Peter Handke (1942) , Canto della durata (1986) Einaudi, (2015) a cura di Hans Kitzmüller, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 

Foto Giorgio Morandi

Giorgio Morandi

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Gedicht an die Dauer di Peter Handke, uscì per Suhrkamp nel 1986 e pubblicato nel 1988 da Braitan, editore di Brazzano (Gorizia). Nel 1995 il libro fu ripubblicato da Einaudi nella collana «I Coralli» e adesso lo troviamo nella bianca Einaudi, 2016 nella traduzione e postfazione di Hans Kitzmüller il quale nello scritto in calce al volumetto riporta un brano significativo dell’autore a proposito del suo rapporto con i «luoghi»:

«Credo nei luoghi, non quelli grandi ma quelli piccoli, quelli sconosciuti, in terra straniera come in patria. Credo in quei luoghi, senza fama né risonanza, contraddistinti forse dal semplice fatto che là non c’è niente, mentre intorno c’è qualcosa dappertutto. Credo nella forza di quei luoghi, perché là non c’è più niente, e non ancora niente. Credo nelle oasi del vuoto, non in disparte, ma qua in mezzo alla pienezza. Sono certo che quei luoghi, pur se non fisicamente frequentati, si rifecondano sempre, già con la decisione di partire e con il senso del cammino».

Certi titoli dei libri di Handke sono emblematici: «Pomeriggio di uno scrittore», «Saggio sul luogo tranquillo» o «Saggio sul cercatore di funghi», lo scrittore austriaco ci ha abituati ad una forma di scrittura che è la modalità per eccellenza per entrare in rapporto di confidenzialità e di comunione con i «luoghi», questo «Canto alla durata», poemetto filosofico in metro libero, piuttosto insolito nella poesia di tradizione italiana, Handke interpreta il ruolo del poeta che narra e riflette su ciò che vede e che sente durante una passeggiata, o durante un periodo di ozio; per la circostanza Handke adotta il principio lucreziano: la poesia come forma più consona della prosa ad investigare il concetto psico filosofico di durata (in tedesco Dauer). Cos’è la «durata», Handke sgombra subito il campo da alcuni possibili equivoci, non è una intuizione, non una epifania, non un momento che sopraggiunge all’improvviso, nulla a che fare con l’estasi, nulla a che fare con l’attimo né con un insieme di attimi, sia pure infiniti che si susseguono uno dopo l’altro senza interruzione o con interruzioni, non ha nulla a che fare con l’effimero e il transitante, anzi, la «durata» è ciò che transita in noi per restarvi, per abitare un angolo della nostra coscienza, la «durata» è ciò che «dura», ciò che non scompare ma resta appena al di sotto della coscienza vigile e che anzi dà una forma alla coscienza vigile; la «durata» è un arricchimento della consapevolezza di ciò che siamo e di ciò che stiamo per diventare, è un motore in funzione, una forza retroattiva e propositiva, «i luoghi della durata non rifulgono di splendore,/ spesso non sono nemmeno riportati sulle carte/ oppure sono senza nome»; ma può essere anche «il rumore della porta che si apre», oppure può essere un gesto: «nell’attimo in cui tu/ con lo stesso gesto accurato/ col quale dieci anni fa/ appendevi all’attaccapanni/ il cappotto azzurro con cappuccio». «e tuttavia nello stato di grazia della durata/ finalmente non sono più io solo». «Eppure il semplice starsene a casa non basta;/ io devo andare incontro alla durata».

Non c’è dubbio che l’esperienza della «durata» sia una cosa tutta da definire e approfondire a livello filosofico. Già il concetto di «esperienza» è qualcosa che deve essere ancora precisato dal punto di vista filosofico ha affermato Gadamer, nessuno sa che cosa l’«esperienza» sia ma tutti sappiamo che abbiamo delle «esperienze» intorno a cui, però, non sappiamo nulla di definito. Che cos’è una esperienza? Che cos’è una esperienza metafisica? Con le parole di Adorno: «Al posto del problema gnoseologico kantiano, come sia possibile la metafisica, compare quella di filosofia della storia, se sia possibile comunque un’esperienza metafisica».1]

Anch’io penso che senza una «metafisica», gli uomini oggi non possono avere alcuna «esperienza metafisica». Ciò che è indurito, ciò che si è reificato si sottrae ai giudizi esistenziali, rimane il tegumento cosificato delle «espereinze» internalizzate nelle coscienze degli uomini, e a questo si dà il nomignolo, appunto, di «esperienza».

T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. a cura di Alberto Donolo, 1970, Einaudi p p. 336

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Peter Handke

Canto alla durata

“Si era rivolta a me […] e come dall’alto
e mi venne così di descrivere
la sensazione della durata
come il momento in cui ci si mette in ascolto,
il momento in cui ci si raccoglie in se stessi,
in cui ci si sente avvolgere,
il momento in cui ci si sente raggiungere
da cosa? Da un sole in più,
da un vento fresco,
da un delicato accordo senza suono
in cui tutte le dissonanze si compongono e si fondo assieme. […]
Ecco, la durata è la sensazione di vivere. […]
Credo di capire
che essa diventa possibile solo
quando riesco
a restare fedele a ciò che riguarda me stesso,
quando riesco a essere cauto,
attento, lento,
sempre presente a me stesso sino nelle punte delle dita.

E qual è la cosa
a cui devo restare fedele?
Essa ti apparirà nell’affetto
per i vivi
– per uno di loro –
e nella consapevolezza di un legame
(anche soltanto illusorio).
E questo non è una cosa grande
particolare, non è insolita, sovraumana,
non è guerra, non è un allunaggio,
non è una scoperta, un capolavoro del secolo,
la conquista di una vetta, un volo da kamikaze:
io la condivido con altri milioni di persone,
con il mio vicino e allo stesso tempo
con gli abitanti ai margini del mondo,
dove grazie a questo fatto comune
si crea lo stesso centro del mondo
che è qui accanto a me.
Sì, questo fatto dal quale con gli anni scaturisce la durata
è di per sé poco appariscente,
non fa conto parlarne
ma è degno di essere affidato alla scrittura:
perché dovrà essere per me la cosa più importante.
Dovrà essere il mio vero amore.
E io,
affinché da me nascano i momenti della durata
e diano un’espressione al mio volto rigido
e mettano nel mio petto vuoto un cuore,
devo assolutamente esercitare
un anno dopo l’altro
il mio amore.
Restando fedele
a ciò che mi è caro e che è la cosa più importante,
impedendo in tal maniera che si cancelli con gli anni,
sentirò poi forse
del tutto inatteso
il brivido della durata
e ogni volta per gesti di poco conto
nel chiudere con cautela la porta,
nello sbucciare con cura una mela,
nel varcare con attenzione la soglia,
nel chinarmi a raccogliere un filo. […]

Ma anche continuare per anni a essere ben disposto nei tuoi confronti
può darti durata.
Sapermi guardare amichevolmente negli occhi
talvolta mi assolve. […]
Essere indulgente con i miei difetti […]
rabbonirmi, se mi viene fatto un torto,
come mio unico parente,
battermi il petto
in trionfo per una parola felice
al posto giusto
e urlare un «sì» nella foresta della mia stanza
può ringiovanirmi
come una bottiglia di prelibatissimo vino
(con effetto però diverso).

Singolare è il sentimento della durata
anche alla vista di certe piccole cose
quanto meno appariscenti, tanto più toccanti:
un cucchiaio
che mi ha accompagnato in tutti i traslochi
un asciugamano
appeso nelle stanze da bagno più diverse,
la teiera e la sedia di vimini
per anni lasciata in cantina
o accantonata da qualche parte
e ora finalmente di nuovo al suo posto,
un altro, in verità, diverso da quello originario
e tuttavia al suo posto. […]

Anche a casa mi si fa accanto molte volte
quando cammino su e giù per il giardino
nella neve, nella pioggia, al sole, sotto il temporale,
[…] oppure quando mi siedo nella mia stanza
al cosiddetto tavolo da lavoro –
non per attendere alla mia occupazione, al testo,
ma per fare tutti quei soliti gesti secondari:
spostare indietro la sedia,
dare uno sguardo nel cassetto […]
sbirciare dalla finestra in giardino
dove i gatti lasciano le loro tracce
nella neve profonda e tra l’erba alta,
mentre ascolto da diverse direzioni a seconda del vento
il fischio e il trabalzare
dei treni che percorrono la pianura.

O durata, mia quiete!
O durata, mia sosta! […]

La durata è il mio riscatto,
mi lascia andare ed essere. […]
Chi non ha mai provato la durata
non ha vissuto.

La durata non stravolge,
mi rimette al posto giusto”.

quel senso di durata cos’era?
era un periodo di tempo?
qualcosa di misurabile?
una certezza?
No, la durata era una sensazione,
la più fugace di tutte le sensazioni,
spesso più veloce di un attimo,
non prevedibile non controllabile,
inafferrabile non misurabile.
Eppure con il suo aiuto
avrei potuto affrontare sorridendo ogni avversario
e disarmarlo
e se mi considerava un uomo malvagio
l’avrei convinto a pensare
“egli è buono!”
e se esistesse un dio,
sarei stato la sua creatura
finché provavo quella sensazione della durata.

Peter Handke cover

Proprio ieri nel Waagplatz a Salisburgo
nel frastuono della folla sempre intenta a far la spesa,
udendo una voce
come proveniente dall’altra parte della città
chiamare il mio nome,
mi sono accorto in quello stesso istante
di aver dimenticato su una bancarella
il testo della Ripetizione
che stavo portando alla posta
e nel tornare indietro di corsa ho sentito quell’altra voce
che un quarto di secolo prima
nel silenzio notturno di un sobborgo di Gratz,
dall’altro capo di una lunga strada diritta e deserta,
si era rivolta a me con eguale premura e come dall’alto
e mi venne così di descrivere
la sensazione della durata
come il momento in cui ci si mette in ascolto,
il momento in cui ci si raccoglie in se stessi,
in cui ci si sente avvolgere,
il momento in cui ci si sente raggiungere
da cosa? Da un sole in più,
da un vento fresco,
da un delicato accordo senza suono
in cui tutte le dissonanze si compongono e si fondono assieme.
“Ci vogliono giorni, passano anni”
Goethe mio eroe
e maestro del dire essenziale,
anche questa volta hai colto nel segno:
la durata ha a che fare con gli anni
con i decenni, con il tempo della nostra vita.
ecco la durata è la sensazione di vivere.

Inutile forse dire
che la durata non nasce
dalle catastrofi di ogni giorno,
dal ripetersi delle contrarietà,
dal riaccendersi di nuovi conflitti,
dal conteggio delle vittime.
Il treno in ritardo come al solito,
l’auto che di nuovo ti schizza addosso
lo sporco di una pozzanghera,
il vigile che col dito ti fa cenno
dall’altro lato della strada, uno coi baffi
(non quello ben rasato di ieri),
la morchella che ogni anno rispunta
in un angolo diverso nel folto del giardino,
il cane del vicino che ogni mattina ti ringhia contro,
i geloni dei bambini che ogni inverno
tornano a pizzicare,
quel sogno terrorizzante sempre uguale
di perdere la donna amata,
l’eterno nostro sentirci improvvisamente estranei
fra un respiro e l’altro,
lo squallore del ritorno nel tuo paese
dopo i tuoi viaggi di esplorazione del mondo,
quelle miriadi di morti anticipate
di notte prima del canto degli uccelli,
ogni giorno la radio che racconta un attentato,
ogni giorno uno scolaro investito,
ogni giorno gli sguardi cattivi dello sconosciuto:
è vero che tutto questo non passa
– non passerà mai, non finirà mai -,
ma non ha la forza della durata,
non emana il calore della durata,
non dà il conforto della durata.

*

Sulla durata non si può fare alcun affidamento:
nemmeno la persona religiosa
che va ogni giorno a messa,
neppure chi è paziente, l’artista dell’attesa,
nemmeno colui che ti è fedele
e che senza esitazioni sarà sempre con te,
può avere la certezza per tutta la vita.
Credo di capire
che essa diventa possibile solo
quando riesco
a restare fedele a ciò che riguarda me stesso,
quando riesco ad essere cauto,
attento, lento,
sempre del tutto presente a me stesso sino nelle punte delle dita.

E qual è la cosa
a cui devo restare fedele?
essa ti apparirà nell’affetto
per i vivi
– per uno di loro –
e nella consapevolezza di un legame
(anche soltanto illusorio).
e questa non è una cosa grande
particolare, non è insolita, sovrumana,
non è guerra, non è allunaggio,
non è una scoperta, un capolavoro del secolo,
la conquista di una vetta, un volo da kamikaze:
io la condivido con altri milioni di persone,
con il mio vicino e allo stesso tempo
con gli abitanti ai margini del mondo,
dove grazie a questo fatto comune
si crea lo stesso centro del mondo
che è qui accanto a me.

*

Certo, la durata è l’avventura del passare degli anni,
l’avventura della quotidianità,
ma non è un’avventura dell’ozio,
non è un’avventura del tempo libero (per quanto attivo).

È dunque connessa col lavoro,
con la fatica, con l’impegno, con la continua disponibilità?
No, perché se avesse una regola
richiederebbe allora un paragrafo
e non una poesia.
Io infatti l’ho vissuta anche viaggiando,
sognando, tendendo l’orecchio,
giocando, contemplando,
in un campo sportivo, in una chiesa,
in molti pissoirs.

*

Eppure l’accenno al giardino di casa
non vuol significare
che si possa raggiungere la durata
con una residenza stabile
e con le abitudini.
È vero che essa deriva da atti quotidiani ripetuti
attraverso gli anni,
ma non dipende dalla permanenza in un luogo
e da itinerari consueti.
Mai ho sentito la durata
standomene al mio solito posto
– in quello star seduto in silenzio
che si dice faccia diventare «santi» -,
mai ho sentito la durata
seduto a un tavolo riservato ai clienti abituali
– i relativi cartellini,
con tutto il rispetto per le trattorie,
mi sono insopportabili -,
non ho mai sentito la durata
consumando le «pietanze favorite»,
ascoltando la «canzone preferita»,
passeggiando lungo la «mia» strada.

Certo, la durata è l’avventura del passare degli anni,
l’avventura della quotidianità,
ma non è un’avventura dell’ozio,
non è un’avventura del tempo libero (per quanto attivo).

dal retro di copertina del volume:

Prendendo spunto da Goethe, «maestro del dire essenziale», Handke propone in questo poemetto una sua personale ricerca sul concetto di durata, l’entità che fornisce contorno a quanto ha la tendenza a dissolversi. Connessa al ripetersi degli eventi quotidiani, ma al contempo svincolata dalla permanenza in luoghi o itinerari consueti, la sensazione della durata è l’esito della fedeltà a ciò che l’individuo sente come piú profondamente proprio: fedeltà al divenire di una persona, fedeltà a «certe piccole cose» che ci accompagnano «in tutti i traslochi», fedeltà infine a determinati luoghi, un lago, una piazza, una sorgente alla periferia di Parigi. La durata tuttavia non esiste a priori, bisogna cercarla, andarle incontro, trovare un punto di mai definitiva, instabile quiete. La poesia – dice Handke – è uno dei migliori supporti in questa ricerca interiore. Ed è dunque naturale che questo libro di meditazione filosofica sia stato scritto in versi, quasi per bussare alla porta di quella condizione sapienziale tipica della poesia di ogni tempo.

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Birgitta Trotzig POESIE SCELTE da Nel fiume di luce – Poesie 1954-2008 Mondadori, 2008 Stralcio della prefazione di Daniela Marcheschi – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Il cerimoniale ossessivo nella Poesia diBirgitta Trotzig


Birgitta Trotzig Nel fiume di luce – Poesie 1954-2008 Milano Mondadori, 2008 pp. 250 € 13,00

Di come i volti si disciolgano.

Di una vita con l’angoscia.

Dello zero.

Un quadro

Gli alberi hanno foglie scure, che producono un’ombra chiara, umida. Nel cuore del giardino riposa una donna, il suo corpo è caldo e nudo e roseo. Le mammelle le profumano di miele. Il cielo è blu come smalto; le sue unghie sono bianche e fragili, paiono schegge di porcellana.

Classico

I capelli gli gocciano d’acqua; il corpo riluce d’umidità. Il volto è giovane e rude, le labbra chiuse. Il sonno gli s’infila di nascosto, perfido, nel sangue che è chiaro come quello di un pesce, e gli opprime le palpebre sottili, bianche.

Nel sonno un serpente si avvolge intorno alle sue membra umide, lui diventa blu scuro e maleodorante. Il vento di mare gli sfiora le guance con un profumo caldo di miele e sale e issopo.

La morte del re

Nella giungla si muove silenziosa una tigre. La città che dorme con i suoi fuochi è sprofondata nella notte degli alberi, le loro dolci brucianti esalazioni contro i blocchi del muro.

È mezzanotte, il soldato cammina lungo il bastione. L’odore di acqua e sorbetto della notte gli posa come un telo sul volto e le membra: le stelle tremolano giù in fondo nel fiume.

Più in alto di tutto nel castello reale giace il re nel suo letto, le membra gli si contorcono in teli fradici di febbre: Il suo volto dorato è spento: fiaccole ne illuminano il corpo morente. La bocca si apre, il petto è sollevato da pesanti respiri. Le ombre vagano nelle grandi sale.

Le costellazioni avanzano lente attraverso la notte. Le membra del soldato sono trafitte da un freddo di morte. Sente passargli accanto il profumo di albero e acqua e febbre. Il re è morto: il suo volto si spegne ed è cancellato adagio dal mondo.

**

al di sopra dell’orizzonte il cielo dai lamenti dei disintegrati: gerusalemme, gerusalemme

Portano un gigante morente, l’enorme creatura marcisce: barcollando lungo le vie e piazze cade in cenere man mano che l’orizzonte si appesantisce si spegne fa silenzio – tace, tace. E ogni occhio vuoto. Tutto ciò che è esteriore è finito in cenere e divenuto notte, ora è tutto interiore senza orizzonte senza spazio.

**

La città buia sorge illuminata come per un’esplosione. Lui cade, vortica. È vivo.

**

Gridavano in cantina, ovattati, chiusi. C’era tanto silenzio. La gente passava. Io compravo arance, detersivo. Urlavano nelle loro cantine. Giorno e notte non si sentiva niente. L’eco incessante dei rumori dei passanti. Poi niente.

**

vedo dentro il verde, superficie all’infinito, sussurrante infinito, corpo dei sussurri, lingue, il verde è lingue e occhi, riflessi e mobilità, umidità, scintille di luce – in che modo ne sono separata, io non ne sono separata, io sono in un occhio, tutto è miraggi e sussurri, luce in uno specchio oscuro erra sempre più lontana dentro il bosco riflesso.

**

nella cella, nella tenebra dell’albero

il fiore rosso sul muro, un’oscura bocca che diventa più grande: un sesso, un occhio che ingoia, profondo, serio

**

Ci sono volti – non ci sono.

Ciò nel volto che è – non è.

Ciò che non è – è ciò che è.

Gif Moda

Nel crepuscolo caldo-umido

Nel crepuscolo caldo-umido grigio-umido la bellezza del volatile, del danzatore negli spazi di sogno multicolori.

Le tracce della bellezza, quali profezie? Il finto sistema dell’universo si è rotto, frammenti di movimento spuntano e spariscono, nero cristallo, strani profondi colori, nuovo caos bolle sotto la bella superficie fragile che diventa bellezza per il suo andare in pezzi.

Grigia città gigante, verso est. Al di sopra della città fluttua il velo protettore, Pokrov, invisibile, nero ed enorme.

(Pokrov – l’icona di Vlacerny, Ekelöf, John Tavener). Lei ha avvolto il suo velo sopra i perseguitati e li ha nascosti nella sua invisibilità.

Un uomo solo va errando cupo nel paesaggio infinitamente splendente, il suo volto è miele (Maestro di Siena – il paesaggio fluttuante sopra il regno dei morti).

(da Nel fiume di luce. Poesie 1954-2008, Mondadori – Traduzione di Daniela Marcheschi)

(soglia, confine, differenza, fuori, dentro)

(Soglia, confine, differenza, fuori, dentro)

Qual è ora la relazione fra l’arte e la natura? dove inizia lo spazio         immaginario che non è né l’una né l’altra?

Di ciò che chiamano l’io si può far a meno.

Il confine, il segreto della soglia. Che cos’è fuori, che cos’è  dentro,              che   cos’è fuori di me, che cos’è dentro di me?

Sulla soglia. Non da questa parte, non dall’altra.

Proprio nel movimento al di sopra della soglia. Si rompe la membrana d’apparenza, la contraffatta visione “io”. Allora è nudo il mondo. Luci parlano, pietre respirano. L’occhio diventa un pianeta nero, il mondo è ora capace di vedere. Alberi sollevano le radici fuori della terra, le alzano fuori del terriccio di alberi morti. Il fango e l’orma umana sono la visione della cecità, le mani e la sensibilità delle tenebre. Le costellazioni disegnano nelle profondità della notte ciò che è concluso e ciò che non è concluso.

Il Sagittario scaglia la sua freccia, è mortale.

Tutto parla a tutto. Nella luce dello spazio, nella luce delle tenebre. Il messaggio si rivela.

(da Nel fiume di luce. Poesie 1954-2008, Mondadori – Traduzione di Daniela Marcheschi)
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Lettere alfabetiche

C’è un silenzio in ogni cosa fitto come un’esplosione, moltiplicato anni luce in un unico movimento raccolto – nell’erba, nella vipera sulla pietra, nelle frasche di prugnolo, nei gabbiani, nelle conchiglie bolle l’immensa coppa di luce solare sopra lo specchio marino, luce da luce, silenzio-luce-movimento – il nocciolo d’immobilità nell’antico silenzio in esplosione del sole.

L’immenso silenzio greve delle cose un turbine che si schianta, il ballerino derviscio in mezzo al nocciolo di pietra, l’istante che permane, la mutevolezza-danza-dell’istante, la schiuma-chiarore di lampo vecchio milioni di anni dell’istante che danza vista come immobilità, formula-vertigine, segno di lettera alfabetica.

(da Anima, 1982 – Traduzione di Daniela Marcheschi)

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

«È tardi. Il mondo va verso la sua fine»

L’opera della svedese Birgitta Trotzig è una costellazione di poesie e prose comunicanti che si susseguono dall’inizio alla fine. Oltre mezzo secolo di poesia. Un invalicabile muro divisorio. Un corpo compatto, una superficie densa come lo schisto e spessa come il feldspato, tagliente come l’ossidiana, composta di stratificazioni tettoniche successive che si richiamano ed echeggiano a distanza di anni e di decenni. Le immagini procedono per parallelismi e per verticalità: abbondano chiasmi, anafore e ripetizioni che danno l’effetto di un martellamento rafforzativo dell’indizio fondamentale delle composizioni. È un  procedimento che ha qualcosa in comune con la poesia della tradizione svedese del secondo novecento. È l’area della tradizione modernista del secondo novecento. In questo universo di progenitori comuni c’è anche la tedesca Nelly Sachs da lei tradotta, che ha vissuto lungamente in Svezia. Le immagini ricorrenti nella poesia della Trotzig richiamano l’idea di una superficie dura, impenetrabile («L’invisibile è duro e impenetrabile come vetro»), che rammenta, per anamnesi e contiguità, la simbologia degli uomini: i loro volti che si sciolgono e scompaiono («Di come i volti si disciolgano. / Di una vita con l’Angoscia. / Dello zero»); il loro corpo «predestinato alla decomposizione». un universo predestinato, predeterminato alla decomposizione in un «incubo senza fondo». Ci si trova in un luogo non-luogo, in un posto privo di segnaletica, non indicato da carte geografiche o nautiche, senza indirizzo. Ci si immagina di trovarsi in una città, ma non c’è nulla che faccia pensare alla città. In realtà, il luogo o i luoghi dove si svolgono, o meglio, accadono certi fatti (una lenta, progressiva e inarrestabile decomposizione) è una città della nostra civiltà occidentale (a volte si trovano delle indicazioni, generalissime, come «Piazza del Duomo», ma il più delle volte, anzi quasi sempre, le indicazioni toponomastiche sono generiche, indistinte e indistinguibili, potrebbero essere di una città come di un’altra, di una nazione come di un’altra).

Il pensiero estremo ha a che fare con l’estremità del pensiero, è affine all’abisso del quale il pensiero non può non provare nostalgia. Tutto ciò  ha  a che fare solo con situazioni estreme dell’esistenza, il pensiero poetico non può che sostare ai bordi linguistici di queste esperienze estreme. Avvertiamo qualcosa di simile quotidianamente, come quando ci accorgiamo che ciò che diciamo non corrisponde esattamente a ciò che pensiamo, e ciò che pensiamo non corrisponde esattamente a ciò che avvertiamo e  notiamo uno scarto tra significato e significante e ascoltiamo il richiamo che

proviene dalle crepe che si aprono nel muro dell’ovvietà, a questo punto avvertiamo oscuramente lo spaesamento, il divario che si apre tra noi e noi stessi, nel nostro stesso pensiero pensato avvertiamo un inconciliato, un inconciliabile. E veniamo gettati nell’angoscia. Qui, in questo punto risiede il fascino sinistro che l’abisso esercita su di noi, che ci rende evidente, all’improvviso, che quelle crepe nascondono in realtà un abisso.

L’angoscia è la percezione della nullità del nostro Ego, quel «solido nulla», per dirla con Leopardi, che costituisce la nostra soggettività, quella forza nullificante che annienta il mondo sotto forma di volontà di potenza, ma che può anche vivificarlo, renderlo significativo.

In realtà, il luogo dove si svolge, o meglio, accade questa assurda vicenda che è l’esistenza dell’uomo è un luogo che sta in «basso», null’altro di più preciso ci viene detto; nella poesia della Trotzig non c’è nulla che possa far pensare all’«alto». L’alto c’è, lo si intuisce, ma quello che si percepisce nettamente è un luogo che sta in «basso»

jannis kounellis

«È tanto basso qui. Il sangue gorgoglia. Niente altro che l’assordante rumore insensato di lui stesso. O silenzio. O l’incubo ermeticamente sigillato…».

Siamo nell’occhio di un imbuto «senza fondo», in un «incubo senza fondo», dove «L’argento che corrode è nell’oscurità». In questo luogo privo di spazio, senza altezza, senza profondità, senza tempo, di preparazione alla morte, non vi può essere alcun «viaggio»; già questa parola lascia presagire qualcosa di immondo e di corrivo, di impronunciabile

 «Il viaggio fuori da un’asfissia, la nascita che riduce in pezzi sotto e sopra. Urlo, grido, sillabe… Nel buio, attraverso il buio, grido senza voce, parola rivolta senza labbra…».

 L’uomo ha cessato di essere qualcosa di sessuato, e quindi di differenziato, appartenente alla natura e alla storia, è diventato un ente indifferenziato, né maschio né femmina, un neutro:

 «Le sue mani sono di “donna”, il suo sesso di “uomo”».

 Giunti a questo punto, possiamo capire come il paradigma simbolico negativo dell’uomo occidentale sia «Giuda»: «il primogenito è nudo», «Il traditore guarda l’uomo che gli lava i piedi»; ma perché Giuda tradisce? La Trotzig non lo dice, non lo spiega ma getta lì una parola quasi per caso: perché «la sua bocca è muta». Adesso sappiamo con certezza qual è la malattia segreta che ha colpito il cuore della civiltà occidentale, la malattia inguaribile che disgrega le fondamenta, le parole sono diventate parole-macchine: abbiamo perduto la potenza della parola significativa. Ed è questo lo stigma della nostra epoca, non più idonea alla trasmissione e alla ricezione del messaggio poetico. Ecco come viene descritto «Il pazzo del villaggio»: «Siede sul muro e mastica fiori, poi li risputa. Dalla gola gli escono suoni soffocati, gorgoglianti: una lingua che nessun altro vivente parla. È solo al mondo, le mosche gli sfiorano il viso. Il sole ardente è piazzato sulle palpebre…».

 Chi è il pazzo del villaggio? È la «caricatura» estraniata del poeta che può produrre soltanto «suoni soffocati, gorgoglianti». E pensare che queste composizioni risalgono nientemeno che al 1954, l’anno di pubblicazione della raccolta che ha il titolo Immagini. Ecco un esempio straordinario di paesaggio nella poesia intitolata appunto, «Un paesaggio»: «Sopra il mare e il bosco posa il cielo come una gemma scura»; in un’altra composizione intitolata «Città» troviamo: «La città è piena di volti, la via, le case, gli scantinati ne brulicano…». Dunque, ci sono solo volti, enigmatici e inespressivi. Non accadono mai azioni in questa poesia. Tutto è immobile, in assenza di destino. Un mondo a-storico. Ecco come viene descritto il «sole»: «Il sole, una piccola palla dura come un sasso inghirlandata di bianche fiamme taglienti, rotola sul cielo», un piccolo capolavoro di sintesi espressionista.

 È il sistema simbolico di questa poesia che si irraggia dal centro di un bradisisma lentissimo ma inarrestabile: l’immagine del morente, del bambino morente, è analoga, per la semantica e la cinetica dell’inconscio, a quella del gigante morente o dell’uomo morente.

L’immutabilità dello stile e delle tematiche dell’opera della Trotzig non è altro che fedeltà alla problematica del «principiale» della coscienza alienata. La «domanda» che l’opera nel suo complesso pone è sempre la stessa che si ripete e si riproduce con cerimonialità ossessiva. Ciò significa che dinanzi alla superproduzione delle merci l’opera si pone come un «sempre uguale», un «immutato» che sfrigola e frigge dinanzi al volgere della mutevolezza e della mutazione. Così, dirimpetto all’ideologia dominante della produzione di «stili», l’opera della Trotzig si pone come negazione dell’alterità e ripetizione del «sempre uguale» nella temporalità alienata della Storia.

L’opera della Trotzig vuole essere un polittico della civiltà occidentale vista dal punto di vista del suo buco nero: la critica radicale al Progresso e alla Storia. In una civiltà, come quella del Moderno, priva di progresso e di storia, è ancora possibile scrivere poesia? Ciò che rimane è soltanto una involontaria caricatura della poesia? La Trotzig scrive una poesia che è qualcosa di inconciliabile con l’idea di poesia. Ecco la vera ragione, credo, della scrittura in prosa della Trotzig. Il diniego assoluto di scrivere in versi per la Trotzig proviene dalla presa d’atto del suo progetto negativo.

Nel primo degli inediti inseriti nel volume ci viene finalmente concesso il filo di Arianna che ci condurrà al centro dell’immane gorgo che porrà fine alla storia, non degli uomini ma dell’universo: la «Luce»:

«Luce che trasmuta – verso-il grido, verso-il canto. Dalla concentrazione di luce scaturisce il compatto, dal flusso mobile della luce scaturisce la memoria, si ferma l’attimo […] Sono tutti morti. Sono pesanti ma leggeri. Ora monumenti alla memoria, cenotafi del buio abbandonato. // Rivoli scorrono verso il mare. Alberi crescono verso la morte. Il tempo scorre verso il silenzio. Il silenzio è un sole, gigantesco e splendente. Le labbra del sole sono vacue, silenziose. Il tempo del sole è la memoria di luce».

