossale dell’Originario. L’Originario non è un ente che si costituisce in ente ma è qualcosa connaturata al suo non-essere e, quindi alla sua stessa inconsistenza dal punto di vista dell’ente…

Da quanto precede, è ovvio che leggere la mia poesia Preghiera per un’ombra, presuppone il porsi nella dimensione esistenziale di accoglimento del Nulla e del non-essere (e quindi del tempo) sullo stesso piano ontologico di parità indistinta. La Nuova Ontologia Estetica non poteva sorgere che in questo nuovo orizzonte di pensiero filosofico. Questo mi sembra incontrovertibile.

Il problema in ambito estetico è percepire il nulla aleggiare nelle «cose» e intorno alle «cose», percepire il vibrare del nulla all’interno di una composizione poetica così piena di «cose» e di significati… per scoprire che tutte quelle «cose» e quei «significati» altro non erano che il riverbero del «nulla», il solido nulla del nostro nichilismo…

La positività del nulla è la sua stessa nullità, la sua nullificazione. Credo che questo sia chiaro a chi legga la poesia con la mente sgombra, facendo vuoto sul prima della poesia, leggerla come si respira o si guarda uno scricciolo che trilla, come un semplice accadimento che accade sull’orlo di qualcosa che noi non sappiamo… Ascoltare la progressiva nullificazione del vuoto che avanza e tutto sommerge nella sua progressiva forza nientificante. È questo appunto di cui tratta la Nuova Ontologia Estetica, prima ancora di parlare di metro, di parola e di musica… e quant’altro…

1]Massimo Donà, L’aporia del fondamento, Milano-Udine 2008 p. 183
2] Ivi, p.199
3] Emanuele Severino “Ritornare a Parmenide”, in Essenza del nichilismo, Milano 1982, p.22
4] Emanuele Severino, La struttura originaria, Milano 1981, pp.181-182 e p. 209

Mario Gabriele Maurizio Ferraris

Scrive Maurizio Ferraris:

«A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”.»

Cari amici Claudio Borghi e Mario Gabriele,

io sono profondamente convinto che la poesia che dobbiamo scrivere è quella che apre degli spiragli sulla quadri dimensionalità. Come farlo sta al talento di ciascun poeta, al proprio bagaglio di esperienze storiche, la NOE non pone alcuna recinzione a questo compito, tutte le strade sono possibili e percorribili, quello che a noi della NOE sembra indiscutibile è che in questo modo si aprono per la poesia possibilità ed esiti inattesi e potenzialmente ampi per l’espressione poetica. Io penso (ma è solo un mio pensiero) che per far questo sia indispensabile costruirsi un proprio metro, il cosiddetto «libero», che poi non è libero affatto, l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua. In questo modo si mette in archivio la impostazione unilineare del tempo e dello spazio. Quel tipo di poesia lì si è fatta per secoli e per tutto il novecento, adesso è venuto il momento di cambiare registro.

Annamaria De Pietro Stefanie Golish

Claudio Borghi 

9 aprile 2017 alle 13:54 

Questo è il punto critico, Giorgio. Tu sostieni (coerentemente parli di un tuo libero pensiero, che non pretendi imporre) che “l’importante è abbandonare la visione monoculare della poesia pentagrammatica e fonetica che dà luogo ad un verso unilineare e temporalmente condizionato da una mimesi filosoficamente ingenua”, ecc. Ma in che senso la poesia novecentesca è monoculare? In quanto interpreta il tempo come unilineare e non lo sente appartenere a una struttura quadridimensionale? L’esperienza del tempo psicologico, in quanto prolunga la mente nella memoria, è per tutti quella di una quarta dimensione vissuta dall’interno: ritenere di fondare su questa consapevolezza una rivoluzione estetica è a mio avviso ingenuo, soprattutto laddove si ritiene di caratterizzarla sul verso libero, sul metro vario in antagonismo con la presunta statica “unilinearità” dell’endecasillabo. Il novecento è stato il secolo delle sperimentazioni linguistiche, il verso libero e la poesia in prosa sono, come sai, un portato ottocentesco, del simbolismo francese in particolare (Aloysius Bertrand, Baudelaire, Rimbaud…), ma il problema non è tanto questo. Tu ribadisci la necessità di andare oltre, lasciarsi indietro Bertolucci, Bacchini, ecc., come si trattasse di esponenti di una poesia che ha esaurito le sue potenzialità in quanto legata a una concezione ingenua del tempo lineare. In che senso il tempo interiore è non lineare? Forse che si ritiene psicologicamente di poter sperimentare il tempo come legato a una struttura quadridimensionale? Non è chiaro questo aspetto (lo stesso Ferraris in sostanza non ha risposto laddove la Giancaspero l’ha sollecitato su questo punto, ha fornito un’analisi impeccabilmente fenomenologica in quanto, credo, ha sentito il pericolo del possibile anomalo legame tra ontologia ed estetica, che dovrebbero restare sempre separate), sembra una volontà e una dichiarazione di intenti confusamente quanto suggestivamente legata alla scienza. La relatività è costruita su una varietà quadridimensionale, lo spaziotempo, ma il tempo relativistico nulla ha a che fare col tempo della coscienza o con la memoria. Dal mio punto di vista, e a questo è orientata la mia ricerca sia in fisica che in poesia, il problema è come avvicinare la scienza e l’arte o la scienza e la filosofia, dopo che le rivoluzioni della fisica teorica hanno stravolto la rappresentazione che del mondo gli uomini si sono fatta fino all’ottocento. E’ questo che, in particolare nelle sezioni in prosa di Dentro la sfera, ho cercato di fare, e mi sono sentito dire (incredibile, vista una realtà che a me pare piuttosto oggettiva) di essere legato all’unilinearità novecentesca, quindi, in un certo senso, a una percezione ingenua del reale. L’arte, Giorgio, è il portato di un’esperienza spirituale profonda: non si supera l’arte del novecento, in ispecie quella dei suoi esponenti più ricchi di forma immaginativa e di pensiero, sostenendo che hanno indagato il mondo alla luce di una “mimesi filosoficamente ingenua”, in quanto nessuna visione del mondo è ingenua se nasce da un’esperienza di vita spiritualmente autentica. Per far dialogare arte e scienza occorre conoscerle entrambe, non lasciarsi guidare da suggestioni teoretiche tentando esperimenti di quadridimensionalità di cui, almeno così a me pare, non è chiaro lo scopo, a parte l’intenzione esplicita di “cambiare registro”. Oltre allo spazio in cui nuotano i nostri sensi c’è il tempo in cui nuota la memoria e più in generale la mente, di cui la memoria è una componente necessaria. L’arte è grande se riesce a sondare questa profondità non spaziale, a innescare luce in un baratro scuro in cui l’io, cerino acceso, riesce a vedere ben poco con le sue povere forze, ma ugualmente tenta sintesi, cerca contatti, indaga forme, inventa armonie, elabora teorie.

Osip Mandel’stam Georg Trakl

Giuseppe Talìa

9 aprile 2017 alle 19:54 

Il maestro Hoyko riversò per terra un sacchetto pieno di monete d’oro e disse agli allievi: “prendetele e usatele”. E gli allievi, come scalmanati, si accapigliarono fra di loro per procurarsene il più gran numero.
Quando non rimase più alcuna moneta il maestro Hoyko disse: “C’è tra di esse una moneta falsa ma non la riconoscerete dal tinnire del metallo, né dal suono fesso, né dal modesto brillio, né dal peso in sé, né dalla grandezza della moneta, né dall’effige del re”.
“Oh, maestro” chiese il migliore tra gli allievi “come potremo allora noi discernere il grano dal loglio se non c’é differenza alcuna?”

G. Linguaglossa, La Filosofia del Tè, 2015

Steven Grieco Rathgeb Donatella Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero

 13 aprile 2017 alle 20:54

gentile Inchierchia,

le rispondo semplicemente trascrivendo due poesie di Transtromer che hanno tutti i requisiti di una nuova ontologia estetica (e non “estetica ontologica” come da lei erroneamente riportato). Come vede la nuova ontologia è abbastanza vecchia considerando che queste poesie sono state scritte diversi decenni or sono.

SULLA STORIA (PARTE V)

Fuori, sul terreno non lontano dall’abitato
giace da mesi un quotidiano dimenticato, pieno di avvenimenti.
Invecchia con i giorni e con le notti, con il sole e con la pioggia,
sta per farsi pianta, per farsi cavolo, sta per unirsi al suolo.
Come un ricordo lentamente si trasforma diventando te.

MOTIVO MEDIEVALE

Sotto le nostre espressioni stupefatte
c’è sempre il cranio, il volto impenetrabile. Mentre
il sole lento ruota nel cielo.
La partita a scacchi prosegue.
Un rumore di forbici da parrucchiere nei cespugli.
Il sole ruota lento nel cielo.
La partita a scacchi si interrompe sul pari.
Nel silenzio di un arcobaleno.

Cesare Pavese Gino Rago

Lucio Mayoor Tosi

13 aprile 2017 alle 21:31

A proposito di realtà percepita nella realtà stessa:
«Ci sono due giovani pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: – Salve, ragazzi. Com’è l’acqua? – I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: – Che cavolo è l’acqua?».

Tratto da un articolo di Andrea Cortellessa.

Alfredo de Palchi W.H. Auden

Giorgio Linguaglossa

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19042

Non la poesia è in crisi ma la crisi è in poesia. Il mondo è andato in frantumi. È andato in frantumi il principio di identità, quella identità si è poi scoperto che era una contraddizione e il soggetto non può che percepire gli oggetti in frantumi come altamente contraddittori e conflittuali. Lo stesso Severino, il filosofo per eccellenza della identità, ha rilevato che porre A=A è ammettere che A sia diverso da A. che cioè l’identità implica in sé la diversità e la non-identità. Anche Derridà invocava a pensare l’orizzonte della rimozione come dell’accadere di un evento, secondo «una nuova logica del rimosso». L’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede alla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…

Gli oggetti esterni sono percepiti frantumati, al pari degli oggetti interni. Anche il metro della poesia ne è uscito frantumato, il metro della nuova ontologia estetica, per eccellenza. Per il fatto di avere questa relazione doppia con se stesso, il soggetto è sempre intorno all’ombra errante del proprio «io», ci gira intorno dall’esterno, lo circumnaviga, sospettoso e distratto. Quello che nella nuova poesia ontologica si presenta è l’allestimento di una scena, di varie scene nelle quali il soggetto e l’oggetto sono irrimediabilmente separati da se stessi come in preda di una diplopia, figura essi stessi della loro schisi, della loro deiscenza all’interno del mondo – quell’oggetto che per essenza distrugge l’«io» del soggetto, che lo angoscia, che non può raggiungere, in cui non può trovare alcuna riconciliazione, alcuna aderenza al mondo, alcuna complementarità. Tra «oggetto» ed «io» si è instaurata una scissione, una Spaltung.

La poesia della Nuova ontologia estetica eredita tutta questa frantumazione del frammento, questa polverizzazione dell’«oggetto», e non potrebbe essere altrimenti. E questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica.

alcuni poeti della NOE

Donatella Costantina Giancaspero

5 aprile 2017 alle 20:36 

NON LA POESIA È IN CRISI MA LA CRISI È IN POESIA 

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19044

Grazie a Gino Rago per questo suo excursus critico sull”ars poetica” di autori che ritengo fortemente innovativi nel Novecento. L’accostamento che ne fa mi pare senz’altro appropriato: Clemente Rèbora, l’ “espressionista” Rèbora, annoverato tra i cosiddetti “vociani”, anche loro (come noi oggi) spinti verso la ricerca di un nuovo linguaggio (una Nuova Ontologia Estetica diremmo noi) dall’esigenza di abbandonare gli schemi tradizionali del secolo precedente; Aldo Palazzeschi, confluito nella rivista La Voce dopo l’esperienza futurista: uno scrittore e poeta controcorrente, nei cui versi Marinetti leggeva «un odio formidabile per tutti i sentieri battuti, e uno sforzo, talora riuscitissimo, per rivelare in un modo assolutamente nuovo un’anima indubbiamente nuova». Intellettuale fervido e lungimirante, mi pare giustamente accostabile a Pier Paolo Pasolini: «insoddisfatto del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo – così analizza Gino Rago – già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata». Dopo di lui (e dopo il Montale di Satura), “la crisi nella poesia”, il “mondo in frantumi”, come scrive Giorgio Linguaglossa: quarto e ultimo autore citato, col quale Gino Rago ci conduce alla contemporaneità. La sua «febbrile ricerca poetica» lo pone senz’altro un passo in avanti, oltre la linea consunta di tanta poesia letta e riletta. È il passo in avanti richiesto dai tempi, dall’epoca in cui viviamo. Lo ripeto con le parole stesse di Giorgio Linguaglossa: «l’epoca in cui la crisi è in crisi, richiede dalla poesia risposte nuove, che si affranchino dalle risposte che sono già state date, pensare l’orizzonte della parola come un orizzonte del rimosso, una parola che anche quando la riusciamo a profferire, risulta in sé divisa in schisi, solcata dalla scissione…».
Per questo e per molto altro ancora, la nostra poesia deve procedere con i tempi verso una Nuova ontologia estetica: “Nuova” perché in grado di accogliere tutta la “frantumazione del frammento”, la “polverizzazione dell’«oggetto»”. Ancorché indebolirsi, di questo la poesia si fa forte: «questa è la sua forza, la forza percussiva delle sue icone semantiche ridotte ai minimi termini dell’azione semantica».

Helle Busaccca Roberto Bertoldo

giorgio linguaglossa

7 aprile 2017 alle 8:57 

NOI NON SIAMO SACERDOTI DELLA POESIA, SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA. (LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA).

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/04/05/gino-rago-arte-dello-scrivere-due-frammentisti-vociani-a-confronto-clemente-rebora-aldo-palazzeschi-e-pier-paolo-pasolini-un-contributo-alla-rilettura-del-novecento-poetico-italiano-e-un-c/comment-page-1/#comment-19072

Quanto scrive Gabriella Cinti mi conforta e mi spinge ad andare avanti nella riflessione sulla Nuova poesia, giacché la poesia deve rinnovarsi altrimenti rimane prigioniera e subalterna di impostazioni concettuali che appartengono ad altre stagioni spirituali e stilistiche.

Quello che tento e tentiamo di fare è costruire una base (anche) filosofica per la nuova poesia, dimostrare che c’è già in atto una nuova filosofia. Citare i filosofi contemporanei, quelli che si occupano dei problemi di cui, su un altro versante, si occupano i poeti di oggi, significa esplicitare che qualcosa di essenziale è cambiata rispetto alle impostazioni di cento anni fa, quelle reboriane e anche quella di Pasolini, il quale non ha potuto portare a compimento il suo progetto di riforma radicale del linguaggio poetico per intervenuta cessazione della sua vita ad opera di assassini di cui ancora oggi sconosciamo nomi e identità. E mi sia consentito dire una cosa molto semplice, anche Montale, con la poesia “Lettera a Malvolio” si è reso corresponsabile del linciaggio di Pasolini. Diciamolo con schiettezza: Montale non avrebbe mai dovuto scadere così in basso e additare l’equazione Pasolini=Malvolio. Era vero il contrario: Montale=Malvolio.

Lo dico e lo ripeto ancora una volta: Montale con Satura (1971) e poi con il Quaderno dei quattro anni del 1971 e del 1972 (1973), mette la poesia italiana in discesa, apre il rubinetto della falsa poesia in discesa, apre alla demagogia di una forma-poesia che si adatta e si arrende alla nuova barbarie mediatica. Si trattava di una resa intellettuale, di una smobilitazione generale, di un rompete le righe e di un si salvi chi può. Quella poesia era una poesia in minore, una pseudo poesia. E questo sia sempre detto con la massima chiarezza e sia ripetuto per i più giovani. Era una falsa sirena ammaliatrice perché Montale metteva in circolo i virus della disintegrazione della poesia a fronte della civiltà mediatica. Montale chiudeva la poesia non in una nicchia ma nel passato remoto. E questo atto di resa intellettuale risulta ormai chiarissimo a circa 50 anni di distanza da Satura.

Mariella Colonna Edith Dzieduszycka

Montale pubblica il Diario del ’71 e del ’72 due anni dopo Satura, mentre le raccolte precedenti avevano visto passare tredici-quattordici anni di pausa tra l’una e l’altra. Nel febbraio del 1971 Montale aveva dichiarato: “Non si tratta di intervalli programmati […]. Non credo sia possibile che appaia un mio quinto libro. Ciò dovrebbe avvenire nel 1985. Non è augurabile né a me né agli altri”[1].

Quanto dichiarato in questa auto intervista, all’uscita di Satura, non è un depistaggio perché in effetti l’autore, che spesso aveva espresso dubbi sulla prolificità della propria ispirazione, compose il Diario, tranne otto poesie, a partire dalla primavera del ’71 e già a fine luglio la prima metà della raccolta (45 poesie), l’intero Diario del ’71, era pronta, tanto che Scheiwiller la pubblicò in occasione del Natale dello stesso anno. Anche il Diario del ’72 ha una genesi breve, divisa in due tempi: il primo da gennaio a marzo; il secondo, dopo una malattia, da settembre a fine ottobre.

Nel Diario del ’71 e del ’72, Montale si allontana dal tono polemico che aveva trovato posto già nelle prose degli anni ’50 e ’60 per poi mostrarsi a pieno in Satura. I temi di cui si compone l’opera spaziano da riflessioni dell’autore sulla poesia stessa (A Leone Traverso, L’arte povera, La mia musa, Il poeta, Per una nona strofa, Le Figure, Asor, A caccia), alla polemica contro l’opportunismo dei suoi tempi, espressa nel genere della lettera in versi (dalle Botta e risposta di Satura a, soprattutto, la Lettera a Malvolio, uno dei componimenti fondamentali dell’opera, polemicamente indirizzato a Pier Paolo Pasolini), i testi che Montale popola di piccoli eventi quotidiani osservati dalla finestra del suo appartamento milanese e quelli di argomento metafisico-teologico. Esistono anche precisi luoghi del Diario che richiamano Satura e la restante produzione del poeta, come dimostra chiaramente soprattutto Annetta, per esempio con la citazione, tra le altre, de La casa dei doganieri.

«La mia voce di un tempo – si può sempre paragonare la poesia a una voce – era una voce, per quanto nessuno l’abbia detto, un po’ ancora ore rotundo diciamo così; anzi dissero che era addirittura molto prosastica, ma non è vero, riletta ora credo che non risulti tale. La nuova invece si arricchisce molto di armoniche e le distribuisce nel corpo della composizione. Questo è stato fatto in gran parte inconsciamente; poi, quando ho avuto alcuni esempi, diciamo, di me stesso, allora può darsi che io abbia seguìto degli insegnamenti che io mi ero dato. Ma all’inizio no, è stata veramente una cosa spontanea»[1].

Nelle prime tre raccolte Montale aveva utilizzato un linguaggio a volte criptico, con molte allusioni. A partire da Satura, le sue poesie diventano più facilmente comprensibili anche per un lettore che non conosca l’evento biografico che sta dietro il testo poetico.

Angelo Jacomuzzi ha parlato di “elogio della balbuzie”[2], in riferimento alla fase della poesia montaliana iniziata con Satura. Da allora tutta la restante poesia italiana ha parlato il linguaggio della balbuzie. Dobbiamo dirlo con franchezza: tutta la poesia posteriore a Satura parlerà un linguaggio dimidiato, balbuziente, affetto da impotenza. Non credo che c’entri nulla la questione della perdita di fiducia di Montale nei confronti della poesia, forse nessuno come noialtri della Nuova Ontologia Estetica ha più s-fiducia di Montale, io personalmente non ho alcuna fiducia nella poesia, molto meno di quella di Montale, ma la sfiducia, come anche la fiducia, sono atti di fede e io non sono un credente: non devo fare nessun atto di fede verso nessuna deità, tanto meno verso la Musa. Montale è ancora un poeta legato ad una cultura che vedeva nella poesia un luogo «sacro» in cui inginocchiarsi e pregare, io e i miei compagni di strada pensiamo che il «sacro» della poesia non ha nulla a che fare né con i miei (NOSTRI) atti di fede né con la fede purchessia. Io (NOI) non faccio (FACCIAMO) poesia perché sono (SIAMO) dei sacerdoti della poesia. Dio ce ne scampi e liberi dai sacerdoti della poesia! Questo era ancora il concetto che aveva Montale della poesia. Che non è il nostro. Noi non abbiamo alcuna fiducia verso alcuna cosa, tanto meno verso quella cosa chiamata poesia. Non scriviamo poesia per un atto di fiducia o di s-fiducia ma per un disegno intellettuale preciso.

Gezim Hajdari  Kjelll Espmark

SIAMO DEI POETI CHE VOGLIONO RICOMINCIARE A SCRIVERE POESIA

Montale scrive: «Incespicare, incepparsi / è necessario / per destare la lingua / dal suo torpore. / Ma la balbuzie non basta / e se anche fa meno rumore / è guasta lei pure. Così / bisogna rassegnarsi / a un mezzo parlare»[3]

Montale scrive una «poesia del dormiveglia» come è stata battezzata ma con l’animus di chi ha perduto la fede nel suo dio:

La mia Musa è lontana: si direbbe
(è il pensiero dei più) che mai sia esistita.
Se pure una ne fu, indossa i panni dello spaventacchio
alzato a malapena su una scacchiera di viti.
Sventola come può; ha resistito a monsoni
restando ritta, solo un po’ ingobbita.
Se il vento cala sa agitarsi ancora
quasi a dirmi cammina non temere,
finché potrò vederti ti darò vita.
La mia Musa ha lasciato da tempo un ripostiglio
di sartoria teatrale; ed era d’alto bordo
chi di lei si vestiva. Un giorno fu riempita
di me e ne andò fiera. Ora ha ancora una manica
e con quella dirige un suo quartetto
di cannucce. È la sola musica che sopporto.[5]

Io (NOI) invece scrivo (SCRIVIAMO) una «Preghiera per un’ombra», nella quale, e voglio dirlo, con un «pieno parlare» rimetto (RIMETTIAMO) in piedi la poesia italiana del dopo SaturaLa Nuova Ontologia Estetica è questo: per chi non l’abbia ancora compreso: rimettere in piedi la poesia italiana, Noi non siamo i sacerdoti della sacra Musa, fare i sacerdoti non è il nostro mestiere,

E su questo punto sarei curioso di conoscere i punti di vista degli interlocutori della rivista (Mario Gabriele, Steven Grieco-Rathgeb, Giuseppe Talia, Lucio Mayoor Tosi, Donatella Costantina Giancaspero, Gino Rago, Letizia Leone, etc.) e dei lettori tutti.
Grazie.

[1] Montale, Il secondo mestiere: arte, musica, società, p. 169.
[2] a b c Jacomuzzi, La poesia di Montale. Dagli “Ossi” ai “Diari”, pp. 146-73.
[3] a b c d e f Montale, Diario del ’71 e del ’72, p. 194.
[4]. Montale, Satura, 1962-1970.
[5] Montale, Diario del ’71 e del ’72, pp. 75-6.

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GIUSEPPE TALĺA: LA MUSA LAST MINUTE. QUINDICI SESTINE TASCABILI E SATIRICHE. I MEDAGLIONI DEI POETI CONTEMPORANEI – Mario M. Gabriele, Patrizia Valduga, Patrizia Cavalli, Valerio Magrelli, Milo De Angelis, Luigi Manzi, Giorgio Stecher, Maurizio Cucchi, Steven Grieco Rathgeb, Gino Rago, Roberto Bertoldo, Franco Buffoni, Gëzim Hajdari, Gian Mario Villalta,, Lucio Mayooor Tosi

Testata politticoGiuseppe Talia 4 marzo 2017

Giuseppe Talia, Roma 4 marzo 2017

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Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico:Integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011;Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

Laboratorio 30 marzo Platea_2

 

Laboratorio di poesia Roma, 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà

 

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Commento di Letizia Leone

Una sorta di performance controcorrente questa di Giuseppe Talìa che grazie alla strategia della sestina, forma breve di limitata trasmissione storica, fissa una galleria di ritratti satirico-giocosi della variegata società poetica contemporanea. Il giro rapido della strofa, affondo e compendio biografico-poetico giocato sul filo dell’ironia, della dissacrazione, dell’omaggio o della critica, è centrato su un quid impressionistico: trattasi di un verso, “l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte” ci dice il poeta, oppure di un dettaglio personale, letterario o di ilare psicologia e psicoanalisi.

In effetti la sestina, detta anche sesta rima per distinguerla dalla sestina lirica, alle sue origini viene attestata come metro del repertorio laudistico o metro prevalente della poesia scenica fino agli endecasillabi de “Gli animali parlanti”, poema favolistico-satirico in 26 canti di sestine di Giambattista Casti (1803) o alle “Favole esopiane” dell’abate Gian Carlo Passeroni (1823). Ma in questo caso si rivela strategia comunicativa molto efficace: momento di “sottrazione di una tensione” (se volessimo prendere in prestito le parole di Bergson sul riso e il comico), di rottura della seriosità e solennità letteraria ma anche di stimolo alla socialità, dove la contrazione del linguaggio richiesta dallo schema ridotto di una forma chiusa valorizza la forza epigrammatica del testo.

Mottetti estemporanei, Musa pop e consumistica “last minute”, rutilante rotocalco di fulminanti icone poetiche in un corpo a corpo con la personalità posta, di volta in volta, sotto la lente d’ingrandimento.  Talìa è uno di quei poeti ai quali è congeniale l’epigramma, oppure un tipo di poesia satirica di mercuriale velocità e leggerezza.

L’osservazione ludica soprattutto si rivela modo nuovo d’interpretare, una vera e propria alternativa critica basata sul gioco comico sottile e sfuggente.

Alla lettura viene definendosi l’ironia di una poesia ermeneutica che critica scherzando. L’analisi accurata in punta di verso imposta una sorta di dialogo a distanza, una pungente colloquialità circolare tra il poeta che viene letto, interpretato e riscritto in versi da un altro poeta.

Medaglioni post-moderni, istantanee che fanno il verso a secoli di idealizzazione del poeta-Vate, alla solennità dell’afflato poetico o all’idea romantica dell’ispirazione, satireggiando sulla presenza “irrilevante” del poeta oggi che, seppelliti definitivamente aura e aureola, non ha più né identità, né collocazione sociale nella nostra contemporaneità:

Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette

E se è vero che lo humour o il comico appartengono ad un genere letterario minoritario e spesso marginalizzato, proprio tale subalternità permette di sfuggire all’alienazione di codici linguistici e koinè poetiche a rischio di stallo espressivo, oltre al fatto che questa rappresentazione straniata se letta in chiave freudiana si polarizza di vis caricaturale che aggira le censure e le rimozioni.

Se prendiamo per buona la definizione di fisiognomica come “scienza quasi divina, indiziaria e profetica, fondata sulla leggibilità del tegumento sensibile…nel presupposto di un corporeo onnisignificativo come condizione del manifestarsi dell’autenticità dell’uomo” (AA.VV. Esercizi fisiognomici, Sellerio, 1996), allora questi particolari esercizi di “fisiognomica poetica” degli attori messi in campo si modellano sullo studio dei lineamenti linguistici. Là dove   il corpo è sostituito dalla lettera, dai segni, dai segnali dello stile, essendo la lingua della poesia nella sua verità stilistica un “modo dell’Essere”.

E poi, al di là del processo di individuazione che si va definendo nelle dediche profane e intuitive di Giuseppe Talìa, aleggia l’aura di un presagio o di un’interrogazione enigmatica, effimera ma incisiva, sul destino di ogni poeta consegnato al giro di giostra di una sapiente e vivificata sesta rima.

Giuseppe Talia Roma 4 marzo 2017 Roma

 

Giuseppe Talia, Roma 4 marzo 2017

 

L’ALMA e il GESTO

Appunto dell’autore

L’alterazione paradossale che sottolinea la realtà attraverso la simulazione, l’interrogazione, per mezzo di un procedimento speculativo nei sistemi estetici, come quello di K.W. Solger, viene solitamente considerata costitutiva dell’arte. L’antifrasi e l’eufemismo significano ribaltare, per sopravvivenza fisica e mentale, l’ironia in autoironia, distaccarsi dall’estetismo per una dimensione più etica. Ecco, questo è uno dei tanti profili che mi rappresentano.

Ma qual è stata la molla di questi frizzanti schizzi a Voi dedicati, care amiche e amici dell’Ombra delle Parole? Un cadeaux, una semplice come complessa traslitterazione di fatti analitici, psicoanalitici, qualche volta una semplice foto o l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte.
E come un artigiano che si rispetti ho dispiegato gli arnesi giusti su un piano geometrico adeguato e tessuto l’ordito: per ognuno di Voi, amiche e amici, sei versi, forme chiuse e forme variabili, citazioni, carattere, un qualche segno indelebile impresso nell’anima, una tradizione e un simbolo cosmologico abbinato che penso vi rappresenti nell’almagesto dell’unicità.
Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Stecher, Szymborska come di altri, l’ho iniziato con l’intento di omaggiare i Poeti costituenti del momento, Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), per continuare con gli amici con cui tengo una corrispondenza, Ubaldo de Robertis e con le Poete e Poeti che stimo, Anna Ventura (nodo ascendente), Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Ambra Simeone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero (nodo discendente), anche se non sempre i miei commenti a riguardo, lasciati sul blog dell’Ombra delle Parole, sono stati gratificanti: ubi maior minor cessat

Mario Gabriele e Antonio Sagredo

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Mario M. Gabriele

Ramsay disse che alla ciambella mancava il buco nero
James appese il cappotto di Gogol mentre Godot
En attendant discettava col sarto Petrovič sul modello
Senza cuciture dei collant Stonehenge di Eveline
Servirò dunque il pudding and pie direttamente sulla pietra
Ollare, pensò Patsy, per i nuovi convitati di Georgie Porgie

*
Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette

*
Valerio Magrelli

Da bambino erano un codicino di nature e venature
I Dockers Kahaki Pants salenti e discendenti la grande
Échelle disgrafica e dislessica o più semplicemente
Manomessa dalla stella binaria dei pioli del carcerato
Che batte il Lexicon della rotativa sorgiva tatuata
Nella carne condominiale del codice fiscale come dell’ISBN

*
Patrizia Cavalli

E’ un teatro aperto la precessione della luce della stella faro
La magnitudine apparente testa di serpente e calamaro
Non salva il mondo dal compost della stella tripla Ethical
Treatment a caccia con i cani di Orione di Sadalsuud-Sadalmelik
Nel cerchio massimo dell’equatore e del suo punto spettrale
Con lo scafandro da palombaro e una compagna in orbita bisessuale

*
Milo De Angelis

La somiglianza è un addio di lavagne come di montagne
Di ossessioni di cancelli di metal detector privi di stelle luminose
Corridoi più che cortili e quel clangore di ferri allucchettati
Nei millimetri delle vene di Milano, sì Milano lì davanti
Col sangue in bocca annebbiata e una marea di navigli
Come scompigli o Sicari di una battaglia di sicura rinascita

*

Antonella Zagaroli e Steven Grieco Rathgeb

.

Luigi Manzi

Questo reale d’analisi della magnitudine sociale
Porta la poesia in un fuorivia d’olio-essenziale
Omeomorfico d’ovulo luminoso della cupola apicale
Un bue domestico di araldi nuovi in streaming
Una luna suburbana desublimata in timing
Nel muschio della costellazione sacra ad Arcade

*
Giorgia Stecher

L’unico invenduto fu quell’angelo dal sorriso canagliesco
Uno di quelli che se fosse esistito sarebbe stato da riformatorio
Per quella gamba nata male per dispetto (Sceptrum et Manus Iustitiae)
Chi ti ha fatto grande sa dell’immensità della lucertola con in testa
Una pentola e un bordo Gatto indomesticato di passamaneria
Nella cineteca del ricordo con un roskopf e una Morgana Ig-Nobel

*
Maurizio Cucchi

Argo Panoptes è il disperso degli anni luce
Alla ricerca del vello d’oro, con una barchetta di carta
Immersa nel gradiente salino di Malaspina
Ossessionato dal sosia more uxorio
Come dell’antinfiammatorio da topografia
Del tramonto dell’Idra e dell’antitossina

*
Steven Grieco-Rathgeb

Felice notte O Bon e se ne avverte l’ottima fattrice
Quel caustico minuscolo dragone o delfino dello Yamuna
Body Rolling a Roma come a Calcutta a Kyōto o nel papiro
Dell’Epiro la stella subgigante di Cerere e di Viṣṇu
In animella persa in una cassetta di sicurezza nel giaggiolo
Dell’arcobaleno che arde dei nostri stessi sogni

*
Gino Rago

Gli Ittiti guadavano Cipro e Cipro guardava loro
Persi nel labirinto della substanzia nigra
Una pura idea della pura dea ignota e dialettica
Imprigionata nella tela del ragno con i deboli
Commiati di Hor che contava i passi di Mnemosine
E li annegava e li risorgeva nel grecoro del Crati

*
Roberto Bertoldo

Hebenon o non Hebenon è forse il tuo tema natale
Ma semper fidelis all’anarchia logica della mente
Tra costellazioni bioetiche fenomenognomiche alla Bernstein
Con un che di fisionomico come di ergonomico o di titanico
Magari di nullismo leptosomico e sempiterno del Mythos
del Logos postcontemporaneo dell’umana (in)coscienza

*

Gino Rago e Alfredo de Palchi, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

.

Franco Buffoni

Che nome di casata la Musa edulcorata
Che spaccia i lacerti al mercato degli Eoni
Ai giurati crapuloni che filmano gli snuff movie
Con il giro vita pettorina di Narciso e Boccadoro
Carta straccia igienica tedesca interstellare
Di nuovissima e caldissima carne da abusare

*
Gëzim Hajdari

Rerum novarum oppure rerum causas? Chi di domanda ferisce
Di domanda perisce sanciva Hoxha e il canto del gallo nell’esilio
Dell’alba, nel ritmo circadiano come un muratore le stigmate di calce
Il Kanun della coscienza universale, gli infiniti esseri e gli illimitati èpos
In un delta profanato dalla storia e riparato in una preghiera laica
Di un contadino che ara stornelli “e il tutto spia dai rami irti del moro”*

*Giovanni Pascoli-Arano

*
Gian Mario Villalta

Una certa Musa non dovrebbe calzare stivali da mattatoio
Non dovrebbe nemmeno pensare ai pubblici dialettali
Al Maternato che con un minimo sindacale scalza i rivali
Gli squali mortali, illegali, con occhiali eccezionali
Bufale aziendali e pettorali soprannaturali, havel havalim
Una certa Musa direbbe: vieni, ti insegno a scrivere mentre muoio!

*
Lucio Mayoor Tosi

Se questo vuoi questo ti si dà, Punto, L’ombelico
Guardarsi l’ombelico o danzare come un derviscio, Punto
Nella cronosfera, Punto Nella criosfera, Punto Nel punto
Del pungitopo o del suo contrario, la Pangy Valley del pappafico
E che dire (?) nel dire si perde anche il ridire e ride l’Ananda
Tutto ciò che si conosce ad un più oltre del punto rimanda.

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Salvatore Martino (1940) AUTOANTOLOGIA DI POESIA E RACCONTO DEL PROPRIO PERCORSO DI POESIA DAGLI ANNI SESSANTA AD OGGI – POESIE SCELTE – Relazione tenuta al Laboratorio di poesia de L’Ombra delle Parole del 30 marzo 2017

Laboratorio 30 marzo Platea_2

Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma

 

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra(1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo, nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. Nel 2014 esce con Progetto Cultura di Roma, in un unico libro, la sua produzione poetica, Cinquantanni di poesia. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla , insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Testata politticoSalvatore Martino

Eros e il Mito, i viaggi i labirinti

Quando alcuni giorni fa Linguaglossa mi ha raggiunto telefonicamente invitandomi a parlare nel Laboratorio di poesia de l’Ombra delle Parole intorno alla mia poesia sono stato preso da una sorta di smarrimento.
In quasi sessanta anni di dedizione al discorso poetico mai mi sono trovato a parlare in prima persona del mio mondo raccontato in versi.
Ma non ho avuto scampo ed eccomi qua a camminare con voi questo lungo viadotto, intriso di scorie e trabocchetti, abissi e cancellazioni a volte persino di felicità.
Sono nato nel cuore più segreto della Sicilia, la terra degli avi di mio padre, a mezza strada tra Palermo e Agrigento. Adolescente ho vissuto in Toscana la terra degli avi di mia madre, e credo che queste coordinate abbiano contribuito a plasmare il mio carattere,a dare una dimensione alla mia creatività. Due avvenimenti hanno avuto una influenza decisiva nella costruzione dell’edificio dove sono andato ad abitare: lo studio della medicina all’Università per cinque anni, e il suo abbandono letteralmente rapito dal teatro.
Nel 1963 a Palermo per il servizio militare di leva. E qui un’altra svolta importante. Avevo già prodotto un certo numero di testi poetici, ma in questo lembo del mio sud compresi e per sempre che una cosa è scrivere versi, altra cosa essere poeta, voler essere poeta, vivere da poeta.

Adolescente sono stato un lettore disperatamente onnivoro, sotto la guida di Luciano Bianciardi allora direttore della Biblioteca Chelliana ubicata al piano terra del mio liceo classico a Grosseto.
Più che i poeti erano i romanzieri ad affascinarmi: i grandi russi, gli inglesi Conrad e Wilde su tutti, i francesi dell”800 e Proust, e naturalmente gli adorati Melville e Poe. Buzzati, Gadda, Berto e Pavese fra gli italiani. Quando la poesia mi invase totalmente i miei innamoramenti andarono ai poeti di lingua spagnola, anche perché potevo leggerli nel testo originale, come del resto i francesi.
Jimenez e Machado, Lorca, Guillen, Aleixandre, Darìo, e naturalmente Baudelaire e Rimbaud, per citare solo quelli più volte visitati. Degli italiani del novecento non molto, qualche cosa di Ungaretti, il primo Montale, Cattafi, Dino Campana. Naturalmente i maestri dei maestri Cavalcanti, Dante, Petrarca, Leopardi.
Sono di quel periodo Venti pezzi facili e Ricordi da Palermo dove tentavo di trasfigurare in musica esperienze di vita, il colloquio con la mia terra, l’eros che avrebbe accompagnato tutta la stesura del viaggio poetico.

