Poesie kitchen di Mauro Pierno, Francesco Paolo Intini, Riflessione di Marie Laure Colasson e Giorgio Linguaglossa, L’ipotiposi della repetitio e l’Enkleidung, Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue… non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, una vicinanza che è una lontananza, una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità

L’ipotiposi della repetitio di Mauro Pierno

È l’ipotiposi della repetitio che nella composizione di Mauro Pierno ha luogo. la repetitio assunta a tropo retorico fondamentale dell’Enkleidung, della modellizzazione secondaria qual è il testo poetico. Un dispositivo semplicissimo, un esempio inequivocabile di diafania applicata alla poesia della NOe. È la prima volta che un poeta italiano si misura con queste procedura, la poesia non ha un inizio e non ha una fine, potrebbe continuare all’infinito in quanto priva di epifania e priva del limite, è un esempio di modellizzazione all’infinito della narrazione letteraria in quanto non c’è più niente da modellizzare e da raccontare, il tramonto del plot in poesia non potrebbe essere più chiaro, è questo, il dado è tratto, così è se si vuole e se non si vuole.

La narrazione letteraria è un’elaborazione secondaria e, perciò, un Einkleidung, si tratta di un vestito di parole, un rivestimento, il travestimento di qualcosa d’altro. La narrazione dissimula e maschera la nudità dello Stoff. Come tutti le narrazioni, come tutte le elaborazioni secondarie, l’Einkleidung vela e rivela una nudità preesistente. Lo svelamento della nudità produce stupore e raccapriccio, è un trauma insopportabile per il sistema simbolico del «soggetto scabroso», e allora la nudità va ricoperta, nascosta, celata.

Il tema nascosto de I vestiti nuovi dell’imperatore [fiaba di Andersen] è il cuore del problema. Ciò che l’Einkleidung formale, letterario, secondario vela e disvela, è il sogno di velamento/disvelamento, l’unità del velo (velamento/disvelamento), del travestimento e della messa a nudo. Tale unità si trova, in una struttura indemagliabile, messa in scena sotto la forma di una nudità e di una veste invisibili, di un tessuto visibili per gli uni, invisibile per gli altri, nudità allo stesso tempo apparente ed esibita. La medesima stoffa nasconde e mostra lo Stoff pre-simbolico, vale a dire che la verità è ciò che è presente mediante una velatura simbolica.
Se penso a certe figure della mia poesia: il re di Denari, il re di Spade, l’Otto di spade, il Cavaliere di Coppe, Madame Hanska, Ençeladon, Cogito etc.; se penso a certi ritorni di figure tipicamente kitchen che si incontrano e si rincorrono da un libro all’altro e da un autore all’altro della poesia kitchen non posso non pensare che tutte queste figure non siano altro che Einkleidung, travisamenti, travestimenti, maschere di una nudità preesistente, di una nudità primaria, della freudiana «scena primaria» che non può essere descritta o rappresentata se non mediante sempre nuovi travestimenti, travisamenti, maschere, sostituzioni. Si ha qui una vera e propria ipotiposi della messa in scena della nudità primaria fatta con i trucchi di scena propri della messa in scena letteraria. E se questo aspetto è centrale in tutta la nuova ontologia estetica, una ragione dovrà pur esserci.

(Giorgio Linguaglossa)

Mauro Pierno

Cento coperchi
cento valvole
cento dentifrici
cento spazzole
cento parrucche
cento peluche
cento coltelli
cento cucchiai
cento occhiali
cento spalliere
cento quaderni
cento colori
cento penne
cento libri
cento cartelle
cento zaini
cento computer
cento bretelle
cento magliette
cento mollette
cento zollette
cento caffè
cento pentole
cento stivali,
cento assorbenti
cento uniformi
cento viti
cento anelli
cento pettini
cento bracciali
cento poltrone
cento biscotti
cento costumi
cento giacche
cento grucce
cento cartelli
cento zaini
cento palloni
cento calzini
cento pesci
cento pani
cento vini
cento cassette
cento stendini
cento asciugamani
cento corde
cento coriandoli
cento mensole
cento armadi
cento camicie
cento ovetti
cento berretti
cento zebre
cento bicchieri
cento bambole
cento profumi
cento soffitte
cento scope
cento lampade
cento pile
cento adesivi
cento cd
cento cornetti
cento cravatte
cento matite
cento mattoni
cento martelli
cento microfoni
cento bengala
cento tricicli
cento pattini
cento biciclette
cento auto
cento mollette
cento tappeti,
cento carri
cento cassaforti
cento pietre
cento ombrelloni
cento pullman
cento treni
cento orologi
cento organi
cento chitarre
cento spartiti,
cento cipolle
cento fiori
cento tamburi
cento rotelle
cento pneumatici
cento biliardi,
cento materassi
cento cuscini
cento fazzoletti
cento lavatrici
cento ascensori
cento piscine,
cento medaglie
cento scontrini
cento bambini

Francesco Paolo Intini

AUGH

Alesia ha qualcosa di Custer da mostrare:
Nei teepee si bruciano squaw e cuccioli vietnamiti

La celluloide mostra i protagonisti.
Avrà la sua vendetta il capo cheyenne
o sarà sorpreso nella toilette del campo?

Al bisonte è negato un barattolo d’erba cipollina
E dunque niente tundra siberiana

Il cecchino sul francobollo
spara al capo Xylella e dunque l’ulivo dai capelli bianchi
Può ricongiungersi all’ultimo mohicano

Alle stelle lo scalpo del benzinaio.
Tirano pure i distributori di lecca lecca

Tra le scorie del Tempo
L’ora piange il minuto e il secondo
È fermo a centrocampo

Si attende l’arbitro, ma la corriera da Giove
Ritarda di un dinosauro e mezzo.

TUTTI AL CAFFÈ VOLTAIRE

C’è la possibilità che il pesco armi il giardino
E dunque si gonfino gonne sugli sfiati d’aria

Balla una gemma sbattendo i tacchi
Tic-toc-toc-toc-tic-to-to-to-tic

Il primo albero che si stanca scemo è
Il secondo mangia il ramo di un lecca lecca

Un nocciolo lasciò la postazione nella polpa
e da quel momento gli scheletri abbandonarono la carne
ma non ci fu seguito tra le leve dei cambi.

L’orchidea avanza di un milligrammo:
che vi pare della modella grassa?

Il tempo firma un contratto miliardario
con il mandorlo. Una tromba vi seppellirà
ma intanto esce linfa buona dai piccioli.

Potremo sfamare la televisione di stato
Con le merendine all’albicocca.

Anche il suono è ottimo:
i tegami suonano l’inno nazionale:
Dlin Dlen abbasso la CO2

I nuclei sono occupati in un’orgia planetaria
e non vogliono saperne della calvizie di Einstein.

Sugli schermi del ciliegio
Un ippopotamo annuncia la fusione con la Luna
E il primo lotto di crateri last minute.

Nota di Marie Laure Colasson

Nella poesia kitchen il pensiero logico-sequenziale, di tipo “alfabetico”, sembra essere stato in buona parte sostituito da un tipo di pensiero nello stesso tempo “olistico” e “multi-tasking”.
Il dizionario Garzanti scrive che con multi-taksing «si dice di sistema operativo (informatico) in grado di eseguire contemporaneamente più programmi alternando il tempo dedicato all’esecuzione di ciascuno di essi.
Etimologia: ← voce ingl.; comp. di multi- ‘multi-’ e il v. to task ‘assegnare un compito’.»

L’idea della «nuova poesia» si può riassumere così: disattivare il significato da ogni atto linguistico, de-automatizzarlo, deviarlo, esautorare il dispositivo comunicazionale, creare un vuoto nel linguaggio, sostituire la logica del referente con la logica del non-referente. Ogni linguaggio riposa su delle presupposizioni comunemente accettate. Non è qui in questione ciò che il linguaggio propriamente indica, ma quel che gli consente di indicare.
Scrive Giorgio Linguaglossa: «Una parola ne presuppone sempre delle altre che possono sostituirla, completarla o dare ad essa delle alternative: è a questa condizione che il linguaggio si dispone in modo da designare delle cose, stati di cose o azioni secondo un insieme di convenzioni, implicite e soggettive, un altro tipo di riferimenti o di presupposti. Parlando, io non indico soltanto cose e azioni, ma compio già degli atti che assicurano un rapporto con l’interlocutore conformemente alle nostre rispettive situazioni: ordino, interrogo, prometto, prego, produco degli “atti linguistici” (speech-act)».
Per la «nuova poesia» è prioritaria l’esigenza di disattivare l’organizzazione referenziale del linguaggio, aprire degli spazi di indeterminazione, di indecidibilità, creare proposizioni che non abbiano alcuna referenza che per convenzione la comunità linguistica si è data.

Una zona di indistinzione, di indiscernibilità, di indecidibilità, di disfunzionalità si stabilisce tra le parole e le frasi come se ogni singola unità frastica attendesse di trovare la propria giustificazione dalla unità frastica che immediatamente la precede o la segue… non si tratta di somiglianza o di dissimiglianza tra le singole unità frastiche ma di uno slittamento, una vicinanza che è una lontananza, una contiguità che si rivela essere una dis-contiguità, una prossimità che si rivela essere una dis-prossimità… si tratta di una dis-cordanza, di un dis-formismo che si stabilisce tra i singoli sintagmi… anche le unità di luogo e di tempo della mimesis aristotelica sembrano dissolversi in una fitta nebbia e, con la dissoluzione della mimesis, viene meno anche la giustificazione di un io plenipotenziario e panottico, viene meno anche la maneggevole sicurezza del corrimano del significato. Modus tipico di questa procedura è la poesia di Francesco Paolo Intini.
È una poesia che fa larghissimo impiego di «sovraeccitazioni», di shock, di continui sussulti, di strappi, di traumi… È perché viviamo in una società traumatizzata, che fa del trauma una necessità di vita e una necessità del mercato. Basta osservare il panorama della politica di oggi: Trump, Bolsonaro, Putin, Erdogan, Salvini, Meloni, Orban, parte dei 5Stelle, i populisti nazionalisti e sciovinisti fanno amplissimo uso della sovra eccitazione; gli stessi media Facebook, Instagram, Twitter, i telegiornali lottizzati e non etc non sono altro che una vetrina e un diario di notizie che puntano sulla sovra eccitazione; la stessa forma-merce, nel design e nel marketing punta tutto sullo stato di sovra eccitazione delle masse di possibili acquirenti. Tutto punta allo stato di eccitazione e di surplus di eccitazione, non vedo perché la forma-poesia ne debba rimanere estranea.

Ha scritto Lucio Mayoor Tosi:

«La scrittura NOE è più vicina al pensare stesso, ne riprende le modalità. Per questo, nonostante le stranezze, i salti semantici, penso si tratti di poesie ri-conoscibili. Perché tutti pensano, e spesso parlano, in modo incoerente. NOE è vicina all’aspetto sorgivo del pensiero… come anche tutta la poesia di sempre, solo che in altri modi si avverte il profumo del potpourri, violette e lavanda, cose del consueto, del corredo.»

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.
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Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

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Uno spettro si aggira per il mondo della poesia di accademia che si fa in Italia, Lo spettro della poetry kitchen, Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Gino Rago, La poesia kitchen si fa con quello che abbiamo in frigorifero, Moda, Moschino Fall winter 2022

foto Moschino Fall winter 2022

Moschino, Fall winter, 2022 – esempio di compostaggio ibrido di elementi kitsch. Nell’ipermoderno la Moda anticipa le tendenze artistiche ed interpreta al meglio lo spirito dei tempi –

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Lo spettro della Poetry kitchen

Uno spettro si aggira per il mondo della poesia di accademia che si fa in Italia…
Lo spettro della poetry kitchen
Possiamo perimetrare il luogo vacante del soggetto a misura dell’insuccesso della simbolizzazione

Il detto secondo cui «l’io non è più padrone in casa propria», significa che l’io è uno straniero a se stesso, che nella soggettività si annida una alienazione primaria non eliminabile

non possiamo pensare nulla che preceda il linguaggio, il Reale appare, da un lato come una eccentricità interna ad esso, dall’altro come un eccedente della struttura linguistica

La parola è il cavallo di Troia, una volta che fa ingresso nella città delle parole, si perde nelle strade più svariate, e il significante è il suo cavaliere che crede ingenuamente di guidare il cavallo secondo i suoi desideri, ma si inganna

Il Reale in sé non è assolutamente nulla, è semplicemente
un vuoto nella struttura simbolica che segnala una impossibilità. Il Reale non equivale a qualcosa di esterno che non si lascia catturare dalla rete simbolica ma rappresenta la smagliatura stessa all’interno di tale rete

È il linguaggio pubblicitario che impone al linguaggio poetico le sue regole, si tratta di una modifica del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità

Wo Es war soll Ich werden, significa, per Lacan, che l’io non emerge dall’abisso dell’inconscio come un’isola dal mare, ma è un luogo di emersione della verità del soggetto ciò che riconduce l’io alla sua dimensione immaginaria

(citazioni a cura di Marie Laure Colasson)

“L’oscuramento del mondo rende razionale l’irrazionalità dell’arte: essa è la radicalmente oscurata”. “Nei termini in cui corrisponde ad un bisogno socialmente presente, l’arte è divenuta in amplissima misura un’impresa guidata dal profitto” .1

La diafania del mondo del capitalismo cognitivo rende incognito ciò che non è diafanico, ciò che appare in superficie non corrisponde più a ciò che è nel profondo e che affiora dal profondo perché non c’è più profondità ma soltanto superficie superficiaria.

Se tutto è linguaggio implica che nulla è linguaggio, il linguaggio corrisponde direttamente con il nulla.

Nelle condizioni del capitalismo diafanico e del totalitarismo putiniano la poiesis semplicemente non ha un luogo, non ha luogo. L’arte totalmente oscurata di cui narrava Adorno è divenuta ratio del profitto, e quindi deiettata fuori della logica del capitalismo cognitivo che si regge sulla legislazione inconscia del profitto. La poiesis oggi in Occidente non è neanche legislazione inconscia di un qualcosa d’altro ma linguaggio superficiario della superficie.

(Giorgio Linguaglossa)

1 T.W. Adorno, Teoria estetica, Einaudi, 1970, trad. it. pp. 32,33

Francesco Paolo Intini

A mio avviso il vuoto che circonda la poesia Noe somiglia paradossalmente alla bevanda in cui sono immerse le bolle di gas. Ogni verso ha questa possibilità, di andare oltre, deflagrare in qualche altro universo, germinare altrove portandosi dietro il Dna del poeta che la pressione del proprio tempo ha conficcato nel profondo della lattina. E dunque c’è lo stare assieme dominati dalla legge della serendipità e da poche altre che entrano in funzione quando si è stretti nello stesso spazio e c’è che poi, all’atto dell’apertura del sigillo, ciascun verso viaggia per suo conto, mettendo un microsenso al posto di guida.
In quale terra si approda? Dove porta la forza propulsiva della spuma?
Anche indietro nel tempo dove il presente tocca qualche zolla del passato:

I piemontesi entrarono in casa nostra a cavallo sotto la neve di febbraio.
“Qu’est qu’il y à dans cet enfer?”. Le truppe distribuivano pasticcini al vaiolo.
Questa mattina il generale Cialdini sorseggia un tè, nel caffè Francesco II.

Ma lo spazio è dominato da onde distruttive non previste da alcuna teoria o proprio perché banali nella loro crudeltà e semplicità scartate a priori perché ritenute impossibili e irreali. Cosa può una semplice bolla di piacevole iridescenza contro un mare in tempesta?
C’è da mettere nella stiva un po’ di tutto anche “un tailleur nuovo per il giorno dell’ Apocalisse” come fa l’ottimo Vincenzo Petronelli e quelli come me che si riconoscono in queste pagine:

Le insegne già spente oltre l’ora del coprifuoco. “Avete il green pass?”
Il cameriere serve spezzatino in zuppa e filetto Stroganoff.
“Volodymyr, per il giorno dell’Apocalisse pensavo di indossare il nuovo tailleur”.

Basterà il desiderio di non arrendersi per sopravvivere?
I nuclei di alcuni atomi scalpitano nelle ogive, non vedono l’ora di passare ai fatti dopo anni di noia ad aspettare. Stalin e Kruscev e tutti quelli che a loro tempo fecero da controparte della cortina, sembrano giganti a confronto con gli attuali lillipuziani, pasticcioni e vanagloriosi che agitano lo spettro della distruzione finale come se fosse qualcosa di trattabile da cui riprendersi subito dopo con delle benda qui e là e qualche disputa accesa nei salotti buoni della televisione.
In tutta questa crudeltà di animi che spazio c’è ancora per la parola dopo che, spogliata di qualunque bellezza, rivela il mostro al suo interno?

Francesco Paolo Intini

Colazione al plutonio

L’uomo nero si spaventa per il nucleo sottosopra.
Chi l’ha sabotato?

E mentre il sospetto cade sull’ acciuga della margherita
nell’ altro universo, dove il nulla è un signor qualcuno,
chi fischietta indifferente e chi porta la valigia delle 10.25.

Dall’uovo di T.S. Eliot spunta un T-Rex
E il via vai è forte tra Wall Street e il tegamino.

Gino Rago

da Storie di una pallottola e della gallina Nanin 

La poetry kitchen è anche la poiesis della cucina;
ma il frigorifero è vuoto.
Dunque, lottare con il vuoto, ma vuoto non è il frigorifero,
il vuoto è nelle parole stesse.
Siamo alla fine della immortalità, bisogna ricorrere alle metafore cinetiche.
chi intenda fare poetry kitchen dev’essere nella consapevolezza
che della funzione di vedetta su una nave

n. 11

Il commissario Montalbano spegne la sgaretta.
Poi fa un monologo interiore a bassa voce.
Dice:
«Madame Colasson,
la pallottola calibro 7.65 del suo revolver può ridurre ad uno scolapasta
quel distinto Signore di Stavrakakis
e invece ha colpito
un platano del libro di Gino Rago I platani sul Tevere diventano betulle,
mentre il suo autore, il distinto poeta,
correva dietro le sottane di Catherine Deneuve…
Lo so, non è stata Lei a sparare…
Ritengo che in qualche modo abbia la sua parte quel Linguaglossa,
il titolare dell’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani,
l’energumeno che ha trattato la tangente per 65 milioni di dollari
con gli emissari di Putin.
Anche i leghisti, lo sa, sono una banda bassotti della peggiore specie,
dove possono arraffano…
Stia attenta anche a quel filosofo greco
che si spaccia per marxista…
In verità, io dei marxisti non mi fido,
preferisco loro la crossdresser Ewa Kant,
presidia sempre il marciapiede al Moulin Rouge…»

Il dottor Montalbano riprende fiato.
Poi dice:
«Madame Colasson,
vede quel Signore lì? Quello con la giacca a quadretti?
E’ Alain Robbe-Grillet.
Sì, lo scrittore.
Crede di essere un avatar, un calzolaio, un aiuto lavapiatti.
Sta là dietro,
nel retrobottega, in cucina come addetto alla lavanderia
e alle pulizie dello stabile,
al pronto soccorso delle parole in ortopedia.

Nella sala d’attesa dell’aeroporto
Liz Taylor e Audrey Hepburn litigano.
Vogliono un posto in una Struttura dissipativa della Colasson,
invece vi precipita Italo Calvino con tutte le scarpe.
Adesso Marlon Brando fa il posteggiatore abusivo a Fiumicino
e Robert Mitchum fa l’autista di taxi in “Taxi driver”.

Sulla testa di Robbe-Grillet cadono palloncini colorati,
carte da gioco,
un corno di corallo, una statuina decapitata, un collare per cani,
una crema di aloe, un totem in alabastro,
una confezione di taralli
e un tubetto di dentifricio “Colgate” con fluoro activ…

Madame Colasson, Lei non ha un alibi!».

Mauro Pierno
Compostaggio (luglio 2021)

Laura aveva 10 anelli: uno per ogni dito
quanti i figli nati anche con i cesarei.

Il mare dall’oblò.
A Venezia il parrucchiere per signore von Aschenbach.

La rotta degli alluci coincide con il prossimo anticiclone che trafùga oggetti alla primavera.

Dove i treni non si fermano
lì è il luogo ove sostare.

Le relazioni verticali in poesia sono fittizie. In realtà ogni verso è parte di un lungo testo orizzontale

Sopravvivere all’attacco dei versi. Pandemia che provoca vomito e bifida la lingua.Optare per l’uno o l’altro.

Buon Giorno Signor Klister. Ha risolto il problema?
Con tutto il materiale indiziario in suo possesso,
dovrebbe giungere a conclusione il contezioso con le parti offese.

Il piano finale è senza interruzione. Le divise corte,
con calzoncini alle ginocchia. Le magliettine estive.

Una giraffa dialoga con il tempo sul tempo del tempo
prende il suo tempo seduta su uno sgabello da bar

gesticola e discute con un corvo che fuma un sigaro avana

Ed un becco di pappagallo che noi perdemmo nel ventitré, pre, preprepreprepre pre pre

Venite in vacanza qui
Comfort, camere sanificate, picnic,

Colazione a buffet, piscina con idro, sale relax
e penne bic

La Ladyboy Aris fa sesso con il Macho Zozzilla
Gli dice: «Il Green Pass passerà»

Prima, una bella vacanza, poi l’abitudine.
– Eh.

Ciò che conta è quello che manca, ciò che manca è quello che conta. Sta scritto nel thriller.

È ora che ti scegli un marito se non vuoi superare la trentina e trovarti nel dimenticatoio. Anche questo sta nel thriller.

“Non abbiamo già abbastanza guai,
da andarceli a cercare a tutti i costi? Cosa c’è, ti puzza
l’aria, che vuoi andar via da qua?”, con gli occhi accesi

Noi camminiamo sulla riva del mare
È ieri. È oggi. Ci si accosta, ci si sorride
Precipitiamo. Pioggia. Sole. E di nuovo pioggia
Sappiamo che l’inverno non è lontano
È ieri. È oggi. Rammento soltanto le tue mani.
Sappiamo che ieri è già domani. Continua a leggere

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Poesie di Vincenzo Petronelli, Il vuoto come spazio creativo, La poesia del modernismo di Herbert istituisce la metafora assoluta che collima con il pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza l’eterogeneo e il contraddittorio che permeano l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi», scrive Adorno in Dialettica negativa. Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Foto Saul Steinberg Lady in bath 1

Saul Steinberg, woman in bath, 1949 – L’attesa

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Non è Aristotele che nel De memoria sostiene che gli umani sono: «coloro che percepiscono il tempo, gli unici, fra gli animali, a ricordare, e ciò per mezzo di cui ricordando è ciò per mezzo di cui essi percepiscono [il tempo]»? – Dunque, possiamo dire che la Memoria sarebbe una funzione della coscienza del tempo. Anzi, dopo Heidegger si dovrebbe parlare di una funzione della temporalità nel suo rapporto con l’esserci, la nostra esistenza si situerebbe negli interstizi tra le temporalità dell’esserci. La temporalità immaginaria e quella empirica. Il «vuoto» non è affatto una esperienza, non si può fare espereinza del «vuoto», il «vuoto» avviene e basta, avviene nel linguaggio come mancanza di linguaggio, infatti la nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico intende il «vuoto» come distanza dai propri contenuti personali, dalle fraseologie giustificazioniste dell’io.

La poesia esistenzialista del modernismo novecentesco si situa nella zona di congiunzione tra temporalità e memoria. Quella zona opaca, insondabile dove hanno luogo gli eventi opachi e porosi, quei momenti di lacerazione dell’esistenza che noi percepiamo distintamente attraverso la lente della memoria. Là sono situati i momenti significativi dell’esistenza di cui noi stessi nulla sappiamo, ma che cosa sia quella lacerazione e che rapporti abbia con la memoria, è davvero un mistero. L’esperienza dell’esserci heideggeriano è fondamentalmente ubiqua: abita la memoria e la temporalità.

Bene illustrano questa condizione spirituale i tropi adottati dalla nuova poesia della nuova ontologia estetica, in particolare i concetti di disfania e di diafania, in una certa misura, concetti gemelli che indicano il «guardare attraverso» della diafania e il «guardare tra» della disfania. Guardare attraverso i linguaggi. La parola poetica si situerebbe dunque «tra» due manifestazioni (Phanes è il dio della manifestazione visibile, la luce,) e «attraverso» esse perspicere due modi diversi di sondare la memoria. È in questo guardare obliquo, in diagonale che si situa il discorso poetico della «nuova ontologia estetica», dove il tempo dello sguardo indica la temporalità dell’esserci. La metafora è il non identico sotto l’aspetto dell’identità.

Foto Descending Man, Photo by Jason Langer
Descending man, Jason Langer

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La poesia lavora incessantemente attorno ad alcune poche metafore, ma per giungere alle metafore fondamentali occorre un pensiero poetico che speculi intorno alle cose fondamentali, ecco perché soltanto il pensiero mitico riesce ad esprimersi in metafore, perché nel mito la contraddizione e la metafora sono di casa e tra di esse non c’è antinomia e una medesima legge del logos le governa. Ad esempio, in questa a quartina di Zbigniew Herbert è rappresenta una metafora fondamentale:

il proiettile che ho sparato
durante la grande guerra
ha fatto il giro del globo
e mi ha colpito alle spalle

La poesia del modernismo di Herbert istituisce la metafora assoluta che collima con il pensiero intuitivo. Nella metafora viene immediatamente ad evidenza l’eterogeneo e il contraddittorio che permeano l’esistenza quotidiana degli uomini. «Veri sono solo i pensieri che non comprendono se stessi»,1] scrive Adorno in Dialettica negativa. «Ciò che nel linguaggio si rispecchia, il linguaggio non lo può rappresentare».2] È questa l’aporia del linguaggio. La tautologia e la contraddizione mostrano che esse si trovano, convergono, nella metafora, la quale contiene in sé sia la tautologia (il non-identico è lo stesso che l’identico) che la contraddizione (il non-identico non è l’identico). Da ciò se ne può dedurre che nella metafora convergono tutte le aporie del linguaggio, il lato effabile e il lato ineffabile, il dicibile e l’indicibile. Talché voler estromettere la metafora dal discorso poetico è come voler aggiustare Procuste mettendolo sul letto di Procuste.

Il discorso poetico del modernismo tende «naturalmente» alla metafora e alla metonimiaNella poesia modernista classica l’assurdo e il derisorio si fondano sul reddito di cittadinanza della storia, nient’altro che un titolo di borsa, gli uomini sono i titolari di questo titolo a scadenza fissa, titoli trimestrali, decennali e ventennali che valgono fin che valgono, fin quando lo stato non dichiara default. La storia, che dopo il 1989 è stata destituita in storialità, aveva senso per il modernismo proprio perché ha un significato e la poesia modernista aveva il compito specifico di presentare il falso e il similoro, da Eliot al primo Montale fino a Herbert. La nuova poesia della nuova fenomenologia del poetico invece parte dal concetto opposto: la storialità non richiede più l’ausilio della memoria e del tempo, la memoria e il tempo si sono frantumati e il linguaggio poetico assume l’opzione sospensiva, sospende il tempo e lo spazio, i suoi frasari sfiorano sempre il corrimano dell’assurdo e delll’ultroneo,  scoprono il «fuori significato» e il «fuori senso», il «fuori tempo» e il «fuori spazio».

1] T.W. Adorno, Dialettica negativa, Verlag, 1966, trad. it. Einaudi di Carlo Alberto Donolo, 1970 p. 42
2] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Einaudi, 1979 p. 33

Lucio Mayoor Tosi Germinazioni

Lucio Mayoor Tosi, Untitled, acrilico su legno 80×80, 2022

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Due poesie di Vincenzo Petronelli

Il vuoto come spazio creativo

Affinando sempre più il proprio percorso, la Nuova ontologia estetica ha individuato la sua dimensione valorizzante nella poetica delle sedimentazioni della parola, partendo dalla raccolta differenziata dei residui, dai reflui depositati tra le macerie dei discorsi e delle scritture, per giungere alla ricostruzione delle tessere affastellate nel vuoto della nostra epoca, tratteggiandone, ma con la peculiarità di un’attitudine quasi pre-analitica, la filogenesi stessa. Il concetto di vuoto, più volte ripreso da Giorgio Linguaglossa su L’Ombra delle Parole è illuminante nel rappresentare epistemologicamente la poetica della Noe. La nuova ontologia estetica, in fondo, si caratterizza per il suo impegno verso una ridefinizione critica della poiesis e, conseguentemente, di una sua palingenesi, che non può non partire, come sempre del resto, nelle fasi di ri-generazione dell’uomo, da un’iniziale deflagrazione, che disarticoli le impalcature del “sistema”.

Del resto si tratta di una riflessione ben nota ai filosofi, agli antropologi e storici delle religioni, agli studiosi di psicanalisi: «In ogni chaos c’è un cosmo, in ogni disordine un ordine segreto» così suona un aforisma di Carl Gustav Jung.

Il vuoto, come sottolinea Giorgio Linguaglossa, che nella visione materialistica dominante nella nostra società, viene inteso come nulla, come dissoluzione di spazi pieni (semplicemente perché lo spazio vuoto non è contemplato nella cultura del “riempimento”, dello sfruttamento intensivo dei contorni) è in realtà l’anfratto in cui si cela lo spazio vitale, l’energia creativa del cosmo.

Si sa che le scienze suddette (filosofia, antropologia, storia delle religioni, psicanalisi) fondano proprio sulle contrapposizioni binarie, le spiegazioni delle teorie della vita e del cosmo: esattamente come evidenziato nell’aforisma di Jung, chaos e cosmos.

La ricerca antropologica ha da tempo messo in evidenza come alla base di vari sistemi e modelli culturali, sia antichi che contemporanei, si trovino teorie e credenze che ripropongono tale classificazione dualistica della realtà, fondate ad esempio sulla polarità sessuale, oppure su opposizioni proprie della sfera spirituale: basti pensare ad esempio alla contrapposizione sacro/profano, puro/impuro. Come ha evidenziato la filosofa Francesca Gambetti, lo stesso logos, il ragionamento, la matrice della riflessione filosofica, nasce come tentativo di sottrazione ordinante delle vicende umane dal caos. I grandi miti cosmogonici della Teogonia esiodea si basano proprio sulla narrazione della nascita dell’universo, a partire dallo spazio del chaos primigenio, del kosmos, come verrà definito dai Pitagorici.

La teogonia, a partire dalle vittorie di Kronos e di Zeus, ritrae cosmicamente il trionfo dell’ordine sovrano sulla natura, per poi successivamente, quando tempo cosmico, tempo religioso e tempo degli uomini finalmente si integrarono, a partire dal VI secolo a.C., sostituire alle genealogie divine quelle umane, che fondandosi sugli stessi schemi, raccontano colonizzazioni, fondazioni di città ed esplorazioni, per approdare dalle cosmogonie alle cosmografie, ed essere infine traslate verso le narrazioni dei primi filosofi.

Ecco, la potenza del vuoto è nella sua immensa forza creatrice, ma c’è bisogno di uno sconvolgimento tellurico per valorizzarla, essendo ormai la nostra società imballata comodamente nei suoi depositi ingombranti, nei quali è ormai scaffalata anche buona parte della produzione della cosiddetta intelligencija, protesa esclusivamente ad una concezione dell’impegno intellettuale intesa come perpetuazione del proprio scranno.

Guardandosi bene ovviamente, dai rischi insiti in qualsiasi forma di “ordinamento” post rivoluzionario, la Noe si pone precisamente come detonatore di tale forza tellurica, in grado di ristabilire non tanto un nuovo modello poetico in sé per sé, quanto una nuova visione del mondo, per il tramite della poesia, che rifletti realmente la condizione dell’uomo di oggi.

Fragmenta historica 2

Lady D’Ardboe legge poesie di Proust al sabato nel suo salone sul Donegal.
Suo marito cura la scabbia con lo spritz ed alleva vitelli via internet.

Dall’uscio, la ragazza vede gli animali inginocchiati: in fondo
anche la figlia di un pastore può sfiorare le costole del Signore.

Il carico di droga è già sbarcato a Brandon Bay.
In quest’esercizio non si fa credito. Non si accettano resi sul venduto.

Al confine orientale, i contadini nell’afterhour scattano selfies.
Rifugiati di etnìa Pashtun accucciati in primo piano, implorano la grazia.

La donna avrà cinquant’anni, forse novanta. Cerca pezzi da rivendere
il carburatore, forse lo spinterogeno: sputa in terra con la bocca impastata.

Joseph Ward combattè contro gli inglesi nell’Easter Riding.
Suo nipote ha fatto carriera, assicurando carichi d’armi verso lo Zimbabwe.
Hic et nunc: qui ed ora, in saecula saeculorum.

Le insegne già spente oltre l’ora del coprifuoco. “Avete il green pass?”
Il cameriere serve spezzatino in zuppa e filetto Stroganoff.
“Volodymyr, per il giorno dell’Apocalisse pensavo di indossare il nuovo tailleur”.

“Gli Yankees peggiori sono proprio quelli di sangue irlandese.
Ormai preferiscono gli spaghetti all’Irish stew”.
“Padre, mi ha appena sfiorata. Sono impura?”.

Nella sua camera del Metropolitan, Artemidora ha una flebo nel braccio.
Una macchia di limone si allarga sul suo letto.
Dopo pranzo arriva il “cessato allarme” via mail.

Fragmenta historica 3

I piemontesi entrarono in casa nostra a cavallo sotto la neve di febbraio.
“Qu’est qu’il y à dans cet enfer?”. Le truppe distribuivano pasticcini al vaiolo.
Questa mattina il generale Cialdini sorseggia un tè, nel caffè Francesco II.

Chamberlain ordina sushi formula all you can eat tramite whatsapp
dopo aver scongiurato la guerra. A tavola con lui, Breton legge Il capitale.

Ivan Ilič discute con il fornaio dal braccio anchilosato ed i baffi
asimmetrici; si scambiano gli elmetti e le croci sul petto.

Si accede dall’entrata di servizio, al porto di Barcelona nel 1937.
I proletari surrealisti cantano melodie in minore: “Adios Guernica y que será, será”.

L’Uruguay ha un capezzolo turgido ed il grembo dilatato.
Sigarette, whisky y coño: “what a wonderful world!”
La poltrona shiatsu davanti al fonte battesimale.

L’ultima volta che hanno visto Tanya offriva bottiglie molotov in piazza.
I soldati decifravano la guepière, contando i denti tra le dita.

“Perché non cucini per i nostri difensori, non lavori calzini a maglia?”
“Buon Dio! Perché non vieni a riprenderti i guerrieri?”

Era il sesto giorno della creazione dell’Ucraina ed era primavera.
L’arcangelo Gabriele era il fantasma dell’opera al teatro di Kyiv.

Al mattino, si torna come sempre a lavorare
Sotto la coperta livida di Cork.

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Vincenzo Petronelli, è nato a Barletta l’8 novembre del 1970 e risiede ad Erba in provincia di Como, dove è approdato diciotto anni fa. Dal 2018 è presidente del gruppo letterario Ammin Acarya di Como, impegnato nella divulgazione ed organizzazione di eventi nell’ambito letterario e poetico. Alcuni suoi scritti sono presenti nelle antologie IPOET 2017 e Il Segreto delle Fragole 2018 (Lietocolle), Mai la Parola rimane sola, edita nel 2017 dall’associazione Ammin  Acarya di Como e sulla rivista on line lombradelleparole.wordpress.com.

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Poesie di Giorgio Linguaglossa da Distretto n. 18 Il Signor Dobermann è entrato nella mia stanza, si è guardato intorno con sospetto. I canarini all’improvviso cessarono di cantare. All’epoca non c’era ancora l’energia elettrica, non era ancora venuta l’era dei pulsanti e degli interruttori. L’ospite mi ha chiesto con delicatezza di aprire la gabbia dei canarini, di strozzarli con le mie mani, uno ad uno, ed io mi sono voltato a guardare la tartaruga col carapace che si illumina e la finestra aperta

Lampada, foto

foto di Marie Laure Colasson (2022), l’abat jour di Stanza n. 89

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Giorgio Linguaglossa

da Distretto n. 18

(di prossima pubblicazione con Transeuropa Ed.)

Il Signor Dobermann è entrato nella mia stanza, si è guardato intorno con sospetto. I canarini all’improvviso cessarono di cantare. All’epoca non c’era ancora l’energia elettrica, non era ancora venuta l’era dei pulsanti e degli interruttori. L’ospite mi ha chiesto con delicatezza di aprire la gabbia dei canarini, di strozzarli con le mie mani, uno ad uno, ed io mi sono voltato a guardare la tartaruga col carapace che si illumina e la finestra aperta dalla quale il vento del nord è entrato nella stanza e ha spazzato via i corpi dei pennuti. Un corvo che io capii essere un messaggero del buon augurio prese a picchiettare sul vetro della finestra, la spalancai ma non c’era più, volato via, gli alberi però erano ancora là, aspettavano qualcosa… le tazzine del caffè erano rovesciate, le cicche delle sigarette riempivano i posaceneri

«Chi è il Signor Dobermann?»
«Non lo so»
«Chi è K.?»
«Non lo so»
«Cogito?»
«È morto. È stato un personaggio delle mie poesie, tanto tempo fa»
«Enceladon?»
«Non lo so. Anche lei è stata un personaggio delle mie poesie»
«Un personaggio immaginario?»
«Sì»
«Madame Hanska?»
«Una mia invenzione»
«Anche lei un personaggio delle sue poesie?»
«Sì»
«Madame Tedio?»
«Anche quella, una mia invenzione»
«Marco Flaminio Rufo?»
«Un personaggio di Borges»
«Lei parla sempre con personaggi inesistenti?»
«Sì, che c’è di male?»
«Lei è un mitomane, caro poeta, un baro»
«Sì… forse»
[…]
«Mi parli della sua infanzia»
«Non ho avuto una infanzia»
«Mi parli di Lei»
«Non saprei cosa dirLe»
«Ogni sua affermazione…»
«È una negazione»
«Mi parli delle sue passioni»
«Non ho passioni, le ho perdute»
«Donne?»
«Anche quelle…»
«Di suo padre?»
«È morto»
«Sua madre?»
«Non ho avuto una madre»
«Si riconosce colpevole?»
«Di che cosa?»
«Del delitto»
«Cogito sa tutto»
«Non ha nessuno al mondo?»
«Nessuno»
«Allora, può morire»
«Sì»
«O forse, vivere…»
«Sì».
«Ha dei ricordi?»
«Hmmm…»
«In una sua poesia scrive di aver discusso con Ponzio Pilato»
«Sì, ci ho parlato»
«E che le ha detto?»
«Non ricordo»
«Possibile, non ricorda nulla?»
«Era avvolto in una toga rossa»
«E poi?»
«Aveva mal di testa»
«Ha incontrato Jeshua Hanozri?»
«Sì»
«Lo ha visto di persona, intendo, in viso?»
«Era di spalle»
«Le ha parlato?»
«Parlava»
«A chi parlava?»
«A degli straccioni»
«Straccioni?»
«Sì, la folla che lo salutava come un Messia»
«Che cosa diceva?»
«Non ricordo»
«Non ricorda nient’altro?»
«Nient’altro»
«Mi dica un suo ricordo. Qualsiasi.»
«Non ho ricordi»
«Non ha niente altro da dirmi?»
«Niente»
«Tutto qui?»
«Tutto qui»

Distretto n. 18

È entrato nella stanza all‘ora della pausa pranzo.
Si è seduto sulla sedia a dondolo
– il Signor K., in maniche di camicia –
«Un Campari?».
Guardò attraverso la finestra aperta
dalla quale un vento sporco rimestava gli angoli della stanza come alla ricerca
di una refurtiva nascosta.
«Non c’è fretta, caro Linguaglossa, c’è posto per tutti
per le visioni, le revisioni e le permutazioni…»

Gli impiegati di banca entravano ed uscivano dai bar,
sembravano preoccuparsi di qualcosa d’altro;
li percepivo nella nebbia, come se ci fosse un filtro,
i polsini delle camicie con i gemelli in finto oro, le spille, i fermacravatte
con le cravatte dozzinali,
il fumo delle sigarette tra gli scaffali e le bibite, le mani
che si stringono alle maniglie…
ricordo il profumo di un vestito femminile
non saprei dire…

Esteves è uscito dalla tabaccheria, s’è voltato, mi ha visto,
mi ha salutato con un cenno;
io mi sono alzato dalla sedia, sono andato alla finestra,
e gli ho risposto: «ciao Esteves!»,
poi la nebbia gialla è entrata nella stanza

La nebbia gialla strofina il petto sui vetri della finestra,
la pioggia fitta sui vetri,
le persone negli autobus vorrebbero dire qualcosa,
si tengono ai ganci;
una donna si ripassa il rossetto sulle labbra, fa una smorfia,
si osserva allo specchietto

Rivedo Giusy attraverso un acquario,
appoggiata allo stipite della porta;
mi getta un’occhiata, sorride, si volta all’indietro.