Siamo giunti alla fine dell’universo, una gigantesca apocatastasi di fuoco mentre la luce trasmuta nel grido e non ha più senso continuare a ragionare con le categorie umane perché ormai siamo tutti morti.

Direi che ciò che colpisce il lettore italiano è la completa estraneità di questa poesia ai paradigmi o  canoni della poesia italiana. Un discorso poetico che si inserisce nel tragitto della poesia svedese del Novecento con grande originalità. Un doveroso complimento a Daniela Marcheschi che ha tradotto le poesie ed ha curato il volume con una esauriente introduzione.

Dalla Prefazione di Daniela Marcheschi

Quella volta nel buio, la solitudine con il volto aperto al vento umido del porto, luce di fanale, il tremulo buio ondeggiante: un’estasi, l’inaudito che sgorga come un canto o una zampillante acqua cupa, una forza naturale in ogni caso, fuori dal fondo dell’anima e fuori da tutte le membra, la sensazione che venga fin dalla punta delle dita, dei piedi, dalle radici del cuore, non c’è fibra che non sia partecipe – per quale miracolo sono ancora in piedi? Io sto come una corrente scrosciante – buio, buio, qualcosa di me vuole davvero e con ogni fibra annientamento, con miliardi di radici mi risucchia l’universo verso di sé, il vento, i fanali, l’acqua che scorre scintillando laggiù nel buio; io sto in una corrente, come sto ancora in piedi? vai diritto nel buio, sino alla fine, per tutta l’eternità, là non c’è fondo.

«la parola ha creato il mondo, la legge della parola ha tracciato il confine fra essere e non-essere, così si vive ora al confine

La legge rende visibile la realtà. Senza legge un abbaglio un formicolio,    multicolore accumulazione cruenta di neutrali pelli corpi, con noncuranza sano e putrefatto uno sopra l’altro, qualsiasi cosa si può mangiare

La legge fa la realtà

La legge separa, maltratta, scolpisce – diventa una pietosa condizione da urlo, ora la realtà è là, il volto del Messia appare nella sua oscurità mortale (Il volto del Messia ucciso, l’interna ombra non riconosciuta, l’immagine d’angoscia che perseguita, fantasma di quanto è negato)»

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Nella costruzione che fa perno su una specie di principio di durata testuale, nel senso di forma della successione di ogni momento o “punto” della lingua e dei suoi significati, il lavoro della Trotzig presenta una certa affinità con quello di una più giovane collega, non per nulla dedicataria di una poesia di “Sammanhang material” (Contesto materiali): la danese Inger Christensen, nata nel 1933, le cui poesie in Italia sono state antologizzate solo nel 2003, nel numero 22 della rivista «Kamen’», grazie all’ottimo Bruno Berni. Nell’opera di questa poetessa dalle vertiginose capacità formali, nelle sue «variabilità», è infatti un’analoga modalità di attenzione al mondo del possibile, delle piccole percezioni in tutta la serie dell’infinitesimo e delle possibilità di ripartire la grammatica della lingua in parole, sillabe ecc., ossia in “punti” generativi di significato. Rispetto alla Trotzig, però, la Christensen lavora in una direzione più astratta e formalistica  – ad esempio sul modello delle sequenze matematiche del Fibonacci -, e secondo criteri più pertinenti a una concettualità scientifica, obiettiva e naturalistica. Possibilità di realtà, la poesia della danese sembra configurarsi piuttosto come un viaggio concettuale attraverso la parola e la lingua e i loro fondamenti fonico-lessicali. I significati scaturiscono spesso non solo dalla tradizionale lettura del singolo testo in verticale (dall’alto del primo verso all’ultimo), ma anche dalla lettura in successione progressiva e lineare dei vari componimenti, che costituiscono le serie testuali, appunto come potrebbe accadere con le parti di un poema. Singolare è però che – a costruire nuove ed intricate geometrie di testi e significati – una simile possibilità di lettura in successione progressiva e orizzontale si estenda, con ulteriori ripartizioni lineari, persino alle strofe o ai versi che a loro volta compongono le poesie della Christensen. Da tale lettura in successione lineare – ad esempio di tutti i primi versi (ma ciò vale anche per gli altri) delle varie poesie che formano una sezione o un’opera intera – scaturiscono così nuove, volute, serie o possibilità testuali che moltiplicano le opportunità di senso e le rifrangono di continuo in un gioco prismatico, in grado di rimandare alla multiforme mobilità produttiva, in esperienza e conoscenza, della stessa esistenza umana (senza peraltro ignorarne gli scacchi).

Al contrario, tutto è corporeo e sensibile nella Trotzig, niente è dentro o fuori, bensì «fuori e dentro» allo stesso tempo, poiché, al modo di Husserl, l’io e il mondo si incontrano, e l’essere reale si costituisce dentro di noi secondo le leggi della natura esterna. Anche per siffatte ragioni l’occhio della Trotzig non è mai quello di uno spettatore immobile; e alcune sue concatenazioni poematiche o seriali sono proprio il frutto del dinamismo prospettico delle sue immagini. Nell’intreccio delle forze inconciliabili quest’ultimo deriva da una soggettività  pronta a collocarsi sempre dentro il farsi stesso delle cose. Non ci stancheremo pertanto di ripetere come l’etica – in quanto fondamento del segno e del linguaggio, dunque anche di modi della conoscenza – sia uno degli assi portanti dell’esperienza letteraria della Trotzig. L’autrice sa mirare il volto del dolore e della disperazione con fermezza e dignità quasi leopardiana, si interroga senza tregua sul bene e sul male, sulla giustizia e l’ingiustizia, reagendovi. Lontana da contenuti ideologici pregiudiziali, l’urgenza etica della Trotzig è sempre in tensione con l’estetica, giacché l’atto del conferire significati autentici alle cose compete solamente alla nostra soggettività, alla nostra coscienza che, nello slancio verso l’assoluto e la verità, si pone in attrito con il mondo e la società: sedi, queste, di realizzazioni necessariamente parziali del destino dell’essere umano. Dedicando a Simone Weil, nel 1954, un saggio incluso nella raccolta “Porträtt” (Ritratti), la Trotzig ha significativamente messo in rilievo come il risultato più alto della pensatrice francese sia non tanto la produzione filosofico-letteraria, quanto piuttosto, globalmente, la sua vita, tutta intessuta dell’ardore di «realtà» e di un’opera in grado di riflettere proprio l’esperienza della realtà medesima. Ecco perché la Trotzig vuole guardare alla sostanza dura e inesorabile di quest’ultima senza cercare consolazioni, perché posa il suo sguardo su chi è sceso fino al fondo della sventura: il «pazzo del villaggio», la «vecchia», gli «annientati» e così via. Solo là dove si conosce la solitudine, l’umiliazione, l’angoscia mortale, dove ci si deve svuotare del proprio io, può infatti accadere d’incontrare la grazia, anche quella liberatrice della morte, come leggiamo nel componimento “La povera di Bilder” (Immagini):

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«C’era una pastorella in alta montagna; i suoi calcagni erano ruvidi e polverosi.

Il silenzio vicino alla neve in alta montagna era più antico del sole.

Le sue labbra erano secche di polvere; in bocca aveva un sapore di polvere e timo. Un giorno le parlò qualcuno nel silenzio.

Il sole non smetteva di bruciare, il vento di soffiare; lei sentì come neve contro le labbra. Le sue unghie erano mangiate irregolarmente, pertanto serrò le dita e le nascose dentro le mani.

Per il suo petto fluiva fuoco; la sua pelle respirava fuoco. L’erba rinsecchita profumava. In una capanna di zolle stava in tenebre e silenzio. La morte la attraversò come una nube luminosa di notte».

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Birgitta Trotzig non indulge né al nichilismo caratteristico della mimesi naturalistica né ad una esasperata dilatazione dell’io individuale; del resto la singolarità della sua posizione nella letteratura svedese del proprio tempo è dovuta  ad una precisa presa di distanza da simili poetiche assai più seguite. La sua tensione metafisica, la sua percezione del nulla e della morte, sono radicate sempre nella concreta, reale e inscindibile unione con la materia e con i suoi cicli e statuti. Ciò la differenzia anche da certi esiti della cultura filosofica di Blanchot, Lévinas o Derrida, e della poesia francese contemporanea – ad esempio di Edmond Jabès (di cui è un «ritratto» in “Porträtt”) -, che la Trotzig ha conosciuto a fondo. Inoltre, se certe visioni cosmiche ricordano risultati della poesia di Rainer Maria Rilke, a cui pure la Trotzig ha dedicato un saggio di “Porträtt”, nelle immagini da lei create restano sempre un pondus rappresentativo, un’oggettività e una forza “di cosa” o un senso tangibile del limite, che trascendono ogni esercizio di sia pur alta e rifinita letteratura, a cui Rilke non era invece estraneo. Ecco, quindi, perché la Trotzig può scrivere una poesia come la seguente, tratta ancora una volta da “Sammanhang material” (Contesto materiali):

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«(Soglia, confine, differenza, fuori, dentro)

Qual è ora la relazione fra l’arte e la natura? dove inizia lo spazio         immaginario che non è né l’una né altra?

Di ciò che chiamano l’io si può far a meno.

Il confine, il segreto della soglia. Che cos’è fuori, che cos’è  dentro,              che   cos’è fuori di me, che cos’è dentro di me?

Sulla soglia. Non da questa parte, non dall’altra.

Proprio nel movimento al di sopra della soglia. Si rompe la membrana d’apparenza, la contraffatta visione “io”. Allora è nudo il mondo. Luci parlano, pietre respirano. L’occhio diventa un pianeta nero, il mondo è ora capace di vedere. Alberi sollevano le radici fuori della terra, le alzano fuori del terriccio di alberi morti. Il fango e l’orma umana sono la visione della cecità, le mani e la sensibilità delle tenebre. Le costellazioni disegnano nelle profondità della notte ciò che è concluso e ciò che non è concluso.

Il Sagittario scaglia la sua freccia, è mortale.

Tutto parla a tutto. Nella luce dello spazio, nella luce delle tenebre. Il messaggio si rivela».

*

«Il punto di energia generativa, rappresentata nella scrittura della Trotzig dalla parola e dai suoi significati, è una «soglia» o un «confine». La parola – genesi di forme possibili, che seguono la propria «legge» – ha  nascita nell’anima stessa, che compartecipa della sostanza universale: non a caso, “Anima” è il titolo di una raccolta dell’autrice scandinava. Ĕ proprio a partire da quel punto del possibile progettuale che si può infatti trascendere verso le cose. Si tratta di un punto limite, se vogliano restare nell’ambito della logica di Wittgenstein, oppure di un punto “mistico” secondo certa cultura filosofica tedesca. Si pensi in particolare al pensiero contemplativo e mistico del domenicano Meister Eckhart, secondo cui Dio è inconoscibile e la fede è il tentativo di ritrovare l’unità con il divino («Trascendi te stesso» è una sua celebre esortazione); oppure alla sua analogia fra Dio e le creature che ne sono considerate lo specchio, perché ne ricevono come immagine l’essere assoluto, ma non possono possederlo. Nel saggio del 1967 dedicato al pensatore medioevale, raccolto in “Porträtt” (Ritratti), la Trotzig ne ha sottolineato la tensione razionale, l’opposizione fra l’esperienza di Dio come trascendente, Dio in sé – e completamente Altro -, e l’esperienza di Dio come immanente, intrinseco alla creazione. Ha inoltre messo in risalto i paradossi  della filosofia di Meister Eckhart e il fatto che il cristianesimo è l’unità dell’inconciliabile. Ĕ probabilmente anche dalla suggestione della lettura del teologo medioevale che derivano certe forme di ripetizione lessicale e l’insistenza dell’autrice scandinava su termini come «specchio», «si specchiava», «rispecchiano» ecc., nonché uno stile ricco di vocaboli composti e di prefissi, che non agevola certo il compito dei traduttori, e fu già un uso caratteristico della scrittura eckhartiana. Secondo Eckhart, l’anima ha due volti, l’uno rivolto verso il corpo e il mondo, l’altro verso Dio o la trascendenza; e la raccolta “Anima” della Trotzig è non a caso attraversata da un sentimento di partecipazione “naturale” dell’essere umano al mistero del divino, del sacro, cioè al limite di sé e alla speranza. La conoscenza della mistica tedesca – si pensi pure a Silesius e al suo rapporto di necessità conoscitiva e psicologica con Dio – si unisce a quella della mistica ebraica: in particolare, ma non solo, del Zohar o “Libro della luce”. Ciò significa per la Trotzig anche un ulteriore punto di incontro e di ripercussioni interiori con un’esperienza contemporanea per molti versi esemplare: quella della poetessa tedesca, Premio Nobel nel 1966, Nelly Sachs, rifugiatasi com’è noto in Svezia per scampare alle persecuzioni razziali. Nel volume saggistico “Jaget och världen” (L’io e il mondo), edito a Stoccolma nel 1978 da Författarförlaget, la Trotzig si è dichiarata «indissolubilmente» legata alla Sachs. Ambedue hanno del resto una analoga visione della «metamorfosi» del mondo, del valore statutario del dolore e della parola, segno di un scrittura attinente nei suoi fondamenti alla realtà stessa del cosmo. Immagini pregnanti ed esemplari come quelle del «sudario», della «farfalla» (nella bella poesia sull’Atlante), delle «lingue», dell’«oscurità» o della «polvere» non si incontrano certo per pura combinazione nei componimenti della Trotzig. Questa autrice, che condivide con Dostoevskij – per alcuni tratti – una certa qual ossessione del male, ha comunque una attenzione palpabile e genuina anche per gli aspetti sociali e storici dell’ingiustizia e della sofferenza. D’altra parte la Trotzig ha una personalità sfaccettata e duttile,  e ha collaborato a lungo a riviste e giornali come «Aftonbladet», occupandosi non solo di letteratura o di arti figurative ma, per un certo periodo, anche di politica. Si legga, a titolo di esempio di quanto osservato in precedenza, il componimento seguente incluso in “Ordgränser” (Confini della parola) ed ispirato a un episodio accaduto in Francia:

«Masse in fuga si schiacciano nelle vie buie. Polizia dappertutto, mitragliatrici, la lenta catena che s’infittisce furgoni cellulari con le canne fuori dai finestrini. La debole, confusa impotenza delle masse di gente, il sudore, il brusio. S’immettono in un specie di viadotto, un posto di cambio del metrò sopra un vuoto, ampio, dappertutto sorvegliato incrocio con alberi malati, i ramoscelli nudi brillano come oleosi nella luce della strada, non è pioggia, è qualcosa d’altro, splendente, stillante. Due linee ferroviarie da là si tuffano direttamente sottoterra: una penetrante, beffarda voce d’altoparlante (piena di interferenze, resa quasi incomprensibile, per la metà rotta in un grido graffiante, morto) commenta come per un cinegiornale le fiamme si vedono lontano sopra i tetti delle case, fuori delle porte nastri trasportatori d’acciaio flessibile, fuochi strepitano laggiù in fondo. La massa di gente ora come sognante impotenza irrigidita – come greggi molto malate è spinta a colpi di calcio delle armi verso i cancelli, i cancelli del cimitero insudiciati su in alto nella via. Tutte le strade trasversali sono bloccate ora. Gli anditi delle porte chiusi, poco profondi. Sangue sulle scale. Dagli alberi scarniti gocciola e stilla. Uno dopo l’altro cadono in terra uomo, donna, bambino come foglie accecate».

Quanto alla Sachs, non si tratta quindi solo di un’ammirazione e un affetto grandi nutriti per lei dall’autrice svedese, ma anche, e soprattutto, di una profonda consonanza spirituale e poetica, di un condiviso sentimento religioso. Birgitta Trotzig è credente e si è anzi convertita molto giovane, nel 1955, alla fede cattolica, che vive con autenticità e con slanci che ricordano alcuni aspetti della spiritualità di Simone Weil. Una volta, in una lunga intervista rilasciata il 20 dicembre 1998 a Maciej Zaremba, per il quotidiano «Dagens Nyheter», la Trotzig ha infatti dichiarato che la fede non è «qualcosa che è bene avere nella vita. Ĕ la vita», e che la fede è l’amore: ovvero l’esperienza della ragione, della corporeità tutta, illuminata dall’amore nella relazione con l’altro, come aveva già annotato nel suo diario “Ett landskap” (Un paesaggio), edito a Stoccolma, presso Albert Bonniers Förlag, nel 1959. Per tali ragioni nei componimenti o nei romanzi dell’autrice svedese non vi è mai cedimento a compiacimenti di sorta o a tentazioni estetizzanti. In “Bilder” (Immagini), nella III sezione intitolata pietà, la figura del Cristo – resa precisamente per «immagini» negli ultimi giorni della sua vita terrena – appare sempre al culmine della sofferenza fisica, del dolore angoscioso e nella «fitta solitudine» del suo destino di passione e morte. L’intera opera della Trotzig è però folta di riferimenti espliciti ed impliciti ai mistici (ad esempio Juan de la Cruz), al Vecchio e al Nuovo Testamento – si pensi, da “Bilder” (Immagini) in poi, appunto a testi come Giuda, Getsemani ecc. – per non dire ai Padri della Chiesa. Quando la Trotzig scrive, in “Sammanhang material” (Contesto materiali), che il Messia «viene attraverso fili di luce, crepe di luce, movimenti, inquietudine», non si può ad esempio non sentirvi l’eco di Sant’Agostino. Allo stesso modo, l’efficacia visionaria di certe «immagini» di agonia e morte o di vita femminile materna richiama l’opera di Santa Birgitta, su cui la Trotzig ha non per nulla scritto. Si tratta di «immagini», in una vigorosa valenza espressiva e conoscitiva, di metamorfosi fra vita e morte, e viceversa, o di un femminile potente – quello connesso al parto, quindi alla «figura profetica» di Maria -, ricco di suggestioni significative, come ad esempio nel componimento “La gravida”:

«La pelle le respira come attraverso una tenue rugiada. La fronte è alta e sottile. Lo sguardo fragile è velato, il mondo è avvolto in membrane: pesante e tremando alita contro la sua membrana incolore. Il petto le respira pesantemente e profondamente, lo spavento le scorre come un liquido caldo nel petto lucente.

Fremiti di vita passano per il corpo arrotolato in tenebra e acqua. La testa è sprofondata in un sogno pesante, un sogno su acqua e sangue».

La frequenza delle similitudini, figure di valenza semantica e razionalistica, delle ripetizioni anaforiche o dei parallelismi nel dettato della Trotzig corrisponde anche a una grammatica poetica d’ascendenza biblica, cara di nuovo alla Sachs, ma pure a tutta una serie di grandi lirici svedesi del Novecento, come Pär Lagerkvist, Karin Boye o Edith Södergran: altra autrice, questa, molto amata dalla Trotzig, tanto da essere oggetto di un suo lungo saggio del 1978, pure raccolto in Porträtt (Ritratti). Ĕ facile immaginare quanta suggestione abbiano potuto esercitare anche sulla Trotzig elementi fondamentali per la Södergran come il prepotente senso della corporeità e della vita in ogni suo aspetto, l’urgenza della poesia, la visionarietà e l’arditezza delle immagini, certo uso del ritmo libero, delle spezzature, la presenza della frase nominale e di una sintassi sussultoria piena di tensioni e allentamenti improvvisi, la cultura cosmopolita, l’attenzione alla pittura. In uno spirito di larga apertura religiosa, non mancano tuttavia nella Trotzig riferimenti alla Kabbala o alle leggende e ai miti, che sono da lei considerati un prezioso patrimonio millenario della cultura umana: qualcosa che non si può ignorare – come ha dichiarato in una conversazione con Agneta Pleijel, edita in «Ord & Bild», nel 1982 -,  pena la caduta in balia di un empirismo fine a se stesso e di un infecondo cumulo di informazioni e cognizioni che non si traducono in autentica conoscenza. Ad esempio, nel testo “un morto” della silloge “Anima” è evidente il fruttuoso riferimento al mito di Osiride, collegato al motivo della resurrezione entro una visione ciclica della vita, in specie vegetativa. In una coerente attenzione alla dimensione cosmica, non mancano neanche richiami al sufismo fondato dal poeta persiano Rûmî: basti pensare, in “lettere alfabetiche” della raccolta “Anima”, al riferimento al «ballerino derviscio» e, soprattutto, alla citazione di un verso del poeta mistico in “Ordgränser” (Confini della parola):

«Il viaggio fuori da un’asfissia, la nascita che riduce in pezzi sotto e sopra. Urlo, grido, sillabe. Più nessuna pretesa, nessuna esigenza sopravvissuta, non si dichiara niente su alcunché – si invoca, si rivolge la parola, si elemosina, si prega, si incomoda, si scongiura, fastidio, prima nell’invocazione ‘io’, prima nell’invocazione ‘vivo’.

Parola, riti, cattedrali, spezzati, infranti, esplosi, sudici. Nel buio, attraverso il buio, grido senza voce, parola rivolta senza labbra. Tutto il tempo “fa ruotare la terra con il suo peso di vivi e morti”».

Dunque ancora un’immagine spietata di nascita e di morte, di confluenza fra gli opposti, di dualità fra bene e male e di trasformazione nell’incessante movimento del cosmo: moto “rotatorio”, appunto, perché tutto si contrappone e si differenzia e tutto di nuovo, con perfetta circolarità, si ricollega ed incontra in un medesimo o analogo destino dell’essere. Ĕ con la realtà di dolore delle creature, con questo principio e questa fine – tutti immersi nella carnalità, nella corporeità dell’esperienza dell’essere umano che è mondo -, che la parola deve misurarsi e trovare la propria necessità espressiva. E con la sua capacità di sentire il mondo, di essere radicata nel vivo della sua contraddittoria essenza, la Trotzig ne perfora per così dire la scorza cogliendone i moti più profondi; e la pietas, l’acuto sentimento del male e del bene, la simpatia per l’umanità reietta e sofferente che conosce la disperazione, si traducono in una poesia ricca di echi e fremiti, in grado di suscitare forti turbamenti e inattesi moti di tenerezza, come solo la vera, grande poesia classica riesce a fare».

 

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Ezra Pound, l’Imagismo americano – Thomas Ernest Hulme e la “nuova poesia” – Richard Aldington, D. H. Lawrence, James Joyce, Allen Upward, Amy Lowell, J. G. Fletcher, W. C. Williams, F. S. Flint, Hueffer

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  Nel gennaio 1913 il Pound, presentando ai lettori di “Poetry” l’imagismo, riteneva opportuno precisare che “appartenere a una scuola non significa affatto scrivere versi conformi a una teoria. Uno scrive versi quando, dove, perché e come si sente in vena di scriverli. Una scuola sorge quando due o tre giovani convengono in linea di massima nel definire buone certe cose; quando, delle loro poesie, preferiscono quelle che hanno determinate qualità a quelle invece che ne sono prive”.

1 Queste parole chiariscono come sotto la comune etichetta di “imagismo” si possano trovare poeti mossi da esigenze e aspirazioni profondamente diverse, quali H. D. (Hilda Doolittle), Ezra Pound, Richard Aldington, D. H. Lawrence, James Joyce, Allen Upward, Amy Lowell, J. G. Fletcher, W. C. Williams, F. S. Flint, Hueffer (Ford Madox Ford) e persino W. B. Yeats e Emily Dickinson: quest’ultima più di una volta considerata la più genuina anticipazione del nuovo movimento.

  Come  fu possibile che personalità poetiche tanto diverse potessero riunirsi e dare vita a un movimento, a una scuola? Di solito, quando sotto un programma poetico comune si rintracciano tendenze a aspirazioni tanto diverse, il rischio è quello di definire dei confini labili e generici. Di veramente rivoluzionario il movimento non ebbe alcunché; ma allora perché il significato e l’importanza della nuova corrente assume oggi un così marcato rilievo? Di fatto, scorrendo il calendario, l’imagismo è posteriore agli imagisti; la scuola sorse dopo le idee, e gli imagisti si conquistarono il diritto ad esser chiamati tali perché decisero per motivi puramente contingenti, di costituirsi in gruppo. Ma anche senza quell’etichetta, anche senza la costituzione in gruppo l’imagismo sarebbe egualmente esistito. La costituzione ufficiale dell’imagismo favorì piuttosto ed accelerò la diffusione del nuovo “cenacolo”, contribuì a compattare in una posizione comuni idee e aspirazioni diverse e contrastanti. Oltre alla Dickinson, gli imagisti si rifacevano a Villon, Catullo, Saffo, Coleridge, Shekespeare etc.

  Yeats iniziò a collaborare a “Poetry” nell’aprile 1913 con “The Grey Rock”, cui seguirono nell’ottobre 1913 e nell’aprile 1914 alcuni dei suoi componimenti più noti, quali “Beggar to Beggar Cried”, “The Magi”, “When Helen Lived”, etc. La collaborazione del poeta irlandese alla rivista d’avanguardia si protrae per molti anni, le sue poesie vengono discusse e approfondite, tanto che nel 1914 Pound scrive: “Yeats è un imagista? No, Yeats è un simbolista, ma ha scritto des images come hanno fatto molti grandi poeti prima di lui”, il Pound sottolineava poi la maggior “hardness” dell’ultima maniera yeatsiana, parlando anche di una “quality of hard light” presente in certi versi del poeta irlandese. Pound insomma riconosceva in Yeats una presenza imagista in una poesia sostanzialmente simbolista, una sensibilità almeno parzialmente imagista.

Yeats and Eliot

Yeats and Eliot

 Nel gennaio 1914 Yeats invia a Pound una lettera in cui rinuncia a un premio conferitogli dalla rivista in favore del poeta americano per le seguenti ragioni: “Faccio il suo nome perché, pur non provando davvero una grande simpatia per gli esperimenti metrici da lui fatti per voi, ritengo che codesti esperimenti rivelino un vigoroso spirito fantastico. Pound ha certo una singolare personalità creativa (…) I suoi esperimenti sono forse errori; ma è sempre meglio premiare errori vigorosi che un’ortodossia non ispirata”. 2

L’amicizia e la stima tra i due poeti ne uscì fortificata; il giudizio positivo di Yeats conferito a Pound, valse a conferirgli, in America, un’aura e un prestigio destinati a riflettersi anche sul nuovo movimento d’avanguardia. Certo, l’imagismo si presenta anche con tratti “conservatori”, ritorna a un certo tipo di classicismo in opposizione a certa maniera di romanticismo esasperato in auge negli States. La poesia della Doolittle, quella del primo Aldington e aparte della poesia del Fletcher è ancora contagiata dalla sensibilità romantica, ma il programma del nuovo movimento, così come viene enunciato, è tendenzialmente classicistico. In quegli anni Flint, Pound, H. D., Aldington e Fletcher vivevano a Londra e l’abitazione di T. E. Hulme divenne un salotto letterario e una fucina culturale. Le aspirazioni ancora vaghe degli imagisti trovarono nel filosofo inglese una enunciazione chiara, logica e coerente; Hulme tradusse le loro aspirazioni in un pensiero filosofico, in una vera e propria estetica.

  Analoghe considerazioni si possono fare a proposito dei rapporti intercorsi tra Pound (e gli altri imagisti) e Fenollosa: la dottrina fenollosiana fu accolta perché attraverso di essa le idee del Pound potessero trovare uno “zoccolo” filologico e filosofico di primissimo piano. Il Fenollosa anticipava certe conclusioni cui era giunto Pound per proprio conto in un momento in cui quest’ultimo era interessato alla poesia bengali e a Rabindranath Tagore, alla dottrina dell’immagine e alla moderna poesia simbolista francese. Il Fenollosa gli aprì le porte della poesia cinese consentendogli di passare dall’imagismo all’ideogramma. Pound accolse e sviluppò i principi del Fenollosa proprio perché ad essi l’avevano condotto (o lo avrebbero condotto di lì a poco)  i suoi esperimenti. Pound fu l’unico, tra gli imagisti, a capire fino in fondo la portata rivoluzionaria delle ricerche dell’orientalista di Boston, nonostante i presunti studi orientalisti del Fletcher, della Lowell e di altri imagisti; essi compresero solo superficialmente la teoria dell’immagine (da loro intesa semplicisticamente come “pittura visiva), così come non compresero affatto l’ideogramma e le acute intuizione del Fenollosa. Dall’imagisme poundiano era derivato l’amygism lowelliano. Dopo il 1914, questa inconciliabilità di posizioni sfociò in una rottura. La Lowell subentrò al Pound, il quale si trasse in disparte con lo Upward, il Williams e altri; Fletcher e Lawrence aderirono al partito lowelliano. H. D. e Richard Aldington non presero una netta posizione, assorti a restituirci una mitica Ellade. Dapprima, gli imagisti, grazie ai versi pubblicati da H. D. e Richard Aldington nei primi numeri di “Poetry”, furono considerati degli “ellenisti”. In seguito, con l’intervista del Flint e i Few Dont’s poundiani, ci si avvide che l’ellenismo era solo un aspetto, non l’essenziale, della nuova avanguardia.

Eliot Portrait of T.S. Eliot by Wyndham Lewis (1938).

Eliot Portrait of T.S. Eliot by Wyndham Lewis (1938).

Il legame degli imagisti con il mondo ellenico illumina il sostanziale classicismo e tradizionalismo del nuovo movimento. L’imagismo non solo non aspira ad alcuna novità, il suo obiettivo è una rivoluzione conservatrice, reagire contro certe degenerazioni romantiche che avevano condotto ad un vacuo accademismo. Sotto questo aspetto, la differenza tra l’imagismo e altre avanguardie dell’epoca come il futurismo, il vorticismo e il post-simbolismo, divenne sempre più netta e marcata, ribadita e chiarita più volte dagli stessi imagisti.

  Nel manifesto imagista del 1915, in aperta polemica con il manifesto dei futuristi, troviamo: “Non è buona arte scrivere malamente sugli aeroplani e sulle automobili; né è necessariamente arte cattiva scrivere bene sul passato. Noi crediamo appassionatamente nel valore artistico della vita moderna, ma vogliamo far notare come nulla ispiri di meno e sia più sorpassato d’un aeroplano del 1911”. L’imagismo non ostenta alcun culto del modernismo, non condivide la nuova retorica degli aeroplani da combattimento e delle automobili da corsa, è alieno da ogni impegno diretto nel politico e nel sociale, ma si attiene rigorosamente al campo specifico delle arti e della poesia in particolare.