Nei primi anni sessanta feci parte dell’Avanguardia storica romana che in teatro tentava di dare un nuovo indirizzo alle vicende del palcoscenico. Fu Giordano Falzoni che mi fece conoscere i poeti del Gruppo 63. Devo confessare che non mi interessarono affatto, solo Sanguineti in qualche modo, al quale riconoscevo una straordinaria intelligenza, e una ricchezza linguistica assoluta.
In quegli anni conobbi Bianca Garufi, da poco tempo psicanalista junghiana. Era stata la donna di Cesare Pavese col quale aveva scritto a quattro mani il romanzo Fuoco Grande. Con lei mi addentrai nello studio della psicologia analitica, cardine fondamentale per la mia scrittura, e conobbi il grande Bernard, che mi iniziò ai misteri del profondo.
Nel 1966 conobbi Corrado Cagli che mi introdusse nel pantheon della scena romana: Afro, Mirko, Guttuso, De Chirico, Vespignani, ma anche letterati come Emilio Villa e Pier Paolo Pasolini. Frequentazioni intense di amicizia che segnarono spiritualmente e intellellualmente la mia formazione. E poi due grandi personaggi Giorgio Amendola e Antonello Trombadori, che rafforzarono la mia fede nel comunismo, e mi introdussero alla vita pratica del partito. Sul palcoscenico ho dato più volte il mio contributo nelle Feste dell’Unità. 
A metà degli anni sessanta come in un prezioso ritrovamento altri due incontri decisivi: Ezra Pound e T.S.Eliot. Cambiò totalmente il mio modo di fare poesia. Si materializzarono due poemi: Attraverso l’Assiria e La fondazione di Ninive. Il primo nasceva di getto in un’estate di delirio, nella quale non facevo che ascoltare ossessivamente Tristan und Isolde. Ninive ebbe invece una lunghissima gestazione, undici ani, dilatandosi ed essiccandosi alternativamente. Sottoponevo molto spesso i miei risultati di revisione a Ruggero Jacobbi e a Libero de Libero, ricevendone stroncature o incoraggiamenti. Lo stesso Jacobbi nella introduzione al volume avrebbe scritto: …..Martino ha percorso questo itinerario rischioso, talora spaventoso, per giungere a un riscatto che egli stesso ha propiziato in anni e anni di adulta e coscientissima ricerca di linguaggio, in modi di verso e di prosa che non somigliano a niente di oggi……

Laboratorio 30 marzo Rago Sagredo Martino

Laboratorio di poesia del 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma da sx Salvatore Martino, Antonio Sagredo e Gino Rago

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Ispirazione e immaginazione sentimento e magma, filo rosso col mondo più sotterraneo, una scrittura talvolta quasi automatica alla aniera dei surrealisti, queste credo furono le vie che intrapresi. Al vers libre preferii la cadenza non ritmata. Cercavo sempre anche in un ipermetro una certa musica , che verificavo con la lettura ad alta voce. Devo ammettere che già allora non avevo interesse per la poesia che si andava materializzando in Italia. Leggevo, conoscevo, ma nella totale indifferenza. In questi due libri cominciarono a delinearsi le tematiche,che mi avrebbero accompagnato nell’arco di oltre cinquanta anni : il rapporto dell’Io con se stesso, la maschera (persona) , l’archetipo dello specchio, il colloquio con l’Altro, il viaggio reale e quello sognato, l’ambiguità dell’essere e delle parole, Eros nella sua duplice natura, principio di relazione proprio alla vita, o progenie della notte, fratello della morte, incapace di salvarci da essa, e i sogni (oneiroi), che sia Omero che la mitologia orfica collocano nel regno di Ade. Tutto sotto la freccia apollinea, l’ebbrezza dionisiaca, il fuoco della conoscenza, il freddo del bisturi nell’indagine razionale. 

E nel guscio più ripido il dissidio mai sanato di essere a un tempo viandante e cavaliere e contadino legato al mio segno di terra, dentro una sorta di misticismo non trascendente , che anela al superamento dell’effimero, della fragilità. Certamente mi hanno aiutato, forse condizionato le mie frequentazioni: Bianca garufi, Bernard, J. Hilmann, le letture appasionate di Jung e di Kerenji.
Ricordo una sera a casa di Bianca appunto…c’erano alcuni mebri dell’AIPA Aldo Carotenuto e Paola Donfrancesco tra gli altri, ospite d’eccezione James Hilmann. Si parlò ovviamente di anima, di sogni, di mito, ma soprattutto di arte e della sua importanza nella psicologia del profondo. A un certo punto Hilmann quasi concludendo apoditticamente : ma a che serve l’arte, la poesia se non dà emozione.

Fu a metà degli anni ’80 che incontrai più volte Ghiannis Ritsos nella sua casa al 39 di Michail Koraca ad Atene. Avevo portato sulla scena per la prima volta in Europa il suo Oreste, anni dopo avrei recitato all’Eliseo un testo da me composto sulle sue poesie: Uomini e paesaggi. Furono davvero incontri incancellabili, forse i più emozionanti della mia vita. Parlavamo di tutto, in francese, del suo confino e dei colonnelli, degli antichi eroi e filosofi, della sua poesia, che mai lo aveva abbandonato. Potrei restare qui a discorrere con voi in un tempo dilatato tanti erano gli avvenimenti, i pensieri che scorrevano nei lunghi pomeriggi e talvolta anche al mattino. Mi mostrò alcune foto che lo ritraevano a bordo di una automobile scoperta, mentre attraversava le strade di Atene in mezzo ad una folla entusiasta che cercava di toccarlo mentre passava: erano i festeggiamenti del suo settantacinquesimo compleanno.Nel nostro ultimo incontro salutandomi mi consegnò tre sassi levigati dal mare sopra ai quali egli stesso aveva disegnato con inchiostro di china facce di antichi dei ed eroi. Li ho conservati quasi religiose reliquie. Lasciandoci sull’uscio faticavo a trattenere le lacrime, e mi accorsi che anche lui piangeva, e ci trovammo stretti in un indimenticabile abbraccio.

Nel ventennio dall’80 alla fine del secolo scorso si delinea nella mia scrittura una pentalogia miticometafisica, come la definisce Donato di Stasi, la terza fase del mio cammino.

Commemorazione dei vivi- Avanzare di ritorno- La tredicesima fatica- Il guardiano dei cobra- Le città possedute dalla luna.
Qui il mito diventa decisamente più ctonio, infarcito di Ybris: Odisseo e i suoi viaggi nel mondo supero e in quello infero, Eracle e Deianira, Giobbe e ol suo confronto con Jahvé , Ermes e le sue molteplici facce, il Minotauro nel suo labirinto metropolitano, Edipo cieco ad Eleusi come nelle nostre città. Il reperto mitologico come modello del quotidiano , del dettato storico. A proposito della storia in questi cinque volumi compaiono personaggi che la storia stessa hanno segnato. E la vicenda personale tende, almeno nelle mie intenzioni, a divenire cammino anche per gli altri.
Così l’individuo mitico-metafisico sceglie il salto nel vuoto, il rischio esistenziale, il dèmone della poesia. Viaggi verso culture lontane alimentano non solo paesaggi sconvolgenti, ma anche il contatto con civiltà in apparenza lontane, chiamate a descrivere le loro mitologie, le loro vicende di lotta e di sopravvivenza.
Dopo i primi moduli espressionistici, dal delirio linguistico poundiano , iperletterario e
intellettualistico, dagli accenti epici e dagli erratici momenti in versi e in prosa, si entra nell’ultima fase del mio cammino poetico: la trilogia del Nichilismo Libro della cancellazione- Nella prigione azzurra del sonetto- La metamorfosi del buio. Non so quanto abbia influito la lettura di Nietzche, segnatamente Il crepuscolo degli idoli de Al di là del bene e del male.

In Libro della cancellazione l’incontro con Ade , colui che è presente ma non c’è perché polvere, diventa pressante. Fino ad allora avevo in qualche modo pensato che la memoria fosse il solo esercizio da seguire, qui invece diventa chiaro che l’unica operazione consentita è l’oblio.
Paradosssalmente, lo stile è sempre più scivolato verso la chiarezza, le azioni, le persone, i paesaggi, gli stessi sentimenti più limpidamente oscuri. C’è un ritorno più concreto verso l’autoritratto alla maniera dei pittori del quattro-cinquecento, e c’è a partire da questa stagione un coraggio abissale di guardare in faccia il Nulla con una violenta volontà iconoclastica, contro le strutture di una società, che mi appare estranea. La corporeità diventa protagonista in questi tre libri, volutamente narrativi, dove ho cercato di trasferire tutto il mio pathos, che in parte mi deriva dalla poiesis greca corale e monodica.

Avevo scritto alcuni sonetti alla fine del secolo scorso e successivamente in Cancellazione, e nei primi anni Duemila sono caduto in una folle impresa alla don Chisciotte, folle e apparentemente senza uscita. 122 sonetti rimati tutti alla stessa maniera ABBA ABBA CDE EDC. Declinavo all’inizio de La prigione azzurra i nomi dei maestri ai quali ero debitore : Cavalcanti e Petrarca, Shakespeare e Borges. Non so io stesso come mi sia avventurato in questo labirinto di perfetta geometria. Certo il labirinto è stata una costante nella mia scrittura, anche se spesso ho pensato che abbiamo smarrito filo e Arianna e vittime e spada, forse abbiamo smarrito il labirinto stesso. Lungo tutti gli anni di gestazione, soprattutto passeggiando col mio Totò nel locus amoenus dove ancora vivo, ho pensato, parlato a voce alta in endecasillabi rimati, come sorgessero già confezionati nel mio mondo infero, in un colloquio con quegli dei che conoscevo quasi che essi trasmettessero in forma non cifrata , messaggi al mio dàimon. Certo il labor limae poi era spietato, perché in una simile struttura chiusa si corre il rischio di usare terminologie desuete, o di cadere nel ciarpame passatistico. Fu come raccontare ad uno sconosciuto la mia vita in versi, ma anche una feroce scommessa contro tutto quello che viene prodotto in Italia, cercando di mostrare come si possa scrivere in una forma vecchia di sette secoli con parole di oggi, con tematiche di sempre, da una Meditatio mortis a una Meditatio erotiké.

Dopo la reclusione azzurra maturata nell’endecasillabo discesi ancora di più nell’abisso, condotto per mano dagli oscuri disegni delle malattie, che mi trascinarono lungo il filo che delimitava il baratro. Ma sono risalito anche da quelle voragini.
Forse il segno più vibrante de “ La metamorfosi del buio”si avvolge intorno alla solitudine, alla ricerca di custodirla e di sconfiggerla. Ma non volli risparmiare niente, tutti i movimenti tematici ritornano con una luce ancora più ctonia, perché la discesa agli inferi non è soltanto quella individuale, ma quella nell’inconsco collettivo. Ma forse dietro al suo scenario di solitudine, c’è qualcosa di più angosciante dell’angoscia stessa. Anche stilisticamente si passa da una forma liricheggiante, a quella epica, a quella narrativa, il viaggio e i viaggi hanno una connotazione più grigia, l’eros è soltanto ricordo ma non rimpianto, il pensiero filosofico si insinua nella disputa scacchistica tra il Nulla e il suo Doppio.

Ai Maestri , ai compagni di teatro, agli amici ho dedicato l’ultimo mio libro edito: Incontri Ricordi Confessioni. Voci, volti, corpi, pensieri incontrati sul mio cammino e che hanno profondamente inciso nella mia vita.
Dopo la pubblicazione di Cinquantanni di poesia (2014) pensavo di aver esaurito il mio compito, di non dover scrivere più: il dàimon è stato di avviso diverso e mi ha imposto di continuare la mia avventura poetica.
Come work in progress sta vivendo tra le mie mani Manoscritto trovato nella sabbia un viaggio sempre più nell’Ade, nascosto nella sua invisibile pienezza, con Eros e Thanatos, al mio fianco, sulla barca del fiume azzurro che avanza verso Anubi.

Salvatore Martino

Autoantologia

Da La fondazione di Ninive 1965-1976

Questa notte mi hanno visitato le formiche
Hanno preso le mani
imbavagliati i piedi
stretto d’assedio il letto
Che sia solo la stanza a respirare?
Il resto giace Inerte
tenuto insieme da robusti negri
il lago infame e la memoria
Estraneo alla vicenda
il viaggiatore ride
acquattato nell’angolo
E aspetta
Che tutto si cancelli?!
Divorato nel sangue
Una brezza invadente increspa l’aria
Ci sono stati morbidi passi nella scala
parole sussurrate incantamenti e riti
una musica dolce sulla soglia
Il viaggiatore infìdo arriva dritto dall’Ade
Ma non ci paralizza l’ignoto grido
o l’avvicinarsi del branco
né il richiamo ingannevole col nome
L’occhio dentro l’occhio
avvitato dalla morsa che sai e non conosci
e decifri il mandante l’involucro lo scopo
Mi hanno visitato questa notte
gente partita da lontano emersa in superficie
attraverso i rigori dell’inverno
e navigando cristalline montagne
prati innevati e case crocefissi e paludi
adesso è qui
Olio sopra la fronte l’orecchio e il labbro

Da Il guardiano dei Cobra 1986-1992

Mi trovavo nel sogno in una barca con il mio fratello
e Guardiano C’erano anche dei compagni e un marinaio
Doveva essere un braccio di mare grigio e calmissimo del
nord simile a un lago senza sponde Io chiedevo notizie
sulla rotta ai compagni e al giovane nocchiero e il motivo
della fuga perché di fuga si trattava Ma non ottenevo
risposta Erano tutti morti E non provavo angoscia né
dolore solo un acuto senso di vertigine e vergogna per
loro che non avevano avuto la disperazione di resistere
Il mare cominciava a farsi denso Al posto dell’acqua mi
sembrava ci fosse un liquido vischioso una specie di olio
In preda a una violenta eccitazione presi a scuotere il
Guardiano sdraiato al mio fianco perché temevo che
quest’altro incidente potesse rallentare il precario avanzare
della barca Una caligine lattescente era caduta senza
bussola sarebbe stato impossibile orientarsi Ma quello
non rispose girò mostruosamente sul fianco rotolandomi
addosso all’infinito La sua faccia penentrava la mia
le braccia le cosce il suo sorriso m’invadevano il corpo in
una indescrivibile euforia e incominciai a cantare a voce
altissima a ridere a sognare e non ci fu più fuga né barca
né compagni soltanto e sconfinata una distesa bianca

Da Le città possedute dalla luna 1992-1998

El mundo perdido La foresta le pietre
nell’orizzonte fermo di Tikál

I
La morte interamente ti possiede
incantata dalle tue parole
dal fiore bianchissimo dei corpi
Si sono rintanati nella selva i miei serpenti
indistinto brusio la loro voce
le scimmie urlatrici invocano la pioggia
a lavare la febbre i desideri
Nel perimetro verde
in dolce precipizio a primavera
nel dominio uniforme delle piante
e per timone una barra di velluto
un colloquio strisciante di formiche
per vela un sentiero diroccato
un possibile agguato
da te dagli altri teso
dai minuscoli eventi che c’illudono
e inseguire dovunque
l’introvabile volo del quetzάl
l’uccello incredibile di piume
promesse ai sacerdoti
e accetta la morte non la cattività

II
Orfani senza voce
messaggeri del verbo
che lacera la morte
indagatori traditi dell’Oscuro
sopra la piattaforma
del Gran Tempio Piramide
di nuvole forse diviniamo
del domestico rito
costruzione perfetta dell’inutile
Guidarono i Poeti questa terra
testimoniando gli inferi e la luce
la freccia scoccata nel delirio
verso l’addome e il cuore
centro del movimento verso il labbro
perché immortali fossero i responsi
iniziatico dono nella veglia
Verde ancora la selva
gli alberi spalancano le braccia
tessono fili di saliva dove gli insetti
annegano e i rettili possono tremare
Un sacro terrore
su queste grigie pietre si respira
tracce visibili
quegli uomini stamparono
un ispirato codice di astri
I poeti osservano la morte
ne contano i sussurri gli abbandoni
i rami incoerenti della vita
le vertebre corrose dal nemico
testardo passeggero
antico testimone di battaglie
che ci dorme accanto
vigilando nel cavo del torace
lo sgomento la pena
I corpi bruceranno
interamente i fiati nell’attesa
tutte le formiche della terra
diventeranno un vuoto agglomerato
l’equilibrio invocato
tra il Nonessere e il Tempo
coinvolgerà fuggitivi e soldati
saremo
tutti
sacerdoti votati allo sterminio
Avranno occhi perforati
il coyote e l’iguana
gli uccelli tutti e sono migratori
e invadono gli stagni
prima di soggiacere all’acqua
lasceranno un sospetto
del loro transitare?
Avremo occhi perforati
un ghigno per sorriso
costretti ad inseguire
come insonne Giaguaro la sua preda
scivolato Serpente tra le dita
lasceremo un sospetto
del nostro transitare?
Presagi ingannevoli
in questo autunno della vita
si concretizza limpido il bersaglio
fiore bianchissimo sul corpo
invocata carezza
interamente tutti ci possiede

Da Libro della cancellazione 1996-2004

Il giardino dei sentieri che si biforcano

Mi ritirai nel giardino
a scrivere poesia
per consegnare agli altri un labirinto
una mappa divorata dal tempo
che conducesse in un secondo altrove
Un giardino pensato all’italiana
un gioco di armonia
immagine speculare della vita
Mi ritirai a scrivere a poesia
ritornando bambino
in un sogno da un altro già sognato
Perché la fine del viaggio è ritornare
al punto esatto da dove sei partito
e saranno le rughe del tuo volto
la carta del disegno iniziale
a segnalare il punto dell’arrivo
la fanciulla che attende sulla porta

E tu sai come incidere la sabbia

Tornato da una riva
più desolata di un colloquio
che a nulla rassomiglia
non al sesso spietato
né all’amore
una felicità c’invade
dolente come il mare
quell’abissale liquido materno
dove tutti invochiamo di restare

La memoria e l’oblio

Aveva sempre pensato
che fosse la memoria
il solo esercizio da seguire
ma svegliandosi una mattina
quasi prima dell’alba
comprese
e per sempre
che l’unico esercizio consentito
era l’oblio

Inno a Hermes

Non si apriranno strade
non correremo verso la paura
non ci saranno vele per l’approdo
Incontreremo Hermes
aggrappato ad una finta stele
nella mano una coppa avvelenata
per transitare il fiume
Signore degli inganni
ladro al banchetto degli dei
fanciullo tessitore di astuti giochi
infantili nequizie
reggitore di fiaccole
che accendono il cammino
delle anime in fuga
spiana le rughe dalla fronte
scendi ad evocare
la gioia mai dimenticata
pronuncialo il nome
che non mi corrisponde
aiutami ad accettare la mia sorte
in attesa di averti come guida
nel viaggio che faremo
quello senza ritorno
ma non per questo freddo
ostile
forse più temuto

Le candele della notte si sono consumate

Sopra le balze di tufo
Machu Picchu domestico
che forse mi appartiene
il verde dilaga a primavera
il raffinato canto degli uccelli
Qui persino il vento
assume un andamento circolare
In questo paradiso ricercato
come un lontano appuntamento
dovrebbe sorridermi la vita
l’ansia distendersi sul volto
Incubi invece i miei pensieri
s’insinuano tra i muri
come morti giganti
Si fermano talvolta sulle soglie
sugli stipiti sbattono la fronte
agitando le chiavi
Dormono al mio fianco
affondano la testa sui cuscini
respirando a bocca spalancata
Usano il bagno schiuma
le mie saponette profumate
si radono la barba nello specchio
sussurrano parole
alitano vendette sulle spalle
s’infilano persino le mie scarpe
Attraccati alla sedia
guardano con sospetto
la macchina da scrivere
e questa d’improvviso
incomincia a battere da sola
Frugano la dispensa
negli armadi
senza testa né piedi
i vestiti passeggiano da soli
come svuotati di pensieri
Invece sono là questi nemici
spiaccicati negli angoli
aspettano pazienti
un passo falso
un alibi una resa
come tentacoli di seta
protendono le braccia
e la domanda accesa
dentro l’occhio cavo
mi arriva dentro l’occhio
sempre la stessa
e non avrà risposta
Sono divenuti familiari
complici di scalate nell’abisso
L’orologio commenta questo imbuto
dove qualche volta c’infiliamo
per addestrarci a non sentire
il rumore ostinato del silenzio
Li vedo sparire nella doccia
ma l’acqua non bagna i loro corpi
non raggiunge la bocca
non diviene fontana
sembra che trascini i loro piedi
come un fiume infernale senza uscita
simile a quelli nella piana di Olimpia
un’estate lontana
nel clamore di un’assurda vittoria
purificammo il corpo nell’Alfeo
prima di naufragare nel profondo

Libro della cancellazione

Mi chiedo a volte
quando dal fiume salgono i vapori
e il paesaggio assume
i colori tonali del risveglio
mi chiedo a volte
dove si disperde il sentiero fissato
se il carcere ossessivo
del piacere dell’armonia del bello
possa esorcizzare
quest’aggrumo di segni
quest’abitare dentro la ferita
Chi siamo mi domando?
Quale fato ci guida?
Diventano risposte le domande
senza mai esserlo
che importa?
Forse siamo quel fuoco immaginario
la montagna coperta di ghiacciai
la scala dimenticata contro l’albero
la tormenta e la luna
Siamo i depositari dell’assurdo
il viandante emerso dalle crete
il vuoto di un addio
la sabbia che purifica i peccati
il faro intravisto di lontano
Siamo l’acqua del fiume dei dannati
la cronaca infinita delle lotte
l’arbitrio e la dimenticanza
siamo l’isola ormai disabitata
siamo la strada alata
la cancellazione

Da Nella prigione azzurra del sonetto (2002-2009)

VI
Scivola inerte il piombo nella sera
sopra la carta incisa dalla voce
se la sentenza è solamente atroce
il colloquio di un uomo che dispera
se sfuggire non è che una chimera
la condanna diventa più feroce
l’inganno fu scoperta assai precoce
apparsa sullo schermo veritiera
Quest’inverno incantato che declina
e una scala sull’albero appoggiata
un tradimento intriso di carezze
vanamente una strada d’incertezze
è corenice dal tempo scardinata
nel mare di papaveri in rovina

LIV
Un gabbiano trovai sopra il suo mare
poche miglia distante dalla riva
un ferro l’incagliava e lui soffriva
a un pontile per farsi medicare
I marinai lo sentono tremare
dalla sua bocca il sangue fuoriusciva
nella febbre violenta che saliva
sulla pietra si lascia abbandonare
Ma tornò d’improvviso nel suo cielo
l’oceano era approdo senza fine
nell’illusione d’essere immortale
Non sa che niente al mondo può restare
soltano l’acqua è terra al suo confine
che tramontiamo liberi davvero

XCI
Il tempo che a noi due fu destinato
di viverla morendo una passione
è stato solamente una finzione
un attimo di pietra immortalato
Incontro al tuo delirio ho respirato
ricercando nel nome un’iscrizione
che fermasse un istante l’emozione
la musica fuggita dal tuo fiato
E’ stato così lieve il nostro andare
e così atroce la dimenticanza
la stagione crudele del ricordo
Nella musica suona un solo accordo
l’incanto ha demolito la speranza
nel letto che ha paura di tremare

Da La metamorfosi del buio 2006-2012

L’ospedale non chiude a mezzanotte

Se arrivo a dominare il mio pensiero
da questo letto di monitor e di tubi
mentre numeri verdi segnalano
la pressione arteriosa i battiti del cuore
Dal braccio e dalla mano
ti nutrono e dissanguano
il pentagramma delle medicine
normalizza il ritmo impazzito
fibrillazione atriale coronarie ostruite
Percorreva stanotte l’ambulanza
il Grande Raccordo che assedia la città
la sirena barattava la corsa per un arrivo
quasi era l’alba sopra l’ospedale
circondato dal vuoto
e dalla invincibile speranza
nel criminale giogo dell’attesa
Le macchine indagano
la tua sopravvivenza
stillano responsi
che non puoi contraddire
pronunciano sentenze
la rivincita dell’inorganico
e azzurra e accecante
non abbandona la stanza
persino nella notte
sorveglia il sonno che non viene
a trascinare il corpo dentro i sogni
Ti affascina il contagio col margine
da dove contemplare l’abisso
e ti vedi aggrappato
e dita e braccia e piedi e cervello
a chiodi e rampini fissati alle pareti
magari nel ghiaccio piuttosto che la pietra
È un descensus oppure una scalata?
E disperi sia un liquido
un vortice che affascina e sconvolge
Voce del mio dominio disegnami
nel famelico antro della porta
il casale in collina di querce e di roseti
e gli olmi che s’attardano di uccelli
e il giallo e il rosso il bianco
il violetto dei fiori
e da questo balcone circolare
l’occhio si contamina dei colori del bosco
e in cerchio descrive l’orizzonte
Voce del mio dominio lasciami
volver a mi perro a mi casa a mi jardin
al ragazzo di Tangeri che aspetta
quasi tu potessi più facilmente
decifrare la mia preghiera
nell’idioma spagnolo
che a volte più mi corrisponde

Notturno dell’inquietudine

Questa sera
che l’abbandono corrisponde al tempo
si consultano i segni di un cammino
bruciato tra sospetti e finzione
questa sera
disceso al ventre dell’inutile
nel giogo effimero della rinuncia
in questo sogno di nonesistenza
un’ambigua follia
affascina il giardino
intonano gli uccelli
un mistico richiamo
le creature del giorno
hanno ceduto al soffio della notte
agli artigli dell’oscurità
Perché non divulgare le tenebre
e cancellare dalla mente il sole?
………………………… e la vita?

Nella lucidità intollerabile dell’insonnia

Il grido inconsolabile di un uccello
lo riportò nel fango dell’irrealtà
era un’alba livida e sorridente
in quella sospensione che precede la luce
Comprese di essersi addormentato
in un cerchio senza rispondenze
un labirinto ottagonale
di sabbia e di parole
una metafora della coscienza
comprese e per la prima volta
che sarebbe stato uno dei tanti
segnalato da un numero
accecato dall’indifferenza
e il sogno non avrebbe avuto fine
Fu allora che in un accesso d’ansia
decise di porre fine a questo sogno
perché non ci fosse alcuno
che potesse sognarlo
perché non restasse traccia
d’ogni suo sguardo d’ogni sua paura
sicuro di essere non soltanto per gli altri
un simulacro
uno spietato ossimoro del nulla
Credo che tutto questo accadde
nella intollerabile lucidità dell’insonnia

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A MAURIZIO FERRARIS SULLE QUESTIONI AFFERENTI A UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA (a proposito del suo libro appena edito Emergenze, Einaudi, 2016)

(Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi: i poeti della NOE)

INTERVISTA

Domanda: Una domanda preliminare: per conoscere il significato di una cosa, dobbiamo aspettare la rivelazione o, come si dice in gergo, l’ispirazione?, oppure dobbiamo «trovare» la cosa che cercavamo?

Risposta: «Non c’è un in sé della natura umana, non c’è un significato pentecostale, bensì un divenire storico, in cui la tecnica gioca un ruolo costitutivo: capiamo che cosa vogliamo e chi siamo dalle tecniche che adoperiamo. La rivelazione non si è affatto conclusa con l’Apocalisse; continua, appunto per merito della tecnica, che è la protesi di ogni costruzione».

Domanda: Che cosa dobbiamo fare per conoscere noi stessi?

Risposta: «Oggi siamo in una condizione migliore per rispondere a un interrogativo vecchio come il “Conosci te stesso!” iscritto nel tempio di Apollo a Delfi. Per conoscere noi stessi, per rispondere alla domanda: “Che cos’è l’uomo?” (interrogativo antropologico) è necessario rispondere alla domanda: “Che cosa è la tecnica?” (interrogativo tecnologico). Dopotutto, anche l’enigma di Edipo la cui risposta è “l’uomo” aveva come chiave di volta un apparato tecnico, il bastone».

Domanda:  Lei afferma che il «capitalismo» è stato assorbito dalla e nella «tecnica». Infatti lei scrive:

«a lungo il capitalismo è stato il collettore delle esigenze tecniche della umanità, il grande quadro di spiegazione, ma anche il Grande Fantasma di un Significato Pentecostale. Oggi dobbiamo superare questo quadro di spiegazione e riferirci al reticolo documentale che costituisce la società e che oggi si manifesta in modo particolarmente visibile nel web […] In definitiva, quello che è avvenuto è stato effettivamente lo spossessamento del capitale per opera non della classe operaia, bensì dei mezzi di produzione, ossia appunto per opera della tecnica».

Non le pare una affermazione un po’ troppo perentoria?

Risposta: «Non siamo noi i costruttori dei nostri totem e dei nostri tabù: sono loro che ci precedono e ci costituiscono. Il più delle volte, ben lungi dal negoziare o dall’offrire consenso, seguiamo le norme senza pensarci o senza discuterle o anche – ed è comunissimo… – senza condividerle. Proprio come nessuno ha bisogno di conoscere il funzionamento degli ascensori per usarne uno, così ben pochi conoscono le norme a cui aderiscono e che gli sono state inculcate dall’educazione e dalle abitudini, cioè dagli elementi essenziali della costruzione del mondo sociale»

Testata politticoDomanda: Lei ha scritto: «è nuova ontologia che viene ad alimentare l’epistemologia». Poiché sulla rivista sulla quale scrivo, abbiamo parlato a dismisura di «nuova ontologia estetica», ci può dire qualcosa in proposito? In particolare: quando sorge una nuova ontologia, ciò significa che qualcosa si è mosso, laggiù, in quello che lei chiama «reale»? Mi spiego meglio: una nuova ontologia apre le porte ad una nuova epistemologia? Ad una nuova arte? Ad una nuova poesia? Possiamo affermare che stanno così le cose? Oppure, che una nuova ontologia è preceduta da una nuova epistemologia?

Risposta: «Dopo l’essere (che non necessariamente ha senso) e prima del sapere (che necessariamente ne ha), c’è la fenomenologia, la dottrina per cui qualcosa si manifesta come qualcosa e in cui ha luogo l’emergere di fenomeni che manifestano un senso, come direzione da cui, nel tempo, potrà (ma non necessariamente dovrà) emergere un senso, come comprensione… non sembra esserci alcunché di magico: certe trasformazioni avvengono e non sembrano richiedere l’intervento di un significato pentecostale. Butto il sale nell’acqua della pasta e il sale si scioglie».

Domanda: ne deduco che l’ontologia è una ricerca di senso, giusto?

Risposta: «Nel periodo cambriano, tra i 540 e i 485 milioni di anni fa, i trilobiti smisero di girare in tondo e seguirono una direzione. Ciò che li portò a dar senso alla loro esistenza, e a incontrare un ambiente molto più vasto di quanto non conoscessero in precedenza. Più vasto e più attrezzato, in realtà, perché a sua volta possedeva dei sensi, che non dipendevano, anche nel caso dei trilobiti, da un senso conferito dal pensiero, bensì dalle direzioni, dalle resistenze e dagli inviti degli individui.

Parlando di senso come direzione sono consapevole di proporre un uso filosoficamente anomalo di questa parola. Solitamente con “senso” i filosofi intendono il modo di darsi, la modalità di presentazione di un oggetto a un soggetto. Ma senza il senso come movimento (che precede ogni comprensione) non avremmo il senso come modalità di presentazione, e poi come comprensione di un significato.

L’esempio della poesia e della versificazione è illuminante: il significato deriva dalla prosodia invece che precederla, il che giustifica le teorie circa l’origine poetica del linguaggio».

Domanda: Si può dire che una ontologia è una lettura del tempo, dello spazio e della storia?

Risposta: «Kant osserva che la divisione dello spazio dipende strettamente dalla nostra costituzione fisica, dal fatto che abbiamo una testa e dei piedi (alto/basso), una fronte e una nuca (davanti/dietro), una destra e una sinistra.

Proprio questa serie di determinazioni dello schema corporeo ci permette di riconoscere gli oggetti: in un foglio, distinguiamo perciò l’alto, il basso, il recto, il verso, e il senso della scrittura (poco importa se da sinistra a destra o altrimenti). e questo vale anche per i nostri giudizi sulle regioni cosmiche. Orientarsi nello spazio significa trovare l’Oriente, e di lì distinguere rispetto all’Occidente, al Settentrione e al Meridione. ma questo non è possibile senza il sentimento della destra e della sinistra, che è una intuizione sensibile e corporea che regola anche le nostre intuizioni astronomiche, matematiche e speculative – ossia il nostro orientamento nel mondo e nel pensiero. Questa prospettiva fa emergere il senso dal corpo e dall’ambiente, urta frontalmente con il costruttivismo kantiano…».

Domanda: Anche noi urtiamo ad ogni momento con il costruttivismo dei «tolemaici», di coloro i quali affermano che non c’è bisogno di nessuna «nuova ontologia», in specie «estetica», perché quella che ci hanno lasciato in eredità dal Novecento ci è sufficiente.

Risposta: «Le cose esistono solo per dei soggetti, che dunque ne sono responsabili a più titoli, dal moralista kantiano al pastore dell’essere heideggeriano…»

Domanda: Lei scrive: «Prima o poi, dice il proverbio, la verità viene a galla. È proprio così. La verità, e la realtà a cui si riferisce, emerge per forza propria, e non viene costruita con le deboli facoltà degli esseri umani, come hanno immodestamente preteso tanti filosofi».1]

Io non ne sarei così sicura.

Risposta: «La coscienza, il sapere, i valori e i filosofi trascendentali sono pezzi di realtà, esattamente come l’elettricità, la fotosintesi e la digestione, ed emergono dalla realtà così come crescono i funghi. Il mondo intero, cioè la totalità degli individui, è il risultato di una emergenza che non dipende né dal pensiero né dagli schemi concettuali sebbene questi possano ovviamente conoscerlo. Ma la fisica e la logica, empirismo e trascendentalismo sono semplici approssimazioni agli individui, designati con nomi generali – particelle elementari, dinosauri, gasometri, manometri e binari del tram. La sola esistenza è quella degli individui, e la conoscenza perfetta è conoscenza di individui, ed è storica tanto se si occupa dei Comneni quanto dei gasteropodi, delle galassie o dei bacilli della tubercolosi. Non siamo né nel migliore né nel peggiore dei mondi possibili, ma nell’unico che ci sia, e che non è né una superficie piatta e banale, una chora indifferenziata o un impasto per biscotti, ma formata, robusta, indipendente e dotata di una ricchezza spaziale e di profondità temporale più ampia di tutti i mondi possibili, fatta di una immensità di eventi rilevanti o senza effetto, di meraviglie, di vite memorabili, di mostruosità e di stupidità senza nome. Qualcosa è sopravvissuto, e tra quegli individui ci siamo, in questo preciso momento, voi e io. 2]

Domanda: Gli uomini sono esseri quadridimensionali?

Risposta: «Gli individui sono fatti di spaziotempo, e della registrazione che rende possibili; di qui la loro natura quadridimensionale. i punti dello spazio, proprio come gli istanti del tempo, sono tenuti insieme dalla memoria, che nello spazio assicura la compresenza di punti, linee e superfici, mentre nel tempo permette che il presente ricordi il passato, qualificandosi appunto come presente. A livello ontologico, il quadridimensionalismo come iscrizione della traccia (perché questo, in ultima istanza, è il quadridimensionalismo: che insieme al lungo, al largo e al profondo ci sia anche il passato) assicura l’evoluzione, ossia lo sviluppo delle interazioni. in secondo luogo, a livello epistemologico, quello in cui la memoria ricorda, il quadridimensionalismo permette la historia, la ricostruzione dello sviluppo temporale degli individui. Se Proust ne avesse avuto il tempo, avrebbe potuto scrivere la storia dell’universo. Provo a spiegare questa affermazione magniloquente.

La domanda ontologica “che cosa c’è?” può allora venire articolata in due domande distinte: da una parte “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spazio tempo?”; dall’altra “che cosa ci sarebbe per un osservatore privilegiato, che osservasse lo spaziotempo dal di fuori?”. Dall’interno dello spaziotempo incontriamo entità tridimensionali che si estendono nello spazio e persistono nel tempo. Dal di fuori, invece, ci osserverebbero entità quadridimensionali estese sia nello spazio sia nel tempo. La Recherche prova a guardare, dall’interno dello spaziotempo, le cose come le si vedrebbero dall’esterno dello spaziotempo. La conclusione di Proust è che questo sguardo assoluto vede le cose “oltre che con gli occhi, con la memoria”. Osservati in questo modo – nella matinée Guermantes – gli ospiti della principessa appaiono finalmente al Narratore “come giganti immersi negli anni”. Nella prospettiva proustiana, la domanda ontologica “che cosa c’è per noi, in quanto osservatori interni allo spaziotempo?” ha una risposta tridimensionalista soltanto se ci si limita ad osservare con la percezione; la risposta risulta invece quadridimensionalista se si osserva anche con la memoria. Ecco perché Prosut sostiene che la vera vita sia la letteratura: perché è la vita registrata, fissata in un documento, e resa quadridimensionale.

Domanda: il problema che si pone a noi oggi, a distanza di cento anni da La Recherche, è questo: ma noi sappiamo che esso [il segno] esiste come «traccia» di un qualcosa che non le preesiste, di un passato che non è mai stato presente e che non può essere rievocato perché è stato revocato. Vale a dire che non possiamo più ripetere l’operazione di Proust tale e quale, ne deriva che la quadridimensionalità proustiana si deve vestire di nuovi modi di rappresentare il tridimensionale e il quadridimensionale. Ed è quello che noi stiamo tentando di indagare con la nostra proposta di una Nuova Ontologia Estetica che si muova nell’orizzonte del mondo quadri dimensionale, un quadri dimensionalismo esperito dall’«interno», cosa molto diversa dal quadridimensionalismo visto dall’«esterno» come finora è stato fatto dalla poesia e dal romanzo del novecento.

Risposta: Il quadridimensionalismo dell’osservatore proustiano è però differente da quello dell’osservatore esterno. Per quest’ultimo non esistono passato, presente e futuro; esistono soltanto relazioni temporali di precedenza e successione. Invece per l’osservatore proustiano c’è un istante temporale privilegiato, il presente, il punto dello spaziotempo in cui l’osservazione avviene. Questo fa sì che, all’osservatore proustiano, le cose appaiano come sdoppiate, con uno sdoppiamento che si riproduce nella distinzione tra io narrante e io narrato: da una parte, un’apparenza tridimensionale che la percezione presenta come presente (come tuttora esistente); dall’altra, una profondità quadridimensionale che la memoria rappresenta come passato (come non più esistente).

Dunque già nell’esperienza percettiva gli individui non appaiono perfettamente tridimensionali, bensì muniti di una scia quadridimensionale, di una connessione con il passato che favorisce l’integrazione di percezione e memoria. Ma con l’abitudine questa scia si stempera, perde luce. Il tempo passato – il ricordo – diventa piatto, film o scrittura sedimentata, impronta ripetuta e scolorita di una sensazione, una madeleine, un selciato sconnesso, il tintinnio di una posata provocano la resurrezione del passato, ossia fanno apparire il tempo nello spazio. Il passato, nella sua profondità quadridimensionale, è accessibile all’esperienza in quanto ricordato dalla memoria, ed è ricordato dalla memoria in quanto ripetuto dalla materia.

Questo può apparire contro intuitivo, giacché la nostra rappresentazione degli individui è tridimensionale. A ben vedere, però, la quadridimensionalità fa parte di individui comuni che rientrano nella nostra esperienza più ordinaria…».1]

1] i testi citati di Maurizio Ferraris sono tratti da Emergenze, Einaudi, 2016

costantina-donatella-giancaspero Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

Maurizio_Ferraris_2011Maurizio Ferraris (http://www.labont.it/ferraris/) insegna Filosofia teoretica nell’Università di Torino, dove dirige il Centro Interuniversitario di Ontologia Teorica e Applicata. Visiting professor nelle principali università europee e americane, collaboratore del «Sole 24 ore», direttore della «Rivista di Estetica», ha scritto piú di trenta libri, di ermeneutica, estetica e ontologia, tra cui Storia dell’ermeneutica (1988), Estetica razionale (1997), A Taste for the Secret (con Jacques Derrida, 2001), Il mondo esterno (2001), Dove sei? Ontologia del telefonino (2005, Premio Filosofico Castiglioncello), Sans Papier. Ontologia dell’attualità (2007), La fidanzata automatica (2007) e Manifesto del nuovo realismo (2012). Per Einaudi ha curato e introdotto L’altra estetica (2001), Bentornata realtà. Il nuovo realismo in discussione (2012, con Mario De Caro) e ha pubblicato Il tunnel delle multe. Ontologia degli oggetti quotidiani (2008) e Emergenza (2016).