«Ricordi, Alberto?, ero con il mio terrier, “Coccobill”,
al luna park, all’Eur, sulla Grande Ruota!
stavamo così stretti!, poi venne il buio, una pioggia fitta…
lo ricordi Alberto?»;
io mi schernii: «no, non lo ricordo…»,
dissi,
però non le ho detto che non ero io…

La pioggia cadeva fitta
mi venne in mente che fosse una estranea;
dissi semplicemente:
«un caffè, ti va?», così,
per prendere tempo.
«chiudi la porta, Giusy».
Aggiunsi:
«Non dimenticare di chiudere sempre la porta alle tue spalle».

Mi sporsi dalla finestra per vedere
se gli alberi erano ancora lì.
«C’è troppo caldo qui, non si respira…», dissi

La incontrai molti anni dopo sulla Berkeley street,
la spider rossa parcheggiata tra gli alberi
il tubino aderente
il décolleté rosso fuoco

Cadeva una pioggia fitta sullo Stanbergersee.
«ripariamoci, andiamo via di qui,
fa freddo…»,
dissi.

Nel linguaggio della metafisica le cose sono collocate nel loro «luogo» (Ort) presso il quale il dire si spoglia di tutte le finzioni della retorica e della inautenticità della vita quotidiana; in base a questa categoria la perdita del «luogo» significa la dispersione dell’esistenza e la dissoluzione della memoria, infatti noi avvertiamo la «presenza» dell’esistenza soltanto quando ci allontaniamo dall’esistenza, quando siamo ex stasis, quando abitiamo la «presenza» di un’altra temporalità, una temporalità estraniata; avvertiamo la distanza dal tempo soltanto quando abitiamo un altro tempo e un altro spazio, in ciò penso risiede il significato dell’ek-esistenzialismo della  poesia di Distretto n. 18, in quello slogamento, in quella divaricazione che si apre tra un tempo, quello del quotidiano, e l’altro, quello dell’immaginario.  Andrea Emo in Quaderni di metafisica (Quaderno 359, 1973), ha una posizione tipicamente modernista, per il filosofo italiano il «passato e la memoria sono il regno di Dio» («Nel passato… è l’unica sede dell’assoluto… (ché) il passato e la memoria sono il regno di Dio… e (solo) nel passato si manifesta l’assoluto che siamo»). Oggi, in pieno Post-postmodernismo, siamo usciti fuori da questa equazione: Passato=Memoria, la poiesis più evoluta ne è consapevole, gli eventi della pandemia e della guerra di aggressione all’Ucraina rendono evidente che siamo in presenza di eventi traumatici, la storia destoricizzata in storialità ci ha posto davanti alla storialità che è ridiventata storia, e l’Occidente è chiamato a riepilogare la propria storia e a respingere la barbarie che viene dall’Est. Questa presa di consapevolezza dell’Europa ci pone davanti all’imperativo della assunzione delle proprie responsabilità, e la poesia anche deve assumersi le proprie responsabilità.1

1 R. Gasparotti, Note sul pensiero di A. Emo, in Andrea Emo, Quaderni di metafisica 1927/1981, Bompiani, Milano 2007, p. 1388. Essere e nulla non sono allora contrapposti, bensì co-implicati, in quanto «gli enti appaiono dal nulla, da quello specifico sfondo abissale che consente loro di ex-sistere, di star-fuori dal Principio, per poi, attraverso un ulteriore atto di negazione, farvi ritorno: ogni ente manifesta il ni-ente e, nel mondo, l’eternità rinasce con gli enti come effimera» (p. 86)
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«Wo Es war soll Ich werden» significa, per Lacan, che l’io non emerge dall’abisso dell’inconscio come un’isola dal mare, ma è un luogo di emersione della verità del soggetto, ciò che riconduce l’io alla sua dimensione immaginaria che altro non è che una funzione, un io alienato, aggregato di identificazioni, di proiezioni e di rimozioni, Il detto secondo cui «l’io non è più padrone in casa propria», significa che l’io è uno straniero a se stesso, che nella soggettività si annida una alienazione primaria non eliminabile, Poesie di Mauro Pierno, Lucio Mayoor Tosi, Giorgio Linguaglossa, Raffaele Ciccarone

Lucio Mayoor Tosi, Untitled. cm 80 x 80 – acrilico su legno 2022

Lucio Mayoor Tosi Germinazioni

La modalità kitchen della poiesis kitchen

L’impersonalità del linguaggio dell’ Altro implica la simbolizzazione da parte del soggetto mediante la catena significante; introducendo la catena significante il soggetto viene ad essere deiettato nella dimensione del senso e della verità; ed è ciò che determina una mancanza-a-essere all’interno del soggetto poiché in realtà non tutto del reale è significante: l’essere del soggetto viene ad essere infirmato dalla inflizione del significante. Il significante primordiale e il significato perduto, la Cosa originaria, fanno così ingresso nel non-senso, prendono stabile dimora in esso, che è quella dimensione in cui può emergere il particolarissimo intreccio di desiderio e godimento del soggetto, vale a dire la sua personalissima verità, la dimensione dell’oggetto piccolo a quale sostituto provvisorio del grande Altro. Il soggetto non è l’io come posizione di terzietà o di giudizio, e non è nemmeno una istanza che si può ridurre a sommatoria delle parti di cui nella topica freudiana Io-Superio-Es. Ancor più radicalmente, il soggetto non è l’io, e l’io non è il soggetto. Il detto freudiano «Wo Es war soll Ich werden» significa, per Lacan, che l’io non emerge dall’abisso dell’inconscio come un’isola dal mare, ma è un luogo di emersione della verità del soggetto, ciò che riconduce l’io alla sua dimensione immaginaria che altro non è che una funzione, un io alienato, aggregato di identificazioni, di proiezioni e di rimozioni. Il detto secondo cui «l’io non è più padrone in casa propria», significa che l’io è uno straniero a se stesso, che nella soggettività si annida una alienazione primaria non eliminabile; che vuol dire che l’io significa?, vuol dire che l’io ha un linguaggio impersonale che viene dall’Altro, un linguaggio irrorato dalla alienazione originaria. L’io non è un sostrato che sta sotto a qualcosa d’altro, non è un hypokèimenon ma un vuoto che attende di essere colmato di jouissance, del desiderio dell’Altro.

Il significato non è un qualcosa intenzionato da un soggetto essendo il soggetto nient’altro che un posto vuoto, un posto afflitto da una mancanza costitutiva per cui il significato non è nient’altro che «un effetto immaginario della catena significante»,1 nulla di sostanziale ma un segno che rimanda ad altro da sé, ad un altro segno. Il significato non sta in nessun luogo, è qui e là, in entrambi i luoghi contemporaneamente e la modalità kitchen della poiesis intende semplicemente mettere in evidenza questa struttura: il kitchen traduce un sistema di significati in un altro sistema di significati, o meglio, in un sistema di «fuori-significati», è una modalità di trasbordo del significato da un luogo ad un altro. È ovvio che il «fuori significato» della modalità kitchen è una utopia, una tensione verso, un impossibile, ma il fatto che si tenti l’impossibile porta l’impossibile verso il possibile, cambia i luoghi delle categorie. E così salta tutto, saltano tutti i ponti che la metafisica ha costruito mettendoli a carico del soggetto e della sua legislazione.

Das Ding è per Lacan «originariamente ciò che chiameremo il fuori significato»;2 la Cosa: essa è muta, non si lascia afferrare né dalle immagini né dalle parole. Non è possibile rappresentare la Cosa perché è «il termine estraneo attorno a cui ruota tutto il movimento della Vorstellung».3 Tutte le rappresentazioni (Vorstellungen) del soggetto nascono dal tentativo di impadronirsi della Cosa in un gesto sublimatorio. In effetti, das Ding può essere identificata con la «tendenza a ritrovare» che caratterizza il rapporto del soggetto con l’oggetto. Tuttavia, «a livello delle Vorstellungen la Cosa non è […] brilla per la sua assenza, per la sua estraneità»4: essa è, infatti, perduta perché ha patito l’azione del significante. In questa perdita è riscontrabile la condizione di possibilità di ogni rappresentazione, di qualsiasi discorso; secondo Lacan, «la distanza tra il soggetto e das Ding […] è appunto la condizione della parola».5 La Cosa, pur cancellata, non fa che causare il desiderio. Essa è introvabile ma anche orientativa della ricerca del soggetto, in quanto viene sempre sostituita da un altro oggetto.

La Cosa non ha valenza ontologica, è paradossale: è un fuori-discorso, un fuori-significato ma, paradossalmente non è un nulla o un’essenza, non è un sostrato, un soggiacente alla maniera dell’hypokèimenon, e non è nemmeno un noumeno in quanto non è un ente. Si può immaginare il Das Ding soltanto in modo paradossale: come interno-esterno, confine-passaggio, resto-eccedente, perdita-causativa, mancanza causativa in quanto non rimanda ad alcun ente ma a una mera funzionalità empirica del soggetto.

(Giorgio Linguaglossa)

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1 A. di Ciaccia; M. Recalcati, Jacques Lacan, Bruno Mondadori, Milano, 2000, p. 28
2 J. Lacan, Il seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi (1959-1960), tr. it. M. D. Contri, Arnoldo Mondadori, Milano, 2010,p. 71. p. 64.
3 Ivi, p. 67.
4 Ivi, p. 74.
5 Ivi, p. 81.

Mauro Pierno

Aria aria missili da crociera, la catechesi è concreta.
Nelle finitudine, così come nelle altitudini.

L’inganno delle medaglie. La neve di Pechino il sushi della rivoluzione. Deglutire ad una apparizione.

Nei tablet, nei transatlantici, con le unghie dipinte.
Il colore è un cloroformio. Una guglia.

Addormentati tutti fino a tarda sera. Troppo troppo ammorbidente nelle stive.

In fila indiana i pinguini i Tank e quattro frecce,
e ti sei addormentata non appena tu sei salita.

Lucio Mayoor Tosi

Titoli.

Mela lasciata sul tavolo per bellezza. Calze a rete
di mia nonna.

Rosso Ferrari, acqua marcia, due sotto la pioggia.
Terra. Terra e cemento.

Darsela a gambe. Piaghe, tattoo. – Viene sera,
non ricordo. – Matisse: “Wagon-lit”.

Paesaggio cancellato. Ritratto di Hulk. Poco mare.
Fine alba e dopo il tramonto.

*

caro Lucio,

qui è in azione la procedura serendipica, tu lavori per semi enunciati e frasari interrotti, irreferenziali, tipo jazz e gin fizz. Così, lasciando il soggetto in frigorifero, raggiungi esiti notevoli, magari senza volerlo, senza perseguire una finalità ma lasciando galleggiare il linguaggio a pelo d’onda. Complimenti. (g.l.)

Raffaele Ciccarone

Set 70

alla Woridcon di Los Angeles dei cosplay in Follout

le armi psicotrope bevono vino e cioccolata calda.

La censura parte per Viareggio, sul balcone i bambini

invocano Stefen King e It. La geisha in limousine ancheggia

il Vampiro gli chiede una bottiglia d’acqua minerale.

l’unicorno si ferma nel bosco a leggere Proust, Facebook non ci crede

emette una fake news, solo la giraffa con la testa sopra le nuvole si salva dall’asfissia.

Nell’emisfero australe l’Alfa Monocerotis, della costellazione dell’unicorno,

si allontana con Alfa Centauri dal sistema solare, Minecraft è a City Life Distri Continua a leggere

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Intervista a  Iana Boukova a cura di Ewa Tagher, con Poesie  di Mimmo Pugliese, Francesco Paolo Intini, Ewa Tagher, Marie Laure Colasson, un compostaggio di Mauro Pierno, La poesia si occupa delle illusioni ottiche del nostro pensiero, delle imperfezioni del nostro sguardo mentre cerchiamo di leggere il mondo: ciò che vediamo e ciò che immaginiamo di vedere, e ciò che facciamo tutto il possibile per non vedere. La rigorosa critica del presente che mette in atto la poesia delinea i problemi del futuro.

Domanda: La pandemia di Covid 19 e la crisi climatica hanno messo a confronto l’umanità con la dura verità che non importa quanto ci proviamo e comunque la scienza progredisca, non possiamo essere totalmente immuni dalle malattie e dalla morte. Il risultato è una ferita narcisistica per l’io umano, simile alle altre che ne hanno minato la centralità, a cominciare da Copernico (non siamo al centro dell’universo), per arrivare a Darwin (siamo il mero prodotto dell’evoluzione e non immagine divina), e a Freud (l’io non è padrone in casa propria ma è governato dall’inconscio). Secondo te, come può oggi la poesia affrontare questo ridimensionamento?

Risposta: Credo che la poesia abbia affrontato questo tipo di ridimensionamento per tutto il XX secolo e fino ad oggi: guerre, totalitarismi, un generale senso di delusione su come il progresso scientifico interagisce con la giustizia sociale. Il lavoro della poesia è sentire le crepe nelle costruzioni razionali di ogni epoca, scoprire le debolezze di ogni costrutto narcisistico del nostro ego personale o collettivo. La poesia percepisce le crisi ancor prima che appaiano. Non per un dono profetico, ma per l’ipersensibilità della percezione. La poesia si occupa delle illusioni ottiche del nostro pensiero, delle imperfezioni del nostro sguardo mentre cerchiamo di leggere il mondo: ciò che vediamo e ciò che immaginiamo di vedere, e ciò che facciamo tutto il possibile per non vedere. La rigorosa critica del presente che mette in atto la poesia delinea i problemi del futuro. In questo senso, in questa particolare crisi a cui stiamo assistendo, non credo che la poesia abbia bisogno di un nuovo approccio. Deve solo continuare a funzionare come sempre, ad es. essere tagliente, intransigente e irritante. In altre parole, non permettere il sonno. A proposito, la vulnerabilità umana e la morte non hanno mai smesso di essere uno dei suoi temi principali.

Domanda: In un’intervista con Athina Rossoglou hai detto “Penso che al giorno d’oggi non abbiamo altra scelta che imparare a usare il sentiero della poesia per camminare nel mondo”. Quanto è necessario e perché, oggi, scrivere e leggere poesie?

Risposta: Considero la poesia come un metodo per studiare il mondo, come una strategia cognitiva. In un’epoca in cui tutto è fluido e non esistono sistemi filosofici indiscutibili, nessuno può darti una visione del mondo. Devi costruire la tua visione del mondo. La poesia ti offre gli strumenti per farlo. Ti educa a rilevare le connessioni tra i pezzi, ad articolare frasi in mezzo al rumore generale. In altre parole, ti allena a mantenere l’equilibrio su un terreno che è tutt’altro che stabile.

Domanda: La tua è una poesia che non ha un manifesto dichiarato, né un intento preciso, hai detto più volte che le tue poesie non sono mai le stesse. Ed è vero, ogni tua poesia è diversa dalle altre. Ciò che li accomuna, però, è il tuo tentativo di usare il linguaggio al massimo, giocando con le infinite possibilità che offre, in senso estetico e contenutistico. La poetessa bulgara Silvia Choleva parla di te come di “un’autrice di tipo borgesiano” che “predilige i giochi, i riferimenti, gli enigmi, i colpi di scena inaspettati, l’ironia e la drammaturgia del verso”. Da quale necessità ti fai guidare quando scrivi poesie?

Risposta: Ogni poesia inizia per me come una sorta di ricerca (o indagine). Un’immagine, un fatto o una frase mi pone una domanda, mi dà un punto di partenza. Il labirinto di connessioni, scoperte e colpi di scena nella ricerca di una risposta crea il testo. Questo è un percorso che non so mai dove porterà. Se riesco a sorprendermi, se finisco in un posto che non mi aspettavo, il testo ha funzionato.

Domanda: Come ci si orienta in un mondo che produce informazioni in eccesso, attraverso mezzi informativi che ne amplificano i toni, a volte perentori, poi sensuali, ricattatori, e ancora scandalosi, sempre più allarmisti, e che producono una massa di linguaggi ibridi, di rumori di fondo, di nuovi fonemi?

Risposta: In effetti, la poesia, come ho detto sopra, aiuta molto in questo. Mi insegna a essere costantemente vigile e a rimanere concentrata. Allena la mia memoria a tenere traccia delle informazioni importanti per me e a seguire una narrazione, non importa quanto  frammentata. Leggo spesso anche articoli scientifici: il linguaggio pacato, equilibrato e allo stesso tempo pieno di passione per la conoscenza del linguaggio della scienza mi aiuta a mantenere un senso di scala rispetto alla piccolezza dei temi mediatici, a estirpare il significativo dall’insignificante . Credo che qualcosa di estremamente importante oggigiorno sia creare silenzio per se stessi e per i propri pensieri. Ho creato nel tempo, per me, un filtro insonorizzante molto ben costruito. D’altra parte, tutto questo spreco di informazioni di cui parli può anche essere materiale per la poesia. (Tutto potrebbe essere materiale per la poesia.) Nel mio ultimo libro, ho ripetutamente incorporato nei miei testi frammenti di storie, notizie, trame cospirative e opinioni popolari. Anche questi fanno parte dell’inquietante ricchezza del mondo e dei nostri tempi, hanno il loro valore simbolico. Trovo significativa la loro assurdità.

Domanda: Hai scritto la tua ultima raccolta di poesie Notes of the Phantom Woman (Sofia, 2018) / Drapetomania (Atene, 2018) in due lingue diverse, il bulgaro, la tua lingua madre, e il greco, la tua lingua di adozione. Una vera sfida! È forse la dimostrazione che i linguaggi sono solo strumenti, materie plastiche da utilizzare per compiere un percorso di ricerca poetica?

Risposta: In questo libro  particolare,  lavoro più con le idee e lo sviluppo di situazioni di pensiero, che con il peso e l’aura delle parole. In pratica, questo significava per me che tutto poteva essere detto in modo altrettanto chiaro e convincente in entrambe le lingue con cui lavoro. Lascio che la lingua mi guidi solo nei dettagli. Ma questo non è il mio unico metodo di lavoro. I miei ultimi due progetti di poesia, ad esempio, sono interamente orientati al linguaggio. Uno, la “S”, che è stata pubblicata in Grecia lo scorso dicembre, è una scommessa per definire in modo metaforico e fantasioso tutti i nomi greci che iniziano con questa lettera. Si basa sul “contorto”,  un gioco di associazioni libere in lingua greca che è la mia lingua di adozione. Il secondo “Le paure che portano alla follia” (di prossima pubblicazione) si basa su “testo trovato” in bulgaro e tratta l’incapacità della persona moderna e della lingua in particolare di affrontare il tema della morte. Entrambi sono abbastanza intraducibili. Quindi nella mia opera  a volte la lingua è solo uno strumento, a volte una “collega” di lavoro, a volte lascio che sia lei a comandare, dipende dal mio istinto del momento e dall’idea del progetto.

Domanda: Oltre a scrivere poesie, traduci i versi dei più grandi poeti del mondo greco e romano, da Saffo a Catullo. Qual è il tuo rapporto con i testi antichi?

Risposta: Il contatto con gli autori antichi ha ampliato i miei orizzonti sulla letteratura contemporanea. Ho imparato a guardare alla letteratura nel contesto del tempo profondo, al di fuori di ogni teoria letteraria corrente, spesso dogmatizzata, imposta nel quadro del presente. Ho imparato a osservare più somiglianze che differenze tra i testi poetici, indipendentemente dalla loro lontananza nel tempo (o culturale o geografica). È sempre emozionante scoprire la vicinanza nei metodi con cui poeti separati da millenni o migliaia di chilometri da noi parlano della condizione umana. Naturalmente, non è stato un caso che ho scelto Saffo e Catullo per la traduzione. Hanno questa rara fortuna nella letteratura di essere completamente traducibili – emotivamente, mentalmente e come poetica per il lettore di oggi. Suonano come i nostri contemporanei.

Domanda: Lo scrittore Gore Vidal diceva: “l’intellettuale è come il canarino nella miniera”. Che aria tira nella tua miniera?

Risposta: Abbastanza insolita e fuori moda, sono ottimista. Sento l’aria nella mia miniera né più pesante né più pulita che in altri tempi della storia. Non è facile essere umani e non è facile vivere tra le persone. Ma anche nei momenti più difficili di stupidità o crudeltà che invadono il mondo, credo profondamente nella capacità delle persone – prima o poi, anche dopo tanti errori – di trovare soluzioni. L’aria nella mia miniera è del tutto imprevedibile, come nella vita. A volte sembra stagnare fino alla morte e proprio quando meno te lo aspetti qualcosa cambia, anche una leggera brezza e puoi respirare di nuovo.

NOTA BIOGRAFICA

Iana Boukova è una poetessa e scrittrice bulgara. Nata a Sofia nel 1968, si è laureata in Lettere Classiche all’Università di Sofia. È autrice di quattro libri di poesie, tra cui I palazzi di Diocleziano (1995), La barca nell’occhio (2000), Le note della donna fantasma (2018) e S (2021); due raccolte di racconti; e il romanzo In viaggio nella direzione dell’ombra (2009). La sua raccolta di poesie Notes of the Phantom Woman ha ricevuto il Premio nazionale Ivan Nikolov per il libro di poesie più eccezionale nel 2019. Una versione in lingua greca è stata pubblicata anche nel 2018 ad Atene con il titolo Drapetomania. Le sue poesie e racconti sono stati tradotti in numerose lingue, tra cui inglese, greco, spagnolo, francese, tedesco e arabo.
Boukova è anche editore e traduttore in bulgaro di oltre dieci raccolte e antologie di poesia greca moderna e antica, tra cui Frammenti di Saffo (Premio dell’Unione dei traduttori bulgari nel 2010), la raccolta di poesie di Catullo e le Odi pitiche di Pindaro (Il Premio Nazionale per la Traduzione nel 2011).
Boukova vive in Grecia dal 1994, dove è membro della piattaforma Greek Poetry Now e del comitato editoriale di FRMK, una rivista semestrale di poesia, poetica e arti visive.

Ewa Tagher

RISONANZE

Nave in arrivo da sud

La sirena di bordo gracida appena.

Nella sala macchine un fuori sinc

senza rimedio.

Dalla banchina l’onda di un coro

miagolii e dita peste.

Nebbia.

Anche strizzando gli occhi

la voce rimane a mezz’aria.

“Tuo nonno, un disertore”

giù per un vallone

al confine con la Francia.

Guadato il fiume restò

solo un paio di occhiali rotti in mano.

“Hai ancora sete?”

Dalle mie parti col sole d’agosto

orti e giardini si arrendono.

Solo il fico a dispetto

gonfia mammelle piene di latte. Continua a leggere

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Iana Boukova, poetessa bulgara nata a Sofia nel 1968, Poesie scelte a cura di Ewa Tagher, Prima traduzione in Italia, traduzione dall’inglese, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Le procedure della de-figurazione e della de-localizzazione in opera nel linguaggio poetico, Tra il pensiero e la sua traduzione in parole si stabilisce uno spazio vuoto di significazione, ed è in questo spazio che opera il linguaggio poetico: nello spazio della de-figurazione iconica e della delocalizzazione frastica entro i quali sono inscritte ed operano forze linguistiche e extra linguistiche disgiuntive, contrastive e divisive, come appare chiaro da queste poesie dove l’espressione che mira al referente viene ad essere sostituita da enunciati referendari, cioè in libera uscita espressiva, appunto, referendaria. Il referendum ha sostituito il referente.

Marie Laure Colasson Compostage acrilic 30x30 2022

 Marie Laure Colasson, Compostage, acrilic, 30×30 cm, 2022

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Iana Boukova è nata nel 1968 a Sofia. Ha studiato lettere classiche all’Università di Sofia. Dal 1994 vive stabilmente in Grecia. Ha pubblicato due raccolte di poesie: I palazzi di Diocleziano (1995) e La barca nell’occhio (2000), una raccolta di racconti: A As Anything (2006) e un romanzo: Viaggio verso l’ombra (2009).
Lavora come traduttrice ed editrice di testi poetici e filosofici dal greco moderno, dal greco antico e dal latino. Ha compilato e tradotto dieci raccolte e antologie di poesia greca moderna. Le prime edizioni bulgare di tutti i frammenti di Saffo e le poesie di Gaio Valerio Catullo sono state pubblicate nel 2009 nella sua traduzione.
Ha pubblicato in numerose edizioni letterarie e culturali in Bulgaria e in Grecia. Nel 2006 la casa editrice di Atene Ikaros ha pubblicato la traduzione greca del suo libro di poesie The Minimal Garden. È membro del comitato di redazione di FRMK, rivista semestrale di poesia, poetica e arti visive. Le sue poesie e racconti sono stati pubblicati in antologie e riviste in Albania, Argentina, Cile, Croazia, Francia, Gran Bretagna, Grecia, Ungheria, Messico, Serbia, Svezia e Stati Uniti.
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Boukova riesce a trasfondere la tradizione balcanica in mezzi espressivi contemporanei, a trasformare l’esperienza interiore in manifestazione estroversa, comodamente in equilibrio al confine tra moderno e postmoderno. Immagini originali nella concezione e nell’esecuzione e una forza poetica che soggioga il sentimentalismo, queste sono poesie che qualsiasi poeta contemporaneo aspirerebbe a scrivere.
Stavros Zafeiriou, (poeta)
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La poetessa bulgara Iana Boukova con il suo libro Il giardino minimale, in un’ottima traduzione in greco di Dimitris Allos, si è guadagnata facilmente un posto nella poesia greca contemporanea, trapiantando memoria in tutte le cose, onorando con affetto ciò che è ferito o cacciato, saper guardare oltre il futuro nell’avventura dell’uomo.
Dino Siotis, (poeta)
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Giorgio Linguaglossa

Le procedure della de-figurazione e della de-localizzazione in opera nel linguaggio poetico

«……..Il trucco è l’arte di mostrarsi dietro una maschera senza portarne una» (Charles Baudelaire)

«………….. è diventando assolutamente niente che si può diventare uno scrittore» (Agota Kristof)

Nel suo Éloge du maquillage (1863), Baudelaire accenna alla necessità di utilizzare i mezzi della trasfigurazione per ricercare una bellezza che possa diventare artificio, mero artificio prodotto da un homo artifex, ultima emanazione dell’ homo Super Faber, o Super Sapiens.

La «defigurazione» è la procedura poetica  adottata da Iana Boukova. Pensare lo «spazio poetico» oggi significa applicare ai testi la de-figurazione e la dis-locazione in quanto gli spazi interamente de-politicizzati delle società moderne ad economia glocale interamente dipendenti dai pubblicitari e logotecnici, sono caratterizzati dalla de-figurazione e dal disallineamento significazionale.

È il linguaggio pubblicitario che impone al linguaggio poetico le sue regole, si tratta di una modificazione del linguaggio che è avvenuta nelle profondità. Oggi la politica estetica la fa la pubblicità. Il discorso poetico che voglia tornare a fare della politica estetica non può fare a meno che ri-appropriarsi delle procedure già adottate in amplissima  misura dal linguaggio pubblicitario e mediatico.

La de-figurazione  è una procedura retorica che consente di prescrivere una «figura» linguistica mediante una de-localizzazione frastica sistematica, introducendo nel testo proposizioni liberamente dis-locate, spostate, liberate dalla cogenza del referente, non appropriate quindi non corrispondenti al referente; ciò vuol dire che si registra uno scarto del pensiero dal referente che corrisponde alla parola che non gli corrisponde; tra il pensiero e la sua traduzione in parole si stabilisce uno spazio vuoto di significazione, ed è in questo spazio che opera il linguaggio poetico: nello spazio della de-figurazione iconica e della delocalizzazione frastica entro i quali sono inscritte ed operano forze linguistiche e extra linguistiche disgiuntive, contrastive e divisive, come appare chiaro da queste poesie dove l’espressione che mira al referente viene ad essere sostituita da enunciati referendari, cioè in libera uscita espressiva, appunto, referendaria. Il referendum ha sostituito il referente.

La globalizzazione, come sappiamo, è un processo ancipite, glocale, in cui agiscono vettori anche contrastanti ma divergenti: non vi è solo sconfinamento e apertura dei linguaggi al globo, in questo processo macro storico operano anche dinamiche di collocazione e glocalizzazione; ci si muove nel quadro di smottamenti linguistici globali e glocali, uno spazio impensabile fino a qualche tempo fa, ma è in questo spazio che si muovono le forze linguistiche che operano all’interno dei linguaggi: le linee di convergenza e di divergenza tra le varie tradizioni letterarie diventano complessificazioni di una realtà in sé complessa. In questa accezione una «poesia europea» che fa della complessificazione e del dis-allineamento dei linguaggi il proprio motore di ricerca è già in atto nei più sensibili e ricettivi poeti europei, oggi una poesia europea che non  abbia qualche cognizione di questa problematica macro storica dei linguaggi è destinata a fare operazioni epigoniche.  Pensare ancora con le categorie della poesia del novecento: «poesia lirica» e «post-lirica», sperimentalismo e orfismo, linee regionali e linee circondariali sono, permettetemi di dirlo, blablaismi. La globalizzazione e la glocalizzazione sono processi macro storici che non possono non attecchire anche alla forma-poesia, modificandola in profondità al suo interno.

È impellente pensare la ri-concettualizzazione del paradigma del politico e del poetico, è viva l’esigenza di fuoriuscire da quelle formule dicotomiche che hanno caratterizzato la poesia del novecento: lo schema classico: avanguardia-retroguardia, poesia lirica poesia post-lirica; siamo andati oltre: occorre ri-concettualizzare e ri-fondamentalizzare il campo di forze denominato «poesia» come un «campo aperto» dove si confrontano e si combattono linee di forza fino a ieri sconosciute, linee di forza linguistiche ed extra linguistiche che richiedono la adozione di un «Nuovo Paradigma» che metta definitivamente nel cassetto dei numismatici la forma-poesia dell’io panopticon della poesia lirica e anti-lirica, avanguardia-retroguardia; da Montale a Fortini è tutto un arco di pensiero poetico che occorre dismettere per ri-fondare una nuova Ragione dello spazio poetico. Dopo Fortini, l’ultimo poeta pensante del novecento, la poesia italiana è rimasta orfana di un poeta critico in grado di orientare le categorie del pensiero poetico. Quello che oggi occorre fare con urgenza è riprendere a riparametrare e ri-concettualizzare le forme del pensiero poetico, anche perché dopo Fortini, la resa dei conti stilistica del «poetico» è rimasta in sospeso e attende ancora una soluzione.

Iana_Boukova_pic

(Iana Boukova)

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S [excerpts]*

String, a straight line straining to prove itself useful.
Soup, a way of loving things.
Sentiment, an ointment for beginners.
Savannah what I see on my body lying down.
Slogan, a thought’s wooden leg.
Soap, guarantees you will at least be clean when you slip.
Set of plates, parade of militant porcelain.
Spinach, Santa’s younger cousin.
Slave, every unbroken mirror.
Sex, a neon sign.
Shit, above all not a childhood illness.
Sponsor, someone who never remembers his name.
Salami, section of symbiosis.
Stage, the usefulness of every smooth surface.
Sandwich, a tango with mustard.
Scuba suit, a joke among crabs.
Symmetry, a highly contagious disease.
Sack, a landed balloon.
Seismograph, someone busy describing solely big events.
Skeleton, a trapped percussion orchestra.
Stool, an oppressed coffee-table.
Sickle-and-hammer, history’s knife-and-fork.
Sardine, a fish displaying human-like behaviour in contained spaces.
Striptease, an act that bores the X-ray specialist.
Schizophrenia, mind’s wide open embrace.
Stalactite, child of water-drop torture.
Spur, Morse code of divine love.
September, a middle-aged April.
Sternum, something like Pandora’s box in pink (and purple).
System, a sieve that also has large holes.
Snail, time’s steed.
Sowing, burial in the manic phase.
Station, gradation of the end.
Sophist, a wise man who’s insured.
Scrabble, an English gentleman lacking a few vowels.
Shock, good to carry on oneself in case of cramps.
Show, when Aristotle cried.
Shaman, impresario of the dead.
Seraphim, the only church banner that isn’t a dragon.
Sword, a shining that leaves things half.
Salsa, a hot dance.
Statistics, the philological abuse of mathematics.
Sauce, a suspect hatred against the simplicity of things.

(translated by Panayotis Ioannidis)

S-tralci

Corda, una linea retta che si sforza di dimostrare di essere utile.
Zuppa, un modo di amare le cose.
Sentimento, un unguento per principianti.
Savana, ciò che vedo sul mio corpo sdraiato.
Slogan, gamba di legno di un pensiero.
Sapone, ti garantisce almeno di essere pulito quando scivoli.
Servizio di piatti, sfilata di porcellana militante.
Spinacio, il cugino più giovane di Babbo Natale.
Schiavo, ogni specchio intatto.
Sesso, un’insegna al neon.
Merda, soprattutto non una malattia infantile.
Sponsor, qualcuno che non ricorda mai il suo nome.
Salame, fetta di simbiosi.
Palcoscenico, l’utilità di ogni superficie liscia.
Sandwich, un tango con senape.
Muta da sub, uno scherzo tra i granchi.
Simmetria, una malattia altamente contagiosa.
Sacco, un pallone atterrato.
Sismografo, qualcuno impegnato a descrivere solo grandi eventi.
Scheletro, un’orchestra di percussioni intrappolata.
Sgabello, un tavolino da caffè sottomesso.
Falce e martello, il coltello e la forchetta della storia.
Sardina, un pesce che mostra un comportamento simile all’uomo in spazi contenuti.
Striptease, un atto che annoia lo specialista dei raggi X.
Schizofrenia, l’abbraccio spalancato della mente.
Stalattite, figlia della tortura della goccia d’acqua.
Sperone, codice Morse dell’amore divino.
Settembre, un aprile di mezza età.
Sterno, qualcosa come il vaso di Pandora in rosa (e viola).
Sistema, un setaccio che ha anche grandi fori.
Lumaca, il destriero del tempo.
Semina, sepoltura nella fase maniacale.
Stazione, progressione della fine.
Sofista, un uomo saggio che è assicurato.
Scarabeo, un gentiluomo inglese privo di alcune vocali.
Shock, buono da portare su se stessi in caso di crampi.
Spettacolo, quando Aristotele pianse.
Sciamano, impresario dei morti.
Serafino, l’unico stendardo della chiesa che non sia un drago.
Spada, uno splendore che lascia le cose a metà.
Salsa, un ballo caldo.
Statistica, l’abuso filologico della matematica.
Condimento, sospetto odio contro la semplicità delle cose.

Neighbors

First they come for a cup
of sugar for a cup of vinegar
for nothing
And you being well brought up
allow your kitchen to fill
with people and your days to shorten
as if winter has suddenly begun
Later all evening through the wall
you hear the muffled blows of bodies the dog’s
bark the ringing of the phone
which nobody answers
Your cigarettes pack up this night
you walk for miles in the room
and then in your dreams (having finally fallen asleep)
In the morning you see them refreshed they water
their flowers wave to you
go out in the open
casting a fourfold shadow
like a footballer’s
in the middle of the park.

Vicinato

Prima vengono per una tazza
di zucchero per una tazza di aceto
per niente
E tu che sei stato educato bene
lasci che la tua cucina si riempia
di persone e le tue giornate si accorcino
come se l’inverno fosse improvvisamente iniziato
Più tardi per tutta la sera attraverso il muro
senti i colpi attutiti dei corpi il cane
abbaiare lo squillo del telefono
cui nessuno risponde
Le tue sigarette rimettono ordine a questa notte
cammini per miglia nella stanza
e poi nei tuoi sogni (essendoti finalmente addormentato)
Al mattino li vedi rinfrescati che annaffiano
i loro fiori ti salutano
escono all’aperto
gettando una quadruplice ombra
come un calciatore
in mezzo al campo.

Balkan Naive Painters

And when they reached the final door
the judges asked them
(simply to amuse themselves)
what is it that
rises with a roar and suffering
flies with delight
and quietly falls
all in flames
Boeing, answered the fireman
My song, answered the silent one
The bird which flew
from end to end of my head and loved me,
answered the third (happy!)
the youngest brother
all in flames.

(The boat in the eye, Ikaros 2005 Translation from Bulgarian, Jonathan Dunne)

Pittori naif balcanici

E quando raggiunsero l’ultima porta
i giudici chiesero loro
(semplicemente per divertirsi)
cos’è quella cosa che
si alza con fragore e sofferenza
vola con gioia
e silenziosamente cade
tutto in fiamme
Un Boeing, rispose il pompiere
La mia canzone, rispose un tizio silenzioso
L’uccello che volò
da un capo all’altro della mia testa e mi amava,
rispose il terzo (felice!)
il fratello più giovane
tutto in fiamme.