T.H. Hulme

T.H. Hulme

Thomas Ernest Hulme e la “nuova poesia”

   Personalità eclettica, dotato di una inesauribile curiosità intellettuale, gentleman, scapigliato, conservatore con la fama di dongiovanni, fu definito “poliziotto intellettuale” e “philosophic amateur”, discuteva di filosofia senza professarne alcuna, gran parlatore, conosceva il valore inimitabile della conversazione: sceglieva un argomento e poi lasciava agli altri il compito di discuterlo, salvo intervenire al momento opportuno. La sua morte prematura durante la prima guerra mondiale contribuì a rafforzare il mito hulmiano. Nella premessa a Speculations – raccolta dei saggi hulmiani a cura di J. Epstein (Londra, 1958) – il curatore scrive: “Non teneva in alcun conto la fama o la notorietà personale, e pensava che la sua opera appartenesse tutta al futuro (…) Con un gruppo di imagisti compose alcune brevi poesie con le quali se avesse seguitato per quella via, avrebbe ottenuto un cosiddetto successo letterario. Ma ciò gli pareva troppo facile. Come Socrate e Platone, attirò intorno a sé i giovani intellettuali del suo tempo. Non c’è nessuno che sia proprio come lui, oggi, in Inghilterra.” Continua a leggere

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APPUNTI PER UNA FONDAZIONE  DEI CONCETTI di RAPPRESENTAZIONE e di PUNTO DI VISTA – Commento di Giorgio Linguaglossa su Las Meninas di Velazquez – Il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa – L’absentia per Foucault, costituisce il punto centrale di ogni representatio. Il Soggetto battezza il Moderno. E viceversa. Entrambi si giustificano a vicenda. Il Moderno viene legittimato dal nuovo Soggetto.  Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente, E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano, L’espressione è il volto codificato del dolore

Riflessione di Giorgio Linguaglossa

“Las Meninas” di Velazquez – “Il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa”

Come è noto, la lettura di Foucault del quadro Las Meninas (1656) di Vélazquez si incentra sulla tesi della rappresentazione dello stesso atto della rappresentazione: «pittore, tavolozza, grande superficie scura della tela rovesciata, quadri appesi al muro, spettatori che guardano: da ultimo, nel centro, nel cuore della rappresentazione, vicinissimo a ciò che è essenziale, lo specchio, il quale mostra ciò che è rappresentato, ma come un riflesso così lontano, così immerso in uno spazio irreale, così estraneo a tutti gli sguardi volti altrove, da non essere che la duplicazione più gracile della rappresentazione».1 Tutte le linee del quadro convergono verso un punto assente: vale a dire, verso ciò che è, a un tempo, soggetto e oggetto della rappresentazione. Ma questa assenza non equivale ad una mancanza, quanto una figura che nessuna teoria della rappresentazione è in grado di contemplare come suo momento interno. La caratteristica della rappresentazione alle origini del Moderno sta dunque nel fatto che il soggetto della rappresentazione, si colloca al di fuori della rappresentazione stessa.

[In primo piano e in posizione centrale troviamo una giovanissima principessa: si tratta dell’Infanta Margherita Maria Teresa d’Asburgo, figlia del re Filippo IV il Grande e della sua seconda moglie Marianna d’Austria].

La principessa [Nonostante il centro fisico della scena sia occupato dal volto della bambina, che si trova sulla mediana verticale a un terzo dell’altezza del quadro, il vero fuoco del quadro non è nel quadro, ma fuori di esso]  è attorniata da figure di corte: due dame di compagnia, una delle quali nell’atto di porgerle un vasetto su un vassoio, da due nani e un cane; dietro di loro sulla destra un uomo e una donna in abito da monaca, nel ruolo di paggio e dama di corte. Tre delle figure in primo piano sembrano guardare verso di noi, spettatori di fronte alla tela e non sono le sole perché spostando lo sguardo a sinistra troviamo altri due occhi puntati nella nostra direzione. Sono quelli di Diego Velázquez medesimo che si è autoritratto nell’atto stesso di dipingere. Impugna un pennello e la tavolozza ma non ci è dato vedere cosa stia dipingendo, poiché della alta tela che gli sta davanti è curiosamente rappresentato in nostro favore non il fronte ma il retro. Sullo sfondo notiamo una porta aperta con un personaggio in piedi sulle scale: si tratta del ritratto di un personaggio che porta lo stesso cognome del pittore.

Quest’ultimo è José Nieto Velázquez,ciambellano di corte. Alla sua sinistra colpisce l’attenzione  un riquadro abbastanza luminoso da poter essere considerato uno specchio, il quale ospita il riflesso di due figure. Si tratta dei reali di Spagna, anch’essi con lo sguardo puntato verso noi spettatori. La luce entra da destra, presumibilmente da una finestra che non è stata ritratta; illumina la fascia centrale della scena e si arresta sull’alto rettangolo di legno.

Cosa sta dipingendo Velázquez? Tutto sembra suggerire che il modello del quadro debba essere ciò verso cui il suo sguardo, insieme agli sguardi di quasi tutti gli altri personaggi, è puntato e che si troverebbe nel prolungamento ideale dello spazio della scena. Il fatto che lo specchio rifletta il re e la regina, e che la sua posizione sembrerebbe frontale alla posizione del modello del quadro, lascia ragionevolmente credere che sebbene la coppia reale non sia rappresentata nello spazio pittorico,essa debba essere postulata come implicitamente presente. Alla coppia reale di Spagna non rimarrebbe altro posto che il nostro, precisamente quello che occupiamo in quanto spettatori.

L’intera scena sembrerebbe avere il suo centro fuori di sé, in uno spazio che non è stato dipinto ma che ordina a sé tutto ciò che compare in raffigurazione: spostando «il fuoco […] da ciò che il quadro effettivamente mostra a ciò che guardano i personaggi […] è come se la scena dipinta fosse una dépendance, colta in relazione al suo centro spostato» n.d.r.]

Ecco quanto ne scrive Gianfranco Bertagni: «Questa lacuna è dovuta all’assenza del re – assenza che è un artificio del pittore. Ma questo artificio cela e indica un vuoto che è invece immediato: quello del pittore e dello spettatore nell’atto di guardare o comporre il quadro. Ciò accade forse perché in questo quadro, come in ogni rappresentazione di cui, per così dire, esso costituisce l’essenza espressa, l’invisibilità profonda di ciò che è veduto partecipa dell’invisibilità di colui che vede – nonostante gli specchi, i riflessi, le imitazioni, i ritratti.

“Tutt’attorno alla scena sono disposti i segni e le forme successive della rappresentazione; ma il duplice rapporto che lega la rappresentazione al suo modello e al suo sovrano, al suo autore non meno che a colui cui ne viene fatta offerta, tale rapporto è necessariamente interrotto.

È questa lacuna, questo vuoto, oggetto di sguardi, ciò intorno a cui la rappresentazione sorge. Nel quadro si ha un principio di dispersione, in modo che per chi osserva sia innestato in un gioco di rimandi continuo, sfiancante, entro cui si dà la scena del quadro: lo sguardo del pittore sull’oggetto della rappresentazione, la piccola principessa colta nel momento in cui sembra stornare gli occhi dalla coppia reale, la governante che riserva invece tutta la sua attenzione alla piccola principessa, e dietro le due figure di un uomo e di una donna, l’uno con sguardo”1   compiaciuto ma quasi cancellato, l’altra che sembra in atto di rivolgerli parola distraendosi da quel che  accade.

 

Più avanti una coppia di nani, anche in questo caso, come nota Foucault, uno dei due guarda la coppia regale mentre l’altro svia lo sguardo affaccendato in altro. Sulla sinistra invece, ecco parte della scena che il pittore va dipingendo, al confine fra la tela, di cui vediamo il telaio, e il presunto oggetto della rappresentazione, ci sono i due regali. Nello specchio s’incornicia l’immagine riflessa dell’assenza, di quanto resta invisibile allo spettatore e di cui, in verità, non si può dedurre la natura di riflesso: se sia cioè immagine del dipinto o immagine diretta della coppia regale che giace in posa dietro la tela. E infine sul fondale, dietro una porta, appare una figura vestita di nero, che sembra di passaggio, ferma sulla soglia, come se fosse emersa da altrove. Resta lì, immobile, assumendo la posa di uno sguardo che si dispiega su tutta la scena a mo’ di osservatore distratto ma incuriosito. È lì, forse, che si raccoglie, magari non nelle intenzioni del pittore, la dimensione visiva della rappresentazione, quanto insomma oltre a dare profondità al dipinto sembra alludere a una sorta di mise en abîme.

In questo ordito di sguardi, in questa trama di ottiche, nella visibilità della vista entro cui si

descrive la traiettoria di ciò che Foucault definirà come la nascita della rappresentazione nell’epoca

classica, resta impresso il marchio di un’assenza».2

Las Meninas si configura, in tal modo, come una scena ingegnosamente architettata per indicare la centralità di una mancanza. L’absentia segnala dunque, in Foucault, il punto centrale di ogni representatio. Nessuna teoria della rappresentazione è, in quanto tale, in grado di includere nel suo cerchio il Soggetto-sostegno della rappresentazione. L’osservatore non può osservare se stesso ma soltanto il suo simulacro o la sua immagine riflessa nello specchio che in Las Meninas sostituisce il fuoco della composizione. Il Soggetto adesso può assurgere a momento centrale della rappresentazione soltanto uscendo dalla rappresentazione stessa e ponendosi al di fuori di essa. Il Soggetto battezza il Moderno. E viceversa. Entrambi si giustificano a vicenda. La legittimità del Moderno viene legittimata dal nuovo Soggetto riflettente.

L’«ente» si qualifica come prospettivistico, dotato di una molteplicità di punti di vista di cui soltanto uno è quello che può fornire la legittimazione all’ente. «Nell’affermare il “carattere prospettivistico dell’ente” Nietzsche non farebbe, per Heidegger, altro che portare alla luce il “tratto fondamentale” che, da Leibniz in poi, è latente nella metafisica. Vale a dire quella “costituzione prospettivistica dell’ente che trae origine dalla perceptio e dall’appetitus, dall’impulso a “rappresentare” (vorstellen) l’intera realtà a partire da un point de vue: quella stessa pulsione che sta, nietzscheanamente, alla base della creazione del Valore come condizione di “mantenimento e accrescimento della potenza”».3

Con Cartesio la tradizionale domanda metafisica «Che cos’è l’ente?» viene sostituita dalla questione del «metodo», cioè del percorso che conduce l’uomo alla certezza al fundamentum absolutum inconcussum veritatis. Per Heidegger siamo alla svolta copernicana del pensiero filosofico dell’Occidente, facendo dell’Io, dell’Egoità (Ichheit) o Ipseità, il solo autentico subjectum, Descartes pone il mattone decisivo per l’età seguente che diventa una nuova età (Neuzeit), cioè l’età moderna.

Con il dispiegarsi del Moderno inoltrato, nel mezzo della crisi del pensiero tra le due guerre mondiali, si pone la definitiva scissione e frammentazione dell’Io, la cui caduta segna la fine della legittimazione dell’Egoità, e la sua definitiva deriva psicologistica. Fine del fondamento del pensiero filosofico. Fine del pensiero. E ripresa del Pensiero dalla disarmante presa d’atto della scomparsa dell’Io. Il pensiero moderno prende forza appunto da questa sua intima debolezza; da qui ha origine il relativismo e il pensiero debole da taluni vituperato e diffamato come debolezza del pensiero.

Così, la Rappresentazione odierna  segnala non solo una assenza del fuoco, delle linee di forza della visione prospettivistica, ma anche una assenza dell’Io, come dissoluzione e dis-locazione del punto di vista unico (o privilegiato) da cui ha inizio la representatio. Fine del Moderno ed inizio del Post-moderno. Fine della rappresentazione unica e privilegiata. Declassamento di tutti i punti di vista e di tutte le Rappresentazioni ad una multilateralità della visione. Il punto di vista è, aristotelicamente, una «immagine mobile dell’eternità»,  Aion auto dislocantesi, privo di legittimazione e privo di legittimità. Esso è, appunto, un punto nella dispersione implosione di tutti i punti di vista.

Il Presente è la sede dell’Esperienza. Si ha esperienza soltanto nel presente, non si può avere esperienza del Passato se non come ricordo, rammemorazione; e, si sa che il ricordo implica già una falsificazione di esso medesimo, implica una ricostruzione assiale e geodetica di esso medesimo. Quindi, si può affermare che tra Esperienza e Rappresentazione c’è sempre un campo di interazione, di conflitto, di tensione. Ed è proprio questo campo di tensione, di conflitto che l’arte e la poesia indagano. Esperienza e Rappresentazione sono i due corni dilemmatici entro i quali vive un’opera d’arte. E tra esperienza e presente c’è un nesso irresolubile, non si dà l’uno senza l’altro. Ma allora il piano di indagine si sposta: si dà presente soltanto nello spazio, in un luogo preciso dello spazio. A rigore, quando c’è il presente, l’esperienza è già nel passato, è corsa via, inghiottita nel buco nero del passato.

L’esperienza è stata definita da Hans-Georg Gadamer il meno rischiarato dei concetti filosofici”.4 Mentre la «rappresentazione» evoca dal canto suo implicazioni paradossali che richiedono di essere esplicitate. I paradossi sembrano puntualmente duplicarsi ogni qualvolta il problema della rappresentazione viene ad incrociarsi con quello dell’esperienza della temporalità: mentre sul piano dell’esperienza e del linguaggio ordinari percepiamo (o crediamo di percepire) il tempo come «qualcosa» di autonomo dallo spazio, sul piano della rappresentazione – anche la più filosofica o la più puramente teoretica – non possiamo esimerci dal ricorso ad analogie e metafore spaziali. La metafora dello «scorrere» solca come un fiume carsico il sottosuolo della lingua in tutte le epoche e in tutte le culture: dal panta rei eracliteo a espressioni latine come tempus elabitur, fugit irremeabile tempus, oppure moderne come Im Laufe der Zeit (che è anche il titolo di un bel film di Wim Wenders) o «nel corso del tempo». Ciò segnala una circostanza ulteriore: nelle nostre rappresentazioni, spazio e tempo fungono da coordinate orientate a partire da un punto di convergenza costituito dal soggetto-sostegno delle sensazioni. Coordinata-tempo e coordinata-spazio, in altri termini, si intersecano nell’hic et nunc, nel qui-e-ora, dell’Ego”.5

Perdita dell’Origine (Ursprung) e spaesatezza (Heimatlosigkeit) si danno la mano amichevolmente. Se manca l’Origine, c’è la spaesatezza. E siamo tutti deiettati nel mondo senza più una patria (Heimat).  Ed ecco l’Estraneo che si avvicina. E all’approssimarsi dell’Estraneo (Unheimlich) le nottole del tramonto singhiozzano.

L’espressione è il volto codificato del dolore.   Continua a leggere

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Durs Grünbein POESIE SCELTE da Strofe per dopodomani (2011), traduzioni di Anna Maria Carpi e di Cristina Vezzaro – Commento di Massimo Raffaeli

[Opera grafica di Claudia Marini, 2004]

Durs Grünbein è nato a Dresda nel 1962, vive tra Berlino e Roma. Dopo il declino dell’impero sovietico, ha iniziato a viaggiare per tutta Europa, Asia del Sud e Stati Uniti. Dal 2005 è professore di poetica ed estetica alla Kunstakademie Dusseldorf. È membro di diverse Accademie tedesche e dal 2009 membro per merito dell’Ordine per le Scienze e le Arti in Germania. Ha pubblicato quattordici raccolte di poesie, un diario, tre libri di saggi; ha tradotto Eschilo, Seneca e Giovenale. Ha ricevuto i maggiori premi letterari Internazionali, inclusi i premi “Georg Buchner”, “Friedrich Nietzsche”, “Friedrich Holderlin”, “Pier Paolo Pasolini” in Italia, “Tomas Transtomer” in Svezia, e l’European Freedom per la poesia in Polonia. La sua poesia è stata ampiamente apprezzata e acclamata e tradotta in molte lingue. Le traduzioni italiane, a cura di Anna Maria Carpi, sono pubblicate da Einaudi: A metà partita (1999), Il primo anno (2004), Della neve (2005), Strofe per dopodomani (2011).

 Commento di Massimo Raffaeli (da germanistica.it)

 È un luogo comune ricordare come Cartesio ricevette in stato sonnambolico la premonizione della filosofia che avrebbe riassunto nel Discorso sul metodo. Poco più che ventenne, bloccato dalla neve dentro una stamberga dalle parti di Ulm, visse infatti una notte di sogni esaltanti dove presero forma (alla maniera d’un inventum mirabile, così poi scrisse) le intuizioni di una logica capace di fondarsi quale scienza universale. Nel 1619 è già iniziata la Guerra dei Trent’anni e Cartesio, militare di carriera, oscilla tra i cattolici e i protestanti che peraltro egli ama di un amore ben dissimulato: conosce la triste fine di Bruno e Galileo, perciò paventa i fulmini dell’Inquisizione tenendosi in petto l’amore, che durerà una vita, per i Paesi Bassi, vale a dire per la libera manifestazione del pensiero e per la stampa non sottoposta a censura.

D’allora non perdona
il gracchiare dei corvi neri in cattedra.
Né la chiacchiera degli oscurantisti.
Però prudenza, amico! Non viene risparmiato chi combatte.
Se gira il vento, perde le sue penne
anche il più audace uccello. Pensate all’uomo che umiliò la terra
a semplice satellite. D’allora è fuorilegge.
Se ne dicono tante – e si smentiscono – se il potere minaccia.
Fra opinioni uniformi raro giova gridar lieti ‘Ho capito!’
Che lo pagate con la vostra vita,
riflettete, Monsieur.

 È la morale del buon senso, anzi sono le parole gravi e ammonitorie del servo Gillot, voce che risuona a contrappunto in Della neve ovvero Cartesio in Germania (a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi), lo splendido poema, agibile come una partitura teatrale, che il cigno nero della poesia tedesca, Durs Grünbein (nato a Dresda nel ’62, noto in Italia per la precedente silloge di A metà partita, Einaudi 1999), dedica al frangente essenziale della vita del filosofo nei modi tanto di una diatriba sul percepire/pensare/scrivere quanto di un’ininterrotta dichiarazione di poetica, sia pure espressa en travesti.

La guerra preme oltre la cornice del quadro; prima che un’eco, essa manda rimbombi ovattati, si manifesta per segni obliqui e sinistri. D’altra parte, il paesaggio appare sempre immobile, chiuso nella morsa del gelo bianco, inerte, nascosto dal dilagare di una luce accecante e rifrangente a oltranza. Non a caso i fenomeni di rifrazione luminosa sono oggetto di studio, per Cartesio; altrettanto non a caso, per il poema di Grünbein, costituisce un possibile modello il capolavoro di Wallace Stevens, Tredici modi di vedere un merlo, asperrima ricerca di un senso esistenziale nella propagazione indistinta del bianco, di un candore niveo che sembra impedire, qui-e-ora, ogni movimento umano, ogni accesso possibile e condivisibile alla verità. L’immagine inaugurale del poema assomiglia la nevicata a una scrittura retroversa, a un nero negativo che scende sulle cose e le contorna, le decifra proteggendole nel manto più soffice. “Placato ogni pensiero, un invito a studiare”, scrive Grünbein: il dialogo continuo tra servo e filosofo ribadisce che non esiste azione cronologica ma appena un discrimine topografico, o meglio un riparo e un diaframma tra dentro e fuori; da una parte sta l’indistinto del freddo, il colore monotono e accecante, il tonfo lontano della guerra, dall’altra il calore recluso di una stanza che sa di stalla, un giaciglio su cui meditare (è noto che Cartesio non si alzava mai prima di mezzogiorno), le pareti umide in cui fissare il diagramma di ascisse-ordinate, sperando nella soluzione del senso.

Figlio del Postmoderno, Grünbein sa bene, di riflesso, che il secolo di Cartesio corrisponde alle vertigini del Barocco: per entrambi, la posta in gioco consiste dunque nell’oltrepassare il troppo pieno che annuncia il vuoto, nell’invocare la tabula rasa come preliminare di una procedura metodica, infine nel cercare di connettere un ordine (il disegno, lo schema, la cifra) laddove tutto quanto si manifestava prima come abnorme caos. Anche per questo il classicista e talvolta solenne Grünbein sfida se stesso e la sua propria maniera cimentandosi con l’esapodia giambica, il verso alessandrino dei poeti barocchi, cioè tentando la chiusura in rima di un universo altrimenti aggettante e centrifugo, nei prolungati e di continuo variati affondi d’un virtuosismo che Anna Maria Carpi, poetessa a sua volta, restituisce con precisione non già per via mimetica (ché ne sarebbero probabilmente discesi gli esangui bisettenari del secentista Pier Jacopo Martello già parodiati da Gozzano) ma sfruttando l’intera gamma del nostro endecasillabo liberamente accorciato e allungato.

Se tuttavia le convulsioni del Barocco nonché, a distanza, gli intasamenti del Postmoderno presagiscono il vuoto e il rigor mortis, la seconda e più breve sezione di Della neve, vera e propria appendice allegorica, fissa l’agonia di Cartesio. Si è ormai nel 1649, la guerra è finita in un atroce pareggio con la pace di Westfalia; stanco, invecchiato, gonfio e rubizzo come il bevitore dipinto da Frans Hals, il filosofo compie il suo ultimo viaggio verso la Svezia della regina Cristina. Lo aspettano, ancora una volta, neve e gelo universali, pari allo scetticismo e all’aperta incomprensione dei suoi simili. Segno che il caos, una volta di più, si mostra refrattario alla chiarezza cognitiva e all’ordine delle severe matematiche. La vittoria del caos, pari alle stragi della guerra, annuncia una volta per sempre la signoria della morte sulla fragilità del corpo e sul flebile lume della ragione. Quel lume appare anzi un residuo, una pura efflorescenza, un fuoco fatuo:

Che cosa oblìa per ultimo un morente? Il proprio nome?
O quando è nato? Come? L’alfabeto?  […]
Lui lucido. Le palpebre pesanti ancor levate, o voluttà, e il gran naso.
Un’effigie barocca, un’effigie da libro.
Poi crollò, riverso, nella neve. E qui congela.
Nessun battito più sotto lo sterno. Descartes, 
encore…

 Durs Grünbein (da Strofe per dopodomani, Einaudi, 2011, traduzione di Anna Maria Carpi)

Che serve applicar l’occhio
a una fessura, a che spiare?
Davanti hai sempre croci e cancelli,
un mondo di settori.
A che pro dei binari, se non
per divergere da qualche parte?

*

Was hilft es, das Auge am Schlitz
eines Türspions zu verdrehn?
Man steht immer vor Kreuzen und
Gittern, einer Welt aus Sektoren.
Wozu sind Schienen da, wenn nicht,
irgendwo auseinanderzugehn?

 

Spudoratezze

E se ti domandano di nuovo  «che cos’è per lei felicità?» ‒
Le riviste con le foto a colori (lifestyle eccetera),
allora dici: aver voglia. Quattro sillabe. Infatti è raro
e prezioso quello stato che si sottrae alla morte.
Cosa c’è di più bello che buttarsi distesi sui lenzuoli?
O uomo o donna, pensate (e con attenzione), che cosa supera
la beatitudine di fare spudoratezze?
                                                              Quest’ansimare
col profumo che riarso aleggia. Lo scatenato
rotolarsi insieme, sorridendo come tanti satiri,
i brividi alla schiena. Il sudore s’imperla alle narici.
E chi lo sente più il tic tac degli orologi. Presto è finito
il caldo e il freddo. Prima che dopo l’atto si distacchino,
lascivia si chiama questo, follia, libidine. – Finché innervosito
dal gridio il vicino non bussa alla parete e grida: fuck!
 
 Unverschämtheit

Und wenn sie wieder fragen  »Was heißt für Sie Gluck?« ‒
Die Magazine mit den bunten Bildchen (lifestyle undsoweiter),
Dann sagst du: Geil zu sein. Drei Silben nur. Denn selten ist
Und kostbar dieser Zustand, allem Sterben weit entrückt.
Was gibt es Schöneres, als sich auf Laken auszubreiten?
Mann oder Frau, denkt nach (und scharf), was übertrifft
Die Seligkeit, es unverschämt zu treiben?
                                                                     Dieses Hecheln,

Bei dem Parfüm, verbrannt, herüberweht. Dies ungezügelte
Sich Ineinanderwühlen, breit wie Satyrn lächelnd,
Am Rückgrat Schauer. Schweiß perlt auf den Nasenflügeln.
Keins hört mehr, wie die Uhren ticken. Gleich ist es vorbei,
Das Heiß und Kalt. Eh sie sich trennen nach dem Akt,
Heißt es: lascivia, Tollheit, Libido. – Bis vom Geschrei
Genervt der Nachbar an die Wand klopft und schreit Fuck!

 
(dalla raccolta A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, 1999)

 
“Ognuno tiene ai propri pensieri”
non era certo un motivo per tanti
andirivieni, per ignorare il fatto che
anche questo poi si dimentica.
Tra poco sarai liquidato, gridano
gli anni all’incredulo.
Poiché la vita fa abilmente il suo corso
senza dar premi. Alzarsi il mattino
col piede sbagliato, acceso in volto,
gli ormoni in circolo,
un torso anatomico davanti allo specchio,
pugni pronti allo scatto, occhi
sbarrati per vedere… che cosa?
 
 da  Durs Grünbein “Nuovi poeti tedeschi” a cura di Anna Chiarloni, Einaudi, 1994

 

Quel mattino

Quel mattino finirono gli anni 80
con i residui degli
anni 70 che parevano
gli anni 60: sobri e turbolenti.
«3 decenni con una speranza spenta…»

Prenditi un negativo (e dimentica): quelle
file che si incrociavano alle
fermate, gli ingorghi nel
traffico del mattino, gesti

tutti congelati all’edicola, i
malintesi («È
ferito?») –
(«Conosce DANTE?»). Li vedevi

aspettare, isolati alcuni dal fulgore del loro
esilio. L’aria (altrimenti
inviolabile)
era piena di scene da
film di Chaplin, un
vortice di pigmenti grigi, giorno e
notte di piogge grigie della
centrale a carbone sopra la

morta somiglianza di tutti gli angeli morti
senza braccia e senza gambe sulle
rovine tutt’intorno. Sì va bene,
pensavi: questo luogo
come qualsiasi altro
qui nella Mitteleuropa
dopo il sorger del sole con

mandrie di nuvole al galoppo e l’intrico di voci
mattutine come colte
dal risucchio

di un porto… È questo? Mentre vai
avanti, ti scaldi, saluti
un paio di estranei sbadigliando
(«Uno che sbadiglia!)» arci-
stufo delle tautologie, della fame, della

lenta introduzione a questa giornata. Continua a leggere

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Pensieri intorno ad una poetica che deve sorgere: Giorgio Linguaglossa, Adorno, Pier Aldo Rovatti, Maurizio Ferraris, Lacan, traduzioni di Edith Dzieduszycka – Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero

Giorgio Linguaglossa

Vorrei dire ad Alfredo Rienzi e ad altri innumerevoli che ci hanno accusato di redigere «manifesti», organizzare «gruppi», «movimenti», «tesi», «decaloghi», «avanguardie», «retroguardie» etc. che, di contro alla immobilità degli ultimi 50 anni della poesia italiana, per la prima volta in Italia è apparsa una pratica della poesia e una teoria della poesia e della scrittura letteraria in generale, che non è più soltanto una avanguardia» né una «retroguardia», né un «movimento», né abbiamo aperto un esercizio per la vendita al dettaglio degli affari propri e correnti, né una legge finanziaria con tanto di capitoli ma è qualcosa di diverso, è un movimento di pensiero e di azione teorica da parte di alcuni poeti di diversissima estrazione e provenienza che ha deciso di rimettere in moto il pensiero poetico, non si tratta di una vendita all’asta al miglior acquirente, né di una domiciliazione bancaria delle proprie rendite di posizione, né di una poetica pubblicitaria e di vendite promozionali come è avvenuto nel corso del secondo novecento, la nostra non è né una cosa né l’altra… contro i timorosi del «nuovo», contro i conservatori ad oltranza, contro chi reclama la conservazione della tradizione (come se essa fosse un capitale che sta in banca a produrre altro capitale parassitario ad interessi fissi), contro chi è recalcitrante alle nuove forme estetiche, contro chi pensa che scrivere poesia lo si possa fare a spese della tradizione utilmente collocata nel proprio bagaglio pret à porter, riporto qui un pensiero di Adorno:

Giorgio Linguaglossa

Je voudrais dire à Alfredo Rienzi ainsi qu’aux autres nombreuses personnes qui nous ont accusés de rédiger des “manifestes”, d’organiser des “groupes”, des “mouvements”, des “thèses”, des “décalogues”, des “avant-garde”, des “arrière-garde”, etc. que, contrairement à l’immobilité des dernières 50 années de la poésie italienne, pour la première fois en Italie est apparue une pratique de la poésie et une théorie de la poésie et de l’écriture littéraire en général, qui ne sont plus seulement une “avant-garde” ni une “arrière-garde”, ni un “mouvement”; nous n’avons ouvert aucun exercice pour la vente au détail des propres affaires et des affaires courantes, ni une loi financière pleine de chapitres, il s’agit en fait d’une chose totalement différente: il s’agit d’un mouvement de pensée et d’action théorique de la part de certains poètes de diverses extractions e provenances, qui ont décidé de remettre en mouvement la pensée poétique; aucune vente aux enchères au meilleur acheteur, ni domiciliation bancaire des propres rentes de position, ni poétique publicitaire et ventes promotionnelles comme on l’a vu au cours de la seconde moitié du XX. siècle; la notre intention n’est ni ceci ni cela…, contre les peureux de la “nouveauté”, contre les conservateurs à outrance, contre qui réclame la conservation de la tradition (comme si cette dernière était un capital mis en banque pour produire autre capital parasitaire à intérêts fixes), contre qui est récalcitrant aux nouvelles formes esthétiques, contre qui pense que l’on puisse écrire poésie aux dépens de la tradition utilement introduite dans le propre bagage prêt à porter. Je rapporte ici une pensée d’Adorno:

T.W. Adorno

“Gli argomenti contro l’estetica «cupiditas rerum novarum», che così plausibilmente possono richiamarsi alla mancanza di contenuto di tale categoria, sono intrinsecamente farisaici. Il nuovo non è una categoria soggettiva: è l’obbiettiva sostanza delle opere che costringe al nuovo perché altrimenti essa non può giungere a se stessa, strappandosi all’eteronomia. Al nuovo spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo… Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema del nuovo; ed a frammenti, non per continuità. Quel che Schömberg diceva con semplicità, «chi non cerca non trova», è una parola d’ordine del nuovo […] Quando la spinta creativa non trova pronto niente di sicuro né in forma né in contenuti, gli artisti produttivi vengono obbiettivamente spinti all’esperimento. Intanto il concetto di questo (e ciò è esemplare per le categorie dell’arte moderna) è interiormente mutato. All’origine esso significava unicamente che la volontà conscia di se stessa fa la prova di procedimenti ignoti o sanzionati. C’era alla base la credenza latentemente tradizionalistica che poi si sarebbe visto se i risultati avrebbero retto al confronto con i codici stabiliti e se si sarebbero legittimati. Questa concezione dell’esperimento artistico è divenuta tanto ovvia quanto problematica per la sua fiducia nella continuità. Il gesto sperimentale, nome per modi di comportamento artistici per i quali il nuovo è vincolante, si è conservato; esso però indica ora un elemento qualitativamente diverso… indica cioè che il soggetto artistico pratica metodi di cui non può prevedere il risultato oggettivo”. “la categoria del nuovo è centrale a partire dalla metà del XIX secolo – dal capitalismo sviluppato -. “L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1]
Scrivevo tempo fa, riprendendo una affermazione di Paul Valéry secondo il quale «il mercato universale ha oggi prodotto un’arte più ottusa e meno libera», che l’Amministrazione degli Stati moderni ha imparato la lezione, è l’Amministrazione globale che gestisce la Crisi e gli oggetti della Crisi, e che la Crisi è nient’altro che il prodotto di una Stagnazione Permanente.