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Gino Rago – Arte dello scrivere: due frammentisti  vociani a confronto: Clemente Rebora, Aldo Palazzeschi e Pier Paolo Pasolini. Un contributo alla rilettura del Novecento poetico italiano e un Commento alla poesia inedita di Giorgio Linguaglossa Preghiera per un’ombra – Relazione tenuta al Laboratorio di Poesia, Roma, 30 Marzo 2017 Libreria L’Altracittà

Testata polittico

Laboratorio 30 marzo Platea_2

Laboratorio di poesia, 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma

Nel sogno l’io è ovunque

Freud

il soggetto è rappresentato da un significante per un altro significante

Lacan

 Clemente Rebora (1885-1957)

La poesia è un miele che il poeta,
in casta cera e cella di rinuncia,
per sé si fa e pei fratelli in via;
e senza tregua l’armonia annuncia
mentre discorde sputa amaro il mondo.
Da quanto andar in cerca d’ogni parte,
in quanti fiori sosta, e va profondo
come l’ape il poeta!
L’ultime cose accoglie perché sian prime;
nettare, dolorando, dolce esprime,
che al ciel sia vita mentre è quaggiù sol arte.
Così porta bontà verso le cime,
onde in bellezza ognun scorga la mèta
che il Signor serba a chi fallendo asseta

     (da Canti dell’infermità in  Le poesie (1913-1957)

 Questi versi di Clemente Rebora  se da un lato non dimenticano la quasi classica istanza didascalica della poesia, aperti come sono alla tematica di quella “fratellanza” volta a trovare l’uomo solidale con Dio, dall’altro sono versi esemplari del ”frammentismo vociano”, troppo spesso e troppo superficialmente confuso con la N.O.E (nuova ontologia estetica) per frammenti.
La metafora reboriana miele-poesia-poeta-ape si sa che è di antiche origini. Ma nell’ars poetica di Rebora funziona come preparatoria alla parola-chiave della composizione: «dolorando». Ed è la dolorosa saggezza da consegnare agli uomini e al mondo, forse il messaggio più alto di Rebora…

(Il rispetto e l’ammirazione verso questo frammentista vociano sono fuori discussione. Ma oggi, a distanza di quasi 100 anni, un secolo, da questi versi, è inevitabile che la poesia esplori nuovi sentieri estetici, che viaggi verso altri approdi “formali”, sentieri e approdi che son chiamati a misurarsi con la idea lanciata da Giorgio Linguaglossa, che io trovo geniale, (perché finora da nessuno studioso di poesia era stata non dico pensata ma neanche sfiorata) tutta nuova di “Spazio espressivo integrale” con tutte le moderne percezioni  di “tempo”, di “nome”, di “immagine”, di “proposizione” con cui il poeta contemporaneo deve fare i conti se vuole sottrarsi al ruolo misero, infecondo del “seguace”, del giacente supino nella stagnazione. Anche in poesia o si è candela accesa o specchio, nella stanza al buio del mondo…
Ogni giudizio critico sull’altrui poesia  deve sempre partire dall’analisi dei versi e da qui articolarsi, senza condanne generiche, senza stroncature immotivate né lodi fuori posto).

Ars poetica? Un contributo alla rilettura del’900 lirico italiano

Per un Clemente Rebora che si cimenta con “La poesia è un miele…”, indaghiamo ora un Aldo Palazzeschi, pseudonimo di Aldo Giurlani, (1885–1974), impegnato sullo stesso tema  dell’ars poetica:

Laboratorio 30 marzo Gino Rago legge

Gino Rago, Rita Mellace e Giorgio Linguaglossa, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Aldo Palazzeschi (1885-1974)

Lo  Scrittore

                          (da Via delle cento stelle, Mondadori, Milano)

Scrivere scrivere scrivere…
Perché scrive lo scrittore?
C’è modo di saperlo?
Si sa?
Per seguire una carriera come un’altra
o per l’amore di qualche cosa?
Chi lo sa.
Amore della parola
per vederla risplendere
sempre più bella, lucida, maliosa,
né mai si stanca di lucidarla.
Per questa cosa sola
senza neppure un’ombra
della vanità?
Scrive con la speranza
di trovare una mano sconosciuta
da poter stringere nell’oscurità

In questa lirica la «febbre» espressiva  del poeta si fa quasi ansia di comunicazione, se non aspirazione ansiosa  alla fratellanza, di un uomo, coincidente con l’Io-poetico,  che manifesta il terrore della solitudine, di un uomo-poeta  che non vuole perché non può sentirsi  solo. Desidera febbrilmente l’accensione di  un palpito di solidarietà con i fratelli (possiamo dire «i suoi lettori») smarriti, sperduti nell’oscurità del vivere in un mondo anch’esso senza luce.

Talune istanze didascaliche, più forti in Rebora, perdurano anche in questi versi . Ma in Palazzeschi vibra  continuamente la domanda sul significato del proprio lavoro letterario, rincorrendo quasi la sentenza gelida, e saggia, nello stesso tempo, di colui che contempla  gli uomini  e le cose del mondo dall’alto  di una specola , ovvero di un osservatorio speciale: quello del poeta consapevole.

Ma in questi versi non è difficile cogliere anche  la requisitoria mordace contro inclinazioni classicistiche, contro istanze estetizzanti proprio nel ritmo prosastico  e nel tono diciamo “iconoclasta”dei suoi versi e che anche per questo entra di diritto nel substrato della sensibilità contemporanea.

Un’ altra cifra, comune ai due “frammentisti  vociani”, va individuata nell’adesione di Rebora e di Palazzeschi all’arcinota affermazione di Gertrude Stein: «Scriviamo per noi stessi e per gli sconosciuti». Affermazione che con Harold Bloom possiamo   ampliare in un apoftegma direi “parallelo”:«Leggiamo per noi stessi e per gli sconosciuti», nell’atto della critica e nell’ardente speranza di imbatterci  nel potere estetico di un’opera o più semplicemente in quella che Baudelaire definì «dignità estetica» di un’opera poetica.

 Saltiamo a piè pari , da Palazzeschi e Rebora, frammentisti  vociani  della prima stagione prezzoliniana, le esperienze rondiste, ermetiche, post-ermetiche ed anche l’esperienza della vocazione realistica in cui si chiese al poeta e alla sua parola lo  sguardo della comprensione, e della pietà, a catturare l’eco di miserie di guerra in un mondo sconvolto,  attraverso il suo stesso assioma rivelatore : «Non la poesia è in crisi, ma la crisi è in poesia»,   consideriamo il sentimento di “ars poetica“ in Pier Paolo Pasolini:

Laboratorio 30 marzo Sabino Caronia e Giorgio Linguaglossa

Sabino Caronia, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

 

Pier Paolo  Pasolini

La mancanza di richiesta di poesia

                                     ( Da Poesia in forma di rosa,  1964)

Come uno schiavo malato, o una bestia,
vagavo per un mondo che mi era assegnato in sorte,
con la lentezza che hanno i mostri
del fango – o della polvere – o della selva…
C’erano intorno argini, o massicciate,
o forse stazioni abbandonate in fondo a città di morti
con le strade e i sottopassaggi
della notte alta, quando si sentono soltanto
treni spaventosamente lontani,
e sciacquii di scoli, nel gelo definitivo,
nell’ombra che non ha domani.
Così, mentre mi erigevo come un verme,
molle, ripugnante nella sua ingenuità,
qualcosa passò nella mia anima – come
se in un giorno sereno si rabbuiasse il sole;
sopra il dolore della bestia affannata
si collocò un altro dolore, più meschino e buio,
e il mondo dei sogni si incrinò.
«Nessuno ti chiede più poesia!»
E: «E’ passato il tuo tempo di poeta…»
«Tu con le Ceneri di Gramsci ingiallisci,
e tutto ciò che fu vita ti duole
come una ferita che si riapre e dà la morte!

Poeta per vocazione, per scelta, per sorte, per disgrazia , per necessità,  il timore della perdita della poesia in Pasolini coincide con la paura della  perdita della grazia.

Ma sebbene già insoddisfatto  del linguaggio e della forma-poesia del suo tempo (su cui non è il caso di dilungarsi, dopo l’eccellente saggio di Franco Di Carlo su Trasumanar e organizzar) Pasolini immette negli ultimi versi di questa poesia una novità formale ed estetica : il parlato…

E benché i tempi non fossero ancora favorevoli per certe imprese, Pier Paolo Pasolini già avvertiva in sé l’aspirazione di far muovere i suoi versi in un’area espressiva più vasta di quella fino ad allora esplorata e attraversata, una  area espressiva che fosse in grado d’accogliere le nuove istanze in fermento  in una società in movimento,  in tumultuosa trasformazione, una società  già sottoposta a ciò che F. Di Carlo ha analizzato come “Mutazione antropologica“ e “Omologazione” anche linguistica. Da qui la necessità pasoliniana di una nuova forma priva di forma.

Il timore di perdere anche il diritto al sogno ovvero la possibilità stessa di fare poesia non è stata mai estranea a Pasolini che qui recepisce il mondo della civiltà moderna come «macchina livellatrice» in grado di creare schiavi malati. Per il poeta  la città notturna , sentita  come un labirinto di sottopassaggi e strade, di suoni ridotti a sciacquii, è un incubo. E la bestia affannata del poeta  P A T I S C E l’incrinarsi del suo mondo di sogni ed è dolente il dileguarsi con i sogni di  tutto ciò che fu vita… E se nessuno ti chiede più poesia, che metamorfosi può subire quell’essere fatto per ideali voli e improvvise Navigazioni

Franco Di Carlo, Rita Mellace e Giorgio Linguaglossa Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Giorgio Linguaglossa

Preghiera per un’ombra

I

Questa è la preghiera per un’ombra.1
Gioca a fare l’Omero, mi racconta la sua Iliade,
la sua personale Odissea.
Ci sono cavalieri ariosteschi al posto degli eroi omerici
e il Teatro dei pupi.
L’illusorietà delle illusioni.
[…]
«Le cifre pari e le dispari tendono all’equilibrio
– mi dice l’ombra –
così, stoltezza e saggezza si equivalgono,
eroismo e viltà condividono lo stesso equanime destino.
Noi tutti siamo ombre fuggevoli, inconsapevoli
della nostra condizione di fantasmi.
Gli uomini non sanno di essere mortali, dimenticano
e vivono come se fossero immortali;
il pensiero più fugace obbedisce ad un geroglifico
imperscrutabile,
un fragile gioco di specchi inventato dagli dèi.
Tutto è preziosamente precario, tranne la morte,
sconosciuta ai mortali, perché quando viene noi non ci siamo;
tranne l’amore, una pena vietata agli Immortali».
[…]
«Queste cose Omero le ha narrate», mi dice l’ombra,
«come un re vecchio che parla ai bambini
che giocano con gli eroi omerici
credendoli loro pari, perché degli dèi irrazionali
che governano le cose del mondo nulla sappiamo
se non che anch’essi sono bambini che giocano
con i mortali come se fossero immortali;
perché Omero dopo aver poetato gli immortali
cantò la guerra delle rane e dei topi,
degli uccelli e dei vermi,
come un dio che avesse creato il cosmo
e subito dopo il caos.
Fu così che abbandonò Ulisse alle ire di Poseidone
nel mare vasto e oleoso.
E gli dèi abbandonarono l’ultimo degli immortali,
Asterione, alle pareti bianche del Labirinto
perché si desse finalmente la morte per mano di Teseo.
In fin dei conti, tutti gli uomini sono immortali,
solo che essi non lo sanno.
Non c’è strumento più prezioso dello specchio
nel quale ciò che è precario diventa immagine.
A questa condizione soltanto gli uomini accettano di essere uomini».
[…]
«Giunto all’isola dei Feaci abbandonai Ulisse al suo dramma.
Perché il suo destino non era il mio.
Il suo specchio non era il mio».
[…]
«Il tempo è il regno di un fanciullo che si trastulla
con gli uomini e le Parche.
Non c’è un principio da cui tutto si corrompe.
Il firmamento è già in sé corrotto, corruzione di una corruzione.
Un fanciullo cieco gioca con il tavoliere.
Come ha fatto Omero con i suoi eroi omerici.
Come farai tu».
[…]
«Quell’uomo – mi disse l’ombra – era un ciarlatano,
ma della marca migliore
La più alta.
Egli era elegante,
e per giunta poeta…»2

*

1 Riferimento a mio padre calzolaio che mi raccontava da bambino storie di cavalieri ariosteschi
2 versi di Sergej Esenin “l’uomo nero” (1925)

Laboratorio 30 marzo Gino Rago legge_1

Gino Rago, Laboratorio di poesia 30 marzo 2017 Libreria L’Altracittà Roma

Commento di Gino Rago

Noi tutti siamo ombre fuggevoli

 è l’apoftegma linguaglossiano che sostiene il componimento ove l’idea di “ombra” è già nel titolo. Conoscendo, da lunga frequentazione, la formazione culturale di Giorgio Linguaglossa posata su chiari e irrinunciabili punti di riferimento anche di filosofia estetica, un commento organico a questa Preghiera per un’ombra non può sottrarsi al mito platonico degli uomini incatenati in una caverna,con le spalle nude rivolte verso l’ingresso e verso la luce del fuoco della conoscenza. Altri uomini si muovono liberi su un muricciolo trasportando oggetti; sicché , questi oggetti e questi uomini, colpiti dalla luce del fuoco, proiettano le proprie ombre sulle pareti della caverna. Gli uomini incatenati, volgendo le spalle verso il fuoco, possono scorgere soltanto queste ombre stampate alle pareti della caverna. Nel mito platonico, la luce del fuoco è la “conoscenza”; gli uomini e gli oggetti sul muricciolo rappresentano le cose come realmente sono, cioè la “verità “ delle cose (aletheia), mentre le loro ombre simboleggiano l’”opinione”, vale a dire l’interpretazione sensibile di quelle stesse cose (doxa). E gli uomini in catene con lo sguardo verso le pareti e le spalle denudate verso il fuoco e l’ingresso della caverna? Sono la metafora della condizione naturale dell’individuo condannato a percepire soltanto l’ombra sensibile (doxa) dei concetti universali (aletheia), fino a quando non giungono alla “conoscenza”… Senza questa meditazione filosofica a inverare l’antefatto estetico, culturale, cognitivo che sottende l’attuale, febbrile ricerca poetica di Giorgio Linguaglossa non si comprenderebbe appieno l’approdo-punto di ripartenza di questa poesia e delle sue implicazioni, nominabili in poche ma singolari parole-chiave: forma di poesia senza forma; linguaggio di molti linguaggi; astigmatismo scenografico; stratificazione del tempo e dello spazio; metodo mitico per versi frammentati; intertemporalità e distopia. Il tutto compreso in quella invenzione linguaglossiana dello spazio espressivo integrale, l’unico spazio nel quale i personaggi inventati da Giorgio Linguaglossa (Marco Flaminio Rufo, il Signor K., Avenarius, Omero, il Signor Posterius, Ettore che esorta i Troiani contro gli Achei, Elena e Paride nella casa della Bellezza e dell’Amore, il padre, la madre, Ulisse, i legionari, Asterione, etc.) simili agli eteronimi  di Pessoa, possono ricevere la piena cittadinanza attiva che richiedono al loro “creatore” quando, altra novità di vasta rilevanza estetica in questa poesia di Giorgio Linguaglossa, “parlano” nelle inserzioni colloquiali, o nel “parlato”, dentro ai componimenti linguaglossiani recenti.

Lo spazio espressivo integrale di Preghiera per un’ombra è il campo in cui “nomi”, “tempo”, “immagine”, “proposizione” vengono rifondati, ridefiniti, spingendo il nuovo fare poetico verso paradigmi fin qui esplorati da pochi poeti del nostro tempo (Mario Gabriele, fra questi, con Steven Grieco-Rathgeb, Antonio Sagredo, Letizia Leone e lo stesso Gino Rago) a costituire un “nuovo” poetico da far sentire “vecchia” ogni esperienza di poesia esterna a tale campo.

Nota.

Segnalo l’ottima interpretazione di Alfredo Rienzi a “Preghiera per un’ombra” (lapresenzadierato.wordpress.com)  alla quale non mi sono voluto sovrapporre con il mio commento del 30 marzo 2017 – Roma, Laboratorio Poesia Gratuito, Libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106

Gino Rago nato a Montegiordano (CS) il 2. 2. 1950, residente a Trebisacce (CS) dove, per più di 30 anni è stato docente di Chimica, vive e opera fra la Calabria e Roma, ove si è laureato in Chimica Industriale presso l’Università La Sapienza. Ha pubblicato le raccolte poetiche L’idea pura (1989),Il segno di Ulisse (1996), Fili di ragno (1999), L’arte del commiato (2005). Sue poesie sono presenti nelle Antologie curate da Giorgio Linguaglossa Poeti del Sud (EdiLazio, 2015) Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016)   Email:  ragogino@libero.it

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Peter Russell ELEGIE – CONSIDERAZIONI SUL FRAGMENTUM FILIPPINUM 2993 (Quintilii Elegidion e Villa in Tuscis) VITAM REDDERE AD ASSES – Una poesia del tardo Quintilius dalla residenza etrusca – Due Poesie del Ritorno – Un esempio di «Nuova ontologia estetica», con una Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa del 1999

  A cura di: Cataldo U. SIRONI-Aladino COSTURI
Anatolio R:SCUDI-Tarcisio D’OLONA
(estratto dall’American Journal of Philology, agosto 2998 )
Una poesia del tardo Quintilius dalla residenza etrusca
Per Mario De Filippis

Ecce solecismi mihi vani adsunt aliorum
Incomitatus quos et levis aspicio.
Lamque catervatim foedis, mihi crede, et ineptis
Carmininibus nullo nunc pluit auxilio,
Multorum cura, viventes qui dicuntur,
caelestes asini, gaudia nulla mihi.
Annosus cum sim, “ Secessus” pangere conor
Pervalidis cinctus, dulcibus asseculis.
Nunc vitae cursum felix possum moderari
Cum in lingua magnae sint mihi divitiae.
Putida me accipiet mox certe terra serenum
Asses perpauci cum mihi sufficiant!

Dal mio mondo solipsistico guardo
I solecismi degli altri
Che sono inesistenti. IL cielo piove
Rovesci di poesie dai cosiddetti viventi,
Asini dal Paradiso, magro conforto, nessuna gioia.
Solo nella mia vecchiaia scrivo le mie Solitudini,
Popolata da un’innumerevole compagnia
Che mi dà conforto, energia, e gioia.
Bastano asses per il peso della mia sussistenza
Ed io affonderò nella putrida terra sereno
Con una grande ricchezza sulla lingua.

Da una postilla latina trovata sotto il tavolo alla Buca S., Francesco di Arezzo. Pratomagno 26 maggio 1993
Tradotta dall’inglese da Peter Russell da Peter George Russell

NOTA: in Plinio “ reddere ad assen” significa “ rimborsare all’ultimo centesimo”. I filologi più scaltri hanno sospetto che questi “ asses” fossero anglosassoni.

Peter Russell Una breve Nota su “Quintilius”

Il poeta tardo greco-romano Quintilius nel 1948 dopo una visita a George Santayana, così anticipando di un bel po’ di anni il “ vecchio Filofoso a Roma” di Wallace Stevens! Da allora non ho più smesso di scrivere le poesie di Quintilius- sono già quasi cinquanta anni.
Quintillius è una specie di vasta persona (nel senso di Browning o di Ezra Pound) e mentre le sue opere sono ambientate nel V secolo d.C., con molti riferimenti ai suoi contemporanei ben conosciuti e ad eventi storici contemporanei ed antichi ( anche per lui) e con un apparato greco-romano del tutto autentico raccolto da fonti originali oltre che da studiosi moderni, in esse è riflessa non soltanto la nostra condizione moderna, ma qualche cosa della maggior parte dei secoli trascorsi fra l’epoca di Quintilius e la nostra. Trasformo versi di Dante, Pontanus, Scaliger, Milton, Comeille, Voltaire, Goethe, Holderlin, Novalis e molti altri in echt-quintilius. Neppure Shakespeare è stato risparmiato a questo ladrocinio! Perfino William Carlos Williams viene adombrato da alcuni tropi di Quintilius.

Mi rendo conto fin troppo bene che gli studiosi genuinamente impegnati hanno ben poco tempo, se ne hanno affatto, da dedicare ad una produzione artistica contemporanea a meno che non siano interessati di per se alla poesia, che è cosa alquanto rara.
Al momento presente sto scrivendo (già da dieci anni) l’ “Apocalisse” di Quintilius, che ebbe origine da una serie di sogni che ho avuto riflettevano molte delle caratteristiche della Apocalissi giudeo-cristiane ed islamiche, ( le principali fondi dello stesso Dante), altre agli ‘sciamani’ descritti da Erodoto e Veneratio dai primi orfici e pitagorici, per non parlare dei miei ricordi di conversazioni con anziani indigeni del Canada occidentale ed orientale. Il testo dell’originale ‘Apocalisse’ di Quintilius (1984) è andato bruciato in un disastroso incendio avvenuto nella mia abitazione del 1990, e come sapeva fin troppo bene l’Alighieri, non è possibile ricostruire tali visioni con il solo aiuto della memoria. Le visioni sbiadiscono, non le si possono falsificare. Perciò gran parte dell’ “Apocalisse di Quintilius” ha ben poco di apocalittico ed è simile alla visione di S. Perpetua o di Chaim Vital, che hanno a che fare con contingenze personali che con temi comuni od universali. Comunque una nuova Rivelazione è stata data di recente e si trova già in forma di manoscritto ( gennaio 1995)
Ci sono adesso più di cento poesie di Quintilius nelle riviste e una trentina di articoli dedicati alle sue opere.

LIBRI E OPUSCOLI DI QUINTILIUS:

Three Elegies of Quintilius 1955
The Elegies of Quintilius Anvil Press, 1975, esaurito da 20 anni
Quintilii apocalypseos fragmenta. The Golden Chasnberpots AGENDA EDITIONS, Londra 1986
Metamaipseis noerai AGENDA EDITIONS 1991 original edition ( traduzione italiane di questi Quattro sono pronte) Legnetti per il fuoco/Fiddlestiks Pian di Scò 1992 Bilingual con una satira sugli accademici e post-modernismo;
QUINTILIUS Introduction English only Pian di Scò 1992 Discorso tenuto all’Associazione Italo –britanninca, Viareggio
The Elegies of Quintilius Anvil Press, Londra 1996 Tutte le opere di Quintilius publicate fra il 1949 e 1976
1990, e come sapeva fin troppo bene l’Alighieri;
Due poesie di ritorno Pian di Scò 1993 Bilingual Quintilius torna da soggiorni in India e Persia.

QUINTII APOCALYPSEÔS FRAGMENTA

DUE POESIE DEL RITORNO
Two Poems of Return
English translations from Aramaic targums with italian version by Pier Franco Donovan and Peter Russell
PIAN DI SCO’ 1993

roma Tiberio La città prende il nome dall'imperatore Tiberio, quando nell'anno 20 circa, Erode Antipa, decise di costruirla in suo onore

Tiberio 

Da Quintiliis Apocacalypseôs Fragmenta

Krisna nero, Gesù bambino, Ishu
Continua a incitarmi a essere
L’Apostolo delle guardiane delle oche

Mi ha mandato tra i prati in fiore

Il vecchio Toro mi ha rincorso
Io sono scappato

Nei pascoli delle pecore

Il vecchio Ariete
Mi ha incornato

Nel recinto dei maiali

Il Signore certamente sentirà il grido
Anche dei discendenti
Di vittoriosi produttori di sapone

Le guardiane di oche mi scivolano tra le dita
Le pastorelle mi hanno bersagliato di pietre

Il fiore del campo
E’ schiacciato dalle macchine

Le pecore stesse
Calpestano Psalliota

Io sono una vecchia vescia
Verde grigio dentro

Il burro sta gocciolando dalle dita delle muggitrici
Quando avrò io una prole>?

All’alba del Venerdì Santo mi sono svegliato
Schizzato di fango nelle tenebre di Gadara

E’ permesso a un mortale pregare gli dèi per il sapone?

Questo campo ai confini di un tetro boschetto
Questo recinto di maiali

E la Piana della verità?
E il campo di Er?
E dov’è il Giardino delle Muse?

Qual è il punto di riferimento della Resurrezione?
Il sito del prossimo Giudizio Universale?

I dottori eruditi ne stanno ancora discutendo
Gli impiegati dei produttori di sapone
Stanno preparando fatture

Le Sirene stesse guardano nei loro magici specchi
Ma non possono vedere i loro musi di maiale

Nessuno sembra soddisfatto della propria vita

Nudo e sudicio gioca un ragazzino
Con margherite grandi come soli

E le ninfe e le driadi timide come gazzelle
Guardano fisse la folgorante bellezza
Del dio bambino

E un vecchio uomo con cosce pelose
Che balbetta

Da Codex Disco
TRADOTTO 1986

Nota del verso “ Quando avrò io una prole?”: in Inglese c’è un gioco di parole: “issue” significa “prole”, ma l’omofono “ Ishu” può essere sia il nome Sanscrito del Signore, Krisna, che il nome di Gesù in Aramaico

Sono tornato a casa
Per trovare il tetto crollato
Il pavimento un cumulo frastagliato
Di mattonelle rotte

Il cielo
Dove c’erano una volta travi
Il foro per il fumo

Ipetra
Un sambuco
Riempie il soggiorno

Foglie giallognole
Cadono sui cocci
Color rosa
Foglie d’oro
Che stridono

Mi siederò sotto il mio ficus religiosa
Con pingui fichi che cadono
Ogni giorno sulla mia testa

Il fuoco non curato
Dura le terra sotto di me
L’aria il mio pane

La luminosità del sole
Cosa è
Se non intensità di Splendore
Che nasconde la fonte

La mia debole fiamma
Come una candela gocciolante Va su
Di palo in frasca
Alla cima dell’albero
E dentro attraverso il buco nel sole

Fiamma
Che diventa fiamma più pura
Niente altro.

Tu sei il capo del filo
Tu attraversi la cruna dell’ago
Ma devi lasciarti dietro
Il cappotto di cammello
Non c’è spazio per entrambi

Quelli che raggiungono la cima dell’albero
Avendo ali
Volano via
Il resto Cade al suolo

Mi sentirai farfugliare a me stesso
Ma saranno e silenzi
Che parlano dei mondi

E se divento malinconico
Per la fugacità Delle eternità transitorie

Guarda su verso il tuo tetto
………………….( greco) mi mancano le lettere
E conta le ragnatele

Da Codex Disco Tradotto 9 giugno 1985

  Nota: ficus religiosa è il nome latino del fico della pagoda ( ingl. “bo-tree”), sotto il quale il Budda meditava e ricevette finalmente l’illuminazione. C’è un bel fico della pagoda a Urbino, pingue come il tasso a Selborne reso famoso da Giulio Cesare e poi da Gilbert White. Anch’io l’ho visto qualche mezzo secolo fa.- P.R.

Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa

Peter Russell from Apocalypse of Quintilius University of Salzburg 1997.

Quintilio è un poeta nato dalla straordinaria fantasia e versatilità di Peter Russell. Quintilio nasce nel V secolo dopo Cristo, ha conoscenza delle opere di Proclo e delle filosofia di Agostino; sa a memoria i poeti elegiaci della paganità romana, l’epica di Omero gli è familiare, così come conosce la filosofia dei greci antichi, ma non disdegna gli Gnostici e la Bibbia. Poeta lunatico e visionario, Quintilius Stultus dapprima si converte al giudaismo, ma ben presto, preso dal disgusto, si volge al cristianesimo. Dopo alcuni anni di ardente vita missionaria in Africa, Quintillius ritorna ad una forma di reazionario paganesimo, rifiutando sia i dogmi della Chiesa, sia la sua visione del mondo e della trascendenza. Il mondo giudaico ellenico e tardo-romano in putrescenza convivono con una mirabile sintesi e si traducono in un’opera di poesia davvero polifonica e originale.  Poesia simultanea   questa di Peter Russell per la sua capacità di assimilare e dare corpo nuovo e volto nuovo alle reminiscenze della poesia cinese, persiana e indiana, ma invero dietro le paratie di tanto trasognato mondo del tardo impero non è difficile riconoscere uno specchio delle nostra epoca senza identità.

E’ significativo citare Russell stesso circa la nascita di questo particolare eteronimo: “I invented the late greco-roman poet Quintilius back in 1948 after a visit to George Santayana, anticipating Wallace Stevens’ ‘ Old Philosopher in Rome’ by quite a few years! I’ve been writing the poems of Quintilius ever since-a-span of nearly fityi years”.

Quintilius è quindi da considerare come una persona ed un poeta distinto da Peter Russell, con una sua peculiarissima identità psicologica e culturale. Ritengo questo volume di poesie di Quintilius una delle  vere novità  della poesia di questo decennio. Lo dico con la modestia e la saggezza che mi derivano dalla consapevolezza dei miei limiti, mi piacerebbe veder pubblicati in traduzione italiana alcune almeno di queste poesie, ne trarremmo tutti più vigore per uscire dalle secche del minimalismo e dal neoconservatorismo imperante. Non c’è nulla nella poesia italiana di questo secolo di equiparabile alla poesia di Quintilius. Eppure Russell vive in Italia, ama il nostro paese e noi dovremmo essere un po’ grati al poeta inglese per questa sua preferenza

  Giorgio Linguaglossa

   Ristampata da Poiesis (Roma) N.15 aprile 1999

 Da QUINTILIII APOCALYPSEÔS FRAGMENTA

Una annotazione a “ Legnetti per il fuoco”

    L’autore di questa poesia scritta in un Greco tardo e molto illetterato, visse in un’epoca così tecnologicamente primitiva tanto da non essere nemmeno capace di accendere un fiammifero. E pure in dubbio il fatto che Quintillius fosse in grado di maneggiare pietra focaia e metallo. Quindi doveva fare ricorso ai tradizionali legnetti per il fuoco, in origine ( come per gli antichi Brahmani indiani) un rito sacro che però richiedeva una gran perdita di tempo. Egli fu visto regolarmente vagare sotto i larici alla ricerca di Fomes  fomentarius,  il fungo da esca o dei chirurghi, che ben seccato bruciava sin dalla prima debole fiamma.

  Sembra che questa poesia l’abbia scritta in un momento di sconforto, o forse soffriva di una mania depressiva o di qualche altra malattia di moda. Il motivo per cui non chiamava i preti ad accendergli il fuoco non era tanto che avesse perso la fede quanto l’evidente penuria di danaro, e i preti sono notoriamente avidi. In questi nostri giorni illuminati dal progresso, le televisione e l’educazione statale, come il dotto Professor Michel Alexander della University of St. Andrews ha recentemente osservato, pochi studiosi ( eccetto se stesso, Hugh Kenner e Donald Davie) conoscono la letteratura inglese, per non parlare della Bibbia. Spero dunque che il lettore democratico non si offenda se il traduttore spiega alcune delle parole meno comuni. Il problema della società senza classi è, come piace dire agli americani, che non ha “ classe”. Le insulae ( letteralmente isole) erano grandi quartieri della città dati con affitti esorbitanti alla gente più povera, ed erano notoriamente rischiosi per gli incendi e invariabilmente erano in uno stato pietoso. Aposynagôgos significa letteralmente “ escluso dalle comunità ecclesiastiche”, una parola greca del Nuovo Testamento. Quintillius, pare, a differenza delle persone castigate dal dott. Alexander, aveva letta la Bibbia. Agyrtôdes significa un accattone vagabondo come il faqîr o derviscio, generalmente un devoto della Grande Madre, spesso un ciarlatano orfico o un indovino che usava i dadi ( vedi Platone, Repubblica 364 e Euboulos Comicus, Fr. 13° .  Adelphê mou, numphé  “ Sorella mia, mia Sposa”, proviene dal Cantico dei Cantici. che certamente pochi eccetto Michaelus Alexandrinus conoscono oggi.  Questa strana frase è stata interpretata dai filologi eruditi come un riferimento a culti segreti dell’incesto del Medio Oriente. La domanda retorica di Quintillius “ mi seppellirò nel mio giardino?” è ovviamente la prova di un tardo culto di Zalmoxix nella Bassa Scizia o Alta Mesia.

  Trovo estremamente deplorevole che si debba ritenere necessario spiegare una cosa semplice come una poesia di Quintillius;  se le cose stanno davvero così, e i moderni letterati sono così illetterati, dovremmo tutti essere profondamente gradi al dotto studioso di Anglo-Sassone di St. Andrews.

  Uno studioso italiano locale, completamente ignorante in letteratura inglese, mi dice che in Quintillius ci sono echi di centinaia di testi di etnologia, religione comparata, cerimonialismo vedico, divinazione orfica, tecnologia antica, storia greca e romana , superstizione popolare e folclore, ecc…, ma a me sembra che il fascino di questa poesia è proprio che non richiede alcuna spiegazione eccetto che per quei studiosi professionisti che vogliono un campo esclusivo nel quale anche la cultura teorica più elementare è riservata unicamente a loro.

   Come antidoto alla probabile incredulità del lettore di buone intenzioni riproduco qui di seguito il meraviglioso lucido e responsabile articolo del Professor Michael Alexander. Per coloro i quali siano tanto ignoranti, a differenza del Professor Alexander, da non sapere il Greco Antico ( e la letteratura inglese e la Bibbia) devo spiegare che la dotta parola “fallocentricità”, con la sua elegante miscele di radici greche e latine, benché sia ben oltre la mia limitata comprensione intellettuale, sembra indicare vagamente “ i cazzi parlanti” come elemento centrale alla nostra progredita civilizzazione post-moderna.

 Confesso di non essere sufficientemente informato per poter dire cosa intenda Il Professore  con “ l’ex contea di Devon “, Posso solo presumere che l’antica contea abbia recentemente dichiarata la propria indipendenza, come i Serbi della Bosnia, e che questa importante notizia non sia ancora filtrata fino a questo mio situs isolato fra le montagne etrusche del Pratomagno.

 Ricordo con affetto paterno il quindicenne Michael Alexander, allora allievo del mio vecchio amico Peter Whigham a Worth Priory, Sussex, e mi  meraviglio del progresso intellettuale che anche una persona infantile può compiere dopo trent’anni di Accademia.

Legnetti per il fuoco
(Pian di Scò 1992)

Il fuoco del mio focolare si è spento, la nicchia annerita è tutta buia,
L’umidità fuoriesce dalla pietra, il freddo si sparge per l’atrium.
Il gufo grida alla mia sinistra dalla macchia di sambuco aggrovigliato.
Non ho bisogno di auspici, d’indovini, di nauseanti interiora
Di vittime che mi dicano che la fine è prossima, o almeno
Che qualcosa di cruento sta per accadere. Soltanto riaccendere il fuoco
Con lo stoppaccio non basta. E’ troppo tardi adesso
Per chiamare i sacerdoti, pagarli perché battano assieme
Le pietre del tuono, o inseriscano il piolo di legno duro
Nel receptaculum consacrato di morbido abete de “ lavorare vigorosamente”.
Dicendo preghiere a Hestia, accendendo il fuoco votivo. Il sangue
Si è diluito col declino, il vigore è scorso via col fuoco.
Mi cospargerò di cenere, nudo vagherò per i campi.
Come mero fantasma in abiti di mendicante frequenterò
I focolai d’altri uomini, d’altri banchetti, cliente non desiderato
Che rammenta la morte ai vivi. Meno d’un extracomunitario, d’ora in poi sono
L’eterno forestiero. Dissoluto adesso, desolato, devo solo
Dissolvermi, tutta la mia coscienza dispersa al vento.
Dove nella vastità dell’oceano sono i tratti del Tevere e del Po?
E dietro tutto questo, -maledetto sia questo smantellamento,-una donna.
Liberato dal desiderio, i sapienti venerano lo spirito universale.
Non vogliono più passare attraverso il seme umano.
Gli antichi saggi insegnarono questo. Tutto il desiderio messa da parte, insegnavano anche
Che il Paradiso può essere conquistato con la sola forza, nessuna quantità di virtù
Ti può portare lì. Io ho vissute le mie eternità
Il tempo non ha più misure. Il nodo è stato sciolto.
Vagabondo nella Città stiverò i miei domestici
In un buco umido nel muro di una della insulae?
( Che bel nome per un dormitorio!) – aposynàgôgos, agyrtôdês,
Un derviscio del genere. Persone infelici, ho sentito, spesso si seppelliscono
Nei loro libri. Mi seppellirò nel mio giardino? Vieni a vedere, Sorella,
Adelphè mou, Ninfa, ci saranno violette in aprile.

THE ELEGIES OF QUINTILIUS
LE ELEGIE DI QUINTILIUS
Car la Muse m’a fait l’un des fils de la Grèce
(Traduzione di Mauro De Castelli)

PREFAZIONE ALLE ELEGIE

 Fu nel 1948 o 1949 che Robert Payne mi presentò a Stefan Schimanski, il curatore della terza antologia della Nuova Apocalisse, e all’epoca direttore del Word Review . Quando Stefan udì che ero diretto in Italia, mi chiese, per caso, se volevo tentare di intervistare benedetto Croce, George Santayana, Max Beerbohm e Ernest Hemingway.

Se avessi accettato avrei ricevuto 5 sterline per ogni intervista ma nessun compenso per il viaggio. E fu dall’incontro a  Roma con Santayana, allora nonagenario, che nacquero i poemi di Quintilius.Molti piccoli dettagli  , per esempio i lupi sui colli albani, derivano dalle conversazioni di Santayana con me.

Era rimasto impressionato dal fatto che dalla devastazione  della guerra, i lupi avessero ricominciato a vivere e riprodursi nelle dirette vicinanze di Roma. Molti  altri dettagli del Mediterraneo in genere, e in particolare dei ‘colli liguri’, provengono del mio soggiorno- quello stesso anno- Ora con Olga Rudge a Sant’Ambrogio, presso Rapallo. Beerbohm viveva solo a poche centinaia di metri di distanza, quindi era semplice andare a fargli visita. I pomei di Quintilius sono intrisi della luce dell’intera costa ligure, secondo la mia propria esperienza e l’idea che me ne ero fatto dai Cantos  di Ezra Pound.

Dopo un anno o forse più, trascorsi sei mesi a Cagnes-sur-Mer sulla costa azzurra, una specie di estensione della Liguria, dove un tempo la lingue predominante era ligure. La seconda elegia parla della decisione del poeta di prendere residenza nella Provincia Romana, e la terza descrive la sua vita colà.

Mentr’ero anch’io  a  Cagnes, dedicai molto del mio tempo a leggere Virgilio e i poeti bucolici della Grecia, fui interessato in particolare al famoso libro Virgilio Romano  di Gavin Douglas e lo leggevo assiduamente.

Nello stesso tempo studiavo il portoghese con una mia amica, la bellissima  Violante do Canto, figlia di un noto scultore portoghese.

Ricordo, con spasso, che proprio quando iniziammo a leggere Camoens contrassi una grave infezione a un occhio e dovetti girare con una benda nera. Se fosse dovuto  alla fogna cittadina che si disperdeva in mare, dove facevamo il bagno, oppure se fosse semplicemente autosuggestione, non lo saprò mai. Nello stesso periodo ero solito fare l’autostop per la strada della costa, spesso fra enormi incendi forestali, per fare visita a Richard Aldington a Le Lavandou e Roy Campbell,  che  non viveva lontano  da  quel luogo.

Campbell era un ottimo cuoco e le sue  bouillabaisse,  con le loro  rouille che scottavano, sembravano ancora legarsi ai numerosi litri di robusto vino rosso locale, risuscitando altresì un folto gruppo di reminiscenze dei costumi e della storia della Provenza, antica a moderna.

Mentre mi parlava nella grande cucina di bàsolo, gli sarebbe piaciuto rivivere la vita che descrisse in Provenza Taurina e ne Il Primato battuto, e lasciava cadere frammenti di citazioni da Boezio e Cassiodoro, oppure curiosità tratte da Plinio il Vecchio o Isidori di Siviglia.

Descrisse i combattimenti dei tori e Nimes ( la romana Nemausis ) e la naumachia sia  dei pescatori antichi che dei moderni, e sarebbe andato avanti a leggere da Calendal o altre poesie di Mistral. La maggior parte delle informazioni di Campbell finì nella versioni di Quintilius. Il mio ( e di Quintilius) personale ed eterno rancore verso i burocrati e i cercaposto (place-seekers) fu accompagnato dalle tirate di Roy contro gli avidi, i timidi e i taccagni.

Sospetto che, virtualmente, ogni immagine e frase nei poemi di Quintilius fosse formata per concordare, in qualche modo con qualche particolare ‘fonte’ , o nel mondo fisico, o nella letteratura da noi condivisa, o nelle conversazioni di Roy e Richard.

Roy era particolarmente bene informato sulla storia dei vini dell’Europa del sud e sulla  storia antica della viticultura in Portogallo, e in verità il più delle volte riecheggiava le parola dello stesso Quintilius, senza conoscerle.

Accadde come se molte menti fossero connesse attraverso  i secoli e parlassero a una voce sola.