(La barca negli occhi, Ikaros 2005 Traduzione dal bulgaro, Jonathan Dunne)

(Ewa Tagher e Giorgio Linguaglossa)

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Gilda Policastro, Inattuali, Transeuropa, 2016 pp. 42 €8, Lettura di Giorgio Linguaglossa, flusso vocabologico anfibologico e virtuosistico che locupleta preziosismi linguistici trattati come relitti poetici e lacerti cafoneschi,  Siamo giunti alla completa de-politicizzazione del politico e alla completa de-politicizzazione della vita privata, le pratiche artistiche si sono ridotte ad apparato decorativo e di intrattenimento delle occupazioni serie, quelle rette dal plusvalore e dalla valorizzazione del capitale. I conflitti politici si sono de-politicizzati, così come i conflitti estetici, ed il valore trasformativo del conflitto si è mutato in contro-valore, in conflitto controllato, autoregolamentato. Ad una poiesis critica oggi non resta che porsi nel turning point dei conflitti

 il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia
(Vincenzo Vitiello)

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gilda-policastro

(Gilda Policastro)
Pasolini nel 1975 in una intervista pochi mesi prima del suo assassinio, scriveva:
«Prevedo la spoliticizzazione completa dell’Italia: diventeremo un gran corpo senza nervi, senza più riflessi. Lo so: i comitati di quartiere, la partecipazione dei genitori nelle scuole, la politica dal basso… Ma sono tutte iniziative pratiche, utilitaristiche, in definitiva non politiche. La strada maestra, fatta di qualunquismo e di alienante egoismo, è già tracciata. Resterà forse, come sempre è accaduto in passato, qualche sentiero: non so però chi lo percorrerà, e come».1

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Oggi siamo giunti alla completa de-politicizzazione del politico e alla completa de-politicizzazione della vita privata, le pratiche artistiche si sono ridotte ad apparato decorativo e di intrattenimento delle occupazioni serie, quelle rette dal plusvalore e dalla valorizzazione del capitale. I conflitti politici si sono de-politicizzati, così come i conflitti estetici, ed il valore trasformativo del conflitto si è mutato in contro-valore, in conflitto controllato, autoregolamentato. Ad una poiesis critica oggi non resta che porsi nel turning point dei conflitti, diventare  protagonista dei conflitti estetici implica accettare il rischio dei conflitti come possibilità celibi.

C’è oggi una nuova modalità postsperimentale che è l’apertura di questo campo di possibilità celibi: adozione dei conflitti nell’ambito della poiesis, esercizio delle pratiche dei conflitti con tutti i suoi corollari: il rifiuto, il diniego, la sottrazione, la provocazione, il gesto, l’interruzione quali atti spendibili e possibilizzazione di alternative celibi. Il conflitto per la trasformazione coincide con la trasformazione del conflitto, il campo dove si determina la possibilità di un progetto per una nuova poiesis; nell’asserzione pratica delle differenze si apre la possibilità di una mise en acte di una via di uscita dalla normografia autoregolata. Una nuova sfera pubblica nell’ambito della forma-poesia passa necessariamente attraverso una nuova pratica delle differenze e delle possibilità celibi. La nuova prassi può essere soltanto celibe, trasformativa, irrituale cioè rivoluzionaria. Forse Karl Marx non è ancora del tutto morto.

Questo il prologo che ci serviva ad introdurre la scrittura poetica di Gilda Policastro perché la poetessa di adozione romana riprende il testimone là dove lo aveva lasciato Pasolini quando, prima di morire, indicava la via di una poesia rivoluzionata: pluristilistica e plurilinguistica, in un certo senso rilanciando l’idea sanguinetiana per un neosperimentalismo prospettico e critico, una poesia labirintica ed ermafrodita, pluristilisticamente composita e plurilingue, una poesia da palus putredinis liberata dai liquami intersoggettivi del poetismo conventuale della tradizione lirica novecentesca. Come avviene quando la storia letteraria salta alcune generazioni (per l’esattezza cinque generazioni di poesia, dagli anni settanta al 2016, data di pubblicazione di Inattuali), Gilda Policastro dopo cinque decenni riannoda il filo che si era spezzato per ragioni storiche e di conflitto tra le poetiche normative e autopubblicitarie che si sono avvicendate negli ultimi cinque decenni, per riannodarlo secondo una visione dei rapporti di forza tra le istituzioni stilistiche e dare un energico impulso: tredici composizioni celibi in stile palus putredinis con il superpiù della rivoluzione internettiana e della compiuta transvalutazione dei valori antropici della società italiana avviata ed avvitata in una crisi di stagnazione e di pauperizzazione valoriale come mai è accaduto nella storia d’Italia dall’unità ad oggi. Una crisi sistemica si è abbattuta su una società signorile di massa, o meglio, della post-massa quella italiana, avvenuta dopo la defenestrazione della massa ad opera di una oligarchia prendi tutto e paghi uno: quel logo poetico tutto italiano, famelico e vorace, che negli anni della prima Repubblica ha saputo tenere insieme il «poetico» e il «cafone», nella seconda Repubblica ha separato artatamente l’endiadi sopra citata optando per il «poetico» sussiegoso ed ermafrodito della poesia auto pubblicitaria e posiziocentrica. Le parole della Policastro sono inequivoche: la società italiana si è gingillata in questi ultimi due decenni «tra il poetico e il cafone», utilizzando senza riguardo o remore l’uno per le finalità dell’altro. La Policastro, per reazione nevralgica, dà qui luogo ad un flusso vocabologico anfibologico e virtuosistico che locupleta preziosismi linguistici trattati come relitti poetici e lacerti cafoneschi della massa implebata di oggidì commistandoli con i poetismi ermafroditi. Il risultato è un patchwork meticcio, ortopedico, come nella migliore letteratura del neosperimentalismo. La Policastro tiene ferma la linea Maginot del Laborintus di Sanguineti, non il bisbidis del secondo Sanguineti, ed approda alla palus putredinis del mare della tranquillità della forma-poesia italiana di questi ultimi cinque decenni fermatasi al capolinea della incapacità di avviare un percorso critico di rinnovamento. Di fatto, in Italia il rinnovamento sempre evocato e fantasmato è stato sempre rinviato e posposto a data a venire. La Policastro ha compreso che il tempo delle poetiche personali e auto promozionali è giunto al capolinea e non avrebbe senso alcuno procedere per via di riformismi moderati e per la opzione per il sistema  maggioritario, infatti opta per un mistilinguismo e un multistilismo di matrice neosperimentale, un flusso magma lessicale composito che coniuga lessemi culti («cronotopo»), fraseologie autoriferite («tanto lo so che ti piace Gilda»), lessemi di derivazione  tecnologica, dal mondo dei media e dei social network («byte», «keyboard», «ps vita», «wii», «switchando», «highlights», «hashtag», «post-it»,  «video chatta», «Wikipedia»…), lessemi del dialetto romanesco («je so’ saliti sopra», « Nun se dovrebbe lavorà pe’ llegge quanno fa freddo»), e il lessico raffreddato delle istituzioni stilistiche e accademiche («situabile toponomastica di prevalenza terrona», «ellissi», «ipotassi», «metanarrativo», «autocoscienza», «forme disfunzionali»), tutto questo lessico convive in un magma ultroneo e desemantizato insieme altresì a lessemi gergali («coccofrescoccobello», «megacosi») e lessemi di greco antico commisti a sigle, abbreviazioni, citazioni: «Cortegiano», «Leopardi», «bisbidis» il tutto convergente e coagulantesi in un conglomerato linguistico appositamente inattuale e, direi, surrettizio, feriale; trattasi di una procedura linguistica che tende alla ipersemantizzazione dei linguaggi già devalutati e desemantizzati nella loro provenienza e de-istituiti ab ovo, un mash up di linguaggi alogeni, a luminescenza infreddolita e indebolita.

In proposito scrive Gilda Policastro nella nota in fondo al volume:

«Annoto perciò le frasi che orecchio ai tavolini del bar vicino casa come sull’autobus o sui treni. Annoto quando c’è da annotare, cioè quando qualcosa dal rumore di fondo, dal chiacchiericcio quotidiano e volgare si pone in evidenza per originalità o straniamento; di solito è qualcosa che somiglia alla massima di buon senso ma che in realtà ne rovescia l’attendibilità e l’unanimità: «la verità è che i quattro salti in padella nun so’ cattivi» è stata la prima epifania sonora, in un locale all’aperto di Testaccio. Fu poi la volta degli scaricatori di bibite davanti a un supermercato: «La verità è che da novembre a febbraio nun se dovrebbe lavora’», fino a «Lascia stare che Ibiza in sé è sbagliata», sentita in coda al cinema. Ora che ci penso quello che apparenta le massime che isolo dal discorso comune è sempre questa simulazione o dispendio di assertività sapienziale, un finto deposito gnomico consegnato a una boutade paradossale o ironica, spesso nel dialetto del posto (soprattutto il romanesco, visto che è a Roma che vivo)».

Si può affermare che oggi è davvero problematico agire su un testo poetico in quanto i registri linguistici in circolazione nelle società metal mediatiche sono ipertesti e pre-testi già in sé, sono  già in sé montaggi e compostaggi di altri testi che li precedono, e in tal senso sono già stati decostruiti a monte; oggi la problematica assillante che un poeta si trova ad affrontare è che il testo è diventato un pretesto, che non si può dare e dire nulla di definito e di definitorio in un testo che si presenta come un quasi-testo privo quindi del sigillo di autenticità, privo di certificazione di origine controllata, privo di autorialità originaria.

1 https://www.cittapasolini.com/post/il-nudo-e-la-rabbia-intervista-a-pier-paolo-pasolini-1975

(Giorgio Linguaglossa)

gilda-policastro

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Nota biobibliografica

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Gilda Policastro è scrittrice e critica letteraria, originaria della Basilicata, vive a Roma. Cura la Bottega della poesia per il quotidiano “la Repubblica” ed è redattrice del sito Le parole e le cose (2). Insegna poesia presso la scuola di scrittura Molly Bloom e Letteratura e Diritto presso l’Università Luiss – Guido Carli di Roma. Ha pubblicato i romanzi Il farmaco (2010), Sotto (2013) e Cella (2015), La parte di Malvasia (2021), libri di poesia tra cui Non come vita (2013) e Inattuali (2016), saggi di teoria e critica tra cui Sanguineti (2009) e Polemiche letterarie. Dai “Novissimi” ai lit-blog (2012), L’ultima poesia (2021).

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da Inattuali

n. 3

parlate piano
non vi seguo
dovete dire delle cose
e dovete farlo piano:
quando parlate non vi capisco
parlate piano, andate più piano,
non correte, indugiate sui nessi,
sciogliete le ellissi,
contraete l’ipotassi, non vi seguo,
andate piano, aspettatemi,
provate ad ascoltare anche me, datemi il tempo,
sono più lenta, non vi seguo,
mi sentite, non vi capisco,
fermi, insistete sul concetto, soffermatevi sui nessi,
insisto, i nessi vanno meglio definiti,
chiariti, ripresi, meno gossip,
per favore, e più nessi,
meno parentesi, più fatti; fare i fatti,
non le parole: le parole, meno importanti dei fatti, ma voi
parlate tanto, parlate
sempre, parlate tutti troppo,
non seguo il ritmo, si affastellano
i concetti, non si trovano significati,
rimane tutto sulla superficie delle cose, non li vedo, i nessi,
vi prego, andate più piano, per favore,
aspettatemi, lasciatemi dire una parola
col mio ritmo, col tempo di formulare un pensiero,
di stenderlo senz’avanzi tra un nesso e l’altro,
non copritemi, non travolgetemi
sempre, fate piano,
avverto un fastidio
alle orecchie, un acufene penetrante, le parole invece
non arrivano, se ne vanno in fretta, non resta niente
in me, non si deposita se non rivestite di parole concetti
meno fluviali e più consistenti, non coprite la mia voce
più bassa, non chiudete al posto mio
una frase disarticolata,
lasciatemi balbettare il mio bisbidis,
provate per una volta ad ascoltare o, almeno,
se dovete proprio continuare
a parlare, non copritevi l’un l’altro,
uno per volta e, vi prego, andate piano,
parlate piano anche se forse non vi seguo
lo stesso, ma provateci, scambiamoci di posto, afasia con sordità,
logorrea con abitudine al rumore, alle parole dette tutte insieme, al traffico,
al chiasso, venite ad abitare dove abito io, in mezzo alle strade, ai violini
che suonano al pomeriggio, al dentista che trapana i denti
e videochatta con la badante di Lucia, sua madre
(Valentina, mi senti, Valentina?),
scambiamo il silenzio della campagna
con la vita in comune dei condomini
(alloggi della ferrovia, coi muri sottili:
Mirko di Tecnocasa), e poi vediamo chi è più bravo
a parlare, scambiamoci di posto: io,
al tavolo, a decidere, loro a servire (il cameriere di
Cernobbio, dei tecnici) Ssst, e zitti, coglioni!
la poesia va ascoltata in silenzio,
questa vostra distrazione ci sta uccidendo,
e ci scordiamo dell’Ilva
e di tutto il resto (ma non riusciva da solo, il poeta,
a farsi ascoltare quando le sue parole
sovrastavano il chiasso e quando il silenzio
lo facevano a poco a poco gli anni
che si rileggono, dopo, quelle stesse parole e dici:
ma ti ricordi, di quella volta, com’era bravo,
il poeta,
a farsi sentire,
in mezzo a tutto quel chiasso):
“il poeta buono, l’unico, è quello morto”

*

n. 8 Continua a leggere

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Francesco Sala, I gelati sono finiti, romanzo, Transeuropa, pp. 150 € 14, Lettura di Giorgio Linguaglossa, narrazione pandemica e panoramica: chiacchiere, personaggi fasulloidi, retroscene, finzioni, peones, backstages, cialtroni, cialtronerie, refrainerie, furfanterie, accalappiatopi e bevute di birra, campari, castronerie, un aforismario di bazzecole e di plebeismi, un parlare in mezze maniche di camicia, paesaggi suburbani desolatamente sghembi, decolorati… un repertorio kitsch per una narrazione pre-kitchen, ibrida, tutta tenuta sul piano basso del linguaggio, personaggi da psicorealismo

Francesco Sala cover

Narra la quarta di copertina :

«Biagio galleggia sulla crisi incombente della sua attività di ristoratore, all’inizio di un’estate impietosa. Incapace di trovare soluzioni per invertire la rotta, incapace persino di trovare in sé le ragioni per reagire. O anche solo resistere. Sul lento fallimento della Pizzeria Vulcano, si specchia quello intimo di chi ruota attorno a quel luogo – dipendenti e clienti – ma anche il fallimento collettivo di una provincia desertificata, inacidita; incattivita in una insofferenza, facile e consolatoria, nei confronti degli immigrati. Insofferenza che cova sotto le ceneri».

Siamo davvero fortunati a vivere in un paese come l’Italia nell’epoca della comunicazione di massa: un grande paese davvero che è davvero problematico da rappresentare in una narrazione se non come narrazione pandemica e panoramica. La rappresentazione che esce da questo romanzo «collettivo» ambientato in una periferia della grande Milano di Francesco Sala è un campo minato disseminato  di chiacchiere, personaggi fasulloidi, retroscene, finzioni, peones, backstages, cialtroni, cialtronerie, refrainerie, furfanterie, accalappiatopi e bevute di birra, campari, castronerie, un aforismario di bazzecole e di plebeismi, un parlare in mezze maniche di camicia, paesaggi suburbani desolatamente sghembi, decolorati… un repertorio kitsch per una narrazione pre-kitchen, ibrida, tutta tenuta sul piano basso del linguaggio, personaggi che non sanno che dire né che fare, perché il reale è diventato in sé stesso un manufatto psicopatologico, quelle che un tempo erano le categorie della politica, dell’estetica e della poetica adesso sono diventati luoghi della psicopatologia della vita quotidiana adatti alla resa narrativa da psicorealismo. Per questi motivi fare oggi un romanzo in qualche misura neorealistico o privatistico è diventato davvero problematico: non c’è vita privata scissa dalla vita pubblica, di qui il privatismo tribale dei personaggi ritratti con i loro linguaggi tribali; di frequente delle voci-interferenze occhieggiano nella texture della voce parlante dell’autore, ma sempre come filtrate e ripetute da colui che parla in terza persona, fraseologie distorte, stranite, si direbbe, da una inconfondibile sfumatura di sarcasmo. Una polifonia di secondo grado condita da apodissi apodittiche e chiacchiere da bar. È la narrazione che è possibile fare oggi in epoca di piena de-politicizzazione; si tratta di frasari de-politicizzati, chat suburbane, gestualità. In fin dei conti, che cosa può raccontare un narratore oggi?, il fatto è che un narratore non ha un «luogo» da raccontare o una «storia» da rimembrare, e allora deve andarselo a cercare questo «luogo» e questa «storia» nella realtà brulicante di plebeismi  forfettari degli esseri umani ridotti ad emittenze linguistiche. C’è qualcosa di sbalorditivo nella metalepsi, come la usa Francesco Sala, che adotta un ritmo narrativo frenetico, ininterrotto, avvolgente, ricchissimo di anacoluti e di periodi paratattici il tutto condito con sprazzi di dialoghi sconclusionati, profilattici, casuali che rafforzano la sensazione di straniamento che promana dalla narrazione. Il lettore si trova davanti ad un romanzo che narra una storia anagrammatica, sgrammaticata, scialba, casuale come è casuale l’esistenza dei personaggi ritratti nell’epoca di stagnazione prolungata e pervicace che ha colpito l’Italia, un mondo in piena crisi che impiega la crisi per guarire dalla malattia della crisi. Un romanzo come lo si può scrivere oggi, che narra il nulla perché non c’è nulla da raccontare.

(Giorgio Linguaglossa)

[Francesco Sala è nato a Voghera nel 1982. Ha fatto l’aiuto falegname, l’operaio stagionale, il bracciante agricolo, il lavapiatti, il cameriere, il barista, il fattorino delle pizze, lo speaker in radio, l’addetto stampa, il giornalista, il cuoco. Ha lavorato in un teatro e due cinema. Oggi vive a Londra].

Francesco SalaEcco alcuni brani del romanzo

L’uomo senza nome che agita la giacca e ferma la fila di carri armati in colonna verso piazza Tienanmen. L’uomo che si arrampica sul mezzo annoiato che gli frena davanti e parla al carrista attraverso la fessura che questo dovrebbe usare per puntare e fare fuoco. L’uomo che scende e altri arrivano e lo sostengono per le braccia e infine lo guidano altrove, lo portano via.
– Tutte stronzate. –
La voce da sotto la mascherina suona impastata e Biagio non capisce se è per la stoffa blu notte con sopra stampato il grifone dorato e la data 1898 o per l’età della bocca che ci sta sotto o per tutte e due le cose insieme e ci mette un attimo a inquadrare il vecchio che stava al ristorante qualche ora prima: lo riconosce per gli occhiali da sole da sportivo degli Anni Novanta e per le mani di carta da forno che si muovono sulla rastrelliera e scorrono le copie di Tuttosport.
– Dicevano che erano i servizi segreti che l’hanno portato via, a quello. –
– Invece no? –
– No. –
– E chi era, allora? –
– Era gente normale che non voleva rotture di coglioni. –
– Dice? –
– La gente fa la sua vita e ci va bene così. Alla gente non piace la rivoluzione. –
Un uomo dimentica la porta aperta ed entra un po’ d’aria e altri la chiudono perché altrimenti fa corrente e dà fastidio. Biagio si imbeve dell’odore di petrolio che la carta caccia fuori.
– No. Alla gente non piace la rivoluzione. –
– Ecco. Quello si è messo a fare casino in piazza, ma gli altri mica
erano d’accordo: a loro alla fine andava bene così com’era. E allora
se lo sono tirato giù e portato via. –
– Ma non era solo lui, a protestare. –
– E infatti hanno portato via anche quegli altri. –
– Non è stato il governo? La polizia? –
– Perché avrebbero dovuto? –
Nadia s’è voluta fermare che le serviva il cesso, e ora torna verso di lui con un cornetto Algida: gli shorts di jeans con le frange biancastre che battono sulle gambe nude, scure del sole rapito nellepoche ore passate in piscina. La mano sinistra agita il cesto dei cd in offerta speciale – il meglio di Renato Zero e Loredana Berté, di Guccini e De Gregori: solo il meglio del meglio per le vesciche in sosta – e la teoria dei bracciali suoi risuona, i neon dilavano la maglietta bianca Emporio Armani che le ha regalato saranno un paio di settimane. Forme perfette di caciocavallo, avvolte lucide nella cera e strette nello spago, si offrono turgide nella paglia finta, sdraiate in una mangiatoia di cesti in vimini; le scatole rosse dei Ritz, quelle gialle dei Tuc, le buste Haribo con i bombi che frizzano.
Caramelle gommose distillate dal grasso dei maiali. Il sovrapprezzo. Passare dall’aria condizionata dell’autogrill al caldo del parcheggio è come prendere una secchiata di ghiaia in pieno petto: Biagio si
rende appena conto di richiudersi un poco nelle spalle, mentre butta fuori respiri spessi. Nadia gli passa avanti per guadagnare lo sportello suo: il retro di una coscia si segna di una goccia di sudore che scende piano, il candore della maglietta si ingrigisce umido alla base della schiena, appena sopra la cinta di Guess che tiene a galla gli shorts.
Questa dove l’hanno presa? Fidenza, forse? O era Vicolungo? I giorni passati insieme si mescolano in una sequenza di camerini, di tende che obliano; l’odore sempre uguale di centinaia di piedi chesi denudano per cavare gonne e pantaloni; grumi di polvere e capelli ed etichette con taglie e prezzi. Grucce fatte a pezzi sotto le panche, le dita che scrollano il visore dell’iPhone nell’attesa.
– Prendilo. –
– Non so, mi fascia un po’ troppo il culo. –
– Prendilo anche se non sei sicura. –
La chiave nell’accensione, Nadia tarda a chiudere la portiera: sta spogliando il cornetto; ecco, ha fatto: lecca la panna rimasta sul cerchio di cartone – frammenti di cioccolato, granella – e lo lascia andare in terra, poi finalmente prende posto e possono mettersi in marcia Rientrano in strada che a Biagio viene in mente quella cosa lì di quando erano bambini e si scendeva nel cortile a giocare, e quando faceva caldo – caldo come oggi – si aspettava nel fresco dell’androne del condominio l’ora che Pessina avrebbe riaperto dopo la pausa per il pranzo; l’ora di andare a prendersi il ghiacciolo che sulla busta trasparente aveva stampata la faccia gialla dell’indiano che sorride, due graffi sulla guancia di destra e due uguali su quella di sinistra, la piuma bianca e rossa dritta sopra la fascia tesa sulla fronte. Prendevano a passare davanti alla saracinesca abbassata che erano ancora le tre, anche se sapevano era troppo presto, ma lo facevano 56 uguale perché magari oggi – proprio oggi – quello scende prima e apre prima; e facevano il giro dell’isolato e tornavano nell’androne al fresco – le biciclette scomposte ruote all’aria sul marciapiede, le vittime stupite e disordinate di un’esplosione – provavano a indovinare il correre del tempo su orologi immaginari, si figuravano quando il momento buono – no, è ancora troppo presto; ecco: adesso invece sì – sarebbe finalmente arrivato. E quando giravano l’angolo e vedevano i riflessi sulla porta a vetri partiva lo scatto a chi arriva prima, il cicalino all’ingresso valeva la campanella dell’ultimo giro per i mezzofondisti; Pessina di spalle dietro al bancone a riordinare le piramidi di barattoli, oppure tuffato dentro la vetrina del banco dei salumi a spostare i prosciutti, gli occhiali da presbite agganciati a una catenina in metallo, il camice grigio-azzurro come quello di un elettrauto. Gli spintoni davanti al frigo dei gelati, la locandina in metallo con le fotografie dei prodotti e le barre di pennarello nero su quelli esauriti; le mani abbronzate – le chiazze più chiare della pelle rinata sotto i graffi e le cicatrici e il grattarsi per le punture delle zanzare, pelle nuova e fresca ancora salva dall’esposizione al sole – quelle mani loro buttate dentro a spostare le scatole ammaccate di Viennetta per vedere se sul fondo ce n’erano ancora, di gusti buoni, o se davvero restavano solo l’anice e la menta. Così per tutti i giorni di tutta l’estate di tutte le estati; fino a quando l’aria cambiava odore e si rientrava a casa un po’ prima e ci si copriva la carne un pezzo alla volta e c’era da finire tutti i compiti lasciati indietro nelle settimane precedenti. Ed era così che si perdevano il flusso delle cose, come queste se ne correvano naturali, e capitava il momento in cui si andava un’ultima volta da Pessina e nel frigo era rimasta giusto la brina sopra un paio di scatole ammaccate di Viennetta.
– I gelati sono finiti. – Continua a leggere

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Siamo davvero fortunati a vivere in un paese come l’Italia, La rappresentazione che è uscita fuori dall’ultima elezione del Presidente della Repubblica italiana è un magnifico esempio di una scena fitta di retroscene: lunghi coltelli, agguati, finte smarcanti, nomi dati in pasto ai leones, peones, retroscena lividi, backstages, burattini e burattinai che vanno al passo dell’oca, veti incrociati, pupazzi e pupari, lupi che pensano da pecore, pecorelle che pensano da lupi, pecorelle smarrite, draghi e mattarelli, cialtroni smargiassi e cialtronerie, refrainerie, furfanterie, accalappiacani e aquiloni, pentole e scolapasta, castronerie battezzate da aforismi filosofici, mezze misure e mezze maniche di mezzi busti, volponi e peperoni, grilli parlanti e coccodrilli, Poesie e commenti di Francesco Paolo Intini, Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Raffaele Ciccarone, Antonio Sagredo

Francesco Paolo Intini

Porsi il problema dell’interlocutore non è di poco conto. Esso implica che in qualche modo ci sia una direzione dei propri versi, lungo la quale si muova una specie di tir col carico di significati e che alla fine dell’autostrada si trovi qualcuno a cui consegnare la merce. Penso che gran parte della poesia moderna sia riconducibile a questo schema lineare che vede le vicissitudini dell’io coincidere con le aspettative di chi legge. Ma cosa è possibile ottenere da un corto di tal genere? Quando leggo cose così provo davvero noia e un senso di fastidio incoercibile. Per questo provo a lavorare all’interno di un’ arte che sia in grado di proporsi nella regione degli scarti di calore per riportarli indietro, accoglierli in un senso che non va esattamente nella direzione degli eventi ma in quello che vede il volto nascosto della luna e con essa interloquisce. Ecco, lì mi sento a casa:

Scopro orme di capriolo sulla neve.\Lingua senza parole.

(Tomas Transtromer)

POSTILLE

Cominciò tutto con una scia verde sull’Italia
Ma era una battuta idiota che sfuggiva all’LHC.

Al pontile la scelta dello stile primavera-estate
Quando sarà pronto vestirà i cormorani.

Né troppo magri, né troppo umani ma duri
Come i versi del maiale a testa in giù.

L’Asl ha qualcosa di spaventoso da presentare.
Parlerà dell’estinzione delle rubriche telefoniche.

Il cucciolo di T-Rex strilla da mattina a sera
Finirà con un tampone in gola e un contratto capestro.

Un protone sull’albero del fico annuncia la primavera
Un occhio per cateto e nel corpo un cilindro acuto.

Attesa per oggi la disponibilità dei mandorli
a vaccinare i boccioli ed esporli al sole.

Costruisci qualcosa, il toro non può circolare.
Tra gli uffici trovi sempre chi pianta banderillas.

Concluderà i lavori l’ orbitale del giorno:

due versi uguali a una platea di positroni
e la macchina dei valori a produrre latticini.

Antoine-Laurent de Lavoisier nel 1879 sostiene la legge di conservazione della massa. Dice che: nulla si perde e tutto si ricompone, nell’arte come nella natura. Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma. Un taglia e cuci, copia e incolla, smontare e rimontare tutte azioni da Poetry Kitchen. Un po’ di tempo dopo Einstein confermava, in modalità diversa, che l’energia era pari alla massa per la velocità della luce al quadrato.

(Raffaele Ciccarone)

Lucio Mayoor Tosi

Eh sì, ora col tennis ci giochiamo chi l’ha visto.
Saltano giraffe, come in poesia le filastrocche
di mia nonna, in difesa, davanti ai monti, quel silenzio.
Poi al supermarket. Poi ancora versi.

Torniamo ragazzi. Giochiamo in un’ora tre minuti a palla.
Ci dichiariamo intenso amore. Anni, minuti secondi,
veloci e lenti. Numeri. Istanti fotografici, permanenza in flash.
Tutta la vita, ciliegie e manine d’assalto.

Al trentesimo verso sarà quasi poesia da concorso.
A sessanta vinciamo Indianapolis. Volteggi da santo spirito,
finali da cerimonia. Ma qui action poetry senza (una) personalità.
Lettori a sbafo. Traveggole. Insieme sulle spine.

Ogni tanto mi va di scrivere poesie kitchen. La verità è che mi sono stancato di fare discorso poetico. Quel che si può dire in un verso, o quel che dice un verso, non andrebbe poi ri-cercato, protratto e ripetuto per esigenze di maniera (qualsiasi), o per inerzia o per libido. Il gioco stanca (qualsiasi). Stanca la mancanza di intenzione, perché l’intenzione è la parte oscura del piacere (scrivere / leggere). Ma l’intenzione non è rivelata all’autore, che la scopre, se va bene, scrivendo (l’autore non sa del prossimo verso). Qui siamo oltre il contenuto, è ovvio; ma l’intenzione va salvaguardata, altrimenti, letta una poesia, non si avrà tempo per degustare, percepire un’emozione, né dar seguito con un respiro.
Ritrovo nelle poesie di Intini l’intenzione, caratteristica sua, deliberante, in qualche modo sentenziosa. Non così Mimmo Pugliese, mi pare, che non avrebbe alcuna intenzione oltre quella di praticare surrealismo di parola (non di immagine, la qual cosa io preferisco). La sua POESIA CIRCOLARE era anche nei miei esperimenti, datati 2013. Molto piacevoli da scrivere. Poi smisi perché la scrittura circolare contiene un trucco, una prestidigitazione. A scrivere è il pilota automatico… come disegnare comodamente con Photoshop. Ma vale la penna di sondare, non puoi sapere dove ti porterà.

Marie Laure Colasson

caro Lucio,

è vero, la poetry kitchen ha smobilitato il discorso poetico, lo ha decostruito, lo decostruisce di continuo. Nessuno di noi fa più un discorso poetico, ognuno se lo fa per se stesso e se lo cuoce e se lo deglutisce. Il bello della modalità kitchen è che ciascuno può pescare nella propria soggettività (evanescente) quello che vuole, al contrario dei poeti elegiaci che partono dal principio di affidarsi alle virtù balsamiche della soggettività salvatrice.
Questa poesia è veramente felice, perché scritta con un linguaggio individualissimo, scritta durante un terremoto della 9a scala Mercalli. Sei stato per caso in Indonesia? (attento allo tsunami!). Ma sì, noi tutti facciamo poesia ma senza prenderci sul serio, della seriosità dei poeti elegiaci, si fa poesia perché è un nulla di nulla e non conta nulla, perché «l’essere svanisce nel valore di scambio» (Heidegger). Almeno questo lo diciamo, senza il «sublime» e senza le furbizie degli elegiaci, chi continua a irrorare poesia antropocentrica dimostra di essere un ingenuo.

Scrive Mimmo Pugliese:

«La poetry kitchen ci introduce in una dimensione altra. La sua è un’espressione di libertà che partendo dal senso comune delle parole utilizzate le sbriciola in millanta altre eccezioni e significati, tali da indurre chiunque a dare una propria interpretazione. L’insieme delle interpretazioni non diventa patrimonio di ogni singolo ma costruisce una rete, una colonia che allarga l’ identità nella quale riconoscersi.
Non lancia messaggi, è essa stessa il messaggio. L’assoluta libertà».

caro Mimmo,

mi trovo in perfetta sintonia con il tuo modo di pensare e fare poesia kitchen, l’assoluta libertà della fantasia, è questo l’elemento principale e fondante. Le vicissitudini e le adiacenze dell’io non interessano né l’autore né il lettore. Questo è il tuo (nostro) motto.
In un’epoca in cui la fantasia viene denegata e dimidiata, la tua poesia si incarica di mettere in vetrina questa qualità dell’homo sapiens. In particolare, ho notato che hai acquisito una maneggiabilità del fare poesia che ha dell’encomiabile.

Un dinosaure radioactif de la Mongolie
s’allonge sur une chaise longue Louis Philippe

Une nébuleuse entièrement cabossée
transperce un regard divergent à un croisement

*

Un dinosauro radioattivo della Mongolia
s’allunga su una sdraia Luigi Filippo

Una nebulosa interamente ammaccata
trafigge uno sguardo divergente ad un incrocio

Antonio Sagredo

Hai affilato il tuo morire in un rettangolo di cera,
ma avevi già sognato un qualsiasi epitaffio in lingua greca.
Da morta, prima della rinascita, non sognavi l’immortalità,
ma il tuo svanire nella memoria la speranza di una vita.

I tuoi versi erano come le cose di Borges
ignare del quando del nostro inizio
e del quando della nostra fine,
ma nei labirinti delle quartine ti sei glorificata.

Attesi la mia ombra di cera fra marosi immobili.
I piroscafi di Fernando in lame di onde sono inchiodati.

Ed era una sbornia d’avorio quell’inverno bianco dei tasti,
una sonora batteria oltre la visione della muschiata linfa.
Le tue mani hanno curato tutte le note del pentagramma.

Come quest’accidia di diamanti e vespri
è questa lava di rose di un’antica mia canzone!

E ci siamo intesi perfino nella consapevolezza
che bisogna aver pietà anche della morte.

(Roma, 25-29 novembre 2021)

Giorgio Linguaglossa Continua a leggere

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Vasilij Filippov, Poesie, Ho sognato di volare su una nuvola, a cura di Paolo Galvagni, La casa di Irina Aleksandrovna a Rževka, Nel 1980, all’età di venticinque anni, è stato rinchiuso in un ospedale psichiatrico in seguito a una gravissima crisi, che per poco non ha avuto un epilogo tragico. Questo primo ricovero, durato quasi cinque anni, è stato seguito da altri. Dal 1993 è ospitato costantemente in strutture psichiatriche.

Lucio Mayoor Tosi frammenti blu e celeste 2021

Lucio Mayoor Tosi, frammento, blu e celeste, 2021

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Vasilij Filippov

Ho sognato di volare su una nuvola

Vasilij Anatol’evič Filippov è nato nel 1955 nei pressi di Sverdlovsk (oggi Ekaterinburg) sugli Urali. Negli anni Settanta ha frequentato la facoltà di biologia presso l’università di Leningrado, ma in realtà era ben altro ciò che lo appassionava veramente: la letteratura, la filosofia, la teologia. Partecipava attivamente agli incontri del circolo letterario guidato da David Dar (1910-80), carismatico letterato leningradese. Ha scritto articoli filosofici e teologici per “37”, autorevole rivista “Samizdat”, che prendeva nome dall’appartamento n. 37 del civico 20 di via Kurljandskaja a Leningrado, epicentro degli ambienti underground. Nel 1980, all’età di venticinque anni, è stato rinchiuso in un ospedale psichiatrico in seguito a una gravissima crisi, che per poco non ha avuto un epilogo tragico. Questo primo ricovero, durato quasi cinque anni, è stato seguito da altri. Dal 1993 è ospitato costantemente in strutture psichiatriche. A tutt’oggi le sue condizioni di salute lo costringono a condurre una vita appartata.
Filippov è diventato poeta, essendo già malato mentale, in condizioni che parrebbero provocare l’annientamento di ogni energia creativa. Ha cominciato a scrivere poesia nel 1984, dopo il primo ricovero. Dalla fine degli anni Ottanta i suoi versi sono apparsi sulle riviste “Vnl”, “Tret’ja modernizacija”, “Volga”, “Arion”, “Zerkalo”, “Futurum Art” e nel volume collettaneo Stichi v Peterburge. XXI vek [Versi a Pietroburgo. Il XXI secolo] (2005). Sono uscite tre raccolte: Stichi [Versi] (1998), Stichotvorenija [Poesie] (2000), Izbrannye stichotvorenija [Poesie scelte] (2002). Nel 2001 è stato insignito del prestigioso premio letterario Andrej Belyj, il più antico premio indipendente nella Russia contemporanea: viene attribuito regolarmente dal 1978.
Con l’esattezza di un diario (1), le liriche fissano i fatti minimi e le impressioni più minute dell’autore. Si può parlare di una poetica della registrazione spontanea di quanto viene visto. Praticamente ogni testo contiene tutto il mondo poetico dell’autore, e talora anche il suo background storico e letterario. I nomi dei poeti russi venerati da Filippov – Elena Schwartz, Sergej Stratanovskij, Aleksandr Mironov – costantemente citati nei versi, poco a poco si tramutano in emblemi polisemici:

Si illumina la mente coi versi di Elena Schwartz.
C’è la giornata alla finestra, ma non mi serve.
Meglio la notte e la cena.

Così come le immagini dei genitori, la nonna e Asja L’vovna Majzel’, la fedele amica che per più di vent’anni ha sostenuto e incoraggiato Vasilij, raccogliendo e conservando i suoi versi, che altrimenti sarebbero andati perduti:

Asja L’vovna accudisce me-mostro,
Batte a macchina i miei versi,
Parteggia per me presso le edizioni “Aurora”.

Filippov scrive la cronaca della sua vita: una vita trascorsa tra le cliniche e la periferia leningradese, in compagnia dei poeti “del sottosuolo”. Sono versi che compongono un originale diario lirico, appunti documentaristici. Si descrivono fatti a prima vista prosaici, banali, ma che in realtà si tramutano in arte, tanto raffinata e soave è la vista del poeta. Si può parlare di un racconto che esplode con metafore inattese:

Oggi tutta la sera starò a casa,
E la paglia del sole
Avvamperà sulle ciglia.

Poi volterò l’ultima pagina
E mi caccerò sotto la coperta,
Affinché la nonna nella stanza accanto taccia sino al mattino

La nonna guarda le mie narici con gli occhietti di mercurio,
Ha portato su un piattino una codina di topo.

Ma in camera sono solo.
Il duello di mani e piedi,
Quando mi alzo.
Attraverso il bicchierino-vetro guardo la strada.