T.W. Adorno

“Les arguments contre l’esthétique “cupiditas rerum novarum”, capables de se rattacher d’une façon aussi plausible au manque de contenu de cette catégorie, sont intrinsèquement hypocrites. La nouveauté n’est pas une catégorie objective: c’est l’objective substance des œuvres qui contraint à la nouveauté parce que diversement elle ne réussit pas à se rejoindre, s’arrachant à l’hétéronomie. A la nouveauté donne force le “vieux” qui pour se réaliser a besoin du “neuf”. Le “vieux” trouve asile seulement dans la pointe extrême du “neuf”; et à fragments, non pas dans la continuité. Ce que disait Schönberg de façon très simple, “qui ne cherche pas ne trouve pas”, parole d’ordre du neuf (…) Quand la poussée créative ne trouve rien de déjà prêt qui lui semble sûr, soit dans la forme soit dans les contenus, les artistes créatifs sont objectivement tentés d’expérimenter. Dans l’intervalle ce concept se transforme intérieurement (ceci est exemplaire dans les catégories de l’art moderne). A l’origine cela signifiait uniquement que la volonté, consciente d’elle-même, fait des tentatives au moyen de procédés inconnus ou sanctionnés. Il y avait là, à la base, la croyance traditionaliste – de façon latente – que si les résultats tenaient la confrontation avec les codes établis et en sortaient légitimés, cela se serait par la suite constaté. Cette conception de l’expérimentation artistique est devenue évidente tout autant que problématique à cause de sa confiance dans la continuité. Le geste expérimental, nom donné à des modes de comportement artistiques pour lesquels la nouveauté est contraignante, s’est maintenu; il indique pourtant désormais un élément qualitativement différent: à savoir que le sujet artistique pratique des méthodes dont il ne peut prévoir le résultat objectif”. “La catégorie du neuf est centrale à partir de la moitié du XIX siècle – par le capitalisme développé – “L’assombrissement du monde rend rationnel l’irrationalité de l’art: il est le “radicalement obscurci”, “Alors qu’il correspond à un besoin socialement présent, l’art, dans une très
ample mesure, devient une entreprise guidée par le profit”. 1)
Reprenant une affirmation de Paul Valéry selon lequel “le marché universel a produit un art aujourd’hui plus obtus et moins libre”, j’écrivais il y a quelques temps que l’Administration des Etats modernes a appris la leçon, que c’est l’Administration globale qui gère la Crise et les objets de la Crise et que la Crise n’est rien d’autre que le produit d’une Stagnation Permanente.

Pier Aldo Rovatti

«Non sarà più possibile trattare le parole nei limiti di un linguaggio oggetto, perché se da qualche parte esse fanno sentire il loro peso, sarà dalla parte del soggetto: lungi dall’eclissarsi, come molti nietzschiani vorrebbero far dire al testo di Nietzsche, il “soggetto” diviene tanto più importante come questione per tutti (e di tutti) quanto più l’uomo rotola verso la X (con la spinta che Nietzsche ci aggiunge di suo). Passivo, quasi-passivo, attivo nella passività; soggetto-di solo in quanto (e a questa condizione) di sapersi-scoprirsi soggetto-a… La frase di Nietzsche documenta, come tutte quelle che poi la ripetono, una condizione della soggettività, di cui sarebbe semplicemente da sciocchi volerci sbarazzare (sarebbe un suicidio teorico)… Ma sappiamo anche che è innanzi tutto e inevitabilmente una questione di linguaggio, e che l’effetto davanti al quale preliminarmente ci troviamo è un effetto di parola». 2]

Maurizio Ferraris

«l’inventore della scrittura cercava un dispositivo contabile, ma con la scrittura si sono composti versi, sinfonie e leggi;, l’inventore del telefono voleva una radio, e viceversa; chi ha inventato le tazze da caffè americano non prevedeva la loro destinazione parallela a portapenne; l’inventore dell’aspirina pensava di avere scoperto un farmaco antinfiammatorio, mentre una delle sue più interessanti qualità è che sia un farmaco antiaggregante, quindi fluidificante del sangue, come sì è capito più tardi; l’inventore del web pensava a un sistema di comunicazione tra scienziati, e ha dato vita a un sistema che ha trasformato l’intera società. Lo stesso cellulare è evoluto da apparecchio per la comunicazione orale ad apparecchio per la comunicazione scritta e la registrazione, smentendo l’assunto secondo cui la comunicazione costituirebbe un bene superiore alla registrazione, e l’oralità un veicolo di scambio più gradito, naturale e addirittura appropriato della scrittura…».3]

1] T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33
2] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2007, pp. XX-XXI
3] Maurizio Ferraris, Emergenze, Einaudi, 2016 pp. 120 € 12

Pier Aldo Rovatti

“Il ne sera plus possible de traiter les paroles dans les limites d’un langage objet, parce que si quelque part elles font sentir leur poids, ce sera du coté du sujet: loin de l’éclipser, comme beaucoup d’adeptes de Nietzsche voudraient le faire dire à son texte, le “sujet” devient d’autant plus important en tant que question pour tous (et de tous) alors que l’homme roule vers la X (avec la poussée que Nietzsche y ajoute de son coté). Passif, presque passif, actif dans la passivité, sujet de solo a condition de se savoir et se découvrir sujet à … (!?)
La phrase de Nietzsche documente, comme toutes celles par la suite répétées, une condition de la subjectivité, dont il serait tout simplement stupide vouloir se débarrasser (ce serait un suicide théorique)… Mais nous savons aussi que c’est avant tout et inévitablement une question de langage, et que l’effet devant lequel nous nous trouvons au préalable est un effet de parole”.2)

Maurizio Ferraris

“l’inventeur de l’écriture cherchait un dispositif comptable, alors que des vers, des symphonies et des lois ont été composés avec l’écriture; l’inventeur du téléphone voulait une radio, e vice-versa; qui a inventé les tasses à café américain ne pouvait prévoir leur destination parallèle à porteplumes; l’inventeur de l’aspirine pensait avoir découvert un médicament anti-inflammatoire, tandis que l’une de ses qualités majeures est d’être un anti-aggrégante,(?) par conséquent capable de rendre le sang plus fluide, comme on l’a compris plus tard; l’inventeur du web pensait à un système de communication entre savants, et a donné vie à un système qui a transformé la société entière. Le téléphone portable a évolué, d’appareil pour la communication orale à appareil pour la communication écrite et l’enregistrement, démentant la thèse selon laquelle la communication constituerait un bien supérieur à l’enregistrement, et l’oralité un véhicule d’échange préféré, naturel et en plus approprié à l’écriture…” 3)

Pensieri  poesie e aforismi intorno alla Nuova Ontologia Estetica

Il soggetto è quel sorgere che, appena prima,
come soggetto, non era niente, ma che,
appena apparso, si fissa in significante.
L’io è letteralmente un oggetto –
un oggetto che adempie a una certa funzione
che chiamiamo funzione immaginaria
il significante rappresenta un soggetto per un altro significante

(J. Lacan – seminario XI)
*
L’«Evento» è quella «Presenza»
che non si confonde mai con l’essere-presente,
con un darsi in carne ed ossa.
È un manifestarsi che letteralmente sorprende, scuote l’io,
o, sarebbe forse meglio dire, lo coglie a tergo, a tradimento

Il soggetto è scomparso, ma non l’io poetico che non se ne è accorto,
e continua a dirigere il traffico segnaletico del discorso poetico

La parola è una entità che ha la stessa tessitura che ha la «stoffa» del tempo

La costellazione di una serie di eventi significativi costituisce lo spazio-mondo

Con il primo piano si dilata lo spazio,
con il rallentatore si dilata e si rallenta il tempo

Con la metafora si riscalda la materia linguistica,
con la metonimia la si raffredda

 

Pensées, poésies et aphorismes autour de la Nouvelle Ontologie Esthétique

 

Le sujet est cet apparaitre qui, peu de temps avant,
n’était rien en tant que sujet, mais qui
à peine apparu, devient signifiant.
Le “je” est littéralement un objet,
un objet qui remplit une certaine fonction
que nous appelons fonction imaginaire.
le signifiant représente un sujet pour un autre signifiant.

1. J. Lacan – seminaire XI.

L'”Evénement” est cette “Présence”
qui ne se confond jamais avec l’être présent,
avec une donnée en chair et os.
C’est une manifestation qui littéralement surprend, secoue le “je”
ou, peut-être serait-il préférable dire, le cueille par derrière, en traitre.

Le sujet a disparu, mais non pas le “je” poétique qui ne s’en est pas aperçu,
et continue à diriger le trafic signalétique du discours poétique.

La parole est une entité qui a la même texture de l’étoffe du temps.

La constellation d’une série d’évènements significatifs
constitue l’espace du monde

Avec le premier plan se dilate l’espace,
avec le ralentisseur se dilate et ralentit le temps.

Avec la métaphore la matière linguistique se réchauffe,
avec la métonymie on la refroidit.

Giorgio Linguaglossa

*

Nell’era della mediocrazia ciò che assume forma di messaggio viene riconvertito in informazione, la quale per sua essenza è precaria, dura in vita fin quando non viene sostituita da un’altra informazione. Il messaggio diventa informazionale e ogni forma di scrittura assume lo status dell’informazione quale suo modello e regolo unico e totale. Anche i discorsi artistici, normalizzati in messaggi, vengono  silenziati e sostituiti con «nuovi» messaggi informazionali. Oggi si ricevono le notizie in quella sorta di videocitofono qual è diventato internet a misura del televisore. Il pensiero viene chirurgicamente estromesso dai luoghi dove si fabbrica l’informazione della post-massa mediatica. L’informazione abolisce il tempo e lo sostituisce con se stessa.
È proprio questo uno dei punti nevralgici di distinguibilità della Nuova Ontologia Estetica: il tempo non si azzera mai e la storia non può mai ricominciare dal principio, questa è una visione «estatica» e normalizzata; bisogna invece spezzare il tempo, introdurre delle rotture, delle distanze, sostare nella Jetztzeit, il «tempo-ora», spostare, lateralizzare i tempi, moltiplicare i registri linguistici, diversificare i piani del discorso poetico, temporalizzare lo spazio e spazializzare il tempo…

Ovviamente, ciascuno ha il diritto di pensare l’ordine unidirezionale del discorso poetico come l’unico ordine e il migliore, obietto soltanto che la nostra (della NOE) visione del fare poetico implica il principio opposto: una poesia incentrata sulla molteplicità dei «tempi», sul «tempo interno» delle parole, delle «linee interne» delle parole, del soggetto e dell’oggetto, sul «tempo» del metro a-metrico, delle temporalità non-lineari ma curve, confliggenti, degli spazi temporalizzati, delle temporalisation, delle spazializzazioni temporali; una poesia incentrata sulle lateralizzazioni del discorso poetico. Ma qui siamo in una diversa ontologia estetica, in un altro sistema solare che obbedisce ad altre leggi. Leggi forse precarie, instabili, deboli, che non sono più in correlazione con alcuna «verità», ormai disabitata e resa «precaria».
La verità, diceva Nietzsche, è diventata «precaria».
Il «fantasma» che così spesso appare nella poesia della «nuova ontologia estetica», si presenta sotto un aspetto scenico. È il Personaggio che va in cerca dei suoi attori. Nello spazio in cui l’io manca, si presenta il «fantasma».
Dal punto di vista simbolico, è una sceneggiatura, il «fantasma» è ciò che resta della retorizzazione del soggetto là dove il soggetto viene meno; il fantasma è ciò che resta nel linguaggio, una sorta di eccedenza simbolica che indica una mancanza.

*

Dans l’ère de la médiocratie ce qui assume forme de message est reconverti en information, dont l’essence est précaire, elle dure le temps d’être substituée par une autre information. Le message devient informationnel et toute forme d’écriture assume le statut de l’information en tant que son modèle et règle unique et totale. Les discours artistiques également, normalisés en messages, sont soumis au silence et remplacés par de “nouveaux” messages informationnels. Aujourd’hui nous recevons les nouvelles à travers cette espèce de portier-vidéo qu’est devenu internet à mesure de télévision. La pensée est chirurgicalement évacuée des lieux où l’on fabrique l’information de la post-masse médiatique. L’information abolit le temps et le remplace par elle-même.
Là se trouve précisément l’un des points névralgiques qui distingue la Nouvelle Ontologie Esthétique: le temps ne s’annule jamais et l’histoire ne peut jamais recommencer du début, ceci est une vision “extatique” et normalisée; il faut au contraire morceler le temps, introduire des fractures, des distances, rester dans la Jetzteit, le temps-maintenant, déplacer, mettre de coté les temps, multiplier les registres linguistiques, diversifier les plans du discours poétique, temporaliser l’espace et spatialiser le temps…
De toute évidence, chacun a le droit de penser l’ordre unidirectionnel du discours poétique comme ordre unique et le meilleur, j’objecte seulement que notre vision (de la NOE) du faire poétique implique le principe opposé: une poésie appuyée sur la multiplicité des “temps”, sur le “temps intérieur” des paroles, des “lignes intérieures”, du sujet et de l’objet, sur le “temps” du mètre à métrique, des temporalités non linéaires mais courbes, conflictuelles, des espaces temporalisés, des temporalisations, des spatialisations temporelles; une poésie centrée sur les latéralisations del discours poétique. Mais nous sommes là dans une diverse ontologie esthétique, dans un autre système solaire qui obéit à d’autres lois. Lois peut-être précaires, instables, faibles, non plus en corrélation avec quelque “vérité”, désormais vidée et rendue “précaire”.
La vérité, disait Nietzsche, est devenue précaire.
Le “fantôme” qui apparait si souvent dans la poésie de la “nouvelle ontologie esthétique” se présente sous un aspect scénique. C’est le Personnage qui va à la recherche de ses acteurs. Dans l’espace où manque le “je”, le “fantôme” se présente. Du point de vue symbolique, il s’agit d’une mise en scène, le “fantôme” est ce qui reste de la “rhétorisation” du sujet, là où le sujet diminue; le “fantôme” est ce qui reste dans le langage, une sorte de surplus symbolique qui indique un manque.

L’inconscio e il Ça rappresentano i due principali protagonisti della «nuova ontologia estetica». Il soggetto parlante è tale solo in quanto diviso, scisso, attraversato da una dimensione spodestante, da una extimità, come la chiama Lacan, che scava in lui la mancanza. La scrittura poetica è, appunto, la registrazione sonora e magnetica di questa mancanza. Sarebbe risibile andare a chiedere ai poeti della «nuova ontologia estetica», mettiamo, a Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero che cosa significhino i loro personaggi simbolici, perché non c’è alcuna significazione che indicherebbero i fantasmi simbolici, nulla fuori del contesto linguistico. Nulla di nulla. I «fantasmi» indicano quel nulla di linguistico perché Essi non hanno ancora indossato il vestito linguistico. Sono degli scarti che la linguisticità ha escluso.
I «fantasmi» indicano il nulla di nulla, quella istanza in cui si configura l’inconscio, quell’inconscio che appare in quella zona in cui io (ancora) non sono (o non sono più). L’essenza dell’inconscio risiede non nella pulsione, nell’essere istanza di quel serbatoio di pulsioni che vivono sotto il segno della rimozione, quanto nella dimensione dell’io non sono che viene a sostituire l’io penso cartesiano. La misura di questa dimensione è la sorpresa, l’esser colti a tergo. Tutte le formazioni dell’inconscio si manifestano attraverso questo elemento di sorpresa che coglie il soggetto alla sprovvista, che, come nel motto di spirito, apre uno spazio fra il detto e il voler-dire. Come nei sogni, dove l’io è disperso, dissolto, frammentato fra i pensieri e le rappresentazioni che lo costituiscono, così l’inconscio è quella istanza soggettiva in cui l’io sperimenta la propria mancanza. Come aveva intuito Freud: l’inconscio, dal lato dell’io non sono è un penso, un penso-cose, esso è formato da Sachevorstellung, è costituito da rappresentazioni di cose. La formula «penso dove non sono» è la formula dell’inconscio, che si rovescia in un «non sono io che penso». È come se «l’io dell’io non penso, si rovescia, si aliena anche lui in qualcosa che è un penso-cose».
Il «fantasma» inaugura quella dimensione della mancanza che si costituisce nella struttura grammaticale priva dell’io, cioè della dimensione della parola come luogo in cui il soggetto «agisce».A questo punto apparirà chiaro quanto sia necessario un indebolimento del soggetto linguistico affinché possa sorgere il «fantasma». Nella «nuova ontologia estetica» non c’è più un soggetto padronale che agisce… nella sua struttura grammaticale l’io si è assottigliato o è scomparso. O meglio, il soggetto viene parlato da altri, incontra la propria evanescenza.

*

L’inconscient et le “ça” représentent les deux principaux protagonistes de la “nouvelle ontologie esthétique”. Le sujet parlant est tel seulement en tant que divisé, scindé, traversé par une dimension qui lui ôte son pouvoir, par une “extimité”, comme l’appelle Lacan, qui creuse en lui le manque. L’écriture poétique est précisément la registration sonore et magnétique de ce manque. Il serait risible d’aller demander aux poètes de la “nouvelle ontologie poétique”, mettons, à Steven Grieco Rathgeb, Anna Ventura, Mario Gabriele o a Donatella Costantina Giancaspero, ce que signifient leurs personnages symboliques, parce qu’il n’existe aucune signification qui indiquerait les fantômes symboliques, rien en dehors du contexte linguistique. Rien de rien. Les “fantômes” indiquent ce rien linguistique parce qu’ils n’ont pas encore endossé le vêtement linguistique. Ce sont des restes que la linguistique a exclu.
Les “fantômes indiquent le rien de rien, cette instance dans laquelle prend forme l’inconscient, cet inconscient qui apparait dans cette zone au fond de laquelle je (encore) ne suis pas (ou ne suis plus). L’essence de l’inconscient réside non pas dans la pulsion, dans l’être instance de ce réservoir de pulsions qui vivent sous le signe du refoulement, mais plutôt dans la dimension du je ne suis pas qui vient remplacer le je pense cartésien. La mesure de cette dimension est la surprise, le fait d’être cueillis par derrière. Toutes les formations de l’inconscient se manifestent à travers cet élément de surprise qui cueille le sujet à l’improviste, qui, comme dans le mot d’esprit, ouvre un espace entre le dit et le vouloir dire. Comme dans les rêves, où le je est dispersé, dissous, fragmenté entre les pensées et les représentations qui le constituent, ainsi l’inconscient est cette instance subjective dans laquelle le je expérimente son propre manque. Comme l’avait intui Freud: l’inconscient, du coté du je ne suis pas est un je pense, un je pense des choses, il est formé par “Sachevorstellung, il est constitué de représentations de choses. La formule “je pense là où je ne suis pas” est la formule de l’inconscient , qui se renverse en un “ce n’est pas moi qui pense”. C’est comme si le “je du je ne pense pas, se renversait, se détournait lui aussi vers quelque chose qui est un je pense des choses”.
Le “fantôme” inaugure cette dimension du manque qui se constitue dans la structure grammaticale privée du je, c’est-à-dire de la dimension de la parole en tant que lieu dans lequel le sujet “agit”. A ce point il apparaitra clairement combien il est nécessaire un affaiblissement du sujet linguistique, afin que puisse jaillir le “fantôme”. Dans la “nouvelle ontologie esthétique” il n’y a plus un sujet maitre qui agit… dans sa structure grammaticale le je s’est affaibli ou a disparu. Ou mieux encore, le sujet est parlé par d’autres, rencontre sa propre évanescence.

(Giorgio Linguaglossa)

Una poesia di Donatella Costantina Giancaspero con la traduzione in inglese di Adeodato Piazza Nicolai e una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

 Donatella Costantina Giancaspero è nata a Roma nel 1955 dove vive. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, (Edizioni d’arte, Il Bulino, Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013. Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015); fa parte della redazione della Rivista telematica L’Ombra delle Parole.

È presto. Poco prima dell’alba

È presto. Poco prima dell’alba.
A quali inconsueti cammini si affida il risveglio
e gli interrogativi, replicati dallo specchio
– ora il tempo scredita il cielo. Brusco ricusa la luce –
A quali percorsi incita il treno prescelto – oppure toccato in sorte…

Un ordine stacca il convoglio. Brevemente
accelerando, scorre nei vetri.
Allo sguardo retrogrado.
Rettilineo incontro al giorno.
Fino al mare.

Molte strade si animano da qui.
Ristanno un po’, davanti a chi chiede la direzione
qual è.
Prendono tempo: ascoltano il passo.
Il cuore come pulsa.

*

It’s early. Just before dawn

It’s early. Just before dawn.
To what unusual paths does the awakening belong to
and the questions repeated by mirrors
– time now discredits the sky. Roughly discredits the light –
To what trips does the taken train lead to – or else selected by choice…

An order detaches the convoy. Briefly
accelerating, it glides on glasses.
To the eye looking backward.
Rectilinear encounter in daytime.
Up to the sea.

From here many roads free the soul.
Pausing a bit before one who asks for direction
what is it.
Taking their time: they hear the step.
How the heart beats.

© 2018 English translation by Adeodato Piazza Nicolai. All Rights Reserved.

[È presto. Poco prima dell’alba]

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

La poesia di alto livello raffigura sempre la lentezza. La lentezza è un atto belligerante perché vuole sottrarre tempo al tempo. La severa interpunzione adottata in questo testo di Donatella Costantina Giancaspero accentua la lentezza dello scorrimento frastico. È lentezza che obbliga il lettore al rallentamento dell’atto della lettura. Il metro agisce in modo diametralmente opposto a quello delle scritture dell’agorà che puntano alla retorica dell’informazione, cioè ad un corredo di parole e immagini che devono raggiungere il fruitore nel più breve tempo possibile, in modo fulmineo, e in modo fulmineo scomparire nell’atto del consumo, nell’atto dell’ok. La lentezza della poesia moderna, invece, da Les Flueurs du mal in poi, obbliga il lettore a ritornare indietro con l’occhio durante la lettura, a procedere in senso inverso: una volta da sx a dx, e indietro, da dx a sx. È un atto che, letteralmente, va «contro» il tempo, il tempo dell’informazione e delle merci, il tempo del consumo del tempo. Se leggiamo questa poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo di questo fenomeno: qualcosa ci costringe a ripercorrere a ritroso lo scorrimento della frase, ad andare indietro, contro il tempo. Il tempo cessa così di essere un «utilizzabile», al contrario, diventa un «inutilizzabile», non può più essere consumato ma diventa qualcosa che è estraneo alla logica del consumo.

Per Heidegger «L’utilizzabilità è la determinazione ontologico-categoriale dell’ente com’esso è “in sé”. Però, l’utilizzabile “c’è” solo sul fondamento della semplice presenza». 1]

Se Walter Benjamin aveva scritto che «ogni istante è la porta stretta attraverso la quale può passare il Messia», oggi nella società secolarizzata non si dà più alcun «istante» che non sia eguale agli altri, non c’è più alcuna prospettiva messianica che governa il tempo ed il tempo è diventato un oggetto che si può consumare, meglio se in fretta e in modo aproblematico; la stessa angoscia si è andata a nascondere tra gli oggetti e le persone, dietro gli oggetti e le persone, dietro le «domande» della «chiacchiera». Così, apprendiamo senza meravigliarci che dalla poesia qui in esame si è volatilizzata anche l’angoscia, l’alienazione secondaria ha cancellato l’angoscia che resta dietro il sipario delle parole che sembrano aggettare sul vuoto…

La bellezza per Giorgio Agamben risiede nell’accettazione del paradosso. Ecco uno dei molti passi in cui Agamben giunge alla soglia della lezione di Freud: “La vocazione messianica è la revoca di ogni vocazione. In questo senso, essa definisce la sola vocazione che mi sembra accettabile. Che cos’è, infatti, una vocazione, se non la revoca di ogni concreta vocazione fittizia? Non si tratta naturalmente di sostituire una vocazione più vera a una meno autentica: in nome di che cosa si deciderebbe per l’una piuttosto che per l’altra? No, la vocazione chiama la vocazione stessa, è come un’urgenza che la lavora e scava dall’interno, la nullifica nel gesto stesso in cui si mantiene in essa, dimora in essa. Questo – e nulla di meno che questo – significa avere una vocazione, vivere nella klēsis messianica” 2].

Che cos’è la «vocazione»?, Cos’è la re-vocazione della vocazione? La re-vocazione è il toglimento della vocazione. La re-vocazione di ogni vocazione è la vocazione messianica nel tempo storico secondo Agamben. Per Agamben la «voce» è punto insituabile tra la vocazione e la non-vocazione. Non si dà non-vocazione della vocazione ma soltanto revoca, concetto che comporta la utilizzazione della attesa come resistenza al tempo che scorre; la «voce» in questa poesia di Donatella Costantina Giancaspero è la resistenza che insorge, che non può più nominare le «cose» e quindi non può utilizzare i «nomi» in quanto macchiati dall’ombra del significante. Siamo giunti agli antipodi delle poetiche del novecento. Presso i nostri giorni, se gettiamo uno sguardo alla poesia della «nuova ontologia estetica», ci accorgiamo che il significante (l’affittuario) è stato fatto sloggiare dal suo alloggio nel «nome» (la casa dell’essere), ed il «nome» è diventato incerto, debole, aleatorio, infermo,  un ostacolo alla significazione, un elemento zoppicante, un «inutilizzabile…»

1] M. Heidegger, Essere e tempo, op. cit. p. 98
2] Giorgio Agamben Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Bollati Boringhieri, 2000, pp. 177, € 19,00 p. 127

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Archiviato in nuova ontologia estetica

Agota Kristof, Poesie scelte da Chiodi, Edizioni Casagrande, 2018 pp. 100 € 16, con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa: La poesia del nostro tempo non può che nascere e crescere sotto il Grande Gelo, e una intervista di Michele De Mieri 

Agota Kristof (1935-) stands outside the window of a bookstore displaying her works. She is in Strasbourg to attend the Crossroads of European Literature event in October 1989.

Foto di Agota Kristof anni settata davanti alla vetrina di una libreria

Agota Kristof è nata a Scicvàud, Ungheria nel 1935 ed è morta nel 2011. Rifugiata in Svizzera nel 1956, all’epoca dei moti di Ungheria, è stata cittadina svizzera ed ha vissuto a Neuchatel. Ha avuto tre figli, una figlia dal primo marito ungherese e due maschi dal secondo, svizzero. La Kristof è scrittrice notissima in Francia e ancor più nota nella Svizzera romanda, sua terra di adozione. Ha scritto, in francese, tra il 1986 e il ’91 tre romanzi: Il grande quaderno (1986); La prova (1988); La terza menzogna (1991), usciti in traduzione italiana con Einaudi nel 1998 sotto il titolo di La trilogia di K., seguiti da Ieri del 1995 (ed. italiana, Einaudi, 1997), da cui Silvio Soldini ha tratto il film Brucio nel vento, verso il quale la Kristof espresse un giudizio negativo. Sono note anche le sue pièces teatrali: John et Joe del 1972; La chiave dell’ascensore (77), L’ora grigia o l’ultimo cliente (queste due edite da Einaudi 1999) e Un rat qui passe del ’84. La Trilogia è diventata presto un classico della letteratura francofona, e soprattutto la prima parte, Il Grande Quaderno, ha ispirato anche molti adattamenti scenici. È tradotta, in 33 lingue: La Kristof, nella sua laconica riservatezza, ne sembra molto contenta: ha conservato pochissimi libri, dopo il divorzio, (il secondo a quanto si capisce), ma tiene con cura tutte le traduzioni del Grande Quaderno, o “dei Gemelli’, come le chiama la scrittrice.

Gif finestrino treno pioggia

Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi/ Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie/ Tram correvano a casaccio sulle rotaie

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Scrive  Agota Kristof: «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa” per la quale non c’è parola».

 Agota Kristof,  come si sa, ha preferito andare a lavorare in fabbrica come operaia piuttosto che consegnarsi ad una carriera di insegnante. Ha affermato che la fabbrica, per scrivere poesie, va benissimo: “Si può pensare ad altro, e le macchine hanno un ritmo regolare che scandisce i versi”. In uno dei racconti, “Il canale”, compare già il puma che si ritrova in un romanzo successivo, “La terza menzogna”. Mi piacerebbe sapere se ha significato simbolico. In un romanzo di Anna Maria Ortese, “’Alonso e i visionari”, c’è un puma, che rappresenta Cristo, il sacrificio: “Ma no. E’ solo un incubo. Ho spesso incubi con animali. E il puma ogni tanto ritorna. Non c’è niente di simbolico. E nemmeno negli altri racconti. Sono solo visioni”. I venticinque racconti risalgono alla prima metà degli anni Sessanta, quando, grazie a una borsa di studio, frequentava i corsi estivi per stranieri all’Università di Neuchâtel, dove si è stabilita con la famiglia dal 1957. Al professore di allora, che le chiedeva perché si fosse iscritta ai corsi per principianti, dato che parlava già bene il francese, risponde: “Perché non so né leggere né scrivere. Sono analfabeta”. 

«”Le mie mani/ rimettono a posto gli occhiali/ affinché io scriva”: l’ultima poesia di Chiodi, intitolata “Non morire”, si conclude così, riaffermando con semplice fermezza il motivo della scrittura, che attraversa l’intera opera in versi e in prosa dell’autrice e che costituisce il destino da lei accettato e caparbiamente perseguito: “Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio, o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fine novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo”: così la chiusa di un passo memorabile de L’analfebeta.

La “cosa” originaria si complica ora con il sentimento dell’inappartenenza e dell’abbandono; sul versante linguistico ciò significherà appunto il transitare “tra” le lingue senza poter mai più abbandonarsi al sentimento di una vera e propria adesione. A un giornalista piuttosto tronfio che le domandava, dilungandosi in metafore stucchevoli, “verso quale riva avrebbe nuotato” se la sua barca fosse colata a picco in un fiume le cui rive fossero state l’Ungheria e la Svizzera, Afota Kristof rispondeva con infastidito sarcasmo: “verso la più vicina, naturalmente”; a un altro, non meno irritante, che concludeva la sua inconcludente domanda chiedendo retoricamente se in fondo al tunnel la scrittrice non vedesse comunque un po’ di luce, dichiarava secca “assolutamente no”. Rive disamate o non più amabili, non più ospitali; oscurità senza redenzione possibile; sguardo lucido, asciutto e privo di illusioni: da qui proviene la voce di Agota Kristof, tra le più estreme degli ultimi decenni di letteratura europea, che nelle poesie di Chiodi può risultare contemporaneamente atroce e struggente». (Fabio Pusterla, da uno scritto in calce al volume)

Di recente ho scritto: «Adesso diciamo una cosa tremendamente reale, che siamo entrati tutti in un Grande Gelo, in una nuova epoca, nell’epoca della piccola glaciazione dove le parole le trovi sì, ma raffreddate se non ibernate». Più di uno, anzi, molti, anzi, quasi tutti hanno storto il naso pensando: “ah, che noia questo moralizzatore dei costumi dei letterati italiani!”. Ma adesso, leggendo queste poesie di Agota Kristof  ho capito meglio quelle mie parole: la poesia del nostro tempo non può che nascere e crescere sotto il Grande Gelo, come nelle fiabe, sotto un cavolo, deve essere davvero forte e resistente per sopravvivere al Grande Gelo universale.