                                                                       Peter Russell ( 1983)

Nota: il critico inglese Roger Sharrock nella rivista londinese (settimanale) “The Tablet”, ha detto che questa prima elegia di “Albius Quintilius” ( in verità poesia originale di Peter Russell), sia la migliore imitazione o ricreazione in lingua inglese dell’elegia antica romana.

roma donna gioco della palla

gioco della palla pittura parietale stile pompeiano

QUINTILIUS

Poetae vesani Libidinosiqve Atque Puellarum Ejus omnium In Meoriam tenetriman

ELEGIA PRIMA
Daunia

Generoso lucignolo con olio di cocco
Che suscitavi ogni sera la nostra fiamma nuziale,
Molte volte testimone dell’atto d’amore fosti,

Ogni notte, nella città di Sfax nei giorni di giovinezza
Finché Daunia mi abbandonò a tremare in un letto vuoto

Fu lei a prendere queste coccole in principio
E baci al chiaro d’una lampada fin tardi dopo che l’alba
Affievoliva a fianco del letto la fiamma subito eretta.

Possibili risultati o la continuità mai sfioravano
Le nostra testa colma di giochi erotici e di gladiatori;
Di giorno l’arena, di notte la polvere del nostro letto
Con il lucignolo slanciato e luminoso, e sull’altro lato
Del foro il gemito dei musici, con flauti e un tamburo
A caricare l’aria seròtina di voci e vino
Troppo teneva occupati per pensare a un focolare o ai bimbi.
Ora mi ha abbandonato, è fuggita con un altro
(Una maledetta canaglia di Roma con più danaro
nel suo borsellino)
Di quanto mai ne ebbe mio padre. Prima
del crollo della dracma e la crisi dei mercati),
Partono con la prossima nave per Roma, è scappata con lui.

Al mattino bussò alla mia porta per un addio
‘Non piangere, Quintilius, presto ne troverai un’altra carina
Che ti scaldi nel letto prima del sonno e ti lavi i capelli.

Dimenticherai la tua dolce Daunia prima che lei
Cessi di bramare un ex amante a Sfax’
Non più di queste parola sopportai di ascoltare fulmineo
Fui nel cortile con i polli e piansi
Lasciando che il resto del suo messaggio cadesse
Sul battiporta di lucido rame, orgoglio paterno.
Spesso avevo pensato di essere sul punto di fare fiasco;
Tutt’al più avevo pensato “ sta ragazza sarà buona moglie
Ora che in ogn’altra cosa ho fallito, sciogliendo a sera
I suoi capelli e acquietando i nostri figli fino al sonno
Mentre sulla nostra modesta casa tramonta il sole”
Mai m’ero preoccupato di domandarglielo. Ora è andata
E le luminose strade di Roma l’avranno per il resto
Della sua giovinezza. Forse morirò solo
Senza il fastidio di prepararmi la colazione
O di tenere in casa più che poche mezze bottiglie
Di conveniente vino rosso e un barattolo di olive nere.

La raffinatezza costa molto-
Senza di lei a volere un bracciale d’occasione
Morirò con le mie palme limpide della polvere d’oro
E non sarò più infelice di prima. ‘O Madre Venere
Cosa possono i figli poveri abbandonati da ragazze
Che davano per scontato? Fa male.

Manda un’altra cortigiana greca
Stanca di vivere nei bordelli, alla ricerca d’una casa
Abbastanza modesta ch’io stesso possa provvedervi,
Oppure poni fine al tedio dei giorni
Sarò buon marito te lo prometto.

Trovami solo una casa non troppo lontana dalla città
Con un campo e spazio sufficiente ai polli,
A un gallo, un suino e una mucca: fai vi siano
Tre o quattro ulivi nodosi e fessurati
Con bacche mature ai primi di Novembre; fai vi siano
Un’ampia stanza per porre d’inverno il frumento e un patio
Di viti dalle grandi foglie per i mesi d’estate.
Non dimenticarti di ricordare al tuo antico padre
Di far sì che piova il necessario. Cara dea
Metterai subito radici ai margini della citta di Sfax
A patto che mia moglie non si riveli una suocera
Ed ulteriori intrusioni non interrompano
Le ore dal piede alato con riunioni di senzatetto
E affamati in cerca di cibo’

Che stupido fui a non farle domanda allora:
Le sue morbide dita rendevano dolce il pasto serale
E mai rifiutò di deliziarsi nelle gioie d’Amore

Dubito di trovarne un’altra, almeno a quest’età

Traduzione dell’inglese di Alessandro Gentili
Rivista da Pier Franco Donovan.

Nota: il critico inglese Roger Sharrock nella rivista londinese (settimanale) The Tablet, ha detto che questa prima elegia di “Albius Quintilius” (in verità poesia originale di Peter Russell), sia la migliore imitazione o ricreazione in lingua inglese dell’elegia antica romana.

SECONDA ELEGIA
I DISEREDATI
Mutamdae sedes

Quintilius, s’è trasferito: considerava il calore
D’Africa eccessivo per un pigro, piccolo proprietario terriero.

Lo minacciavano anche recenti proscrizioni
(Disse) di confisca della fattoria.

Quindi, preso il meglio di due corsi negativi
(La povera Licoride disperata di lasciarsi tutto alle spalle)
Ha venduto la piccola proprietà di Sfax
Per poco denaro ed è venuto a Cagnes.
Qui in quel poco che è rimasto della provincia romana
Quintilius programma di passare il resto dei suoi giorni
Ahimè! Poiché la maggior parte della sua ottima collezione
Di pergamene ora orna i banchi dell’usato a Sfax

E’ meglio tuttavia ridurre al massimo le perdite
E ricominciare in un altro paese,
Che soffrire ignobile evizione, violenza con tutta probabilità
Per mano di una banda d’insoffribili vandali
Ebbri del senso di potere per il semplice fatto
Che le persone civili sdegnano sollevare la spada
Questi maiali ipernutriti incedono per le rovine della città
Hanno rubato e bruciato, incapaci di governare
Perfino un manipolo d’ignoranti ringhiosi cani di coloniali,
E si fanno chiamare letterati, parlano di cultura’,
Quando tutto ciò che in realtà sanno è far di conto
O sillabare un messaggio di richieste di più cibo,
O le ragazze da condurre ai loro quartieri.
Che feccia! Con le braccia sferraglianti e voci roche
Tiranneggiano i lo saggi come un branco di sciocchi.
Monopolizzano i mercati e assicurano penuria.

Cosa deve fare Quintilius? Dove fuggire il pesante destino?

Detesta Roma – povero poeta!- Mantova e Cremona
Puzzano, con gli occhi sporchi discendenti dei Cimbri e Galli.
Per non dire dei rudi legionari del divino Ottavio.

Dove poggiare il capo? L’Apulia brucia,
La Campania anche, fuma con i fuochi di Febo,
La Sicilia è meglio sui libri ch’abbrucchiandosi a piedi le suole
Solo la provincia romana gli può dare pace desiderata.
Civiltà senza impegni delle città;
Inverni miti senza l’intollerabile calùra

No, Quintilius, è saggio uno spostamento!
Stette troppo al chiuso con la bella Licoride
A studiare finché lei non ne poté più e pregò
Il padre dei suoi piccoli d’arrotolare le pergamene e parlare
Un’ora o più finché il sole non sia tramontato e il vino
Ancora una volta infiamma la giovane coppia fino al letto nuziale.

Dopo è la lingua sottile ed esperta di Licoride
A bruciare come una fiamma le labbra cupide di Quintilius,
Lui come irsuto caprone sulle vette del monte Ida
Scruta estasiato le dolci membra della sua compagna.

Ma a Sfax con i loro polli, il cane rognoso e la capra,
Gl’antichi e nodosi ulivi quasi senza frutto
E la polvere insidiosa d’eterno meriggio,
Cosa dovrebbe fare il poeta, chiuso nell’orbita più esterna
Con nessuno se non con una ex cortigiana e un servo schiocco
Che aiuta in casa e provvede ai bisogni corporali?

E’ vero le schiave africane sono più a buon mercato, ma che si ricava
A comprare una schiava che in men di un mese sarà stuprata ( se avvenente)
O catturata e venduta a un altro ( se i suoi attributi sono tali
Da attirare l’insaziabile vandalo per il proprio volgare spasso?)

Qui sulla calda montagna di Cagnes lui è al sicuro:
Di giorno le api producono un miele più dolce dell’ibleo
e soffici sono le olive come le migliori cresciute
Sulle pendici della Fiesole etrusca. Erbe di gran abbondanza
Scaturiscono dai sentieri di montagna, aglio e salvia
Prezzemolo e cipolla selvatica, anice, pimento e timo,
Balsamo dolce e finocchio, spigo, indivia e alloro.

Fresche insalate, fagioli bianchi e peperoni, melanzane purpuree
Quanto il vino, pompelmo e melone, ovunque a caso sulle mulattiere
Prospera il cactus spinoso ma non impedisce la crescita
Delle albicocche, delle pesche e delle prugne. La mela è vero
Qui non fruttifica, gli spinaci sono grinzosi, e il cavolo
Come cuoio per i palati soliti alle verdure toscane.

Ma i funghi teneri come carni d’agnello crescono
Nei primi mesi dell’anno vicino ai pagliai.

Così si, ora nel porto sottostante
Marinai avvolgono le loro scorte ben ordinate
E il capitano dà ordini di scaricare la stiva

Un ricco carico di granaglie è stato spedito dal Basso Egitto,
Mangime per le bestie in aggiunta a cibo per umani,
Senza far menzione della farina grossa usata da queste parti
Per acconciare pasticci di acciughe da offrire a Espero
Tuttavia anche questo prezioso cargo, dono di nostra Madre Cere,
Non regge il paragone con il tesoro acquisito da Cagnes
Quando il dotto, e da troppo tempo esule, Quintilius discese la passerella

roma Fayyum fratelli

Fayyum, ritratto di fratelli

ELEGIA TERZA
L’ETA’ DELL’ORO

Per tutto il tempo che i fichi acerbi
Continueranno a cadere fuori della porta
Così anche le mie modeste speranze non svaniranno.

Vi fu un tempo quando mi figuravo un futuro
Di pace nel paese, coltura di viti fruttuose,
Possedimenti di una vita compresa una casa e terrazza,
Limpide condutture d’acqua e abbondanza di legna
Per intrappolare le fredde incursioni dell’inverno;
Pochi libri su di una mensola asciutta, le visite degli amici
Da paesi lontani ( occasione per scannare un vitello
E servire agli stanchi viaggiatori un ricco Falerno
E le gustose cervella del povero animale nel burro nero);
Discussioni di poeti nottetempo, il significato d’antichi miti,
-Il tempo della semina, potrebbe essere,
dei nostri capolavori auspicati,
Sbocco finale dei nostri banchetti,- dunque felicità, credevo.
Ma sedendo qui insoddisfatto, con il testo di un povero imitatore
( ingarbugliato, scorretto e zeppo di interpolazioni,
Tristemente frainteso dai Dottori di Roma con orecchi d’asino),
Cosa fare se non piangere, sentendo le ore fluire,
Schiantare fico dopo fico fra fredde e verdi foglie
E sparsi sulla terra buia essere preda di voraci insetti.

Cara generosa Madre, che idiota fu, chiedo,
Chi ha piantato il tuo albero del fico nell’ombre ostili
Cosicché solo i frutti elevati hanno ricevuto la manna solare
Per maturare in pieghe purpuree e calde e nutrire i tuoi ministranti?

Ne fu convenientemente curato quest’albero troppo cresciuto
Per cui non potendo raggiungere i rami più alti resto
Con nulla se non dure pallottole di fico.
Molte cose sono in dubbio; – di ciò solo siamo certi-
Ogni cosa degna richiede una spesa di lavoro: le superfici
Tutte potenzialmente fertili
Devono essere attraversate da molti canali,
E i rami germoglianti troppo alla svelta
Necessitano sapiente potatura
Per mezzo di ore laboriose sotto un sole cocente;
Proprio come, O Apollo, i tuoi malinconici giovani
Devono adeguare
Il loro triste canto a forme ordinate di dolore,
O anche, Priapo, i tuoi felici adoratori le loro urla.
Matandae sedes: non posso tollerare questa condizione;
Moderata accettazione,
ragionevole disponibilità di libri
E qualche lieve speranza di Pace
Duratura potrebbe avermi distolto
Dal mio infelice vagabondare sulla faccia dell’Europa,
Asia, Africa, alla ricerca tra libri e uomini
Della buona vita. L’iniquità, sembra avere molti volti
Poiché ora vi sono guerre sulla terra: anche per i poeti questa vita
E’ senza onore, integrità- perfino senza vergogna.
Dove un tempo cantavano gl’antichi bardi, vili schiavi
Assurgono a lavori gradevoli
Ben retribuiti nel Servizio Civile, Università, gruppi culturali,
Ed altro, come fossero latifondi metropolitani.
Ogni valore è capovolto dove la codardia è un valore
E il coraggio è da molti considerato vergognosa affettazione,
Dove parlare anche solo di “Eroi” o redigere vergognosa affettazione,
Dove parlare solo di ‘Eroi’ o redigere le gesta dell’aristocratico
Senz’altro contraddistingue il folle, impedisce ogni promozione
E gli procura più nemici di quanti siano i culattoni a Sibari.
E prima d’ogni cosa, tuttavia, è un incontro per venerare gli Dèi:
Così ho sempre creduto e così ,spero, crederò.
Tuttavia dicono che non sia di nessun vantaggio invocare gl’antichi dèi-
Deboli uomini hanno rovesciato l’Onnipotente Giove, il Re
Dicono di aver fatto vergognare Giunone, la regina del cielo.
Non so che dire ma di ciò sono certo
Esistono gli spiriti benefici quanto poi i maligni.

Codesto nuovo Dio che unisce tutti gli schiavi contro di noi
Che ci fa mancare sotto i piedi il meglio dell’antico ordine,
Oberato di etica e avvelenato dalla sgradevole politica,
Ha indebolito il dominio del bene, sostituendo l’Antica Giustizia
Con corti piene di schiavi, orientali e vandali
Ognuno trattenendo, la sua non piccola commessa
Sui frutti della libertà individuale. Puzza
Questo accentramento d’ogni facoltà autonoma,
Questo logorio sistematico della vecchia etica individuale.

Il privato cittadino è derubato della responsabilità
Rivenduta sporca al pubblico, ad alti prezzi,
Presso la folla scomposta
E insopportabile della Roma imperiale di un tempo,
di Costantinopoli, Ravenna e Napoli, o Dèi, che banda
di lerciume e corruzione riempie ora i posti del nostri antichi consigli!

Prego Venere, Apollo, Minerva e Marte
Di disfarmi da questa calca coprofila e bruciare i loro resti
Lasciando insepolte ed animale, loro untuose ceneri.
Per me devo svolgere le ben note fatiche del poeta zelante
Sacerdote profano di Apollo, servo dei virtuosi,
Erudito e appassionato d’ogni arte e scienza
E in ogni istante custode della Musa ospite,
Persi i sensi e lasciato affamato, come potrei essere,
Dalle Parche ostili e dalle mani omicide degli uomini

Qui devo restare e comporre i miei versi persistenti
Finché abbia venduto prodotti sufficienti sui mercati di Cagnes
Per levare di nuovo l’àncora e partire per luoghi più amichevoli
In verità, sopra ogni cosa, le dolci muse
(di cui porto i sacri emblemi guidato da appassionante amore)
Mi potrebbero accogliere con doni;

A me, loro servo, potrebbero mostrare le vie del Cielo
E la stella
Il quotidiano tramonto del Sole, le diverse fasi della Luna;
La causa dei terremoti, e la forza che solleva l’oceano
Ora rompendo le sue barriere,
ora sprofondando nel bacino assegnatogli;
Il motivo per cui gli astri invernali s’affrettano tanto ad immergersi
Al di sotto del mare, e quale indugio trattiene le notti tardive.

Le tue campagne e tutti i Tuoi incessanti torrenti
Siano la mia gioia, dolci Dee; lascia che ami
Le tue acque e i boschi solitari, Là non si ascoltano gli echi profondi
Delle urla della fama lesa, né interrompono le Ore.

Lascia che talvolta in fuga mi faccia avanti nei boschi
Solo per confluire nelle folle, ignoto ad Erraginum,
O che partecipi, non visto, ai riti mitràici a Nemea

Potrei incontrare tribù pacifiche lungo la strada
Che danzano i loro riti segreti in boschetti nascosti
Dove Bacco e le ninfe sono visitatori consueti
Latori di vino dolce e abbondante amore. E potrei vedere
Freddi abissi, abitare all’ombra di enormi rami.

Felice chi seppe d’ogni cosa le cause,
Dominò l’insinuanti paure, pose ai suoi piedi
Il duro Fato ed il lurco Acheronte dal suono terribile.

Felice anche chi conobbe gli dèi agresti
Pan, Silvano e tutte le ninfe sorelle loro amabili.
Costui non si sottometterà agli onori popolari
Né alla porpora reale,
Né ai dissidi che muovono fratello contro fratello;
Né all’unione di forze fra tribù barbare periferiche,
Né al potere costituito o qualsiasi altro punto di collassare:
né s’affliggerà
Pietoso per gli oppressi o invidierà i ricchi.
Il frutto raccolto da tale uomo, i campi àlacri e i rami
Di propria scelta lo producono; egli non conosce
Il Foro ridicolo o le ostinate leggi,
O il tabulario con le liste di tutte le persone
Trascritte meticolosamente tanto quanto in pedigre delle capre.
Poca la sua saggezza, grande la follia dei governanti.

ELEGIA QUARTA

QUINTILIUS E I SUOI DEI

‘ A quale tipo di femmina, Quintilius, dai la caccia?
Quale dea o etèra attrae la tua natura sensuale?
E’ l’ultima novizia-una vergine fino a poco fa-
Nelle coorti ben addestrate, dislocate presso la porta di Livia?
Una ragazza di certo alquanto affascinante che da poco ha lasciato
Dopo uno sciocco bisticcio la madre- un po’ consueto, forse
Ma che ne importa se apre la soffice sua bocca ai baci
E trattiene le chiacchiere, per il mattino- e un altro uomo?
Alcune iniziano così, piccole innocenti care,
Ma escluse le zitelle e scolarette infine imparano
Di prostituta i trucchi più astuti. Oppure, triste,
E’ un’impudente captiva- Schiava tedesca
Dagl’ occhi azzurri
( Che venera chi sa quali dèi, in più capace
D’ammaestrarti, Quintilius,
Ai propri severi rituali – un’abominevole schiavitù!)
Oppure è una maliarda, occhi a mandorla, asiatica, nuda
Non fosse per l’oro pesante sulle braccia e
campanelli alle caviglie
Ti calma, in barbari templi, fino all’arduo sonno,
Appellandosi a Astarte frigia o altri demoni più
Terribili
Per assicurarsi la stregoneria più potente, vuotarti
Le tasche.
E’ la stessa vecchia storia, Quintilius Stultus, mio amico
Che attende di cadere dalle labbra arse mentre ti trascini
Per il Foro, poco più tardi del solito, in questo
Mattino di febbraio?
Oppure, forse, è Avventura amorosa, il battito del
Tuo povero cuore non il colpo del lingam,
Passione eterna, eroica devozione, di necessità ignota
Per l’onore d’una Lady e di un nome d’antica schiatta?
Eppure l’amor, che la povera Didone dètte prodiga
A Enea, o Ettore a Andromaca sua consorte,
Sia che sia una passione intensa, viva, pare, fino alla morte
O l’Età delle dita flosce che spegne la sua fiamma,
O nobile devozione stabilita tra uomo e donna,
Durevole oltre la morte, che si fa Storia,
E’ pregevole, raro, assai ambito- ma non da quelle come noi.

Per noi, agili ragazze di Coo abbigliate con veli,
Abili nelle nostre astuzie dell’indecente Cipriota
Basta! Nell’oscuro passato era possibile fuori di dubbio
Adorare come dea una ragazza giovane ed amabile
Ché gl’antichi avevano dèi per ogni occorrenza,
Ogni dio una dea o due;

Ogni campo e boschetto, ogni corrente d’acqua lucente
Aveva innumeri ninfe, giovani e amabili, driadi ed amadriadi;
Ma che può fare un giovane solo nelle vie di Roma
Quando la brama d’amore lo assedia come tempesta?
Le giovani carine tutte voglion marito-
Ma qui non v’è gioia, mille pericoli, semplicemente

Benché là, vecchio amico, tu sia sufficientemente al sicuro!
O può essere mio caro, per quanto esiti a suggerirtelo,
Qualche ragazzo dalle guance lisce, un empio oggetto d’amore
Pure niente di strano in questa città (felicemente) oppressa dal vizio,
Ha allettato il più appassionato, a quel tempo, servo di Venere
Con un nuovo piacere? Oppure, povero e abbattuto Quintilius,
E’ questa faccia mattutina, grigia e non accogliente
La ricompensa per i favori concessi del Dio del Vino? Può essere
Che Bacco abbia stordito il tuo intelletto, e il fegato non il cuore
Sia la tua disgrazia? Ma nessun problema è semplice- più probabile
Che il bardo sia caduto in balia di Bacco, e scaldato da troppo Falerno
Sia caduto lungo la strada, mite preda delle ‘signore’

Ah non è la prima volta che accade, Quintilius
E neanche l’ultima, per Venere, sebbene possa vedere
Dalla tua faccia che il tuo borsellino è quasi vuoto!
Non disperare
Si empirà di nuovo presto: La povertà non dura in eterno.

Non è nessuna di queste cose? E’ qualcosa di meno ‘serio’?
Oh Mercurio, aiuta il mio povero amico- so ch’è davvero nei guai!
Quintilius ci raggiunge. I suoi vecchi amici lo deridono un po’

‘Di nuovo bagordi?’ ‘ Come sta la tua testa?’ ‘ Confessa!’

‘ Oh mon brave, sei senza parole- Cosa ti tormenta?
Sfortunato poeta!
Fu lento a replicare, come se cercasse parole inusitate

Fu ovviamente un tergiversare, una conversazione, in
Un certo senso sensazionale,
Si palesava qualcosa di insolito per il nostro
Vecchio amico.

Parlava; povero bardo dai mille guai.
‘Sono entrato in una setta di Cristiani
e vi ho speso la notte
In orazione e digiuno, vigilia davanti all’Unico e
Vero Dio,-
E non miei cari amici, in abbandono sensuale
e volgare.

La mia cara moglie, Lucimnia, di cui ho
prima d’ora, troppo abusato
Per ubriachezza e sfrenatezza, è stata a lungo, in segreto
Una cristiana. Ora, miei cari amici, anch’io
Rinuncio a tutte le vanità, agli inganni,
Alla falsità della vita cittadina e sono qui a dirvi
Addio. Domani partiamo.

Una santa matrona, amica della zia di Lucimnia,
Facoltosa, devota, una santa, ci ha offerto un
Passaggio
A Giaffa, donde andremo a piedi in una piccola
Città della Giudea:

Un convento ci attende. Pane, latte e tutte le
Squisitezze del paese,
Verdura, frutta ed erbe benefiche ci manterranno
In buona salute.
Alla parca tavola.

Così sistemati, il sonno selvaggio non ci priverà
Delle preghiere
Né la troppa agiatezza interromperà lo studio.
D’estate gl’alberi ci forniranno una tettoia
In autunno le foglie, cadute per l’aria più gelida,
un frascato
Diverso dalla frenetica Italia perseguitata dagli eccessi;

In primavera quando i fiori decorano i campi
I nostri salmi saranno più dolci
Mischiati con le lodi degli uccelli;
E, all’arrivo delle nevi invernali
Quando i poveri rabbrividiscono nei loro letti,
Saremo benedetti con legno abbondante e camere
Ben riscaldate.

Roma si tenga le sue folle, la sua arena crudele
gli spettacoli selvaggi,
i teatri soffochino nella propria stoltezza,
E tutti i nostri vecchi amici continuino le loro
Fatue ‘ visite’;
La nostra gioia è in Dio, in Lui la nostra speranza,
la nostra salute
Acquisita in Paradiso, e tutti i beni terreni, senza
Valore…

Così predicò il povero compagno, pazzo
Ovviamente,
Cercammo di non farci troppo caso. Era già
Accaduto
Quintilius ha sovente attacchi di pazzia,
predisposizioni
Deplorevole per uomini meno famosi di lui ( anche
Se più ricchi)

Noi lo trovammo divertente da parte sua. Gli
Stringemmo la mano
E gli dèmmo l’addio, accettando di buon grado le
Sue benedizioni
( Come spesso sopportavamo oscenità, scurrilità,
insulti
Quando bevendo era solito insultarci).

Chissà che cosa ha in serbo il destino per un
Iniziato tanto strano?
Non credo durerà a lungo questa infatuazione
Quest’adulazione di “ Un Solo Dio” ( come se gli dèi
Nativi
Ci dovessero turbare tanto, lasciamo perdere

Un nume pazzo cui gli stessi Ebrei non
S’inchineranno).
Povero diavolo sarà andato pur lontano
Ma non durerà per sempre: tornerà, lo sento
Non appena la ricca matrona avrà acquisito i suoi
Risparmi
E si occuperà d’un altro ingenuo intrigante.

Se solo si fosse attaccato alle donne ( il vino
Non fu mai abbastanza!)
Tutto ciò sarebbe stato eluso. Piccolo vizio ma
Fece gran danno
Ma la virtù rovina molti innocenti.

O fratello Mercurio, risparmia
Al nostro vecchio amico questa disgrazia!
Lascia che si salvi – maledizione, sei il DIO delle
Evasioni!
Cogito soldati romaniELEGIA QUINTA

Quintilius, esule dai circoli di corte, è adagiato sul punto di morire. Avverte l’anima separarsi dal corpo, la implora di non abbandonarlo, di ricordare piuttosto gli splendori che avevano caratterizzato la loro vita in comune, e ritornare così a nuova vita.

ELEGIA IN PUNTO DI MORTE

E di nuovo la verde primavera invade la Terra
Inabitata
Splende il Sole e Zefiro stimola in germogli novelli:
Anima mia, non celarti nei desolati antri iemali,-
Ritorna! Non abbandonare, povera anima
Vagante, il tuo Maestro esiliato.

Ritorna! Non andare a Est, Ovest, Nord o Sud!
Non a Oriente ove sfumano le carovane di
Cammelli della Media
In cupi e sterili livelli di sabbia senza fine
Più crudele della sanguinaria arena, popolata di
Demoni
Ch’infuriano, irsuti con testa di porco e occhi
Sporgenti;
Oh anima non andare nell’oriente denso di
Pericoli, Rinvia!

Né anima dovrai andare nel gelido Nord,
Su montagne glaciali dove procedono lenti barbari
Con le corna;
Dove non cresce vegetazione e scorrono gelidi e
Profondi i fiumi,
Mai in secca d’estate per la traversata dei non
Disinvolti;
Dove il cielo è increspato di neve e il gelo taglia
Come spada, uccidendo la linfa vitale. Oh anima!
Non andare, errante svolazzante, nei gelati abissi del Nord.
Né nel terribile Ponente, insoddisfatto disertore d’avversità,
Dove come migliaia di forti legioni schierate a cavallo
Spietato l’Oceano sommerge l’ultima spiaggia della Terra
Nuvole s’addensano basse, si posa sul mare la
Nebbia. E al di là fluttua luccicante il ghiaccio.
Oh anima, non andare a Ponente, verso la conca
Boscosa ove il Sole
Sprofonda nel buio, com’anima senza casa
Nell’Orco.

Né, Anima, nel Sud consumato dal fuoco dove la
Terra si sgretola
Annerita e serpi velenose scompaiono tra le
Fiamme!
Dove su erti sentieri o in boschi profondi furtivi
Movonsi
Tigri e leopardi, e strani uomini- bestia saltano
Dalle rocce
Non andare al Sud, O Anima! Volgiti alle lieta
Pace.
Godi nella quietezza Capri e Baia, i colli toscani e
Le valli
Dell’aprica Umbria, schivo solo dei tuoi capricci,
Dimentico del dolore, di nessuno servo.
L’agio quotidiano attenuerà il peso dei giorni
E prolungherà gl’anni restii a un’altra esistenza,
E dove il grano mietuto è riposto alto come case,
Si preparano squisite crostate di mais tenero e ricco;
Lo straniero viene invitato a scrutare le pentole in
Ebollizione
Mentre il cuoco affaticato vi getta pezzi di pollo
Ed erbe astutamente pepate. O Anima-il vitto
Che ami!
Leccornie e delizie dei tempi andati. Ritorna!

E presso il fuoco è il rosso Falerno
Riscaldato di gradimento per il palato più esigente;
E quando fragranti i fumi quanto lenitivo
L’agognato sorso,
Vendemmia per gli Dèi,- per noi – non per
Gente qualsiasi.

O Anima, ritorna, estingui la tua spossatezza,
Le cornamuse e le corde pizzicate, remote melodie
Allietano i banchettanti, antichi canti di quelle colline;
Non le farse levantine della delicata lira,
Del genio musicale, che filano oro, O Anima,

Ritorna al lamento dell’arpa e al flauto.
E poi i danzatori! Orientano i loro passi alle parole
Del poeta,
Battono i loro campanelli, accordano i loro suoni
Alla moderata rapsodia.

E i cantanti! Canto dopo canto finché penseresti
Nulla più resti da cantare, e ancora ne cantano di nuovi.

O Anima, ritorna al fraterno incontro canoro!
Le signore della Corte, donne belle, caste
Le amammo e curammo, donne che amarono
E curarono i nostri figli – mirandamente
Preparate
Di filosofia, brillanti tuttavia serie – ora dove
Sono?
E le cortigiane, le danzatrici e le cantanti, e le
Argute,
Irriverenti e viziate ma teneramente arrendevoli,
Scuotono i lunghi capelli, ci mostrano i denti,
Ridono e battono le mani, premendo vivaci
L’intricate gioie della notte,- ricordi?

E, anima mia! – di giorno – sfilano per strade e parchi,
Festeggiano in locali intimi con amici preziosi,-
Anima mia, torna a vivi per questi piaceri.
Ricordi là sui prati i pavoni, i laghetti con le
Lamprede?
Ricordi il richiamo di Iti nel profondo del gualdo
Di mirti?

Chi gode di questi molteplici piaceri è felice,
E nobile, saggio: il suo consiglio è di Pace,
Non il saccheggio delle ricchezze o la
Sottomissione dei poveri.
Forse governerà ancora un Imperatore, guidato da
Saggezza
E amore non dall’avidità arrogante o dalla follia
Adulatoria,-
Con interesse, non disprezzo, per i bisogni
Dell’impero brulicante di gente:
In ambito pubblico con doti mercenarie, ora
Scomparse.

Io potrei essere un idiota farneticante,
sognatore dai sogni sconsiderati,
Ma so che sulla terra c’è cibo e acqua sufficiente
Per tutti,
Per essere felici e amare: che non si può dividere

E distribuire in porzioni uguali a ognuno, a
Dispetto della categoria.
Ciò potrebbe produrre danni peggiori persino
Dell’attuale fiasco.

Godimento, non di ricchezze e potere, il
Godimento della Natura,
Della sufficienza, della libertà, è più del diritto
Di vivere come un porco.

Un governatore giusto scalderebbe i cuori come il
Sole:
Un’epurazione di generali
E banchieri renderebbe l’aria più fragrante…
Pure non dimenticare che gli abusi sono radicati a
Fondo,
E dubito che nell’Impero esista una dozzina di
Uomini
Adatti al controllo della Giustizia – e forse non è
Per niente un bene.
Muoio con questi amari pensieri sulle labbra,
questa pena in me.

Anima, sei sul punto di lasciarmi, d’andare a
Ponente o a Sud
A Oriente o a Nord, non so dove,-
M’abbandoni freddo e trascurato, senza vita e
Illacrimato
Cadavere rannicchiato e insepolto sulla terra
Antica, generosa.

 

QUINTILIUS
AGLI AMICI IN GALLIA
Che inviarono un cesto di squisitezze

L’avvenente Licoride era nel recinto a sfamare
Il rognoso porco
Anch’essa non indifferente alla gran
Confusione che facevano,
Quando uno schiavo dal mercato nel Campus
Ucca, giunse in gran fretta
Portando un possente cesto di gamberi della
Selvaggia costa marina
Un prosciutto ben cotto adornato di pampini,
e formaggio dei colli di Albione
Dono di qualche amico lontano. V’era un tale
Trambusto quando l’affamato Quintilius
Pose lo sguardo sulle leccornie; svelto quanto
L’arcadia cacciatrice
Corse alla tavola imbandita e tirando il collo a
Una bottiglia
L’assetato poeta rese generosa libazione.
‘O Bacco, il tuo àlacre schiavo- se fossi ricco
Quanto molti poderosi templi
Con pareti di marmo, non m’alzerei in felice
Adorazione.

E, vivande, Priapo! Quante pietanze non ha
Ordinato il generoso!

Ma non è più il Saturnale Dicembre, quant’è
Consuetudine i regali vòlino
Qua e là, fibbie per le scarpe, cerini e tavolette
Di cera,
Piccoli vasi impacchettati con prugne di
Damasco, gingilli
E quant’altro, – e io – miserabile amico, un
Semplice liberto della penna,
Senz’altro da invidiare che parole, graffiate
Sulla cera con stilo incerto.’
Licordide, mentre il poeta pomposo parolaio
S’esprimeva, assaggiò il formaggio.
Sbocconcellò il biscotto avvantaggiandosi sul
Suo padrone. ‘ O Mercurio, caro fraterno dio,
Quali bontà hai inviato! Aiutami ad avere la
Mia parte altrimenti
Lui avrà tutto ed io e i miei piccoli
Sgraffigneremo neppure una salsiccia.’
Propizia l’occasione, il poeta consumava una
Miscela di parole e vino,
Dita leste sottraggono una buona porzione e la
Nascondono
Dall’avide mani del bardo, sebbene ignaro.

‘Benedetto da Mercurio! E ‘da Bacco’
Pronunciò
La coppia felice, guardando con garbo
Una volta ancora il grasso e sbuffante porco
Britannico.

BROCK sul sudario

Un poema sulla pazzia di Quintilius, trovato iscritto
Sul sudario avvolto al corpo di una prostituta sacra
nel tempio di Iside a Mestre, scavato di recente.

Sessile, un nomade,
Società, gli esperti, mi vorrebbero estirpare
Non dovevo nascondermi nel mio covacciolo
Un tasso, mi chiamano, i preti e i tribuni
Militari,
I Rufuli, retori e disgustosi rapsodi,
gli amanuensi sepolti nei loro scrittoi
E gli avvocati nelle lor toghe corte e untuose
S’incontreranno un Sabato, giorno di riposo,
E indosseranno le tuniche dei cacciatori
E giungeranno alla porta della mia casa con
Ciocchi e zolfo,
E roteando il bastone di quercia
Nel solco fondo del grembo di mia madre
Appiccheranno il fuoco ai fuscelli di betulla
E poi a questa catasta ammuffita,
E così mi cacceranno
Ma sono astuto- ho tre porte sul retro
( A uso di mogli prese in prestito e altre
Emergenze)
E so fare di meglio che lasciare
I miei oggetti preziosi
Senza protezione in una casa vuota

Vamus

Nelle foreste vergini dove il tasso sogna
Appiombo, dalle bianche e infere parti
Degli alni
Corre a lato della ninfa lucente
E io siedo alla luce di una luna tuberosa
E fischio alle nottole e alle rossette
Sotto una fronzosa quercia
Dove la calda sorgente di Apollo, come Baia
Allo strepito dei flauti foresti
Dolcemente inonda e attenua
Lo spirito, Artrite, ch’indugiò a lungo
Fra i miei artigli retrattili e robusti
Sono Brock della foresta vergine
Non, in una città, un somaro a due gambe
Lascia che vengano con i loro bastoni e i
Randelli
Le scatole per l’esca e le loro citazioni
Le loro bugie e le loro fusa
Me ne sarò andato per il loro arrivo
Lasciati esplodere d’odio
Lascia che si dilettino con l’inganno
E dei compiacimenti supremi
Della menzogna
Io sarò fuori nella boscaglia
Dove il merlo chiama
E lo smeriglio vola basso
Sopra la brughiera rosea in fiore
E le probi api accumulano il loro pondo di
Miele
*
A sera farò visita
A mio fratello il vecchio orso bruno
E condividerò, nella tana battuta e
Confortevole
Del cacciatore anziano e scarmigliato
Il miele da entrambi trovato
Nelle profondità d’impenetrabili boschi
Dove le sottospecie umane non giungeranno
Con i loro fucili e gli esplosivi
E si siederanno sulle nostre anche a rompere
Nocciole dai rami virenti di avellàno e nocciòlo
E le spoglie rubate alle falde dell’Etna
E a biascicare indisturbati

Sì la fortuna è fortuna
L’umane bestie dicon sia una ruota che gira
Ma nel nostro buon mondo
Possiamo destreggiarci abbastanza bene
Senza tali ambigui vantaggi
Quali la ruota che schianta e frantuma
Bruin ed io ottimi denti
Ma i carradori e i carpentieri e i costruttori di
Chiodi ferrei
I folli sdentati
Son tutti andati dai chirurghi barbieri
A comprare una serie di molitori

Inadatti a rosicchiare anche la coscia più tenera
Di giovane daino
Tanto meno le squisitezze del cervo
E cosa dovrebbero fare gli idioti
Se non cucinarlo in pentole di ferro
Con viscoso grasso di scrofa capuana

O Troia!

Peter_Russell_17

BIOGRAFIA
Tra le numerose biografie di Peter Russell, apparse su varie riviste e libri pubblicati, scegliamo quella scritta di suo pugno che va dal 1921 al 1995, da noi integrata fino al 2002, anno della sua scomparsa.