È inconsueta la visuale del poeta, che tramuta la Leningrado degli anni Ottanta in uno spazio vibrante, dove si confondono la realtà, i sogni, le visioni (2):

Sonnecchia la città, avvolta nel giornale del mezzogiorno…

La Neva, come una vena,
Respira,
Mi sente,
E mi sembra di stare sul tetto del Pamir…

Mi sveglio –
Si spalancano i mille occhi di una libellula,
Mille violette si aprono in mille pupille,
E sopra di esse – il manto celeste.

Lucio Mayoor Tosi frammento con rosso 2021Sono versi naturali come il respiro, a scatti, nervosi. Versi liberi con la sintassi della prosa, con la rima facoltativa.
Michail Šejnker (3) parla di una forte eccitazione intellettuale e creativa, che si è manifestata in Filippov sotto forma di persistente contrapposizione alla vita quotidiana. Preferendo alla normalità prosaica il mondo delle passioni poetiche, egli ha compiuto una scelta tragica, che l’ha certamente condannato alla sventura, ma che gli ha anche concesso di realizzarsi appieno nella sfera letteraria. Si può presupporre una “forte febbre creativa”, connessa tanto al manifestarsi del talento poetico, quanto all’insorgere della malattia.
Il procedimento sicuramente più originale di Filippov consiste nell’accostare, attraverso il trattino, parole appartenenti a sfere diverse (parole apposizioni):

Domani lei ricamerà merletti-parole,
Passerà l’arancio-mano sui miei capelli…

Sulle strade volano le mosche – gli egizi,
Nelle case le api – gli assiri…

Alla finestra la primavera-vespa
Punge col calore…

Si muovono i vermi-parole nel crisantemo della mano.
La Fanciulla sfoglia i versi.

In questo si vede la rifrazione di un mondo nell’altro, che si realizza non nel tempo, ma nello spazio, come l’intersezione geometrica di superfici. Si può parlare di una somiglianza tra il mondo paradossale di Filippov e il Paese delle Meraviglie di Lewis Carroll. (4) In entrambi gli autori lo sdoppiamento non porta alla frattura, all’incubo, in quanto si compie in superficie, al livello della lingua, senza sfiorare la disgregazione di coscienza e corpo.

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Note
1) V. Šubinskij, “Stichotvorenija Vasilija Filippova” [Le poesie di Vasilij Filippov], in “Novaja russkaja kniga”, n. 6, 2001.
2) A. Urickij, “Peterburgskie sny” [Sogni pietroburghesi], in “Znamja”, n. 1, 1999.
3) M. Šejnker, “Neskol’ko slov o Vasilii Filippove” [Qualche parola su Vasilij Filippov], introduzione al volume Izbrannye stichotvorenija, [Poesie scelte], Moskva 2002.
4) M. Bondarenko, “Čtoby kniga stala telom” [Affinché il libro diventi corpo], in “Znamja”, n. 8, 2001

La casa di Irina Aleksandrovna a Rževka (1)

Irina Aleksandrovna taglia prudentemente con le forbici
I delfini azzurri.
La sua casa assomiglia a una clinica.
E l’iris azzurro.
Il suo petalo è picchiettato, assomiglia a un ideogramma-pantera.
E ai tre gatti non bastano i topi per pranzo.

La sua casa è la casa di Pljuškin. (2)
La desolazione si riflette negli specchi e nelle enormi icone.
Nel verde incolto, che circonda la casa, avverto una piacevole stranezza,
Quasi io fossi appena uscito dalla nebbia londinese
E fossi capitato in paradiso, dove i gatti cantano “Osanna”,
E accanto la casa di Kolja Vasin è Cana. (3)

Irina Aleksandrovna siede a tavola.
Il tè indiano le sta davanti.
Lei parla finemente
Della veduta che si apre alle finestre.
E i delfini ormai sulla tavola
Stanno al caldo.
Assomigliano ad animali –

I fiori,
Come conchiglie di madreperla.

E il gatto Bottone in cucina
Mangia il pesce.
Lui e Irina Aleksandrovna si vogliono bene,
Il cavalletto aspetta il gatto.

Irina Aleksandrovna dice che ha paura per me,
E abbassa le ciglia.
Il suo ricevimento si protrae
Nella seconda capitale russa.

“Meglio se non scrivete nulla, – dice lei
E mi versa del vino, –
Piuttosto pregate Dio,
Annusate l’iris, senza accostarvi alla stanza nuziale.
Meglio la via che passa per la cruna dell’ago.”

Noi parliamo.
I gatti cominciano a evitarci
Dopo un’ora.
Il delfino nel vaso non si è ancora spento,
E l’iris si apre per un’ora,
Un’ora di soave conversazione.

Nello specchio si riflette la mia schiena,
E sembra che tra un uomo e una donna non ci sarà mai la guerra,
Perché la camera della conversazione
È addobbata con fiori vivi.
E per il vino
I fiori e i gatti
Si sono mescolati nei nostri occhi.

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1) Località nei pressi di San Pietroburgo.
2) Personaggio de Le anime Morte (1842) di Nikolaj Gogol’. Rappresenta l’avidità e la tirchieria.
3) Nikolaj (Kolja) Vasin (1945), fan russo dei Beatles, che fin dagli anni Sessanta cominciò a predisporre una ricca collezione legata al gruppo di Liverpool.

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Filippov Vasilij Anatol'evich-1

Vasilij Filippov

.

Una coppa

Di che cosa parlare, se è stato detto tutto.
Di che cosa, se la coppa è vuota,
Un tempo colma di vino,
Dorata.

***

La camerata

Sentire i lugubri fischi delle ambulanze.
Vivere in una selva umana.
Una statua intelligente guarda una lampadina.
In manicomio c’è silenzio.
Leggo Plotino,
Vivo col terrore gnostico –
L’autobus sulla strada per l’ospedale psichiatrico.

***

Ricordare poco

Ricordare poco
Le vetrate di luce e i tetti sotto il sole di mezzogiorno.
Il piano superiore. La finestra
È spalancata. E non c’è nessuno.
Magari si incontrasse la creatura tanto cercata.

***

Sonno

Dormire e guardare il mondo del sonno
Con gli occhi ben spalancati.
Ecco si vede una chiesa
Con tre cupole.

***

Ecco sono nuovamente solo.
Ciò che è stato nella giornata – è come non fosse stato.
Quanti volti hanno sorriso, riso e cantato nelle ore diurne,
Sembra perfino di aver visto un angelo alla svolta della strada.

***

Una stella

Ho attraversato il fiumicello dei morti, forse dei vivi
E a lungo ho cercato una traccia.
La sabbia marina, ma il mare aveva cancellato tutto.
Solo una sigaretta “Vega” marcisce nell’erba.

***

Il cinguettio degli uccelli non mi ha colmato
Oltre le pareti, alla finestra.
Qui invece l’appartamento a forma di trapezio
È colmato dalla brocca – sonno.

***

Il cancello del recinto ripete esattamente il fregio dell’acqua.
Un’enorme pupilla nera è la macchia di petrolio.
La spazzatura. Un camion. L’edificio
È una vecchia dacia,
Dove le finestre brillano al sole.

***

Quasi non fossi stato in una casa vuota,
Dove aleggia l’odore di medicine e vernice,
Ma un pensiero mi tormenta,
Che tornerò là tra due settimane, e sussurra: “Voltati”.
Me n’andrò nella palude, dove la salvezza
È dissolta dall’orizzonte.

***

Una passeggiata

Solo orologi, semafori a tutti gli incroci.
Balenerà il verde e si potrà passare
In questi cortili, ricoperti di calce,
In questi cortili, da cui poi non si andrà via.

Passeggiando a lungo su un viale polveroso,
Cerchi una panchina e un giardinetto, dove fumare.
Le pareti si stringono al volto.
Si dipana la memoria-filo.

***

Una farfalla

Guardo il cielo. Gli occhi si dischiudono,
Come due dalie.
Forse è colpa del movimento di una nuvola,
Che spinge il bulbo oculare verso la radice del naso,
Dove si è posata una farfalla.
Non spaventarla, non spaventare il cielo!

***

Vasilij FILIPPOV Paolo Galvagni cover

Nella stanza, che sa di alloggio,
Gli anniversari sono
I banchetti funebri, i funerali. I soldati
Guardano dalle pareti, dalle fotografie.
E l’acqua del corpo nel letto.

***

L’odore del fieno di agosto solletica le narici-ninfee.
Sulla finestra gli orci di latte.
L’odore dei viveri dello spaccio rurale è diffuso sull’orizzonte.
E gli ombrelli degli abeti
Sui funghi – la gente di città.

***

Ieri sono stato da Asja L’vovna.
L’ho incontrata per la strada.
Asja L’vovna ha agitato una mano – rametto di lillà,
“Vasilij!” – ha urlato.

Asja L’vovna mi ha dato ciò che aveva promesso, –
Marina Cvetaeva con la copertina-camicetta
Per una notte.

Asja L’vovna mi ha dato il caffè e mi ha messo a letto
A dormire.

Asja L’vovna ha anche scelto le poesie migliori
E mi ha chiesto di scrivere una dedica.

Sedeva con le gambe piegate sotto di sé,
Dondolando la testa a tempo, come un cobra.

Sul volto fioriva il crisantemo di un sorriso,
E la mia coscienza era malferma
Dopo il caffè al limone.

Asja L’vovna, entusiasta per i versi, ha applaudito
E mi ha invitato a fare il bis.

Dalle labbra è caduto un iris
E si è appigliato al mento-cornicione.

Il suo cane Jolie, simile a una pecora, si metteva sulle zampe posteriori,
E mi pareva che fosse Ochapkin (*) travestito.

Jolie afferrava coi denti le nostre gambe, come fossero topi,
Ed echeggiava un ringhio e un ululato indecente.

Jolie è un cane intelligente.
Non lo scaccerai dalla stanza, finché ci sono ospiti,
Neanche col formaggio, neanche con la voce-bastone.

Asja L’vovna mi ha versato il caffè,
Mi ha avvicinato i funghetti, che adoro,
Ha profetizzato una lunga navigazione per me-nave.

Asja L’vovna mi ha avvolto le gambe con uno scialle
E mi ha guardato con un mite sorriso-mestizia.

Poi mi ha condotto in un’altra stanza a dormire
E mi ha sistemato nella Penisola arabica – il deserto-giaciglio.

Mi sono svegliato ormai col buio,
Ricordando la funzione e i lumi sulla croce nel tempio.

Asja L’vovna mi ha accompagnato alla porta,
Le sue labbra bisbigliavano: “Credo nel tuo futuro, Vasilij, ci credo”.

Sono andato a casa con un pegno di amicizia –
La raccolta di versi della Cvetaeva,
L’ho letta sul mètro,
L’ho letta sotto le ruote del tram.

E ora a casa
Bevo un tè –
I rivoli del Lete.

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* Oleg Ochapkin (1944-2008), poeta degli ambienti underground leningradesi.

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Poesie kitchen di Mimmo Pugliese, Francesco Paolo Intini, Maria Rosaria Madonna, Jacopo Ricciardi, sgorbiature, acrilico su carta 50×70 cm La poetry kitchen ci introduce in una dimensione altra. La sua è un’espressione di libertà che partendo dal senso comune delle parole utilizzate le sbriciola in millanta altre eccezioni e significati, tali da indurre chiunque a dare una propria interpretazione. L’insieme delle interpretazioni non diventa patrimonio di ogni singolo ma costruisce una rete, una colonia  che allarga l’ identità nella quale riconoscersi

Jacopo Ricciardi pastello, acrilico e sgorbiature su legno, 50x60cm.

Jacopo Ricciardi, sgorbiature, acrilico su carta 50×70 cm.

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Tre Poesie di Mimmo Pugliese

La dimensione kitchen è un continuo scavare nella realtà  che ci circonda. Un universo condito non solo di logica esperienziale ma anche, se non soprattutto, di fantasia. Un circuito che si caratterizza laddove non c’è  molto da raccontare ed in questa fase storica , piuttosto liquida,  trova piena cittadinanza. Può apparire un controsenso ma non lo è affatto.

Abbiamo la sensazione di essere circondati da cose, da forme, da situazioni che soddisfino in pieno i  nostri desiderata e ci sentiamo quasi protetti da tutto ciò. Questo tempo tecnologico ha abbattuto distanze,  ha sviluppato nuovi saperi, creato altri linguaggi. Per il bene di tutti. A vantaggio di tutti.

Naturalmente è processo che appaga e nei confronti del quale si deve avere ampia gratitudine. Epperò, intorno alla meraviglia del quasi tutto e subito, il tessuto rappresentato dai lemmi concreti del percorso di ognuno di noi va pian piano assottigliandosi.

 Quanto  poco a poco viene lasciato alle spalle spesso non trova  adeguata sostituzione e la sua perdita genera una inconsapevole povertà. In tale contesto sforzo necessario è provare a riempire gli spazi lasciati vuoti dal vorticoso evolversi delle quotidianità. E la modalità kitchen risponde esattamente a questo compito.

Non recupera il passato fine a se stesso, plasma il futuro attraverso occhi tecnologici superando di slancio il punto di osservazione egocentrico.  Siamo noi, ognuno di noi e tutti insieme, il motore che fa girare il mondo:  anche per mezzo della poesia.

La poetry kitchen ci introduce in una dimensione altra. La sua è un’espressione di libertà che partendo dal senso comune delle parole utilizzate le sbriciola in millanta altre eccezioni e significati, tali da indurre chiunque a dare una propria interpretazione. L’insieme delle interpretazioni non diventa patrimonio di ogni singolo ma costruisce una rete, una colonia  che allarga l’ identità nella quale riconoscersi.

Non lancia messaggi, è essa stessa il messaggio. L’assoluta libertà che la contraddistingue è scevra da vincoli o standard linguistici rigidi. E’ per tutti e vuole essere di tutti e va oltre al detto shakespeariano “la rosa è sempre una rosa”. No, la rosa non è solo la rosa, la rosa è tutto quello che ognuno vuole che sia.

È questa la libertà che sottende alla modalità kitchen. Può apparire banale ma nella sua semplicità costituisce un’autentica rivoluzione che spazza via un intero blocco poetico  che mal si concilia con il tempo che stiamo vivendo e che ci sopravanzerà.

Il passato lo conosciamo, lo abbiamo dentro di noi. Maneggiamo il presente con espressioni, strumenti  ed esperienze del nostro tempo. È questo il bagaglio che consapevolmente utilizziamo  per abitare il futuro  affinché in esso non ci siano vuoti da colmare.  (m.p.)

POESIA CIRCOLARE

Quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce sui ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino
quinto nella classifica dei sommelier di mari
seduti in fila indiana sui muri a secco
con vista su pale eoliche
che staccano biglietti per il cinema
davanti al quale armieri ed eremiti
attende di entrare per vedere
quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce sui ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino
quinto nella classifica dei sommelier di mari
seduti in fila indiana su muri a secco
con vista su pale eoliche
che staccano biglietti per il cinema
davanti al quale armieri ed eremiti
attende di entrare per vedere
quando si svegliano i fenicotteri
le auto della Polizia hanno già tagliato la notte
la luna bussa sulle tazzine di caffè
sdraiate su binari di travertino
per la foglia lobata è già domani
e starnutisce ai ragni che si accoppiano
sugli steli del gelsomino …………. (continua)

ROMBI DI NUVOLE

Da est rombi di nuvole
sui cannoni
sfiorano biciclette vanitose

Rimbalzano sui baffi del vulcano
i lemmi del rododendro
che hanno parentesi sul costato

Striminzite geometrie
dalle unghia lunghe
sbattono sulla bocca di notti bianche

Nella stanza degli attrezzi
non sa dove andare l’orologio
quali algoritmi ubriacare

Ulivi di cera
ricoprono di neve
le braccia dello scalpello

Querce che non sanno parlare
aspettano orizzonti
e uccelli che inghiottono luminarie

Parole sepolte nell’acqua
ai suoi piedi si avvinghia una valigia
vuota

VETERA

Sul campo il televisore in bianco e nero
viene schierato in una posizione ibrida

Ha cerume e fiuto di volpe
il grammofono del nonno sotto la pioggia

L’appalto delle strisce continue sulla strada
è stato vinto dal ferro da stiro a carbone

Nella cabina telefonica in centro città
germoglia l’albero dei cruciverba

Il battaglio nutre cicale di mare
ha perso la testa per la donna cannone

L’autoradio della 2 cavalli è un rigagnolo
nei vicoli abbaiano cani senza coda

La soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva) le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, Lacan: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». Il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività. Continua a leggere

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Il montaggio è la pratica teoretica della poiesis kitchen, Poesie di Francesco Paolo Intini, Guido Galdini, L’immaginario è la fantasizzazione del reale, è la trasduzione del reale in fantasy. La fenomenologia delle odierne società delle immagini non è esperibile entro le coordinate della ermeneutica. La fantasy si è internalizzata, è diventata una adiacenza della psicopatologia, nelle società de-politicizzate anche la fantasy si è de-politicizzata

Joseph Cornell (1903-1972)scatola

Joseph Cornell (1903-1972) scatola magica

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Il montaggio è la pratica teoretica della poiesis kitchen

La poiesis essendo costituente della realtà è, in se stessa, nel senso antropologico, sempre fiction, funge da «sostegno» del Reale lacunoso. La poiesis è ciò che costituisce il Reale ma ha una consistenza insostanziale, invisibile, come invisibile è il fantasma che lo abita.

La nuova poiesis ha acuta consapevolezza del legame che sussiste tra il fantasma e il Reale, nega legittimità al mito di un significante fondamentale, di un dire originario e di una metafora fondamentale; non si dà nulla di fondamentale né di originario, e il fantasma ne è la contro prova. Ciascun essere pensante ha i propri fantasmi, la propria solitaria scena fantasmatica, se non ci fossero i fantasmi il soggetto non potrebbe sopportare il trauma dell’irruzione del Reale nell’ordine simbolico; così, la smagliatura nell’ordine simbolico ristabilisce il contatto con la realtà.

Nelle società post-democratiche del capitalismo cognitivo si assiste alla liberalizzazione del fantasma, la società è diventata fantasizzante, si ha un liberi tutti con i liberi fantasmi. E ciò è in consonanza con le istanze del liberalismo e del capitalismo cognitivo.

È nella opposizione fra fantasia e realtà che il Reale si gioca la sua «consistenza», il Reale è dal lato della fantasia e della facoltà fantasizzante. In ordine a ciò il Reale e la fantasy sono le due facce della stessa medaglia: il Reale non ha alcuna «consistenza» ontologica, è spettrale e fantasmatico, mentre la fantasy è il fantasma che interviene nella realtà; ed è traumatico l’ingresso del fantasma nella realtà e sempre spostato rispetto a se stesso – può sì fungere da sostegno, da supporto alla realtà, ma solo come cornice, come spazio vuoto ontologico intorno al simbolico, vuoto da riempire.

Non vi è nessuna formula universale che abita l’immaginario, afferma Žižek; ognuno possiede un proprio singolarissimo «Fattore» che regola e gestisce il proprio Fantasma (una donna, vista da dietro, poggiata su mani e ginocchia era il fattore dell’Uomo dei Lupi; una donna statuaria, algida, evanescente, nuda, priva di peli pubici era il fantasma di Ruskin), afferma sempre Žižek, e così via. Per il pensatore di Lubiana la mancanza di un universale comune della fantasia costituisce il tratto autenticamente universale di essa – ecco perché possiamo qui trovare un punto di contatto fra fantasy e immaginario. Si ha fantasy in quanto si ha un immaginario. E viceversa.

Il fattore F (fantasia) è diverso per ciascuno di noi, ma ogni soggetto è caratterizzato dal fatto di possederne almeno uno.

Nella singolarità della propria fantasia personale, ciascuno coltiva una propria peculiarissima fantasia. Il neoliberalismo ha sdoganato la fantasia personale. Si ha diversità in quanto la fantasia abita l’immaginario. L’immaginario è diventato plurale. Al contrario di ciò che sosteneva Jung, non c’è un inconscio collettivo delle fantasie, ciascuno possiede una propria peculiarissima fantasia che non può fare a meno di coltivare nel segreto delle stanze mentali. Questa identità nella diversità è il tratto trascendentale che unisce l’evento traumatico della fantasy (fattore F) entro le dimensioni strutturali dell’immaginario e del simbolico.

La poesia del «montaggio» è un atto teoretico, un atteggiamento mentale. L’immaginario è la fantasizzazione del reale, è la trasduzione del reale in fantasy. La fenomenologia delle odierne società delle immagini non è esperibile entro le coordinate della ermeneutica. La fantasy si è internalizzata, è diventata una adiacenza della psicopatologia, nelle società de-politicizzate anche la fantasy si è de-politicizzata: non c’è una fantasy di destra e una di sinistra, qui vige l’egualitarismo di una fantasia egalitaria. La fantasy è apparenza, prospera dietro il giubbotto anti proiettile dell’interno.

Il tema dell’immaginario de-politicizzato si inserisce come un dato da immettere nel «montaggio» del materiale poetico in quanto indizio di una inversione radicale, nella quale il pensiero poetico si disidentifica da se stesso per farsi fantasy, filmografia; la fantasy si disidentifica da se stessa, per divenire pensiero-filmografico, filmografia, truismo grafia dell’immaginario. In sé la fantasizzazione è innocua.  Questo spiega perché la pratica del «montaggio» kitchen non è inscrivibile nelle consuete estetiche novecentesche, dal detournément situazionista, alla «macchina desiderante» di Deleuze-Guattari, e chiarisce anche il motivo della importanza capitale del «montaggio dell’immaginario», della della coppia Reale immaginario/Immaginario reale.

La riduzione del Reale da trauma a spettro, e dell’Immaginario da riflesso narcisistico e scenario fantasmatico a categoria ontologica, è uno dei punti decisivi e più importanti della modalità kitchen e del suo modo di operare. In questa ottica, il fantasma che inerisce al soggetto (fantasy) differisce di molto dalla ideologia (social fantasy) delle società della rappresentazione, esempi ne sono la moda e la letteratura di intrattenimento, ma può dispiegare un livello di fantasizzazione del reale come autentica dimensione trascendentale intersoggettiva. L’immaginario è la determinazione di un momento dialettico.
Il montaggio del materiale poetico non è un mero succedaneo del momento dialettico ma è il momento dialettico stesso nel suo operare attraverso la fantasizzazione del reale.

L’immaginario è il colpo di bacchetta magica capace di trasformare il nulla della fantasy in qualcosa, in un ente: il nulla della fantasy, pur restando nulla, può produrre effetti reali diventando un sostegno del reale in quanto il reale è insufficiente a colmare le lacune del soggetto. La dialettica che si svolge nell’inconscio del soggetto comporta una implicazione decisiva: che per creare un oggetto immaginario anche il soggetto debba «irrealizzarsi», diventare immaginario.

Non c’è alcuna fantasia fondamentale perché, se ci fosse, una volta realizzata si dissolverebbe. Non è la verità fondamentale ma la menzogna fondamentale, la bugia secretata, ben nascosta, che tiene oscenamente insieme i frammenti sparsi della soggettività.

(Giorgio Linguaglossa)

Francesco Paolo Intini

GOLIA OVVERO IL BELLO DELLA MUTAZIONE

Dopo l’allontanamento il molare ritornò in sede
Troppi indicatori l’avevano corrotto.

La tonsilla prese la parola. Una ciliegia
Tra gli artigli di zanzara.

Al rhum! Al nido! Un’ idea viva
Mangiata dal significato.

Cesio sgorga dal dentifricio
e colesterolo scola in mare.

Fu come recare a Chernobyl
un mazzolin di rose e viole.

Corium finalmente, di quello bono:
crema gianduia e muscoli sul calendario.

Salta un Allende al giorno
zzzz di elicotteri dalla pipa.

Se un’intera nazione si fa piombo
Un’altra pescherà nei mari del SUD.

Statue di Cristo vagano
nelle valli dell’ orca.

Altre se ne vedono nei Cloud.

Magellano in persona spara tra i canini
Ma è colpito da Pantelleria e cade nella carie.

Pablo è morto e la moglie va in TV
Solo insalata e babbuini al posto della lingua.

*

Questa poesia di Francesco Intini è un mirabile esempio di plurilinguismo e pluristilismo kitchen. Assembla locuzioni onomatopeiche (zzzz di elicotteri), catacresi (Chernobyl/ un mazzolin di rose e viole), interiezioni di matrice plebea (Al rhum! Al nido!), locuzioni derisorie e sarcastiche (La tonsilla prese la parola. Una ciliegia/ Tra gli artigli di zanzara), enunciati ultronei e abnormi (Cesio sgorga dal dentifricio/ e colesterolo scola in mare), il tutto amalgamato in una cornice di eleganti distici che collidono con la materia verbale tipicamente plebea e infiammabile.
Qui parlare di non-senso è un errore, ci troviamo in un universo plurisenso, cioè, fuori-senso.
La dimensione dell’immaginario è propriamente la fantasy, il regno della libera fantasizzazione del reale. Il reale è laddove si presenta in forma di trauma, di trauma linguistico: la poesia è la dove il linguaggio poetico fa festa. Oggi per fare poesia occorre aver riflettuto a lungo su questi tre assunti:

1 Quali esperienze significative la poesia deve prendere in considerazione?
2 la mancanza di un «luogo»,di una polis, quali conseguenze hanno e avranno sull’avvenire e il presente della poesia?
3 è possibile la poesia in un mondo privo di metafisica?

(g.l.)

Tra le mie carte ho ritrovato questa composizione, piuttosto antica. Mi chiedo se sia cambiato qualcosa nel frattempo, da queste parti.

Francesco Paolo Intini

STA QUI IL MIO SUD (1980)

Sta qui
il mio sud
dove
il sole arde
-con fiamme d’ invidia-
talenti quasi artistici
poeti disperati, falliti, anarchici.

Pozzanghera dove pullula in miniatura
la lotta di classe.
Lotta tra amici
sotto un cielo di bolle.

Si rosicchia come tarli
la stessa porta
lo stesso gusto d’arraffare.

Reduci del ‘68
grassi e ricchi
di un ’68 mai vissuto
con ferite dentro al corpo
ma violente discussione
quelle sì
con fucili e cannoni
che sparavano sogni
frustrazioni non più represse
Rivoluzioni.

Ancora urlano
da una porta all’altra
dialettiche prese di coscienza
sensibilizzazioni di massa
ed un sangue
vernice rossa sui muri
testimonia ancora il fuoco nelle vene
di folli incazzati col potere
ora panciuti impiegati
ex intellettuali.

Teatro di gran battaglie
sul filo del suicidio sotto i treni
e d’aneddoti maliziosi
da ridacchiare insieme.
Con radio che educano all’ idiozia
nullità geniali che s’ingozzano d’avanguardia
ed il gioco della birra
a dettar legge nei partiti.
Miserabile teatro dei quattro venti
dove il sole si schifa di sorgere personalmente
partorisci imitatori
mimi
del gran baccano che chiamano

Arte, Cultura, Politica.

Sopra le antenne
vive una tribù di corvi,
qualcuno era di passaggio
ma ora è un piatto prelibato
questo paese di vive carogne.

*

Logos erchomenos, la “parola che viene”. Andrea Zanzotto si è servito più volte dell’espressione che nei Vangeli e nell’Apocalisse designa il messia, logos erchomenos, per definire il dialetto come sorgività della parola, qualcosa che viene direttamente dalla immediatezza di una pura interiorità.

Io ho sempre sospettato che dietro questa tesi si celasse un sottocosto, un prezzo aggiuntivo. L’etichetta della immediatezza mi ha sempre fatto venire l’orticaria… penso, anzi, sono convinto che non ci sia nessuna immediatezza alla base del linguaggio poetico, perché di questo passo finiremmo per divinizzare il mito della sorgività e dell’origine. E la poesia non ha niente a che vedere con questo pseudo mito.

Tanto è vero che, in un momento di rara sincerità, Zanzotto ha detto che «il mio linguaggio poetico in lingua era fasullo», pronunciando un verdetto inequivocabile di discredito sulla sua produzione poetica in italiano.

Che tu abbia potuto scrivere questa (tra l’altro molto bella poesia) nel 1980 non mi stupisce, hai fatto una poesia singolare-plurale che ha raccontato la storia di una generazione sconfitta e disillusa in pieno rigoglio e riflusso alla utopia della poesia rurale e della poesia adamitica in pieno inverdimento negli anni ottanta. Quella era una poesia con certificato vidimato di inautenticità e di programmatica falsa coscienza. La tua poesia io la leggo, oggi, come reazione a tutta quella fumisteria di buoni sentimenti e di buone intenzioni, di cuore aperto… le buone intenzioni lastricano sempre la via verso l’inferno.

Adesso capisco come la tua ultima poesia kitchen sia in un certo senso imparentata con la tua produzione degli anni ottanta, nella tua ultima poesia non c’è nulla della immediatezza, tutto è meditato e mediato dal mondo e dalla distanza che tu hai saputo mettere tra il linguaggio poetico e la tua interiorità. È stato il prezzo che hai dovuto pagare per transitare verso una poesia oggettiva, che cioè impiega le parole come oggetti linguistici e non come oggetti liturgici, quello che fa, con falsa coscienza, la poesia elegiaca.

(Giorgio Linguaglossa)

Guido Galdini

Ripasso di matematica e geometria otto

fin dal primo anno del corso di platonismo
è noto che ogni cerchio
tracciato, immaginato o sognato
è un modesto riscontro del cerchio
che dimora nell’inattingibile mondo delle idee

ripeto, è una filosofia elementare
diffusa da autori senza pretese
da prefatori la cui voce non osa
avventurarsi nella bufera dei testi
contentandosi delle note a piè pagina
dove possano esprimere il loro smorto fulgore

ma tutto il resto, le figure più sghembe
gli ovali mal riusciti, gli sgorbi tracciati
con mano tremante o indecisa
avranno anch’essi il loro timido luogo
nel mondo delle idee sopracitato?

la precisione negli occhi del volto
si ribella a quella negli occhi della mente
cospargendo di terriccio lo splendore
il muschio cresce sui muri delle case crollate
schiaffeggia le ambizioni dell’intonaco
ma non cessiamo di rovistare nello scrigno
che rinchiude i tesori e le loro vendette

siamo i gingilli della perfezione.

(2015)

La tua poesia del 2015 è ancora una poesia racconto, che vuole raccontare qualcosa che è accaduto nella storia. Anche io a quell’epoca mi muovevo nell’orbita di una poesia racconto, come tutti. Poi dev’essere cambiato qualcosa, ci siamo trovati tra le mani questa poesia della disillusione e del racconto della nostra disillusione e abbiamo capito che non potevamo ancora continuare a raccontarci una storia che già sapevamo, che non dovevamo raccontare più perché i media raccontano molto meglio di quanto possa fare un singolo. Non c’era più niente che valesse la pena di essere raccontato, perchè non c’era più una storia da raccontare…

(Giorgio Linguaglossa9

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Il postmoderno è finito là dove comincia il Covid? A proposito di alcuni enunciati standard che abbondano nei siti web e nelle comunicazioni via web Si tratta di alcuni esempi di messaggi anisotropi, neutri, standard, impersonali, oggettivi, persuasivi, assertori, direi gentili della gentilezza di un linguaggio robotizzato, standardizzato, programmato, un linguaggio allo stato cristallino, sostanzialmente ambiguo ed eterodiretto che può essere interpretato in molti modi diversi a seconda delle sollecitazioni psichiche ed endopsichiche che intercettano, Poesie kitchen di Alfonso Cataldi, Raffaele Ciccarone, Giorgio Linguaglossa

Joseph Cornell scatola con barattoli

Joseph Cornell (1903-1972), scatola delle ombre

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Questa poesia del ’93 è un mirabile esempio di poesia rimasta senza parole:

Predrag Bjelošević

Аhi, sonetto

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(93.)

con la poesia postata sopra di Predrag Bjelošević, il poeta serbo è andato d’un colpo, al di là dell’avanguardia, l’ha scavalcata, ha ridotto il testo a una serie di crocette con segno più. E la poesia è fatta. È andato oltre per un semplice motivo: che OGGI non si dà più nessuna avanguardia e nessuna retroguardia, la sperimentazione che si fa nella poesia kitchen è FUORI da questi binari, è deragliata. Per sempre. Questo è un punto che contraddistingue la nuova poesia, comunque la si voglia nominare.
La poesia che si farà, se si farà, ne dovrà tenere conto.

(Marie Laure Colasson)

Una poesia inedita di Alfonso Cataldi

Reven è atterrata in una bolla di fieno e fiori profumati.
Scava il primo tunnel

all’uscita sorprende le velleità preindustriali della ruota.
“Cosa avrò sbagliato nella vita?”

Esterrefatta, Francesca separa i bianchi dai capi colorati.

“Non cadrà più la neve sulle agenzie immobiliari di nuova apertura”
si sbilancia il guardiano all’ingresso della città

che alza e abbassa la sbarra
su nessuno che entra e nessuno che esce.

Il massaggiatore spunta nei sottotetti esistenziali
porta con sé il lettino a valigia sempre carico

I residenti attendono la meraviglia della resa
della cecità che prepara il riscatto.

(31/12/2021)

Raffaele Ciccarone

Set 38

con le spalle rivolte
alla Fontana di Trevi
i poeti di Kitchen Poetry
lanciano monetine nella fontana
augurandosi un buon nuovo anno
un drone Kitchen dall’alto
scatta foto ricordo

Giorgio Linguaglossa

A proposito di alcuni enunciati standard

Posto qui alcuni enunciati standard che abbondano nei siti web e nelle comunicazioni via web. Si tratta di alcuni esempi di messaggi anisotropi, neutri, standard, impersonali, oggettivi, persuasivi, assertori, direi gentili della gentilezza di un linguaggio robotizzato, standardizzato, programmato. Si tratta di un linguaggio allo stato cristallino, sostanzialmente ambiguo ed eterodiretto che può essere interpretato in molti modi diversi a seconda delle sollecitazioni psichiche ed endopsichiche che intercettano.

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Così Treccani definisce la «anisotropia»:

«Proprietà per cui in una sostanza il valore di una grandezza fisica (velocità di accrescimento, indice di rifrazione, conducibilità elettrica e termica ecc.) dipende dalla direzione che si considera. Fenomeni di anisotropia naturale si manifestano nelle sostanze allo stato cristallino e mesomorfico, ma non nelle sostanze amorfe; fenomeni di a. artificiale possono prodursi in sostanze amorfe in conseguenza di determinate sollecitazioni: per es., un’a. ottica, che si manifesta nel fenomeno della birifrazione, può insorgere in alcuni vetri e in alcuni liquidi in conseguenza di sollecitazioni meccaniche o dell’azione di un campo elettrico.»

L’assimilazione di questo genere di linguaggi in un testo poetico o narrativo è un fenomeno del tutto naturale che si verifica in modo inconscio in ogni istante della nostra vita di relazione. Ovviamente, in un testo poetico plurilingue e pluristile questi linguaggi vengono, per così dire, messi in vetrina, esposti alla visibilità, cioè, esposti alla verificazione e alla falsificazione, vengono cioè demistificati nei loro contenuti ipoveritativi e meramente strumentali.

È per queste ragioni che, ad esempio, nei miei testi poetici impiego (cito) questo tipo di messaggi comunicazionali, per esporli nella loro nudità, esporli nella loro falsa coscienza.
È per queste ragioni che questo genere di enunciati si possono rintracciare in gran quantità nella poetry kitchen di vari autori.

“Lo strumento fondamentale per la manipolazione della realtà è la manipolazione delle parole. Se puoi controllare il significato delle parole, puoi controllare le persone”, ha scritto Philip K. Dick, talento visionario del romanzo fantascientifico.

L’epoca del Covid segna fine del post-moderno. Le parole imbruttite, le parole smargiasse e ipoveritative che pronunciano i politici italiani e le massaie di pordenone, le parole erranee dei filosofi italiani (Cacciari e Agamben), le parole dei cabarettisti dei media e delle televisioni a pagamento pubblicitario, le parole pubblicitarie, le parole zambracche stanno seminando una zizzania malefica e obbrobriosa. La Commedia kitchen è appena agli inizi, è appena agli indizi.

Ha scritto Umberto Eco:

«L’avanguardia storica (come modello di Modernismo) aveva cercato di regolare i conti con il passato. Al grido di Abbasso il chiaro di luna aveva distrutto il passato, lo aveva sfigurato: le Demoiselles d’Avignon erano state il gesto tipico dell’avanguardia. Poi l’avanguardia era andata oltre, dopo aver distrutto la figura l’aveva annullata, era arriva all’astratto, all’informale, alla tela bianca, alla tela lacerata, alla tela bruciata, in architettura alla condizione minima del curtain wall, all’edificio come stele, parallepipedo puro, in letteratura alla distruzione del flusso del discorso, sino al collage e infine alla pagina bianca, in musica al passaggio dall’atonalità al rumore, prima, e al silenzio assoluto poi.

Ma era arrivato il momento in cui il moderno non poteva andare oltre, perché si era ridotto al metalinguaggio che parlava dei suoi testi impossibili (l’arte concettuale). La risposta postmoderna al moderno è consistita nel riconoscere che il passato, visto che la sua distruzione portava al silenzio, doveva essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente.

Se il postmoderno è questo, è chiaro perché Sterne o Rabelais fossero postmoderni, perché lo è certamente Borges, perché in uno stesso artista possano convivere, o seguirsi a breve distanza, o alternarsi, il momento moderno e quello postmoderno. Si veda cosa accade con Joyce. Il Portrait è la storia di un tentativo moderno. I Dubliners, anche se vengono prima, sono più moderni del Portrait. Ulysses sta al limite. Finnegans Wake è già postmoderno, o almeno apre il discorso postmoderno, richiede, per essere compreso, non la negazione del già detto, ma la sua citazione ininterrotta».1

1 Umberto Eco, Di un realismo negativo, in Bentornata realtà, a cura di Mario De Caro e Maurizio Ferraris, Torino, Einaudi 2012

Chiedo: ma veramente il postmoderno è finito là dove comincia il Covid?

Con il Covid è finito il postmoderno. E con il postmoderno è finito un certo modo di considerare il passato, cioè la tradizione… ed è finito anche un certo modo di guardare il futuro. Nell’epoca presente c’è qualcosa che ci sfugge, come sfugge ai radar dei filosofi della «libertà», Cacciari e Agamben. Ebbene, la loro filosofia non è più in grado di leggere il presente, parlare del Green Pass come di un passaporto sovietico per il controllo dei cittadini mi sembra una enormità, io mi sento privato della mia libertà dal Covid, non dallo strumento di protezione denominato Green Pass. Ma se Cacciari e Agamben avessero letto un poeta come Predrag Bjelošević si sarebbero accorti che il poeta serbo da almeno venti anni parlava di «buio», tutta la sua poesia ruota intorno a questa macro metafora per spiegare il nostro presente. Viaggiamo, camminiamo, ci scambiamo strette di mani e insulti ma nel «buio», siamo semplicemente nel «buio», dove non c’è filosofia che ci possa illuminare. E la poesia non può fare altro che indicarci la necessità di un altro paio di occhiali e magari l’aiuto di una torcia elettrica: occorre vedere bene, molto bene il «buio», guardarlo bene in faccia. E la poetry kitchen, se ha ancora senso parlare di poiesis, scommette tutta la propria integrità nello scandaglio di questo «buio».