Ho scritto di recente, parlando della poesia di Anna Ventura, questo pensiero: «la poesia prima di essere poesia è una posizione poetica, è un abitare stabilmente in un non luogo, in un «vuoto», un abitare spaesante. La poesia di Anna Ventura, come quella della Szymborska alla quale è stata accostata, come quella della ungherese Agota Kristof o della rumena Daniela Crasnaru proviene da questo disagio, dal dover abitare stabilmente una zona spaesante del mondo che, segretamente, ci è ostile, non ci vuole, che ci tollera a malapena e ci pone in continuazione degli ostacoli non immediatamente percepibili, che non riusciamo ad afferrare, a concettualizzare».

Per Agota Kristof quella «zona spaesante» del mondo è stata l’Ungheria del comunismo sovietico, quel regime dispotico  e capillare di controllo e di educazione delle coscienze, l’ideologia della felicità dispotica promulgata per decreto poliziesco, l’abbandono da parte della poetessa del suo paese e della sua lingua, il dover imparare un’altra lingua, il francese, come propria lingua madre, l’esperienza del  trovarsi senza lingua, o meglio, spodestata «tra» due lingue, in quella «zona» oscura inospitale, spaesante… La poesia di Agota Kristof nasce da qui, da questa «zona» inospitale e spaesante, priva di lingua, dalla ricerca spasmodica di una lingua di significati stabili.

Tre anni fa mi sono persa in una città dove
Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi
Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie
Tram correvano a casaccio sulle rotaie
Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora
Se avessi trovato almeno un po’ di soldi

Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro
Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata…

Agota Kristof_C-da Agota Kristof, I chiodi, prefazione di Fabio Pusterla, traduzione di Vera Gheno e Fabio Pusterla, Casagrande, Bellinzona, 2018 pagg. 112, € 16

 L’uccello

Ero un uccello grande pesante e talvolta
riconoscevo le città
dove ero già stato
in particolare mi piacevano i ponti
e i giardini dove la sera
in estate volteggiavano danzatori
sotto i lampioni
avevano paura quando la mia ombra incombeva su di loro
anche io avevo paura quando cadevano le bombe
volai lontano e quando si fece silenzio
tornai volteggiando a lungo
sopra le buche e i morti
amavo la morte
amavo giocare con la morte
sopra i monti oscuri talvolta
chiudevo le ali e come un sasso
precipitavo in un burrone
ma mai del tutto mai del tutto a fondo
ancora avevo paura
ancora amavo solo la morte altrui
e non la mia
della mia morte mi innamorai solo più tardi
molto più tardi
quando ormai fui stanco e affamato e triste
quando ormai non ebbi più paura di niente
solo guardai le pietre e il nebbioso
burrone
e le mie ali si chiusero

 

Il ladro di appartamenti

Chiudere i portoni
arrivo senza far rumore con crudeli
bianche mani
io non sono della razza dei bruti
non sono della razza degli stolti e avidi
le mie mani sono bianche e affusolate
sulla mia fronte e sui miei polsi
le sottili linee delle vene
potreste ammirare se una volta
aveste modo di farlo ma io entro
nelle vostre stanze solo
quando ormai tutti sono andati via
quando ormai tutti tacciono
quando ormai ogni luce è caduta
dai vostri lampadari di cattivo gusto

Chiudete i portoni
arrivo senza far rumore con crudeli
bianche mani
vengo solo per qualche minuto
guantato in abiti scuri
ma ogni notte instancabile
e in ogni casa instancabile
io non sono della razza dei bruti
non sono della razza degli stolti e degli avidi
la mattina quando vi svegliate controllate pure
i vostri soldi i vostri gioielli non mancherà niente

Soltanto un giorno della vostra vita

Agota Kristof cover

Lentamente, lui si abituava

Lentamente, lui si abituava a questo: che lei lasciasse, dimenticasse cose da lui
Dei fiammiferi, un fazzoletto quando aveva pianto, una scarpa dei suoi figli,
i suoi guanti, i suoi occhiali talvolta.
Lui, in generale, dormiva quando lei partiva, era stanco.
Sapeva che lei restava lì, da lui, a fumare sigarette e a pensare a Dio sa cosa.
Era al mattino che scopriva gli oggetti dimenticati.
Lei non smetteva di dimenticare e di lasciare le sue cose da lui.
Il suo reggiseno.
Le sue sigarette.
Il suo accendino, un libro per l’infanzia
Il suo astuccio per gli occhiali
I suoi sandali
(Sarà rientrata a piedi nudi)
I suoi fazzoletti
I suoi cappelli, soprattutto i suoi capelli
C’è n’erano dappertutto, di suoi capelli
Sul cuscino, nel bagno, in cucina.
Un vero e proprio incubo.
I suoi capelli neri, dappertutto, in tutto l’appartamento.
L’ultima volta, aveva dimenticato le sue mani.
Due mani senza anelli, posate sul bordo del tavolo,
immobili, sanguinanti un po’ ai polsi dove le aveva selezionate.

 

Non morire

Non morire
non ancora
troppo presto il coltello
il veleno, troppo presto
Mi amo ancora
Amo le mie mani che fumano
che scrivono
Che tengono la sigaretta
La penna
Il bicchiere.
Amo le mie mani che tremano
che puliscono nonostante tutto
che si muovono.
le unghie vi crescono ancora
le mie mani
rimettono a posto gli occhiali
affinché io scriva

 

Chiodi

Sopra le case e la vita
nebbia grigia lieve
con le foglie a venire
degli alberi nei miei occhi
aspettavo l’estate
più di tutto
dell’estate amavo la polvere la bianca
calda polvere
insetti e rane vi morivano soffocati
se non cadeva la pioggia
per settimane
un prato e piume viola sul prato
crescono
gli uccelli il collo dei pozzi
il vento stende sotto una sega
chiodi
puntuti e smussati
chiudono porte montano grate
tutt’attorno sulle finestre
così si edificano gli anni così si edifica
la morte

 

Qualche parola

Sono tornati i monti della primavera ma ormai
non assomigliano più a nulla in fondo
al lago non c’è altro che melma
vengono uomini dietro di loro non c’è nulla
guardano si avvicinano e fanno ritorno
a loro stessi
le città lentamente strangolano i loro
gracili giardini squarciano il corpo dei paesaggi
le strade
un uccello prova ancora a sollevarsi
risuona qualche parola qualche campana d’allarme
e cadono le pietre

 

Ti aspettavo

Ti aspettavo in fondo alla strada nella pioggia
andavo a capo chino ti vedevo lo stesso
ma non riuscivo a sfiorarti la mano
Ti aspettavo su una panchina le ombre degli alberi
cadevano sulla ghiaia fresca
come anche la tua ombra mentre ti avvicinavi
Ti aspettavo una volta di notte sul monte
crepitavano i rami quando li hai scostati
dal tuo viso e mi hai detto che non potevi restare
Ti aspettavo a riva con l’orecchio incollato
a terra sentivo il tonfo dei tuoi passi
sulla sabbia morbida poi si fece silenzio
Ti aspettavo quando arrivavano i treni lontani
e le persone tornavano tutte a casa
mi hai fatto un cenno da un finestrino il treno non si è fermato

Su campi freddi

Tre anni fa mi sono persa in una città dove
Non avevo nessuno quindi non importava dove fossi
Pubblicità saltellavano si dondolavano come scimmie
Tram correvano a casaccio sulle rotaie
Avrei potuto essere perfettamente libera e felice allora
Se avessi trovato almeno un po’ di soldi

Stavo sulla riva ferita da luci di un lago blu scuro
Un’ombra mi passò accanto mi diede un’occhiata
O era solo una pittura che per sbaglio
Avevo scorto attraverso una finestra oppure mi era solo
venuta all’improvviso in mente una poesia forse era musica ormai
Non lo so invano corsi via di lì terrorizzata
Un’auto quasi mi venne addosso urlò rabbioso
Il guidatore poi mi invitò a salire in macchina mi portava a casa
Disse risi e nominai la via dove abitavo

Avevo un amico si è ucciso due anni fa
Quell’estate mi ero innamorata tre volte

Non piangere se non sono venuta da te stasera io
Ho diritto a me stessa non ti vedo nemmeno domani
Penso a tramonti polverosi odorosi di letame adesso e
A carretti solitari che rumoreggiano su viottoli invasi da erbacce
Nei tuoi occhi sento il calore degli ultimi giorni d’estate
e la loro tristezza non dimenticare le colorate sere di maggio
e osserva il pianto disperato dei boschi sferzati dalla pioggia

Camminavo per meravigliosi prati freddi senza fiori
Nel mio sogno del mio cuore non sapevo nulla
I fili d’erba ondeggiavano nel vento come bandiere
Su questi prati felici e sconfinati e allora
Dissi alla terra lascia che io rimanga qui
Di colpo un’ombra mi si parò davanti mi guardò
O forse era solo una pittura una poesia o musica ormai
Non lo so invano corsi via di lì terrorizzata

L’alba era muta e grigia come il tuo viso
Tutto mi faceva di nuovo male

Agota-Kristof_Foto_02

una intervista di Michele De Mieri uscita per l’Unità.

Minuscola e leggera, con un passo claudicante e un paio di grossi occhiali a fare da schermo ai due occhi quasi sempre socchiusi, Agota Kristof si lascia avvicinare per le interviste che man mano diventano una sorpresa: ben presto infatti la taciturna scrittrice di culto, nata in Ungheria nel 1935 e trasferitasi in Svizzera a 21 anni dopo i fatti in Ungheria, parla di tutto, confessa che non scriverà mai più nulla di così interessante come i tre libri della Trilogia della città di K, non fa sconti alla versione filmica del suo Ieri (firmata da Silvio Soldini col titolo Brucio nel vento): “Troppo melensa e poi l’attrice non era in grado di dare corpo al personaggio di Line”, confessa di leggere pochissimo e di guardare molto la televisione: “prima amavo molto il cinema ma ora ho paura di uscire da sola la sera”. Timori, crediamo, non d’ordine pubblico: a Neuchatel riesce difficile immaginarsi una delinquenza comune che rende le strade insicure le serate, come i suoi personaggi la Kristof ha altre antenne per sentire chissà quali, ben diverse paure.

Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?

Un mio personaggio, in Ieri dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori. Devo dire che quest’affermazione vale anche per me. Fin dall’infanzia ho amato leggere e scrivere. Tutte le altre cose non avevano nessuna importanza, ma non volevo fare degli studi letterari, diventare un professore. No, non amavo quella strada: ho preferito andare a lavorare in una fabbrica. Lì potevo concentrarmi sulla scrittura, sui miei pensieri, vicino alla macchina che io usavo in fabbrica c’era un foglio su cui scrivevo i miei versi, ed era la cadenza delle macchine a darmi il ritmo di quella poesia. Allora scrivevo in ungherese. Poi ho scritto pochissimo per molti anni: avevo abbandonato il mio paese e stavo lasciando anche la mia lingua per il francese che non conoscevo bene e così mi esercitavo con dialoghi teatrali. Oggi quelle mie prime opere in francese mi sembrano quasi tutte orribili. Non tutte, qualcuna buona c’è. Erano gli anni Settanta.

E i tre libri della “Trilogia” come nascono?

Dopo le pièces teatrali cominciai a scrivere delle piccole novelle, volevo parlare della mia infanzia durante la guerra, vissuta con mio fratello maggiore. Scrivevo sempre delle scene corte, una o due pagine, poi queste scene, con il loro titolo, diventavano capitoli del mio romanzo. Quindi cambiai il mio nome e quello di mio fratello e trasformai i personaggi in due maschi e poi in due gemelli. Da quel momento non scrissi solo di cose da me vissute ma cominciai a immaginare altro. Lasciai l’autobiografia e riorganizzai quei capitoli per una struttura romanzesca.

Come ha raggiunto questo stile essenziale, duro, secco?

All’inizio non era per niente così. Anche quando scrivevo in ungherese ero melliflua, romantica, troppo letteraria. Le mie prime cose in francese, quelle per il teatro, erano scritte in una lingua normale, quotidiana. Solo quando ho cominciato a scrivere i capitoli della prima parte della Trilogia ho cercato fortemente un nuovo linguaggio: dovevo rendere lo stile di un libro scritto da dei bambini (i due gemelli n.d.r.), anche se un po’ speciali, molto intelligenti e autodidatti, che amano i dizionari com’eravamo io e mio fratello. Per la verità chi mi ha messo definitivamente sulla buona strada è stato mio figlio quando aveva dieci, dodici anni, io l’osservavo molto scrivere, studiavo il modo e il contenuto, e cercavo di apprendere quello stile, quel punto di vista. Il mio stile è figlio di mio figlio.
Lei sembra indicarci che solo attraverso il dolore possiamo avere un’opportunità di comprendere gli altri, il mondo…

Questo è vero, ma lo è solo per me. E’ il mio modo di mettermi in contatto col mondo, ma non posso dire che questo sia valido per le altre persone.

Oggi come vive la separazione col suo paese, con quella lingua? Legge letteratura ungherese? Torna spesso in Ungheria?

Io non volevo lasciare il mio paese. Lo rimprovero sempre al mio ex marito: era lui che aveva paura dopo i fatti del ’56, io non avevo nulla da temere, lavoravo in fabbrica e amavo scrivere. All’inizio non capivo cosa c’entravano per me la Svizzera, la lingua francese. E’ stata una separazione difficile, soprattutto quella della mia lingua, ma non potevo continuare, come hanno fatto alcuni altri scrittori dell’Est. A scrivere in una lingua che non parlavo più quotidianamente. Non avrei avuto neppure lettori. E così scrivere in francese è stata una necessità oltre che una sfida. Mi dicevo: “come può accadere questo, io che sto scrivendo in una lingua che non è la mia”. Era un po’ un miracolo. Oggi mi capita di ritornare in Ungheria, ho pure il doppio passaporto, ma per brevi periodi, io vivo in Svizzera vicino ai miei figli. Tra gli scrittori ungheresi conosco bene e personalmente Imre Kertész, sono stata felice per il suo Nobel. Sa, è stato per anni povero e senza

Agota Kristof è nata a Scicvàud, Ungheria nel 1935. Rifugiata in Svizzera nel 1956, all’epoca dei moti di Ungheria, è ora cittadina svizzera e vive a Neuchatel. Ha tre figli, una figlia dal primo marito (ungherese) e due maschi dal secondo (svizzero).

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Francesco Destro, Due poesie più altre inedite – Con una Lettera di intenti

 

Man Ray devant un portrait de Kiki des années 1930 - 1954 /Michel Sima /sc

Man Ray, In front of Kiki de Montparnasse

Francesco Destro è nato a Padova nel 1994. Studente di Lettere Moderne, nel 2016 ha pubblicato la raccolta Così dolce la sera (Eretica Edizioni) con la prefazione di Alessandro Quasimodo. La sua seconda raccolta, Humanum est, è in attesa di pubblicazione. 

Lettera di intenti

… ho pensato di proporvi queste due poesie che, in un certo senso, sono due facce della stessa medaglia. La prima, Pollicem vertere, è nata due mesi fa come riflessione in seguito alla petizione per rimuovere il quadro Therèse dreaming di Balthus da un museo di NY. Appresa la notizia, ho pensato all’ennesimo caso di rifiuto di considerare qualsiasi espressione artistica come qualcosa che vada continuamente decifrato, preferendo un’idea di arte come semplice intrattenimento dei sensi o vuoto formalismo.

La seconda, Conforme agli standard, è nata invece da un senso di avvilimento dopo l’ennesima spettacolarizzazione e mercificazione della violenza, visto che più testate giornalistiche hanno condiviso il video (non necessario, quantomeno a mio avviso) della donna gettata sui binari, desolante e recente fatto di cronaca. Da qui, ho pensato a quell’essere sempre pronti a filmare o fotografare, ma soprattutto all’ipocrisia di certe persone, a quel condannare il “puramente possibile” (riferimento a Croce e alla sua idea di arte) e all’assurdità di certi “standard della comunità” virtuali e non, come pure all’idea di osceno e a come il popolo ami contraddirsi, imbrogliarsi da sé (pasolinianamente parlando, “er popolo è sempre colpevole” ).

Nei giorni della tentata censura, nei cinema usciva con successo il film su Egon Schiele, cosa che ha rafforzato la mia idea di ipocrisia e di contraddizione (chiaramente, non pretendendo sia un fattore immancabile ed universale).

Scherzosamente, se mi capita di parlare di poesia sostengo che ogniqualvolta si legge una composizione ci si trova di fatto nella condizione di pagare (in tempo, in denaro o in entrambi) per leggere le ‘paturnie’ di qualcun altro. Ebbene, quand’è che questa spesa si rivela proficua?
Arthur Schnitzler scrisse che degli aforismi per primi ci annotiamo quelli che ci danno conferma di ciò che abbiamo pensato o avvertito (in altre parole, che ci danno ragione). Per moltissime poesie il meccanismo è lo stesso: nei versi si cerca traccia di un riscontro, di una consolazione, di un reciproco vissuto. Il poeta, offrendo il suo tentativo di esprimere quell’inesprimibile di cui l’uomo non ha che vaga percezione, dona parole in cui il lettore trova riparo e che solo leggendo comprende di aver già dentro sé.
Tuttavia, pienamente consapevole che la Poesia non esaurisce in questo il suo compito, ritengo che nelle sue plurime manifestazioni dovrebbe continuare ad essere in grado anche di provocare, di sollecitare, di instillare un dubbio, così da andare oltre il genere dominante della poesia-confessione e quel tentare di ridurre la poesia a semplice intrattenimento dei sensi o vuoto formalismo (come l’Arte in generale, mi sembra; significativi sono i recenti tentativi di censura ‘collettiva’ di quadri sulla spinta del politicamente corretto e del progressismo più becero e ignorante).
Da qui si sviluppa la mia ricerca poetica. Nell’assiduo confronto con il nostro Zeitgeist rivendico, quantomeno personalmente, la necessità di una poesia non ermetica, inutilmente autoreferenziale o vuoto esercizio stilistico (seppur mi capiti di negare coi fatti queste due ultime intenzioni), fondata sull’esigenza di apparire e di piacere, di far vedere che (questo soprattutto pensando alla mia generazione, troppo spesso costantemente focalizzata su temi amorosi, mal di schiena e uccellini che fastidiosi cantano di prima mattina e banalizzati anche solo per la resa espressiva).

Seppur avverta anch’io una certa sfiducia nelle parole e sia nutrito dall’impressione di vivere in un oggi in cui più che mai si è fiacchi liberti di una fiacca età (lontane ma profetiche, queste parole di Ada Negri), con tutta la mia inesperienza cerco di restare il più possibile coerente con una responsabilità etica della scrittura che non sia, come più volte espresso fra queste pagine, “un’innocua contemplazione del mostro del Moderno”, cercando inoltre di non arrendermi a quel “raffreddamento delle parole” (fenomeno della “nuova ontologia estetica” qui ampiamente descritto) trovando un compromesso fra la prosaicità e il recupero di parole alte, poetiche o inconsuete nel tentativo di coinvolgere, anche ironicamente, il lettore in questo sforzo (penso a una poesia in cui invito chi legge ad armarsi di vocabolario prima di continuare nella lettura).

In altre parole, tendo a ricercare sì una condivisione di sentimenti ed impressioni (interrogandoci, perché umani, sull’amore, sul rapporto con sé stessi, con e tra gli altri) ma anche un’invito alla riflessione senza avere la pretesa di fornire risposte (in questo, probabilmente acquisisce un senso il mio uso ricorrente di punti di domanda, del forse e del condizionale).
Credo infatti in quella poesia che è un’avida supplica al mondo e a sé stessi di farsi comprendere e raccontare (o meglio, narrare); in quella poesia capace di spezzare l’inanellarsi di banalità e ripetizioni (o dissimularvisi per distruggerla dall’interno) e che spinge per far uscire la figura del poeta dal ruolo marginale cui è stato (o si è?) confinato, guardando con nuova volontà (ma senza cadere in ulteriori epigonismi) al ‘poeta giullare e ribelle’ e condannando il ‘poeta saltimbanco’ che non pone serietà e responsabilità nel proprio lavoro. In tutto questo, ecco il mio scrivere poesie perché non riesco a farne a meno, e non perché immagino siano gli altri a non poter farne a meno. Cercando, fra mille personali contraddizioni, di evitare che ciò che scrivo non sia che un guazzabuglio di parole, e nulla più.

Foto Man Ray to the selfie generation

Man Ray, to the selfie generation

Dittico

Pollicem vertere

“La pornografia è una forma d’arte decaduta”
(Philip Roth, L’animale morente)

Non lo toglieranno, alla fine:
il pollice verso stavolta
non ha sortito effetto.
Resterà lì, smacco in olio su tela,
dimostrazione in cornice
che in fondo è cosa vera,
la fallibilità di certe petizioni. Continua a leggere

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Anna Ventura Poesie inedite da Ventuno poesie – Premessa di Pier Aldo Rovatti, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa – Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità emotiva dominante) – gli «oggetti» si stanno trasformando in «cose»

 

Foto Jason Langer 1998 lo specchio

Che poi le cose, res,
divengano res gestaeres adversae
res secundae
ci interessa meno

Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti. Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo.

È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV. Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin, traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013). Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa (Roma, Progetto Cultura, 2016)

Foto Sadness fear

L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita

Pier Aldo Rovatti

«L’uomo, ha detto una volta Nietzsche, rotola via dal centro verso la X. Si allontana dal proprio luogo certo, verso un luogo incerto, un’incognita. Possiamo tentare di indicare, descrivere, raccontare questa incognita? […] È ipotizzabile una logica del decentramento del soggetto che riesca a descrivere, nel medesimo tempo, che cosa accade all’uomo quando si allontana dal suo centro e quale è il terreno, che innanzitutto occorre riconoscere, sul quale un nuovo “senso” può prodursi? Intanto: che altro è la perdita del centro se non la dichiarazione, la sanzione che il pensiero “forte” è ormai insostenibile? La situazione tipica del pensiero “forte” è infatti quella in cui pensante e pensato, chi pensa e cosa si pensa sono solidali: si tengono in una stretta, in una corrispondenza speculare. La situazione che Nietzsche vede è caratterizzata, invece, dalla possibilità del perdersi: l’uomo è giunto dinanzi a un limite, un passo oltre e potrà sprofondare, perdersi completamente. Il luogo in cui il senso potrà riattivarsi è avvistabile solo di qui, drammaticamente. È un luogo possibile? […] In “Umano, troppo umano” leggiamo di un “impavido spaziare al di sopra degli uomini, dei costumi, delle leggi e delle originarie valutazioni delle cose”. Un libero spaziare? Nietzsche riprenderà e correggerà continuamente questa idea di “leggerezza” e di “libertà”: l’abisso trascina in basso e la spirale della necessità continua ad annodarsi. Non è possibile librarsi in volo e liberamente spaziare come un uccello nell’aria: forse l’unica alternativa è imparare a strisciare imitando il serpente, poiché solo aderendo alla terra avremo una possibilità di sollevarci sopra di essa.

In conclusione di un suo notissimo frammento postumo (giugno 1887) Nietzsche tenta di suggerire un’immagine dell’ “oltreuomo” e si chiede: “Quali uomini si riveleranno allora i più forti?” E risponde: “I più moderati, quelli che non hanno bisogno di principi di fede estrema, quelli che non solo ammettono, ma anche amano una buona parte di caso, di assurdità, quelli che sanno pensare, riguardo all’uomo, con una notevole riduzione del suo valore senza diventare perciò piccoli e deboli […].

L’uomo è ormai abbastanza forte per apparire debole. Un paradosso? In ogni caso per Nietzsche ciò ha un significato profondo: lo “spaziare” (o lo “starsene fuori”) non può equivalere a una realizzazione compiuta e positiva collegata all’acquisizione storica di una forza, al compimento di un percorso umano, fino al punto in cui il “portar pesi” si trasforma in un “esser potenti”. […] Vi è un cammino difficile dentro il nichilismo, in cui l’uomo acquisisce la capacità di abbandonare le proprie catene. Nietzsche suggerisce che non si tratta di un indietreggiare, bensì di realizzare una potenzialità grazie alla forza che deriva proprio dall’abitare storicamente il nichilismo. Nietzsche, però, sa anche che questa forza è una capacità autodistruttiva, un rischio abissale che l’uomo avvicina a sé. […] L’immagine è quella di una situazione di equilibrio instabile su una piccola superficie d’appoggio. […] Come può una simile precarietà essere la massima forza?

Vi è una necessità che appesantisce, una forza che grava, il tornare pesante delle cose, un circolo che incatena così come ci bloccano i valori superiori, le categorie “vere” della filosofia, il fine ultimo, l’unità delle cose, il loro essere. Ma il movimento che ci incatena è duplicato da un movimento che allenta. Cosa è l’eterno ritorno se non una “diversa” necessità? […] Se la si allontana, la necessità appare pesante, ferrea. Se la si lavora all’interno, allora il nulla che siamo non è poi così terribile. La ruota del destino seguita a girare: possiamo guardarla da fuori o saltarci dentro. Possiamo arrenderci all’orrida casualità o scoprire il gioco del caso: è una scelta. Se avremo la forza per farla, scopriremo l’affermatività della debolezza. Il gioco del caso, come il gioco del fanciullo in riva al mare, è una fluttuazione, un lasciarsi prendere. Ma non è un dipendere, un essere passivi, pazienti: la necessità ha perso il suo ringhio. Caso e necessità si coniugano in due modi che sono due stili di vita. Orrida casualità e necessità che appesantisce. Necessità che alleggerisce e gioco del caso.

Il riso di Zarathustra è misterioso: né di gioia, né di dolore, forse di stupefazione».

1] (Pier Aldo Rovatti, Trasformazioni nel corso dell’esperienza, contenuto ne Il pensiero debole; a cura di Gianni Vattimo e Pier Aldo Rovatti, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 29-51.)

Giorgio Linguaglossa i Quattro

Fiera del Libro di Roma, 8 dicembre 2017, da sx Steven Grieco Rathgeb, Luciano Nota, Franco Di Carlo, Giorgio Linguaglossa

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

L’evento del linguaggio nella poesia di Anna Ventura, accade, non c’è nessuna «cosa» che sta «oltre», «dopo» il linguaggio. L’atto di imperio più ignominioso è quello del poeta «Nerone» nella poesia eponima, colui che crede che si possa allettare il linguaggio con la musica della cetra mentre Roma prende fuoco, è pensare che la frase possa «toccare» la cosa, possa corteggiarla in una danza apotropaica e lussureggiante; e invece la cosa si ritrae dal linguaggio ogni volta che poniamo in essere l’allestimento scenico della danza apotropaica, del corteggiamento verso la cosa. E allora la scelta giusta da fare è porre una distanza tra noi e la cosa, tra il linguaggio e la cosa, e apprendere ad abitare in questa distanza senza l’arbitrio e la tracotanza di volerla eludere o accorciare, come se la distanza fosse un pezzo di stoffa che possiamo tagliare a piacimento. L’evento del linguaggio accade sempre nella distanza, ed in essa si spegne. Il linguaggio non ha un essere, il linguaggio è nell’esistenza viva dell’essente, è il ponte sopra il quale può passeggiare l’essere, il ponte che simboleggia la distanza, sempre la distanza tra noi e le cose. Il linguaggio poetico di Anna Ventura richiama la distanza, rinuncia a violare l’intimità della cosa e delle cose, rinuncia ad «avvolgere» la cosa e le cose, ad «entrare dentro le cose», non sobilla le cose, non le vuole provocare ad allontanarsi, a sottrarsi, vuole soltanto coabitare con esse cose, trovare la giusta misura della distanza e del ritorno a casa, alla patria dell’essere che è il linguaggio poetico.

Il linguaggio poetico di Anna Ventura abita da sempre il registro simbolico, lo dà per scontato, sa che non c’è, oltre la storia, nulla che brilli come un topazio per le verità sue proprie, perché anche la verità è diventata precaria, e anche la libertà degli uomini.

Ogni linguaggio poetico ha una propria Grundstimmung (tonalità emotiva dominante).

Ogni poesia ha una propria tonalità e ogni abitante nel nostro mondo ha un proprio modo di sperimentare la propria estraneità a noi stessi e ogni poeta espropria questa estraneità per trasferirla nel linguaggio poetico. Si tratta di un esproprio dunque, e non di una riappropriazione di alcunché. Il linguaggio poetico è lo specchio che ci mostra il vero volto della nostra estraneità a noi stessi, lì non è più possibile mentire e non è più possibile dire la «verità». Forse, in questa antinomia viene ad evidenza la scaturigine profonda della metafora silente: l’impossibilità di dire la «verità». Nella metafora silente si ha l’ammutinamento di tutte le metafore e la silenzializzazione di esse, viene ad esistenza linguistica il silenziatore della verità e della menzogna, l’essere la metafora silente e le metafore tutte, fumo linguistico, un segnale di fumo e nient’altro. Il nostro «abitare spaesante» il linguaggio è la precondizione affinché vi sia linguaggio poetico, giacché non v’è possibilità di adire al linguaggio poetico senza questa pre-condizione soggettiva. C’è un esercizio dell’«abitare poeticamente il mondo» che è la precondizione affinché vi sia un linguaggio poetico, ma noi non sappiamo in cosa consista questo «abitare poeticamente il mondo» e non potremo mai scoprirlo. In questo «abitare spaesante» il linguaggio si ha un abbandono e un ritrovarsi, un trovarsi che è un abbandonarsi in ciò che non potrà mai essere né abbandonato né ritrovato, perché se lo trovassimo cesserebbe l’abbandono e se lo abbandonassimo lo potremmo sempre ritrovare per davvero e non c’è maieutica che lo possa ricondurre dalle profondità in cui questa condizione è sepolta. Non c’è maieutica che ci possa garantire l’ingresso nel portale del poetico, giacché esso non è un dato, né un darsi, ma semmai è un ritrarsi, un oscurarsi. L’entrata in questa radura di oscurità apre all’Ego la dimensione illusoria del linguaggio poetico, essendo l’illusorietà il parente più prossimo in quella linea genealogica che collega il linguaggio poetico al «dire originario» del quale abbiamo smarrito per sempre il filo. Allora, non resta che accettare tutto il peso del gravame di cui ci diceva Nietzsche per gettarlo a mare come inutile zavorra e alleggerirci alla massima potenza, accettare di impiegare i resti e gli scampoli, gli stracci e i frantumi quali elementi consentanei alla nostra condizione esperienziale.
Allora forse occorre abolire e abitare in un medesimo tempo la distanza che ci separa da noi stessi per adire ad un linguaggio più interno a noi stessi. Abitare una condizione esperienziale e abolirla subito dopo averla esperita è la risultanza paradossale del nostro essere nel mondo.