1921 – Nasco a Bristol, Inghilterra, il 16 Settembre (Vergine !)
1927 – Collegio privato per ragazzini. Studio latino e greco. Sento una grande attrazione per Omero,
una grande affinità con Platone. Subivo quasi una specie di apocalisse nella scoperta della natura, – uccelli, alberi, fiori, insetti. Esperimenti bambineschi con le sostanze chimiche che adesso riconosco, dopo sessanta anni, come pura alchimia.
1934 – Borsa di studio per le lingue classiche. Malvern College. Leggo Dante, i poeti del Dolce Stil Novo e Petrarca e divento appassionato dei pre-raffaelliti inglesi. Trovo in casa nostra i libri del mio prozio Arthur Knight, il quale visse a Firenze dal 1844 fino alla morte, nel 1928.
Dal 1935 in poi studio le scienze (zoologia, botanica, fisica, chimica) e il tedesco come lingua della scienza. Ma scopro anche la poesia romantica tedesca.
1939 – Passo l’estate a Heidelberg. Mi arruolo volontario nell’artiglieria reale.
Servizio antiaereo durante il blitz.
1943 -Servizio con l’aereonautica come osservatore della contraerea nemica.
Incursioni in Germania.
1944 – Paracadutista, osservatore. Campagna in Olanda.
1944/45 – Servizio contro i giapponesi in India, Birmania, Malaysia, Cina.
Studio molte lingue orientali. L’esercito è stata la mia università tecnica.
1946 – Torno in Inghilterra. Studente all’Università di Londra. Comincio indipendentemente gli studi su EZRA POUND.
1947 – Passo sette mesi a Firenze e visito molte città in Italia. Studio cultura italiana usando la biblioteca dell’Istituto Britannico. Incontro Montale, Landolfi, Rosati, Napoleone Orsini, Bigongiari, sem-pre con i miei cari amici Sergio Baldi e Arnolfo Ferruolo. Intervista con Margherita Guidacci. Dal ’47 al ’51 visito l’Italia ogni anno per qualche mese. Trascorro anche molto tempo a Parigi. Incontro T. S. Eliot.
1948 – Per World Review faccio interviste a Hamingway, Croce, Beerbohm e Santayana. Comincio la serie (un’opinione espressa anche da Robert Nye, critico del Times).
1949 – Fondo la rivista delle arti NINE (cioè le nove Muse), che continuo a pubblicare fino al 1958.
L’elenco dei collaboratori include fra gli altri Santayana, Eliot, Pound, Windham Lewis, David Gascoyne, Kathleen Raine, Allen Tate, Roy Campbell, Owen Barfield, E. E. Cummings, C. S. Lewis, Borges (prima pubblicazione in lingua inglese), T. E. Lawrence (inediti), Robert Graves, Basil Bunting, Sitwell, Empson, Nicholas Bachtin, Arthur Waley e giovani poeti come Tomlin-son, adesso famosissimi. Il 7° numero fu dedicato alla poesia italiana, spagnola, portoghese e francese del Rinascimento.
Pubblico An examination of Ezra Pound a New York e Londra. Una collezione di saggi: fra gli al-tri, Eliot, Sitwell, Windham Lewis, Tate, Hamingway, Seferis, Kenner, Mc Luhan ecc., con una mia lunga introduzione. Il testo fu ristampato nel 1974, rivisitato e con nuovo materiale.
Pubblico molte mie traduzioni di Ungaretti, Montale, Quasimodo, Cardarelli, Sereni ed altri.
A Venezia Carlo Izzo e Manlio Dazzi mi aiutano con gli studi poundiani e mi insegnano molto di letteratura italiana.
1950 – 6 mesi nel sud della Francia, studiando poesia provenzale, antica e moderna. Anche quella portoghese, specialmente Sa de Miranda, Camoes e Pessoa. Amicizia con Roy Campbell e Ri-chard Aldington. Riunione internazionale del P.E.N. a Venezia. Incontro Ungaretti e anche Au-den. A Londra comincio la pubblicazione di opere in prosa di Ezra Pound.
Fondo “The Ezra Pound Society” (Presidente T. S. Eliot) per propagare le idee di Pound e per cercare di farlo liberare dal carcere negli U.S.A.
1951 – Da Londra mi trasferisco in campagna per finire i miei libri su Pound e su Ovidio. La casa, con tutti i libri e manoscritti, fu distrutta da un incendio. Questo mi accadeva dopo un’altra distruzione, causata da un’incursione aerea durante la guerra, quella della mia collezione di libri e manoscritti relativi agli studi giovanili, fatto che mi ha sempre molto rammaricato. Non sarà l’ultima volta che si verifica un simile evento! Solo pochi giorni dopo l’incendio fui richiamato sotto le armi per la guerra di Corea. Mi dovetti aggiornare circa le nuove tecniche della contraerea e dei radar.
Verso la fine dell’anno trovo una nuova casa con mezzo ettaro di terreno nella foresta di Ashdown, nella contea di Sussex, e ci vivo fino al 1959. Intanto apro una libreria nella città di Tunbridge Wells e comincio a stampare artigianalmente dei libri di poesia. Il primo libro stampato fu una collezione di traduzioni in dialetto scozzese di poesie di François Villon, opera geniale del poeta Tom Scott. Continuo ad occuparmi sia della libreria che della tipografia fino al 1959.
Dal 1949 al 1963 scrivo molte recensioni per settimanali e mensili come il Times Literary Supplement, Time & Tide, Spectator, World Review, New English Weekly e Changing World. Faccio rego-larmente trasmissioni radiofoniche con la BBC fra il 1950 e il 1963. Tengo conferenze a Oxford, Cambridge e altre università. Molte mie poesie vengono pubblicate in riviste inglesi e statunitensi.
1952 – Di nuovo !! Il fuoco distrugge la tipografia commerciale, Clement & Son, che aveva appena stampato due nuove opere in prosa di Pound, ed altre mie pubblicazioni. Poesie pubblicate in una antologia spagnola.
1953 – La routine di lavoro della libreria, la tipografia, la distribuzione di libri, e il giornalismo letterario, se non anche il lavoro nell’orto di casa, diventano troppo pesanti, e fino al ’63 mi sento sovraccarico di pratiche banali e perciò poco capace di scrivere poesie. Comincia un’amicizia molto speciale col grande poeta scozzese Mc Diarmid.
1954 – Poesie di Quintilius sono trasmesse dalla BBC, e appare il primo libro di Quintilius.
1956 – Incontro a Londra Allen Ginsberg e Gregory Corso.
1957/58 – Studio con grande intensità la lingua e la cultura russe. Traduco molte poesie di Pushkin,
Lermontov, Mandelshtam e Pasternak. La BBC mi impiega come interprete per la visita al Mo-scow Arts Theater. C. M. Bowra e Isaiah Berlin mi aiutano negli studi di Mandelshtam e Paster-nak.
Pubblico con la sorella di Pasternak un libro di traduzioni delle sue poesie.
1959/63 – Mi trasferisco a Londra. Apro una nuova libreria in Soho. Studio assiduamente, prima, lingua e poesia persiana classica, e poi la cultura africana, e passo molto tempo con degli africani residenti a Londra. Incontro di nuovo Ginsberg e Corso, questa volta con Burroughs e molti altri Beats, specialmente l’editore del North Carolina (U.S.A.), Jonathan Williams. Scrivo la lunga poesia epica, Ephemeron (500 pagine), pubblicata solo nel 1976 negli U.S.A.
Passo molto tempo a Londra con Quasimodo, e lo trovo simpaticissimo.
Traduco un volume di poesie del poeta milanese Camillo Pennati.
Nel Marzo 1963 la mia libreria va in fallimento, in parte a causa del fatto che ho trascurato gli affari e ho dedicato tutto il mio tempo agli studi, sia linguistici e letterari che scientifici. Dopo sei mesi di intensa attività letteraria a Londra, mi trasferisco a Berlino.
Fra il ’59 e il ’63 ho scritto molte poesie liriche che finora sono ancora inedite.
Comincio la mia raccolta di sonetti
1963, Novembre, fino al Novembre 1964. Vivo a Berlino. Periodo di intensissimo lavoro. Studi sulla musica moderna (incontro Elliott Carter e Xenakis), sul platonismo e neoplatonismo ed ermetismo (scopro le opere di Francis Yates), e su C.G. Jung e M. Eliade. Incontro Borges. Lunghe discussioni con W. H. Auden circa l’uso delle scienze nella poesia. Vasco Popa cerca di interessarmi alla poesia serbocroata.
1964 – Agosto. Passo una settimana ospite di Ezra Pound a Rapallo. Trovo una casa in via temporanea a Venezia per l’inverno. Da Novembre 1964, fino al 1983: vivo a Venezia. Fino alla sua morte, nel ’72, vedo Pound ogni settimana.
1964/66 – Studi su Rilke, Blake e Yeats.
1966 – (nov.) fino al Luglio 1967. Londra, New York, Boston, Washington e Parigi. Letture delle mie
poesie e molti incontri con poeti statunitensi. La Harvard University raccoglie in un disco delle mie poesie.
1968 – Fino al 1973 visito la Iugoslavia ogni anno per qualche mese e traduco molti poeti slavi, specialmente Dobrisa Cesaric e Popa. Assisto quasi ogni anno alla “Riunione Internazionale Eranos e Ascona” e incontro Henry Corbin, Gershom Scholen e Toshihiko Izutsu, geniali interpreti del misticismo islamico, giudaico e buddista. Vengo profondamente influenzato dalla lettura di Renè Guènon, J. Evola, Amanda Coomaraswamy e altri “tradizionalisti”.
1970 in poi – Studi delle lingue arabe, ebrea e sanscrita.
1972 (fino al 1976) – La rivista letteraria inglese LITTACK dà risalto alle mie nuove poesie e alla mia teoria critica. Il Gazzettino di Venezia chiama la mia raccolta di liriche The Golden Chain “Le fleurs du bien”!
1973/76 – Sono “poeta residente” alla Victoria University della Columbia Britannica. Insegno poesia, mitologia, folklore e italiano. Passo molto tempo studiando i funghi nella Fraser River Valley. Letture di mie poesie in 20 università canadesi.
1976/77 – Insegno alla Purdue University, Indiana, U.S.A. Letture in 10 Università statunitensi.
1977 – Un mese a Londra. Poi sei mesi a Venezia. Studi coranici in arabo e persiano. Studi etimologici in tutte le lingue indoeuropee.
1977 – 1979 (Aprile). Insegno Storia Mondiale, Filosofia e Religione comparate alla Farah Pahlavi University e al Damavand College a Teheran. Alla Imperial Iranian Academy of Philosophy tengo un corso su “Dante e Islam” e nello stesso tempo studio filosofia orientale con i miei maestri Corbin e Izutsu.
A causa della Rivoluzione islamica ho dovuto abbandonare tutto e fuggire dall’Iran per tornare in Italia. Ho perso così 5000 libri di gran pregio, tutti gli appunti e abbozzi delle mie conferenze, oltre ai mobili e vestiti e tutti i giocattoli dei miei tre bambini.
1979 /1983 – Risiedo di nuovo a Venezia. Insegno arabo e persiano. Traduco due lunghi libri di Corbin (dal francese, arabo e persiano).
1981 – Leggo le mie poesie al Cambridge Poetry Festival e alla Riunione Eranos. Un mese a Parigi per ricerche nell’orientalistica .
1981/1984 – Visite annuali all’Università di Salisburgo, dove tengo conferenze e faccio letture delle mie poesie. L’Università pubblica tre libri delle mie poesie, una biografie con interpretazioni delle mie idee (Servant of the Muse), un “Festschrift” (Garland for the Muse), e altri 15 saggi critici sulla mia poesia nella rivista “Studies in Poetry and Drama”.
1983/84 – L’Università di Firenze (Magistero) presenta un corso “Poesia simbolista e postsimbolista in lingua inglese: W. B. YEATS E PETER RUSSELL”. Io assisto al corso come professore a contratto. Faccio altre conferenze su poeti moderni angloamericani. Causa l’inquinamento dell’atmosfera di Venezia mi trasferisco in Toscana. Trovo una casa colonica a Pian di Scò (Arezzo). Mi dedico accanitamente al mio orto e passo molto tempo insegnando ai miei bambini i nomi e le caratteristiche di alberi, fiori, funghi, uccelli ecc., sul Pratomagno.
1984 – (Luglio). Le mie poesie scelte (1946-1984) sono pubblicate a Londra.
Il Times di Londra mi associa a Auden e Empson come poeta di rilievo. Delle poesie dello pseudo poeta romano “Quintilius” dice sul Times il critico e noto romanziere Robert Nye: “Il Quintilius di Peter Russell ci offre allo stesso tempo una traduzione e una critica, ma in fin dei conti non deve essere considerata né l’una né l’altra, ma piuttosto un qualcosa di più raro, cioè una poesia, una ‘somma finzione’ (‘a supreme fiction’). Essa ha la qualità di autorità che viene quando un uomo raggiunge la sua voce dopo tutta una vita di devozione all’arte poetica”.
Il critico Roger Sharrock scrisse sul settimanale londinese cattolico The Tablet che “le elegie di Quintilius possono essere considerate la migliore imitazione dell’elegia amatoria romana in lingua inglese”. La poetessa Kathleen Raine, eminente studiosa di Blake e Yeats, ha anche scritto: “Pe-ter Russell è sempre stato fedele (come il suo maestro Ezra Pound) a ciò che è la più grande e immaginativa concezione filosofica della tradizione europea, – ‘ il Bello’ “.
1985 – Tengo una conferenza sul poeta sudafricano Roy Campbell all’Università di Pisa (Lettere e Filosofia). Leggo le mie poesie in 15 università inglesi e scozzesi. Poi faccio una tournèe negli Stati Uniti, presentato come “distinguished American poet” (!) al Morris College, New Jersey. Eletto membro d’onore della Society of N. J. Poets.
Tra il 1985 e il 1988 faccio conferenze ogni anno sia al liceo comunale di Locarno in Svizzera che all’Istituto Britannico a Firenze. Comincio L’ apocalisse di Quintilus.
1986 – Comincio a catalogare il mio archivio che comprende materiale dal 1934 ad oggi e che consiste di circa 10 tonnellate di documenti e manoscritti.
Studi sul testo della Bibbia tedesca di Lutero e traduco 60 poesie di Novalis.
Le mie The poems of Manuela sono pubblicate in italiano e in inglese con commento, da una casa editrice pirata.
1987 – Assisto alla riunione internazionale all’Università di Pisa per gli studi su Byron e Shelley in Italia.
1988 – Assisto al Congresso nazionale svizzero degli insegnanti liceali di lingua e letteratura inglese.
Vi tengo quattro conferenze.
Mia figlia Sara, undicenne, vince un premio nazionale italiano con una poesia in italiano.
1988 e 1989 – Conferenze su Ezra Pound per The British Council, a Napoli.
1989 – Mia moglie e i tre bambini vanno negli Stati Uniti per completare l’educazione in lingua inglese.
Assisto alla riunione internazionale dei poeti serbi a Belgrado. Faccio una conferenza sul simbolo di Kosovo nella poesia serba. Leggo mie poesie scritte in lingua serba alla TV. Un poeta serbo, Aleksandr Petrov, le traduce in lingua inglese! Sono ospite d’onore al Festival Jugosloven-ska Poezije di Smedorova. Rivisito Mileseva e altri monasteri in Serbia. Conversazioni fruttuose con i poeti eminenti Ivan Lalic e Miograd Pvlovic. Un mese a Parigi per celebrazioni In Memoriam: Peter Whigham, insigne traduttore di Catullo e Marziale (per Penguin Books). Faccio conferenze e letture delle mie poesie per diversi gruppi parigini.
1990 -Preparo per la stampa una edizione bilingue (italiano-inglese) delle mie poesie liriche. Scrivo nuove poesie in italiano. Letture delle mie poesie in italiano per il Comune di Figline Valdarno per il Liceo classico di Montevarchi. Sono incaricato di scrivere articoli in prosa (italiano) per la rivista Micro-Macro (Comune di Figline Valdarno) e la stessa rivista accetta versioni italiane delle mie liriche.
Conferenza alla Amity School di Arezzo sulla natura della poesia contemporanea.
Preparo i primi numeri di una nuova rivista letteraria Marginalia, un tipo di pubblicazione “samizdat”.
1990 – Marzo, il mio archivio è totalmente distrutto da un incendio, assieme a molti libri di pregio, olografi di molti autori famosissimi, tutti gli abbozzi delle mie poesie e conferenze, le traduzioni e gli appunti su Mandelshtam e Pasternak, e tutta la corrispondenza a partire dal 1934. Anche qualche migliaio di fotografie della mia famiglia, dal 1980.
Pubblico il primo numero di Marginalia.
In aprile faccio sei conferenze sul “modernismo” per il Congresso Nazionale Svizzero degli in-segnanti liceali di lingua e letteratura inglese a Locarno.
In estate faccio quattro interventi al Costanzo Show (Canale 5).
A Dicembre Carlo Mancosu, Roma, pubblica la mia silloge “Teorie e altre liriche”, Edizione bilingue, pp.240. Recensione molto favorevole di Franco Loi su “Il Sole 24 Ore”.
1990 – 95 – Molte poesie e prose sono pubblicate nelle seguenti riviste italiane: “Micro-Macro”, “Mixer”,
“Alfa e Omega”, “Voce dell’Anziano”, “Cultura e società”, “Sinopia”, “Poesia” (Milano), “Talento”, “Bot-tega di Poesia”, “Pomezia-Notizia”, “Archetipo”, “Istrice”, “Anki Kele”, Semicerchio”, “The informer”.
Vengono discusse tesi di laurea sulla mia opera all’Università di Urbino (Adamo) e all’Università di Firenze (Procopio).
Le quattro conferenze su “Dante e l’ Islam” e “Campagna, verde campagna” sono pubblicate in italiano dall’Università di Salisburgo (Austria). Emanuele Occelli sulla rivista “Talento” (Torino) pubblica due articoli sulla mia poesia.
Tengo le seguenti CONFERENZE in italiano
– All’Accademia Petrarca di Arezzo: “Ezra Pound: grande poeta, grande de amico” (pubblicata
negli annali della Società, 1993).
Altre conferenze a Montevarchi, Pergine, Figline Valdarno, Terranuova Bracciolini ed altri co-muni toscani.
– All’Università di Pisa su “Shelley e il Platonismo”.
– A Foggia alla Biblioteca regionale, in cinque licei nei dintorni e al Rotary Club Internazionale.
– Alle Associazioni Italo Britanniche di Viareggio (tre volte), Genova, Piacenza, Napoli, Milano (Il Salice, il Teatro dell’Arsenale).
– Ad Arezzo, presso il Rotary Club Internazionale, la Libreria “Il Milione”, l’Associazione degli
scrittori aretini, il Kiwanis Club.
– A Terranuova Bracciolini: “Hermann Melville, “Moby Dick” e le versioni italiane”.
– A Firenze, presso la Biblioteca Nazionale viene presentata “Marginalia”.
Tengo altre CONFERENZE, SEMINARI, ecc. in Europa.
In Svizzera: ogni anno una conferenza al Liceo Cantonale di Locarno.
Altre conferenze ai Licei di Basilea, Berna, Friburgo e alle Università di Basilea (due volte) e
Berna. Tengo un corso di quattro conferenze all’Istituto Carl Gustav Jung a Zurigo (su “Le Mu-se” e sulla “Figura della donna nella poesia mistica medioevale cristiana e islamica”.Congresso nazionale degli insegnanti d’inglese al Ministero svizzero di pubblica istruzione (tre anni diversi). In Austria: conferenze all’Università di Salisburgo, all’Università di Innsbruck, all’Università di Vienna (sotto l’egida del British Council) 20 poesie tradotte da Charles Stunzi, testo inglese con quello tedesco a fronte, pubblicate dalla rivista “Der Spanische Hund”.
In Germania: conferenza all’Università di Aachen dal titolo “Tolkien and the Imagination”, pubblicate più tardi nella rivista Inklings. Viene pubblicato un libro con 60 mie poesie. Testo in-glese con traduzioni in tedesco a fronte di Charles Stunzi.
Ricevo inviti, per il 1996, per fare letture e conferenze alle Università di Tubingen, Stuttgart e Monaco. Invito in Inghilterra (1996) per letture e conferenze al Bath Literary Festival e in varie Università.

Dal 1990 al 1995 sono state pubblicate circa 500 poesie in riviste letterarie inglesi e statunitensi,
comprese molte traduzioni in varie lingue sia occidentali che orientali.
Intanto continuo a scrivere le poesie di Quintilius, il poeta tardoromano inventato da me nel 1948. La sua vita immaginaria si svolge nel v secolo, ed egli visita molti paesi fuori dei confini dell’impero. Le poesie sono basate su fonti ebree, aramaiche, greche, latine, persiane, indiane ecc.
Adesso (Luglio 1995) sto aspettando la consegna di un libro di cento sonetti pubblicato a Seattle,
Washington, U.S.A. Ho consegnato il testo finale delle mie poesie “Venice 1965” all’Università di Salisburgo e il testo delle poesie “Venice 1966” è già in preparazione. L’Università di Salisburgo ha già pubblicato i seguenti volumi:
Outsiders Vol. 3: The Pound Connection, 1992.
Outsiders Vol. 4: The Image of Woman as a Figure of the Spirit, 1992.
Outsiders Vol. 5/6: Poetic Asides, 2 vols., 1992, 1993. Lectures and addresses.
Outsiders Vol. 7: The Duller Olive. Poems 1942-1958 previously uncollected or unpublished, 1992.
Outsiders Vol. 8: A False Start. London Poems 1959-63, 1993.
Outsiders Vol. 9: “The Angry Elder” The Epigrames of Peter Russell. pp.50 essay by James Hogg, Plus
essays on Ashbery, M.I. Fornes, Tom Stoppard, W. Oxley.
Outsiders Vol. 10: P.F. Donovan, Condensations (Introduction by Peter Russell, pp.17), 1993.
Outsiders Vol. 12: Berlin – Tegel 1964 with pp. 50 . Introduction by Peter Russell.
La rivista londinese Agenda ha pubblicato (nel Febbraio 1995) un numero speciale dedicato alla
poesia di Peter Russell, 100 pagine di poesia e critica sull’opera russelliana.

Attualmente continuo a preparare nuove edizioni di vecchi libri (lavoro indispensabile da quando lo stock di tutti i miei libri è stato distrutto dal fuoco); continuo anche a curare nuove collezioni di poesie finora non pubblicate (se non in riviste o in periodici). Ma nello stesso tempo devo continuare a studiare, scrivere e tradurre, oltre ad avere il tempo per pensare e contemplare. Perché le vere fonti della creazione immaginativa sono nella memoria naturale, la Mnemosinè, madre delle Muse, e il vero imparare e la vera produttività artistica vengono dalla anamnesi.

 

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Vincenzo Petronelli POESIE INEDITE in italiano e nei dialetti di Barletta e di Andria con traduzione in italiano e una Dichiarazione di poetica dell’autore

(Grafiche di Lucio Mayoor Tosi con i poeti della Nuova Ontologia Estetica e Vincenzo Petronelli)

Vincenzo Petronelli è nato a Barletta l’8 novembre del 1970. Sono laureato in lettere moderne con specializzazione storico-antropologica, risiedo ad Erba in provincia di Como, dove sono approdato quattordici anni fa per amore di quella che sarebbe poi diventata mia moglie ed ho una bambina 10 anni. Dopo un primo percorso post-laurea che mi ha visto impegnato come ricercatore universitario nell’ambito storico-antropologico-geografico e come redattore editoriale, ho successivamente intrapreso un percorso professionale nel campo della consulenza aziendale, che mi ha condotto al mio attuale profilo di consulente in tema di comunicazione ed export; nel contempo proseguo nel mio impegno come ricercatore in qualità di cultore della materia, occupandomi in particolare di tematiche inerenti i sistemi di rappresentazione collettiva, l’immaginario collettivo, la cultura popolare e la cultura di massa. Inoltre abbraccio un ampio spettro di interessi culturali che spaziano dalla letteratura, alla linguistica, alla musica, al cinema, allo sport. Per quanto concerne la poesia, è una passione che mi accompagna ininterrottamente dall’età di sedici anni e che ho coltivato in modo febbrile nel corso del tempo, divorando libri di opere di poeti provenienti dalle più disparate tradizioni ed aree geografiche, per poi cominciare a comporre mie poesie in modo più consapevole dall’età di ventinove anni. Attualmente faccio parte del gruppo letterario Ammin Acarya di Cantù.

Vincenzo Petronelli. Dichiarazione di poetica

La  poesia ha sempre costituito per me il punto di convergenza e sublimazione della totalità del mio “cosmo” intellettuale, il ganglio attorno cui si annodano i miei amori per la letteratura e la storia, le scienze sociali e la linguistica, il folklore e la musica, il cinema e lo sport, in un concetto di “poesia totale” o come più mi piace definirla, poesia antropologica. In ciò risiede la diversità di canoni linguistici e moduli espressivi che da sempre cerco di perseguire, attitudine figlia di una formazione poetica eclettica maturata assiduamente nel corso degli anni e snodatasi attraverso l’incontro con poeti, tradizioni e filoni i più disparati nello spazio e nel tempo; dalla poesia italiana novecentesca, alle tradizioni poetiche di area ispanofona e lusofona, slava, anglofona (irlandese in particolare), persiana, araba, cinese (in particolare la produzione dell’epoca T’ang), interessandomi tanto alla poesia culta che a quella di espressione popolare. E’ così che partito da un’impostazione iniziale prevalentemente lirica, sono poi giunto, incarnando tale visione “olistica” (incapace per natura di rimanere ingabbiato dentro definizioni stilistiche o concettuali)  a cimentarmi con scritti di impostazione più narrativo – prosastica giungendo anche ad abbracciare il genere comico, poiché da sempre l’ironia è uno degli elementi caratterizzanti la mia personalità. Dal punto di vista linguistico, amo passare dall’italiano alle miei idiomi locali (barlettano e andriese, mare e terra insieme) alternando occasionalmente anche scritti in alcune delle lingue straniere di mia conoscenza. Nuclei centrali della mia poesia sono il rapporto con la terra (in una sorta di interscambio continuo tra materia e spirito), il rapporto con la memoria, il mondo e le culture popolari mediante la narrazione della loro quotidianità che inevitabilmente si fa storia.

Il mio afflato per la poesia è sempre stato accompagnato dall’amore per la parola e per la straordinaria possibilità offerta dall’arte poetica di plasmare, modellare, disarticolare e ricomporre lo stesso suono o lemma in universi di significato continuamente cangianti, facendone materia plastica, sino a giungere alla sublime possibilità di sovvertire e rimodulare i canoni precostituiti di ogni sistema linguistico. Ovviamente la catalizzazione verso la parola sussume l’interesse per la lingua, veicolatrice di cosmologie di significato culturale e strumento privilegiato di espressione antropologica; ciò mi ha condotto, già agli albori dei miei cimenti poetici ad abbinare le proprietà espressive di una lingua “colta”, quale è la nostra lingua nazionale, con le suggestioni “naturaliste” delle lingue locali (nel mio caso i dialetti o idiomi locali – che dir si voglia –  delle mie due città, Barletta ed Andria), creando una sorta di “sincretismo stilistico” che culmina in una “popolarizzazione” del registro linguistico italiano ed al tempo stesso in una “liricizzazione” dei miei dialetti, storicamente estranei ad una vera eredità poetica che non sia quella macchiettistica dell’elzeviro paesano. Peraltro, ho sempre trovato che questo scomposizione e sovvertimento di canoni espressivi estremamente stimolante in termini creativi, grazie all’estrema libertà compositiva offertami, in cui il “meticciato” dei linguaggi si completa mediante il trapianto, nella mia versificazione, di modelli poetici derivanti da altre tradizioni legate alla mia formazione e maggiormente orientate verso una concezione popolare alta della poesia, attinente alla visione del mio progetto poetico. Lo si evince in particolare nei confronti del mio uso dei dialetti, in cui ho potuto godere dell’enorme privilegio di ritagliare loro su misura una sintassi poetica originale (essendo loro sconosciuti come accennavo, dei veri modelli pre-esistenti) per cui ad esempio diversi componimenti realizzati in dialetto, traggono in realtà motivo d’ispirazione in modelli irlandesi, slavi, ispanici, ecc. Tutto ciò mi consente oltretutto di rimanere al riparo, proprio per ciò che concerne le composizioni dialettali, dal rischio di una percezione “localistica” o peggio ancora “etnica” della mia produzione (elementi dai quali rifuggo decisamente) ed al contrario di evidenziarne i caratteri universali, poiché pur avendo per ontogenesi un rapporto forte (materico a volte) con la terra,in realtà ho sempre visto in tale matrice il trampolino e la bussola per proiettarmi verso il mondo. In tale contesto si pongono anche sperimentazioni che pur comparendo – finora almeno – in maniera più rarefatta, costituiscono parte dell’orizzonte del mio corpus poetico e che mi conducono alla composizione in alcune delle lingue estere di mia conoscenza, alla sovrapposizione di più lingue, fino al pastiche linguistico.

Vincenzo Petronelli

U SPUSALIZZIE

Atténəmə jêrə də Cérəgnolə
manəsciavə i parolə accomə e curtiddə;
mamminəmə jêrə andrəsànə,
propriə u pajeisə d’i zappatourə e di bbábunə
ndò i dìibbətə pəsèvenə
accomə a na zochə ngánnə.

Na sciurnàtə appêsə də Márzə,
nonònnə facèttə mbáccə ‘a figghjə:
“Nan nə tənéimə daggè abbastánzə de uájə,
ng’i vuléimə scì a truè a fòrzə? Cə jə, tə fêtə
l’árjə ca tə nə vu scì da ddò?”, chə l’ucchjərə appəcciàtə.

‘A sêrə, doppə ca fərnavə də cusì,
mamminəmə assavə i fotograféje
da ìində o tərèttə,
adunénnə i pənzìirə nzìimə o ppànə da sope a távələ;
méndrə atténəmə sə sciavə a còlchə e sə sciuscelavə
ch’i rraggiunamìinde sou; u prèstətə da cercà a bánghə, a máchən-a novə,
i bastárdə ch’ i mannèvənə a schəmmunəchə.

Traduzione

Il matrimonio

Mio padre era di Cerignola
maneggiava le parole come coltelli;
mia madre era andriese,
proprio la città dei contadini e dei “va bene”
dove i debiti pesavano
come una corda intorno al collo.

Un giorno incerto di Marzo
mio nonno disse rivolgendosi a sua figlia:
“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi.

Alla sera, dopo che finiva di cucire,
mia madre tirava fuori le fotografie
dal cassetto,
raccogliendo i pensieri insieme al pane sul tavolo;
mentre mio padre andava a dormire e si gingillava
con i suoi ragionamenti; il prestito da richiedere in banca, la macchina [nuova,
i bastardi che gli portavano sfortuna.

IL VOLO

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

Così ogni notte
liberato il mio inquieto colombo,
raccolgo
come contrabbandiere di confine
il povero bagaglio dei miei ricordi
ed attraverso i sentieri tracciati.

Sono ampi spazi
disseminati nel bianco fragore di case
col volto dei millenni,
e suoni
riecheggianti nelle stanze
dalle strade mute,
voci di bambini
sospinti dal vento
per le valli.

Sono mani dure
ed occhi rugosi di contadini
asserragliati nelle loro memorie
squarciate dagli inverni,
e donne che cuciono
la trama sottile di un tempo impari,
inebriate di sole
che esonda dai muri d’ombra
le loro ali di cera.

Sono stazioni scomparse
tra anfratti di treni a vapore,
che rinfrangono accenti di giorni passati
mescolati
agli odori del mezzogiorno
ed alle grida dei venditori.

Sono sfumature di bianco e nero
e contorni di terra e sangue
che la storia
non cancellerà.

Gli occhi tornano sempre
dove si sono posati.

.
ENDRE ADY

Sopə a Murge l’alt-a déjə è assoutə l’autunnə;
ndruppəchènnə, d’a stràtə d’u Parədàne
nzìimə a l’árjə prênə d’a salzə de pumədourə,
u sendibbə.

Mə nə sciavə ch’a rámbə d’i Mònàchə a joscə
e tuttə ‘na vòltə u foumə d’i calarounə
mə jagnèttə də voucə ca sfuscèvənə vəlocə,
vùulə de sckázzamurìiddə.

M’attucchèttə l’autunnə, scialpəscènne i parolə
ca mə zumbèrənə ngánnə da rêtə ‘e prêtə d’i cásərə
e u sendibbə fuscì p’i trasunnèddə, ‘i scàlə,
i fənèstə maravəgliàtə.

Po ndrəsèttə a staggionə jalzèttə a cotə
e chə na rəsàtə l’autunnə sparəscèttə ‘o recone.
‘U pajéisə se ne scurdèttə a lèstə a lèstə, ma jej u vətìibbə
rêtə all’ômbrə du trênə p’a maréinə

Traduzione

Sulla Murgia è arrivato l’autunno l’altro ieri;
inciampando, dalla strada del Paredano
insieme all’aria pregnante della salsa di pomodori
mi arrivò.

Me ne andavo per la scalinata delle Monache nel pomeriggio
ed improvvisamente il fumo dei calderoni
mi riempì di voci sfuggenti, rapide,
folletti in volo.

Mi toccò l’autunno, balbettando parole
che mi fecero trasalire dalle pietre delle case
e lo sentì fuggire per le stradine, le scale,
le finestre sorprese.

Poi improvvisamente l’estate tornò ad agitare la coda
e con una risata l’autunno si nascose al riparo.
Il paese se ne dimenticò velocemente, ma io lo vidi
dietro l’ombra del treno per la marina.

 

CUNGÊDE
(P‘A MÓRTE DE NU PUÊTE GIARGIANÊSE)

Josce
allassàtə i fənèstə apèrtə
ca o segnôrə sté a murì!

A fənèstə sopə a Murgə
jə nu spècchiə,
na travèttə;
ddò jə uguàlə a ddéice
solə o marángə,
pelonə o cìilə;

ddò jə uguàlə
bənədittə
o pàne nèrghə,
lénguə də màrə
o de tèrrə.

(“Os meninos subiram pela figueira
para eles comerem os frutos;
desde aquì os posso olhar;
desde aquì os posso ouvir;
Ah, que dìa tão lindo
para eu animar a vida!”).

Joscə
allassàte i fənèstə apèrtə
ca o səgnôrə va déicə l’orazzionə!

Na saittêrə,
a Murgə jə na saittêr-a d’orə
d’orə biánghə
ca sə spəcchiascə
mbáccə o cìilə.
N’arcəpéinə,
a Murge je n’arcəpéinə d’argèndə
ca sciuppascə
u maləvèrmə
Íində a làne d’i nnuvələ .

(“Os camponesês sairam aos campos
para eles cortarem o trigo;
desde aquì os posso olhar;
desde aquì os posso ouvir:
que dìa tão lindo
para eu cantar da vida!”)

joscə
pə favorə
allassàtə i fənèstə apèrtə!

Hoje
por favor
deixai as janelas abertas!

.
CONGEDO
(IN MORTE DI UN POETA STRANIERO)

Oggi
lasciate le finestre aperte
che il signore sta morendo!

La finestra sulla Murgia
è uno specchio,
un miraggio;
qui è uguale dire
sole o arancio
pozzanghera o cielo;
qui è uguale
agnello
o pane nero,
lingua di mare
o di terra.

(“I bambini sono venuti verso gli alberi di fico
per poter mangiare i frutti;
da qui posso vederli,
da qui posso udirli,
Ah, che bel giorno
per poter animare la vita!”)

Oggi
lasciate le finestre aperte
che il signore deve pregare!

Una feritoia,
la Murgia è una feritoia d’oro
d’oro bianco
che si specchia
di fronte al cielo.

Un erpice,
la Murgia è un erpice d’argento
che estirpa
il verminaio
nella lana delle nuvole.

(“I contadini sono andati nei campi
a tagliare il grano;
da qui posso vederli,
da qui posso udirli,
Ah, che bel giorno
per poter cantare della vita!”)

Oggi
per favore
lasciate le finestre aperte!

Oggi
per favore
lasciate le finestre aperte!

 

U TRABBUCCHE (22 ottôbrə d’u trəndanovə)

Na nòttə de chìitrə e trùunə
(lámbə ìində o cìilə d’a guèrrə)
rêtə ‘o stradonə d’a piccòlə
a reconə d’u mourə.

Na fəréitə ca jusckə
dôlcə, me stròzzə ngànnə,
d’o còrpə tou ca s’abbəgnascə
e ca u sèndə arrəspərè.

Ìində ‘o moute d’i pássə,
n’ômbrə affuchàtə de suldàtə
fáccə də bandéitə;

n’addorə də nêv ə
sopə‘a tèrr-a jársə;
po m’avvrázzə u màrə.
Traduzione

IL CAPANNO DA PESCA (22 ottobre del trentanove)

Una notte di pietre e tuoni
(lampi nel cielo di guerra)
dietro lo sterrato della “piccola”
a riparo del muro.

Una ferita lancinante
dolce, mi strozza in gola
dal corpo tuo che si soddisfa
e che sento respirare.

Nel silenzio dei passi
un’ombra soffocata di soldato,
faccia di bandito;

un odore di neve
su questa terra arsa,
poi mi abbraccia il mare.

SETTEMBRE

Dójə də finə Séttémbrə,
addaurə de chiouv-a préinə
i də mirrə nùuvə da rə candòinə.

M’arrecordə na uagnédd-a chiàinə
a l’appitə rèitə a u strataunə,
rə sckàimə sordə də rə uagneunə
da fourə a rə casərə d’u quartìirə,
povərə caserə də zappateurə,
ndò rə stéddə jérənə vaucə
də mùurtə, də sandə, də féstə.

26/11/2011

Traduzione

Una giornata di fine Settembre,
odore carico di pioggia
e di vino nuovo dalle cantine

Mi ricordo una ragazza incinta
camminare a piedi dietro lo sterrato,
le grida sorde dei ragazzi
fuori le case del quartiere,
povere case contadine,
dove le stelle erano voci
di morti, di santi, di festa.

NEVICATA

La volta di ruggine che accarezza i comignoli ai tetti, distilla come malvasia, i fumi ed i volti dell’inverno. Tra poco la neve coprirà l’antracite della strada; tra poco con i passi infeltriti echeggeranno abbrunati nel crepuscolo, contrappunti di voci, canti e risa di mani rudi e fate, di fuorilegge di vento, di nomi sorpresi dal tempo.

ANDONJÈTTƏ

Andonjèttə, ca stasêrə
stè a ddè ffoure assolə,
assəttàtə tra u ləmonə
e a rosamaréinə
(A bavèttə de tèrrə
allèndə u fagugnə).

A sêrə də fìnə staggionə
tênə nu ziffrə de vocə:
assummègghjə a na cáppə də réisə
de criatourə lundànə.
(A bavèttə də tèrrə
arrəzzəcascə u musckə).

Chéss-a nòttə appêsə ‘o màrə
tə pupətascə parolə jágrə
də lágrəmə e bərlándə,
də jòcchjərə stutàtə nzéinə.

19/5/2008

Traduzione

Antonia

Antonia, che stasera
sei fuori casa da sola,
seduta tra il limone
ed il rosmarino,
(Il refolo da terra
spezza il favonio).

La sera di fine estate
ha un vortice di voce:
somiglia ad un mantello di risa
di bambini lontani.
(Il refolo da terra
accapona la schiena).

Questa notte sospesa sul mare
ti bisbiglia parole aspre
di lacrime e brillanti,
di occhi spenti in grembo.

UN AMORE DI ROSA

Mia cugina lasciò la scuola all’età di nove anni;
smise di svolazzare tra i campi del nonno
per trascorrere le giornate tra un angolo della cucina
ed il laboratorio di biancheria intima.

A quindici anni cominciò a ricamare il corredo
nei pomeriggi di maggio di campane in penombra,
alla domenica quando le sartine affollavano i cortili;
tutto andava “come sempre fu e come sempre sarà”.

In quelle sere d’estate del millenovecentosettantanove
aveva serpi di sette canne ad arroventarle il ventre
nel tramestio di lettere che le ragazze del quartiere
si passavano di nascosto dagli spioncini sulle scale,

mentre dalla gradinata attendeva i “giargianesi”
che le avevano tracciato itinerari negli occhi,
truccati da parole di cristallo ed ossidiana
annodate attorno a promesse di fili di perle.

L’avvolgevano il profumo di tigli e di lavanda,
mescolati all’aroma dei fioroni e dei gelsi appena colti,
della menta e delle piante di basilico, dell’odore terrigno
di lumache ed “acquasale” che inondavano le case contadine.

Fu un attimo: poi il vento dal Castello voltò il suo sguardo ad est
detergendo gli occhi dall’afrore di salsedine increspata dal favonio
ed impolverando gli altari delle chiese già ammanniti;
così, tutto tornò ad essere “come sempre fu e come sempre sarà”.

PUGLIA

Scarno profilo calcareo
di pietre violate
nella luce in declivio
del tramonto d’oriente.

Rugoso sorriso d’ambra
segnato dall’afrore di stagione,
cicaleccio di giorni immoti
che rincorrono il tempo.

Aromi aspri ed inebrianti
di terra,
di sangue e vita
avvinghiati a recessi pagani.

Bianche lenzuola appese
ad un raggio di sole
esile linea di confine
tra pensieri e ferite.

Miraggio che assale
nelle brume del giorno,
creature d’argilla
ubriache di storie e di ieri.
Testata politticoNOVECENTO
(da un’intervista ad Edit Brück)

“Quanta stella c’è nel cielo
quanta cattiveria nel cuore dell’uomo?”

Echeggiavano nei miei giorni invernale di bambina
i versi slavati di Petőfi
tra i muri di scuola scrostati;
attendevamo l’uscita per correre,
raccolti i capelli nei foulards ed i passi appesantiti dalla neve
incuranti
dei volti scheggiati dal vento dall’Alföld.

Amavo osservare nel pomeriggio
il destino imperscrutabile della Puszta
che adombrava i confini dell’Ucraina,
appena distinti dal fiato vitreo dalle stalle
ed alla sera dalle luci a petrolio della csàrda,
dove le famiglie condividevano con gli stessi accordi
le morse della storia
e l’alito della redenzione.

D’improvviso
vidi il cielo di cristallo della Tisza
abbrunarsi sotto un lugubre mantello corvino
come un’infinita notte polare,
sulla stessa terra di mille e più natali ormai straniera
e la faccia e le mani sporcarsi di fango,
in un’agonia di ingiurie,di risa di scherno, di sputi.

Sentì il vento di violini farsi macabro,
nel dissolversi del volto di mio padre oltre il filo spinato
in un pomeriggio senza più sera,
con addosso l’odore acre della mortificazione
e l’orizzonte inspiegabile prima, poi silente
della cenere nell’aria.

Vidi corpi nudi, piagati, sezionati
come cavalli in fiera dal respiro affannoso
ed avvertì il sapore dell’odio rappreso
sulle vesti e sulle cicatrici,
fino ad un’inattesa anestesia di mani pietose
a cingere le corazze ormai svuotate dei nostri accenti.