Raffaele Ciccarone, sono del 1950, ex bancario in pensione, risiedo a Milano, dipingo e scrivo. Le mie poesie sono inedite per lo più. Per un periodo ho pubblicato su una piattaforma online con uno pseudonimo, circa un centinaio di poesie, e qualche prosa. Ho partecipato a gruppi di poesia a Milano.
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Alfonso Cataldi è nato a Roma, nel 1969. Lavora nel campo IT, si occupa di analisi e progettazione software. Nel 2007 pubblica Ci vuole un occhio lucido (Ipazia Books). Le sue prime poesie sono apparse nella raccolta Sensi Inversi (2005) edita da Giulio Perrone. Successivamente, sue poesie sono state pubblicate su diverse riviste on line tra cui Poliscritture, Omaggio contemporaneo Patria Letteratura, il blog di poesia contemporanea di Rai news, Rosebud
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Giorgio Linguaglossa è nato a Istanbul nel 1949 e vive e Roma (via Pietro Giordani, 18 – 00145). Per la poesia pubblica nel 1992 pubblica Uccelli (Scettro del Re) e nel 2000 Paradiso (Libreria Croce). Nel 1993 fonda il quadrimestrale di letteratura «Poiesis» che dal 1997 dirigerà fino al 2005. Nel 1995 firma, insieme a Giuseppe Pedota, Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher il «Manifesto della Nuova Poesia Metafisica», pubblicato sul n. 7 di «Poiesis». È del 2002 Appunti Critici – La poesia italiana del tardo Novecento tra conformismi e nuove proposte (Libreria Croce, Roma). Nel 2005 pubblica il romanzo breve Ventiquattro tamponamenti prima di andare in ufficio. Nel 2006 pubblica la raccolta di poesia La Belligeranza del Tramonto (LietoColle).
Per la saggistica nel 2007 pubblica Il minimalismo, ovvero il tentato omicidio della poesia in «Atti del Convegno: È morto il Novecento? Rileggiamo un secolo», Passigli. Nel 2010 escono La Nuova Poesia Modernista Italiana (1980–2010) EdiLet, Roma, e il romanzo Ponzio Pilato, Mimesis, Milano. Nel 2011, sempre per le edizioni EdiLet di Roma pubblica il saggio Dalla lirica al discorso poetico. Storia della Poesia italiana 1945 – 2010. Nel 2013 escono il libro di poesia Blumenbilder (natura morta con fiori), Passigli, Firenze, e il saggio critico Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000–2013), Società Editrice Fiorentina, Firenze. Nel 2015 escono La filosofia del tè (Istruzioni sull’uso dell’autenticità) Ensemble, Roma, e una antologia della propria poesia bilingue italiano/inglese Three Stills in the Frame. Selected poems (1986-2014) con Chelsea Editions, New York. Nel 2016 pubblica il romanzo 248 giorni con Achille e la Tartaruga. Nel 2017 esce la monografia critica su Alfredo de Palchi, La poesia di Alfredo de Palchi (Progetto Cultura, Roma) e nel 2018 il saggio Critica della ragione sufficiente e la silloge di poesia Il tedio di Dio, con Progetto Cultura di Roma.  Ha curato l’antologia bilingue, ital/inglese How The Trojan War Ended I Don’t Remember, Chelsea Editions, New York, 2019
Nel 2014 fonda la rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com  con la quale, insieme ad altri poeti, prosegue nella ricerca di una «nuova ontologia estetica»: dalla ontologia negativa di Heidegger alla ontologia positiva della filosofia di oggi,  cioè un nuovo paradigma per una poisis che pensi una poesia all’altezza del capitalismo globale di oggi, delle società signorili di massa che teorizza la implosione dell’io, l’enunciato poetico nella forma del frammento e del polittico. La poetry kitchen, poesia buffet o kitsch poetry.

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Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive: “Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana”, con una messa a punto di Marie Laure Colasson: Occorre un Grande Progetto, Un Nuovo Paradigma della poiesis, Poesie di Mauro Pierno da Compostaggi, Guido Galdini, un Estratto di Piero Dorfles

Lucio Mayoor Tosi, Quattro Ombre, 2021
Se puoi vedere l’ombra, puoi vedere anche la figura dietro l’ombra, che è invisibile. Per vedere l’invisibile devi raffigurare il visibile. I segni della poiesis forniscono la cornice di ciò che l’ideologia della significazione vuole celare, indicano ciò che non può essere rammemorato, non può essere significato e non può essere indicato, indicano il negativo che  si nasconde appena dietro la significazione che l’ideologia del tutto vuole significare; alludono, accennano, ammiccano a quel qualcosa che non può risolversi nella significazione, ma che sfugge ad essa.

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Nell’ottobre 1958, per una relazione interna alla rivista «Officina», Franco Fortini scrive:

“Questo problema dell’eredità è di grandissimo momento perché molto probabilmente può condurci a riconoscere l’inesistenza di una eredità propriamente italiana, in seguito alle fratture storiche subite dal nostro paese; ovvero al riconoscimento di antenati quasi simbolici, appartenenti di fatto a tutte le eredità europee». «Nell’odierna situazione, credo che le postulazioni fondamentali di “Officina” – agire per un rinnovamento della poesia sulla base di un rinnovamento dei contenuti, il quale a sua volta non può essere se non un rinnovamento della cultura – con i suoi corollari di civile costume letterario, di polemica contro la purezza come contro l’engagement primario ecc. – siano insufficienti e persino auto consolatorie. Rappresentano il “minimo vitale”, cioè un minimo di dignità mentale, di fronte alla vecchia letteratura evasivo-ermetizzante e alle nuove estreme-destre letterarie ma sono anche, di fatto, assolutamente prive di forza e di prospettiva di fronte alla letteratura e alla critica nuove.1

Gli appunti di Fortini illustrano come fosse ben chiara, in lui più che nei redattori della rivista «Officina», l’idea che la vera questione sulla quale ruotavano le scelte strategiche del gruppo era la cosiddetta «ontologia letteraria del Novecento»; un «piccolo mito» creato «a favore d’una definita cerchia di autori e critici degli Anni Trenta». «Alcuni di noi – continua Fortini – ed io fra questi, ebbero in sorte di far coincidere l’inizio della propria attività letteraria con la critica a quel mito e al gusto di quel decennio».2

L’idea poi che la letteratura e soprattutto la poesia del nostro Novecento si sia sviluppata secondo criteri e caratteristiche speciali e assolutamente innovatrici rispetto all’epoca precedente, tanto da rendere possibile la redazione di un “canone”, è stata lungamente vulgata da critici come Bo, Ferrata, Anceschi e da molti altri. Ma chi più la prende sul serio? Attaccata da tutti i lati, nell’ultimo quindicennio i suoi stessi settatori l’hanno ampiamente corretta. L’inizio del gusto novecentesco silenziosamente si è venuto spostando dai fiorentini a Gozzano, Campana prendeva il posto (modesto) che era il suo, accanto a Jahier si poteva ormai leggere anche Michelstaedter, Rebora diventava una figura centrale, un Tessa o un Clemente non erano più soltanto scialbe figure di periferia e di provincia. Si veniva a sapere, seppure di malavoglia, che negli Anni Trenta aveva operato un poeta della statura di Noventa e che Pavese aveva pur scritto Lavorare stanca. Lo schema “novecentesco” è andato anche troppo in pezzi… Oggi, comunque, la categoria del Novecento letterario, il suo “ontologismo”, il suo “assolutismo” mi paiono formule polemiche inutilizzabili, fantocci di comodo.3

Franco Fortini da un lato addita gli errori della rivista «Officina»:

non vedere quanto il nostro “Novecento letterario” fosse appena un episodio della cultura letteraria europea tardo-simbolista e avanguardistica (…) La sua polemica contro la destra novecentesca era in ritardo di dieci anni; quello che la faceva parer nuova era la simultanea polemica contro l’impegno e il social realismo. Non a caso teneva a suggerire una poetica “civica” bensì ma di “disimpegno” dalle parti politiche»;4 dall’altro, invita a riflettere sul fatto che «L’idea che la letteratura del ventennio, o meglio la letteratura della prosa d’arte e della lirica, novecentesca prima ermetizzante poi, sia stata la “via italiana” dell’antifascismo culturale non nasce con la restaurazione successiva al 1948. È invece l’idea centrale, il mito scrupolosamente predisposto prima ancora che il fascismo cadesse, fondato sull’equivoco stesso dell’antifascismo cioè sul suo frontismo, che vedeva schierati da una medesima parte un A. Gide e un B. Brecht. In forma non scritta quell’idea circolava durante la guerra nella fascia di autori e scrittori che erano contigui all’antifascismo liberale o liberalsocialista. La formulazione più autorevole e più abile, anche per la sede ed il momento, è in uno scritto di G. Contini che nel 1944, sulla rivista svizzera “Lettres” introdusse una antologia letteraria italiana da Campana a Vittorini. Vi si sosteneva esplicitamente che la “resistenza” culturale italiana andava identificata col rifiuto dei nostri scrittori migliori ad imboccare la tromba sociale e tirteica. Nell’Italia del dopoguerra quella tesi divenne poi pressoché ufficiale. Nessuna forza o gruppo organizzato sorse a confutarla: nessuno rovesciò apertamente la tesi per affermare che al di là del fascismo di Mussolini c’era una classe ed una ideologia generalizzata e che proprio la letteratura della astensione e dell’ascesi, del “reame interiore” o das Innere Reich era la fedele voce, lo specchio devoto della classe che i fascismi creava e disfaceva.5

In un articolo del 1960 Fortini individua con lucidità le modificazioni che l’industria culturale ha introdotto nelle istituzioni della letteratura in Italia. È una analisi oggettiva, che coglie la crisi di legittimità e di rappresentatività dell’intellettuale, i legami di dipendenza tra l’attività del critico e del poeta e l’apparato dell’industria culturale: da una parte, la nascita di un nuovo tipo di critico «contemporaneista», un «misto di cinismo, moralismo e intuizionismo», dall’altra, l’industria culturale, afferma Fortini, «ha bisogno di questo tipo di eclettismo, almeno quanto ha bisogno di fabbricare le nuove avanguardie». Rispetto alla generazione precedente, i contemporaneisti di nuovo conio «sono più informati, hanno forse più studi e letture. Ma la loro posizione all’interno della società italiana è proporzionalmente la medesima… dei Serra, dei Cecchi, dei Pancrazi, e dei De Robertis: l’umanesimo zoppo».6 E concludeva:

Oggi una parte essenziale dell’attività critica è invisibile. Le scelte fondamentali si compiono nelle direzioni editoriali, dove confluiscono quei giudizi dal cui equilibrio o squilibrio scaturisce l’atto di politica culturale e commerciale (e insieme di indicazione critica) che è la pubblicazione d’una o di più opere letterarie. Non voglio dire, con questo, che la vera critica sia quella esercitata dai lettori delle case editrici o dai critici e letterati che esse impiegano; e che la verità critica sia quella depositata negli archivi degli editori. Non voglio dirlo, perché il carattere cerimoniale e convenzionale dell’articolo e del saggio ha pur una sua ragione critica, proprio per l’ossequio formale preteso dalla sua pubblicità, quale non può esistere nella schiettezza del giudizio privato. Ma non c’è dubbio che oggi il critico svolga, se non sempre almeno spesso, una indispensabile funzione tecnica nei confronti di un apparato industriale e commerciale e che, per di più, nell’atto di esercitarla, si faccia latore di tendenze ideologiche e politiche in misura infinitamente più responsabile di quanto non facciano il narratore o il poeta.”6

 

 di Marie Laure Colasson:

Nell’Italia di oggi una critica di poesia, semplicemente non esiste, si fa critica di compagnia, di accompagnamento, di corteggiamento o di cortesia, cerimoniale e di adescamento, cioè di scambio di favori, ovvero, critica strumentale a posizioni di poteri, e di influenze, critica di chierici e di aspiranti chierici che scrivono per altri chierici e aspiranti chierici.
Il discorso sarebbe più di antropologia della nazione piuttosto che di sociologia del fatto letterario.
Questa situazione il nostro amico Massimiliano la sa, la conosce bene, è una situazione correlativa alla stazionarietà della poesia italiana diciamo ufficiale, quella degli uffici stampa che genera schedine editoriali da uffici stampa.
A questo punto, l’unico genere di critica che si può fare oggi in Italia è appunto una critica di nicchia, militanza di nicchia, ovvero, di parte e soltanto di parte.
A questo punto di arrivo parlare di tradizione è come parlare dell’involucro del pacco, ciascuno la nomina per quello che più gli conviene. Non c’è nessuna questione della tradizione, c’è solo una questione di involucro e di marchio di fabbrica, questo il Signor “Massimiliano” (n.d.r. Claudio Borghi) lo sa bene, e se non lo sa, buon per lui che ancora si illude.
Giorgio Linguaglossa ha pronunciato alcuni anni fa una frase: occorre un «UN GRANDE PROGETTO» e un’altra odierna che suona blasfema ai normografi di oggi, che parla di un «UN NUOVO PARADIGMA»; dicendo questo sa bene che il suo lavoro non solo dà fastidio, perché va in contro tendenza, sa bene che questo significa andare in salita, contro corrente, contro i narcisismi in lista di attesa e contro le società per azioni letterarie, ma sa che fa una mossa da scacco matto, come quella che ha fatto Guido Oldani nel 2010 quando ha sfoderato il Manifesto del «Realismo terminale», come quella tirata fuori da Mario Lunetta con la sua «Scrittura materialistica» negli anni novanta. Noi siamo consapevoli che non c’è altra soluzione: tracciata una via, ciascuno deve scegliere in quale direzione camminare, e proseguire per quella.

1 Franco Fortini, Verifica dei poteri, Milano, Il Saggiatore, 1965 p. 64
2 Ibidem, p. 58
3 Ibidem, p. 59
4 Ibidem, p. 59
5 Ibidem, p. 46
6 Ibidem, p.44

da https://www.lintellettualedissidente.it/pangea/piero-dorfles-intervista/?fbclid=IwAR2sBqSBetj1UFh0cAuAsZx0SmesuXROlMONoHeCHN4Nfnh4lNQtHL3cXrY

Estratto di Piero Dorfles

Il giornalismo culturale è andato corrompendosi, negli ultimi decenni, fino a diventare irrilevante. Ma non è mai stato esente da difetti più o meno gravi. I grandi stroncatori, i critici severi e giusti erano rari anche cinquant’anni fa. Ma il comportamento opportunistico, fatto di scambi di favori e di ricattucci reciproci, sempre esistito, oggi è diventato pervasivo. I premi di cui si parla li vincono gli amici degli amici e, entrati in giuria, restituiscono il favore. Si fa scrivere sul proprio giornale chi recensisce il proprio libro o quello dei clientes; se ne allontana chi ha osato esprimere opinioni critiche. Si recensiscono libri che non si sono letti, alle volte nemmeno sfogliati, raramente capiti. Più che svolgere un ruolo di servizio, il giornalismo culturale persegue l’interesse personale, occasionalmente tenta lo scoop e, se può, alimenta polemiche pretestuose. A complicare le cose è arrivato il predominio del marketing. Chi vende bene è praticamente costretto a pubblicare un libro l’anno, ed è tormentato dall’editore se tarda a mantener vivo il rapporto con i lettori. Chi vince un premio guadagna anche lo spazio di commentatore sui grandi giornali, indipendentemente dalla sua capacità di scrittura pubblicistica. Chi è amico dei dirigenti e dei conduttori di programmi radiofonici e televisivi avrà ampio spazio di promozione su tutti i canali, mentre chi non coltiva amicizie e terrazze non avrà nessun sostegno dalla comunicazione di massa. In definitiva: si recensisce solo chi già vende bene, si tengono d’occhio gli editori che domani potrebbero tornare utili, e si parla con entusiasmo di libri insignificanti, scritti da giornalisti e politici il cui potere, altrimenti, potrebbe danneggiare chi scrive. Ma perché stupirci? C’è forse un comparto della vita pubblica, nel nostro paese, che sfugga a questo paradigma? Non mi pare proprio. Né mi pare che ci sia più chi, con autorevolezza, possa stigmatizzare il sistema di piccola e mediocre mafia intellettuale che domina il panorama culturale. Non mi limito a rimpiangere i Vittorini, i Fortini, i Milano. Guardo e vedo una società nella quale, nel suo complesso, i valori della conoscenza e l’onestà intellettuale sono non solo poco vitali ma, ove carsicamente compaiano, derisi. Se nelle vene della società non scorre il valore della cultura, perché dovremmo trovarne traccia nel suo specchio fedele, e cioè il sistema dell’informazione?

Mauro Pierno

da Compostaggi, 2021

L’albero socchiuso ha una palpebra accennata,
Eva tollera in eterno questo alternarsi di funi.

Il sipario che si alza ha un giardino meraviglioso,
la vita scrostata di polvere colorata, quando cala.

Indossa un grembiale nell’atto di saldare,
Adamo attorciglia il prato con le stelle.

*

D’accordo spengo la luce.
Ti racconto dei gatti al buio.

Dei politici, Kitdog e Kitwoman,
elegantissima al ballo stasera nel suo abito di strass,

la felpa del cane orrenda però! Deduco che dormi.
Se vuoi non starmi a sentire. Una visione a soggetto.

Al party, tra le chiacchiere, escludendo gli altri,
taluni annuivano sull’ennesimo candidato,

Salviti?! Non ricordavano bene il nome
e oscillavano sempre di più dal lunotto.

*

Infondo la piccola porta apriva anche all’esterno,
nei semplici cardini
svolazzanti. Al saloon si sorbivano idee,
gli sputi da un angolo all’altro
mostravano traiettorie fantastiche.
Ramon, nell’esatto momento che traballò stramazzando
riconobbe volare una spirale via Lattea,
sfuocata, verdastra.
Joe sparava e rideva.

*

Il quadrato costruito sull’ipotenusa il teorema applicato
nella moltiplicazione dei pani e dei pesci.

Nei brani sgranati si arrotolano esistenze piè
e a cena le rive si allontanano.

Ci si ammassa con forchette negli inferi precipitati.
Dalla forma più casuale un ricettario pubblico.

Una rivoluzione portatile per l’ipnosi.
Questa tua apparizione a capotavola,

Tomas, rimette tutto in ballo.
Lo sai che le farfalle son alte alte alte.

*

Eppure al collo si attorciglia il nodo una formica.
A cerimonia terminata

le congratulazioni ostruiscono un nido all’alba,
quanto un torrente, un cimelio o un cumulo di ortiche,

quanto le nuvole rientrate sulla bilancia della ragione.
Con una cravatta a pois.

Retro di copertina 

«Ciò che resta lo fondano i poeti» ha scritto Hölderlin. E infatti, ciò che resta sono i materiali combusti, le scorie radioattive, il compostaggio, materiali inerti, non riciclabili, il biossido di carbonio, gli scarti della combustione, gli scarti della produzione, le parole sporcificate…

Le parole delle poesie di Mauro Pierno sono errori di manifattura, errori del compostaggio, errori della catena di montaggio delle parole biodegradate, fossili inutilizzabili. Sono queste parole che richiedono la distassia e la dismetria, sono le parole combuste che richiedono un nuovo abito fatto di strappi e di sudiciume. Non è Mauro Pierno il responsabile. Bandito il Cronista Ideale di un Reale Ideale, resta il cronista reale di un reale reale. Il «reale» del distico è dato dalla compresenza e complementarietà di una molteplicità di punti di vista e di interruzioni e dis-connessioni del flusso temporale-spaziale e della organizzazione sintattica e metrica. La forma-poesia della nuova poesia diventa così un distico distassico e dismetrico che contiene al suo interno una miriade di dis-allineamenti fraseologici, dis-connessioni frastiche, di interruzioni, di deviazioni sintattiche e dinamiche, di interferenze e rumori di fondo. Il distico è una gabbia metrica dinamica che contiene al suo interno le pulsioni e le tensioni che si sprigionano da decadimento chimico delle parole, che consente una sorta di compostaggio delle parole un tempo nobili e nobiliari.

È il «reale» che ha frantumato la «forma» panottica e logologica della tradizione della poesia novecentesca, Mauro Pierno e i poeti della nuova ontologia estetica si limitano e prenderne atto e a comportarsi di conseguenza. «Solo i pensieri che non comprendono se stessi sono veri», ha scritto Adorno.

(Giorgio Linguaglossa)

Strilli Mauro Pierno Dopo aver saltellato

Guido Galdini

[In un post dedicato a filosofi (o ex-filosofi) un mio pezzo in argomento (probabilmente troppo presuntuoso).]

Ripasso di matematica e geometria otto

fin dal primo anno del corso di platonismo
è noto che ogni cerchio
tracciato, immaginato o sognato
è un modesto riscontro del cerchio
che dimora nell’inattingibile mondo delle idee

ripeto, è una filosofia elementare
diffusa da autori senza pretese
da prefatori la cui voce non osa
avventurarsi nella bufera dei testi
contentandosi delle note a piè pagina
dove possano esprimere il loro smorto fulgore

ma tutto il resto, le figure più sghembe
gli ovali mal riusciti, gli sgorbi tracciati
con mano tremante o indecisa
avranno anch’essi il loro timido luogo
nel mondo delle idee sopracitato?

la precisione negli occhi del volto
si ribella a quella negli occhi della mente
cospargendo di terriccio lo splendore
il muschio cresce sui muri delle case crollate
schiaffeggia le ambizioni dell’intonaco
ma non cessiamo di rovistare nello scrigno
che rinchiude i tesori e le loro vendette

siamo i gingilli della perfezione.

(2015)

Il soggetto, che è il soggetto dell’inconscio, secondo Lacan è l’effetto della strutturazione del significante, cioè di una presa del linguaggio che, per il fatto stesso di determinarlo, gli «rispedisce» indietro un «residuo» che non riesce a simbolizzare, un «resto» non-linguistico, irriducibile tanto alla lingua quanto alla Legge. Ciò che ritorna, questa volta nell’ambito del Reale, è das Ding, che esorbita dal linguaggio significante, che sfugge alle regole stesse che strutturano la soggettività e si pone come un nucleo di ciò che è unverstanden, di ciò che non è del tutto comprensibile. Ciò che sfugge alla linguisticità è Das Ding. Essere consapevoli di ciò che sfugge alla linguisticità è il precipuo della poetry kitchen, il suo tratto fondante.

(g.l.)

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica.
Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018).

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014), Ramon, (2017)  Compostaggi (2020); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

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Poetry kitchen di Alfonso Cataldi, Mimmo Pugliese, Gino Rago, Giorgio Linguaglossa, La soggettività non è mai «autentica», è sempre impura, contaminata; fin dall’inizio è impregnata di impersonale, perché solo la lingua pubblica (cioè di nessuno, arbitraria e presoggettiva) le offre i dispositivi grammaticali per formare l’“io”, Lacan: «Lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication». Il pre-individuale precede la soggettività, ergo la lingua del pre-individuale è più vera di quella della soggettività

Alfonso Cataldi

Reven è atterrata in una bolla di fieno e fiori profumati.
Scava il primo tunnel

all’uscita sorprende le velleità preindustriali della ruota.
“Cosa avrò sbagliato nella vita?”

Esterrefatta, Francesca separa i bianchi dai capi colorati.

“Non cadrà più la neve sulle agenzie immobiliari di nuova apertura”
si sbilancia il guardiano all’ingresso della città

che alza e abbassa la sbarra
su nessuno che entra e nessuno che esce.

Il massaggiatore spunta nei sottotetti esistenziali
porta con sé il lettino a valigia sempre carico

I residenti attendono la meraviglia della resa
della cecità che prepara il riscatto.

Mimmo Pugliese
A UN METRO

A un metro dall’inverno
la ruota panoramica butta via la lanugine
e risale la corrente tra l’Africa e l’America
Prima
che una rana in creolina coronasse il suo sogno:
predire il futuro a giovani leoni
dall’oblò del transatlantico dismesso
Mentre
preti e alfieri spalmano specchi
e vecchi alberi bulimici
fuggono su aerei supersonici tamponati
Quando
di nascosto sull’alveo del fiume verticale
la ballerina di prima fila
arrota tacchi di brina
Dopo
che in un campo di isobare
la balena in abito scuro
ha sotterrato il pianoforte a coda di rondine
Durante
lo sforbiciato matrimonio
su una gondola
dell’ultimo torero con la donna di Botero.

poesia in stile kitchen
di Gino Rago

I

Marie Laure Colasson elude la sorveglianza
Dell’agente segreto Popov
Che il direttore dell’Ufficio Affari Riservati
Di Via Pietro Giordani n. 18,
– Il poeta Giorgio Linguaglossa –
Le ha messo ai calcagni.
Il giorno 2 del mese di ottobre
Dell’anno domini 2021, alle 19:56,
La poetessa Marie Laure Colasson in fretta verga questo biglietto

su un papiro d’Egitto:

«Egregio poeta Gino Rago,
Lei ha colto nel segno, adoro deglutire
I sandwich al jambon con la baguette.

Di solito mi reco, in compagnia del Mago Woland,
Nel bistrot sito in rue des Aubergines,
Chez le Batignolles.

Ma sto attenta alla signora dal tailleur color ciclamino,
Gioca sempre ai tarocchi
E beve Enfer d’Arvier e Arnad-Monjovet
Quando va in vacanza in Val d’Aosta…

Da francese amo la légereté, un baiser et un vol de pigeon

De chez moi à Montparnasse n.  23

Merci beaucoup».

 

II

L’agente Popov intercetta il biglietto
di Marie Laure Colasson.

Risponde:
«Madame Colasson,
La bottiglia del latte è il latte.
L’albero è sempre un albero
Anche se il gufo ci fa il nido.

Il poeta Giorgio Linguaglossa
Prima di andare a letto beve sempre una tisana al miele.

E l’artista Lucio Mayoor Tosi
Brinda sempre con spumante dell’Oltrepò Pavese.

Ma stia attenta a quel poeta kitchen
Che al chiar di luna
Beve sempre il Vino Est! Est! Est! di Montefiascone, è un ruba cuori!».

Giorgio Linguaglossa

receipt 77869 Continua a leggere

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“Interverrà l’autore”, Poesie di Eva Tagher, Ermeneutica di Giuseppe Gallo, Erwin Blumenfeld, Collage, Marquis de Sade,

foto Marquis de Sade 1921 collage di Erwin Blumenfeld 24, 5 × 25

Erwin Blumenfeld, Collage, Marquis de Sade, 1921 24,5×25 cm

.

Poesie di Ewa Tagher
TALENT SHOW

“Karl Marx… sei stato eliminato”!
La classe operaia ha deciso:
preferisce bere sangue e fango.

Ἰώ μοί μοι

Ieri per un guizzo, l’étoile de L’Opera
ha aperto il Palazzo della Borsa
e, sulle punte, ha giocato a dadi

-Sono stata promossa?-
-m a g n i f i c ! –

ἰώ μοί μοι

Le comparse di Cinecittà
prendono a calci i cestini,
rilanciano battute scritte per altri,
bluffano in coro.

ἰώ μοί μοι

Chi lascia sola Medea,
ha perso a poker
il coraggio del tragico.

ἰώ μοί μοι

La musica è così assordante
che la pioggia ha perso volume.

La neve ha perso due toni di bianco.
Siddharta Gautama ha perso il filo:
non ritornerà più.

HIC ET NUNC

Alla Porta di Magda
non bussa più nessuno.

Solo il vento,
con un calcio,
si fa carico dell’attesa.

In fondo alla strada
i ciottoli masticano
l’ultima luce del giorno.

Gli uccelli. Hanno freddo.
-Alzati o farai tardi!

Il tempo, materiale di risulta,
annerisce i denti.

Questo istante,
un rintocco osceno.

Perfino le orecchie urlano
che è troppo.

UMAMI

Il conforto della casa
una ciotola vuota.

Dove sono finiti
gli ultimi abbracci?

Polimeri,
nelle porcellane della nonna.

Ho schegge di ricordi
nelle orecchie
lo senti, almeno tu,
il tintinnio delle posate?

Al pasto mancano gli attori.
Il dramma della tavola
è stanco di ripetersi:

ha preferito l’India
e una ciotola di riso al tramonto.

VUOTO 1

Suona il corno.

Mentre contorci la bocca,
solo parole marce.

Cosa hai detto?

Hai parlato un dialetto
che non è la mia infanzia,
sibili,
una sabba di fricative.

Banditore!
Lo sai che la parola è sacra?

Un accento, un accenno,
combatti per la resa.

Un cane ti fa eco.

“Udite!Udite!”

Proclami,
un mucchio
di lenticchie.

“Sole a tratti”.

Un nuovo ordine
sull’Olimpo.

VUOTO 2

Torniamo sul ring.

Il marciapiede gocciola
gli umori di una notte fa.

“Vorrei che mi dicessi queste cose
Con un filo di voce”.

Parte un destro.

La tua faccia,
un cuscino di lava.

Ti rialzi.

“Ho solo un desiderio: tornare a dieci anni fa
E non riattaccare la cornetta del tel…”.

Gancio.

Impara a parare,
altrimenti finisci
nell’angolo dell’usato.

“… ho due biglietti
per Berlino, ci riproviamo?”

Su un tappeto di ortiche
inizia la conta:
10,9,8,7….alzati!

Su di te non una scommessa.

Piuttosto a piedi
fino a Capo Nord.

ADDIO ROUTINE

Stamattina gli abitanti di Roma Nord
sono scesi in strada.

I letti, nella notte, hanno ingoiato
chiavi, bancomat e forbicine.

Non sono più possibili
i ritagli di tempo.

Per le strade si discute
se scendere nelle catacombe
o lasciare la città ai nuovi venuti.

Qualcuno, per disperazione,
si accovaccia sui rami della tangenziale
e batte i denti a tempo.

La Pasqua non sarà trionfo di trombe.
Cristo si rifiuta di morire.

Gli piace pensare che
gli uomini siano inutili.

Per cinque minuti.

Poi piega con cura il sudario
e lo abbandona
sui binari del tram Casaletto.

[Ewa Tagher, trapezista presso il circo di Lubiana (occasionalmente si occupa anche di riassettare le gabbie dei leoni e dei dromedari). Spesso viene inviata dalla famiglia Dzjwiek, proprietaria del circo, alla ricerca di curiosità esotiche e fenomeni da baraccone.]

.

Intenti poetici: ho raccolto residui di cuoio, di cui si è sbarazzato il mastro calzolaio dopo aver sapientemente realizzato un paio di mocassini. I pezzetti di pellame sono bizzarri da rielaborare, sfuggono a qualsivoglia volontà di dar loro una nuova forma: ognuno ha già caratteristiche proprie. Nessuno è simile o uguale all’altro. Perciò mi sono limitata a collezionarli e a provare a dar loro un’identità. Di certo vi è che nessuno di loro ha dignità di diventare calzatura: qualcuno è uno scarto di lavorazione, un altro è un tentativo venuto male, un altro ancora semplicemente un errore. Le mie poesie sono errori di manifattura. (E.Tagher)

Ermeneutica di Giuseppe Gallo

Bastano sei componimenti a delineare il campo e i confini entro cui si aggirano i pensieri e le inquietudini della pseudo curatrice di gabbie Eva Tagher?
Penso proprio di sì. Le parole abitano un luogo che è fatto di spazio-tempo e di memoria. Le parole sono entità temporali. Nel senso che hanno un senso in quanto devastate dalla nostra presenza in esse, cioè (kantianamente parlando) sono il risultato dell’esperienza dell’Io soggettivo calato nel tempo. Non possono esistere parole se non frutto della nostra esperienza che si attua in questo tempo e in questo spazio, ovvero sono state caricate di quel senso che la nostra soggettività ha sperimentato. E che si esprime, però, rappresentando, ora e qui, le parole stesse. Le parole oggetto delle parole. La scrittura, ripete continuamente Giorgio Linguaglossa, non è un vestito o “un peplo” da indossare per ogni travestimento possibile e per illudere scenicamente i lettori o noi stessi. Il linguaggio ci abita e noi abitiamo il linguaggio. E d’altronde, “Il linguaggio- ci ricorda Agamben- deve necessariamente presupporre se stesso”. Non c’è scampo! Noi siamo intessuti delle parole delle nostre esperienze. Viviamo il linguaggio che ci fa respirare la vita e la morte.
Recitava Montale in Diario del ’72: “Non si è mai saputo se la vita/sia ciò che si vive o ciò che si muore”. Però sappiamo che senza linguaggio non possiamo accedere a nessun messaggio. Il linguaggio è lo specchio di fronte al quale “non possiamo essere o crederci altri.”
Allora, queste poesie o “errori di manifattura”, viaggiano tra due estremi. Tra la certezza iniziale della prima poesia:

“Karl Marx…sei stato eliminato”!
La classe operaia ha deciso:
preferisce bere sangue e fango.

e quella finale dell’ultimo componimento:

Poi piega con cura il sudario
e lo abbandona
sui binari del tram Casaletto.

Ewa Tagher

Questi due momenti delineano ciò che io chiamerei la “Storia di tutti i giorni”, altro titolo di una poesia del Montale del ’75. Una storia individuale e sociale. Soggettiva e oggettiva. Tra metafore e richiami della tradizione classica: il lamento “ἰώ μοί μοι”, “Chi lascia sola Medea”, “Un nuovo ordine/ sull’Olimpo”;
della cultura laica e borghese: “Karl Marx”, “la classe operaia”, “L’Opera”, “il Palazzo della Borsa”, “le comparse di Cinecittà”,“La Porta di Magda”, romanzo della Szabò;
di quella cristiana: “bere sangue e fango”, che evoca il vino e il pane dell’ultima cena, “…un mucchio di lenticchie”, quelle dell’ Esaù biblico, “La Pasqua non sarà un trionfo di trombe” o resurrezione, “Cristo si rifiuta di morire”, “Poi piega il sudario”;
e infine anche gli inserti simbolici, o simulacri, del mondo moderno: “…ho due biglietti/per Berlino”, “fino a Capo Nord”, “ha preferito l’India”, “Siddharta Guatama” e “Umami”.
Se questi sono gli elementi con i quali si è impastata questa “storia” di ordinaria follia quotidiana, da Cinecittà a Casaletto, da Roma Nord ai rami della Tangenziale, cosa si agita nelle nervature esistenziali degli abitanti della città e dei suoi quartieri, all’interno delle sue case e delle sue “catacombe”?

Il conforto della casa
una ciotola vuota.

Dove sono finiti
gli ultimi abbracci?

Polimeri,
nelle porcellane della nonna.

Ecco, pure a volerlo, non possiamo travisare, imbellettare o nascondere “le nostre piaghe”!

Torniamo sul ring.

Il marciapiede gocciola
gli umori di una notte fa.
……………………………
Parte un destro.

La tua faccia,
un cuscino di lava.

Ti rialzi.
………………………………
Gancio.

Impara a parare,
altrimenti finisci
nell’angolo dell’usato.

Il ring su cui si combattono continuamente questi round di “cinque minuti” ha un “tappeto di ortiche”.
Anche i luoghi della città sono un ring.

……………………………………….
Solo il vento,
con un calcio,
si fa carico dell’attesa.

In fondo alla strada
i ciottoli masticano
l’ultima luce del giorno.

Gli uccelli. Hanno freddo.
-Alzati o farai tardi!

Il tempo, materiale di risulta,
annerisce i denti.

Questo istante,
un rintocco osceno.

Perfino le orecchie urlano
che è troppo.

Ma tutto è un urlo! L’urlo del vento e del vuoto, l’urlo del corno, delle bocche contorte, delle parole marce; anzi l’urlo di quel “supervuoto” montaliano “duro come un sasso” o come un sampietrino di città.

Suona il corno.

Mentre contorci la bocca,
solo parole marce.

Cosa hai detto?

Eh, sì! Ecco, finalmente, l’interrogazione! Ecco la questione!
La richiesta è lecita. Leggevo in questi giorni un post di Lucio Mayoor Tosi su “L’Ombra delle parole” che metteva in evidenza la questione delle domande in poesia.

“Il punto di domanda è piuttosto raro in poesia. In poesia le domande sono sempre assertive, e non vi è dubbio che si preferisca la grazia delle risposte. Ma è altrettanto vero che gran parte del mistero – e il fascino – di tante poesie sta nell’apertura che si crea con la domanda; è in quella inguaribile sospensione che si affaccia il vuoto, quindi l’attesa…” ( L.M.Tosi, L’Ombra delle parole, 17 dic. 2019)

Eva Tagher, trapezista, volteggiando nell’aria, ha cominciato ad assaporare l’attrazione “inguaribile” della sospensione sull’orlo del vuoto…
La domanda “Cosa hai detto?” è rivolta a tutti. In primo luogo a lei stessa. Ecco dove sta il quid di ciò che chiamiamo poesia! È in questa pausa che interroga le inquietudini degli umani e l’impassibilità degli oggetti. Pausa che si scosta dagli sguardi degli spettatori del circo e attende…
Cosa? Un’immagine! Un’immagine che riporti sulla scena dell’esistenza quello altrove indicibile, imago di un deserto punteggiato da oasi noumeniche. E ciò che colpisce è che nell’attesa di questa immagine Eva Tagher non si straccia le vesti, non lacrima, non grida alla paralisi del dolore, all’innocenza perduta, all’io defraudato da se stesso. No! La sua è una pausa deprivata di suggestione lirica, di qualsiasi compiacimento eufonico e retorico. Tra le 489 parole di questi suoi componimenti ho riscontrato solo un aggettivo espressionista: “Il rintocco osceno del tempo” e poi altri tre o quattro aggettivi, ma tutti senza un cedimento al colore e alla descrizione, tipo: “ciotola vuota”, “parole marce”, “ultimi abbracci, “Un nuovo ordine…”

Ma si può fare poesia con gli scarti, con i residui del cuoio, già trinciato, del mastro calzolaio, come vorrebbe Eva Tagher?
E forse abbiamo altro? Grandi ideali? Teorie conclusive? Soluzioni finali? No! Abbiamo solo ideologie già disfatte e una comunicazione mediatica che pullula di schiume e di rifiuti. Abbiamo solo rimasugli, spazzatura e stracci, direbbe Gino Rago, ed è con questi brandelli, tarlati, urticanti e tossici, che dobbiamo confrontarci. Eva Tagher lo ha capito così bene che ne ha fatto un intento programmatico:

“ho raccolto residui di cuoio, di cui si è sbarazzato il mastro calzolaio”, “ I pezzetti di pellame sono bizzarri da rielaborare, sfuggono a qualsivoglia volontà di dar loro una nuova forma: ognuno ha già caratteristiche proprie. Nessuno è simile o uguale all’altro. Perciò mi sono limitata a collezionarli e a provare a dar loro un’identità.”