Sul comodino del soggiorno della mia casa romana, sito tra due grandi finestre che ricevono luce da via Pietro Giordani, sono poggiati alcuni oggetti: una cornice in finto argento che contiene un piccolo riquadro che ha due segni di pennarello nero tracciati da mio figlio quando era bambino, un minuscolo albero di natale con palline rosse e filamenti, una piccola zucca che si illumina dall’interno, ricordo di una serata di Hallowen, una candela a forma di piramide, una statuetta in bronzo della dea Shiva che suona il piffero, comprata su una bancarella a Jaipur, un’altra candela colorata a forma cilindrica, regalo di una donna che è scomparsa dalla mia vita, un orologio da polso che ha smesso di funzionare e una molletta di plastica bianca, di quelle che si usano per appendere i panni.

Ecco, non posso fare a meno di pensare che un tempo lontano erano «oggetti», ma adesso, lentamente, si stanno trasformando in «cose». Attendo con pazienza da alcuni anni che si verifichi questa misteriosa trasmutazione. Come essa avvenga non lo so, ma so che sta avvenendo, che un giorno sarà compiuta e tutte queste «cose» potranno entrare in un mio commento o in una mia poesia.

Ecco, gli «oggetti» si stanno trasformando in «cose», sono qui, nelle poesie di Anna Ventura. Tutti sanno della particolare attenzione che la «nuova ontologia estetica» riserva alle «cose», e Anna Ventura è stata la prima poetessa italiana che ha introdotto questa problematica nella sua poesia, fin dal 1978 con il suo libro di esordio, Brillanti di bottiglia. Ma il tema è antico. Possiamo leggere l’Odissea come il dramma del «ritorno» di Ulisse a «casa», tra le «cose» della «casa», «ritorno» presso il focolare domestico dove le «cose» sostano da sempre in attesa del suo «ritorno», sostano in «attesa» della sua autenticità. Per far ciò Ulisse deve diventare cieco, «la cecità è la condizione affinché qualcosa sia visibile» scrive Guglielmo Peralta in un saggio ancora inedito; ebbene, Ulisse può tornare soltanto perché finalmente è diventato cieco e finalmente è in grado di discernere le «cose» vere dalle false. Hic incipit vita nova. Il dramma dell’autenticità possibile è già tutto nella storia di Ulisse. Ebbene, la poesia di Anna Ventura tratta da sempre questa problematica: il «ritorno» a «casa» tra le «cose» familiari, che finalmente abbiamo imparato a vedere per la prima volta. Il «ritorno», De reditu di Rutilio Namaziano, il Prefetto pagano in fuga che sogna la riscossa della paganità contro i cristiani, opera che Anna Ventura ha tradotto. Per la nostra poetessa abitare storicamente il nichilismo significa abitare poeticamente il mondo delle «cose», ma non le cose delle res gestae, ma le cose secundae, quelle piccole, deboli, fragili che stanno lì nella nostra «casa», da sempre, in attesa del nostro «ritorno».

Foto Man Ray nudo

Man Ray, Nudo

Anna Ventura, da 21 poesie inedite

I MAESTRI

Sieste qui, maestri
Ascoltati ieri
col timore rapace
dell’ultimo dei discepoli.

Finalmente so
che cosa mi avete insegnato.
Siete nella tazza di caffè
vuota sul tavolo,
nelle carte sparse, nel cerchio
di luce della lampada.

La barbarie che è fuori la porta
Non mi fa più paura.
Attraverso un tempo lunghissimo,
oltre lo spazio stretto del reale,
oggi siete chiarissimi,
concreti. Continua a leggere

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Poesie di Tomas Tranströmer, Giorgio Seferis, Charles Simic, Ewa Lipska, Rita Dove, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Lidia Popa, Lidia Are Caverni, – La poesia della crisi, ebbene, quella crisi si è rivelata una autentica fortuna – Commenti

 

Foto Jason Langer, Mannequins, 1993

Jason Langer, Mannequins, 1993

Gino Rago
Decima Lettera a E. L.


[il bacio]

Cara Signora Jolanda W.

Oggi Vienna fa scintille alla Paradeplatz.
Il tram all’improvviso ferma la sua corsa,

dal Belvedere arrivano gli strilli di Kokoschka
[è in polemica con Schiele per «ll Bacio» di Klimt,

l’aria d’autunno si guasta].
Il mio amico* pensando all’altro amico [che ha lasciato Roma]**ha scritto:

«[…] due specchi si specchiano nel vuoto,
illuminano il vuoto, specchiano il vuoto che è nel loro interno […]»

Musica, pausa, parola, silenzio. Linguaggio senza lingua
o immagini sfocate dell’ “Io” sopraffatto?

Non l’uomo ma un cane al buio sbraita alla luna.
Dal vaudeville in fondo alla locanda:

«un miliardesimo di miliardesimo della grandezza di un atomo
è già luce dello sperma siderale»

* il mio amico è Giorgio Linguaglossa
** l’altro amico [che ha lasciato Roma] è Steven Grieco-Rathgeb

 

Lucio Mayoor Tosi

Mi collego a quanto rilevato da Rossana Levati, ai versi
“mi soffiava il maestrale attraverso / una fessura nel torace”… “ora soffiava
come un mastino aprendomi una fessura nel silenzio”; perché questi versi mi parlano di un disagio, di una malinconia, o forse peggio di una pesante tristezza sottoposta a cura:

“ora soffiava vuoto azzurro
nella stanza disadorna della mia primavera:
questa primavera gelida nei fiori bianchi (…)

Steven Grieco è tra gli autori NOE quello che maggiormente si occupa dell’aspetto ontologico di questa ricerca. Il suo frammento lungo, meditato, che si dà tutto il tempo che serve, io spero possa servire da esempio, per scongiurare il pericolo che l’uso frequente del punto possa volgere nella direzione di un passo troppo regolare… Voglio dire che le immagini, penso tutte, abbiano come un loro respiro – oh, questa poesia ne è piena – alcune passano rapide, altre si soffermano.

A me ha colpito il verso, già evidenziato da Chiara Catapano, di “quei promontori guarderebbero solo se stessi”, preceduto ma con altro significato da “Poi un giorno rompersi a pezzi. Di nuovo sarebbero altri / quei promontori che nel silenzio guardano se stessi”.
Vi ho sentito senso di estraneità, quasi un Che ci sto a fare qua. Il che mi ricollega alla ferita descritta inizialmente. E alla cura che sempre la natura sa darci, quando depositiamo le nostre domande e semplicemente stiamo.

Tomas Tranströmer

Aprile e silenzio

La primavera giace deserta.
Il fossato di velluto scuro
serpeggia al mio fianco
senza riflessi.

L’unica cosa che splende
sono fiori gialli.

Son trasportato dentro la mia ombra
come un violino
nella sua custodia nera.

L’unica cosa che voglio dire
scintilla irraggiungibile
come l’argento

[da La lugubre gondola,Rizzoli, 2011
Traduzione di Gianna Chiesa Isnardi]

Analizzando questo concentrato, denso testo di Tranströmer, che per me e per la mia ricerca di poesia è il traguardo, è [difficilissimo da toccare] il modello poetico esemplare, è facile notare che l’autore de La lugubre gondola si affida a una parola poetica essenziale, concentrata, evocativa, metafisica e con questa parola, non con altre parole, tenta l’immersione nella contemplazione del paesaggio naturale che nel poeta si fa specchio di quello dell’anima, [ecco lo specchio che in altra forma fa ritorno… ], percependo fra sé e il paesaggio stesso un nuovo ordine. Dice la Chiesa Isnardi “[…] Nella poesia di Tomas Tranströmer niente è fuori posto o in più, ogni parola ha un peso simbolico all’interno di testi che si avvicinano alla perfezione…” E poi continuando nel suo saggio, la Chiesa Isnardi usa la parola-chiave, quella che in me ha fatto scattare il guizzo dell’accostamento persuaso al nuovo corso della poesia lanciato da Giorgio Linguaglossa, proprio con Tomas Tranströmer come altissimo modello, come faro cui indirizzarci adottando il nuovo corso poetico:”[…] La poesia così diventa “meditazione attiva” in grado di destare impulsi, offrire una visione diversa, barlumi di verità. Una poesia dinamica e aperta, dove è centrale l’elemento sensoriale; una poesia in cui la lingua è spinta al limite estremo, alla ricerca della parola perfetta nel silenzio gonfio di messaggi a cui il chiacchiericcio del mondo ci ha disabituato; una poesia che non si dà mai una volta per tutte, ma continua a suscitare dubbi e incertezze, come una finestra costantemente aperta sull’ignoto…”.

Estraggo ed evidenzio:
La poesia come meditazione attiva

Charles Simic si muove magistralmente proprio in questa scia e lo stesso dicasi per Ewa Lipska. Al di fuori di questi tre per me maestri assoluti di poesia contemporanea non sento alcun risucchio, nessuna vertigine negli abissi della parola, anche se rimane il rispetto assoluto per la fatica che è sempre dentro e dietro qualunque esperienza poetica.

La poesia della NOE deve essere Poesia della meditazione attiva.
[Se i miei bronchi fossero in grado di lavorare come vorrei anziché come capricciosamente stanno facendo da qualche settimana a questa parte, mettendomi non di rado in quella pena nota come ‘fame d’aria’ come Giuseppe Talia magistralmente l’ha definita, potrei dare forse altri contributi, ma non sempre ho la forza per ora per poterlo fare ].

(Gino Rago)

Lidia Popa e altri 2018

da sx Giorgio Linguaglossa, Lidia Popa, Sabino Caronia, Roberto Piperno, Roma, 2018

Una poesia inedita di Lidia Popa

Anche a questo funerale mancherò

Ho finito di lavare i piatti in cucina.
Ho messo a posto.
Ho lucidato il lavandino.
Ora brilla come l’acciaio appena sfornato.

A pranzo ho mangiato frittata con le patate.
Ho messo tutta la poesia del frigo dentro.
Quattro uova per due porzioni, cipolla e patata lessa,
una grattugiata fresca di Grana Padano.

Ho girato e sistemato tutto
su un piatto da portata.
Apparecchiato. Servito.
Mangiato. Lavato.

Stasera a cena mi è rimasto questo verso.
Insipido.
Oggi ho saputo che è morta la zia.
Lei era un pezzo di pane.

Tante volte una madre.
No, non era come mia madre.
Mia madre è viva.
Mia zia ora è una santa.

Ha convissuto per anni con la cirrosi.
Come mio padre.
Lui è morto nove anni fa, come fosse oggi.
Era quattro luglio del duemilanove.

Era nato in un giorno significativo: undici settembre,
anniversario di morte per l’America.
Per me il quattro luglio è il giorno più triste
che ricorderò per il resto della vita.

Attraversavo la strada.
Il telefono squillava.
Era mio fratello che chiamava.
Erano le diciassette e trentatré di pomeriggio.

Mio padre stava morendo.
Io non c’ero a tenere la sua mano,
a dire che andrà tutto bene.
E bene non andò.

Finii solo per cucinare ogni giorno una poesia dal frigo.
E tanta solitudine marcia.
Volevo solo decorare la morte,
descriverla meno paurosa del vissuto,

contraddicendo chi diceva che ispiro pena,
per aver cercato una vita degna altrove.
Mio padre non ha mai saputo che sono un poeta.
La zia Teodora lo sapeva.

A lei ho letto una domenica alcune mie poesie
fresche di cucina.
Ora incontrerà mio padre e le racconterà,
come so cucinare le poesie dal frigo. Continua a leggere

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Antonio Sacco, L’haiku come modello di approccio alla poesia

 

Antonio Sacco è nato a Agropoli nel 1984, scrive e compone versi nel cuore del Parco Nazionale del Cilento. Studioso di poesia, in particolare di poesia d’origine giapponese, ha pubblicato molti articoli in vari blog e riviste on-line dedicate al genere haiku. E’ membro di giuria del Premio Nazionale “L’Arte in Versi”, nel 2015 con Arduino Sacco Editore ha pubblicato la silloge di haiku In ogni Uomo uno haiku. Si dedica con passione e regolarità allo studio e alla composizione di poesie sia in metro prestabilito sia in versi liberi.

*

Scopo di questo articolo è analizzare la possibilità di concepire il genere haiku come un modo di approccio alla poesia in generale, in particolare alla poesia in versi liberi. Prenderemo in considerazione gli aspetti caratterizzanti di uno haiku cercando di applicarli alle poesie in versi liberi, valutando un ipotetico criterio di approcciare a quest’ultimo modo di fare poesia attraverso il genere haiku. Introdurremo l’idea dello haiku come “atomo poetico” ossia l’unità poetica di base dal quale possono originarsi altre forme liriche. Nell’ultima parte di questo articolo focalizzeremo l’attenzione sul rapporto fra il genere haiku e come questo può costituire un modo di rapportarsi alla realtà.

Lo haiku come modello di approccio alla poesia

L’impianto in cui è strutturato uno haiku, oltre al metro prestabilito in 5/7/5 sillabe nei tre versi, prevede, nella maggior parte dei casi, la giustapposizione o, comunque, il collegamento di due immagini distinte presenti nel componimento stesso. E’ quello che viene generalmente indicato col termine di toriawase, la quale può essere ulteriormente suddivisa in due diversi sottotipi: la torihayasi (stacco semantico) e il nibutsu sogheki (ribaltamento semantico). Chiariamo prima di tutto con un esempio il concetto di toriawase (giustapposizione d’immagini):

shibui toko

haha ga kuikeri

yama non kaki

*

kaki di montagna:                                                (v. 1 prima immagine)

è la madre a morderne

le parti aspre                                                         (Vv. 2-3 seconda immagine)

(Kobayashi Issa – da “Haiku: il fiore della poesia giapponese”; Mondadori 1998)

Figure haiku di Lucio Mayoor Tosi

pseudo haiku di Lucio Mayoor Tosi

Nel sottotipo di toriawase chiamata torihayasi le immagini proposte si armonizzano fra loro, quasi sostenendosi a vicenda, un esempio di questo caso particolare di toriawase lo possiamo ritrovare in questo componimento del Maestro Basho:

uyu no hi ya

bajo ni koru

kageboshi

*

giorno d’inverno:

gelata sul cavallo

la mia ombra

(da Haiku: il fiore della poesia giapponese; Mondadori 1998)

Per quanto riguarda l’altro sottotipo di toriawase, il nibutsu sogheki, troviamo che le due immagini fornite entrano in aperto contrasto fra loro, quasi scontrandosi fra esse. Grazie allo stacco (kire) il flusso ideativo subisce un repentino e brusco cambio, un esempio particolare di questa tecnica è data da questo componimento di Ikenishi Gonsui:

uo hanete

mizi shizuka nari

hototogisu

*

il guizzo di una carpa

l’acqua torna piatta –

un cuculo Continua a leggere

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Steven Grieco-Rathgeb – Una poesia, Ο Μαϊστρος (Maestrale) Commento di Chiara Catapano

 

Foto solitudine

Quando mi svegliai da questo sogno di cose e persone/
ero tornato e non c’era più nessuno./ Solo soffiava costante, tenace come un mastino

Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. È redattore de lombradelleparole.wordpress.com e convinto fautore della nuova ontologia estetica. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi. È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. Dieci sue poesie sono presenti nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, 2016). Nel 2016 con Mimesis Hebenon è uscito il volume di poesia Entrò in una perla. Indirizzo email: protokavi@gmail.com

[Steven Grieco Rathgeb nella grafica di Lucio Mayoor Tosi]

Commento di Chiara Catapano

Capita da un po’ di tempo a questa parte ch’io non riesca a distogliere lo sguardo da quei monti del Pindo, da quella Grecia che per alcuni (di noi) più che luogo geografico è coincidente con una qualità dello spirito. Forse meglio dire “oltre quel luogo”, come se una consistenza luminosa – appena materia, quasi spirito – osasse imprimerci un segno e ci spingesse insistentemente ad affermare: “tu sei questo”. Chi l’ha provato, lo comprende di certo con “un senso in più” proteso verso l’infinito. Ciò che desidero fare questa sera è, con quelli che sono i miei mezzi poetici, offrire quel senso nella lettura di una poesia che potentemente rivendica l’appartenenza ad un luogo, forse più reale di quello cui concretamente allude la materia.
E ciò che affiora dalla superficie immateriale – poco più sotto, poco più dentro a quella natura fenomenica di cui parlavo ora – è l’anima del paesaggio. Se noi siamo qui, testimoni dell’avvenimento poetico, e ne misuriamo metrica e intenti, non possiamo altresì dimenticarci della sua stessa anima. Di questa io voglio parlare.

L’anima inconsapevole – perché eternamente assolvente al proprio destino – emerge dalla poesia Μαϊστρος ricondotta a noi dal vento, più in là facendosi trasportare, dove ogni nostra categoria vacilla. Il ritmo dei versi misurato – i movimenti ampi: si sta, si ha l’impressione di stare, a misurare la distanza tra due cavalloni, in mare aperto (con buona visibilità a avanti tutta). E il soffio del Maestrale ci viene continuamente suggerito, e si chiude dove non più udito, tace anche nel verso.
La poesia Μαϊστρος è un addio curioso, perché chi scrive è appena arrivato. Ma è così, l’anima inconsapevole desta nel paesaggio ci fa barcollare; insinua nella sua pienezza la frammentarietà dell’esistenza umana. Come misurarla, se non attraverso un tempo interiore che raggiunge e fa esperienza dell’altra, che sbocca dentro una terra in noi più viva di quella reale?

Abbiamo avuto modo in questi ultimi tempi di lavorare fianco a fianco, S.G.R. e io, così ho potuto davvero calarmi dentro quei versi ai quali rispondevo con particolare incuriosita frequenza: mi ha detto che il Paesaggio, il “suo” Paesaggio, vuol suggerire qui un annullamento, vuole riportare al grado zero lo spaesamento: ci suggerisce insomma la non-nostalgia nel ritorno. Che è quasi un paradosso, un koan, poiché sappiamo che la parola “nostalgia” è naturalmente legata al ritorno e al dolore. Dunque sospesi tra due: due paesaggi (quello esterno e quello interiore), due visioni del mondo (attaccamento al paesaggio o abbandono del doloroso eterno ritorno), ecco vediamo aprirsi il pertugio minino.
Nella poesia lo sentirete sotto forma di dissonanza rispetto alle immagini proiettate nei versi; un campanello d’allarme, che vi farà mettere in dubbio se stiate guardando davvero nella giusta direzione (se stiate davvero osservando il paesaggio che il Poeta vi indica). In quel passaggio aperto da pochi versi (tre in tutto, che lasciano un’eco anche quando noi ci allontaniamo da loro) la possibilità di misurarci con l’incommensurabile: due che tendono all’Uno, oppure a infinite Unicità.
Ma poi questa è la cifra del Poeta in tutta la sua produzione: sempre, mentre i versi si snodano e conducono in una direzione, qualche cosa avviene (pochi suoni-sillabe che insinuano il dubbio): la direzione muta totalmente, siamo presi come cavalli al morso e costretti a invertire la marcia, con grazia certo, ma sotto mano determinata.

I versi son questi:

Nel cieco della luce vado rovistando

E il modo delle acque di sciacquarsi sempre a riva

Di nuovo, nel moltiplicarsi smarrito dei miei futuri
quei promontori guarderebbero solo se stessi.”

Nell’economia della poesia, che è quasi un poemetto, sono pochi. Pure bastano, sono anzi perfettamente bastanti, perché qualcosa in più o in meno, e l’incanto non sarebbe. L’incontro con e tra i due movimenti (interno ed esterno, tempo-luogo) non esisterebbe.

[foto di Chiara Catapano]

Steven Grieco-Rathgeb

Ο Μαϊστροσ – all’Epiro – Vento E Asfodelo

Quando mi svegliai da questo sogno di cose e persone
ero tornato e non c’era più nessuno.
Solo soffiava costante, tenace come un mastino
attraverso la chiusa finestra
mi soffiava il maestrale attraverso
una fessura nel torace.
Alla finestra soffiava azzurro vuoto il vento
lo stesso che a lungo negli anni portò
avvenimenti luoghi persone, ora soffiava
come un mastino aprendomi una fessura nel silenzio.

Lui che in altre condizioni di tempo, luogo e persona
diventò in mille mascheramenti le tramontane
mareggiate e ventate di scirocco, cozzare di nuvole
e rullio di Golfo, montagne, promontori
fattezze appena accennate su volti fuggenti
ora soffiava vuoto azzurro
nella stanza disadorna della mia primavera:
questa primavera gelida nei fiori bianchi e gocce d’acqua
microcosmi che stillano dai rami uno a uno.

Loro continueranno a mangiare pesce
a mangiare sul piattino candida feta: continueranno
nelle stanze fra incrociati letti e masserizie
a morire sotto la croce greca.
La sera accenderanno lumi davanti alle icone
e sarà la preghiera alla Dea Speranza.
Continueranno col nero dei sacerdoti,
con l’ala corvina di quattro secoli e mezzo a sventolare
nel bianchissimo azzurro, a vivere e morire.

Passando da qui, voi avete detto: non capiamo
non vediamo, non cogliamo l’attimo che tu evolvi
pregno di mondo, respiro tenace fuggente nel pensiero
nelle cinematiche figure proiettate
a migliaia su di uno schermo vuoto.

Ma io non scolpisco la luce di Seferis.
Uguale talvolta l’angolo osservato,
il suo mirabile altrove non è mio.
Nel cieco della luce vado rovistando:
nessun asfodelo, solo nerobianche immagini
proiettate furibonde su di uno schermo
che non lascia traccia. Continua a leggere

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IL GRANDE PROGETTO: USCIRE DAL NOVECENTO Alfredo de Palchi, Eugenio Montale, Angelo Maria Ripellino, Giorgio Caproni, Alda Merini, Amelia Rosselli, Helle Busacca, Salvatore Toma, Giuseppe Pedota, Roberto Bertoldo, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Giorgia Stecher, Anna Ventura, Mario M. Gabriele, Letizia Leone, Donatella Costantina Giancaspero, Francesco Nappo, Cesare Viviani, Luigi Reina – a cura di Giorgio Linguaglossa, – le parole sono diventate «fragili» e «precarie», si sono «raffreddate»

 

Gif otto volti dolore…quello che rimane da fare è il tragitto più lungo e tortuoso: appunto, uscire dal Novecento. Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (opera scritta dal 1945 al 1950 e pubblicata negli Stati Uniti nel 1997) e Sessioni con l’analista (1967)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La Bufera (1956) – (in verità, con Satura – 1971 – Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile intellettuale antidemotico, uno stile in diminuendo che avrà una lunghissima vita ma fantasmatica, uno stile da larva, da «ectoplasma» costretto a nuotare nella volgarità della nuova civiltà dei consumi).

Strilli Gabriele2Se consideriamo un grande poeta di stampo modernista come Angelo Maria Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. La poesia di Ripellino nasce in controtendenza, estranea ad un orizzonte di gusto caratterizzato da un’ottica ideologico-linguistica dell’oggetto poesia, e per di più, in una fase di decollo economico che in Italia vedrà l’egemonia della cultura dello sperimentalismo. Che cos’è il «modernismo»?  Si può dire che il modernismo in Europa si configura come un atteggiamento verso il passato, una sensibilità di continuità verso la tradizione unite con un senso vivissimo della contemporaneità. La poesia modernista europea si configura come un vero e proprio dispositivo estetico: un campo di possibilità estetiche che trovano la propria energia da uno scambio, una cointeressenza, una convivenza tra le varie arti, una simbiosi di teatro e poesia e una interazione tra i vari generi. Di fatto, però, nella poesia italiana del primo e secondo Novecento risulta assente un movimento «modernista» come quello che si è verificato in altri paesi europei durante la prima parte del secolo (Eliot e Pound, Pessoa, Halas, Holan, Achmàtova, Cvetaeva, Mandel’stam, Rafael Alberti, Machado, Lorca, e poi Brodskij, Milosz, Herbert, William Carlos Williams, Cummings, Wallace Stevens sono da ascrivere alla schiera dei poeti modernisti); questo ritardo ha oggettivamente condizionato la nascita e lo sviluppo di una poesia modernista  ed ha fatto sì che in Italia una poesia modernista non ha trovato il modo di attecchire e di mettere salde radici. La poesia di Ripellino arriva troppo presto, in un momento in cui non c’è uno spazio culturale che possa accoglierla. Il poeta siciliano crea, di punto in bianco, un modernismo tutto suo, inventandolo di sana pianta: un modernismo nutrito di un modernissimo senso di adesione al presente, visto come campo di possibilità stilistiche inesplorate, e di sfiducia e di sospetto nei confronti di ogni ideologia del «futuro» e del «progresso» e delle possibilità che l’arte ha di inseguire l’uno e l’altro. Quello di Ripellino è un modernismo che ha in orrore qualsiasi contaminazione tra arte e industria, o tra linguaggio poetico e ideologia, un modernismo privo della componente ideologica della modernizzazione linguistica, un modernismo intriso di un vivissimo senso di conservazione culturale che ingloba e attrae nel proprio dispositivo estetico la più grande massa di oggetti linguistici come per neutralizzarli e tentare di disciplinare stilisticamente l’indisciplinabile, il non irreggimentabile. È stato anche detto che la poesia di Ripellino piomba nella letteratura del suo tempo come quella di un alieno. È vero. E del resto l’autore ne era ben cosciente quando scriveva: «La mia confidenza con la poesia di altri popoli, e in specie con quella dei russi, dei boemi, dell’espressionismo tedesco e dei surrealisti francesi, era un peccato di cui avrei dovuto pentirmi». Gli rinfacciano di essere uno «slavista», stigmatizzando il suo essere al di fuori delle regole, un non addetto ai lavori.

Strilli Lucio Ricordi

Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane e; nel 1976, il suo lavoro più impegnativo: La Terra Santa. Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985); il suo è un personalissimo itinerario che non rientra né nella tradizione né nell’antitradizione. La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista.

Un tirocinio ascetico la cui spia è costituita da uno stile intellettuale-personale con predilezione per gli attanti astratti (la Rosselli), una predilezione per gli attanti concreti (la Merini), e per il vissuto-concreto (la Busacca), spinge questa poesia verso una spiaggia limitrofa e liminare a quella del tardo Novecento sempre più stretta dentro la forbice: sperimentalismo-orfismo. Direi che il punto di forza della linea modernista risiede appunto in quella sua estraneità alla forbice imposta dalla egemonia stilistica dominante. La forma della «rappresentazione» di questa poesia, il suo peculiare tratto stilistico, il tragitto eccentrico, a forma di serpente che si morde la coda, è qui un rispecchiamento del legame «desiderante» della relazione che identifica l’oggetto da conoscere e lo definisce in oggetto posseduto. Gli atti «desideranti» (intenzionali) del soggetto esperiente definiscono l’oggetto in quanto conosciuto e, quindi, posseduto. Di fronte al suo «oggetto» questa poesia sta in relazione di «desiderio» e di «possesso», oscilla tra desiderio e possesso; è un sapere dominato dalla nostalgia e dalla rivendicazione per il mondo un tempo posseduto e riconosciuto.

Strilli Leopardi D'in su la vetta della torre anticaStrilli De Palchi poesia regolare composta nel 21mo secoloÈ perfino ovvio asserire che soltanto il riconoscibile entra in questa poesia, con il suo statuto ideologico e il suo vestito linguistico, mentre l’irriconoscibile è ancora di là da venire, resta irriconosciuto, irrisolto e, quindi, non pronunziato linguisticamente. La formalizzazione linguistica non può che procedere attraverso il «conosciuto», il «noto». Questo complesso procedere rivela l’aspetto stilistico (intimamente antinomico) di una poesia attestata tra il desiderio e la rivendicazione di un mondo «altro», tra la vocazione e la provocazione, tra il lato riflessivo e il lato cognitivo dell’intenzione poetica. Di fatto, non si dà intenzione poetica senza una macchina desiderante dell’oggetto (con il suo statuto linguistico e stilistico). La poesia che si fa strada consolidandosi appresso alla propria ossatura linguistica allude al tragitto percorso dalla contemplazione alla rivendicazione. Una tautologia: la Poesia Modernista degli anni Settanta resta impigliata dentro l’ossatura del paradigma novecentesco: ma non quello maggioritario, eletto a «canone» (attraverso le primarie e le secondarie delle istituzioni stilistiche egemoni), ma quello laterale, e ben più importante, che attraversa la lezione di Franco Fortini passando per la poesia di un Angelo Maria Ripellino, fino a giungere ai giorni nostri.

La contro rivoluzione al linguaggio poetico sclerotizzato del post-orfismo e del post-sperimentalismo è impersonata dalla parabola di un poeta scomparso all’età di 36 anni: Salvatore Toma. Il suo Canzoniere della morte (edito con venti anni di ritardo nel 1999), ci consegna il testamento di una diversità irriducibile vergato con il linguaggio più antiletterario immaginabile. Una vera e propria liquidazione di tutti i manierismi e di tutte le oreficerie, le supponenze, le vacuità dei linguaggi letterari maggioritari. Ma anche qui il semplicismo letterario prende il posto di una narrazione del personale biografico. Affine alla sorte de poeta pugliese è il tragitto del lucano Giuseppe Pedota con la riproposizione di un personalissimo discorso lirico ultroneo (Acronico – 2005, che raccoglie scritti di trenta anni prima) che sfrigola e stride con l’impossibilità di operare per una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica: propriamente, nella post-poesia.

Strilli Busacca Vedo la vampaIn una direzione «in diagonale» e in contro tendenza si situa invece la poesia del piemontese Roberto Bertoldo, il quale si muove alla ricerca di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo, salvando del simbolismo il contenuto di verità stilistica, aspetto che appare evidentissimo in opere come Il calvario delle gru (2000), L’archivio delle bestemmie (2006), Il popolo che sono (2015), da cui queste due poesie:

La satira di Dio

Ho parlato con le note di una luna pipistrello
che sgocciola dalle nuvole
ho parlato di sporche assenze nella mia patria divelta
ma senza suoni e immagini
le parole sono l’autoaffezione dei vili
allora ho parlato con le bestemmie e le rivolte
ma si sono divelti anche gli occhi dei miei fratelli
i loro abbracci hanno perso la pelle
e così ho ricamato Dio sul dorso delle poesie
e Dio ha sputato la farsa delle mie dita
e mi ha cresimato
“agnello dalla gola profonda”. Continua a leggere

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Raffaele Urraro, Poesie scelte, da Bereshìt (In principio… ), 2017 – con una dichiarazione dell’autore e un Commento in forma di poesia di Giorgio Linguaglossa

 

pittura Jason Langer, 2001

Jason Langer, 2001

Raffaele Urraro è nato il 1940 a San Giuseppe Vesuviano dove tuttora vive e opera. Dopo aver insegnato italiano e latino nei Licei, ora si dedica esclusivamente al lavoro letterario. Collabora come redattore alla rivista di letteratura e arte «Secondo Tempo» diretta da Alessandro Carandente. Suoi interventi critici, con saggi e recensioni, sono presenti anche su altre riviste, come «La Clessidra», «L’Immaginazione», «Capoverso», «Sìlarus», ecc.
Ha pubblicato molte raccolte di versi e opere di saggistica tra cui Giacomo Leopardi: le donne, gli amori, Olschki, Firenze 2008; La fabbrica della parola – Studi di poetologia, Manni Editore, San Cesario di Lecce 2011; “Questa maledetta vita” – Il “romanzo autobiografico” di Giacomo Leopardi (Olschki editore, Firenze 2015), e Le forme della poesia – Saggi critici (La Vita Felice, Milano 2015).