Ritrovai la libertà, ormai esangue
con le sue nuove itineranti celle,
a soffocare il mio impeto di abbracciare il mondo per inveire,
quando capì di essere solo nuova carne
per antichi rituali.
………………………………………………………………………
Dopo sessant’anni
salpando di porto in porto a ricucire le vele,
mi accompagnano ancora quei versi slavati di Petőfi:
“Quanta stella c’è nel cielo,
quanta malvagità nel cuore dell’uomo?”

.
LA VISITA

Sairə də vuzzə
də finə agostə,
rə ciamareuchə annəsəlévənə
ndrəpəcannə,
appənneutə a na bavéttə d’ariə
ìində a la céstə.

Nzəghərdeunə na stascəddàitə,
la cambàin-a sordə də la Treneté,
na facci-a bianghə de fémmene,
na cappətéddə nérvə,
nu rəsariə.

Traduzione

Serata livida
di fine agosto,
le lumache annaspaavano
inciampando ,
appese ad un filo d’aria
nella cesta.

Improvvisamente una sferzata,
la campana sorda della Trinità,
una faccia bianca di donna,
una mantellina nera,
un rosario.

.
MEMENTO

Vertigini di un tempo gitano
sgranavano gli occhi alla notte
come sguardi fuggenti in attesa
del viaggiatore in dissolvenza.

Improvviso un eco di danze popolari,
carezza di lievi pieghe di vesti plebee,
riflesso te(pe)rso di memoria.

.
OLOCAUSTO GITANO

La fornace esalava acre odor di morte
ma sotto ignari cantavano la sorte
uguale da mille anni di angherie:la sorte
che anneriva il cielo di acre odor di morte.

TEATRO

Oggi mi è tornato in mente
nella penombra di novembre
quel pomeriggio di quasi trent’anni fa;
il tuo respiro affannoso
prorompente dalla scala condominiale
(in perpetua sfida
con il tuo asma bronchiale)
nell’ansia di raggiungermi in magazzino
prima che potessi sfiorare i fili
nel quadro elettrico.

Teatro
erano le tue stanze,
le tue giornate affollate
di plausibili orizzonti metafisici
in quei giorni di lanugine
dei polverosi anni ottanta;
ammiravo gli infiniti spazi
dei tuoi possedimenti
inestimabili
a qualsiasi stima di mercato.

Seppi per telefono
un giorno di marzo dell’altr’anno
che eri tornato;
il referto parlava di pochi mesi
di prugnole selvatiche
e di tabacco da masticare.
Ripensandoci oggi,
ho sentito scrostarmi di dosso
la vernice degli eventi.
Era teatro
ancora e sempre, solo, teatro,
la scena perfetta del congedo
rimasta immemore,
tra un volto di madonna illirica
e la processione dei creditori.
Laboratorio gezim e altriPUESÉJƏ DƏ VÌIRNƏ

Quánnə s’arrəcurdavə də chiddə ddéjə lònghə də vìirnə
pənzavə soprattuttə ‘a chiovə
ca affucavə i trasunnèddə d’u quartìirə
e jagnavə i vəgnàlə ddé vəcéinə.

S’arrəcurdavə précéisə-précéisə
i fémmənə ca scèvənə fuscènnə-fuscènnə
accomə u cìilə sə faciavə də chiòmmə,
téndə ch’i mourə sə dèvənə vocə ìində a còrtə
e i ffigghjə e e nəpotə s’accucchjèvənə lorə e lorə addé forə
a aduné i pénnə da sopə ‘e firrə.

P’i criatourə jèrrənə déjə də fèstə
mmèzzə a cuddə mərvəronə də vocə
ch’i ggiôvənə a cəcərəgghjé ìində o moutə addé fforə
(fòrsə dəcèvənə u rəsárjə o facèvənə
i mascéinə pə nan fángə sckatté l’òssərə)
mèndrə i vvècchje scèvənə arrəsədjènnə i vacéilə
pə méttələ sôttə e tèttə d’i lamiounə
pə tené l’ácquə p’a càsə (pənzavə ca jêrə strànə a véitə d’i ffémmənə,
chə tuttə cuddə tìimbə ca struscèvənə rêtə a ll’ácquə, mmèzzə a chiovə
e e fféilə a’ fundànə); po’ stənnèvvənə i rráchənə p’accumməgghjé i firrə,
a motə, a bəcəclèttə, i libbrə də l’attànə (ca cə mmògghjə a madònnə
facèvənə a palascéinə, scomodavə a tuttə a sacra famigghjə).

Tìimbə ddo jorə, scapulèvənə ll’ummənə d’a cambágnə e jêrə
na côrsə a prəparé da mangé accomə ‘a vəscigljə də Natàlə;
jêre na pəfanéje də zjànə, cuggéinə, də mònnə
rêtə ‘o Castiddə, də suldàtə e masciàrə, də stizzə də véinə,
də gastèmmə o guvèrnə, a guèrrə, a Mussoléinə e se cunzəlèvənə ch’a bənédəzzionə d’a chiovə e d’a musəchə.

N’o səndibbə mé parlé d’i ddéjə də solə;
“u solə assucavə a tèrrə e affagugnavə a càpə” dəciavə; na nòttə
də quécchə énnə ndràtə, préimə də pəgghjé sunnə, me dəcèttə
ca spəravə d’arrué a féinə də cuddə vìirnə, ca jêrə picchə e bbunə
ca nan vədavə téndə ácquə e l’árvərə acchəssì bérəfáttə.

U vìirnə spəccèttə e partibbə suldàtə;
mə chiamèttə u cumannéndə na matéinə də lugljə də fagugnə, pə ddirmə də chiamé a càsə, ca m’avèvənə cərcàtə.
Traduzione

POESIA D’INVERNO

Quando ricordava quei lunghi giorni d’inverno
pensava soprattutto alla pioggia
che inondava le strade del quartiere
e riempiva i vignali lì vicino.

Ricordava precisamente
le donne che si affrettavano
appena il cielo diventava color del piombo,
tanto che i muri si avvisavano tra loro
e le figlie e le nipoti si riunivano tra loro all’esterno
per ritirare i panni da dagli stendini in ferro.

Per i bambini erano giorni di festa
in quella a cuddə ridda di voci
con le donne giovani a chiacchierare fuori in silenzio
(forse recitavano il rosario o facevano
gli scongiuri affinché non ci si spezzassero le ossa)
mentre le anziane andavano raccogliendo i catini
per sistemarli sotto i tetti dei depositi
per avere l’acqua per casa (pensava che la vita delle donne era strana,
con tutto quel tempo che perdevano per l’acqua,tra la pioggia
e le file alla fontana); poi stendevano i teli per coprire gli attrezzi,
la moto, la bicicletta, i libri di suo padre (che se disgraziatamente
si fossero ammuffiti, avrebbe scomodato tutta la sacra famiglia).

Dopo un paio d’ore, rientravano gli uomini dalla campagna ed era
una corsa a prəparare da mangiare come alla vigilia di Natale;
era tutta un’epifania di zii, cugini, di mondi
oltre il Castello, di soldati e streghe, di sorsi di vino,
di bestemmie verso il governo, la guerra, Mussolini e si consolavano con la benedizionə della pioggia e della musica.

Non lo sentì mai parlare di giorni di sole;
“il sole prosciugava la terra e soffocava la testa” diceva; una notte
di qualche anno fa, prima di prendere sonno, mi disse
che sperava di arrivare alla fine di quell’inverno, perché da parecchio
non vedeva così tanta acqua ed alberi così rigogliosi.

L’inverno finì ed io partii per il servizio militare;
mi chiamò il comandante una mattina afosa di luglio, per dirmi
di chiamare casa, perché m’avevano cercato.

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TRE DOMANDE DI GIORGIO LINGUAGLOSSA A FRANCO DI CARLO SULLA QUESTIONE DI SATURA (1971) DI MONTALE E DEL NODO irrisolto DELLA NORMATIVIZZAZIONE DEL LINGUAGGIO POETICO A LINGUAGGIO STANDARD MASSIFICATO – Evento accaduto inROMA, LABORATORIO DI POESIA DEL 30 MARZO 2017 Libreria L’Altracittà

Pier Paolo Pasolini Life

COMUNICATO ALL’ANSA

 Notizia inedita pubblicata sul numero odierno della Rivista telematica di Letteratura L’Ombra delle Parole. Due mesi prima di essere assassinato, l’11 gennaio 1975, P.P. Pasolini confida ad un giovanissimo studioso, Franco Di Carlo, che aveva in mente un Nuovo Progetto, che sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco

L’11 gennaio 1975 Pier Paolo Pasolini ad un incontro nella biblioteca di Genzano di Roma con Franco Di Carlo, confida al giovanissimo critico che con Trasumanar e organizzar (1971), l’ultimo suo libro,  era già evidente che il Progetto, già ideato e programmato, fin  dall’inizio degli anni Sessanta, era giunto ad un punto di non-ritorno: la transumanazione, eternizzazione e “santificazione” (il Mistero) di se stesso in quanto Poeta attraverso la sua Pragmatica Azione e Organizzazione del “Fare Poetico”. Per scrivere nuova poesia, sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco (Divina Mimesis), di provenienza alto-colta, medio-parlata, giornalistica e mass-mediatica: un messaggio e un linguaggio non-chiaro, criptico, ancipite, Ambiguo (“finché è vivo”), che solo con e dopo la morte sarebbe dovuto divenire Espresso, essere esplicito.  Con questa strategia “comunicativa” e con questo Codice Espressivo-Formale, tutto da decifrare, Pasolini consegnò i Segni-Segnali-Archetipi dell’unicità e irripetibilità del suo Progetto filosofico-poetico-esistenziale (e con questo noi intendiamo una sua possibile “solitaria avanguardia personale“), ben consapevole ormai della definitiva inesistenza del pubblico della poesia e dell’avvento e sviluppo  di un universo orrendo e di una società e politica degradate e in rovina, dove sta già avvenendo la borghesizzazione del proletariato ed anche la proletarizzazione della borghesia, con conseguente omologazione e massificazione antropologica, esistenziale, linguistico-espressiva e culturale.                    

1) Domanda: Il dattiloscritto de Le ceneri di Gramsci, composto da undici poemetti scritti tra il 1951 e il 1956, venne spedito da Pasolini a Garzanti nell’agosto del 1957. L’opera, come già era successo per Ragazzi di vita, accese un contrastato dibattito critico ma ebbe un forte impatto sul pubblico che in quindici giorni esaurì la prima edizione. Al premio Viareggio, che si tenne nell’agosto di quell’anno, il libro venne premiato insieme al volume Poesie di Sandro Penna, e Quasi una vicenda, di Alberto Mondadori. Italo Calvino aveva già espresso, con dure parole, il suo giudizio nei confronti del disinteresse di alcuni critici marxisti sostenendo che per la prima volta “in un vasto componimento poetico viene espresso con una straordinaria riuscita nell’invenzione e nell’impiego dei mezzi formali, un conflitto di idee, una problematica culturale e morale di fronte a una concezione del mondo socialista

 Risposta:  Calvino coglie in modo preciso e puntuale l’importanza e la novità dei Poemetti delle Ceneri di Gramsci (1957) e della ricerca teorico-estetica del Pasolini di”Officina”, del saggista e critico di Passione e ideologia,oltre che del narratore di Ragazzi di vita :il superamento del neorealismo puramente documentaristico e cronachistico nonché il prevalere della spinta politico-etica su una strumentazione linguistica e formale ancora carente e poeticizzante. Le Ceneri di Gramsci rappresentano, in poesia, l’esito più alto e riuscito di una poesia realistica, di matrice marxista, in vista di una resa espressiva appropriata e attrezzata anche sul piano dei mezzi espressivi utilizzati:  di qui il suo impianto dantesco-pascoliano con lasciti evidenti da Foscolo e Leopardi, eroico-contestativi e combattivi, oltre che dal Gramsci “marmoreo” e “carcerato”: Una poesia che non ha nulla di decadentistico o irrazionalistico, di squisito e raffinato o addirittura aristocratico o di alessandrinismo ideologico (come affermano negativamente i vari Salinari Trombatore e poi Asor Rosa).  Accanto all’insaziabile vitalismo passionale e “privato”, infatti,troviamo, come rilevò Fortini, l’adesione programmatica e progettuale, al plurilinguismo e quella, antinovecentesca e antiprospettivistica, al poemetto narrativo e ad una stilizzazione in senso storico-organico e razionale, emblematizzata nella figura “leopardiana” e nel pensiero del Gramsci “sepolcrale” e “cimiteriale”. È quindi normale che i neoavanguardisti (Guglielmi e Sanguineti in particolare) insieme ad alcuni critici comunisti,polemizzarono in modo molto accentuato e severo,non riuscendo a cogliere il vero significato di questo ritratto a nuova,progettuale e insieme “classica”, poesia pasoliniana.  Merito di Franco Fortini, G.Barberi Squarotti, G.Caproni, F.Leonetti e poi G.Scalìa, che seppero, invece, individuare gli stimoli e gli esiti innovatori,a livello sia di contenuto sia di forma e tecnica espressiva, presenti nell’opera di Pasolini, in rapporto anche alla nuova situazione storico-politica inaugurata dal XX Congresso del PCUS.

2) Domanda: Il divario e lo scontro tra Pasolini e Montale rappresenta bene un nodo irrisolto della storia d’Italia, tra un intellettuale che si limita a fare poesia al chiuso della propria stanza e un altro intellettuale che invece fa letteratura, poesia, cinema e teatro uscendo dalla propria stanza, andando alla ricerca dello scontro con il mondo. Qual è il tuo pensiero?

 Risposta:  Anche se tra i due poeti il preferito fu sempre Ungaretti, la posizione assunta da Pasolini nei confronti della poesia di Montale fu sempre di grande stima e ammirazione, ad eccezione del saggio su Satura (1971), dove il giudizio si mostrò quasi del tutto negativo e polemicamente ironico, in particolare sul versante ideologico e ideologico-letterario. Ma già dagli anni della tesi su Pascoli (1944-45) e poi nell’ampio e approfondito intervento critico su  “Pascoli e Montale” (1947)  e infine nel saggio (1957) su La bufera (1956), Pasolini delineò un  ritratto esaustivo e completo della poesia montaliana, individuandone i cardini fondamentali nella “poetica degli oggetti” (di origine pascoliana) proporzionali alla vastità del cosmo e alle sue “occasioni” infinite: il mondo degli oggetti subisce una dilatazione iniziale, quasi metafisica, per poi essere assunto a toni spazi, tempi, temi e stilemi “minori” e “minimi”, eccentrici e periferici.  Dati che fanno pensare Pasolini più ad un universo di oggetti che non ad una vera e propria poetica dell’oggettività. Con Satura il discorso pasoliniano si fa più serrato inclusivo e conclusivo: il bilancio su Montale non è positivo, in quanto emerge un poeta che costruisce il suo “laconico” e “grigio”, indifferente, “cinico”, snobistico stoicismo, ironicamente”sfiduciato”, di buona e conservatrice medietà borghese: una sorta di descrizione romanzesca di se stesso, come sostiene Pasolini, dando luogo ad nuovo “sistema stilistico”, quello del “mezzo parlato”, una nuova oggettività che continua il discorso iniziato con Ossi di seppia (1925), che diviene più esplicito e diretto nella satira, determinandone quindi anche la forma espressiva, che appare in tono “parlato” e colloquiale, “minore”. Ma è la scelta, pragmatica e ideologica, invece che morale, che, secondo Pasolini, non è giusta: gli errori della scienza e della filosofia positivistiche e di quella di Hegel, fanno dedurre a Montale quelli del marxismo: non c’è progresso nei tempi e nei mondi migliori.  In realtà, evidenzia Pasolini, questo è vero, ma vale anche per la filosofia e la pragmatica “borghesi”, che, come quella marxista, parlano del”domani” e del “tempo” e del “mondo migliore”: quindi anche il Potere e le Istituzioni hanno un loro ruolo nell’illusione del futuro, e tutto ciò che avviene ed è “descritto in”Satura”, è basato sulla”naturalezza del potere”.

La “reazione” di Montale fu molto dura, aspra, violenta, aggressiva e spesso anche offensiva: basti pensare ed osservare attentamente l’ultima parte della Lettera a Malvolio-(Pasolini), dove, come ricorda Claudio Magris (“I puntini di Montale”, in “Corriere della Sera”, 12 agosto 1987), Montale, in un biglietto, mise i puntini al posto del nome di “Malvolio”-(Pasolini). La risposta di Pasolini, come si evince, fu molto breve e pacata. La distanza si fece enorme e incolmabile.

(Da precisare,infine, che i riferimenti a Leopardi da parte di Pasolini, esposti da F. Gherardini, non uscirono nel saggio “Satura”,  in “Nuovi Argomenti” (n.s., 21, gennaio-marzo, 1971), ma sul settimanale “Tempo” il 18 ottobre 1974, poi in “Descrizioni di descrizioni”, Torino, Einaudi, 1979, pp.398-399, in una breve recensione del vol. di Iris Origo,”Leopardi”, Milano, Rizzoli,1974)

eugenio montale 23) Domanda: Ecco la Lettera a Malvolio di Montale indirizzata a Pasolini. Leggiamola con attenzione.

Eugenio Montale

“Lettera a Malvolio”, ovvero,  P.P. Pasolini

Scrive Francesco Gherardini:

«Pasolini sulla rivista “Nuovi argomenti” aveva sostanzialmente attaccato Montale perché “pessimista metafisico”, negatore dell’idea di progresso, portatore dell’ideologia liberista che in fondo fissava il potere borghese come fatto naturale e non modificabile, falso moralista o moralista in malafede anche perché ad esempio aveva edulcorato l’immagine di Leopardi (nei fatti narcisista, egocentrico, megalomane, impotente, maniaco, pieno di allergie) dando l’idea di una straordinaria perfezione morale, con ciò disconoscendo di proposito la complessità della realtà umana. In definitiva non un uomo che si confrontava con i temi veri del suo tempo, ma un conservatore, fors’anche un reazionario; un personaggio pubblico – forse suo malgrado – che non prendeva partito rispetto alla realtà di quel periodo (le stragi, la guerra del Vietnam ecc.).

La Lettera a Malvolio è la risposta. Per quattro strofe Montale si attribuisce un merito: quello di tenersi alla larga, di aver sempre preso le distanze dal mondo dei potenti di turno prima e dopo, durante il Fascismo e con l’avvento della Repubblica; chiarisce per quattro strofe che questo atteggiamento non era da tutti e non era stato di tutti; forse era stato più facile quando le separazioni tra bene e male erano nette, ma dopo si era creato un “ossimoro permanente”, una “focomelia concettuale”, con l’onore e l’indecenza stretti insieme; chi teneva le distanze e badava a mantenere alta la propria moralità finiva per essere semplicemente deriso o confinato nel più profondo silenzio. Nella quinta strofa, la più lunga, esce il ritratto del suo antagonista; un quadretto terribile: Pasolini sarebbe quello che ha furbescamente mescolato marxismo e cristianesimo, traendone grandi vantaggi e guadagni personali proprio mentre, apparentemente, ostentava la nausea per questo tipo di relazioni umane e di società..

Montale si dice orgoglioso del suo modo di essere: non ha mai voluto fuggire dalla realtà, piuttosto la sua è stata una “fuga immobile” (bell’ ossimoro ironico) e neppure ha avuto mai un fiuto particolare (quello che invece attribuisce al suo avversario) per tenersi vicino ai potenti. Il suo atteggiamento è stato esattamente il contrario di quella furbizia che – a suo dire – esercita il suo oppositore, quell’ arte cortigiana/servile che gli impedisce di vedere e tenere le giuste distanze; un’astuzia, che comunque in un auspicabile e diverso domani non sarà più esercitabile. Parole molto grosse, tanto più se indirizzate ad uno spirito libero, fortemente critico e senza paure come fu Pasolini.2

La conclusione di Montale in fondo però appare perfino ottimistica: è vero che ora, hic et nunc, a mala pena si può cercare la speranza nel negativo (cfr. Non chiederci la parola), ma questo atteggiamento di fermezza morale può essere stimolo per tanti e comunque “la partita resta aperta”.

Non tardò la replica di Pasolini con una poesia intitolata “L’impuro al puro”.

Non ho banda, Montale, sono solo.//Non ti rimprovero di aver avuto //Paura, ti rimprovero di averla giustificata.//Male forse ne voglio, ma il mio.//Ti ha ottenebrato la tua un po’ troppo //Musa oscura.//Astuto poi non lo sono://di solito è astuto chi ha paura.

Da questi otto versi emerge un chiaro riferimento biografico, un’insinuazione relativa all’argomento della “Paura”: il poeta ligure era sempre stato antifascista, vedeva nel fascismo un’offesa all’intelligenza e alla moralità; aveva firmato nel 1925 il Manifesto degli Intellettuali antifascisti, ma nel 1938 per timore di perdere il suo posto di lavoro al Gabinetto Vieusseux, si “costrinse” a chiedere l’iscrizione al Partito Fascista, iscrizione subito negata con conseguente licenziamento a Dicembre. Da qui il rimprovero di Pasolini a Montale: per aver tentato di giustificare questo gesto, non tanto per averlo fatto, come purtroppo tanti altri uomini semplici erano stati costretti dalle circostanze a fare».1]

1] https://ilsillabario2013.wordpress.com

Eugenio Montale

Lettera a Malvolio*

Non s’è trattato mai d’una mia fuga, Malvolio,
e neanche di un mio flair che annusi il peggio
a mille miglia. Questa è una virtù
che tu possiedi e non t’invidio anche
perché non potrei trarne vantaggio.
No,
non si trattò mai d’una fuga
ma solo di un rispettabile
prendere le distanze.
Non fu molto difficile dapprima,
quando le separazioni erano nette,
l’orrore da una parte e la decenza,
oh solo una decenza infinitesima
dall’altra parte. No, non fu difficile,
bastava scantonare scolorire,
rendersi invisibili,
forse esserlo. Ma dopo.
Ma dopo che le stalle si vuotarono
l’onore e l’indecenza stretti in un solo patto
fondarono l’ossimoro permanente
e non fu più questione
di fughe e di ripari. Era l’ora
della focomelia concettuale
e il distorto era il dritto, su ogni altro
derisione e silenzio.
Fu la tua ora e non è finita.
Con quale agilità rimescolavi
materialismo storico e pauperismo evangelico,
pornografia e riscatto, nausea per l’odore
di trifola, il denaro che ti giungeva.
No, non hai torto Malvolio, la scienza del cuore
non è ancora nata, ciascuno la inventa come vuole.
Ma lascia andare le fughe ora che appena si può
cercare la speranza nel suo negativo.
Lascia che la mia fuga immobile possa dire
forza a qualcuno o a me stesso che la partita è aperta,
che la partita è chiusa per chi rifiuta
le distanze e s’affretta come tu fai, Malvolio,
perché sai che domani sarà impossibile anche
alla tua astuzia.

* Malvolio è un personaggio shakespeariano (La dodicesima notte ndr. quella dell’ Epifania), un maggiordomo serioso e compassato, untuoso, segretamente innamorato della padrona, involontariamente comico, puritano, ipocrita, che disprezza il divertimento, il gioco; insomma, un  presuntuoso arrogante che alla fine viene beffato.

Risposta: L’11 Gennaio 1975, in un incontro nella Biblioteca Comunale di Genzano di Roma, Pasolini ci confidò e informò che il suo Progetto filosofico-poetico sarebbe stato quello di dedicarsi totalmente alla poesia (come aveva già fatto tra il ’41 e il ’60), dopo aver completato e realizzato altri due tre films. In realtà, con Trasumanar e organizzar (1971) fino a La nuova gioventù (1975), era già evidente che il Progetto, già ideato e programmato, fin  dall’inizio degli anni Sessanta, era giunto ad un punto di non-ritorno: la transumanazione, eternizzazione e “santificazione” (il Mistero) di se stesso in quanto Poeta attraversò la sua Pragmatica Azione e Organizzazione del “Fare Poetico”: per scrivere nuova poesia sarebbe stato necessario il Rinnovamento del Linguaggio Poetico e della Lingua della Poesia, attraverso la mescolanza (alchemica) Plurilinguistica e Pluristilistica di Atti Espressivi e di Stile, secondo l’Esempio il Modello e il Paradigma Dantesco (Divina Mimesis), di provenienza alto-colta, medio-parlata, giornalistica e mass-mediatica: un messaggio e un linguaggio non-chiaro, criptico, ancipite, Ambiguo (“finché è vivo”), che solo con e dopo la morte sarebbe dovuto divenire Espresso, essere esplicito.  Con questa strategia “comunicativa” e con questo Codice Espressivo-Formale, tutto da decifrare, Pasolini consegnò i Segni-Segnali-Archetipi dell’unicità e irripetibilità del suo Progetto filosofico-poetico-esistenziale (e con questo noi intendiamo una sua possibile “solitaria avanguardia personale“), ben consapevole ormai della definitiva inesistenza del pubblico della poesia e dell’avvento e sviluppo  di un universo orrendo e di una società e politica degradate e in rovina, dove sta già avvenendo la borghesizzazione del proletariato ed anche la proletarizzazione della borghesia, con conseguente omologazione e massificazione antropologica, esistenziale, linguistico-espressiva e culturale.      

Pier Paolo Pasolini e Franco Di Carlo, 1969

Franco Di Carlo e Pasolini Biblioteca di Genzano gennaio 1975

  Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013)                

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Stefania Pavan, saggio su Odissej Telemaku  (Odisseo a Telemaco) di Iosif Brodskij – La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo).

Testata azzurro intenso

Laboratorio gezim e altri

Realizzazioni grafiche di Lucio Mayoor Tosi

da http://www.collana-lilsi.unifi.it/upload/sub/libro%20pavan/pavan_libro_collana.pdf

Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.

Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.

Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.

Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.

Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Testata azzurraQuesta poesia è stata scritta da Brodskij nel 1972 ed è senza dubbio una di quelle che maggiormente ha attirato l’attenzione dei critici. Ljudmila Zubova ha analizzato con molta attenzione Odissej Telemaku (Odisseo a Telemaco), mettendone in rilievo i numerosissimi riferimenti intertestuali: con altre poesie dello stesso Brodskij e quindi con la sua biografi a, pur evitando interpretazioni semplicistiche; con altri poeti russi; con poeti italiani; quello che invece è restato alquanto nell’ombra, o non è stato sufficientemente messo in luce che dir si voglia, è l’intertesto greco e latino. Questo articolo di Zubova, preziosissimo e denso di suggerimenti, fornisce sin dall’inizio la tesi interpretativa, all’interno della quale viene quindi analizzata la poesia.

La poesia «Odisseo a Telemaco», scritta nel 1972, quando Iosif Brodskij fu costretto ad emigrare, parla dell’esilio come destino e tira le somme dell’esistenza già trascorsa. Zubova prosegue citando le famosissime frasi di Brodskij sul proprio interesse verso il tempo e quello che il tempo fa all’uomo, come metafora di quello che il tempo fa allo spazio e al mondo. In tal senso, aggiungiamo, è logico dedurre che il tempo sopravanza la storia, narrazione di cui gli uomini sentono la necessità per illudersi di comprendere e quindi dominare il tempo.

Irina Koval’ëva, a sua volta, dedica alcune pagine a questa poesia nel saggio209, dove sottolinea la novità e l’importanza dell’intertesto con la poesia di Umberto Saba Lettera e porta un nuovo rimando alla poesia del 1910 di Kavafi s Itaca, utilizzata da Brodskij con inversione del significato dei motivi.

Brodskij ha tradotto Itaca assieme a Šmakov, anzi sarebbe forse meglio dire che Šmakov ha tradotto Kavafi s e che Brodskij ha curato soprattutto la redazione della traduzione quando l’amico era già gravemente malato210. Brodskij ha anche tradotto svariate poesie di Umberto Saba, poeta che ammirava moltissimo, e tra queste anche Lettera. A proposito di Saba, vanno però fatte alcune osservazioni: la poesia di Saba che rimanda più direttamente a Odissej Telemaku è invece e più probabilmente Ulisse che, ad una prima lettura, si presta ad essere interpretata come una metafora della vita, cammino difficilissimo che va sempre e comunque affrontato ed accettato. Si può anche ricordare come Saba, a causa delle leggi razziali del 1938, dovette lasciare Trieste per Roma e quindi per Milano, e ritornò a Trieste solo nel 1948; le origini ebraiche erano tratto comune sia di Brodskij che di Saba e hanno contribuito a rendere ancora più complicato il loro viaggio esistenziale.

Odissej Telemaku è del 1972; Ljudmila Zubova collega la poesia alla certezza dell’emigrazione coatta; Irina Koval’ëva rileva il possibile intertesto con la poesia 1972 god (anno 1972); né l’una né l’altra rilevano che Brodskij ha forse pensato di scrivere questa poesia in forma di lettera come testamento per il figlioletto Andrej, che sarebbe quindi adombrato nella figura di Telemaco. La prima variante della poesia è dei primi mesi del 1972; il poeta la rivede qualche mese dopo, quando è già negli Stati Uniti211. Senza voler entrare nella sfera del privato brodskiano in modo imbarazzante, sono noti l’attaccamento che in quegli anni egli ha nei confronti del primo figlio e il dispiacere perché costui non porta il suo cognome. Soprattutto la seconda parte della poesia, gli otto versi che la concludono, sembrano un lungo e doloroso saluto al figlio che deve abbandonare e che non potrà seguire da vicino né veder crescere: «Расти большой, мой Телемак, расти» (Diventa grande, mio Telemaco, grande), esorta il figlio a crescere, in senso fisico e metaforico; «Лишь боги знают, свидимся ли снова» (Solo gli dei sanno, se ci rivedremo), la nota è accorata e dolente, il dolore trattenuto e non urlato di un padre che forse sarà per sempre separato dal fi glio; «Но может быть и прав он: без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (Forse, egli ha ragione: senza di me / sei preservato dalle passioni di Edipo, / e i tuoi sogni, mio Telemaco, sono innocenti), i riferimenti all’intertesto antico greco, che spiegano chi sia «egli», saranno esaminati più avanti, qui leggiamo solo la speranza, che lenisce il dolore del distacco, che dall’assenza del padre al figlio possa derivare del bene.

Testata violaPassando all’analisi di Odissej Telemaku, cercando di tenere presente il mondo culturale dei miti classici, va notato come Brodskij scelga il nome Odisseo e non la variante latina Ulisse. Odisseo sarebbe stato generato da Sisifo che, per vendicarsi del furto della propria mandria di bestiame sull’istmo di Corinto da parte di Autolico, ne Odissej Telemaku  sedusse la figlia Anticlea; costei era già sposa di Laerte l’Argivo, padre ufficiale del bambino nato da quell’unione. Appunto le circostanze del concepimento ne spiegano l’astuzia e il soprannome di Ipsipilo, forma maschile di Ipsipile. Ora, Sisifo, nome interpretato dai Greci come ‘molto saggio’, è una variante greca di Tesup, il dio ittita del sole, che si identifica con Atabirio, il dio solare di Rodi cui era sacro il toro. Odisseo significa ‘iroso’ e si riferisce al volto rosso del re sacro. Allo scadere del termine concesso al re sacro, dopo che egli ha regnato per cinquanta mesi lunari come marito della grande sacerdotessa, venivano celebrati i giochi, sia Nemei che Olimpici.

Ulixēs, invece, è la variante latina, parola formata probabilmente da vulnus = ferita e ischia = cosce, con allusione alla cicatrice prodotta da una zampa di cinghiale, che la vecchia nutrice riconosce quando egli torna a Itaca dopo il suo lunghissimo viaggio. Odisseo si è procurato questa ferita alla coscia proprio durante una visita al padre Autolico. Le riflessioni sui nomi Odisseo/Ulisse permettono sia di escludere un ruolo qui dominante della letteratura latina sia di altre narrazioni, più moderne, del viaggio di Ulisse, quali ad esempio quella di Joyce, che Brodskij conosceva molto bene.

Le medesime riflessioni inducono, soprattutto, a prendere le distanze, a considerare con maggiore attenzione e cautela, la tesi invalsa secondo la quale tre precedenti poesie di Brodskij formino, nel loro complesso, il protesto di questa: Ja kak Uliss del 1961, Pis’mo v butylke (La lettera nella bottiglia) del 1964, Proščajte, mademuazel’ Veronika (Addio, mademoiselle Veronica) del 1967213.

La poesia è ancora una volta imitazione di una lettera, scritta da Odisseo al figlio Telemaco; la convenzione poetica, l’esistenza del genere, permette di accettare la mistificazione di una lettera che forse non raggiungerà mai il proprio destinatario. Chi scrive è Odisseo, il primo verso è formato dal normale inizio di una lettera: «Мой Телемак» (Mio Telemaco) e il secondo verso rispetta anche visivamente la composizione di una lettera, poiché esso inizia alla riga successiva e dopo uno spazio lasciato bianco, esattamente dopo la virgola: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata. Chi abbia vinto, non lo ricordo). Odisseo, colui che ha escogitato lo stratagemma che ha posto fine alla guerra di Troia, non ricorda chi sia stato il vinto e chi il vincitore. Questi versi, apparentemente assurdi, sottolineano il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dalla fine della guerra, da quando la nave di Odisseo ha lasciato le coste di quella Tracia dove la tradizione colloca l’antica città di Troia; il viaggio durò dieci lunghissimi anni, inaccettabili e incomprensibili a guardare la distanza relativamente breve che separava la città dall’isola di Itaca.

Testata politticoA proposito del viaggio di Odisseo, della sua durata e del ritorno, Zubova osserva che:

Il ritorno di Odisseo, secondo l’antico sistema mitosimbolico corrisponde alla vittoria sulla morte, alla resurrezione, al ritorno dal mondo dei morti. Il «vello d’oro» di Odisseo acquisisce, in tal modo, il senso di vittoria sulla morte, sul naturale principio retrivo, privo di creatività del mondo materiale.

Zubova segue la lezione di Jerzy Farino, da lei citata, dove lo studioso affronta la narrazione del viaggio di Odisseo/Ulisse come motivo che più di ogni altro lega la poesia di Puškin a quella di Mandel’štam; a questa tesi fondamentale lo studioso aggiunge una digressione che prende succintamente in esame anche la poesia di Brodskij, e sottolinea la particolarità per cui il suo è un Odisseo che non fa ritorno a casa.

In realtà, bisogna invece ricordare che il ritorno dal viaggio nel sistema mitopoietico non corrisponde soltanto alla vittoria sulla morte, quanto alla rinascita ad una nuova vita, alla vita di adulto, e in tal senso ci si trova sovente di fronte ad un’azione rituale e non solo ad una narrazione; ancora più importante, il viaggio e il raggiungimento della meta è topos del viaggio dell’anima, del suo peregrinare lungo il cammino impervio della conoscenza. La conoscenza, meta suprema dell’uomo, isola irraggiungibile: «Pàntes ànthropoi toù eidenai orégontai phýsei» (Tutti gli uomini tendono per natura al sapere).

La poesia, come già osservato, si apre con i primi due versi che, anche graficamente, ricordano una lettera e, soprattutto, una lettera molto personale, familiare, che inizia con quell’aggettivo possessivo «мой» (mio) denso di amore. È vero, come sostiene Zubova, che l’uso dell’aggettivo possessivo prima del nome proprio non pertiene alla norma del vocativo russo e denota quindi un evidente significato di possesso; in questo caso, però, bisogna  ricordare la grande tradizione di epistolé e epistulae nelle letterature greca e latina, persino Dante e Petrarca, che Brodskij conosce molto bene, sono stati autori di Epistulae, scritte in latino in conformità alle leggi della retorica.

Onto brodskijOdissej Telemaku

I pis’ma (lettere) in Brodskij rappresentano un documento umano, notevole in sé come segno di confessione, che costruisce davanti al lettore il sé del poeta e dell’uomo. Sono un documento poetico per intendere la biografia umana e artistica del poeta; sono una testimonianza artistica di vita spirituale, che modella anche l’immagine dei corrispondenti; sono materia personale che diviene materia di poesia e di riflessione metafisica; sono modello di stile e disciplina classiche.

Odisseo è, comunque, un principe greco, un guerriero che ha partecipato alla lunghissima guerra contro Troia, una guerra che ha sconvolto e interrotto la sua vita e questo evento costituisce il primo argomento della lettera: «Троянская война / окончена. Кто победил – не помню» (La guerra di Troia / è terminata./ Chi ha vinto, non ricordo). Odisseo sa che la guerra è terminata ma, il che ci appare assurdo, non ricorda il nome del vincitore: greci o troiani? La tradizione non ci consegna un Odisseo immemore di chi abbia vinto la guerra estenuante, poiché è stata proprio la sua astuzia ad escogitare lo stratagemma che vi ha posto fine. Si apre un ventaglio di ipotesi.

I due versi possono voler indicare il lunghissimo lasso di tempo già intercorso dal termine della guerra, da quando Odisseo ha lasciato sulla sua nave e assieme ai suoi compagni le coste dell’Asia Minore. Odisseo è stanco e provato dal viaggio che sembra non avere fine, le speranze di un ritorno a Itaca si sono affievolite e il risultato bellico non ha importanza, l’evento non è più tanto significativo da dover essere conservato nella memoria dell’eroe. Opportuno, a questo punto, ricordare che Odisseo è un eroe anomalo nell’epos antico-greco: il suo valore di guerriero, ma soprattutto la sua forza, non sono messi in dubbio, basti ricordare come ha saputo tendere l’arco e quindi sterminare i Proci dopo il ritorno ad Itaca; la sua caratteristica principale è però l’astuzia, non il coraggio e la curiosità intellettuale in lui non coincide propriamente con l’esperienza culturale; l’Iliade non ci tramanda episodi rilevanti sul coraggio di Odisseo, consegna invece alla nostra memoria culturale un eroe dall’astuzia eccezionale, quella stessa astuzia che lo sorregge durante il viaggio di ritorno e gli permette di riacquisire il posto e il ruolo che gli spettano. Non a caso, egli è protetto da Atena e non da Ares.

Anche Ovidio, nelle Metamorfosi, nel descrivere la contesa delle armi di Achille dopo la sua uccisione, fa dire ad Aiace: In nome di Giove, si dibatte la causa davanti alle navi e proprio Ulisse con me si confronta! Lui che non esitò a fuggire di fronte agli incendi accesi da Ettore, mentre io, sostenendo l’assalto, allontanai le fiamme dalla flotta. Certo è più sicuro battersi con parole ipocrite, che a mano armata affrontarsi! Ma io non sono portato all’eloquenza, come costui non lo è all’azione; quanto io valgo in campo, nella mischia spietata, altrettanto vale lui nel parlare.

Non credo tuttavia di dovervi ricordare, Pelasgi, le mie gesta: le avete sotto gli occhi. Racconti Ulisse le sue, quelle che compie senza testimoni, complice solo la notte. Grande il premio a cui miro, l’ammetto; ma l’onore è svilito dal mio avversario: Aiace non può vantarsi d’ottenere premio sia pur grandissimo, al quale anche Ulisse ambisca.

Il giudizio negativo di Aiace sull’eroismo di Ulisse prosegue per tutto il Libro XIII e in quello successivo, il Libro XIV, anche Vertumno, camuffato da vecchia, dice a Pomona:

Oh, se tu lo volessi! Più numerosi spasimanti dei tuoi, non avrebbero afflitto Elena, colei che scatenò la guerra dei Làpiti e la moglie del pavido o, se vuoi, coraggioso Ulisse.

A questo proposito, Zubova scrive che l’Odisseo brodskiano è privato di ogni elemento eroico della tradizione letteraria e richiama l’analoga osservazione di Ičin, che mette in parallelo l’Ulisse di Ovidio con l’Odisseo di Brodskij219. In realtà, abbiamo già rilevato che non è possibile che Brodskij non avesse posto attenzione alla differenza esistente tra il nome Odisseo e il nome Ulisse e, quindi, al diverso significato che i due nomi nascondono, tanto più che nel 1961 egli scrive la poesia Ja kak Uliss. La disattenzione filologica non fa parte della poetica brodskiana. I due nomi indicano un unico personaggio, ma con un tratto caratteristico diverso: Ulisse è l’eroe portatore del segno di agnizione e l’accento è posto sul mezzo che permette il felice scioglimento finale delle peripezie attraversate, il riconoscimento del personaggio e il suo diritto ad essere riconosciuto come l’unico vero signore di Itaca. Odisseo è il dolente re sacro, cosciente che l’epoca dei miti volge al termine e con essa quella delle imprese gloriose e del rapporto diretto con gli dei. Forzando la terminologia, si potrebbe dire che Ulisse ci porta in una letteratura già romanzesca; Odisseo è ancora al limite dell’epica.