Tentativo riuscito? Non riuscito? Purtroppo lo sappiamo bene ormai tutti: quelli che tentano un balzo e un controbalzo negli spazi enfiati dei nostri tempi non possono che concludere i propri volteggi atterrando, sempre e comunque, su un “tappeto di ortiche”!

Metrica
Tutte le poesie di questa raccolta sono componimenti polistrofici. Variano da un minimo di 6 strofe ad un massimo di 13. Moltissimi sono i versi isolati e a sé stanti. Si segnalano solo 3 strofe costituite da quattro versi. Le restanti sono o di tre versi o distici. Cosa significa tutto ciò? Che Eva Tagher ha lavorato di bulino, eliminando il superfluo, liberando la propria versificazione dalle strutture omogenee e unilineari della tradizione. E non solo… ha abbandonato anche il concetto di metro quale unità di misura fissa e statica. Gli endecasillabi e i settenari sono rarissimi e quando compaiono sono senza la ritualità degli accenti, ma appaiono come sequenza prosodica rompendo la fluidità determinata dall’endecasillabo della tradizione.
Ecco qualche esempio:

“La neve ha perso due toni di bianco”
“Il tempo, materiale di risulta,”

Anche i settenari hanno lo stesso andamento:

“-Sono stata promossa?-”
“dove sono finiti…”
“Ho schegge di ricordi…”

Il metro e “la mensura” utilizzati da Eva Tagher, quindi, non fanno altro che rompere il ritmo e la rappresentazione fonosimbolica confezionando una struttura versificatoria “segmentata” e frammentaria, a immagine e somiglianza di quei residui verbali, o di cuoio, scartati dal suo calzolaio. Non vi sembra che “il pentagramma acustico e sonoro” della lirica nazionale sia definitivamente evaporato?

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Con la Krisis del Covid è finito il Postmoderno, Frammenti di Lucio Mayoor Tosi, Negli anni sessanta, nel giro di pochi anni escono otto raccolte poetiche di otto autori diversi: Giovanni Raboni, Vittorio Sereni, Giorgio Caproni, Mario Luzi, Amelia Rosselli, Alfredo de Palchi, Edoardo Sanguineti, Pier Paolo Pasolini, Wassily Kandinsky, Schwarzes Dreieck, Dalla poesia comica di Ennio Flaiano Anni Cinquanta alla poetry kitchen di Francesco Paolo Intini

Lucio Mayoor Tosi frammento con rosso 2021
Lucio Mayoor Tosi frammento con nero
Lucio Mayoor Tosi frammento a strisce 2021Lucio Mayoor Tosi, frammento, 2021 – «Acrilico su legno e altri materiali (polistirene e tarlatana) 35×35 cm, Pop e modernità consunta. Su una navicella spaziale, in assenza di gravità. Ai frammenti ho aggiunto un “rumore di fondo”, diverso per ognuno. Il rumore (colore) porta tracce di quel che è stato. Un po’ come nei sacchi di Alberto Burri, ma le colorazioni sono odierne… ho tratto ispirazione dai muri esterni delle case, o comunque da superfici vissute, logore, che serbano un qualche valore affettivo» (l.m.tosi)

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Giorgio Linguaglossa

Con la Krisis del Covid è finito il Postmoderno

Non c’è altro da fare che voltare pagina, la antiquitas della forma-poesia del secondo novecento va abbandonata, dis-messa, lasciata cadere; però va riparametrata e riconfigurata la mappa della poesia del tardo novecento. E ripartire dall’opera poetica fortemente innovativa di Alfredo de Palchi è assolutamente indispensabile.

Negli anni sessanta, nel giro di pochi anni escono otto raccolte poetiche pubblicate a distanza di pochi mesi l’una dall’altra: Le case della Vetra (1966), Poesia in forma di rosa di Pier Paolo Pasolini e di Giovanni Raboni, Gli strumenti umani di Sereni, La vita in versi di Giudici (1965), Congedo del viaggiatore cerimonioso e altre prosopopee di Caproni (1965), Nel magma di Luzi (1966), una prima edizione, con un numero minore di testi, era uscita già nel 1963; Variazioni belliche di Amelia Rosselli è del 1964 e Sessioni con l’analista di Alfredo de Palchi del 1967 che però raccoglie poesie scritte dal 1946 in poi. Nel 1956 Sanguineti aveva pubblicato la sua prima raccolta, Laborintus, che rappresenta la rottura più energica della tradizione lirica della poesia italiana: il soggetto lirico viene colpito in maniera, in apparenza, mortale. E invece la poesia con soggetto lirico riprenderà quota a metà degli anni settanta e durerà fino ai giorni nostri. Quella che sembrava una Canne del soggetto lirico, si è dimostrata invece una vittoria di Pirro.
In questi libri si possono rilevare diverse posture dell’io: Luzi, Sereni, Giudici, Caproni, Rosselli, Raboni, de Palchi, Sanguineti sono autori di generazioni e poetiche diverse che danno ciascuno un contributo alla deflazione del soggetto lirico.
Ma si possono annoverare, ovviamente, altre opere significative: Ecloghe (1962) di Zanzotto, Una volta per sempre di Fortini (1963), Il seme del piangere (1959) di Caproni, negli anni cinquanta le poesie di Ennio Flaiano contenute ne Una e una notte (1959) e in La donna nell’armadio (1957) oltre che ne “L’Almanacco del pesce d’oro” (1960); ma ci sono anche altri titoli del 1957 come Vocativo di Zanzotto, Le ceneri di Gramsci (1957) di Pasolini e La ragazza Carla di Pagliarani (1957), opere tutte che rappresentano delle interpretazioni personali alla «deflazione del soggetto» di cui ha parlato la storiografia letteraria. Resta il fatto indiscutibile che dalla metà degli anni settanta si verifica un passo indietro: la messa in ombra della crisi della forma-poesia con la crisi dell’io lirico tradizionale che si era inequivocabilmente manifestata già all’inizio del Novecento con i poeti neocrepuscolari.

Oggi, a distanza di settanta anni dagli anni sessanta, quali libri di poesia dovremmo prendere in considerazione per individuare la crisi della soggettività lirica, ovvero, il cambiamento del paradigma lirico e la sua sostituzione con un «nuovo paradigma»?, ma, mi chiedo, c’è mai stato un «Cambio di paradigma» del soggetto lirico nella poesia italiana del tardo novecento? E, se non c’è stato, chiedo: quali sono le ragioni storico-stilistiche che hanno ostacolato e/o impedito il «Cambio di paradigma»?

Faccio un passo indietro e riepilogo qui quanto ho già scritto a proposito della poesia di Ennio Flaiano:

«Il poeta che compendia e riflette le contraddizioni, le inquietudini degli anni Cinquanta è Ennio Flaiano: un non-poeta, uno sceneggiatore, uno scrittore di epigrammi, di pseudo poesie, uno scrittore di non-romanzi, o meglio, di romanzi mancati, «ridanciano, drammatico, gaglioffo, plebeo e aristocratico» come egli ebbe a definire Il Morgante di Luigi Pulci. «Perché io scrivo? Confesso di non saperlo, di non averne la minima idea e anche la domanda è insieme buffa e sconvolgente», scrive Flaiano, poeta lunatico, irriverente, un arcimbolodo antidemagogico, antiprogressista, anti marxista e anti borghese, personalità assolutamente originale che non può essere archiviata in nessuna area e in nessuna appartenenza letteraria. Personaggio tipico della nuova civiltà borghese dei caffè, che folleggia tra l’erotismo, l’alienazione, la noia dell’improvviso benessere. Con le sue parole: «In questi ultimi tempi Roma si è dilatata, distorta, arricchita. Gli scandali vi scoppiano con la violenza dei temporali d’estate, la gente vive all’aperto, si annusa, si studia, invade le trattorie, i cinema, le strade…». Finita la ricostruzione, ecco che il benessere del boom economico è già alle porte. Flaiano decide che è tempo di mandare in sordina la poesia degli anni Cinquanta, rifà il verso alla lirica che oscilla tra Sandro Penna e Montale. Prova allergia e revulsione verso ogni avanguardismo e verso la poesia adulta, impegnata, seriosa, elitaria. Ne La donna nell’armadio (1957) si trovano composizioni di straordinaria sensibilità e gusto epigrammatico con un quantum costante di intento derisorio verso la poesia da paesaggio e i quadretti posticci alla Sandro Penna, le punture di spillo alla poesia di Libero De Libero:

Quando la luna varca la città
Da levante a ponente
Io la guardo e mi piace
La sua pallida puntualità.

*

Su carta gialla un inchiostro viola
su giallo, odio una sola speranza
sulla speranza un sole giallo splende
sulla speranza che rimane sola.

*

L’orto dei frati era l’orto del lupo mannaro
Dietro la siepe trovarono disteso il morto.
La luna si specchiava nel pozzo dell’orto.
Il freddo era quello dei bambini.
E la campagna, quella che io ricordo.

Lucio Mayoor Tosi frammento con giallo 2021

Lucio Mayoor Tosi, frammento con giallo, 2021 – «Pop e modernità consunta. Su una navicella spaziale, in assenza di gravità»

È paradossale che sia proprio Flaiano l’autore della poesia più moderna e sofisticata dell’Italia degli anni Cinquanta che inizia la sua corsa al Moderno; colui che aveva in orrore la trivialità dell’Italia degli scandali, delle speculazioni e della società di massa vista come volgarità di massa, è costretto a invertire la rotta della sua intelligenza e a occuparsi dei ritagli, degli accidenti della visibilità, dei dettagli, delle fraseologie da ricettario, ad assumere un tono assertorio-derisorio, interrogativo-irrisorio e blasé da intellettuale sorpassato, antiquato, non à la page; nel suo stile fa ingresso, per la prima volta nella poesia italiana, lo stile delle pubblicità, delle didascalie da autobus, delle fraseologie da sussidiario, da bugiardino e da educazione civica.
Leggiamo da L’almanacco del pesce d’oro (1960):

Chi apre il periodo, lo chiuda.
È pericoloso sporgersi dal capitolo.
Cedete il condizionale alle persone anziane, alle donne e agli invalidi.
Lasciate l’avverbio dove vorreste trovarlo.
Chi tocca l’apostrofo muore.
Abolito l’articolo, non si accettano reclami.
La persona educata non sputa sul componimento.
Non usare l’esclamativo dopo le 22.
Non si risponde degli aggettivi incustoditi.
Per gli anacoluti, servirsi del cestino.
Tenere i soggetti a guinzaglio.
Non calpestare le metafore.
I punti di sospensione si pagano a parte.
Non usare le sdrucciole se la strada è bagnata.
Per le rime rivolgersi al portiere.
L’uso del dialetto è vietato ai minori dei 16 anni.
È vietato aprire le parentesi durante la corsa.
Nulla è dovuto al poeta per il recapito.

Per un caso davvero singolare, la migliore e più evoluta poesia degli anni Cinquanta la si ritrova nell’autore che con più circospezione e tenacia ha esperito ogni tentativo per allontanare da sé il pericolo di presentarsi con l’etichetta di «poeta». In sostanza, Flaiano mette in scena la sua personale avanguardia: una sorta di retroguardia sistematizzata, in giacca e cravatta, dandystica, contro tutto ciò che il Moderno propina con le sue mode, la rivoluzione televisiva, i suoi abiti firmati, con i suoi miti letterari (Arbasino, Bertolucci, Penna, Moravia etc.), ed i suoi riti apotropaici».*

* da Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010) Roma, Edilet, 2011 p. 40 € 16.

da La donna nell’armadio (1957)

Quante cose guardiamo in realtà
Che non valgono il tempo d’esser viste.
questo si chiama: l’infelicità.

*

Una parola, un’altra parola,
Un’altra parola.
Come il pensiero vola avanti
E uccide la parola al passaggio!

*

Il poeta dice no alla verità.
Egli ne ha un’altra più rara – ma solo metà.

L’altra metà,
Che il poeta non ha,
La sanno soltanto i morti –
Nell’Aldilà.
Ma non la possono dire.
Qui tutto il loro morire.

da Una e una notte (1959)

La funzione è finita
L’organo suona Bach,
E il Cardinale, ossequiato,
Riparte in Cadillac.

*

Chi disprezza sarà sempre ammirato,
Compra e rivende, spesso viene comprato,
Batte le mani il pubblico a chi sputa
Per aria. Ma aiuta il Cielo chi da sé s’aiuta.

da L’Almanacco del pesce d’oro 1960

Sublime attesa
Canzone-fox di Anonimo Flaiano

Ho letto con ritardo
Lolita e il Gattopardo.
Così passai l’estate
tra speranze infondate.

Perché non scrivi più?
Mi abbandoni anche tu?

L’inverno si fa avaro
e il ricordo più amaro.
Tempo ne ho d’avanzo:
sto scrivendo un romanzo.

Io t’aspetto quassù.
Vieni quando vuoi tu.

Penso alla primavera
e a una vita più vera.
faccio pittura astrale.
verrai alla «personale»?

Se mi lasci anche tu,
Io non resisto più.

Leggo e scrivo poesie,
appunti, cose mie.
il suicidio ho tentato.
Niente. M’hanno salvato.

Io non t’aspetto più.
Fa’ quello che vuoi tu.

*

Il gatto di Moravia sta facendo le fusa,
arriva e se lo mangia il Gattopardo di Lampedusa.

Autunno romano

Ritornano i giorni puntuali
col loro accento sul’ì.
Ritornano i mesi, i secoli uguali.
telefoniamoci, vuoi! Lunedì.

Scambio di persona

Il poeta Arbasino, gentile e documentato
Dormiva nella biblioteca del Senato.
Passò il presidente e disse: Questo è Arpino.
– No, replicò il poeta, sono proprio Arbasino.

I male informati

Quest’anno è andata male al poeta Bertolucci,
Gli hanno tolto il premio Nobel per darlo a Carducci.

Cronaca di Roma

Il dramma dello scrittore realista:
i suoi personaggi perde di vista.
Uno è in galera. Un altro frega il socio
e scompare. Il terzo si mette con un frocio.

Ragguagli manzoniani

Sai chi ho incontrato a Ponza?
La monaca di Monza.
Stava con il suo amico,
il Cardinale Federico.

Tutto da rifare

Sale sul palco Sua Eccellenza,
Esalta i valori della Resistenza,
S’inchina a Sua Eminenza.

da Inediti di noto anonimo abruzzese (1959)
“Souvenir”

Mino, ricordi la Marcia su Roma?
Io avevo dodici anni, tu ventuno.
Io in collegio tornavo e tu a Roma
guidavi la squadraccia dei Trentuno.
Mino, ricordi? Alle porte di Roma
ci salutammo. Avevi il gagliardetto,
il teschio bianco, il pugnale tra i denti.
Io m’ero tolto entusiasta il berretto
e salutavo tra un gruppo di studenti.
Mino, ricordi? Tu eri perfetto
nella divisa di bel capitano.
Io salutavo agitando il berretto.
Tu andavi a Roma, io andavo a Milano.

Lettera del commesso viaggiatore

Un tempo commettevo l’errore
di partire con la macchina per scrivere.
Oggi non credo al mio rancore,
porto il necessario per vivere.

*

Lunga la noia che mi sostiene
nei paesaggi visti dal treno!
Bieca la noia della notte che viene
nelle strade, a stomaco pieno.

*

Colme di ipotesi restano le città,
i desideri hanno un prezzo infamante.
È intollerabile, la verità –
se ti scopre da casa distante.

A proposito del «Marziale» di Cesare Vivaldi

Lettera a Bilbili

Non ritornare, Marziale, resta nella tua Bilbili.
Roma è rimasta sempre quella palude d’un tempo,
ma una realtà senza luce offusca il riso alla satira
e l’impotente epigramma affonda nella brodaglia.
Un mondo ha finito di vivere quando il poeta va via.

Risposta di Bilbili

Tutta la sana provincia è già una fogna ulteriore:
il puzzo della metropoli vi arriva fresco di stampa.

Lamento della luna e dintorni

Rimane sempre alta sull’orizzonte, poveraccia,
bella a vedersi così, senza impegno.
Ma non andarci, figliolo, evita la delusione.
Erbacce, un vento di desolazione, barattoli.
Bella,sì, nella sua putrefazione.
All’alba, larve di filosofi in fila
e cani che vanno frettolosi
verso un destino da intellettuali.

Epigrammi, anni ’40

Disse un ermetico – triste e splenetico
– M’ami, o pio Bo?
Rispose pratico – quel problematico
– Sì. Ma. Però.

*

Pastonchi annunzia un’opera di mole
La lingua batte dove il Dante duole.

*

Fa Matacotta
Poesia scotta?
Non vi capisco,
A luci spente
Vi garantisco
Ch’è proprio al dente.

*

Guardare la radio spenta
Chiudere la televisione
dormire un poco al cinema
questa è la mia passione.

(1950)

La posizione di un poeta oggi, qualsiasi sia la sua poetica, non può che essere questa. Simile a quella di un acrobata che cammina sul filo o di un trapezista che volteggia tra le piattaforme sospese sul vuoto. È una posizione instabile, molto precaria, ma è da qui che può nascere la nuova poesia.

(Marie Laure Colasson)

Astronomia tolemaica, con un’appendice di astrologia caldaica.
Medicina ippocratea, con approfondimenti sulla teoria dei quattro umori.
Fisica aristotelica, contro le recenti innovazioni galileiane.

(Guido Galdini)

Francesco Paolo Intini

LA FARFALLA JONAS CHE SOFFRIVA LA GUERRA DEL PELOPONNESO

Disse che avrebbe buttato via la carta
Perché era martedì

Prendere e lasciare suonò lo spartito
Liberare il vento e gracidare rane

A far serena l’Orsa il Nulla suggeriva
Gobbo.

Maldivivere all’uno orizzontale
completo in verticale.

Finita la raccolta del fanciullino?
A Blek E Blanc I Joker

E dunque Fantozzi a centro tavolo
più Soldino per elettrone Genova per noi,
Akim e Super Pippo sui bordi della via lattea

L’eredità si riprese il malloppo
Malmenando nonna Abelarda.

Tutti staccati gli indicatori, sigilli sulla luce.
Dal mascara riconosci il pianeta Terra.

Galeotto fu il COVID?
La strega disse di voltarsi
Ma Antonius non vide nulla

Il circo della Luna montato dai crateri
cubisti il Sole e le altre stelle.

Partita a golf con meteorite.
Beep…Beep… Willy in buca.

Una pallottola brilla in ciel:
Da quando colpisci le capanne?

Vincenzo Petronelli
19 novembre 2021 alle 15:06

Carissimo Giorgio, ti ringrazio infinitamente per la tua risposta al mio commento e per i tuoi spunti di riflessione, come sempre puntuali e stimolanti. Trovo convincente la panoramica di nomi della storia della nostra poesia da te riportati e che, almeno in determinati capitoli della loro produzione, rimangono comunque dei punti di riferimento anche per un progetto di “riforma” (uso questo termine nel senso positivo originario ovviamente, ben sapendo che la storia ci abbia insegnato come possa essere anche un concetto scivoloso) degli schemi poetici, qual’è il nostro.
Le rivoluzioni sono spesso fallite per la frenesia, il furore orgiastico di disfarsi semplicisticamente di tutto quanto fosse “passato”, nell’ignoranza di come invece gli esempi positivi del passato contenessero già in nuce i germi del cambiamento. E’ ciò che scorgo nel tuo intervento e che, ripeto, riflette perfettamente il mio pensiero, accrescendo ulteriormente il mio entusiasmo per aver elencato alcuni nomi che mi sono cari, primo fra tutti proprio quello di Flaiano, anti-poeta per eccellenza e grande esempio di come anche in poesia, la giocosità, l’ironia, la deformazione del comico risultino estremamente efficaci per trasporre artisticamente in termini critici la realtà, come nella narrativa ed ancor di più nel teatro e nel cinema, di cui proprio egli stesso è stato un grande artefice come uno dei maggiori scenggiatori della tradizione della nostra commedia.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione.

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The lovesong of J. Alfred Prufrock di Thomas Stearns Eliot, traduzione di Roberto Sanesi, Mediometraggio di Nico D’Alessandria, musiche di Luciano Berio, voce narrante Carmelo Bene, 1967

Yeats 6

Yeats and Eliot

A proposito di T. S. Eliot, Czesław Miłosz scrisse esattamente questo:

«Certe scene dei film di Fellini e di Antonioni sembrano la traduzione di una poesia, spesso di una poesia di Eliot: basti citare la stanza dell’intellettuale ne la Dolce Vita di Fellini, che sembra tratta da “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” (In the room the women come and go / Talking of Michelangelo); e poco importa che autore o regista abbiano preso in prestito il tema direttamente o indirettamente. In tal modo anche le persone più digiune di poesia finiscono per riceverla, in forma facilitata, dal teatro o dal cinema…».

Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock) non è una poesia d’amore, né tanto meno un canto d’amore. Fu composto da Eliot tra il 1910 e il 1911 con il titolo Prufrock tra le donne, ma pubblicato per la prima volta solo nel 1917 nella raccolta Prufrock and Other Observations, dedicata all’amico Jean Verdenal, ucciso nel 1915 nella spedizione anglofrancese dei Dardanelli.
È scritto in forma di monologo drammatico. Il personaggio è una controfigura del poeta e dell’intellettuale in genere, è una “maschera” narrante. Nel soliloquio, questa si esprime liberamente come se il proprio parlare fosse rivolto soltanto a se stessa. In tale discorrere solitario i pensieri emergono e si strutturano senza obbedire alle esigenze di compiutezza proprie di un racconto; essi piuttosto vengono regolati nel loro concatenarsi dal flusso variabile ed imprevedibile delle emozioni.

Come epigrafe alla poesia, Eliot ha posto alcuni versi di Dante tratti dalla Commedia, che narrano dell’incontro tra Dante e Guido da Montefeltro, condannato all’ottavo cerchio dell’Inferno.

È interessante notare come questa poesia di T. S. Eliot abbia ispirato, nel 1967, al regista e sceneggiatore Nico D’Alessandria, la realizzazione di un mediometraggio sperimentale, nel quale le immagini scorrono deviate, accompagnate dalla recitazione del testo e da suoni distorti. La voce narrante è di Carmelo Bene, le musiche di Luciano Berio.

*

T.S. Eliot

The lovesong of J. Alfred Prufrock

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
questa fiamma staria senza piu scosse.
Ma perciocchè giammai di questo fondo
Non tornò vivo alcun, s’i’odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
.
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question. . .
Oh, do not ask, “What is it?”
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes
Licked its tongue into the corners of the evening
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night
Curled once about the house, and fell asleep.
And indeed there will be time
For the yellow smoke that slides along the street,
Rubbing its back upon the window-panes;
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet;
There will be time to murder and create,
And time for all the works and days of hands
That lift and drop a question on your plate;
Time for you and time for me,
And time yet for a hundred indecisions
And for a hundred visions and revisions
Before the taking of a toast and tea.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.
And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare?” and, “Do I dare?”
Time to turn back and descend the stair,
With a bald spot in the middle of my hair—
[They will say: “How his hair is growing thin!”]
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin—
[They will say: “But how his arms and legs are thin!”]
Do I dare
Disturb the universe?
In a minute there is time
For decisions and revisions which a minute will reverse.
For I have known them all already, known them all;
Have known the evenings, mornings, afternoons, I have measured out my life with coffee spoons;
I know the voices dying with a dying fall
Beneath the music from a farther room.
So how should I presume?
And I have known the eyes already, known them all—
The eyes that fix you in a formulated phrase,
And when I am formulated, sprawling on a pin,
When I am pinned and wriggling on the wall,
Then how should I begin
To spit out all the butt-ends of my days and ways?
And how should I presume?
And I have known the arms already, known them all—
Arms that are braceleted and white and bare
[But in the lamplight, downed with light brown hair!]
Is it perfume from a dress
That makes me so digress?
Arms that lie along a table, or wrap about a shawl.
And should I then presume?
And how should I begin?
. . . . .
Shall I say, I have gone at dusk through narrow streets
And watched the smoke that rises from the pipes
Of lonely men in shirt-sleeves, leaning out of windows? . . .
I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas.
. . . . .
And the afternoon, the evening, sleeps so peacefully!
Smoothed by long fingers,
Asleep . . . tired . . . or it malingers,
Stretched on the floor, here beside you and me.
Should I, after tea and cakes and ices,
Have the strength to force the moment to its crisis?
But though I have wept and fasted, wept and prayed,
Though I have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter,
I am no prophet–and here’s no great matter;
I have seen the moment of my greatness flicker,
And I have seen the eternal Footman hold my coat, and snicker,
And in short, I was afraid.
And would it have been worth it, after all,
After the cups, the marmalade, the tea,
Among the porcelain, among some talk of you and me,
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll it toward some overwhelming question,
To say: “I am Lazarus, come from the dead,
Come back to tell you all, I shall tell you all”
If one, settling a pillow by her head,
Should say, “That is not what I meant at all.
That is not it, at all.”
And would it have been worth it, after all,
Would it have been worth while,
After the sunsets and the dooryards and the sprinkled streets,
After the novels, after the teacups, after the skirts that trail along the floor—
And this, and so much more?—
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerves in patterns on a screen:
Would it have been worth while
If one, settling a pillow or throwing off a shawl,
And turning toward the window, should say:
“That is not it at all,
That is not what I meant, at all.”
. . . . .
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
Am an attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two
Advise the prince; no doubt, an easy tool,
Deferential, glad to be of use,
Politic, cautious, and meticulous;
Full of high sentence, but a bit obtuse;
At times, indeed, almost ridiculous—
Almost, at times, the Fool.
I grow old . . . I grow old . . .
I shall wear the bottoms of my trousers rolled.
Shall I part my hair behind? Do I dare to eat a peach?
I shall wear white flannel trousers, and walk upon the beach.
I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think they will sing to me.
I have seen them riding seaward on the waves
Combing the white hair of the waves blown back
When the wind blows the water white and black.
We have lingered in the chambers of the sea
By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.

*

S’io credesse che mia risposta fosse
A persona che mai tornasse al mondo,
Questa fiamma staria senza più scosse.
Ma perciocché giammai di questo fondo
Non tornò vivo alcun, s’i’ odo il vero,
Senza tema d’infamia ti rispondo.
.
Allora andiamo, tu ed io,
Quando la sera si stende contro il cielo
Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;
Andiamo, per certe strade semideserte,
Mormoranti ricoveri
Di notti senza riposo in alberghi di passo a poco prezzo
E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche;
Strade che si succedono come un tedioso argomento
Con l’insidioso proposito
Di condurti a domande che opprimono…
Oh, non chiedere “Cosa?”
Andiamo a fare la nostra visita.
Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.
La nebbia gialla che strofina la schiena contro i vetri,
Il fumo giallo che strofina il suo muso contro i vetri
Lambì con la sua lingua gli angoli della sera,
Indugiò sulle pozze stagnanti negli scoli,
Lasciò che gli cadesse sulla schiena la fuliggine che cade dai camini,
Scivolò sul terrazzo, spiccò un balzo improvviso,
E vedendo che era una soffice sera d’ottobre
S’arricciolò attorno alla casa, e si assopì.
E di sicuro ci sarà tempo
Per il fumo giallo che scivola lungo la strada
Strofinando la schiena contro i vetri;
Ci sarà tempo, ci sarà tempo
Per prepararti una faccia per incontrare le facce che incontri;
Ci sarà tempo per uccidere e creare,
E tempo per tutte le opere e i giorni delle mani
Che sollevano e lasciano cadere una domanda sul tuo piatto;
Tempo per te e tempo per me,
E tempo anche per cento indecisioni,
E per cento visioni e revisioni,
Prima di prendere un tè col pane abbrustolito.
Nella stanza le donne vanno e vengono
Parlando di Michelangelo.
E di sicuro ci sarà tempo
Di chiedere, “Posso osare?” e, “Posso osare?”
Tempo di volgere il capo e scendere la scala,
Con una zona calva in mezzo ai miei capelli —
(Diranno: “Come diventano radi i suoi capelli!”)
Con il mio abito per la mattina, con il colletto solido che arriva fino al mento,
Con la cravatta ricca e modesta, ma asserita da un semplice spillo —
(Diranno: “Come gli son diventate sottili le gambe e le braccia!”)
Oserò
Turbare l’universo?
In un attimo solo c’è tempo
Per decisioni e revisioni che un attimo solo invertirà
Perché già tutte le ho conosciute, conosciute tutte: —
Ho conosciuto le sere, le mattine, i pomeriggi,
Ho misurato la mia vita con cucchiaini da caffè;
Conosco le voci che muoiono con un morente declino
Sotto la musica giunta da una stanza più lontana.
Così, come potrei rischiare?
E ho conosciuto tutti gli occhi, conosciuti tutti —
Gli occhi che ti fissano in una frase formulata,
E quando sono formulato, appuntato a uno spillo,
Quando sono trafitto da uno spillo e mi dibatto sul muro
Come potrei allora cominciare
A sputar fuori tutti i mozziconi dei miei giorni e delle mie abitudini?
Come potrei rischiare?
E ho già conosciuto le braccia, conosciute tutte —
Le braccia ingioiellate e bianche e nude
(Ma alla luce di una lampada avvilite da una leggera peluria bruna!)
È il profumo che viene da un vestito
Che mi fa divagare a questo modo?
Braccia appoggiate a un tavolo, o avvolte in uno scialle.
Potrei rischiare, allora?—
Come potrei cominciare?
. . . . . . . . . . . .
Direi, ho camminato al crepuscolo per strade strette
Ed ho osservato il fumo che sale dalle pipe
D’uomini solitari in maniche di camicia affacciati alle finestre?…
Avrei potuto essere un paio di ruvidi artigli
Che corrono sul fondo di mari silenziosi.
. . . . . . . . . . . .
E il pomeriggio, la sera, dorme così tranquillamente!
Lisciata da lunghe dita,
Addormentata… stanca… o gioca a fare la malata,
Sdraiata sul pavimento, qui fra te e me.
Potrei, dopo il tè e le paste e i gelati,
Aver la forza di forzare il momento alla sua crisi?
Ma sebbene abbia pianto e digiunato, pianto e pregato,
Sebbene abbia visto il mio capo (che comincia un po’ a perdere i capelli) portato su un vassoio,
lo non sono un profeta — e non ha molta importanza;
Ho visto vacillare il momento della mia grandezza,
E ho visto l’eterno Lacchè reggere il mio soprabito ghignando,
E a farla breve, ne ho avuto paura.
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Dopo le tazze, la marmellata e il tè,
E fra la porcellana e qualche chiacchiera
Fra te e me, ne sarebbe valsa la pena
D’affrontare il problema sorridendo,
Di comprimere tutto l’universo in una palla
E di farlo rotolare verso una domanda che opprime,
Di dire: “lo sono Lazzaro, vengo dal regno dei morti,
Torno per dirvi tutto, vi dirò tutto” —
Se una, mettendole un cuscino accanto al capo,
Dicesse: “Non è per niente questo che volevo dire.
Non è questo, per niente.”
E ne sarebbe valsa la pena, dopo tutto,
Ne sarebbe valsa la pena,
Dopo i tramonti e i cortili e le strade spruzzate di pioggia,
Dopo i romanzi, dopo le tazze da tè, dopo le gonne strascicate sul pavimento
E questo, e tante altre cose? —
È impossibile dire ciò che intendo!
Ma come se una lanterna magica proiettasse il disegno dei nervi su uno schermo:
Ne sarebbe valsa la pena
Se una, accomodandosi un cuscino o togliendosi uno scialle,
E volgendosi verso la finestra, dicesse:
« Non è per niente questo,
Non è per niente questo che volevo dire. »
. . . . . . . . . . . .
No! lo non sono il Principe Amleto, né ero destinato ad esserlo;
Io sono un cortigiano, sono uno
Utile forse a ingrossare un corteo, a dar l’avvio a una scena o due,
Ad avvisare il principe; uno strumento facile, di certo,
Deferente, felice di mostrarsi utile,
Prudente, cauto, meticoloso;
Pieno di nobili sentenze, ma un po’ ottuso;
Talvolta, in verità, quasi ridicolo —
E quasi, a volte, il Buffone.
Divento vecchio… divento vecchio…
Porterò i pantaloni arrotolati in fondo.
Dividerò i miei capelli sulla nuca? Avrò il coraggio di mangiare una pesca?
Porterò pantaloni di flanella bianca, e camminerò sulla spiaggia.
Ho udito le sirene cantare l’una all’altra.
Non credo che canteranno per me.
Le ho viste al largo cavalcare l’onde
Pettinare la candida chioma dell’onde risospinte
Quando il vento rigonfia l’acqua bianca e nera.
Ci siamo troppo attardati nelle camere del mare
Con le figlie del mare incoronate d’alghe rosse e brune
Finché le voci umane ci svegliano, e anneghiamo.

Traduzione di Roberto Sanesi
da T. S. Eliot, Poesie, a cura di Roberto Sanesi, Bompiani, Milano, 1996/2011

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da Andrea Zanzotto di Filò del 1976 alla poesia di Francesco Paolo Intini del 1980, Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, Baudelaire letto da Giorgio Agamben, La «nuova poesia» che stiamo facendo riprende questo assunto fondamentale, quello di «peripezia» e di «esperienza dei blablaismi» per costruire una poesia all’altezza dei tempi di oggi, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Ad un mondo che pone il soggetto al limite, Francesco Intini contrappone un linguaggio-limite, un linguaggio monstre

Joseph Cornell scatola piena di tecnologia

Joseph Cornell, scatola magica

.

Giorgio Linguaglossa

da Andrea Zanzotto di Filò del 1976 alla poesia di Francesco Paolo Intini del 1980

Si riproduce in lingua italiana parte del “Filò” di Andrea Zanzotto, riprodotto in, Andrea Zanzotto, In nessuna lingua in nessun luogo. Le poesie in dialetto 1938-2009 (Quodlibet, 2019); una edizione del “Filò. Per il Casanova di Fellini” è stata pubblicata, con prefazione di Giuliano Scabia, da Einaudi nel 2012

Vecio parlar che tu à inte’l tó saór
un s’cip del lat de la Eva,
vecio parlar che no so pi,
che me se á descunì
dì par dì ‘inte la boca (e no tu me basta);
che tu sé cambià co la me fazha
co la me pèl ano par an
(…)
Girar me fa fastidi, in médo a ‘ste masiére
De ti, de mi. Dal dent cagnin del tenp
Inte ‘l piat sivanzhi no ghén resta, e manco
De tut i zhimiteri: òe da dirte zhimithero?
Elo vero che pi no pól esserghe ‘romai
Gnessun parlar de néne-none-mame? Che fa mal
Ai fiói ‘l petel e i gran maestri lo sconsiglia?
(…)
Ma ti vecio parlar, resisti. E si anca i òmi
te desmentegarà senzha inacòrderse,
ghén sarà osèi –
do tre osèi sói magari
dai sbari e dal mazhelo zoladi via -:
doman su l’ultima rama là in cao
in cao se zhiése e pra,
osèi che te à in parà da tant
te parlarà inte’l sol, inte l’onbria.

[da Andrea Zanzotto, Filò, 1976]

Vecchio dialetto che hai nel tuo sapore
un gocciolo del latte di Eva,
vecchio dialetto che non so più,
che mi ti sei estenuato
giorno per giorno nella bocca (e non mi basti);
che sei cambiato come la mia faccia
con la mia pelle anno per anno
(…)
Girare mi dà fastidio, in mezzo a queste macerie
di te, di me. Dal dente accanito del tempo
avanzi non restano nel piatto, e meno
di tutto i cimiteri: devo dirti cimitero?
E’ vero che non può più esserci oramai
nessun parlare di néne nonne-mamme? Che fa male
ai bambini il pètel e gran maestri lo sconsigliano?
(…)
Ma tu vecchio parlare, persisti. E seppur gli uomini
ti dimenticheranno senza accorgersene,
ci saranno uccelli –
due tre uccelli soltanto magari
dagli spari e dal massacro volati via -:
domani sull’ultimo ramo là in fondo
in fondo a siepi e prati,
uccelli che ti hanno appreso da tanto tempo,
ti parleranno dentro il sole, nell’ombra.

Francesco Paolo Intini
Sta qui il mio Sud
 (1980)

Sta qui
il mio sud
dove
il sole arde
-con fiamme d’ invidia-
talenti quasi artistici
poeti disperati, falliti, anarchici.

Pozzanghera dove pullula in miniatura
la lotta di classe.
Lotta tra amici
sotto un cielo di bolle.

Si rosicchia come tarli
la stessa porta
lo stesso gusto d’arraffare.

Reduci del ‘68
grassi e ricchi
di un ’68 mai vissuto
con ferite dentro al corpo
ma violente discussione
quelle sì
con fucili e cannoni
che sparavano sogni
frustrazioni non più represse
Rivoluzioni.

Ancora urlano
da una porta all’altra
dialettiche prese di coscienza
sensibilizzazioni di massa
ed un sangue
vernice rossa sui muri
testimonia ancora il fuoco nelle vene
di folli incazzati col potere
ora panciuti impiegati
ex intellettuali.

Teatro di gran battaglie
sul filo del suicidio sotto i treni
e d’aneddoti maliziosi
da ridacchiare insieme.
Con radio che educano all’ idiozia
nullità geniali che s’ingozzano d’avanguardia
ed il gioco della birra
a dettar legge nei partiti.
Miserabile teatro dei quattro venti
dove il sole si schifa di sorgere personalmente
partorisci imitatori
mimi
del gran baccano che chiamano

Arte, Cultura, Politica.

Sopra le antenne
vive una tribù di corvi,
qualcuno era di passaggio
ma ora è un piatto prelibato
questo paese di vive carogne.

Scrive Zanzotto:

«la mia infanzia è stata ricca di emozioni anche se non felice, ricca di stimoli di ogni genere, anche culturali, e (a proposito delle lingue) essendo sempre stata la nostra una zona di emigrazione, soprattutto francese e tedesco echeggiavano facilmente. […] mi venivano frammenti di tedesco minimo dalla nonna paterna che era stata, a Vienna, cameriera di una Prinzessin austriaca… mio padre Giovanni lavorò all’estero, soprattutto in Francia; ma nella prima fase era stato anche lui emigrante in Austria, cioè a Trieste. E già il nonno Andrea e suo fratello continuavano una tradizione secolare di migrazione in Cacania e più in su».
Il dialetto zanzottiamo vive in osmosi con il francese, il tedesco e l’italiano in un conglomerato linguistico che, in quanto tale, è quanto di più lontano si possa immaginare dalla lingua materna, dalla lingua «latte di Eva» del paradiso terrestre. Zanzotto da una parte tiene ferma la lingua del latte materno, una lingua ipotetico originaria, dall’altro innesta su questa lingua lessemi scarti e sintagmi rammemorati da altre lingue, in una certa ampia misura contraddicendo l’ipostasi di una lingua edenica e materna.