Commento di Giorgio Linguaglossa in forma di poesia alla maniera della «nuova ontologia estetica»

«ho sognato che Dio mi chiedeva di scrivergli
una recensione per la sua creazione…»

disse proprio così. inutilmente io mi schermii dicendo
che non mi sentivo all’altezza…

allora Dio si è rivolto a Gino Rago
[del resto anche lui è un membro della nuova ontologia estetica]

ma, sfortunatamente per il Signor Dio, anche Gino ha declinato l’invito
con l’argomento che il Buio rotola alla velocità della luce

e altre smargiassate che non vi sto qui a ridire,
e allora quel manigoldo si è rivolto a Mario Gabriele

dicendogli che lo avrebbe accolto nel regno dei cieli se…
ma il risultato è stato che il poeta di Campobasso se l’è data a gambe;

insomma, a farla breve, Dio ha dovuto rinunciare…
e sì, e la «creazione» è rimasta senza alcuna recensione

*

pittura Old Chicago Avenue Station Entrance by Jim Watkins

Old Chicago, Jim Watkins 

Citazioni in exergo di Raffaele Urraro

Ho sognato che Dio mi chiedeva
di scrivergli una recensione
per la sua creazione.
(Charles Simic)

Uomini, perdonatelo,
perché non sa quello che ha fatto!
(José Saramago, Il Vangelo secondo
Gesù Cristo)

ab/io/genesi è questo mondo che ruota
niente sarebbe questo girotondo
senza l’io cosciente che intravede
e parla e fissa le parole
(r.u.)

Gli dèi devono ringraziare la poesia
se si trovano in cielo.
(Charles Simic)

Nota dell’autore

Questo libro di versi non vuole essere il controcanto della Genesi, né la satira della Scrittura, né si configura come il canto di un predicatore che vuole convincere gli altri sulla sua verità. Non ho la presunzione di dire cose rivoluzionarie, né ho l’umiltà per nascondere le cose che penso e tenermele per me. Ho voluto solo raccontare in versi la mia visione delle cose e del mondo prendendo spunto dalla Genesi, fonte che mi ha ispirato e mi ha spinto all’espressione poetica per dare corpo a quella visione cosmologica che è venuta formandosi nella mia mente con gli studi e la riflessione.
In questo libro sono solo un poeta, uno che cerca di dire, lavorando colle/sulle parole, le sue idee, i suoi sentimenti e, rispettoso dei sentimenti e delle idee di ciascun individuo, cerca di esporre le sue convinzioni sulla genesi e sul destino finale del cosmo, della terra, della vita, della storia, dell’uomo.

Avvertenze particolari

1. Il Pensiero, con la iniziale maiuscola, è il Pensiero ritenuto il logos creatore dell’universo, mentre il pensiero con la iniziale minuscola è il pensiero umano che, nella mia visione, ha dato vita al Pensiero: è questo il sillogismo teoretico che ha illuso e deluso, che illude e delude, che illuderà e deluderà gli uomini di ogni tempo.

2. Questo libro si sostanzia di testi poetici esplicativi dei versetti della Genesi e di altri testi che sono nati dalle mie personali riflessioni sui contenuti biblici.

3. Debbo al mio carissimo amico Raffaele Perrotta, che la adotta di norma, la segnalazione dell’inizio dell’interrogativa per mezzo del segno ¿, come d’uso nella lingua spagnola.

4. Il testo biblico da me seguito è quello della versione ufficiale della Conferenza Episcopale Italiana del 2007.
5. Bereshìt, il titolo, è parola ebraica, significa «In principio» e indica
propriamente la “Genesi” («Origine»).
R.U.

raffaele urraro immagine

Bereshìt (In principio… ), Marcus edizioni, 2017

prologo

sto accovacciato all’ombra
di un platano
– che non è un platano
e non è neppure una pianta –
qui nell’eden circondato
dall’opalescenza infastidita della noia
a bere un bicchiere di vino
annacquato con un po’ di fantasia
e a giocare con nuvole di passaggio
disegnando nell’aria
ghirigori evanescenti
vedo veli bianchi che stendono nell’aria
una sottile malinconia
(veli bianchi bianchi veli
che a vederli ti s’offusca il cuore)
mentre il ricordo della terra
e della vita
è segno di pura nostalgia
non si direbbe
eppure
nell’eden non si sa cosa fare
: una volta morti
si è morti dappertutto
sulla terra se bevi un bicchiere
almeno senti il corpo rotolarsi
nelle brezze della sera
e quando fai l’amore
davvero ti senti bussare
alle porte dell’abisso
per entrare nello spazio del nulla
che sembra spazio del tutto
qui nell’eden
se ne stanno con le mani in mano
a sdrucire le trame del tempo
pigro e insolente
e a contare le ore
che non passano mai
ma io voglio stare
dentro il tempo
e dal tempo calarmi
fino alla fonte primigenia delle cose
anche se le cose
sembrano soltanto
mere proiezioni del pensiero Continua a leggere

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Poesie di Charles Simic, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago, Letizia Leone, Lidia Popa, Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno – La scrittura poetica in distici – Commenti e critiche

Foto Vivian mayer in ascensore metallico

Foto di Vivian Mayer – Mi sono svegliato nel cuore della notte e ho trovato/ un cavallo silenzioso accanto al letto

Charles Simic

Nella Biblioteca
                                       per Octavio

C’è un libro dal titolo
Un dizionario degli Angeli.
Nessuno in cinquant’anni l’ha più aperto,
Lo so, perché quando lo feci,
La copertina si spaccò, le pagine
Si sbriciolarono. Lì ho scoperto

Che un tempo gli angeli erano fitti
Come mosche. Il cielo al tramonto
Era sempre pieno di loro.
Dovevi agitare entrambe le braccia
Per tenerteli lontani.

Ora il sole splende
Attraverso le alte finestre.
La biblioteca è un posto tranquillo.
Angeli e divinità rannicchiati
Negli scuri libri non aperti.
Il grande segreto giace
Su qualche scaffale di Miss Jones
L’oltrepassa ogni giorno nei suoi giri.

È davvero alta, così tiene
La testa inclinata, come in ascolto.
I libri stanno sussurrando.
Io non sento nulla, ma lei sì.

  1. In the Library

There’s a book called
A Dictionary of Angels.
No one had opened it in fifty years,
I know, because when I did,
The covers creaked, the pages
Crumbled. There I discovered

The angels were once as plentiful
As species of flies.
The sky at dusk
Used to be thick with them.
You had to wave both arms
Just to keep them away.

Now the sun is shining
Through the tall windows.
The library is a quiet place.
Angels and gods huddled
In dark unopened books.
The great secret lies
On some shelf Miss Jones
Passes every day on her rounds.

She’s very tall, so she keeps
Her head tipped as if listening.
The books are whispering.
I hear nothing, but she does.

[Charles Simic]

“Le parole fanno l’amore sulla pagina come mosche nel caldo dell’estate e il poeta è solo lo spettatore divertito.”

Letti disfatti

“Amano le stanze ombreggiate,
le carte da parati consunte,
le crepe nel soffitto,
le mosche sul cuscino.

Se ti viene la tentazione di allungarti,
non essere sorpreso,
non farai caso alle lenzuola sporche,
al raschio delle molle arrugginite
mentre ti metti comodo.

La stanza è un cinema buio
dove si proietta
una pellicola sgranata in bianco e nero.

Un’immagine sfuocata di corpi svestiti
nel momento della dolce indolenza
che segue all’amore,
quando il più malvagio dei cuori
arriva a credere
che la felicità può durare per sempre.”

Charles Simic

Il Cavallo

Mi sono svegliato nel cuore della notte e ho trovato
un cavallo silenzioso accanto al letto
amico mio, sono felice che tu sia qui, gli dico,
nevica e dovevi avere freddo
solo in quella stalla in fondo alla strada
il contadino e la moglie, tutti e due morti.

Ti metto addosso una coperta e vado a vedere
se c’è una zolletta di zucchero in cucina
come quella che in un circo ho visto mettere
in bocca a una cavalla
da un uomo col cilindro, ma ho paura di non trovarti
al mio ritorno, allora è meglio che resti
a farti compagnia qui al buio.

[“The Horse”, “Il Cavallo”, una poesia di Charles Simic, tratta dalla sua ultima raccolta “The Lunatic”,Harper Collins Publisher, 2015].

Charles Simic

 [Sull’incendio della Biblioteca Nazionale di Sarajevo del 25 agosto 1992]

“La Biblioteca Nazionale bruciò gli ultimi tre giorni di agosto e la città soffocò nella neve nera.

Liberati, i personaggi vagarono per le vie, mescolandosi con i passanti e con le anime dei morti.

Vidi Werther seduto accanto ai muri sbrecciati del cimitero; vidi Quasimodo che si dondolava con una sola mano in un minareto.

Raskolnikov e Mersault chiacchierarono per giorni nella cantina di casa mia; Gavroche sfoggiò uno stanco travestimento.

Yossarian vendeva già provviste al nemico; per pochi dinari il giovane Tom Sawyer si tuffava dal Ponte del Principe.

Ogni giorno più fantasmi ed esseri viventi; e il terribile sospetto si confermò quando gli scheletri mi caddero addosso.

Mi chiusi in casa. Sfogliai la guida turistica.
E non uscii finché la radio non mi spiegò come avessero potuto tirar fuori tonnellate di carbone dal sotterraneo più profondo della Biblioteca Nazionale bruciata”

Nota
L’incendio della Vijecnica, la Biblioteca Nazionale di Sarajevo, 25 agosto 1992

“[…]Vijećnica è il simbolo della distruzione di Sarajevo e della Bosnia Erzegovina. Custodiva, prima della guerra, un milione e mezzo di libri, tra i quali 155 000 esemplari rari e preziosi, 478 manoscritti. Era l’unico archivio nazionale di tutti i periodici pubblicati in, o sulla Bosnia Erzegovina.
Dopo tre giorni di rogo, della biblioteca bruciata rimanevano lo scheletro di mattoni e dieci tonnellate di cenere.

“Una grande catastrofe culturale”, cosi il Consiglio di Europa ha definito la distruzione della Biblioteca Nazionale di Sarajevo. “La pazzia visibile”, intitolava l’articolo sulla devastazione della Vijećnica, il quotidiano inglese “The Times”.

Il 25 agosto 1992, poco dopo la mezzanotte, dalle colline che circondano la città i serbi spararono le prime bombe incendiarie su Vijećnica.

La Biblioteca Nazionale fu bersagliata dai cannoni per tre intere giornate. L’accuratezza dei lanci non lasciava dubbi sul fatto che il bersaglio fosse proprio la Vijećnica.

Sui vigili del fuoco, sui coraggiosi bibliotecari e sui volontari che, formavano una catena umana nel tentativo di salvare i libri, sparavano i cecchini o le antiaeree. La giovane bibliotecaria, Aida Buturović, perse la vita in quella occasione.

“Salvavano solo i libri degli autori musulmani”, affermò un tale Miroslav Toholj, scrittore di Sarajevo, scappato a Belgrado…” Continua a leggere

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Charles Simic  (1938) Poesie scelte, Traduzioni di Andrea Molesini, Damiano Abeni con uno stralcio di intervista. Con una glossa improvvisata di Giorgio Linguaglossa

Foto Vivian Mayer dallo scompartimento

foto di Vivian Mayer

Charles Simic è nato a Belgrado nel 1938. Nel 1990 è stato insignito del premio Nobel. Dal 1953 risiede negli Stati Uniti, dove insegna Letteratura inglese all’università del New Hampshire. Nel 1967 è apparsa la sua prima raccolta di poesie, What the Grass Says. Da allora ha pubblicato un cospicuo numero di opere fra cui ricordiamo Prose Poems (1990), che gli è valso il Premio Pulitzer, e Jackstraws (1999), insignito dal «New York Times» del titolo di «Notable Book of the Year». Ha tradotto in inglese poeti serbi, croati, macedoni, sloveni, francesi.

 In una intervista Simic dichiara:

“A pagina uno del mio libro dei sogni/ è sempre sera/ in un paese occupato./ L’ora prima del coprifuoco./ Una cittadina di provincia./ Le case tutte al buio./ I negozi sventrati”. Ricordi certo non nostalgici. Quando aveva tre anni giocava alla guerra come tutti i ragazzini quando all’improvviso fu sbalzato da una bomba tedesca; “Le mie agenzie di viaggio sono state Hitler e Stalin” ha dichiarato, caustico, parlando del suo arrivo in America. “I tedeschi e gli alleati mi bombardavano a turno, mentre giocavo, sul pavimento della mia stanza, con la mia collezione di soldatini”. Un’immagine che è finita in una sua poesia: “Giocavamo alla guerra durante la guerra,/ Margaret. I soldatini erano molto richiesti,/il tipo in terracotta./ Quelli di piombo finivano sciolti a far pallottole,/ immagino”. Humor balcanico? 

Domanda:

A proposito della lingua serba, lei spesso racconta un aneddoto divertente e surreale. Di quando, con suo zio Boris, mentre discutevate animatamente in un bar americano, una signora si è avvicinata per chiedere in che lingua parlavate. E voi…

Risposta:
“Noi abbiamo risposto che eravamo gli unici due superstiti di una tribù di africani bianchi, che parlava una lingua ormai estinta. Ci ha creduto. Gli americani del resto hanno un’idea molto vaga della geografia mondiale, nonché della storia, quindi sono sempre tentato di prenderli in giro. Una volta – ero su un treno che attraversava l’Ohio – ho raccontato a una giovane donna che ero un principe russo in esilio, e le ho descritto, minuziosamente, tutti i palazzi che possedeva un tempo la mia famiglia. Lei era incantata”.

Foto Miriam Mayer autoritratto

Vivian Mayer autoritratto

Una glossa improvvisata di Giorgio Linguaglossa

La poesia è una forma d’arte anteriore alla alfabetizzazione. Nelle civiltà pre-letterate, la poesia era impiegata come mezzo di registrazione di storia orale, narrazione (poesia epica); Le svariate forme di espressione o di conoscenza in vigore presso le società moderne sono sempre state trattate tramite la prosa. Il Ramayana, un poema epico in sanscrito, fu probabilmente scritto nel 3 ° secolo a.C. in un linguaggio descritto da William Jones come “più perfetto del latino, più abbondante del greco e più squisitamente raffinato di entrambi.” La poesia nasce e si sviluppa con la liturgia presso le civiltà arcaiche pre-letterate, in quanto la natura formale della poesia la rende più facile da ricordare sotto forma di incantesimi sacerdotali o di profezie. La maggior parte delle scritture sacre in tutte le antiche civiltà sono rese tramite la poesia piuttosto che tramite la prosa.

Dispositivi retorici come similitudine e metafora sono frequentemente utilizzate in poesia fin dai tempi più antichi. Infatti, Aristotele scrisse nella sua Poetica che “la cosa più grande in assoluto è quella di essere un maestro della metafora”. Tuttavia, in particolare dopo l’ascesa del modernismo, alcuni poeti hanno optato per l’uso ridotto di questi dispositivi, preferendo piuttosto di tentare la presentazione diretta delle cose e delle esperienze. Altri poeti del XX e XXI secolo, tuttavia, in particolare i surrealisti, hanno spinto i dispositivi retorici ai loro limiti, facendo uso frequente di catacresi.

Non mi meraviglia dunque che un poeta del tardo modernismo come Charles Simic utilizzi il verso libero come strumento chirurgico per veicolare aforismi e perifrasi gnomiche nel bel mezzo della forma-racconto della poesia; in tal modo rivitalizza la forma-racconto della poesia che altrimenti ricadrebbe nell’anonimato della forma-racconto. È paradossale che oggi la poesia nelle civiltà tecnologicamente evolute se vuole sopravvivere a se stessa debba riprodurre in qualche modo le forme di espressione delle antiche civiltà pre-letterarie, paradossale ma verosimile. La forma-racconto in poesia aveva già mostrato tutti i suoi limiti ne La ragazza Carla(1959) di Pagliarani, il lungo poema narrativo alla lunga mostra tutti i suoi punti deboli. La forma-poesia della più evoluta poesia di oggi non può fare a meno di riconsiderare e riappropriarsi delle forme di espressione come le forme aforistiche un tempo sacerdotali, gli enigmi, il linguaggio enigmatico, il linguaggio misterico (opportunamente aggiornato) tutti questi linguaggi commisti in una koiné che comprenda il parlato, il colloquiale, il soliloquio, il monologo, il dialogo, il non detto, i pensieri inespressi, i retro pensieri, il linguaggio dell’inconscio… La forma-poesia della più evoluta poesia di oggi è questa di cui stiamo parlando.

Gli amici di Eraclito

Il tuo amico è morto, quello con cui
giravi per le strade
a tutte le ore, parlando di filosofia.
Perciò, oggi sei andato solo,
fermandoti spesso per scambiarti di posto
con il tuo compagno immaginario,
e ribattere a te stesso
sul tema delle apparenze:
il mondo che vediamo nella testa
e il mondo che vediamo ogni giorno,
così difficili da distinguere
quando dolore e sofferenza ci piegano.

Voi due spesso vi siete fatti trascinare
tanto da trovarvi in quartieri strani
persi tra gente ostile,
costretti a chiedere indicazioni
proprio sul ciglio di una suprema rivelazione,
a ripetere la domanda
a una vecchia o a un bambino
che potrebbero essere entrambi sordi e muti.

Qual era quel frammento di Eraclito
che stavi cercando di ricordare
quando sei inciampato nel gatto del macellaio?
Nel frattempo, tu stesso ti eri perso
fra la scarpa nera nuova di qualcuno
abbandonata sul marciapiedi
e il terrore improvviso e l’ilarità
alla vista di una ragazza
abbigliata per una notte di ballo
che sfreccia sui pattini.

The Friends of Heraclitus

Your friend has died, with whom
You roamed the streets,
At all hours, talking philosophy.
So, today you went alone,
Stopping often to change places
With your imaginary companion,
And argue back against yourself
On the subject of appearances:
The world we see in our heads
And the world we see daily,
So difficult to tell apart
When grief and sorrow bow us over.

You two often got so carried away
You found yourselves in strange neighborhoods
Lost among unfriendly folk,
Having to ask for directions
While on the verge of a supreme insight,
Repeating your question
To an old woman or a child
Both of whom may have been deaf and dumb.

What was that fragment of Heraclitus
You were trying to remember
As you stepped on the butcher’s cat?
Meantime, you yourself were lost
Between someone’s new black shoe
Left on the sidewalk
And the sudden terror and exhilaration
At the sight of a girl
Dressed up for a night of dancing
Speeding by on roller skates.

Domando al piombo

Domando al piombo
perché ti sei lasciato
fondere in pallottola?
Ti sei forse scordato degli alchimisti?
Hai perso qualsiasi speranza
di diventare oro?

Nessuno mi risponde.
Pallottola. Piombo. Con nomi
del genere
il sonno è lungo e profondo.

I say to the lead

I say to the lead
Why did you let yourself
Be cast into a bullet?
Have you forgotten the alchemists?
Have you given up hope
In turning into gold?

Nobody answers.
Lead. Bullet. With names
Such as these
The sleep is deep and long.

Prodigio

Sono cresciuto chino
su una scacchiera.

Amavo la parola scaccomatto.

Il che sembrava impensierire i miei cugini.

Era piccola la casa,
accanto a un cimitero romano.
I suoi vetri tremavano
per via di carri armati e caccia.

Fu un professore di astronomia in pensione
che m’insegnò a giocare.

L’anno, probabilmente, il ’44.

Lo smalto dei pezzi che usavamo,
quelli neri,
era quasi del tutto scrostato.

Il re bianco andò perduto,
dovemmo sostituirlo.

Mi hanno detto, ma non credo che sia vero,
che quell’estate vidi
gente impiccata ai pali del telefono.

Ricordo che mia madre
spesso mi bendava gli occhi.
Con quel suo modo spiccio d’infilarmi
la testa sotto la falda del soprabito.

Anche negli scacchi, mi disse il professore,
i maestri giocano bendati,
i campioni, poi, su diverse scacchiere
contemporaneamente.

Prodigy

I grew up bent over
a chessboard.

I loved the word endgame.

All my cousins looked worried.

It was a small house
near a Roman graveyard.
Planes and tanks
shook its windowpanes.

A retired professor of astronomy
taught me how to play.

That must have been in 1944.

In the set we were using,
the paint had almost chipped off
the black pieces.

The white King was missing
and had to be substituted for.

I’m told but do not believe
that that summer I witnessed
men hung from telephone poles.

I remember my mother
blindfolding me a lot.
She had a way of tucking my head
suddenly under her overcoat.

In chess, too, the professor told me,
the masters play blindfolded,
the great ones on several boards
at the same time.

Molti Zero

Senza voce l’insegnante si alza davanti a una classe
di pallidi bambini dalle labbra serrate.
La lavagna alle sue spalle tanto nera quanto il cielo
che dista anni luce dalla terra.
È il silenzio che l’insegnante ama,
il gusto dell’infinito che trattiene.
Le stelle come le impronte di denti sulle matite
dei bambini.
Ascoltatelo, dice felice.

Many Zeros

The teacher rises voiceless before a class
Of pale, tight-lipped children.
The blackboard behind him as black as the sky
Light-years from the earth.

It’s the silence the teacher loves,
The taste of the infinite in it.
The stars like teeth marks on children’s pencils.
Listen to it, he says happily.

*

Hotel Insomnia

I liked my little hole,
Its window facing a brick wall.
Next door there was a piano.
A few evenings a month
a crippled old man came to play
My Blue Heaven.

Mostly, though, it was quiet.
Each room with its spider in heavy overcoat
Catching his fly with a web
Of cigarette smoke and revery.
So dark,
I could not see my face in the shaving mirror.

At 5 A.M. the sound of bare feet upstairs.
The “Gypsy” fortuneteller,
Whose storefront is on the corner,
Going to pee after a night of love.
Once, too, the sound of a child sobbing.
So near it was, I thought
For a moment, I was sobbing myself. Continua a leggere

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Chiara Catapano: Ornitologia filosofica da banco con un Commento di Letizia Leone – Filosofia, poesia e ornitologia

 

pittura Paul Delvaux, Landscape with Lanterns, 1958

Paul Delvaux, Landscape with Lanterns, 1958

Chiara Catapano nasce a Trieste nel 1975. Si laurea nell’ateneo tergestino in filologia bizantina. Vive per alcuni anni tra Vienna, Atene e Creta, approfondendo così i suoi studi sulla cultura e la lingua neogreca. Collaborazioni recenti:

Fondazione Museo storico del Trentino: assieme al dott. Andrea Aveto dell’Università di Genova e allo scrittore Claudio Di Scalzo: riedizione dei “Discorsi militari” di Giovanni Boine, nell’ambito di uno studio sull’autore portorino. Per Thauma edizioni: ha curato l’edizione di “Per metà del cielo”, della poetessa slovena Miljana Cunta (trad. Michele Obit). Per l’Istitucio Alfons el Magnanim CECEL – Consejo Superior de Investigaciones Cientìficas, rivista “Anthropos” numero di febbraio 2015, l’articolo: “Sopra la rappresentazione transmoderna del sé”.

http://www.anthropos-editorial.com/DETALLE/LA-CONDICION-TRANSMODERNA.-ROSA-MARIARODRIGUEZ-MAGDA-RA241

L’attività prevalente e continuativa (da ottobre 2012), consiste nella direzione, accanto allo scrittore Claudio Di Scalzo, della rivista d’autore on-line Olandese Volante (www.olandesevolante.com); al cui interno, oltre alla pubblicazione di testi letterari in poesia e prosa dei direttori e di alcuni collaboratori, vengono curati autori e maestri in modo “transmoderno”, come la rivista attesta nel sottotitolo: “Transmoderno, arti, pensosità, letterature.” Con Perrone editore esce nel2011 la sua prima raccolta Apice stretto in Verso libero- antologia poetica a cinque voci con prefazione di Letizia Leone. Nello stesso anno 2011 pubblica la raccolta La fame edita da Thauma Edizioni; nel 2013 pubblica La graziosa vita (Thauma edizioni) dialogo sulla tomba di Giovanni Boine, uscita sotto l’eteronimo di Rina Rètis – opera dedicata allo scrittore portorino. Ha collaborato fino al 2013 con l’associazione culturale “Thauma” di Pesaro, per la cui casa editrice è stata curatrice. Ha curato il cortometraggio poetico basato sul poemetto inedito Alìmono,  in collaborazione con gli artisti pugliesi Iula Marzulli, Marianna Fumai (RecMovie) e Gaetano Speranza: prima proiezione il 26 dicembre 2016 al Lecce Film Fest. Collabora con la compagnia teatrale Fierascena, fondata dall’attrice e regista Elisa Menon.

pittura mimmo paladino 4

mimmo paladino

Commento di Letizia Leone

Poemetti sapienziali queste preziose scritture poetiche di Chiara Catapano che confermano la sua concezione forte e dantesca del valore epistemologico della poesia.  Una composizione spezzata in capitoli ma insieme luminosa e unitaria e illuminante. Viene allora da chiedersi da dove arrivino e quale coscienza abitino queste creature del volo, questi uccelli intatti nella loro primigenia essenza paradisiaca, con il loro “sentire illuminante”, direbbe la Zambrano.  Messaggeri mistici o testimoni di una coscienza spirituale che sembra sempre più annichilita dall’orizzonte umano? Di certo custodi non umani di vibrazioni profonde. Nella loro piena ma breve manifestazione biologica sono quasi palpitazioni del tempo. E il tempo storico della civiltà attraversa e rigenera queste nude creature esposte alla vita che pare traboccare per eccesso dai loro “piccoli petti canori”:

Il Pettazzurro ha sviluppato, nella sua breve vita, un sistema gnoseologico che afferra il significato di un’evoluzione inversamente proporzionale alla durata d’ogni singola esistenza.
Si dice sia stata la reciproca contemplazione del piumaggio lapislazzuli dello sterno, cerchiato di rosso rame, nella coppia di Pettazzurri, a far sviluppare loro un controcanto filosofico per l’incommensurabilità della natura nei piccoli petti canori, così fragili e limitati.

L’averla, il pettazzurro, il merlo acquaiuolo, l’allodola o il cuculo o il “picchio rosso di Hegel” incarnano, in uno sdoppiamento allegorico dell’io, l’ardore di una coscienza evoluta, l’essenza vivente del pensare. Oltre le classiche dicotomie nomos e physis, res cogitans e res extensa, qui la cultura pare funzionare come eredità genetica in grado di apportare senso e “felicità” dopo aver decostruito le antiche opposizioni, e la Catapano sembra trovare una modalità per “addentrarsi nel vivo del pensare filosofico”.

Ma soprattutto l’autrice riesce a trovare una conciliazione tra due stati dell’essere: essere sempre più naturali per mezzo della cultura, e allo stesso tempo, essere culturali attraverso la natura. “Il sistema, il sistematico che caratterizza la Filosofia, non è l’ordine esterno in cui appaiono collocati i concetti, ma il suo stesso farsi fluido e vivente”, ci suggerisce infatti la Zambrano così lontana da quel sapere astratto e concettualizzato della filosofia tradizionale. Anche per questo ci affascinano i testi della Catapano, per questa sintesi sublime, per l’esperienza vitale o il “sapere sperimentale della vita” della natura di cui sono intrisi, una partecipazione attiva che la filosofa spagnola ha chiamato “Logos del pathos”.  Illustra infatti la Catapano attraverso la perfetta conciliazione di poesia e filosofia, la storia di un pensiero speculativo in sacrale sintonia con la natura:

Il primo che ne osservò le curiose abitudini meditative fu Pitagora, attraverso lo studio della musica e del canto; ma solo Filolao da Crotone riuscì a sviluppare un calcolo matematico basato sull’algebra delle migrazioni.
Il Pettazzurro saltella con grazia nei giardini escatologici inconsci: vi intesse una lirica di invisibili rette, delimita e taglia, lasciando l’uomo al centro della sua geometrica costituzione.

Se starete fermi, in attesa, scoprirete che il mio cinguettio segue intorno alla vostra figura traiettorie precise, incidendo l’aria in un ipotetico quadrato di cui siete ontologico equilibrio.

Allora è necessario convocare le creature dell’aria e del canto. Rivolgersi agli uccelli. In subliminale richiamo forse con quella adamitica “lingua degli uccelli” o in evocazione sciamanica di anime privilegiate del regno animale (ma non fu Heidegger che definì l’animale “povero di mondo”?) eppure qui, in un ribaltamento strategico, l’animale si fa innocente portatore di sapienza.

In questa “Filosofia ornitologica da banco” sembra implicita l’indicazione all’uso e consumo di una materia sacra se volessimo catturare la portata simbolica degli uccelli, angeli trasfigurati, e dunque richiamo agli stati superiori dell’essere. Ma “lingua degli uccelli” o “lingua angelica” ha il suo corrispettivo nel mondo umano nel linguaggio ritmato, “scienza del ritmo” se, secondo la tradizione islamica, Adamo nel paradiso terrestre parlava in versi, cioè in linguaggio ritmato…ed è qui che il simbolismo allude ad una reintegrazione.

L’ animale, fuori da ogni tedium culturae e dal non aver violato la sacralità degli equilibri cosmici può guardare bene in faccia il fallimento della cultura umanistica nel salvare il mondo:

Dietro la nuca, acconciando i lunghi capelli in una coda, ho visto le quattro spine piumate, la lanugine del quadrifarmaco che m’ingombra il pensiero: quattro piccole aperture affilate nel cranio, creano tutto il contrasto del mio essere religioso. Una m’instilla l’indifferenza per il volere divino; la seconda mi culla ogni sera con il canto della morte che non si teme, perché nulla di noi rimane – afferma- quando abbandoniamo la vita terrena; la terza m’inganna con l’accesso al piacere senza rimpianto; l’ultima, altrettanto menzognera, m’illude che il dolore persiste solo se facilmente sopportabile… Sono un essere sterile, perché in me dio è morto; ucciso nel nido d’abbandono.

Leggendo risulta evidente la condizione dell’uomo moderno chiuso nell’orizzonte in uno scientismo predatorio dopo la morte di Dio, là dove come afferma Heidegger riguardo al nichilismo «non serve a nulla metterlo alla porta, perché ovunque, già da tempo e in modo invisibile, esso si aggira per la casa. Ciò che occorre è accorgersi di quest’ospite e guardarlo bene in faccia».  Forse servono ormai altri occhi che consegnino nelle mani di un cieco la visione e la consapevolezza. La consapevolezza di malattie “ontologiche” di ordine superiore come il nichilismo, divenute costituzionali nell’uomo.