 I due versi possono nascondere un sottile rimando autoreferenziale  di Brodskij: la guerra di Troia e la sua fine adombrano la guerra da lui condotta contro il potere sovietico e iniziata probabilmente già nel novembre del 1958. In questo anno, si svolge una seduta del alla facoltà di Filologia di Leningrado. Viene discussa la relazione di Jakov Gordin sulla poesia degli anni Venti del XX secolo e Brodskij, nel suo intervento, cita il libro di Trockij Letteratura e rivoluzione, attirando da subito l’attenzione del KGB. Brodskij, nel 1972, è cosciente che la sua personale guerra, non battaglia, in patria sta per finire e non ne ricorda il vincitore, perché un vero vincitore non esiste.

Zubova legge questa ‘guerra di Troia’ come metafora della Guerra Civile, iniziata in Russia ancora nel 1917, con forme diverse proseguita per tutto il periodo del potere sovietico e per Brodskij terminata al momento dell’espulsione dal paese; per Vorob’ëva si tratta della Seconda Guerra Mondiale; per Kreps dell’ironica codificazione della guerra con la macchina statale. È invece più corretto riferire questa metafora della guerra a quella sostenuta in prima persona dal poeta: questa guerra è terminata senza né vincitori né vinti, Brodskij-Odisseo sta per iniziare il suo personale viaggio, durante e alla conclusione di questo viaggio ci saranno altre battaglie e forse altre guerre, che non saranno uguali. In tutte e quattro le ipotesi formulate esiste un’incongruenza, risolvibile solo con l’autorizzazione all’immagine poetica metaforica: la guerra di cui parla Odisseo si è svolta su suolo straniero.

Il quarto e il quinto verso sono uno strano enigma: «Должно быть греки: столько мертвецов / вне дома бросить могут только греки…» (Credo i greci: tanti cadaveri / abbandonare fuor di casa possono solo i greci…). Zubova sottolinea come il tema dei Greci fuori della Grecia sia presente ancora nella poesia del 1966 Ostanovka v pustyne (Fermata nel deserto), per essere quindi ripreso chiaramente in quella del 1989 Fin de siècle (Fine secolo); come i greci adombrino i russi; come il sintagma «вне дома» (fuor di casa) indichi la mutata posizione nello spazio del poeta, in quanto anch’egli si trova ormai fuori della propria casa.

Vero che Brodskij ha più volte indicato la cultura greca come il fondamento della cultura russa, il ruolo della poesia contro l’avanzare della barbarie e, quindi, la responsabilità etica e soprattutto estetica del poeta. L’utilizzo del verbo «бросить» ha, per altro, un duplice significato che deve essere evidenziato: ‘abbandonare’, ma anche ‘gettare lontano da sé, scagliare lontano’. Nel primo caso si

legge: i greci=i russi hanno abbandonato=lasciato al loro destino i cadaveri=gli estranei al regime, i reietti fuori di casa=fuori dal sistema sociale. Nel secondo caso si legge: i greci=i sovietici hanno gettato lontano da sé=hanno espulso i cadaveri=le persone a loro contrarie e comunque ritenute pericolose fuori di casa=fuori dalla madre patria. Ambedue le interpretazioni sono possibili, ma non coincidenti; anche se va ricordato che il 1972 è stato l’anno in cui sono ricominciate le emigrazioni, più o meno forzate, di dissidenti ed estranei al regime, di coloro che hanno formato la cosiddetta ‘terza ondata migratoria’. La non coincidenza di quanto scritto in questi due versi con la tradizione antico-greca obbliga, comunque, a cercare una lettura metaforica. Gli eroi greci erano esseri semidivini, spesso oggetto di culto: dopo che l’eroe era passato attraverso tutto il cammino umano, morte compresa, gli eroi divenivano soggetti del mito e oggetti del culto; sono attestati i culti di Agamennone, di Menelao, dei Sette contro Tebe. Il culto fondamentalmente ctonio, tenebroso e notturno, tributato agli eroi lo distingueva dal culto divino, olimpico, e ne giustificava l’identificazione con il culto dell’antenato familiare e la connessione con il culto dei morti. Alcuni studiosi vogliono addirittura vedere nel culto eroico l’origine dell’epica greca. Odisseo non è morto, non è eroe divino, non può essere oggetto di culto; ancora una volta, Brodskij ha scelto il meno eroe degli eroi greci, il più umano tra essi, colui che affida se stesso e i compagni all’intelletto piuttosto che all’impresa gloriosa.

Nella Grecia antica i corpi dei morti non venivano abbandonati, poiché seppellirli era un dovere sacro che gli dei esigevano dagli uomini, perché le anime degli insepolti non erano ammesse nell’aldilà e Caronte si rifiutava di traghettarle. Era il dio Ermes Psicopompo che conduceva le anime nel regno sotterraneo dei morti e questo vicinato con la morte si ritrova nei poteri magici che la stessa divinità aveva sul sonno e i sogni dei vivi. Solo gli eroi avevano diritto alle onoranze funebri: il corpo veniva bruciato, le fiamme spente col vino e le ceneri poste in un’urna per essere poi seppellite. Interessante che un Odisseo non eroe sia il personaggio della poesia di Kavafis Itaca, visti i frequenti legami intertestuali tra la poetica kavafiana e quella brodskiana.

Una riprova della posizione sul crinale del ruolo dell’eroe epico-tragico di Odisseo/Ulisse è l’antica leggenda, tramandataci da Odissej Telemaku Igino, vissuto durante il regno di Augusto, relativa alla morte di Ulisse e alla sua sepoltura nell’isola Eea. Secondo tale narrazione, Ulisse venne inconsapevolmente ucciso dal figlio Telegono, avuto dalla maga Circe. In tal modo, si compì la previsione dell’oracolo per cui egli doveva guardarsi dalla morte per mano del figlio. Conosciutone l’identità, Telegono riportò il corpo del padre nell’isola dei morti della maga Circe. In definitiva, i morti abbandonati dai greci in questa poesia possono essere solo i compatrioti di Brodskij, forse addirittura gli amici, i concittadini che egli aveva già visto sparire.

Il fatto che l’Odisseo brodksiano parli dei greci come di estranei, come se egli non considerasse se stesso un greco è convenzionale; ricordiamo, a titolo di esempio, come Senofonte nell’Anabasi, chiaramente citata da Brodskij in Post aetatem nostram, narra di sé e dei propri compagni. D’altro canto, marcare l’estraneità di Odisseo verso i greci e la distanza culturale che lo separa da loro è connesso con la metafora greci=sovietici che, in questo caso, si complica con un’inversione di posizione greci=sovietici=barbari; da qui un’inversione di ruolo: i greci=i sovietici non sono i depositari della cultura, bensì coloro che la cultura vogliono distruggere, i barbari.

Il quarto verso inizia con la risposta a chi ha vinto la guerra di Troia e con le parole: «должно быть, греки» (probabilmente i greci).

Odisseo non è certo di ricordare con esattezza chi abbia vinto, gli sembra siano stati i greci, quei greci che abbandonano i cadaveri dei loro morti senza sepoltura, quei greci che si sono imbarbariti.

La guerra di Troia non può essere identificata con una guerra ben definita, bensì con la metafora onnicomprensiva della lotta perenne della cultura, in questo caso specifico della poesia e del poeta, contro la barbarie. L’autoreferenza è molto forte, ma la componente autobiografica diviene generale, estraniandosi.

La strada verso casa si è rivelata troppo lunga, Odisseo scrive al figlioletto mentre è ancora in viaggio, mentre il personaggio di Omero non ha di certo scritto alcuna lettera nel corso della decennale peregrinazione. È bellissima la nota dolente, umana e non eroica, che l’avverbio «слишком» (troppo) inserisce nelle parole del nostro eroe: la strada che riporta verso la propria casa è sempre troppo lunga.

Odisseo è un greco e le situazioni avverse all’uomo sono spesso riconducibili al fatidico volere degli dei: «как будто Посейдон, пока мы там / теряли время, растянул пространство» (come se Poseidone, mentre là noi / perdevamo il nostro tempo, avesse dilatato lo spazio).

Su questi due versi molto è stato scritto e, in generale, l’attenzione si è focalizzata sull’immagine «Посейдон […] растянул пространство» Zubova sottolinea la concordanza con i versi di Mandel’štam: «Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что  росло на дрожках» (Rannicchiato, io andavo fi ero dello spazio, cresciuto a vista d’occhio)227 e, al contempo, la divergenza: lo spazio che cresce di Mandel’štam è un miracolo di cui essere orgogliosi, persino se ciò obbliga a rannicchiarsi; lo spazio di Brodskij non ha capacità autonome, è Poseidone che lo fa crescere e questo rende l’uomo una vittima, lo obbliga ad uno sforzo. Zubova non rileva la presenza del fato, del connotato fatidico insito nel volere degli dei: non è solo Poseidone che dilata lo spazio di Odisseo, è l’azione offensiva di Odisseo, averne reso cieco il figlio Polifemo, che ha dato origine all’ostilità del dio. A riprova di ciò, si potrebbe, inoltre, ricordare che Omero narra come soltanto Nestore, sempre rispettoso degli dei, ritorni sano e salvo a Pilo, secondo il volere di Zeus. Inoltre, il crescere dello spazio mandel’štamiano restringe, in modo paradossale, lo spazio concesso al poeta: pur orgoglioso di questo dilatarsi dello spazio, di fatto, l’uomo ne soffre fisicamente, ne subisce una perdita, si vede sottrarre spazio. Anche Zubova nota che in Mandel’štam il soggetto con capacità di agire è direttamente lo spazio, ma non nota che questo spazio è di fatto ostile al poeta.

Lo spazio di Odisseo-Brodskij non gli è ostile, l’ostilità dipende da Poseidone e dall’atto di rivolta contro il volere degli dei. Il significato metaforico è quindi, fortemente autoreferenziale.

Potremmo, addirittura, ricordare che nei miti antico-greci l’antagonismo tra Atena e Poseidone è una costante. Poseidone, fratello di Zeus, e Atena, figlia di Zeus, si scontrarono durante il regno di Cecrope, figlio della Terra e primo re dell’Attica, per decidere chi dovesse essere il nume protettore della città, che allora portava il nome di Cecropia. Gli altri dei dell’Olimpo decretarono che la contesa fosse decisa da una sorta di sfida: colui che avesse dato agli uomini il dono più importante sarebbe stato il vincitore.

Poseidone spaccò l’Acropoli con un colpo di tridente e offrì alla città una fonte di acqua salata e anche un cavallo. Atena sfi orò il terreno e spuntò il primo olivo al mondo. La tradizione indica che il popolo, chiamato a decidere, si divise: gli uomini scelsero Poseidone e le donne Atena. Cecrope, eletto arbitro, indicò l’olivo come dono più bello. Poseidone, irato, allagò la città, subito salvata da Atena. Il figlio di Cecrope, Canao, divenuto re, consacrò la città ad Atena, che Odissej Telemaku ne divenne quindi la divinità eponima. L’eretteo, si dice, sorga sul luogo sacro dove si è svolta la contesa. Odisseo, quindi, sconta non solo il proprio personale atto di orgoglio, non solo l’ira di Ares che diede inizio alla guerra contro Troia, ma anche la perenne contesa tra Atena, la dea che lo protegge, e Poseidone, il dio che lo avversa.

Il nome di Odisseo è, come già visto, variamente spiegato già da Omero, e spesso è alla base di giochi di parole che sottolineano i due principali aspetti della sua figura: secondo quanto scritto nell’Odissea sarebbe stato il nonno Autolico a battezzare il nipote, perché adirato e colmo d’odio, sentimenti espressi dal verbo greco odússomai, contro molti uomini; ma lo stesso verbo può avere valore passivo e indicare l’odio di cui Odisseo si trova a essere oggetto: in particolare l’odio di Poseidone, che determina gran parte delle sue avventure e delle sue dolorose peripezie, secondo il tipico motivo del dio persecutore e dell’eroe perseguitato.

Inoltre, sarebbe molto interessante verificare, ma purtroppo sino ad oggi non ci sono documentazioni certe, se Brodskij fosse a conoscenza della lezione secondo la quale le invettive di Ecabe contro Odisseo per l’uccisione del marito Priamo e del figlio Polite ci tramandano un Omero ostile nei confronti dei greci e del loro comportamento non degno di grandi guerrieri.

Soprattutto, però, gli studiosi non si sono sufficientemente soffermati sulla frase di Brodskij: «пока мы там теряли время» (mentre là noi / perdevamo il nostro tempo), il dilatarsi dello spazio è una conseguenza del fatto che Odisseo, e gli altri Greci, hanno dissipato il loro tempo. La prima lettura indica la preziosità del tempo, il peccato insito nello sciupare il tempo concesso in imprese inutili e sbagliate.

La seconda lettura ci consegna un Odisseo convinto che la guerra contro Troia sia stata un dispendio di energie e di esistenze, un cieco obbedire a volontà superiori e incontrastabili. La terza lettura ci riconduce al concetto stesso della categoria temporale e alla sua strettissima interconnessione con la poesia, presenti nella poetica di Brodskij.

La poesia continua con versi che significano la mancanza di conoscenza, l’assenza di punti di riferimento, l’impossibilità di riconoscere, l’estraneità di Odisseo allo spazio e al tempo in cui si trova: «Мне неизвестно, где я нахожусь, / что предо мной. Какой-то грязный остров, / кусты, постройки, хрюканье свиней, / заросший сад, какая-та царица, трава да камни…» (Non so dove mi trovo, / cos’ho davanti. Una sudicia isola, / arbusti, fabbricati, grugniti di maiali, / un giardino abbandonato, una regina, erba e pietre…).

Odisseo non sa dove si trova e cosa ci sia davanti a lui; Odisseo non conosce i luoghi, lo spazio gli è ignoto e estraneo; ma questo spazio è metafora del suo destino, della situazione attuale. Lo spazio diviene l’immagine di una condizione esistenziale. Nelle parole che Odisseo rivolge al figlio riecheggia una nota di smarrimento e di comprensione; l’eroe più umano, nel senso di più simile all’uomo, della mitologia greca lascia trapelare la propria debolezza.

L’Odisseo brodskiano non è ancora sbarcato sull’isola e ancora non sa delle traversie che lui e i suoi compagni dovranno subire.

Quello che Brodskij ci presenta è, presumibilmente, quell’Odisseo che ancora non ha prestato ascolto alle parole di Euriloco e che aspetta il ritorno dei compagni:

Entro una valle, il palagio trovarono bello di Circe,
tutto di lucidi marmi, in mezzo a un’aprica pianura.
[…]
Stettero innanzi alla soglia di Circe dal fulgido crine.
E udir la bella voce di Circe che dentro cantava
[…]
Subito Circe aperse le fulgide porte, uscì fuori,
e l’invitò. Tutti quanti le tennero incauti dietro:
solo Euriloco fuori restò, che temea qualche inganno.

Brodskij cita chiaramente l’Odissea, quando la maga Circe vive di già nell’isola Eea (l’isola dell’alba), identificata nel promontorio del Circeo; e la natura della regione campana giustifica l’attributo «заросший» (trascurato e ricoperto di vegetazione). Non è, quindi, l’isola Ea (gemente), l’isola della morte, identificata in Lussino nell’alto Adriatico.

Di quest’isola della morte della dea-maga Omero narra nel Libro V dell’Odissea, essa è cinta da ontani ma ha anche un bosco-cimitero di salici. Richiamando quanto già detto circa il calendario scandito dalla sequenza di alberi e collegato alla formazione dell’alfabeto, il mese dell’ontano è il quarto nella sequenza sacra e precede il mese del salice, associato con la magia dell’acqua. Ambedue questi alberi sono spesso associati a Orfeo, l’ur-poeta. Orfeo partecipa alla spedizione degli Argonauti e assieme ad essi raggiunge l’isola gemente, allora isola dove risiede Circe, zia di Medea. Il personaggio di Orfeo, o in via diretta o in via mediata, è spesso presente nei versi di Brodskij.

L’isola che Odisseo vede è «грязный» (sudicia), perché in essa ci sono molti porci, tanto che egli parla al figlio di «хруканье свиней» (grugniti di porci) come di un elemento denotativo. In generale, Odissej Telemaku  l’isola di questi versi suggerisce un’impressione di disordine e di confusione, sia con la vista che con l’udito; l’impressione richiama l’analogo stato d’animo dell’eroe stesso e, probabilmente, di Brodskij: confuso, triste, anche impaurito di fronte al repentino cambiamento delle sue coordinate esistenziali. L’uomo non riconosce più la vita che sta vivendo. Zubova parla di impossibilità di appropriarsi della realtà e la ritiene strettamente legata alla poesia di Mandel’štam Uroki Armenii (Lezioni armene). Nell’Odisseo brodskiano c’è molto di più, ci sono paura e scoramento, un abbandono al fato, un’accettazione dell’impossibilità di mutare il corso degli eventi.

I versi seguenti trovano un riscontro nel peregrinare dell’eroe omerico: «Милый Телемак, / все острова похожи друг на друга, / когда так долгo странствyешь» (Caro Telemaco, / tutte le isole sono uguali l’una all’altra / quando così lungo è il peregrinare).

Odisseo, dopo aver lasciato le coste di Troia, incontra: l’isola Citera, il promontorio libico, l’isola dei Ciclopi, Eolia, la terra dei Lestrigoni, l’isola Eea, il fiume Oceano, il sacro bosco di Persefone, l’Ade, l’isola delle Sirene, Scilla e Cariddi, la Sicilia, l’isola Ogigia, l’isola di Drepane e infine Itaca. «Tutte le isole sono uguali l’una all’altra» vuole significare che l’assenza della patria, della città natia crea una sostanziale uguaglianza tra tutti gli altri luoghi che sono e saranno sempre luoghi di peregrinazione e di estraneità. La categoria spaziale una volta di più diviene esistenziale e la funzione geografica viene di fatto assolta dal tempo: «когда так долгo странствуешь» letteralmente va tradotto: ‘quando tanto a lungo viaggi’.

I versi appena considerati iniziano con una seconda allocuzione diretta al figlio, del quale viene ripetuto il nome, preceduto da un diverso aggettivo: «мой» (mio) nel primo caso e «милый» (caro) in questo secondo caso. La ripetizione del nome dà voce al desiderio paterno di ripetere il nome amato ed è spia del timore di non avere più occasioni di pronunciarlo.

I tre versi seguenti sono, forse, quelli maggiormente densi di significato traslato: «и мозг / уже сбивается, считая волны , / глаз, засорённый горизонтом, плачет, / и водяное мясо застит слух» (e la mente / si perde nel contare le onde, / l’occhio, saturo di orizzonte, piange, / e l’acquea carne priva dell’udito).

Se ricordiamo che per Brodskij l’acqua è una forma condensata del tempo, la metafora della mente che si perde nel contare il numero delle onde sta a significare che la mente di Odisseo non è più in grado di contare i giorni, gli anni e il tempo già trascorsi, perché essi sono troppi. Il lungo lasso di tempo intercorso ha privato Odisseo della capacità di orientarsi nel computo del tempo, egli ha, come si suol dire, ‘perso la nozione del tempo’. L’onda è, dunque, l’unità di misura del tempo, ovviamente slegata da unità quali ora, giorno, mese, anno; è l’unità di un uomo costretto a un lungo, in senso sia spaziale che temporale, peregrinare. L’immagine dell’‘onda’ diverrà insistita e frequente nelle poesie dalla seconda metà degli anni Ottanta. Il lunghissimo viaggio di Odisseo è protratto nel tempo da una perdita di rotta che gli ha fatto smarrire la via più diretta e breve, in tal senso tempo e spazio sono strettamente collegati e interdipendenti, esso sembra non avere il fine della conoscenza, bensì del ritorno a casa. A meno che, casa e conoscenza non coincidano: Odisseo deve tornare a Itaca, Brodskij deve tornare nell’amata Pietroburgo.

L’occhio del viaggiatore per troppo tempo ha potuto discernere solo l’orizzonte, che dà un illusorio confine all’acqua; la vista è ingombra di orizzonte, perché niente altro è visibile. L’occhio, elemento autonomo, la retorica ci direbbe che siamo di fronte ad una sineddoche e l’occhio è l’uomo, piange; l’uomo piange le immagini di cose e persone delle quali è privato, perché non gli è più dato di vederle. Il senso di perdita struggente, che danno queste parole poetiche, è immenso; sottolineato com’è dalla percezione di un elemento di rassegnazione: Odisseo è conscio che questo è il destino che il volere degli dei e le sue azioni, nel loro complesso insieme, hanno preparato per lui.

Il mare, l’acqua, è antropomorfizzato, è un corpo denso di carne, tanto denso da togliere la capacità di udire. Esiste, però, un secondo livello di lettura: l’acqua è una forma condensata del tempo, ma la poesia è essa stessa tempo e, quindi, una: «forma condensata del tempo». Se ne può dedurre che la poesia è assimilabile all’acqua. Su questo piano, i versi indicano la mente del poeta che si smarrisce nel considerare quanta poesia è già stata scritta, quanti poeti sono già esistiti e, per converso, quanta poesia è ancora da scrivere e quanti poeti dovranno ancora esistere. L’occhio che piange è quello del poeta, piangente e smarrito di fronte a tanto che ancora va scritto, a tante parole diverse che ancora debbono essere dette, un numero infinito, un numero talmente grande da sovrastare e togliere la capacità di prestare loro ascolto.

Evidente che, nel suo parlare di metafisica, Brodskij ha sempre avuto ben presente: «Pàntes ànthropoi toù eidenai orégontai phýsei» (Tutti gli uomini tendono per natura al sapere); a dirla in breve, le parole con le quali Aristotele inizia i quattro libri della Metafi sica. La poesia come suprema forma di conoscenza e di resistenza alla barbarie.

Il debito di Brodskij, rilevato da Zubova, nei confronti di Mandel’štam per le immagini dell’occhio e della carne è interessante e condivisibile, ma non esaustivo: la personale elaborazione e la riflessione poetica conducono Brodskij a immagini che rimandano alla metafisica e alla poesia, per mezzo delle quali la seconda diviene quasi un sinonimo o, forse, sarebbe meglio dire una metamorfosi della prima.

Sempre nello stesso saggio, Zubova rileva un’altra fonte per l’immagine dell’occhio saturo di orizzonte: il poema Кrysolov (Trappola per topi) di Marina Cvetaeva. In questo poema l’occasionale consequenzalità delle parole manifesta il grado di sviluppo dell’espressione e sottolinea il dolore della sensazione, fino alla distruzione dell’organo della vista; il che non accade invece in questa poesia di Brodskij.

Lo smarrimento, la rassegnata accettazione del proprio destino di vagabondo, induce Odisseo a riconoscere la propria smemoratezza di fronte al figlio: «Не помню я, чем кончилась война, / и сколько лет тебе сейчас, не помню» (Io non ricordo, come sia fi nita la guerra, / né quanti anni tu abbia adesso, non ricordo).

Non si tratta di incapacità di ricordare, di vecchiaia, di una mente annebbiata, Odisseo non lo ricorda per due motivi: la guerra di Troia è ormai avvenimento troppo lontano nel tempo e nello spazio e troppo altro egli e i suoi compagni hanno dovuto superare; la guerra di Troia è ormai senza importanza. La guerra è soprattutto sinonimo del lungo peregrinare, sulla via di un ritorno ancora di là da venire. Lui, Odisseo, e gli altri principi non sono stati realmente i vincitori, poiché tutti sono morti, tutti tranne lui e Nestore, come già osservato.

Ben più importante è il verso in cui Odisseo non ricorda quanti anni abbia il figlio, la nota si fa dolente e rivela il timore, se non la certezza, di non vederlo crescere e diventare adulto; l’autoreferenza è dolorosamente scoperta.

A questo dolore, trattenuto e non urlato, l’unica risposta è l’augurio per il futuro assieme al ricordo del passato. Anche sotto questo aspetto l’autoreferenza è forte: Brodskij ha sempre rifuggito lamenti, recriminazioni e un dolore esposto, preferendo la forza della poesia e la dissacrazione dell’ironia.

Il verso seguente, che inizia l’ottava finale, si apre con un augurio dolcissimo, la cui unica origine è solo l’amore del padre verso il fi glio: «Расти большой, мой Телемак, расти» (Diventa grande, mio Telemaco, grande). L’unico sentimento che traspare da queste parole è l’amore paterno di Odisseo verso quel figlio che egli giustamente chiama «mio», il suo desiderio che il figlio cresca, pur conscio della probabilità di non poterlo vedere crescere: «Лишь Боги знают, свидимся ли снова» (Solo gli Dei sanno, se ci rivedremo). La probabilità è nelle mani degli dei, unici a conoscere il destino futuro degli essere umani.

Contro il dolore del distacco e della perdita, ancora una volta, l’unica via è il rifugio nel passato, nella memoria: «Ты и сейчас уже не тот младенец, / перед которым я сдержал быков» (Già non sei più quel bambino, / davanti al quale ho trattenuto i buoi).

Il riferimento è alla famosa narrazione secondo la quale Agamennone, accompagnato da Menelao e Palamede, si recò a Itaca per convincere Odisseo ad unirsi alla spedizione contro Troia. Odisseo, ammonito in precedenza da un oracolo di non partecipare a questa spedizione, altrimenti sarebbe tornato in patria dopo venti anni, solo e in miseria, si finse pazzo. Agamennone, Menelao e Palamede lo trovarono mente arava un campo, con un bue e un asino aggiogati assieme all’aratro e gettando nei solchi manciate di sale. Palamede, per smascherarne la finzione, mise il piccolo Telemaco davanti alle zampe degli animali. Odisseo, per non travolgere il figlio, fermò l’aratro e dimostrò in tal modo di non essere pazzo.

La simulata pazzia di Odisseo viene interpretata come profezia dell’inutilità della guerra: Odisseo che simula la pazzia porta il cappello a cono, che contraddistingueva mistagoghi e veggenti; il bue è animale di Zeus e l’asino di Crono, ossia l’estate e l’inverno; ogni solco riempito di sale significava un anno perduto. Palamede fa sì che l’aratro si fermi al decimo solco, profezia del decimo anno come di quello in cui sarebbe avvenuta la battaglia decisiva. Tali premesse, rafforzano l’interpretazione appena data dei versi brodskiani, anche se il poeta parla di «buoi» al plurale, senza distinguere tra l’asino e il bue della narrazione mitologica.

Il verso «Когда б не Паламед, мы жили вместе» (Non fosse per Palamede, vivevamo assieme) attribuisce a Palamede, che assume il ruolo di segno, di agente del fato, la colpa della ventennale separazione di Odisseo da Telemaco. Odisseo si vendicherà di Palamede.

Palamede, il cui nome viene da palàme (palmo della mano, prodezza, espediente) e in conseguenza indica colui che è ingegnoso nell’invenzione, nell’astuzia e nell’artificio, è un antagonista per Odisseo: egli svela la finzione della pazzia per non partecipare alla spedizione contro Troia; egli rimprovera a Odisseo di essere stato codardo e di non aver riportato dal viaggio in Tracia le provviste necessarie ai greci; egli è il rappresentante della più antica cultura cretese. Odisseo lo accuserà di aver tradito i compagni e di aver ricevuto dell’oro da Priamo; ma si tratta di un’accusa falsa, architettata e messa in atto dallo scaltro signore di Itaca per vendicarsi di essere stato per ben due volte smascherato come uomo che desidera la vita e non l’immortalità eroica.

Gli anni sono trascorsi e Odisseo non è più certo che quella di Palamede sia una grave colpa, mette in dubbio che le conseguenze siano state negative, ammette l’eventualità che le azioni di Palamede siano state per il meglio: «Но может быть и прав он: без меня / ты от страстей Эдиповых избавлен, / и сны твои, мой Телемак, безгрешны» (Ma, forse, egli è nel giusto e senza di me / sei preservato dalle passioni di Edipo, / e i tuoi sogni, mio Telemaco, sono innocenti). L’assenza del padre diviene positiva per il figlio: lo libera dalla contesa con l’antagonista. Telemaco, a differenza di Edipo, non sarà geloso del padre, non amerà la propria madre, resterà un innocente. L’aggettivo possessivo «tuoi», riferito ai sogni del figlio, è in contrasto all’aggettivo possessivo «mio», per la terza volta anteposto al nome del figlio. Odisseo diviene l’io poetico brodskiano e viceversa; il poeta comprende e ammette che la sua assenza dalla Russia sarà un bene per il figlio, il quale non dovrà scontare colpe non sue; il figlio non correrà il rischio di subire l’influenza del padre; Brodskij, con l’intonazione trattenuta che è una sua caratteristica, lascia trapelare una spia della misura del suo amore paterno.

La seconda parte di Odissej Telemaku si distacca in modo netto dalla prima: nella prima l’attenzione è rivolta alle vicende che hanno coinvolto Odisseo e un tempo già trascorso, nella seconda l’attenzione si sposta verso il figlio e un tempo ancora da venire.

Lo sguardo di Odisseo in questa poesia è uno sguardo da lontano, uno sguardo estraniato. L’identificazione autoreferenziale di Brodskij, del poeta e dell’uomo, con Odisseo, particolarmente evidente nella seconda parte della poesia, fa sì che lo sguardo del poeta nei confronti delle vicende che hanno appena sconvolto la sua vita sia molto più lontano nel tempo rispetto alla realtà e questo aumento della distanza spazio-temporale ne accresce la componente di estraneità e, al contempo, di poeticità. Il poeta, dice Brodskij, deve guardare a ciò che gli accade come da una posizione ‘a latere’; egli deve descrivere fatti personali come fossero altrui, con distacco; la coscienza di ciò può, talvolta, generare una situazione pazzesca e colui che scrive ha coscienza della scissione che deve operare rispetto a colui che piange o che ride, che soffre o che è felice.

Venti anni dopo, nel 1993, Brodskij scrive la poesia Itaka (Itaca), che deve idealmente essere collegata a Odissej Telemaku; la prima strofe merita di essere citata integralmente: «Воротиться сюда через двадцать лет, / отыскать в пеcке босиком свой след. / И поднимет барбос лай на весь причал / не признаться, что рад, а что одичал» (Tornare qui dopo venti anni, / cercare nella sabbia l’impronta del proprio piede nudo. / Il cane leverà il suo latrato su tutta la banchina / non per confessare chi felice, ma chi inselvatichito). La strofe è autoreferenziale, sono trascorsi venti anni da quando Brodskij è stato costretto ad abbandonare Leningrado, che nel 1991 è tornata a chiamarsi San Pietroburgo. Brodskij torna idealmente nella sua città e quindi Itaca è l’altro nome di Pietroburgo, ma non in forma ufficiale. Le pessime condizioni di salute e poi la morte gli impediranno di aderire all’invito dell’allora sindaco Sobčak.

Sembra, per altro, che sia Brodskij che Baryšnikov rifuggissero da un ritorno ufficiale con cerimonie pubbliche di accoglienza e che più di una volta abbiano progettato un ritorno, assieme e camuffati con barba e baffi , addirittura con una nave da Helsinki, per soli tre giorni, dormendo sulla nave stessa, il che non richiede il visto di entrata e di uscita.

L’intertesto con l’Odissea è dichiarato, ma ogni elemento intertestuale appare qui rovesciato rispetto al testo originale: la vecchia nutrice è morta e non potrà riconoscere la cicatrice, non c’è agnizione; Penelope non la si può ritrovare da nessuna parte, poiché in realtà si è concessa a tutti; il figlio, ormai adulto, lo guarda con rimprovero e lo accusa di averlo abbandonato; colui che ritorna non è più in grado di parlare con coloro che sono rimasti: «И язык, на котором вокруг орут, / разбирать, похоже, напрасный труд» (E la lingua, nella quale urlano all’intorno, / identifi carla sembra un’inutile impresa). L’Odisseo-Brodskij di venti anni dopo non è certo che l’isola sia proprio quella e, soprattutto, non è certo che l’occhio voglia riconoscerla, meglio affidarsi alla memoria contenuta nell’onda: «от куска земли горизонт волна / не забудет, видать, набегая на» (da un lembo di terra l’onda l’orizzonte / non dimentica, con evidenza corrugandosi contro di esso). Torna l’immagine dell’‘onda’ quale contenitore della memoria che è stata appena sottolineata e che si ritroverà frequente nelle poesie degli ultimi anni, in particolare in Podražanie Goraciju (Ad imitazione di Orazio) del 1993.

Vanno, però, considerati gli altri due possibili riferimenti intertestuali, ai quali si è accennato: il sonetto Itaca di Kavafi s e Ulisse di Saba.

A proposito del sonetto di Kavafi s, Kovalëva ne legge la somiglianza ma con temi invertiti; in realtà, essi sono invece assolutamente simili e non speculari. L’io poetico di Kavafis augura a colui che vuole tornare a Itaca che il suo viaggio duri a lungo e che esso sia denso di vicende e conoscenze; che il viaggiatore comprenda che i mostri esistono solo se essi già sono dentro il suo cuore; che egli possa acquisire mercanzie dai Fenici e sapienza dagli Egiziani.

Il sonetto termina:

Sempre devi avere in mente Itaca −
raggiungerla sia il pensiero costante.
Soprattutto, non affrettare il viaggio;
fa che duri a lungo, per anni, e che da vecchio
metta piede sull’isola, tu, ricco
dei tesori accumulati per strada
senza aspettarti ricchezze da Itaca.
Itaca ti ha dato il bel viaggio
senza di lei mai ti saresti messo
in viaggio: che cos’altro ti aspetti?
E se la trovi povera, non per questo Itaca ti avrà deluso.
Fatto ormai savio, con tutta la tua esperienza addosso
già tu avrai capito ciò che Itaca vuole signifcare.

L’Itaca di Kavafis è sineddoche della conoscenza, della maturità di pensiero che prima l’allontanamento e quindi il lungo, più lungo possibile, cammino del ritorno può regalare: «che cos’altro ti aspetti?», «già tu avrai capito ciò che Itaca vuole significare». L’Itaca di Brodskij è un’isola, un golfo che «l’occhio schizzinoso» non riconosce, ma senza l’allontanamento non ci sarebbe stato «l’orizzonte» contro il quale «l’onda» si infrange, conservandolo nella memoria. Anche quello dell’io poetico di Brodskij è un viaggio di conoscenza; come egli stesso ha detto:

In realtà, ed è questa la cosa più importante, per tutta la vita ho pensato a me stesso prima di tutto come ad un’entità metafisica. Prima di tutto, mi ha interessato quello che accade all’individuo sul piano metafisico. In un certo senso, i versi sono un risultato accessorio, anche se si pensa sempre il contrario.

Non è importante ciò che accade alla persona fisica e al poeta, al contrario, è forse meglio che di essi resti il meno possibile: Lo sa quello che, personalmente, mi andrebbe meglio? Quello che mi andrebbe benissimo? Il destino di un autore antico, un certo Archiloco, dei cui versi sono rimaste solo labili tracce e niente di più. Ecco il destino che si può invidiare. Brodskij ricorre al paragone con un poeta del VII sec. a.C., dei cui versi sono rimasti solo frammenti e, forse, pensando a Brodskij, non è un caso che ad Archiloco si ascriva l’invenzione della parakataloghè, il recitativo musicale della poesia giambica. I versi di Archiloco rappresentano, inoltre, uno spostamento dalla tradizione epica e da ciò che in essa contraddistingue l’eroe: l’eroe epico è bello e buono; l’eroe in Archiloco non è necessariamente né bello né buono; dall’individuo quale membro di una comunità-gruppo si passa al singolo che è importante in quanto tale, l’uomo che possiede una propria e privata vita autonoma. È interessante il fatto che Brodskij dimostri una conoscenza così dettagliata della letteratura greca antica; è interessante quanto già scritto, per cui Odisseo, l’eroe che deve tornare ad Itaca, è forse il meno eroico degli eroi omerici; ancora più interessante che, negli anni Novanta, passata la cinquantina, Brodskij sembra voler dire che l’etica non va ridotta alla sola bontà, così come l’estetica non esiste solo in riferimento alla categoria del bello.

Umberto Saba ci presenta un Ulisse desideroso di conoscenza, che non teme di confrontarsi con la vita e preferisce il viaggio per mare all’approdo in un porto sicuro. Nella poesia Ulisse, che chiude la raccolta Mediterranee del 1946, ci sono a chiusura questi versi:

Oggi il mio regno
è quella terra di nessuno. Il porto
accende ad altri i suoi lumi; me al largo
sospinge ancora il non domato spirto
e della vita il doloroso amore.

È un Ulisse non domato; la terra non è quella di Nessuno-Odisseo, questa è veramente la terra di nessuno, con la lettera minuscola, è il regno dei morti; nonostante tutto, questo Ulisse non è annientato, ama la vita e ha sete di conoscenza. La vicinanza con l’eroe brodskiano è evidente e, inoltre, è altrettanto evidente il legame con la poesia Ja kak Uliss di oltre trent’anni prima. Inoltre, Saba scrive anche la poesia Lettera, che chiude la raccolta Epigrafe del 1947-48, dove richiama espressamente il nome di Telemaco; ricordiamo che Brodskij ha tradotto in russo questa poesia, assieme a molte altre del poeta italiano.

206 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku (La poesia di Iosif Brodskij Odisseo a Telemaco), in “Staroe literaturnoe obozrenie”, 2, 2001, pp. 64-74.
207 Ivi, p. 64.
208 Cfr. S. Pavan, Iosif Brodskij. Un poeta e la lingua, cit.; Ead., About the Concept of ‘Muse’ in Brodsky’s Poetics, cit.
209 I. Koval’ëva, Greki u Brodskogo, cit.
210 Cfr. S. Volkov, Dialogi s Iosifom Brodskim, cit., pp. 276 e sgg.
211 Di questa precisazione sono debitrice a Lev Losev.
212 Cfr. Polieno, VI, v. 52; Igino, Fabula, v. 201; Sofocle, Aiace, v. 190; soprattutto, il nome di Ipsipilo è nel ciclo dedicato a Odisseo di Epicarmo di Megara, drammaturgo citato sia da Platone nel Teeteto, sia da Aristotele nella Poetica.
213 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 65.
214 Ibid.
215 J. Faryno, Ja pomnju (čudnoe mgnoven’e…) i Ja (slovo) pozabyl… (Ricordo
il meraviglioso istante… e La parola, io l’ho dimenticata…), in “Wiener Slawistischer
Almanach”, Band 16, Wien 1985.
216 Aristotele, Metafi sica.
217 Ovidio, Metamorfosi, XIII, vv. 5-18.
218 Ovidio, Metamorfosi, XIV, vv. 669-671. Curioso, apre un ventaglio di possibili ipotesi interpretative, il fatto che nel dicembre del 1990 Brodskij scriva e dedichi all’amico Gianni Buttafava, morto da poco, un lungo poema in sedici parti intitolato proprio Vertumn.
219 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 65; K. Ičin, Brodskij i Ovidij, cit., pp. 230-31.
220 Studenčeskoe Naučnoe Obščestvo (Società scientifi ca studentesca).
221 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 66; A.
N. Vorob’ёva, Poètika vremeni i prostranstva v poèzii I. Brodskogo (La poetica del tempo
e dello spazio nella poesia di I. Brodskij), in Vozvraščennye imena russkoj literatury (I nomi restituiti della letteratura russa), Samarskij Gos. Ped. In-t, Samara 1994, p.
187 ; M. O. Kreps, O poèzii Iosifa Brodskogo, Ardis, Ann Arbor 1984, p. 155.
222 Cfr. L. V. Zubova, Stichotvorenie Brodskogo Odissej Telemaku, cit., p. 67.