Logos erchomenos, la “parola che viene”. Andrea Zanzotto si è servito più volte dell’espressione che nei Vangeli e nell’Apocalisse designa il Messia, logos erchomenos, per definire il dialetto come sorgività della parola, qualcosa che viene direttamente dalla immediatezza di una pura interiorità.

Io ho sempre sospettato che dietro questa tesi si celasse un sottocosto, un prezzo aggiuntivo. L’etichetta della «immediatezza» e del «latte materno» linguistico mi ha sempre fatto venire l’orticaria… penso, anzi, sono convinto che non ci sia nessuna immediatezza alla base del linguaggio poetico, perché di questo passo finiremmo per divinizzare e teologizzare il mito della sorgività e dell’origine. La poesia non ha niente a che vedere con questo pseudo mito.

Tanto è vero che, in un momento di rara sincerità, Zanzotto ha detto che «il mio linguaggio poetico in lingua era fasullo», pronunciando un verdetto inequivocabile di discredito sulla sua produzione poetica in italiano.

Che Francesco Paolo Intini abbia potuto scrivere questa (tra l’altro molto bella poesia) nel 1980 non mi stupisce, ha fatto una poesia singolare-plurale che ha raccontato la storia di una generazione sconfitta e disillusa in pieno rigoglio e riflusso alla utopia della poesia rurale e della poesia adamitica in pieno inverdimento negli anni ottanta. Quella era una poesia con certificato vidimato di inautenticità e di programmatica falsa coscienza. La poesia di Intini io la leggo, oggi, come reazione a tutta quella fumisteria di buoni sentimenti e di buone intenzioni, di cuore aperto… le buone intenzioni lastricano sempre la via verso l’inferno.

Adesso capisco come l’ultima poesia kitchen di Intini sia in un certo senso imparentata con la sua produzione degli anni ottanta; nella poesia ultima di Intini non c’è nulla della immediatezza, tutto è meditato e mediato dal mondo del contemporaneo e dalla distanza che lui ha saputo mettere tra il linguaggio poetico e la sua interiorità. È stato il prezzo che Intini ha dovuto pagare per transitare, trenta anni più tardi, verso una idea di poesia oggettiva, che impiega le parole come oggetti linguistici e non come oggetti liturgici o mitologici, quello che ha fatto invece, con falsa coscienza, la poesia elegiaca.

(g.l.)

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Intervista ad Alfonso Berardinelli di Nicola Mirenzi, Nella poesia kitchen è del tutto assente la funzione provocatoria, proprietà tipica delle avanguardie novecentesche. Oggi la poesia ha cessato di essere provocazione, il reale è diventato già di per sé una provocazione che non richiede l’ausilio di altre strutture provocatorie. Oggi il coraggio della poiesis sta proprio nel non voler apparire provocatoria, Poesie di Raffaele Ciccarone, Lucio Mayoor Tosi, Gino Rago

da HuffingtonPost del 27 dic. 2021
Intervista ad Alfonso Berardinelli
by Nicola Mirenzi

Per Alfonso Berardinelli questa intervista è come se non esistesse. “Se un testo non lo vedo stampato – dice – per me è come se non ci fosse”. Forse è per la stessa ragione che ha accettato di parlare con un giornale che pubblica solamente online, nonostante non ami particolarmente essere intervistato: “Ho imparato a scrivere bene le cose che penso e non capisco perché dovrebbe essere un altro a farlo al posto mio”. La prova che non mente quando autostima la propria scrittura è in ‘Giornalismo culturale’ (Il Saggiatore), il libro che finalmente raccoglie un’ampia selezione degli articoli che ha scritto dal 2013 al 2020, centinaia di piccoli saggi che sono allo stesso tempo dei gioielli letterari e delle felici testimonianze di intelligenza, spesso anche umoristica, della realtà culturale del nostro Paese. “Le idee” mi dice mentre camminiamo per Piazza Navona, a Roma, per raggiungere un posto che conosce e dove crede che potremo stare tranquilli, “non stanno nel mondo delle idee, non possono essere separate dalle persone che le pensano, anzi le idee sono anche le persone che le pensano”.

Nel suo caso, non sono chiacchiere. È l’unico docente italiano a essersi dimesso dall’Università perché riteneva incompatibile la sua idea di cultura con quella dell’istituzione che gli pagava lo stipendio. “Ho lasciato l’insegnamento a Ca’ Foscari perché non sopportavo di essere chiamato ‘professore’. Non me ne sono pentito. Mi sono stupito semmai di essere rimasto lì dentro così a lungo”. Spesso gli capita di giudicare i suoi contemporanei con lo stesso metro, misurando attentamente la distanza tra le parole che dicono e le cose che fanno. Difficilmente sbaglia. Già sette anni fa criticava Giorgio Agamben e Massimo Cacciari, i due filosofi che più hanno denunciato il governo (secondo loro) tirannico della pandemia e per questo sono stati anche parecchio criticati, almeno quanto ieri erano stati celebrati. Del primo aveva colto chiaramente dove sarebbe andato a parare: “Il solo vero nemico di Agamben – scriveva – sono sempre e comunque le democrazie capitalistiche, il loro essere ‘sistema’. Secondo questo metodo critico il primo e unico compito è smascherare queste democrazie mostrando che in realtà sono dittature”. Del secondo aveva descritto precisamente la funzione scenica della sua maschera: “A Cacciari va comunque riconosciuto un merito. Come icona e parodia dell’intelligenza ha raggiunto la perfezione”.

Lei è l’unico che non si è stupito.

Devo ammettere che però non credevo che sarebbero arrivati a questi livelli di stupidità. Li consideravo entrambi abbastanza scaltri da non cadere nella trappola della propria logica. E invece in questa occasione hanno rivelato l’inconsistenza della loro stessa attitudine filosofica.

Perché lei, critico letterario, si occupa raramente di letteratura?

Perché gran parte dell’attuale letteratura non è più un oggetto che abbia interesse critico, né gli studiosi che la leggono sono interessati a esprimere giudizi. Per questo la critica letteraria è in via di sparizione.

E quindi si occupa di politica?

Ma per me la politica è un tema letterario.

In che senso?

Nel senso che ascolto i personaggi che la interpretano perché mi interessa chiarire ciò che accade nella realtà e che spesso è sconosciuto anche a loro stessi. Non scrivo certo per influenzare la politica o per essere preso in considerazione. So bene che è impossibile, scrivendo, ottenere effetti pratici. Per questo mi fanno ridere i giornalisti politici, gli editorialisti, gli intellettuali che invece si illudono di contare politicamente.

A lei basta essere letto?

In realtà ambisco a essere letto solo dalle persone che possono capire quello che scrivo. Mi rendo conto che è un pubblico in costante diminuzione, ma lo preferisco comunque alla massa.

È vero che scriveva poesie?

L’ho fatto intorno a vent’anni. Era un esperimento per capire come funziona la testa di un poeta. Partivo da un’immagine o da un verso e poi continuavo. Lasciavo per un giorno il testo lì e poi ci tornavo nei giorni seguenti. Rielaboravo e correggevo in continuazione. Finché non arrivavo alla conclusione che non mi interessavano i miei stessi enunciati e buttavo via tutto.

Cosa ha capito della testa del poeta?

Ho capito che almeno per me era una pratica così iperselettiva che sconfinava nella distruttività.

Ma questo era il modo in cui funzionava la sua di testa.

Certo. Ma come qualsiasi esperienza umana – la guerra, l’amore – anche la poesia non può che essere sperimentata di persona.

Cosa non le piaceva dei suoi versi?

Che mi venivano fuori più degli aforismi che dei veri e propri versi. E l’aforisma, si sa, è l’inizio del saggio.

A casa sua si leggevano più poesie o più saggi?

A casa mia si leggevano soprattutto romanzi russi. I miei genitori erano operai comunisti che non facevano parte del Pci ma avevano comunque il mito della Russia e dei suoi scrittori. Il primo libro di Cechov me l’ha regalato mio zio, che faceva il meccanico. A Testaccio gli amici lo chiamavano “il re della lima”.

E i suoi genitori che facevano?

Mia madre ha fatto anche la lavandaia in un albergo di lusso di via Veneto. Mio padre da giovane fu assunto come manovratore nelle Ferrovie dello Stato grazie all’intercessione di un prete a cui aveva chiesto una raccomandazione mia nonna che era, come si diceva una volta a Roma, una bizzoca, una bigotta. Ma non durò tanto.

Perché?

Perché a ventidue anni partecipò allo sciopero generale dei sindacati contro lo squadrismo e venne immediatamente licenziato. Tornò a fare il mestiere del padre, lo scalpellino, un lavoro massacrante con il quale si producevano sanpietrini come quelli che vediamo in questa piazza.

Niente intellettuali in casa?

Ma mio padre era in realtà più intellettuale di molti intellettuali. Alla sua età aveva capito che il fascismo era il fascismo mentre Pirandello e un po’ anche Croce non lo avevano capito. Difficile a quell’età essere più consapevoli di così. Per questo mi viene sempre naturale chiedermi quanto siano davvero intelligenti gli intellettuali.

Ma anche lei è un intellettuale o no?

Lo sono, ma allo stesso tempo detesto le categorie generali, le corporazioni, comprese quelle che presumono di possedere l’intelligenza in esclusiva, come le categorie degli intellettuali e dei professori.

Per questo non sopportava di essere chiamato ‘professore’?

All’università i professori fanno tutti parte della categoria degli intelligenti, anche se sono degli stupidi. Io credo che l’intelligenza debba essere giudicata di volta in volta, in base alle cose che si dicono e si scrivono. Non sopportavo di essere chiamato professore perché in generale non sopporto che l’autorità culturale venga certificata burocraticamente da un’istituzione. La mia, se c’è, voglio che venga soltanto da me stesso. Me ne prendo tutta la responsabilità.

L’autorevolezza di suo padre da dove veniva?

Gli operai di allora amavano veramente la cultura, ne avevano il mito, proprio perché non avevano potuto averla. Mio nonno, scalpellino anche lui, per esempio chiamò i suoi quattro figli Socrate, Omero, Dante e Virgilio. Incredibile, eroico e comico nello stesso tempo.

Sì, ma in lei mi sembra ci sia anche dell’altro, un sentimento anti borghese.

È vero che sento odore di borghesia anche da lontano. Per farle capire, ho provato a lungo una forte curiosità erotica per le ragazze borghesi ma quando in loro la borghesia veniva fuori, il mio desiderio sessuale diminuiva.

Cosa c’è nella borghesia che la respinge?

Direi il senso del denaro come privilegio e la tendenza a trattare gli esseri umani che svolgono lavori gerarchicamente inferiori come persone inferiori. Odio chi tratta male le donne di servizio e i camerieri, credendo che sia normale farlo e che anzi questo rafforzi la propria identità.

Ci sono borghesi che, invece, li trattano molto bene.

E infatti ci sono anche borghesi intelligenti. Non è meccanica la coincidenza tra l’individuo e la classe sociale d’appartenenza, altrimenti non avrei mai potuto fare una rivista come ‘Diario’ con Piergiorgio Bellocchio che viene da una famiglia integralmente borghese.

Lei che cos’è?

Io sono estraneo a entrambe le classi, perché non faccio più parte della mia classe di provenienza, quella operaia, né sono mai davvero entrato a far parte della classe sociale d’arrivo. Ho preferito non “fare carriera” e non diventare una “persona seria”.

Cos’ha contro la serietà?

Niente. Mi sono solo reso conto nel corso del tempo di quanto poco serie siano, spesso, le cosiddette persone serie.

Per esempio Umberto Eco?

Eco mi considerava il suo miglior nemico. Era un uomo dotato di una forma di intelligenza che io ritengo minore, ovvero un misto di efficienza mentale e di furbizia.

Perché furbo?

Perché era un intellettuale di élite che per avere successo ha abbracciato la cultura di massa. O meglio, per essere più precisi: era un intellettuale mascherato di élite la cui vera passione era la cultura di massa.

Lei detesta la cultura di massa?

Non la detesto, ma non la mitizzo e non mi attira. Contesto l’atteggiamento degli intellettuali italiani verso la cultura di massa, di cui Eco era un macrosintomo, ossia l’idea che sia un valore in sé, una meta trasgressiva, un feticcio estetico che va accettato acriticamente.

Questo anche nell’Università?

Anche all’Università. I miei la consideravano il luogo supremo della cultura e per questo credevano fosse una gran cosa essere professore. Invece l’Università può essere, e a volte è, il luogo della sottocultura.

Ma ai suoi è dispiaciuto quando l’ha lasciata?

Poco prima di morire mia madre aveva capito che stavo per dimettermi e mi ha chiesto spaventata cosa avevo in mente. Le ho mentito. Perché non volevo addolorarla e sconcertarla.

Ma lei non sarebbe potuto essere se stesso anche da professore?

Non ci riuscivo. Perché per essere uno di loro bisogna essere come loro. Bisogna crederci, trovarcisi bene. Io ero a disagio.

Non sopravvaluta troppo le persone rispetto alle idee che hanno?

No. Perché le idee non possono mai essere separate dalle persone che le hanno.

Perché no?

Perché la verità non può essere detta da una persona che ama la menzogna e la pronuncia per mentire meglio.

Nemmeno occasionalmente?

No. Perché chi dice la verità conta quanto la verità stessa. La verità non è una formula verbale, è una presenza reale. Un testo medievale apocrifo riferisce questo dialogo. Ponzio Pilato domanda a Gesù: “Cos’è la verità?”. E Gesù risponde: “È l’uomo che ti sta davanti”. Questa risposta va intesa anche in senso laico.

Quindi se io sono un peccatore è escluso possa dire una cosa vera?

Non è detto.

E come potrei farlo?

Dicendo la verità. Cioè che lei è un peccatore e perché lo è.

Praticamente una confessione.

Ma senza assoluzione, perché i preti non c’entrano.

Allora chi c’entra?

C’entrano gli individui reali.

Perché l’ha detto al plurale?

Perché è questa la verità. Tutti abbiamo dei peccati! Anche se capirlo non è facile, anzi è la cosa più difficile. Ma oggi vogliamo sentirci tutti innocenti. Lo consigliano i terapeuti. Ma se si hanno delle colpe non sarebbe normale e sano sentirsi in colpa?

Suppongo di sì.

Ecco.

Le sue quali sarebbero?

Non ci penso nemmeno a dirglielo. Questa è un’intervista. Non una confessione.

Marie Laure Colasson

L’interrogante chiede ad Alfonso Berardinelli:

Domanda: Perché lei, critico letterario, si occupa raramente di letteratura?

Risposta: Perché gran parte dell’attuale letteratura non è più un oggetto che abbia interesse critico, né gli studiosi che la leggono sono interessati a esprimere giudizi. Per questo la critica letteraria è in via di sparizione.

La risposta è disarmante ma salutare. E fa bene Berardinelli a non leggere più opere letterarie, non c’è nulla che valga la pena di essere letto. Centinaia di romanzieri che scrivono romanzi, centinaia di poeti che scrivono poesie, centinaia di pittori che fanno pittura. E’ terribile. Questa non è più cultura di massa ma siamo entrati nel Museo immaginario dell’immaginario, il condominio del protagonismo dove ciascun condomino è alla ricerca dei suoi 5 minuti di celebrità.

Lucio Mayoor Tosi

Il signor Wang il laureato
ride della mia povera prosodia.
Non conosco la vita di una vespa
tanto meno il ginocchio di una gru.
Non riesco a mantenere i miei toni piatti dritti,
tutte le mie parole vengono alla rinfusa.
Rido delle poesie che scrive-
le canzoni di un cieco sul sole! Continua a leggere

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Green pass, Gianni Vattimo: “Dittatura sanitaria? Göring? Come si fa a sostenere simili sciocchezze?” di Gianni Vattimo, Dalle categorie della metapsicologia, il Todestrieb di Freud, all’odierna disfunzionalità radicale di Thanatos, di Marie Laure Colasson, Caro Agamben, ora dobbiamo salvare te e la filosofia dal tuo complottismodi Donatella Di Cesare, Commenti di Giorgio Linguaglossa, Davide D’Alessandro

Lucio Mayoor Tosi Frammento

Lucio Mayoor Tosi, frammento, 2021

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Marie Laure Colasson

Dalle categorie della metapsicologia, il Todestrieb di Freud, all’odierna disfunzionalità radicale di Thanatos

Il mondo comunque continua, in ogni modo e comunque, non finisce, o meglio, finirà non finendo.
Il neoliberalismo in Italia e in Europa promuove la discoteca. E infatti, apre le discoteche e chiude le scuole. E nessuno protesta. I filosofi italiani Cacciari e Agamben protestano contro il Green Pass ragguagliata alla stella gialla e non si rendono conto della bestemmia che pronunciano, non vedono l’enormità della loro macroscopica svista, si guardano bene dal protestare per la chiusura delle scuole e la DAD.
Dobbiamo prendere atto che QUELLE filosofie non sono le nostre, che dobbiamo ricominciare tutto daccapo, che la vera ragione dello scandalo è che i poveri diventano sempre più poveri e i ricchi sempre più ricchi, atro che il Green Pass.
Il mondo comunque non finisce, o meglio, finisce finendo interminabilmente, come afferma Charles Simic. E tutta la bellettristica della pseudo arte dei giorni nostri non finirà perché il neoliberalismo ha bisogno di quella pseudo arte, ha bisogno di fingersi democratico e presentabile, quando invece è impresentabile, grottesco e iniquo.
A questa menzogna la poiesis kitchen presenta la vera faccia del mondo, un mondo capovolto, la vera faccia nascosta che il neoliberalismo si guarda bene dal mettere in mostra, e che dissimula in tutti i modi. l paradosso è diventato realtà: i Cacciari e gli Agamben sono utili e redditizi agli interessi del neoliberalismo dei ricchi e dei ricchissimi, le categorie della psicopatologia sono diventate categorie del Politico, strutture ontologiche: Il Todestrieb, l’istinto di morte della meta psicologia di Freud è diventato una struttura ontologica, gli uomini del XXI secolo optano per la morte sotterranea e invisibile. Come afferma Žižek, una «disfunzionalità radicale» è subentrata all’antica categoria della meta psicologia di Freud e noi assistiamo con sbalordimento e incredulità a questo Evento. L’Evento è una «macchia» invisibile, un frammento fuori posizione. «La macchia è la «materia-immagine» della disintegrazione, l’idea della de-figurazione stessa del soggetto e dell’oggetto nel testo, tanto che a realizzare opere di de-figurazione attraverso una lingua-corpo è stato anche il già Antonin Artaud, in testi e disegni dove la de-figurazione non è una banale lacerazione sanguinante né un puro e semplice annientamento della figura. Al contrario, essa è la forza di destabilizzazione che intacca la figura, la forza che mette la figura in movimento e le imprime una rotazione vertiginosa, un ilinx, che è la risposta alla percezione che vede germinare sciami di corpuscoli e striature laddove dovrebbe esistere un solo volto, una sola riconoscibile figura. Ci sono in atto delle forze, invisibili alla percezione quotidiana, che minano alle fondamenta la figuralità della immagine e la distorcono in macchia abnorme. Si tratta delle forze storiche della de-figurazione che agiscono nel profondo dell’inconscio del capitalismo cognitivo e dell’inconscio di ogni individuo, esse sono in azione da un bel pezzo, sono le forze della de-valorizzazione e della de-figurazione» (g.l.).

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Giorgio Agamben

Caro Agamben, ora dobbiamo salvare te e la filosofia dal tuo complottismo
di Donatella Di Cesare
– 20 dic 2021
da espresso.repubblica.it

È stato il filosofo più significativo di questi ultimi decenni. Ma da quando ha iniziato a commentare gli eventi legati al coronavirus ha abbracciato il negazionismo. Sarà quindi necessario preservare Agamben da Agamben, il lascito del suo pensiero da questa deriva

Mentre volge al termine il secondo anno della pandemia planetaria non si può fare a meno di riconoscere, tra i tanti devastanti effetti dell’immane catastrofe, un evento tragico che investe in pieno la filosofia. Vorrei chiamarlo il “caso Agamben”, non per oggettualizzare il protagonista, a cui invece mi rivolgo, come scrivendogli una lettera da lontano, bensì per sottolinearne l’importanza.

Giorgio Agamben – piaccia o no – è stato ed è il filosofo più significativo di questi ultimi decenni, non solo nello scenario europeo, ma in quello mondiale. Dalle aule universitarie statunitensi ai più periferici gruppi antagonisti latinoamericani il nome di Agamben, per qualche verso anche al di là del filosofo, è diventato l’insegna di un nuovo pensiero critico. Per quelli della mia generazione, che hanno vissuto gli anni Settanta, i suoi libri – soprattutto a partire da “Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita” del 1995 – hanno costituito la possibilità non solo di scrutare il fondo inquietante e autoritario del neoliberismo, ma anche di smascherare la pseudosinistra vincente e annacquata, che oggi si autodefinisce progressismo moderato. Nessuna critica del progresso, un inventario filosofico fermo tutt’al più agli anni Ottanta, una pratica della politica che la riduce a governance amministrativa sotto il dettato dell’economia. Sulla scia della migliore tradizione del Novecento – da Foucault ad Arendt, da Benjamin a Heidegger – Agamben ci ha offerto il vocabolario e il repertorio concettuale per tentare di orientarci nel complesso scenario del XXI secolo. Come dimenticare le pagine sul “campo”, che dopo Auschwitz, anziché scomparire, entra a far parte del paesaggio politico, e ancora quelle sulla nuda vita, anzitutto di chi è esposto senza diritti, o sulla democrazia post-totalitaria che mantiene un legame con il passato?

Tanto più traumatico è quel che accaduto. Nel blog “Una voce”, ospitato sul sito della casa editrice Quodlibet, Agamben ha preso a commentare l’irruzione del coronavirus in termini semigiornalistici. Il primo post del 26 febbraio 2020 era intitolato “L’invenzione di una pandemia”. Oggi suona come una funesta profezia. Allora Agamben non era però il solo a illudersi che il Covid-19 fosse poco meno che un’influenza. Mancavano dati e l’entità del male non si era ancora rivelata. Nel mio pessimismo, che mi spingeva a scorgere nei primi segnali l’ingresso di una nuova epoca, mi sentivo circondata da persone che preferivano minimizzare o rimuovere.

Durante il lockdown fummo tutti colpiti dalle misure prese per contrastare il virus, tanto indispensabili quanto scioccanti. La vita confinata tra le mura domestiche, consegnata allo schermo, privata degli altri e della polis, ci sembrò quasi insopportabile – fin quando non emerse la sofferenza di chi, senza respiro, lottava per la vita nelle terapie intensive. L’immagine dei camion che a Bergamo trasportavano i feretri segnò per tutto il mondo il punto di non ritorno. Il virus sovrano, che i regimi sovranisti, da Trump a Bolsonaro, pretendevano o di ignorare grottescamente o di piegare ai propri scopi, si manifestò in tutta la sua terribile potenza. La catastrofe era ingovernabile. E metteva allo scoperto meschinità e inettitudine della politica dei confini chiusi. L’Europa reagì.

Per Agamben era tempo di riconoscere a chiare lettere: «Ho commesso un errore interpretativo, perché la pandemia non è un’invenzione». Ma Agamben non ha mai rettificato. I suoi post si sono susseguiti fino a luglio 2020 con lo stesso tenore. Mentre la notizia del suo incipiente negazionismo si diffondeva all’estero, leggevo quelle righe imbarazzanti convinta che l’incubo sarebbe presto finito. Così non è stato. I post sono diventati materia di due libri e la “voce” del blog ha continuato a vaticinare raggiungendo il punto più basso con due interventi del luglio 2021 – “Cittadini di seconda classe” e “Tessera verde” – dove il green pass viene paragonato alla stella gialla. Un paragone osceno, che ha dato la stura ai peggiori movimenti no vax legittimandoli. Il resto, compresa la “Commissione per il dubbio e la precauzione”, è storia recente.

È motivata la preoccupazione per una deriva securitaria. La politica della paura, la fobocrazia che governa e sottomette il “noi” instillando il timore per ciò che è fuori, fomentando l’odio per l’altro, è il fenomeno politico attuale che caratterizza le democrazie immunitarie e precede la pandemia. In modi diversi lo hanno denunciato filosofi, sociologi, economisti, politologi. Altrettanto giusto è sostenere che il contesto italiano è sotto questo aspetto un laboratorio politico senza uguali. Tuttavia non si può confondere lo stato d’emergenza con lo stato d’eccezione. Un terremoto, un’alluvione, una pandemia sono un evento inatteso che va fronteggiato nella sua necessità. Lo stato d’eccezione è dettato da una volontà sovrana. Certo l’uno può sconfinare nell’altro e siamo perciò consapevoli sia del pericolo di uno stato d’emergenza istituzionalizzato sia della minaccia rappresentata da quelle misure di controllo e sorveglianza che, una volta inserite, rischiano di diventare incancellabili. È vero: non c’è governo che non possa valersi della pandemia. Manteniamo il sospetto, che è il sale della democrazia.

Ma il passo ulteriore, quello della deriva complottistica, non lo compiamo. Perciò non diciamo né che l’epidemia da Covid-19 è un’invenzione né che viene presa a pretesto intenzionalmente, come fa Agamben nell’avvertenza del suo libro: «Se i poteri che governano il mondo hanno deciso di cogliere il pretesto di una pandemia – a questo punto non importa se vera o simulata…». Personalizzare il potere, renderlo un soggetto con tanto di volontà, attribuirgli un’intenzione, significa avallare una visione complottistica. E vuol dire anche non considerare il ruolo della tecnica, quell’ingranaggio che, come insegna Heidegger, impiega quanti pretenderebbero di impiegarlo. I progettisti diventano i progettati. Non si può oggi non vedere il potere attraverso questo dispositivo. Proprio il virus sovrano ha mostrato tutti i limiti di un potere che gira a vuoto, ingiusto, violento, e tuttavia impotente di fronte al disastro, incapace di affrontare la malattia del mondo.

No, non mi associo alla vulgata anticomplottista di quelli che, certi di possedere ragione e verità, riducono un fenomeno complesso a un crampo mentale o a una menzogna. Con tanto più rammarico dico che le cupe insinuazioni di Agamben, le sue dichiarazioni sulla «costruzione di uno scenario fittizio» e sulla «organizzazione integrale del corpo dei cittadini», che rinviano a un nuovo paradigma di biosicurezza e a una sorta di terrore sanitario, lo inscrivono purtroppo nel panorama attuale del complottismo.

Com’è noto Agamben si è ritrovato a destra, anzi all’ultradestra, con un seguito di no vax e no pass. Di tanto in tanto si è perfino scagliato contro chi a sinistra difendeva il piano di vaccinazione. Non mi risulta, invece, che in questi due anni abbia speso una parola per le rivolte nelle carceri, per gli anziani decimati nelle rsa, per i senzatetto abbandonati nelle città, per quelli rimasti d’un tratto senza lavoro, per i rider, i braccianti e gli invisibili. Mi sarei aspettata dal filosofo che ci ha fatto riflettere sulla “nuda vita” un appello per i migranti che alle frontiere europee vengono brutalizzati, respinti, lasciati morire. Anzi, un’iniziativa che, con la sua autorevolezza, avrebbe avuto certo peso. Nulla di ciò.

Ci ha costretto spesso a elucubrazioni fuorvianti e soprattutto, prendendo posizioni paradossali, ci ha spinto verso il senso comune. Per quel che mi riguarda forse questo è uno dei maggiori danni, dato che la filosofia richiede radicalità. Ma i danni sono ulteriori e difficilmente stimabili, a partire da un sovrappiù di discredito gettato sulla filosofia. Per noi agambeniani, sopravvissuti a questo trauma, si tratterà di ripensare categorie concetti, termini, alcuni – come “stato d’eccezione” – divenuti quasi ormai grotteschi. E sarà necessario salvare Agamben da Agamben, il lascito del suo pensiero da questa deriva. Né si può sorvolare sulla questione politica, dato che viene meno nel modo peggiore uno dei punti decisivi di riferimento per una sinistra che non si arrende né al neoliberismo né alla versione del progressismo moderato. Il cammino sarà impervio.

Donatella De Cesare

Green pass, Gianni Vattimo: “Dittatura sanitaria? Göring? Come si fa a sostenere simili sciocchezze?” Il filosofo esterrefatto per Cacciari e Agamben. E indica la via in Kant e Rorty
da Davide D’Alessandro da huffingtonpost

Salgo le scale e immagino il professore Gianni Vattimo seduto davanti alla finestra a leggere i giornali, che passano in fretta, e a rimirare la Mole, che non passa mai. Mi accoglie con le mani giunte e quel sorriso dolce e stanco di chi è costretto alla poltrona. Di fronte svetta la libreria, dove campeggiano i libri di Heidegger, di Nietzsche e i suoi, tradotti in tutte le lingue del mondo; perché, sia detto con chiarezza, è lui il filosofo italiano più tradotto all’estero. Della versione cinese ci limitiamo a guardare la bella copertina. Dentro è inutile avventurarsi.

Gli chiedo se devo mostrargli il green pass della doppia vaccinazione ma lui, lucidissimo, non abbocca: “Sono in attesa della terza dose e tutto questo chiasso francamente mi provoca fastidio e sconcerto”.

Ma come, gli dico, si fanno incontri e manifestazioni sulla dittatura sanitaria, sulla sorveglianza, sui complotti politico-tecnico-finanziari, si fa addirittura riferimento ai metodi di Hermann Wilhelm Göring e tu te ne stai qui, buono buono, zitto zitto, ad assaggiare una fettina di torta alle mele e a sorseggiare un po’ di vino bianco? Si fa più serioso: “Guarda, a me sembra un’autentica follia. Ma come si può arrivare a sostenere simili sciocchezze? Stanno usando il green pass e il malcontento generale per arrivare chissà dove. Purtroppo, la responsabilità non è soltanto dei Cacciari e degli Agamben, ma anche di un sistema mediatico che insiste sul tema, concedendo pochissimo o nessuno spazio ad altri tipi di dibattiti, che sarebbero ben più importanti. Vorrei partecipare a incontri e manifestazioni sulla povertà, sull’eutanasia, vorrei parlare di questi temi a studenti coinvolti colpevolmente in una confusione generale”.

Gli porgo la pagina di un libro dov’è l’idea dello Stato da parte di Kant: “L’idea dello Stato è quella in cui nessuno mi può costringere ad essere felice a suo modo, ma ognuno può ricercare la propria felicità per la via che a lui sembra buona, purché non rechi pregiudizio alla libertà di altri di tendere a uno scopo simile, la quale può coesistere con la libertà di ogni altro secondo una possibile legge universale”. Vattimo si illumina: “Ecco, scolpiamola sulla pietra e non parliamone più. Anzi, possiamo issarla a mo’ di bandiera e farla sventolare per le piazze. Una volta i Movimenti nascevano su ben altre motivazioni, oggi mi tocca leggere che le riunioni sul green pass potrebbero preparare la nascita di qualche Movimento. Non ho parole. Ma dove siamo finiti?”.

C’è un filosofo al quale il professore affiderebbe la lettura di questo complicato tempo presente ed è Rorty: “Certo, perché le sue parole sono attuali, edificanti, positive. Il pensiero filosofico può essere al centro del discorso pubblico, ma non sul green pass. Non mi sento affatto sorvegliato. Mi sento un po’ spento e amareggiato. Aprire i giornali al mattino e leggere menti, ritenute brillanti, che si accapigliano sul nulla è deprimente. I dati, inconfutabili, ci dicono che la stragrande maggioranza degli esseri umani è ancora in piedi grazie al vaccino. I controlli sono necessari, poiché lo Stato non può consentire che la libertà sfrenata e pericolosa di qualcuno possa compromettere la libertà e, ciò che più conta, la vita di altri. Se non comprendiamo questo, di che cosa parliamo? Di quale filosofia parliamo? Povera filosofia!”.

Lo saluto ricordandogli che la filosofia della quale resto attento lettore è in “Scritti filosofici e politici”, la sua opera (quasi) omnia edita da La nave di Teseo. Il professore sorride ancora. Un raggio di sole lambisce la Mole. Il pensiero debole è più forte che mai.

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Charles Simic, Poesie, Il mondo non finisce, The world doesn’t end, La storia è un libro di ricette, I dittatori sono i cuochi. I filosofi quelli che scrivono il menu. I preti sono i camerieri. I militari i buttafuori. Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina, traduzione, Intervista e una glossa a cura di Giorgio Linguaglossa, La macchia di Marie Laure Colasson, acrilico su legno 30×30 cm. 2020

Marie Laure Colasson Struttura ignea 30x30 2021Marie Laure Colasson, Macchia, 30×30 cm acrilico, 2020

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La macchia è la «materia-immagine» della disintegrazione, l’idea della de-figurazione stessa del soggetto e dell’oggetto nel testo, tanto che a realizzare opere di de-figurazione attraverso una lingua-corpo è stato anche il già Antonin Artaud, in testi e disegni dove la de-figurazione non è una banale lacerazione sanguinante né un puro e semplice annientamento della figura. Al contrario, essa è la forza di destabilizzazione che intacca la figura, la forza che mette la figura in movimento e le imprime una rotazione vertiginosa, un ilinx, che è la risposta alla percezione che vede germinare sciami di corpuscoli e striature laddove dovrebbe esistere un solo volto, una sola riconoscibile figura. Ci sono in atto delle forze, invisibili alla percezione quotidiana, che minano alle fondamenta la figuralità della immagine e la distorcono in macchia abnorme. Si tratta delle forze storiche della de-figurazione che agiscono nel profondo dell’inconscio del capitalismo cognitivo e dell’inconscio di ogni individuo, esse sono in azione da un bel pezzo, sono le forze della de-valorizzazione e della de-figurazione.

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«La storia è un libro di ricette. I dittatori sono i cuochi.
I filosofi quelli che scrivono il menu.
I preti sono i camerieri. I militari i buttafuori.
Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina»
(Charles Simic)

Charles Simic

The world doesn’t end (Il mondo non finisce)

Part I

We were so poor I had to take the place of the bait in the mousetrap. All alone in the cellar, I could hear them pacing upstairs, tossing and turning in their beds. “These are dark and evil days,” the mouse told me as he nibbled my ear. Years passed. My mother wore a cat-fur collar which she stroked until its sparks lit up the cellar.

*

The flies in the Arctic Circle all come from my sleepless nights. This is how they travel: The wind takes them from butcher to butcher; then the cows’ tails get busy at milking time.

At night in the northern woods they listen to the moose, the lion…  The summer there is so brief, they barely have time to count their legs.

“Brave as a postage stamp crossing the ocean,” they drone and sigh, and already it’s time to make snowballs, the little gray ones with stones in them.

Parte I

Eravamo così poveri che ho dovuto prendere il posto dell’esca nella trappola per topi. Tutto solo in cantina, li sentivo camminare su e giù per le scale, rigirandosi e rigirandosi nei loro letti. “Questi sono giorni bui e malvagi”, mi disse il topo mentre mi mordicchiava l’orecchio. Passarono gli anni. Mia madre portava un collare di pelliccia di gatto che accarezzava finché le sue scintille non illuminavano la cantina.

*

Le mosche nel Circolo Polare Artico provengono tutte dalle mie notti insonni. Ecco come viaggiano: il vento li porta da macellaio in macellaio; poi le code delle mucche si danno da fare al momento della mungitura.

Di notte nei boschi del nord ascoltano l’alce, il leone… Lì l’estate è così breve che hanno appena il tempo di contare le gambe.

“Coraggioso come un francobollo che attraversa l’oceano”, borbottano e sospirano, ed è già ora di fare le palle di neve, quelle piccole grigie con i sassi dentro.

Part II

A poem about sitting on a New York rooftop on a chill autumn evening, drinking red wine, surrounded by tall buildings, the little kids running dangerously to the edge, the beautiful girl everyone’s secretly in love with sitting by herself. She will die young but we don’t know that yet. She has a hole in her black stocking, big toe showing, toe painted red…And the skyscrapers… in the failing light… like new Chaldeans, pythonesses, Cassandras…because of their many blind windows.

*

Dear Friedrich, the world’s still false, cruel and beautiful…

Earlier tonight, I watched the Chinese laundryman, who doesn’t read or write our language, turn the pages of a book left behind by a costumer in a hurry. That made me happy. I wanted it to be a dreambook, or a volume of foolishly sentimental verses, but I didn’t look closely.

It’s almost midnight now, and his light is still on. He has a daughter who brings him dinner, who wears short skirts and walk with long strides. She’s late, very late, so he has stopped ironing and watches the street.

If not for the two of us, there’d be only spiders hanging their webs between the street lights and the dark trees.

*

The dead man steps down from the scaffold. He holds his bloody head under his arm.

The apple trees are in flower. He’s making his way to the village tavern with everybody watching. There, he takes a seat at one of the tables and orders two beers, one for him and one for his head. My mother wipes her hands on her apron and serves him.

It’s so quiet in the world. One can hear the old river, which in its confusion forgets and flows backwards.

*

My guardian angel is afraid of the dark. He pretends he’s not, sends me ahead, tells me he’ll be along in a moment. Pretty soon I can’t see a thing. “This must be the darkest corner of heaven,’ someone whispers behind my back. It turns out her guardian angel is missing too. “It’s an outrage,” I tell her. “The dirty little cowards leaving us alone,” she whispers. And of course, for all we know, I might be a hundred years old already, and she’s just a sleepy little girl with glasses.

*

Once I knew, then I forgot. It was as if I had fallen asleep in a field only to discover at waking that a grove of trees had grown up around me.

“Doubt nothing, believe everything,” was my friends idea of metaphysics, although his brother ran away with his wife. He still bought her a rose every day, sat in the empty house for the next twenty years talking to her about the weather.

I was already dozing off in the shade, dreaming that the rustling trees were my many selves explaining themselves all at the same time so that I could not make out a single word. My life was a beautiful mystery on the verge of understanding, always on the verge! Think of it!

My friend’s empty house with every one of its windows lit. The dark trees multiplying all around it.

Parte II

Una poesia circa il sedersi su un tetto di New York in una fredda sera d’autunno, mentre beviamo vino rosso, circondato da edifici alti, i bambini che corrono pericolosamente al limite, la bella ragazza di cui tutti sono segretamente innamorati seduti da sola. Morirà giovane, ma non lo sappiamo ancora. Ha un buco nella calza nera, l’alluce in vista, la punta dipinta di rosso… E i grattacieli… nella luce fioca… come nuovi caldei, pitone, cassandre… a causa delle loro numerose finestre cieche.