Chiara Catapano riattiva l’attenzione dell’esausto lettore contemporaneo usando magistralmente la tecnica dello straniamento. Così “strania” i concetti o le teorie al centro del suo discorso poetico catapultandole in una dimensione ornitologica, si veda ad esempio come procede nella focalizzazione dell’idea di Animus-Anima riformulandola attraverso l’inedito punto di vista del merlo acquaiuolo:

Il piumaggio candido del petto, la prima cosa di sé che immergono nei voli subacquei, rappresenta, delle coppie d’opposizioni dialettiche, il positivo: Io, Persona, Logos. Il piumaggio nero e lucido del dorso e delle ali simboleggia la funzione animica dell’ombra, l’Eros; tutto quanto espulso dalla personalità, bruciato e spento nelle folli acrobazie, non riconosciuto come proprio e tenuto a debita distanza dal centro, o cuore immacolato della creazione.
Animus e Anima s’alternano alla vista, immergendosi ed emergendo dal guado della personalità in dialogo col numinosum, nel sacro bacino della vita.

Non resta che godere della lettura, godere dell’“atto di meraviglia” dal quale veniamo continuamente scossi nei nostri pre-giudizi: “questo atto di meraviglia , evidentemente, si verifica quando la percezione entra in conflitto con un mondo di concetti abbastanza stabilizzato in noi. Nei casi in cui un conflitto del genere viene vissuto acutamente e intensamente, a sua volta esercita una forte influenza sul nostro mondo intellettuale.” (A. Einstein) Ecco in queste intense scritture di Chiara Catapano la filosofia, o per meglio dire la gnoseologia, diventano il materiale sublime della visione poetica…

pittura Edward Hopper nudo in interno

Edward Hopper nudo in interno

Ornitologia filosofica da banco di Chiara Catapano

(Testi inediti)

1

Quando le rigide temperature del Nord Europa mi spingeranno verso le tue campagne, osserverai la giovane Averla cinguettante svernare nel tuo giardino. Guarderai in alto, verso la cima del noce, perché da lì discenderà il mio richiamo; distrarrò i predatori che stazionano accanto ai cespugli dei tuoi sogni, vicino all’entrata di casa (nottole, volpi, faine che grattano a notte la porta), dove avrò deposto le uova.

Mi soffermo alla finestra, per tuo diletto, a cantare il vento che languido freme tra le cime d’Engadina, l’acqua raccolta dagli stami della notte di Pasqua, e il viola del pruno selvatico dentro il cielo d’agosto. Continua a leggere

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Paradigma dello Specchio – Quindici poesie e prose per quindici poeti a cura di Gino Rago – Poesie e prose di Silvana Baroni, Gino Rago, Ghiannis Ritsos, Guido Galdini, Giuseppe Talia, Mario Gabriele, Zbigniew Herbert, Donatella Costantina Giancaspero, Jorge Luis Borges, Francesco Lorusso, Mauro Pierno, Francesca Dono, Giuseppe Gallo, Lorenzo Pompeo, Lidia Are Caverni, con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Gif La noia

Nota di Gino Rago

Gran parte delle ragioni che mi hanno spinto a indagare nella poesia contemporanea, e di questa [per me la più avanzata] dei poeti scelti e antologizzati, il confronto lirico-dialettico con il paradigma dello specchio è condensata nella missiva a me diretta da Giuseppe Talia, che riporto:

«Caro Gino Rago, è molto interessante questa indagine sullo specchio che stai conducendo in queste pagine. Che cosa è lo specchio se non la storia delle generazioni che si succedono nel corso del tempo. E’ impossibile esprimere – scrive Tarkovskij – la sensazione finale che questo tipo di ritratto produce su di noi. Secondo Lacan, attraverso lo specchio il bambino arriva, attraverso varie fasi, a riconoscere se stesso separato dagli altri e di conseguenza prende coscienza di sé. Ciò che si verifica davanti allo specchio è la costituzione del proprio Io. Il riflesso speculare ricopre per il bambino il ruolo che il Doppio assume per il conflitto narcisistico nell’adulto. Questo testo che ti sottopongo è interamente calato nell’odierno narcisismo, nella doppiezza in cui però la costruzione del proprio Io porta con sé una malattia: la metafora di Nietzsche sul cammello, per esempio. La passione per la libertà, la passione per la creatività, come afferma Massimo Recalcati, non è la passione fondamentale, la passione fondamentale che orienta la vita umana è la passione per le catene. Ecco che allora il set del mio testo è in una palestra, luogo di fatica, di costruzione di un corpo che non è il corpo, quanto, invece, l’idea di corpo. Un luogo di tortura medievale, almeno così io l’ho inteso, con il mio stile».Altre ragioni non meno urgenti a sostegno della idea di indagare la Poesia verso il paradigma dello specchio derivano direttamente dalla domanda che Giorgio Linguaglossa pone alla filosofia:
«C’è una differenza ontologica fra l’immagine allo specchio e l’immagine che sta nella mia testa?», partendo dalla Dialettica negativa [pag.68] di Adorno:«Lo specchio è un concetto aporetico per eccellenza, perché converte il più concreto nel più astratto, e quindi il più vero nel più falso. In ciò lo specchio è l’esatto contrario dell’essere, concetto anch’esso aporetico in sommo grado, perché quest’ultimo «trasforma il più astratto in più concreto e quindi più vero».

I quindici poeti antologizzati hanno in comune una cifra che nella scelta operata è stata per me decisiva: la tensione metafisica, se non mistica, che emerge dai loro versi. Cifra che induce questi poeti a confrontarsi con il mondo visto da uno specchio attraverso il quale scorre la vita, esprimendo o anche soltanto accennando l’indicibile, senza la pretesa di possederne le risposte. Sotto lo sciame degli aerei da bombardamento, il lettore continui a tagliare il suo cocomero.

1- Silvana Baroni

Persa e ritrovata

Semplice, più che semplice
si tratta di allontanarsi e tornare
che non è altro che attraversare – di questo si tratta.
Sul bordo dello specchio schivo il taglio
un colpo di reni e libera! carne igienica finalmente!
Così da non rispondere all’insistente centralino
e smetterla d’appassire nella solita poltrona
a dire al gatto che il filosofo è un disperato assassino
d’omicidi ininterrotti.
Oh vitreo viso! Alveo di buio da cui risorgere!
Certo che mi vedo! Ho la faccia dei miei morti
sono il sosia d’una comunità di conclusi.
Eppure esito, che il sentimento è un lusso
preferisco negarmi, farmi vedova d’oscura innocenza
tornare all’immagine sbaciucchiata, persa
e ritrovata da labbra settembrine
che nel fascio di luce dello specchio ancora son gesti
a garanzia d’accoglienza, giusto il tempo
di stringermi ad ogni loro dettaglio.
Scivolo nei bulbi, attraverso il diametro delle sfere
mi perdo nel tempo perso dalla luna, nel riflesso di lei
che ancora vuole che io sia.

 

2 – Gino Rago

il Vuoto, lo specchio

Cara Signora Jolanda W. ,

[…]
Il mio amico [di Roma]*, quello che si occupa del Signor Nulla,
litiga di nascosto con lo specchio.

Lo fa tutti i giorni, non dategli molto credito,
dice che fa i conti con il Vuoto,

Il Vuoto che capta altro Vuoto.
Il tempo cade sotto forma di polvere, opacizza l’immagine,

sbiadisce le fotografie, scontorna il presente, il futuro e il passato,
il mio amico se la prende con il Signor K.

Una donna, la sgualdrina di Vivaldi, fa un valzer con il primo che passa,
Mario Gabriele mangia una Sacher con panna,

lo vedo attraverso la vetrata della Gebäck der Prinzessin Sissi.
Che volete, i miei amici, quelli della nuova ontologia estetica,

hanno un debole per le pasticcerie.
Adesso lo vedo allo specchio mentre si rade la barba e fischietta.

Una risata da dietro i gerani.

*[Il mio Amico [di Roma] è Giorgio Linguaglossa]

 

3 -Ghiannis Ritsos

Quarta dimesione [da Crisotemi ]

” […] In una grande stanza disabitata era appeso da anni
un antico specchio dalla cornice d’oro. In quella stanza
non entrava nessuno. Là dentro gettavano alla rinfusa
tutto il vecchiume inutile – lampade, poltrone, candelieri, tavolini,
ritratti di antenati e altri di generali deposti, di poeti, filosofi,
vasi di cristallo dalle forme strane, treppiedi, bracieri di bronzo,
grandi maschere di gesso o di metallo, e altre piccole di velluto nero,
teste imbalsamate di cervi e fiere, uccelli
multicolori impagliati, azzurri e d’oro, dai becchi adunchi-
di cui ignoravo il nome-
attaccapanni, armature, consolle e tende pesanti,
di solito color porpora o verde scuro. Quello era il mio rifugio.

C’era un odore di stoffa tarlata, di polvere e frescura. Dunque,
lo specchio, appeso in alto sul muro, concentrava tutta quanta la luce-
era l’occhio
della stanza cieca piena di anfratti.
Quell’occhio
regnava calmo e intramontabile sull’inservibilità e la desolazione,
anzi le immortalava; – memoria sacra nell’oblio profondo.
Una sera,
salii su un baule e mi guardai allo specchio; – non vidi niente –
niente, soltanto luce – una luce oscura, come fossi io stessa
tutta quanta di luce – e lo ero veramente. Compresi, allora,
(o forse ricordai) ch’ero sempre stata luce. Un ragno
passeggiava sul chiarore dello specchio e sul mio viso. Non
mi spaventai affatto” […]

 

4- Guido Galdini

Specchio

è uno specchio per le allodole
o sono allodole per lo specchio
o le allodole sono lo specchio?

Tiziano Scarpa

Pagina del nuovo libro di poesia di Tiziano Scarpa uscito da Einaudi – Ecco qui un mio commento:
parafrasando Charles Simic:
La storia letteraria è un libro di ricette. Gli editori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. I preti sono i camerieri. Gli scrittori sono gli operatori ecologici. I critici letterari sono i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

5 – Giuseppe Talia Continua a leggere

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Jean Claude Izzo: Loins de tous rivages / Lontano da ogni riva, 1997, Ensemble, Roma, 2018, pp. 156 € 12 un ponte sul Mediterraneo Cura e traduzione di Annalisa Comes

 

foto donna con ombrello

Jean Claude Izzo (1945-2000), scrittore, giornalista, drammaturgo e sceneggiatore è noto al pubblico soprattutto come creatore del cosiddetto «noir mediterraneo», con la “trilogia marsigliese” pubblicata a partire dal 1995: Casino totale, Chourmo (1996), Solea (1998), tutti aventi come protagonista e voce narrante il commissario Fabio Montale. Tuttavia il suo primo incontro con la scrittura nasce all’insegna della poesia (mai tradotta in Italia). Nel 1970 pubblica la sua prima raccolta Poèmes à haute voix (Poesie a voce alta), a cui seguiranno Terres de feu (Terre di fuoco, 1972), Etat de veille (Stato di veglia, 1974), Braises, brasiers, brûlures (Braci, bracieri e bruciature, illustrazioni di E. Damofli, 1975), Paysage de femme (Paesaggio di donna, 1975) e Le rèel au plus vif (Il reale al più vivo, 1976). Tornerà alla poesia ancora alla fine degli anni novanta con Loin de tous rivages (Lontano da ogni riva, illustrazioni di Jacques Ferrandez,1997) e L’Aride des jours (L’arido dei giorni, fotografie di Chaterine Bouretz-Izzo, 1999). Fra le numerose pubblicazioni si possono ricordare La Commune de Marseille (La comune di Marsiglia, 1971) nella rivista «Europe»; un testo teatrale per la liberazione di Angela Davis e i romanzi Clovis Hugues, un rouge du midi (Clovis Hugues, un rosso del Midi, 1978), Marinai perduti (1997) e Il sole dei morenti (1999). Giornalista e responsabile della rubrica cultura a «La Marseillaise», corrispondente ufficiale del giornale al Festival di Avignone, è stato poi redattore di «La Vie Mutualiste» (1980-85), animatore alla radio «Forum 92», e ha partecipato alla creazione della rivista poetica «la Revue Orione» con Bruno Bernardi.

dalla prefazione di Annalisa Comes 

La voce di Jean-Claude Izzo arriva dal Mediterraneo. «Isola» di acque e terre dalle molteplici civiltà, culture, lingue, di contraddizioni, naufragi e sbarchi, di paure e sbarramenti, di accoglienze e passaggi. – purtroppo oggi ancor più dolorosamente evidenti, – di cui lo stesso poeta esplicita e rivendica, in modo inequivocabile, la sua appartenenza… L’opera poetica di Jean-Claude Izzo è pressoché sconosciuta in Italia… è ricordato soprattutto come giallista, l’inventore del noir mediterraneo – la cosiddetta «trilogia marsigliese» composta dai noir: Casino totale, Chourmo. Il cuore di Marsiglia, e Solea… Ma è con la poesia che Jean-Claude Izzo inizia e conclude il suo cammino e d’altronde, anche il nome del suo famoso poliziotto, Fabio Montale, è un omaggio alla poesia (e alle sue origini italiane) […] Non stupisce nei suoi versi ritrovare l’eco del randagio Rimbaud e di poeti quali Louis Brauquier (con il suo maestro, Emile Sicard, entrambi amrsigliesi), gabriel Audisio, Gérald Neveu, Alexandre Toursky, tutti relegati dall’esperienza di «Le Cahiers du Sud», la rivista fondata a Marsiglia nel 1925 da Jean Ballard (e a cui, negli anni Quaranta aveva collaborato anche Simone Weil con lo pseudonimo di Emile Novis). E ancora, geograficamente affini, scrittori come Jean Giono e Albert Camus […]
Il Mediterraneo, l’acqua «bianca» di sbarchi, nascite, esilio, tanto amato di Izzo e presente in quasi tutte le sue narrazioni, non è che uno scorcio di luce lontana in questa penultima raccolta di poesie. Il largo che ci dispiega il titolo, Lontano da ogni riva (Loin de tout rivage), è qui invece un orizzonte bruciante di terra, un deserto di pietre e rovine, pais dove spazioe tempo si coagulano nell’abbacinante aridità del Midi. Su questa terra di rovine, «in rovina, abbandonata ai rovi» dove non si ode «nessuna voce umana», anche i «vascelli» sono di pietra… e sembrano spingersi, perdendosi, fino alla vertigine della garrigue azzurra, specchio rovesciato, eco di un mare lontano. È la «vertigine di sapersi lontano da ogni riva», geografia dell’anima, questo tempo offerto alla memoria, che non può essere descritto, non cantato, solo, tastato in ruderi, rovine, cimiteri, oppure fiutato nelle essenze «violente» del timo, della resina, della santoreggia. Gli alberi sono pochi, manciate sparute di olivi, qualche pino, un cipresso, predominano invece rovi e sterpi, lo splendore effimero dei papaveri, e poi argilla e poi polveri, polvere.

edith-diario-di-un-addio-sogno

edith dzieduszycka diario-di-un-addio-sogno

Braises
de la mémoire (1997)

Là.
Des ruines se lamentent dans un langage dèjà d’autrefois.
Païs.
Là, et les pierres, face au ciel, depuis hier, depuis toujours.
Présence. Absence.
Entre le tremblement de terre et la pétrification, l’aveugle éboulis des murs se répand sur nos mémoires.
Là.
Pierres à jamais…
Colonnes brisées, vestiges…
Pierres de boue recouvertes, livrées à l’oubli, aux fadarellos qui peuplent désormais la campagne.
Là, et les heures accumulées.
Et le silence.
Et le silence en feu aux abords de midi.
Blanches, les heures révèlent sur les pierres la profondeur du soleil.
Mortelle blancheur, jusqu’à l’immobilité.
Que sont devenus les mots, la langue, les hommes qui donnaient force aux mots par la beauté des moissons?
Et le silence hurlant dans le silence.

Braci
della memoria

Laggiù.
Rovine si lamentano in una lingua già d’altri tempi.
Païs.
Laggiù, e le pietre, di faccia al cielo, da ieri, da sempre.
Presenza. Assenza.
Fra il terremoto e la pietrificazione, la cieca frana dei muri si spande sulle nostre memorie.
Laggiù.
Pietre per sempre…
Colonne spezzate, vestigia…
Pietre di fango ricoperte, abbandonate all’oblio, ai fadarellos che popolano ormai la campagna.
Laggiù, e le ore accumulate.
E il silenzio.
E il silenzio infuocato vicino al meriggio.
Bianche, le ore rivelano sulle pietre la profondità del sole.
Bianchezza mortale, fino all’immobilità.
Che sono diventate le parole, la lingua, gli uomini che davano forza alle parole con la bellezza delle mietiture?
E il silenzio che urla nel silenzio.

II

Sur la garrigue bleue, en vertige, sur cette terre en ruine, livrée aux ronces, aucune voix humaine.
Ici gisent.
Violent désir de mettre alors mot sur pierre, de rebâtir un présent accessible. Un présent.
Il y a urgence à nous renaître.
Païs.
Et c’est déjà midi. L’heure où se rassemblent les instants épars.
En mon corps le sang remue et se débat contre le silence.
Hauts cyprès dressés dans le jour – barricades vertes – l’ésperance a cette profondeur.
L’immobilité devient révolte et cherche sa force.
Ici, là-bas, ailleurs, là où je suis né, sommeillent les heures qui, sous les pierres, aspirent à s’épanouir en un cri.
Je revendique les fureurs de l’heure à midi.
Que dit le sang dans mes veines?
Sang, qui sonne le tocsin aux clochers alentour et dont l’écho bat comme le vent sur les pierres.
Souffle au plus profond.
Sang, qui sonne le temps qui vient et qui ne sera que par un maintenant, ici.

II

Sulla garrigue azzurra, in vertigine, su questa terra in rovina, abbandonata ai rovi, nessuna voce umana.
Qui riposano.
Violento desiderio di mettere parola su pietra, di ricostruire un presente accessibile. Un presente.
Urgenza di rinascere.
Païs.
Ed è già mezzogiorno. L’ora in cui si radunano gli sparsi istanti.
Nel mio corpo il sangue si rimesta e si dibatte contro il silenzio.
Alti cipressi – barricate verdi – innalzate nel giorno la speranza a questa profondità.
L’immobilità diventa rivolta e cerca la sua forza.
Qui, laggiù, altrove, là dove sono nato, sono assopite le ore, che sotto le pietre, aspirano a sbocciare in un grido.
Rivendico i furori dell’ora a mezzogiorno.
Cosa dice il sangue nelle mie vene ?
Sangue, che suona a martello nei campanili vicini e la cui eco batte come il vento sulle pietre.
Respiro nel profondo.
Sangue, che suona l’approssimarsi del tempo che sarà qui solo per un momento.

III

Pierres.
Caresse lente de ma main.
Corps.
Un dialogue se noue:
les ronces parcourent d’invisibles chemins parmi les corps offerts à l’attente de midi. Ailleurs l’amour… Ailleurs des carrés de terre labourée, ensemencée, tendent leur bonheur comme du linge lavé de frais. Ailleurs du linge sèche sur un fil d’horizon vert et bleu, et la vie, lentement, s’égoutte au soleil.
Ailleurs
Pierre dénudée de sa boue.
Et le sang affolé s’épaissit à ce contact.

III

Pietre.
Carezza lenta della mia mano.
Corpo.
Si annoda un dialogo :
i rovi percorrono invisibili sentieri tra i corpi offerti all’attesa del mezzogiorno. Altrove l’amore… Altrove, zolle di terra arata, seminata, stendono la loro felicità come biancheria appena lavata. Altrove biancheria si asciuga su un filo d’orizzonte verde e azzurro, e la vita, lentamente, sgocciola al sole.
Altrove…
Pietra snudata del suo fango.
E il sangue smarrito si raggruma al contatto.

IV

Midi, enfin.
Un poing s’élève.
Tous les feux du soleil se rassemblent en lui.
Brutal instant qui déchire les ronces.
Geste qui retrouve la mémoire.
Le soleil blanchit aux confins du regard. Dressé audessus des oliviers, il absorbe le ciel. L’olivier retient son délire. Le ciel n’ose plus frémir. Le pin éclate de sève et, au risque de périr, enlace l’heure. L’air alors devient plus lourd de mystère. La poussière vaincue retombe sur le sol qui la fait naître…
Là.
Fixement, je parcours le paysage au plein de son jour.
Des relents de mémoire aux essence violentes – thym, résine et sarriette mêlés – attisent la sève qui monte en moi.
Le soleil m’accueille dans un ressac de silence.

IV

Mezzogiorno, finalmente.
Si leva un pugno.
Tutti i fuochi del sole si radunano in lui.
Brutale istante che strappa i rovi.
Gesto che ritrova la memoria.
Il sole sbianca ai confini dello sguardo. Dritto sopra gli olivi, assorbe il cielo. L’olivo trattiene il suo delirio. Il cielo non osa più fremere. Il pino scoppia di linfa e, al rischio della morte, abbraccia l’ora. L’aria diventa più carica di mistero. La polvere vinta ricade al suolo che la fa nascere…
Laggiù.
Fisso, percorro il paesaggio nel pieno del suo giorno.
Tanfi di memoria dalle essenze violente – timo, resina e santoreggia confusi – risvegliano la linfa che sale in me.
Il sole mi accoglie in una risacca di silenzio.

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V

Midi, encore.
Pierres brûlées, à nouveau. L’ombre se meurt.
L’ombre, sous ma langue, ne sait plus les mots et dans ma bouche, la brûlure de ne plus savoir dire, ne plus savoir.
Le temps prend le corps de l’argile.
Le silence se tisse par transparence et épaisseur.
Pierres, et pierres. Ruines.
Mon pays, c’est l’histoire et toutes les histoires, et l’Histoire en ruines, pierres et cailloux, défile sous mes yeux.
Païs, saurai-je un jour où ton midi trouve son feu?
Et les heures au cadran, taillé de main d’hommes, me saluent de leur mépris.

V

Mezzogiorno, ancora.
Pietre bruciate, di nuovo. L’ombra muore.
L’ombra, sotto la mia lingua, non sa più le parole e nella mia bocca, la bruciatura di non saper dire, di non sapere più.
Il tempo prende il corpo dell’argilla.
Il silenzio si tesse di trasparenza e spessore.
Pietre, e pietre. Rovine.
Il mio paese, è la storia e tutte le storie, e la Storia in rovine, pietre e sassi, sfila sotto i miei occhi.
Païs, saprò un giorno dove il tuo mezzogorno si infuoca ?
E le ore sul quadrante, intagliato da mani di uomo, mi salutano con disprezzo.

VI

Terre.
Gisent les hommes dans les villages défaits. Cimetières.
Aux fenêtre des maisons tombent les pierres d’angle.
Larmes.
Larmes, et pierres sur pierres, les ruines s’érigent.
Cri – trou que font mes lèvres dans l’opacité bleue pour rompre le silence, pour rendre la parole à ces heures dans le plain-chant du soleil. Et les coquelicots enfin rendus à leur éphémère splendeur.
Terre.
Là.

VI

Terra.
Riposano gli uomini nei villaggi disfatti. Cimiteri.
Dalle finestre delle case cadono le pietre angolari.
Lacrime.
Lacrime, e pietre su pietre, si innalzano le rovine.
Grido – buco che fanno le mie labbra nell’opacità azzurra per spezzare il silenzio, per restituire la parola a queste ore nel canto piano del sole. E i papaveri restituiti al loro effimero splendore.
Terra.
Laggiù.

jean-claude-izzo

Jean-Claude Izzo

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Paradigma dello Specchio – Quattordici Poesie per quattordici poeti sul tema dello specchio, a cura di Gino Rago – Poesie di Ezra Pound, Sylvia Plath,  Wislawa Szymborska, Francesca Dono, Kikuo Takano, Donatella Costantina Giancaspero, Letizia Leone, Lidia Popa, Edith Dzieduszycka, Ewa Lipska, Alejandra Alfaro Alfieri, Gino Rago, Annalisa Comes, Giorgio Linguaglossa,

Foto Lo specchio

La tematica dello specchio, insieme a quella dell’identità, svolge un ruolo centrale nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica»

Quattordici  poeti si confrontano con il Paradigma dello Specchio. La tematica dello specchio, insieme a quella dell’identità, svolge un ruolo centrale nella nuova poesia della «nuova ontologia estetica».  La parola «specchio» deriva da «speculum», ed ha la stessa radice di «speculazione», cioè pensare qualcosa in rapporto ad un’altra. Lo «specchio» ci mette dinanzi agli occhi una immagine nella quale spesso non ci riconosciamo, e ci invita a pensare noi stessi in rapporto a ciò che vediamo riflesso nello specchio. È dal non-riconoscimento che ha inizio la speculazione intorno a ciò che noi siamo e ciò che non siamo; è attraverso l’immagine esterna a noi che possiamo speculare intorno a ciò che siamo o non siamo, perché ciò che noi vediamo di noi è sempre altro da ciò che noi credevamo di sapere…

«Lo specchio non capta altro se non altri specchi, e questo infinito riflettere è il Vuoto stesso […]».

 (Roland Barthes)

l’immagine allo specchio ci rivela il nostro sembiante come un «gioco» di significanti e di significati, di codici e di geroglifici inscritti tra le pieghe del nostro volto […]

Un  contesto di «gioco» nel quale la Parola, nel suo significato, rischia di farsi ambigua.  Da questa ambiguità trae l’origine il  «lutto» e da questo l’ impedimento al pieno dispiegarsi dell’adempimento nel tempo della «Storia».

La storia individuale è quindi una ripetizione del «gioco luttuoso» del Trauerspiel, ripetizione infinita della rottura, dell’incongiungibilità di suono e significato, della dif-ferenza tra significante e significato, del permanente rischio di parlare tramite la ciarla.

Autotrasparenza e autoriflessività sono due momenti dello «specchio» intorno ai quali ruota la rappresentazione nel Moderno. La rappresentazione si fa rappresentazione di se stessa, si duplica, si mostra nella trasparenza e nel riflesso allo specchio, mostra la propria struttura riflessiva e, nello stesso tempo, mette in atto un rapporto con il soggetto della rappresentazione di cui smarrisce la genesi; il soggetto si mostra «barrato» nella elisione direbbe Lacan* indicando in tal modo la lacuna intorno a cui si costituisce la rappresentazione, lacuna che colpisce, a ritroso, il soggetto, elidendolo. Così, il linguaggio tende al metalinguaggio e l’io tende al meta-io.

L’atteggiamento giubilatorio del bambino davanti allo specchio è, per Lacan,  la seduzione dello specchio, la fascinazione in cui si produce quello sdoppiamento nel soggetto per cui l’immagine riflessa diventa l’emblema nel quale il soggetto si riconosce e si identifica. Si è colti in imago prima ancora come persona, si è catturati dall’immagine statuaria che si produce sulla superficie dello specchio. Il corpo è la sede dell’ingovernabilità,  in balia dell’altro e della propria inibizione motoria. Il corps morcelé è l’espressione che Lacan utilizza per descrivere questo stato. Il «corpo-in-frammenti», è l’altro polo di questo processo che detta le regole, da un lato, allo disgregazione del soggetto tra la sua immagine unitaria, ortopedica, come dice Lacan, in cui il soggetto si aliena, e la frammentazione che rivela al soggetto il soggetto.

Lo specchio è quel luogo in cui il soggetto scopre la sua alienazione primaria e in cui accade qualcosa che appare nel registro della finzione: la formazione di sé nell’immagine.

* M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Paris 1966; trad.it. Panaitescu E., Le parole e le cose, Rizzoli, Milano, 1967 .

(Giorgio Linguaglossa)

Gif gemelli

Lo specchio è quel luogo in cui il soggetto scopre la sua alienazione primaria

Niente è più astratto e sfuggente della nostra identità e nello stesso tempo niente è più esposto al giudizio altrui, è più concreto e visibile. A cominciare dal volto, la prima immagine di noi stessi. Da quasi due secoli la fotografia è legata alla nostra stessa idea di identità. Tutti portiamo con noi un documento con il nostro volto e abbiamo fotografie delle persone che più amiamo. Il rapporto emozionale che stringiamo con queste immagini è talmente complesso da farci rifiutare, qualche volta, i nostri stessi ritratti. Non ci riconosciamo, anche se bastano pochi anni per trovare sorprendentemente migliorate fotografie che prima detestavamo. Perché la fotografia è come la memoria: cambia. Non resta immobile, ma si trasforma sulla base della storia di ciascuno e dell’idea che si ha di se stessi.

(Ferdinando Scianna, Lo specchio vuoto, Laterza, 2015)

La creazione sarebbe secondo Jakob Böhme (1575-1624) una sorta di gigantesco specchio, cioè un enorme occhio che è in grado di guardare se stesso.

Un gruppo di cosmologi guidato da Julian Barbour, dell’Università di Oxford, ha ipotizzato che all’origine della freccia del tempo non ci sia l’entropia, ma la gravitazione.

Il loro modello cosmologico prevede, infatti, l’esistenza di due universi specchio, che evolvono simmetricamente – creando strutture complesse e ordinate, come le galassie, per esempio – a partire da uno stesso stato iniziale caotico, di dimensioni minime e densità massima.

Uno dei due universi va quindi in avanti nel tempo, l’altro indietro. Naturalmente non potremo mai incontrare gli ipotetici abitanti dell’universo specchio, perché ognuno percepirà di muoversi verso il futuro, allontanandosi da quello stato caotico primordiale.

Le particelle virtuali spesso appaiono in coppie che si annichilano a vicenda quasi istantaneamente. Tuttavia, prima di svanire possono avere un’influenza reale sull’ambiente circostante. Per esempio, i fotoni – i quanti di luce – possono saltare dentro e fuori un vuoto. Quando due specchi sono posti l’uno di fronte all’altro in un vuoto, all’esterno degli specchi possono esistere più fotoni virtuali di quanti ce ne sono nello spazio che li separa, generando una forza apparentemente misteriosa che tende ad avvicinare gli specchi.

Questo fenomeno, previsto nel 1948 dal fisico olandese Hendrik Casimir e da allora chiamato con il suo nome, fu osservato per la prima volta con specchi mantenuti in uno stato di quiete. I ricercatori però hanno previsto anche un effetto Casimir dinamico, che si osserva quando gli specchi sono in moto o quando gli oggetti subiscono qualche tipo di cambiamento. Ora il fisico Pasi Lähteenmäki dell’Università di Aalto,  in Finlandia, e colleghi, hanno dimostrato che variando la velocità con cui viaggia la luce è possibile farla apparire dal nulla.*

* notizie tratte da  http://www.lescienze.it/news/2013/02/16/news/luce_vuoto_quantistico_particelle_virtuali_fotoni_effetto_casimir_dinamico-1511221/

foto Ombra sulle scale

Quello che vedo lo ingoio all’istante

1 Ezra Pound

Sul suo viso allo Specchio
“O strano viso nello specchio!
O compagnia ribalda, ospite
sacro, o folle
sconvolto dal dolore, che risposta?
O voi moltitudini che lottate,
giocate e svanite,
scherzate, sfidate, mentite!
Io? Io? Io?
E voi?” Continua a leggere

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