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ALCUNE DOMANDE DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA SUL DISCORSO POETICO DELL’ESPLICITO E DELL’IMPLICITO NELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 

Testata violaTestata azzurraTestata azzurro intensoLucio Mayoor Tosi Composition

L’OMBRA DELLE PAROLE

 INVITO 

al LABORATORIO PUBBLICO GRATUITO di POESIA

Giovedì 30 Marzo 2017 – h 18:00

Presso la libreria L’Altracittà, Via Pavia, 106 – Roma

 La «Nuova Poesia» non può che essere il prodotto di un «Nuovo Progetto» o «Nuovo Modello», di un lavoro tra poeti che si fa insieme, nel quale ciascuno può portare un proprio contributo di idee: questa è la finalità del Laboratorio di Poesia che la Redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole intende perseguire. L’Invito a partecipare è gratuito e rivolto a tutti. Sarà presente la Redazione. Vi aspettiamo.

Programma

  1. Giorgio Linguaglossa: Lettura e Commento di tre poesie di Gabriele Pepe – L’Evento come rottura della simmetria spazio – temporale.
  2. Chiara Catapano: Ο Μαϊστρος (Maestrale – di Steven Grieco-Rathgeb): lettura e commento dell’anima inconsapevole di un paesaggio.
  3. Steven Grieco Rathgeb: Lettura e commento di una Poesia di Mario Gabriele da L’erba di Stonehenge
  4. Gino Rago: da Aldo Palazzeschi a «Preghiera per un’ombra» di Giorgio Linguaglossa: verso lo “spazio espressivo integrale” passando per Rebora e Pasolini – 3 poesie brevi di Palazzeschi, Rebora, Pasolini sull’ars poetica come antefatti a «Preghiera per un’ombra».
  1. Donatella Costantina Giancaspero: Lettura e commento di una poesia di Petr Kral (da Poeti cechi, Mimesis Hebenon, 2013 traduzione di Antonio Parente).
  2. Franco Di Carlo: Dialogo con Giorgio Linguaglossa su Trasumanar e organizzar (1971) di P.P. Pasolini.
  3. Sabino Caronia: Kafka e il romanzo del Novecento.
  4. Ospite: Salvatore Martino che parlerà del proprio itinerario poetico.
Lucio Mayoor Tosi acrilico_1

Lucio Mayoor Tosi Acrilic

ALCUNE DOMANDE DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA SUL DISCORSO POETICO DELL’ESPLICITO E DELL’IMPLICITO NELLA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

 Domanda: Tu hai scritto:

«Il linguaggio è fatto per interrogare e rispondere. Questa è la verità prima del Logos, il quale risponde solo se interrogato. Noi rispondiamo attraverso il linguaggio e domandiamo attraverso il linguaggio. Il nostro modo di essere si dà sempre e solo entro il linguaggio».

E fai un distinguo, affermi che il linguaggio poetico del minimalismo romano-lombardo si esprime mediante il linguaggio dell’esplicito, un linguaggio esplicitato (hai fatto più volte i nomi di Vivian Lamarque, Valerio Magrelli, Valentino Zeichen, etc.) tramite la forma-commento, la poesia intrattenimento, la chatpoetry, la forma che vuole comunicare delle «cose»: tipo fatti di cronaca, di politica, insomma, fatti che hanno avuto una eco e una risonanza mediatica. Puoi portare un esempio di poesia non appartenente a questi tipi di scrittura che oggi vanno molto di moda?

Risposta: Interrogando il logos il poeta ci dice che interrogare significa domandare. L’uso del linguaggio, implica l’interrogatività dello spirito, è atto di pensiero. Lo spirito abita l’interrogazione. Non era Nietzsche che diceva che «parlare è in fondo la domanda che pongo al mio simile per sapere se egli ha la mia stessa anima?». La questione del Logos poetico ci porta ad indagare il funzionamento interrogativo del linguaggio. Anche quando ci troviamo di fronte a sintagmi impliciti, il poeta risponde sempre, e risponde sempre ad una domanda posta, o quasi posta o a una domanda implicita. Nella risposta esplicativa il poeta introduce sempre uno smarcamento, una nuova istanza che solleva nuove domande-perifrasi alle quali non può rispondere se non attraverso un linguaggio-altro, un metalinguaggio.  

La traduzione problematologica diventa nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb una traslazione stilistica. Il vecchio concetto di «simmetria» euclidea legata ad un concetto lineare del tempo, viene sostituito con quello di «supersimmetria», un concetto che rimanda alla esistenza di pluriversi, della «materia oscura», dell’«energia oscura» che presiede il nostro universo. Nella poesia della tradizione italiana del secondo Novecento cui siamo abituati, la traduzione problematologica corrisponde ad una certezza lineare unidirezionale del tempo metrico e sintattico, in quella di Grieco-Rathgeb invece assistiamo ad un universo metrico e sintattico «goniometrico», vale a dire, a spirale, involto, involuto, dove l’interno e l’esterno sono complementari e indistinguibili.

Noi abitiamo la domanda, ma essa non sempre si dà come  frase interrogativa, questo è già qualcosa di esplicito, non sempre le domande assumono una forma interrogativa, anzi, forse le grandi domande sono poste in forma assertoria e dialogica (come nei dialoghi platonici), ricercano un interlocutore. Analogamente, nella forma mentis comune per risposta si intende qualcosa di assertorio. Errato. In poesia le cose non sono mai così semplici e diritte. In poesia le due modalità si presentano sempre in commistione reciproca e in forma dialettica.

Domanda: Puoi fare un esempio?

Risposta: Nella poesia di Steven Grieco-Rathgeb è il punto lontano della domanda da cui prende l’abbrivio che costituisce un luogo goniometrico dal quale si dipana il discorso poetico spiraliforme. Qui è una geometria non-euclidea che è in questione. Il discorso si apre a continui rallentamenti ed accelerazioni del verso, essendo questo la traccia di una ricerca che si fa a ritroso, attraverso la via verso un luogo che un tempo fu abitabile. Utopia che la poesia ricerca senza tregua. Il punto lontano va alla ricerca del punto più vicino scegliendo una via goniometrica e spiraliforme piuttosto che quella retta, una via goniometrica, eccentrica;  in questo modo, la versificazione si irradia dalla periferia del punto lontano verso il centro di gravità della costellazione simbolica mediante le vie molteplici che hanno molteplici direzioni. Ogni direzione è un senso interrotto, un sentiero interrotto (un Holzwege), e più sensi interrotti costituiscono un senso plurimo, sempre non definito, non definitivo. La poesia si dà per formale smarcamento dell’implicito, e procede nella sua ricerca del vero allestendo una mappa, una carta geografica dell’evento linguistico. Si smarca dalla significazione dell’esplicito. La poesia di Steven Grieco-Rathgeb risponde sempre per totale smarcamento dell’implicito alla ricerca di ciò che non può essere detto con parole esplicite (dritte) o con un ragionamento «protocollare». In questa ricerca concentrica ed eccentrica, spiraliforme, la poesia narra se stessa e narrando la propria ricerca indica una traccia, delinea un non-spazio che si apre al tempo, anzi, un non-spazio fatto di temporalità, un tempo fatto di non-spazio, che chiude lo spazio entro la propria irreversibile molteplicità temporale. È la marca della temporalità quella che appare alla lettura, una temporalità inscindibilmente legata ad una molteplicità di accadimenti.

Per Steven Grieco, il discorso dell’esplicito è certo una risposta, ma una risposta tautologica perché vuole statuire attraverso la via più breve utilizzando lo spazio geometrico della significazione euclidea, mediante le vie rette del linguaggio neutrale della comunicazione. Il discorso poetico del nostro autore invece attraversa lo spazio multidimensionale del cosmo, oltrepassa il tempo, lo vuole «bucare», ciò che Maurizio Ferraris definisce nel suo recente libro, Emergenza (Einaudi, 2017)  la «quadridimensionalità». La poesia di Grieco-Rathgeb abita  un pluri-spazio, non è topologica, o meglio, è multi topologica, si rivela per omeomerie e per omeotropismi dove i rapporti di simiglianza e di dissimiglianza tracciano lo spazio interno di questo  universo in miniatura qual è la poesia, dove c’è corrispondenza tra il vuoto e il pieno, dove gli eventi «Sono apparsi in una sfera / staccata dal pneuma» e accadono in una «sfera», in «una perla», un universo in miniatura che riproduce il macro universo.

Il silenzio-lucertola scruta fisso.
Si muove. Risale verso l’immobilità. Si ferma, ingoia suono,
i suoi occhi gonfiano il vuoto.

Domanda: Allora, secondo il tuo giudizio, il discorso poetico si darebbe in forma di domanda-risposta e secondo il modo dialettico esplicito-implicito? Possono esservi anche domande tacite in quello che tu chiami discorso poetico?

Risposta: Le domande che occupano il locutore sono tacite, ciò che vi risponde prende la forma della metafora e dell’immagine. La metafora indica così il divario che si apre tra l’implicito e l’esplicito; l’immagine allude alla lontananza tra la periferia e il centro dello spazio poetico. L’immagine e la metafora smarcano il rotolare dell«’io» dal centro alla periferia, e viceversa. Se il Logos è fatto di domande e di risposte, a che cosa risponde il Logos? Il Logos risponde a ciò che siamo. Si dà linguaggio poetico nella misura in cui si mette in gioco ogni possibilità del dire della Lingua, in cui ci si mette in gioco. Nella poesia intitolata alla «icona di Andrey Rublyov», non c’è nulla che rimandi, per via implicita o esplicita, alla icona del pittore russo, il discorso poetico procede per le vie sue proprie in un universo supersimmetrico e superdistopico, non si dà come illustrazione o  commento, non sceglie la via diretta dell’esplicito, quanto invece allude e accenna ad un altro universo analogico e contiguo a quello della icona pur se superdissimile e superdistopico.

Domanda: puoi portare qualche testo a riprova di quello che dici?

Risposta: Senz’altro. Ecco alcune poesie di Steven Grieco Rathgeb tratte dal suo volume Entrò in una perla (Mimesis Hebenon, 2016)

Lucio Mayoor Tosi composizione 3

Lucio Mayoor Tosi Acrilic

Leafing through the pages

I was leafing through the pages, looking
for the word φαινόμενον.

“Our world is fully discovered,” you said.
“We’ve mapped the continents and seas,
classified plants and creatures.”

Your words spread out like a full-blown flower.

“Its mysteries,” you said, ”largely explained,
the future foreseeable and ours by pre-emption.”

This didn’t seem quite right:
but still your argument held its own
and climbed before our eyes,
turning on a sky-blue axis,
so round and well-fashioned we forgot
its nothingness, how it echoes down the aeons
growing stronger, clearer, till it’s One
with the dreamlike deep vibration of existence.

“And for all our achievements, look at us,” you said:
“unknown to our own selves,
outraging what’s left of this world.”

This world, I thought, or just a reflection?
I myself couldn’t tell.

Overwhelmed, we watched it turn silently,
its rugged contours etched
with ever finer, more rending strokes;
offering us the same answers we seek;
feeding with our gaze
its dream.

Florence, 1988

Sfogliavo le pagine

Sfogliavo le pagine, cercando
la parola φαινόμενον.

Tu dicesti: «il mondo è stato tutto scoperto.
Conosciuti i mari e i continenti,
le piante e gli animali classificati.»

Le tue parole si schiusero come un grande fiore.

«I suoi misteri – dicesti– ormai quasi spiegati,
il nostro futuro prevedibile e già oggi ipotecato.»

Su questo avrei avuto da ridire:
ma il tuo pensiero resse,
e noi lo vedemmo librarsi nell’aria,
tondeggiando azzurro,
così ben foggiato da farci dimenticare
il suo nulla, come un’eco nei millenni,
sempre più forte, più chiaro, fino a diventare
suono, sonorità inconscia dell’Essere.

«E noi – dicesti – con tutte le nostre conquiste,
sconosciuti a noi stessi;
violando quel che resta di questo mondo.»

Questo mondo, riflettevo, o soltanto
un’immagine? Ero incerto anch’io.

Vinti dalla sua presenza, lo vedemmo ruotare
in silenzio, i suoi rilievi manifestarsi
con crescente, lacerata precisione:
inviarci i segnali da noi stessi desiderati;
alimentando con il nostro sguardo
il suo sognare.

Firenze, 1988

*

Lucio Mayoor Tosi composizione 2

Lucio Mayoor Tosi, Acrilic

Koronisia, 1990

Lights out, the house
– dark

Down the passage to the room,
and in the encircling unfathomable foreignness

a shimmering vegetation—

trill of crickets from the dark-enshrouded olives
—noiseless spider, mantis, gecko

(vermin slithering through the underbrush)

“Don’t touch!“ – a whisper speaks
that same darkness: “now events
shed no light:
but the ever-itself, in thousands,
shapes around the stone-hard
still core, leaping like fish
from wave to wave— ”

Till presence is this dark body, woven
in thoughts: the eyes dark, the heart
woven in its own embrace

inside the wider encircling Gulf
now audible,
washing ashore

where thought, dark swimmer,
swims out
breathing unutterable darkness

Supersymmetries

Koronisia, 1990

Spente le luci, la casa
– oscura

giù per il corridoio verso la stanza,
e in questo cerchio insondabile, straniato

una rilucente vegetazione–

stridio di grilli dagli olivi avvolti nel buio
– silenziosi ragno, mantide, geco

(strisciano immondi sotto i cespugli)

“Non toccare!” – sussurra la
stessa oscurità: “adesso gli eventi
non illuminano:

ma il sempre-se-stesso, a migliaia,
si forma intorno all’impietrito
fisso centro, balza come un pesce
di onda in onda” –

finché la presenza è questo corpo oscuro
che il pensiero intesse: gli occhi scuri, il cuore
intessuto nel proprio abbraccio

nel grande cerchio del Golfo
ecco, si percepisce
lo sciacquio a riva

dove il pensiero, oscuro nuotatore,
nuota al largo
respirando indicibile oscurità

Supersimmetrie

*

Amnesia

Now that you’re up, ashlit moon,
invisibly clear in the early night—
in this silence, like the mind’s quiet,
I wonder how your bright crescent
speaks the dark fullness: the darkness coming
of your round brilliance.

Your speed up there so high
I instantly reach you.
For the deepest transparency,
without glass, across distances,
is only thin air

and the horizon of this world, away.

You speak, ancient poet,
not as a voice within a voice,
but as one divided
in your undivided sound.

May I tonight
forgetting the distance

speak the dark round of your fullness

Supersymmetries, 1995

Amnesia

Ora che sei sorta, luna-cenere,
quasi invisibile nella notte appena fatta,
nel tuo silenzio, simile alla quiete del pensiero,
mi chiedo come questo orlo di luce
esprima l’oscura pienezza: l’oscurità vicina
del tuo sferico splendore.

Tu lassù così veloce
che ti raggiungo in un istante.
Perché la trasparenza più profonda,
senza vetri, di là dalle distanze,
è solo quest’aria sottile

e l’orizzonte di questo mondo, avulso.

Tu parli, antico poeta,
non come voce nella voce,
ma come uno diviso
nel tuo suono indiviso.

Possa io stanotte
dimenticando la distanza

dire l’oscura sfera della tua pienezza

Supersimmetrie, 1995

*

lucio-mayoor-tosi-ecco-un-esempio-di-mia-pittura-sei-foglie-rosse-cm-12-x-12

Lucio Mayoor Tosi, acrilic

Rome, Bombay

Via degli Astalli, 1968

Through the deep nights
a fountain in the courtyard dripped
endless water. Fragrance
came over the rooftops, the city
rose in a glimmer to the brim of our being.

Now in my mind’s eye I open the door
and peer down the dimly lighted hallway:
those who came have just left –
I hear the elevator groaning its way
down the shaft

but a suppressed excitement
warps the row of expressionless windows.

I can never remember:
who was standing behind the door,
a glass of dark water in his hand?

Altmount Rd., 1997

I’m walking up Altmount Road, to reach the top:
the way familiar, peopled with memories
and homes I no longer recognize
in this crowd of alien windows.

Of those I knew some have moved away,
some become estranged.
Others stayed on in their vast apartments,
old friends I’ve come to meet again, brooding
now the sun has rounded the corner.

Down in the garden
children still play on the sparkling lawn
under the pipal tree that has lost its leaves.

And the older siblings,
as good as grown up,
bursting in the front door
with excitement, and… news!

But the afternoon late, the sunset
so deep and self-sufficient,
this life is a full glass
set before us who’ve no thirst to quench.

Soon I’ll reach the top, look out over the city,
I’ll glimpse the Arabian Sea

After dusk, past the balcony’s black void
I sensed that sighing body
spread remotely around the night,
how it encircled our clutch of drinks
and anxious lights

myself mirror-less – and all my profusion of tongues,
the trouble to grasp and express
simply a guide around the well-turned phrase

till words, pointing to their opposite,
left me groping in blindness.

Night follows on dusk, dawn on night:
though closely shadowed, our world is too sudden –
it flows in a manner akin to narration.

Down there, beyond the sprawling city,
ships’ horns are hooting –
crows croak from all the trees
in the smoky air before daylight.

There is no silence anywhere.
Only at the centre of the heart.

Roma, Bombay

Via degli Astalli, 1968

Nelle notti profonde
dalla fontana giù in cortile gocciava
acqua senza tregua. Un profumo
giungeva da sopra i tetti, le luci della città
riempivano fino all’orlo le nostre vite.

Adesso immagino di aprire la porta,
scruto il corridoio in fioca luce:
loro sono venuti e subito andati via –
sento la gabbia dell’ascensore
scendere a terra ansimando

ma una eccitazione soffocata
storce la fila impassibile di finestre,

non riesco mai a ricordare:
chi stava in piedi dietro la porta,
un bicchiere di acqua scura nella mano?

Altmount Rd., 1997

Risalgo Altmount Road, per raggiungere la cima:
la via familiare, popolata di memorie e case
familiari, ormai introvabili
in questa folla di finestre ignote.

Di coloro che conobbi chi è andato via,
chi è diventato estraneo.
Altri sono rimasti nei loro grandi appartamenti,
vecchi amici incupiti che io visito
ora che il sole ha girato l’angolo.

Giù in giardino
i bambini ancora giocano sul prato luccicante
sotto il peepal che ha perso le foglie.

E i figli grandi,
ormai quasi adulti,
irrompono dalla porta d’ingresso
pieni d’entusiasmo… e quante notizie!

Ma la sera inoltrata, il tramonto
così profondo e pago di sé
questa vita è un bicchiere pieno
che non abbiamo più sete di vuotare.

Presto raggiungerò la vetta, guarderò la città dall’alto
rivedrò il Mar Arabico

Dopo l’imbrunire, oltre il vuoto nero del terrazzo
ho sentito sospirare quel corpo lontano,
inanellato intorno alla notte,
come stringeva d’assedio i nostri aperitivi
e le nostre luci inquiete –

Io, irriflesso – e tutta la ricchezza delle mie lingue,
la difficoltà di cogliere ed esprimere
solo una guida per sfuggire alla frase tornita

finché le parole indicandomi il loro contrario
mi lasciarono a tentoni come un cieco.

La notte viene dopo l’imbrunire, l’alba dopo la notte:
il mondo lo spio come un’ombra: ma lui è troppo veloce,
scorre libero come un racconto dei tempi antichi.

Da laggiù, oltre la città sconfinata,
arriva il fischio delle navi –
i corvi gracchiano da tutti gli alberi
nell’aria fumosa prima della luce.

In nessun luogo c’è silenzio.
Solo al centro del cuore.

*

Bottling wine on a high balcony

to a learned friend in Tokyo

Your flowering plum… a fragrance not of scholars!
Delusion, madness lifted you into the sky
where Heian poets wander forever
in their disembodied yearning:
the petals of those phantom minds mingling
with your dark, three-quarters sterile mind!
And time, devotion, labour: smouldering ashes.

What can I offer you but the wine I decant
on this moonless night of March:
this open-ended sky, black-starred origin
high in the numinous ravine;
this wine I translate into a whirlwind
streaming out the drunken inner blossom…

And the wakas, now, breathing depth –
subtlety – fascination!

Supersymmetries – Florence, 1999

*

Imbottigliando vino su un alto terrazzo

per un amico erudito a Tokyo

il tuo susino fiorito… profumo non di filologi!
Con l’auto-inganno e la follia hai scalato il cielo
dove i poeti Heian vagano per sempre
nel loro anelito spettrale;
i petali di quel pensiero sfuggente, frammisti
alla tua mente buia, sterile per tre quarti!
E il tempo, la devozione, la fatica: brace morente.

Cosa posso offrirti, ho solo il vino che travaso
in questa notte di marzo senza luna:
questo cosmo a imbuto, alto lignaggio,
tenebra di stelle sul dirupo numinoso:
questo vino, che traduco in un turbine,
spira dall’inebriato, più interno fiore …

E dei waka, adesso, il respiro –
il fascino sottile!

Supersimmetrie – Firenze, 1999

*

The painter’s portrait
Before setting to his work,
the painter of this image should remember:
Who is he portraying? and reflect
how the narrow corridor through our world of chance
lies strewn with breakable misery
and fear of violent mishap
and sudden bottomless manholes:

for, clearly, the likeness of a distinguished forebear
or even the vision of all humankind
unlocking in one single flower,
are not what lies in his heart of hearts:

but considering that he may no longer
be shielded from thought of accident,
know the only way to be the way forward,
the whole face he dare not envision.

Then he will do his work in the best of ways,
and accomplish what he had always striven for,
knowing this to move strangely
between waking dream and recognition

and play down the importance of individual traits,
putting them surprisingly
where they are – much as meaning
rises out of words that sleep:
the city at night
resembling itself, intently
outside the window, enveloped in darkness.

So that his image may finally be expressed.

Then the painter will not only render
cheekbones and shading,
not only conjure light in the eyes.

His portrait will be memory itself.

2003

Il ritratto del pittore

Prima di mettersi al lavoro
il pittore di questa immagine ricordi:
Chi vuole rappresentare? e rifletta come
l’angusto corridoio attraverso questo mondo dell’alea
è cosparso di umana disperazione
e del timore di violenti sinistri
e di improvvise botole senza ritorno:

perché la somiglianza di un illustre predecessore,
o anche la visione di tutto il genere umano
schiusa in un unico fiore,
non sono certo quello che lui ha nell’animo:

invece, sapendo di non avere più riparo
dal pensiero di sciagure,
capisce che l’unica via è la via che va avanti,
il volto intero che non osa immaginare.

Allora svolgerà il suo lavoro nel migliore dei modi,
realizzando ciò che da sempre si era prefisso,
e che lui ben sa muoversi strano
fra sogno ad occhi aperti e riconoscimento

e senza dare troppa importanza alle fattezze del viso,
le porrà dove già si trovano:
così come il senso scaturisce
dalle parole che dormono:
città di notte
assorto specchio di sé,
fuor di finestra, avvolta nel buio.

Affinché la sua immagine possa compiersi.

Allora il pittore non avrà solo reso
zigomi e ombreggiature,
non solo evocato la luce negli occhi.

Il suo ritratto sarà la memoria stessa.

2003

*

He entered a pearl

He entered a pearl inside the world
passed through walls muffling all cries

someone called it stealth
but the blue-lit night station was full of tears
The estrangement between you and me

wasn’t him – we
forgot each other standing face to face,
while He sat threading
this wrecked dream’s own escape
through good turned bad turned
good
through the same places that came back
and back

On such a rugged upward path
the way was changed into air!

into a dome of twilight, with persons
going in and going out,
as each fashioned
his own swarm of thoughts,
cocooned phantoms and naiads of image,
hanging them
in a white wilderness

Slowly he encompassed, slowly
encompassed us
till he hid

Oh, my I, now my clown,
on a fingertip spin the ball
I balance on

My heaven has split from top to bottom

And then we, unknowing prisms,
returned in brilliance
to our prisons

till I thought this life will last forever

Entrò in una perla

Entrò in una perla dentro il mondo
attraversò muri che tacquero ogni grido

qualcuno ne parlò come di un segreto
ma l’azzurra stazione di notte era piena di lacrime

L’estraneità fra te e me
non era lui: noi
ci dimenticammo l’un l’altro pur stando faccia a faccia,
mentre lui, seduto, infilava questo sogno infranto
nella cruna della sua stessa fuga,
attraverso il bene che volge al male che volge
al bene,
attraverso gli stessi luoghi che tornarono
e ritornarono

Su un sentiero così impervio
la via si tramutò in aria!

in una cupola d’ombra
con persone che entrano ed escono,
mentre ciascuno si fabbrica
il proprio sciame di pensieri,
larvati spettri e naiadi d’immagine,
e li appende
in una bianca desolazione

Lui lentamente ci circondò,
circondò da ogni parte
finché rimase nascosto

Ah, mio Io, mio pagliaccio ormai,
sulla punta del dito fai ruotare
la sfera su cui oscillo

Il mio firmamento si è squarciato da cima a fondo

E allora noi, prismi ignari,
tornammo a splendere
nelle nostre prigioni

finché pensai che questa vita durerà in eterno

Costantina Donatella Giancaspero_11_dic_2016 Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015).

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INTERVISTA DI DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A GIORGIO LINGUAGLOSSA E A STEVEN GRIECO RATHGEB A PROPOSITO DELLA RIFORMA DELLA FORMA-POESIA EREDITATA DA SATURA (1971) DI MONTALE CON UN DIALOGO DI GINO RAGO –  LA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA

Testata polittico                                  

Laboratorio 4 Nuovi

grafica di Lucio Mayoor Tosi: la NOE

l’enigma non può essere sciolto con un atto di padronanza categoriale
                                                                           ma può solo essere percorso

Pier Aldo Rovatti, 1992

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18846

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo poetico?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia egemone, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una rottura netta e consapevole con la tradizione recente del secondo Novecento (le timidità di Claudio Borghi non sono accettabili), per semplificare, indico quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta anche una rottura del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di immediata riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di rottura determina necessariamente una solitudine e diversità stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica dove è giunta la poesia italiana di oggi, una rottura è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nella ottusità degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni, le dimenticanze,e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, dimostrare che è possibile e auspicabile disegnare un diverso Novecento. Occorre soltanto un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «rottura» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito gigantesco quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Laboratorio lilla Laboratorio gezim e altriINVITO ALLA RILETTURA DEL SECONDO NOVECENTO POETICO

«Nel postletterario, tutto risiede nella postura, vale a dire nell’ignoranza della tradizione e nella fede nei poteri di immediatezza espressiva del linguaggio», o anche «postletteratura come confutazione dell’albero genealogico». L’autenticità data dall’immediatezza sarebbe quindi l’obiettivo dello scrittore post-letterario e prova della sua validità: «L’ignoranza della lingua in quanto prova di autenticità: ecco un elemento dell’estetica postletteraria»; «il romanziere postletterario scrive addossato non alle rovine di un’estetica obsoleta ma nell’amnesia volontaria che fa di lui un agente del nichilismo, con l’immediatezza dell’autentico per unico argomento».

Con le dovute differenze, credo che possiamo estendere la categoria dell’immediatezza dell’estetica post-letteraria anche alla poesia contemporanea. Anch’io ho parlato spesso di «post-contemporaneo» e di «post-poesia», intendendo sostanzialmente un concetto molto simile a quello di Millet, ma nella mia analisi della poesia italiana ritengo di aver indicato anche la debolezza delle direzioni di ricerca di quello che ho definito «minimalismo». Lo ammetto, meglio sarebbe stato aggiornare tale definizione con quella di «post-minimalismo» delle scritture poetiche di massa, nel senso che oggi in tutto ciò che accade sembra d’obbligo far precedere l’etichetta «post»: post-sperimentalismo quindi, post-esistenzialismo, post-chatpoetry, post-del-post. Tutto ciò che avviene nella pseudo-letteratura del tempo mediatico sembra presentizzato in un post-presente, il presente diventerebbe la dimensione unica, una dimensione superficiaria unidimensionale, ciò che sembrerebbe confermato anche dalle tendenze del romanzo di intrattenimento che dal fantasy e dalla fantascienza sembra spostarsi verso le forme ibride di intrattenimento di post-fantasy e di super-post-fantascienza. Quello che tento di dire agli spiriti illuminati è che tutte queste diramazioni di ricerca sono impegnate in una forma-scrittura dell’immediatezza, quasi che l’autenticità del romanzo e della scrittura poetica la si possa agganciare, appunto, con l’esca dell’immediatezza espressiva.

Nulla di più errato e fuorviante! Per quanto riguarda la mia tesi del paradigma moderato  entro il quale la quasi totalità delle scritture poetiche contemporanee rischia di periclitare, detto in breve, volevo alludere non al concetto di «egemonia», fuorviante e inappropriato quando si parla di poesia contemporanea, ma al paradigma della riconoscibilità secondo il quale certe tematiche (della cronaca, del diario e del quotidiano) sarebbero perfettamente digeribili dalla lettura della post-massa acculturata del Medio Ceto Mediatico. Certo «professionismo dell’a capo», come stigmatizza il critico Sabino Caronia diventa l’arbitrio di un a capo che può avvenire in tutti i modi, con le preposizioni, con le particelle avversative, con i pronomi personali, e chi più ne ha più ne metta. Vorrei però prendere le distanze da una facile tendenza a voler stigmatizzare la «dittatura del Medio Evo Mediatico» in quanto questa posizione sottintenderebbe un approccio moralistico al problema del paradigma moderato e unidimensionale che sembra aver preso piede negli uffici stampa degli editori necessariamente impegnati in una difesa delle residue quote di mercato editoriale dei libri.

La situazione descritta sembra essere ancora più grave per la poesia, che vanta però i suoi illustri antenati e precise responsabilità anche ai piani alti della cultura poetica italiana, voglio dire di quei poeti che negli anni Sessanta e Settanta non hanno più creduto possibile una difesa della forma-poesia: Montale, Pasolini, Sanguineti e altri di seguito. Da questo punto di vista, paradossalmente, una difesa della forma poesia è più evidente nei Quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, il più drastico atto d’accusa del «sistema Italia», che non ne La vita in versi (1965) di Giovanni Giudici, il quale si appoggia ad una struttura strofica e timbrica ancora tradizionale, ma è una difesa della tradizione che va in direzione di retroguardia e non di apertura all’orizzonte dei linguaggi poetici del futuro. È un po’ tutto l’establishment culturale che abdica dinanzi alla invasione della cultura di massa, credendo che una sorta di neutralismo o di prudente e ironica apertura nei confronti dei linguaggi telemediatici costituisse un argine sufficiente, una misura di sicurezza verso una forma-poesia aggiornata, con il risultato indiretto, invece, di rendere la forma-poesia recettizia della aproblematicità dei linguaggi telemediatici.
Quel neutralismo ha finito per consegnare alla generazione dei più giovani una forma-poesia sostanzialmente debole, minata al suo interno dalle spinte populistiche e demotiche provenienti dalla società della massa telemediatica. La storia della poesia degli anni Ottanta e Novanta sta lì a dimostrare la scarsa consapevolezza di questa problematica da parte della poesia italiana.

Lucio Mayoor Tosi Composition acrilic

Lucio Mayoor Tosi Polittico acrilic composition

Domanda: A questo punto?

Risposta: A questo punto, ritengo che una vera poesia di livello europeo e internazionale la si potrà fare in Italia soltanto quando qualcuno sarà capace di sciogliere quel «nodo». Diversamente, la poesia italiana si accontenterà di vivacchiare nelle periferie delle diramazioni epigoniche della poesia del Novecento. Non escludo che ci possano essere nel prossimo futuro dei poeti di valore (e ce ne sono), quello che escludo è che finora nessun poeta italiano degli ultimi quarantacinque anni, cioè dalla data di pubblicazione di Satura (1971) di Montale, è stato capace di fare quella Riforma del discorso poetico nelle dimensioni richieste dal presente stato delle cose. Certo, ci sono stati l’ultimo Franco Fortini di Composita solvantur (1995), Angelo Maria RipellinoHelle Busacca (I quanti del suicidio del 1972), Alfredo de Palchi con Sessioni con l’analista (1967), fino all’ultimo libro edito, Nihil (2016), e poi Maria Rosaria Madonna (con Stige, 1992), Fernanda Romagnoli con il libro pubblicato da Garzanti nel 1980, Anna Ventura (Antologia Tu quoque 1978-2013), Roberto Bertoldo (Pergamena dei ribelli, 2011 – Il popolo che sono, 2016), ed altri ancora che non è il caso di nominare, poeti di indiscutibile talento che si sono mossi nella direzione di una fuoriuscita dal novecentismo aproblematico, ma resta ancora da scalare la salita più ripida, c’è ancora da sudare le sette fatidiche camicie. In una parola, c’è da porre mano alla Riforma di quel discorso poetico ereditato dalla impostazione in diminuendo che ne ha dato Eugenio Montale.

Laboratorio 5 zagaroliDOMANDA RIVOLTA DA DONATELLA COSTANTINA GIANCASPERO A STEVEN GRIECO-RATHGEB

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18848

Domanda: Di recente hai parlato della importanza della «immagine» per la poesia di oggi, del fatto che la poesia italiana degli ultimi decenni abbia trascurato questo aspetto del fare poesia. Hai anche accennato alla importanza della immagine della migliore cinematografia. Puoi spiegarci questo aspetto?

Risposta: «Oggi, l’immagine – in una società sempre più satura di immagini – viene in genere elaborata in modo tale da raggiungerci in una frazione di secondo. Tale procedimento si basa sul concetto, anch’esso “primordiale”, che ciò che è “vero”, “reale”, è per sua natura anche subito fruibile. Ma il mondo-tempo che trascorre di fronte a noi è anche misterioso o si mostra solo in parte.
E’ da più di mezzo secolo che tale inganno “realista” va spostando la scrittura, il cinema, e persino la musica, verso un limbo di realtà fittizia, di realtà fictional, che il fruitore si è ormai abituato a consumare come entertainment.

In quest’ottica del pronto consumo, il lasso di tempo che per il fruitore intercorre tra il suo esperire un prodotto artistico e la sua reazione estetica ad esso, deve essere ridotta più vicino possibile allo zero. Eppure, la nostra fruizione di un dato fenomeno, interiore o esterno, non è sempre così immediata; oppure la sua immediatezza è talvolta così fulminea da raggiungerci con una sorta di effetto ritardato. Perché allora l’autore dell’opera deve pre-masticare e pre-digerire per noi la sua esperienza umana? Facendo così, ci toglie la vera intelligenza-percezione del fenomeno che egli vuole presentare. Simili metodi creano quasi sempre un falso. Sono una truffa.

L’immagine in cinematografia ha bruciato i tempi, andando avanti in modi sicuramente contraddittori e problematici ma anche fortemente creativi (un Bresson vale centomila film commerciali), costringendo la poesia a scomparire, oppure a radicalmente rivisitare le radici stesse del suo essere. E bene ha fatto. Ma si tratta di una lezione che la poesia deve ancora recepire: come non ammettere, ad esempio, che di fronte alla minaccia dell’immagine “immediatamente fruibile”, essa ha quasi sempre preferito ripiegarsi su se stessa, rintanandosi nella sicurezza del “già fatto”? Ripeto che sono pochissimi i poeti, nella seconda metà del XX secolo, che hanno avuto il coraggio di recepire il dato “reale” del nostro oggi, e volgerlo in Poesia.

ALFREDO DE PALCHI COVER GRIGIAVisto tutto ciò, è opportuno oggi che, in ambito poetico, il senso del dire arrivi al fruitore in modo graduale, “ritardato”, di modo che questi non abbia la possibilità di “consumarlo”. Non parlo di una tecnica artificiale. Un esempio: un mattino di marzo, con il cielo coperto, e noi assorti nei nostri pensieri, attraversando la città in tram scorgiamo inaspettatamente un albero fiorito in un giardinetto trascurato e polveroso. Di fronte ad una esperienza percettiva come questa, di un certo impatto, il processo di interiorizzazione non sarà uniforme: a causa dell’elemento di sorpresa, di gioia, di stupore che l’albero fiorito ha provocato in noi, la sua immagine sarà ripetuta mentalmente (la cosiddetta after-image, scia d’immagine) anche infinite volte nello spazio di qualche secondo. Di tanto è capace l’onnipotenza del pensiero, simile all’universo studiato dagli astrofisici (e ugualmente inafferrabile). Ma il fatto che tale esperienza percettiva non sia liscia e uniforme, apparirà più chiaro alla fine del processo di interiorizzazione, una volta cioè finito il sentimento di sorpresa e l’emozione concomitante, e ancora più chiaro sarà quando tale esperienza vorremo esteriorizzarla in forma descrittiva, narrativa, orale. In un primo tempo il nostro dire uscirà frammentato, interrotto e ripreso, mentre cerchiamo il modo migliore di fare giustizia all’esperienza. E’ solo in seguito che l’esperienza prenderà ad assestarsi nella nostra coscienza, depositandosi e lasciando lo spazio a nuove esperienze percettive, nuovi pensieri, etc. Anche qui sta il fulcro misterioso della visione poetica, che ritroviamo non solo nella poesia in quanto tale, ma in tutti i campi dell’attività artistica.

Un esempio di cosa intendo può essere costituito da certe sequenze “silenziose” del cinema d’arte. Sequenze quasi del tutto prive di sonorità, senza musica, solo forse qualche fruscio dei vestiti o stormire di alberi. Eppure esse possono letteralmente urlare, creare frastuono in noi. Ecco, questo tipo di silenzio può essere anche della poesia contemporanea – o meglio, anche la poesia può interiorizzare la propria dimensione sonora (il suo rumore), e ritrovare la gradualità, la musicalità che così spesso in poesia è precisamente silenzio. Assenza di parole.

…Schwestermund,
du sprichst ein Wort, das fortlebt vor den Fenstern,
und lautlos klettert, was ich träumt, an mir empor
.

Il testo kashmiri del IX secolo, Dhvanyaloka, del filosofo Anandavardhana (commentato due secoli più tardi da un altro grande filosofo, Abhinavagupta), studia l’essenza del messaggio poetico. Semplificando assai: la poesia, secondo Anandavardhana, contiene in genere un senso letterale e uno figurato. Il senso letterale ci raggiunge con una certa velocità, mentre quello figurato si stacca dal senso letterale e ci arriva “in ritardo”, ovvero dopo un lasso di tempo maggiore: è questo scarto temporale che crea la suggestione, il senso, il sapore estetico».

Gino Rago 

Etimomania: un dialogo fra due creature linguaglossiane sul significato di “critica”

Avenarius e il Signor Pistorius non dialogano da tantissimo tempo.
Poi, rompendo gli indugi, decidono di incontrarsi in uno dei tantissimi venerdì della città , di quelli nei quali l’amico parla dell’ultimo libro dell’amica/o e l’amica del più recente libro dell’amico/a.
Alla fine di uno di questi incontri, defilandosi elegantemente, Avenarius
chiede al Signor Pistorius: “Ma è questa udita stasera quella che si dice esegesi della poesia contemporanea? Quella che più diffusamente viene detta critica letteraria?”

Il Signor Pistorius, dopo un lieve sbandamento, risponde: “Devi saperlo, in nome della nostra solida amicizia devi saperlo: non sono guarito da quel male, da quella patologia che da sempre mi perseguita…”.

“Quale, per la precisione, a quale patologia ti riferisci ?” chiede allarmato e quasi in apnea Avenarius.

“L’etimomania. E’ terribile, credimi”, soggiunge il Signor Pistorius. Avenarius prima tace e poi lo incalza:

“A che proposito confessi questo male?”

E il Signor Pistorius laconico risponde: ” A proposito di ciò che si dice “critica letteraria… Vedi, tutto nasce dall’orzo o dal grano o dal riso. 
Dai cereali che vanno chicco a chicco. Bisogna, dopo il raccolto, “ripulirli” come dice sempre un mio amico poeta di Campobasso, “dalla pula”.
Bisogna selezionarli, sceglierli, vagliarli, per separare i chicchi buoni da quelli marci. E, soprattutto, per separare quelli ottimi da destinare alla semina da quelli buoni destinati a farsi cibo quotidiano.
È il primo “vaglio critico”, con un vaglio appunto o un setaccio o un crivello. È il primo gesto di separazione e di giudizio.
Sbagliare questo primo gesto può mettere in pericolo la sopravvivenza di una famiglia o di un intero villaggio… E i contadini furono i primi accorti critici…”

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