*

Caro Friedrich, il mondo è ancora falso, crudele e bello…

Stanotte ho visto il lavandaio cinese, che non legge né scrive la nostra lingua, girare le pagine di un libro lasciato da un cliente in fretta e furia. Questo mi ha reso felice. Volevo che fosse un libro dei sogni, o un volume di versi stupidamente sentimentali, ma non ho guardato da vicino.

È quasi mezzanotte ormai e la sua luce è ancora accesa. Ha una figlia che gli porta la cena, che indossa gonne corte e cammina a grandi falcate. È in ritardo, molto in ritardo, quindi ha smesso di stirare e guarda la strada.

Se non fosse per noi due, ci sarebbero solo ragni che appendono le loro tele tra i lampioni e gli alberi scuri.

*

Il morto scende dal patibolo. Tiene la testa insanguinata sotto il braccio.

I meli sono in fiore. Si sta dirigendo verso la taverna del villaggio con tutti a guardare. Lì si siede a uno dei tavoli e ordina due birre, una per lui e una per la testa. Mia madre si asciuga le mani sul grembiule e lo serve.
È così tranquillo nel mondo. Si può sentire il vecchio fiume che nella sua confusione dimentica e scorre all’indietro.

*

Il mio angelo custode ha paura del buio. Fa finta di no, mi manda avanti, mi dice che arriverà tra un momento. Ben presto non riesco a vedere nulla. “Questo deve essere l’angolo più buio del paradiso”, sussurra qualcuno alle mie spalle. Si scopre che anche il suo angelo custode è scomparso. “È un oltraggio”, le dico. “I piccoli sporchi codardi che ci lasciano soli”, sussurra. E ovviamente, per quanto ne sappiamo, potrei avere già cent’anni, e lei è solo una bambina assonnata con gli occhiali.

*

Una volta che lo sapevo, poi l’ho dimenticato. Era come se mi fossi addormentato in un campo solo per scoprire al risveglio che un boschetto di alberi era cresciuto intorno a me.

“Non dubitare, credi a tutto”, era l’idea della metafisica dei miei amici, anche se suo fratello era scappato con sua moglie. Le comprava ancora una rosa ogni giorno, rimase seduto nella casa vuota per i successivi vent’anni a parlarle del tempo.

Stavo già sonnecchiando all’ombra, sognando che gli alberi fruscianti erano i miei tanti io che si spiegavano tutti insieme in modo da non riuscire a distinguere una sola parola. La mia vita era un bellissimo mistero sul punto di capire, sempre sull’orlo! Pensaci!

La casa vuota del mio amico con tutte le finestre illuminate. Gli alberi scuri che si moltiplicano tutt’intorno.

Part III

The time of minor poets is coming. Good-by Whitman, Dickinson, Frost. Welcome you whose fame will never reach beyond your closest family, and perhaps one or two good friends gathered after dinner over a jug of fierce red wine… while the children are falling asleep and complaining about the noise you’re making as you rummage through the closets for your old poems, afraid your wife might’ve thrown them out with last spring’s cleaning.

It’s snowing, says someone who has peeked into the dark night, and then he, too, turns toward you as you prepare yourself to read, in a manner somewhat theatrical and with a face turning red, the long rambling love poem whose final stanza (unknown to you) is hopelessly missing.

After Aleksandar Ristović

O the great God of Theory, he’s just a pencil stub, a chewed stub with a worn eraser at the end of a huge scribble.

Parte III

Il tempo dei poeti minori sta arrivando. Arrivederci Whitman, Dickinson, Frost. Ti diamo il benvenuto la cui fama non andrà mai oltre la tua famiglia più vicina, e forse uno o due buoni amici si sono riuniti dopo cena davanti a una brocca di vino rosso feroce… mentre i bambini si addormentano e si lamentano del rumore che fai mentre frughi nel armadi per le tue vecchie poesie, temendo che tua moglie possa averle buttate via con le pulizie della scorsa primavera.

Nevica, dice qualcuno che ha sbirciato nella notte oscura, e poi anche lui si volta verso di te mentre ti prepari a leggere, in maniera un po’ teatrale e con il viso che diventa rosso, la lunga e sconclusionata poesia d’amore la cui strofa finale (a te sconosciuto) manca irrimediabilmente.

Dopo Aleksandar Ristović

O il grande Dio della teoria, è solo un mozzicone di matita, un mozzicone masticato con una gomma consumata alla fine di un enorme scarabocchio.

Aforismi

da Il mostro ama il suo labirinto, Monster Loves His Labyrinth 2008

Dove il conformismo è considerato un ideale, la poesia non è la benvenuta.

Faccio parte di quella minoranza che si rifiuta di far parte di qualsiasi minoranza ufficialmente definita.

Gli orrori del nostro tempo ci faranno provare nostalgia di quelli del passato. Non credo in Dio, però evito di aprire l’ombrello in casa.

I nostri ricchi sono più bravi a rubare dei nostri ladri comuni.

Il miglior argomento a favore del vino, del tabacco, del sesso e dei discorsi a vanvera consiste nel fatto che ogni maggioranza cosiddetta morale li condanna.

Il nazionalismo è amore per l’odore della nostra merda collettiva.

Il poeta vede quello che il filosofo pensa.

L’ambizione segreta di ogni opera letteraria è quella di obbligare dèi e diavoli ad accorgersi di lei.

L’utopia: una sostanziosa torta al cioccolato protetta dalle mosche sotto una campana di vetro.

La bellezza di un attimo fuggente è eterna.

La gentilezza di un essere umano verso un altro in tempi di odio e violenza di massa merita maggior rispetto delle prediche di tutte le chiese dall’inizio del tempo.

La stupidità sta conoscendo un revival nazionale. Basta accendere la TV per vedere il suo largo bonario sorriso.

Le fotografie ci mostrano quello che non abbiamo le parole per dire.

Notte d’autunno fredda e ventosa. Sull’angolo, una barbona parla con Dio; lui, come al solito, non ha niente da dire.

Qualunque cosa è uno specchio, a guardarla abbastanza a lungo.

Qualunque ideologia o fede che non sia insaporita dall’odio non ha alcuna possibilità di successo popolare. Per essere veri credenti bisogna essere campioni d’odio.

Reading di poesia. I quattro poeti continuarono a urlare per tutta la sera: «Il mio dolore è più grande del tuo».

Tra la verità che si sente dire e la verità che si vede, preferisco la verità silenziosa di ciò che viene visto

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Charles Simic è nato a Belgrado nel 1938. Nel 1990 è stato insignito del premio Nobel. Dal 1953 risiede negli Stati Uniti, dove insegna Letteratura inglese all’università del New Hampshire. Nel 1967 è apparsa la sua prima raccolta di poesie, What the Grass Says. Da allora ha pubblicato un cospicuo numero di opere fra cui ricordiamo Prose Poems (1990), che gli è valso il Premio Pulitzer, e Jackstraws (1999), insignito dal «New York Times» del titolo di «Notable Book of the Year». Ha tradotto in inglese poeti serbi, croati, macedoni, sloveni, francesi.

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In una intervista Simic dichiara:

“A pagina uno del mio libro dei sogni/ è sempre sera/ in un paese occupato./ L’ora prima del coprifuoco./ Una cittadina di provincia./ Le case tutte al buio./ I negozi sventrati”. Ricordi certo non nostalgici. Quando aveva tre anni giocava alla guerra come tutti i ragazzini quando all’improvviso fu sbalzato da una bomba tedesca; “Le mie agenzie di viaggio sono state Hitler e Stalin” ha dichiarato, caustico, parlando del suo arrivo in America. “I tedeschi e gli alleati mi bombardavano a turno, mentre giocavo, sul pavimento della mia stanza, con la mia collezione di soldatini”. Un’immagine che è finita in una sua poesia: “Giocavamo alla guerra durante la guerra,/ Margaret. I soldatini erano molto richiesti,/il tipo in terracotta./ Quelli di piombo finivano sciolti a far pallottole,/ immagino”. Humor balcanico?

Domanda:

A proposito della lingua serba, lei spesso racconta un aneddoto divertente e surreale. Di quando, con suo zio Boris, mentre discutevate animatamente in un bar americano, una signora si è avvicinata per chiedere in che lingua parlavate. E voi…

Risposta:

“Noi abbiamo risposto che eravamo gli unici due superstiti di una tribù di africani bianchi, che parlava una lingua ormai estinta. Ci ha creduto. Gli americani del resto hanno un’idea molto vaga della geografia mondiale, nonché della storia, quindi sono sempre tentato di prenderli in giro. Una volta – ero su un treno che attraversava l’Ohio – ho raccontato a una giovane donna che ero un principe russo in esilio, e le ho descritto, minuziosamente, tutti i palazzi che possedeva un tempo la mia famiglia. Lei era incantata”.

charles simic photo

il linguaggio di Celan sorge quando il linguaggio di Heidegger muore,
volendo dire che il linguaggio della poesia – della ‘nuova’ poesia –
può sorgere soltanto con il morire del linguaggio tradizionale
che la filosofia ha fatto suo, o – forse – che si è impadronito della filosofia.
(Vincenzo Vitiello)

Glossa di Giorgio Linguaglossa

Non sorprende che Charles Simic, poeta intellettualissimo ma che ama presentarsi al pubblico come illetterato, se non trasandato, abbia sostenuto che «il vero poeta è specializzato in una sorta di metafisica della camera da letto e della cucina» e che il poeta è «il mistico della padella e dei piedi rosa del [suo] amore». Il suo gusto per i dettagli è legato all’apprezzamento per la semplicità e la brevità della poesia che non deve mai superare per lunghezza una pagina e non più di sedici versi. «I musicisti blues sanno che poche note giustamente posizionate toccano l’anima, e anche i poeti lirici». Simic, da poeta post-lirico, si è espresso anche mediante la metafora culinaria: «L’idea è che è possibile preparare piatti sorprendentemente gustosi con gli ingredienti più semplici». Alcuni dei migliori cuochi lo hanno osannato. Escoffier ha preso come motto la sua frase «Faites simple», un’ingiunzione che è anche un principio compositivo.
La dizione e la sintassi sono quelle dell’inglese di base. Si legge sulla sovracoperta di un suo libro che «il suo lavoro è apparso in traduzione in tutto il mondo». Un altro retro di copertina ci dice che il libro «evocherà una varietà di ambientazioni e immagini… [e] soggetti», ma in realtà le sue poesie trattano una serie di motivi strettamente correlati: l’oscurità, i senzatetto, impiegati, cinesi, slums, edifici vuoti e fatiscenti, macelli, pompe funebri, cimiteri… È la varia umanità del capitalismo che popola le sue poesie, senza etichette, senza sovraesposizioni ideologiche né retorica, il lessico ed il tono sono crudi, diretti, come se si dovessero dire cose impellenti ma non importanti.

La poesia è una forma d’arte anteriore alla alfabetizzazione. Nelle civiltà pre-letterate, la poesia era impiegata come mezzo di registrazione di storia orale, narrazione, ovvero, poesia epica. Le svariate forme di espressione presso le società moderne sono sempre state trattate tramite la prosa. Il Ramayana, un poema epico in sanscrito, fu probabilmente scritto nel 3 ° secolo a.C. in un linguaggio descritto da William Jones come “più perfetto del latino, più abbondante del greco e più squisitamente raffinato di entrambi.” La poesia nasce e si sviluppa con la liturgia presso le civiltà arcaiche pre-letterarie, in quanto la natura formale della poesia la rende più facile da ricordare sotto forma di incantesimi sacerdotali o di profezie. La maggior parte delle scritture sacre in tutte le antiche civiltà sono rese tramite la poesia piuttosto che tramite la prosa.
Dispositivi retorici come similitudine e metafora sono frequentemente utilizzate in poesia fin dai tempi più antichi. Infatti, Aristotele scrisse nella sua Poetica che “la cosa più grande in assoluto è quella di essere un maestro della metafora”. Tuttavia, in particolare dopo l’ascesa del modernismo, alcuni poeti hanno optato per l’uso ridotto di questi dispositivi, preferendo piuttosto di tentare la presentazione diretta delle cose e delle esperienze. Altri poeti del XX e XXI secolo, tuttavia, in particolare i surrealisti, hanno spinto i dispositivi retorici ai loro limiti, facendo uso frequente di catacresi.
Non mi meraviglia dunque che un poeta del tardo modernismo come Charles Simic utilizzi il verso libero come strumento chirurgico per veicolare il suo peculiarissimo parlato misto a perifrasi gnomiche nel bel mezzo della forma-racconto; in tal modo rivitalizza la forma-racconto della poesia. È paradossale ma vero che oggi la poesia nelle civiltà tecnologicamente evolute se vuole sopravvivere a se stessa debba riprodurre in qualche modo le forme di espressione delle antiche civiltà pre-letterarie. La forma-racconto in poesia aveva già mostrato tutti i suoi limiti ne La ragazza Carla (1959) di Pagliarani, il lungo poema narrativo con epicentro la dattilografa Carla alla lunga mostra tutti i suoi punti deboli. La forma-poesia della più evoluta poesia di oggi non può fare a meno di riappropriarsi delle forme di espressione del parlato, con annesso tutto il bagaglio de il colloquiale, il soliloquio, il monologo, il dialogo, il non detto, i pensieri inespressi, i retro pensieri, il linguaggio dell’inconscio.
La forma-poesia della più evoluta poesia di oggi è questa di cui stiamo parlando.

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Da Sanguineti e Zanzotto alla Poetry kitchen l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica, Testi di Lucio Mayoor Tosi, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson, Gino Rago, Francesco Paolo Intini, Commenti di Vincenzo Petronelli, Giorgio Linguaglossa

Francesco Paolo Intini

Nello studio di un tizio che conosco
apparve improvvisa una scritta:

“il dottore dalla mano tremante scrisse una ricetta che nessuno
sa decifrare ma la calligrafia si riconosce…”

Un verso di Tranströmer
incise la Tavola periodica

-Ogni chimico ne ha una appesa alle spalle
Il suo crocifisso-

Irruzione credo o entanglement nella sua vita
che si svolgeva altrove.

Era l’agave che cresceva sulla Murgia
o quella sincrona sul lungomare di Bari?

Il mio amico si chiedeva cosa c’entrasse
Mendeleev con Hegel.

Né l’uno né l’altro avevano mai sentito parlare di protoni
In quanto a proprietà invece

La pistola della legge dice il primo
Ma si potrebbe giurare sul secondo.

da Faust chiama Mefistofele per una metastasi. 2020, Progetto Cultura, Roma, Pag. 109

Mauro Pierno

La principessa Boncompagni-Ludovisì
Suona danze russe con l’arpa di Paris.

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

Mi scuso per refusi e disattenzione, è quel che sentivo di voler dire

E al contrario un’energia meno compressa ma altrettanto efficace è possibile?

(Compostaggio da versi e commenti)

***

In equilibrio sulla piccola formica in ordine di apparizione un gorilla, una giraffa, un piccione.

Sovraesposto con carico da briscola un piccolo ippopotamo. Credimi tutto tiene la polverina.

Diminutivo di polvere da sparo, da mobilio, da abbandono. Le fiancate tutte rifatte però.

Le piste ciclabili sublimi con quegli aggetti a ridurre le povere carreggiate. Le due ruote tengono.

.

Le immagini in modalità kitchen che Mauro Pierno ha sapientemente assemblate possono apparire arbitrarie e irrazionali (come qualcuno senza fare nomi asserisce), ma in realtà c’è in Pierno anche un rigido controllo sulla proliferazione di campi semantici che si alternano in modo contiguo legati da rapporti di inferenza e di inerenza (se non altro una inerenza c’è: ed è il fatto mentale soggettivo). In questo gioco di avvicinamento e allontanamento delle parole, in questo gioco di dentrificazione, di sovrapposizione e di esterificazione delle parole, in questa costruzione di figure foniche ed iconiche come esiliate dalla significazione capaci di generare immagini di non-senso, si instaura una dialettica tra la regressione linguistica e l’aspetto puramente ludico dell’articolazione fonematica. A questo processo compositivo è associata la nascita non solo di molti neologismi ma anche una dichiarazione poetica ben precisa: alla regressione dell’esperienza esistenziale e storica corrisponde una progressione linguistica che vuole condurre il linguaggio. Non si tratta soltanto di un mero gioco etimologico ma di una funzione, di una modalità culinaria, il voler cucinare il linguaggio con le padelle e le pentole che si trovano in cucina… E poi c’è anche un’altra funzione, ovvero, esorcizzare e liberare la versificazione dall’esperienza della storia attraverso il linguaggio, attraversando in diagonale i linguaggi del linguaggio stando dentro il linguaggio, senza volerne uscire in un metalinguaggio. (g.l.)

Mauro Pierno

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

*

La principessa Boncompagni-Ludovisì
Suona danze russe con l’arpa di Paris.

Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia

L’inverno è insopportabile
senza adeguare il cielo alle fabbriche.

Sui binari divaricati la Storia suda
il sermone dell’ancella scommettitrice.

Scopo della vita è la vita stessa, e l’Universo è costante inizio di sé medesimo.

Il canto che sentite sono i poeti che lavano i piatti in cucina.

Come lui danzava nei suoi calzoni
un uovo usci dalla cucina

Marie Laure Colasson

Ecco la mia poesia n. 49 dal libro in corso di stampa Les choses de la vie.

49.

Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité

Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs

Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez

La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”

La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg

Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage

Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident

*

Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité

I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi

Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez

La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”

La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg

I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio

Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano

Gino Rago

da Storie di una pallottola e della gallina Nanin in corso di stampa.

«I poeti elegiaci sono tutti delle carogne!»
gridano gli elettori delle sardine riuniti a piazza San Silvestro a Roma.

Ilia Prigogine risponde:
«Non esiste un sistema che non sia instabile
e che non possa prendere svariate direzioni».
E infatti il macinacaffè della poesia elegiaca ha preso
la direzione sbagliata
ed è finita fuori campo.

La sedia di Van Gogh ha traslocato,
adesso è finita in un quadro di De Chirico.
La «sartoria teatrale» di Montale ha lasciato il campo alla poetry kitchen.

La notizia venne udita da uno scrittore di Urbino
mentre litigava con la vecchia moglie.
Il fatto viene incriminato dal commissario don Ciccio Ingravallo.

I primi sospetti cadono
su un’amica di famiglia dell’agente di pubblica sicurezza
che addestrava il cane poliziotto
esperto in droghe di ogni tipo
e amico del commissario.
Il veterinario che ha fatto l’autopsia ne parla con i giornalisti
con voce stentorea
nel corso della conferenza stampa
davanti all’obitorio del Policlinico.

Al Commissariato di P.S. della Garbatella
e all’Ufficio Affari Riservati di via Pietro Giordani
regna il trambusto,
sospettano dei servizi deviati dei poeti di Mediolanum
per tenere in vita il «mini canone»,
una costola del «canone occidentale» di Harold Bloom.

Misteriose indagini portano ad una scatoletta di carne Simmenthal,
unica responsabile del sequestro dell’Onorevole Moro nel 1978.
Il dottor Linguaglossa dice che la gelatina è fatta con il brodo di carne
al quale si aggiungono delle tracce di Marsala
e un gelificante
per la consistenza del tutto…

Da Sanguineti e Zanzotto alla Poetry kitchen l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica

Leggendo le instant poetry di Lucio Mayoor Tosi mi è venuto in mente il duetto tra Zanzotto e Sanguineti dove il primo parla di «sincera trascrizione di un esaurimento nervoso» a proposito del Laborintus del Sanguineti.
Anche a me le instant poetry di Lucio mi sembrano fedeli trascrizioni di un confuso esaurimento nervoso, ma ci aggiungerei: con distinguo e messe a punto intenzionali del tutto fuorvianti o capziose che mirano a fuorviare e a delegittimare i testi, a togliere loro ogni credibilità e presentabilità letteraria…. pratica nella quale Lucio Tosi eccelle.

Cfr. il gossip contenuto nel numero 11 di «Officina», novembre 1957, pp.458-62 (a p. 458 e a p. 462)

Nella Nota anonima, ma da attribuire a Leonetti (così in ogni caso farà lo stesso Zanzotto nel celebre e polemico saggio su I «Novissimi», uscito su «Comunità», 99, maggio 1962 e ora in Id., Scritti sulla letteratura, vol. II cit., pp.24-9: 26), a commento della famigerata Polemica in prosa di Sanguineti (a sua volta scritta rispondendo al Pasolini della Libertà stilistica, sul precedente numero 9-10), è scritto:

«In una cena romana “da Cencio”, in attesa dei poeti sovietici in ritardo, ai 6 di ottobre, lo Zanzotto (presenti Fortini, Pasolini, Leonetti) si lagnava di aver perso il sonno per colpa di Sanguineti, affermando diabolico il suo Laborintus è degno di punizione se non era “sincera trascrizione di un esaurimento nervoso”: ecco dunque uno, Zanzotto, di cui la buona coscienza, il sonno nelle convenzioni petrarchesche, è rotto da quella illeggibile e furiosa ironizzazione delle forme, e niente, niente affatto, dalle nostre costruzioni ideologiche e critiche; quella può essere, dunque, in un certo ambito, mordente. […] Per Sanguineti continuerà a valere in poesia la situazione immobile, che da alcuni, astrattamente, si è voluta identificare con quella di Leopardi (mentre è angoscia del secolo, che si riduce poi alla sensazione del paesaggio – ora con la modulazione poetizzante, mettiamo, di Zanzotto: “perch’io dispero della primavera”»(nella cit. antologia della rivista, cfr. pp. 334-9: 335 e 338). Alla battuta di Zanzotto replicherà com’è noto Sanguineti (nel brano Poesia informale? accluso nell’antologia I novissimi. Poesie per gli anni ’60 [1961], a cura di A. Giuliani, Torino, Einaudi, 2003, pp. 201-4: 202) accettando la definizione «ma con una non piccola correzione: e cioè che il cosiddetto “esaurimento nervoso” che io tentavo di trascrivere sinceramente era poi un oggettivo “esaurimento” storico».

Sull’episodio – assai noto, per non dire famigerato – si veda l’esauriente messa a punto di L. Weber, Usando gli utensili di utopia. Traduzione, parodia e riscrittura in Edoardo Sanguineti, Bologna, Gedit, 2004,pp. 19-31

Nella poetry kitchen si rinvengono da un lato le linee di forza dell’irrazionalismo di cui il mercato delle economie neoliberali è un potente amplificatore; di ciò si trovano tracce evidentissime disseminate nell’habitat testuale; dall’altro si rinvengono anche le linee di forza della ratio che presiede ad ogni impegno tecnico di costruzione formale, laddove l’elemento formale non è il punto di arrivo posto fuori dal testo, ma meta processo di un processo di demistificazione in atto. Il modo in cui si struttura il significato (o il non-significato) viene ad essere demistificato nel processo stesso della testualità. Viene così a cadere il concetto di esperienza poetica auratica e individuale tipico della poesia lirica e elegiaca del novecento. La prassi del trobar clus viene esautorata e sostituita con un trobar poroso e aperto agli esiti psico linguistici che si costituisce nell’intreccio, nel compostaggio di ready language, nell’intreccio di precarie fibrillazioni tematiche e linguistiche, che si stratificano per poi subito tornare a dissolversi nella testualità; fra di essi uno dei più significativi momenti di demistificazione si fabbrica proprio nei momenti di passaggio dalla poesia lirico elegiaca a quella kitchen o con modalità kitchen. Quello che appare è un nuovo concetto del fare poesia.

Nei  testi kitchen di Lucio Tosi, di Marie Laure Colasson e di Mauro Pierno l’imprimatur metalinguistico ha preso il sopravvento, si avverte il trapasso da un’istanza iniziale di espressività a un’istanza metalinguistica.
Nella straordinaria escursione linguistica che tale trapasso comporta, il linguaggi tecnici, privatistici, di settore, gli idioletti, il linguaggio dell’inconscio e quello della tradizione lirica si ritrovano parificati in una commistione linguistica conversativa e avversativa che comprende però anche il lessico massmediatico e triviale della comunicazione quotidiana, accanto a spiazzanti inserti metalinguistici. L’effetto è quello di un territorio terremotato e peristaltico della materia verbale, un susseguirsi di shock percettivi e uditivi per l’ignaro lettore che, abituato alla bella, ordinata, regolata compartimentazione del mondo dell’io della poesia ordinaria, è costretto invece a partecipare, obtorto collo, al precipitare di conglomerati verbali disintegrati sulla superficie del foglio e a prendere in qualche modo parte attiva.

(g.l.)

Marie Laure Colasson

Il “Non è” di Galdini è una formula magica, un abacadraba, una formula di autonientificazione di ciò che è e anche dell’io che lo pronuncia. Originalissima posizione di poetica che nega tutto ciò che è negabile, e anche la poesia che secondo le poetiche della tradizione si poneva come un ente. Galdini, non so quanto inconsciamente, intende negare in toto il modo tradizionale di fare poesia, e quindi nega sia l’avanguardia che la retroguardia con i relativi concetti correlati. In questo modo Galdini salta oltre la propria ombra, getta via con un calcio la scala sulla quale è salito e giunge ad un territorio di autonientificazione che non ha eguali (per quanto io conosca) nella poesia che si è fatta finora (e non solo di quella italiana). Questo atto di negazione radicale sposta i piatti della bilancia decisamente, quello destro, verso la nientificazione, quello sinistro anche… Siamo così arrivati sulla spiaggia del nichilismo? Galdini è un nichilista? E’ un comunista?, Un rottamatore? Non so, non saprei, so solo che la sua via verso la poetry kitchen è stata ed è originalissima. Ecco spiegato il dubbio cartesiano dell’autore verso il proprio manufatto.
Galdini scopre che il banale è significativo.

Scrive Andrea Cortellessa in un saggio dedicato ai rapporto antagonista che ha legato Fortini e Zanzotto:

“Che l’ironia, la gestione ironica del patrimonio letterario tradizionale, sia unica possibile via d’accesso al sublime lo dice proprio la dittologia «sublime» e ridicolo destino attribuita al Barone di Münchhausen e, lui tramite, all’universale condizione. Si tratta di quella che in retorica si dice preterizione e, in psicoanalisi, formazione di compromesso (anche se Zanzotto, come s’è visto, preferisce parlare di sublimazione), ma che Giorgio Agamben ha recentemente ricondotto alla sua valenza religiosa – la più adatta, tutto sommato, a definire l’atteggiamento di Zanzotto.
Se la poesia moderna, secondo il filosofo, è caratterizzata da una dimensione complessivamente parodica è perché essa ha perso il suo legame originario, naturale, con il canto : cioè appunto col carmen, la celebrazione del nume. In un tempo secolarizzato, o come egli preferisce dire profanato – con gli dèi estinti o fuggiti, cioè –, all’artista non resta chela «parodia» come «forma stessa del mistero»: in quanto «essenziale alla parodia è la presupposizione dell’inattingibilità del suo oggetto». In questo senso la «parodia» è «paraontologia»: perché «esprime l’impossibilità della parola di raggiungere la cosa e quella della cosa di trovare il suo nome»1 Continua a leggere

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Dopo la fine della Metafisica, Poesia da frigobar, scritta con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo, La forma-poesia per eccellenza dei nostri tempi infetti dal virus del populismo, del sovranismo e del Covid19; la crisi climatica è la crisi del pianeta Terra, del capitalismo mondiale, crisi dell’Antropocene che accomuna Occidente ed Oriente, Nord e Sud, La crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie. E la poesia? Penso che la poesia abbia l’obbligo di riformulare i suoi parametri fideistici, Poesie kitchen di Guido Galdini, Mimmo Pugliese, Mauro Pierno, Raffaele Ciccarone

Foto volto con quadrato nero

Dopo la fine della Metafisica

La poesia che si scrive oggi avendo in mente un ente ricade nel modello del «vero» e del «verosimile», e quindi del realismo – Pieno di demerito e impoeticamente abita l’uomo su questa terra

Se prendiamo La ragazza Carla di Pagliarani (1960) o anche Laborintus (1956) di Sanguineti, lì vengono trattate (rappresentate) delle cose che realmente esistono; se prendiamo un brano de I quanti del suicidio (1972) di Helle Busacca, lì si tratta di un tema ben preciso: la morte del fratello «aldo» e della conseguente j’accuse del «sistema Italia» che lo ha determinato al suicidio. Voglio dire che tutta la poesia del novecento italiano e quella di questi postremi anni post-veritativi, rientra nel modello del «vero», e del «verosimile». Ebbene, questo «modello» nella nuova ontologia del poetico viene ad essere caducato,  messo in sordina; la distinzione tra verosimile e non-verosimile cade inesorabilmente ed entrano in gioco il possibile e l’inverosimile, l’ultroneo e l’erraneo; si scopre che l’inverosimile è della stessa stoffa del possibile-verosimile e che l’ipoverità è il lessico più evoluto della forma-poesia e della forma-romanzo di oggi.

Questa possibilizzazione del molteplice è la diretta conseguenza di una intensa problematizzazione delle forme estetiche portata avanti dalla «nuova ontologia estetica», prodotto dell’aggravarsi della crisi delle forme estetiche tardo novecentesche che ha creato una fortissima controspinta in direzione di un nuovo modello-poesia non più ancorato e immobilizzato ad un concetto di eternità e stabilità del «modello del vero e del verosimile».

Il concetto di «verosimile» della poesia lirica e anti lirica che dir si voglia di questi ultimi decenni poggiava sulla stabilità ed eternità del soggetto che legiferava in chiave elegiaca o antielegiaca.

La poesia che si scrive oggi avendo in mente un ente ricade nel modello del «vero» e del «verosimile», e quindi del realismo in senso lato, ovvero, poesia fatta con il pilota automatico innestato.
La poesia che si scrive senza l’ausilio di alcun pilota automatico, è la sola poesia che è possibile scrivere Dopo la fine della Metafisica.
Il fatto è che l’uomo è «un animale metafisico» (dizione di Albert Caraco) che non può che riprodurre la metafisica anche dopo la fine della metafisica. Si tratta di un meccanismo infernale che non può arrestarsi mai, ma è preferibile esserne consapevoli. Ecco perché la «nuova poesia» assume a proprio tema centrale il perché della poesia, se si debba perseguire il senso e il significato, o si debba perseguire il fuori-senso e il fuori-significato.
Poiché la crisi è in poesia, la poesia reagisce diventando meta poesia, ricusando la vecchia metafisica per una meta ontologia. Il poetico non è uno spazio separato dal non-poetico, quanto che esso è la stessa meta ontologia che diventa nuova metafisica. La meta ontologia verte su ciò che è al di fuori della ontologia, fuori dell’ontico e, precisamente, sul nulla che costituisce le cose, sulla nientificazione che sta all’origine di tutte le cose e determina la nostra esistenza.

Riprendendo un verso di Hölderlin in cui il poeta dice:

«Pieno di merito, ma poeticamente, abita / l’uomo su questa terra»

Heidegger formula un’interpretazione rimasta storica che indica l’essere dell’uomo in presenza degli dei e dei «mortali». Gli uomini sono coloro i quali muoiono ogni volta, muoiono sempre di nuovo e infinitamente. Heidegger sottolinea che il fare poesia è il fabbricare «poeticamente» le «case», intendendo l’attività pratica del costruire abitazioni, in quanto anche la poesia è una «casa» che possiamo abitare. La poesia indica: «L’atto del fare si dice in greco  po…hsij. L’abitare [das Wohnen] dell’uomo dovrebbe essere [Poesie], cioè qualcosa di poetico». In base al detto del poeta, l’abitare dell’uomo non è un prodotto  di una delle tante facoltà dell’uomo, ma è il fondamento stesso dell’esserci: l’abitare è il modo principale con cui l’esserci attua la sua struttura fondamentale di essere-nel-mondo. L’abitare della poesia di oggi è la costruzione di un luogo dove vige lo scetticismo nei confronti del vero, dell’io e del reale; optare per la leggerezza, la volatilità, l’ultroneo e l’erraneo è ciò che dischiude la peculiarissima Befindlichkeit, il «modo» d’essere del nostro essere nel mondo, ma è questo «pieno di merito» la locuzione significativa usata dal filosofo tedesco, quel «merito» la poesia odierna lo svela come un «demerito», un minus habens un minus di essere.

L’umanità estraniata esternata dalla poesia di oggi è una umanità in minore, che si occupa di inezie, di dettagli insignificanti, trascurabili, inessenziali, minimi, che preferisce il Non è di Guido Galdini, che predilige il principio di dis-piacere, che opta per la libertà del desiderio di contro alla illibertà del principio di realtà, per una poiesis non più rappresentativa e non remunerativa. La poetry kitchen opta per il pensiero negativo, per la negazione radicale. L’umanità estraniata di oggi non sa di vivere in minore, in omicron, e non è neanche più capace di uscire fuori da questo stato di minorità,  non sospetta neanche di essere condannata alla minoritarietà della storialità. Ed è questo morire indefinitamente tra sovranismo, populismo e personalismo che la poesia di oggi ha il dovere di cogliere. Il motto di Hölderlin andrebbe derisoriamente riformulato così: «Pieno di demerito e impoeticamente abita l’uomo su questa terra».

La dizione «poesia da frigobar», impiegata da Marie Laure Colasson è da intendere in accezione positiva, contrassegna la poesia odierna, oggi la poesia più evoluta «è scritta con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo». Condivido la tesi della Colasson, oggi lo scetticismo integrale affiancato da una robusta dose di fantasmi e di icone, avatar, sosia etc. è la forma-poesia per eccellenza dei nostri tempi infetti dal virus del panlogismo, del populismo, del sovranismo e del Covid19; la crisi climatica è la crisi del pianeta Terra, del capitalismo mondiale, crisi dell’Antropocene che accomuna Occidente ed Oriente, Nord e Sud. La crisi ormai ha assunto dimensioni planetarie. E la poesia? Penso che la poesia abbia l’obbligo di riformulare la forma-poesia per derubricare i suoi parametri fideistici.

(g.l.)

1 M. Heidegger, …“poeticamente abita l’uomo”… , in Saggi e discorsi, cit., p. 125

Mimmo Pugliese

Il coseno

Il coseno delle autostrade
che farcisce gli occhiali
resta fuori dalle buste della spesa
allo stesso modo dei capelli rossi
del collo di pelliccia
della neve di cartone
dimenticata nel cassetto
delle smilze scale mobili
battezzate con fieno acrilico
gòcciolano i mattoni
sui libri di geografia
Londra è lontana
arrampicata sui tronchi delle sequoie
dall’umore di mosto cotto
sul diario di bordo c’è scritto
che la prossima stella polare
avrà la targa con numeri romani
nella giungla dietro casa
gemelli siamesi traducono
il linguaggio dei passeri
non sfugge
all’occhio attento dell’oracolo
la differenza tra la tattica
ed il posizionamento dei terrazzi
all’ora del ditirambo

Guido Galdini

seguite ora le istruzioni
per il compimento dell’opera
prendete un foglio di sufficiente lunghezza
e copiate con disciplina queste frasi
appendetelo alla parete più opportuna
aggiungendovi, in basso (è facoltativo)
sull’esempio di René Magritte

questa non è una poesia

Mauro Pierno

Azzardo una visione poetica in franchigia. La forma esatta è un montaggio, un compostaggio di eventi- forma. La differenza tra kitchen poetry e realismo terminale sta nella commercializzazione di una idea. Davvero grandi differenze tra un verso di Oldani e di Bjelosêvic non le trovo.

Andando indietro tutto quello che era lontano
diventa più vicino e caro
(Il ritorno in avanti, P. Bjelosêvic)

ne godo che mi ammirino i vicini,
non sanno i fiori sono artificiali. (Esistere, G. Oldani).

La gratuità della ricerca NOE sta nell’ingranaggio
ormai inceppato delle poetiche. Appunto la ricerca trascende qualsiasi significato, si emancipa dalla stessa passione politica, Persegue l’errore.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi (F.P. Intini)

Il Signor K. allarmato, ha esternato:
«Lasciamo almeno aperta una finestra, una possibilità esegetica.
Entriamo dalla porta di servizio!». (G. Linguaglossa)

E’ un primo binario per una futura composizione kitchen.(Rago)

Non continuiamo noi ad usarlo per dire qualcosa d’altro, in una situazione differente?». (M.L. Colasson)

Raffaele Ciccarone

Set 1

Adalgisa senza ombrello
incontra una pioggia
vestita d’argento fuligginoso
il cappello a punta nero
montava piume di struzzo
omaggio del suo pappagallo

Set 2

per abbandonare Alcatraz
Dedalo mette a punto
il volo verticale
Minosse ne è adirato
per il suo drone sparito

Set 3


gli era difficile trattenere
il taglio delle mezze lune
il sauro montato da Holden
saltava senza posa
il ritmo market movers
gli permetteva di schivarle tutte


la pipa di Simenon
sfarfalla banchi di fumo
Toulouse Lautrec cena
con sua bella al ristorante
Modigliani allunga
il collo al suo ritratto

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”.

.

Guido Galdini (Rovato, Brescia, 1953) dopo studi di ingegneria opera nel campo dell’informatica. Ha pubblicato le raccolte Il disordine delle stanze (PuntoaCapo, 2012), Gli altri (LietoColle, 2017), Leggere tra le righe (Macabor 2019) e Appunti precolombiani (Arcipelago Itaca 2019). Alcuni suoi componimenti sono apparsi in opere collettive degli editori CFR e LietoColle. Ha pubblicato inoltre l’opera di informatica aziendale in due volumi: La ricchezza degli oggetti: Parte prima – Le idee (Franco Angeli 2017) e Parte seconda – Le applicazioni per la produzione (Franco Angeli 2018)
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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.
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Raffaele Ciccarone, nasce a Bitonto (Bari) il 10 Ottobre del 1950, dopo la laurea in Economia e Commercio a Bari, si trasferisce a Milano per lavorare in una grande banca, attualmente è in pensione. Si occupa di pittura e ha scritto poesie e racconti alcuni pubblicati su piattaforma di scrittura on line, con uno pseudonimo. Ha partecipato a gruppi di poesia di Milano e non ha mai pubblicato.

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Dal realismo terminale alla poetry kitchen, Poesie di Guido Oldani da La betoniera (2007) e da Il cielo di lardo (2008) Poesie kitchen di Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa Nel regime post-coloniale delle democrazie occidentali la poesia è considerata per il suo aspetto gastronomico e decorativo. La democrazia del capitale finanziario spinge tutte le arti alla decorazione e alla manifattura di uno stile da esportazione, Oggi non c’è più bisogno di una avanguardia e tanto meno di una retroguardia, siamo tutti divenuti qualcosa che sta come sulla cresta di un’onda, su un orlo topologico

Guido Oldani, ritratto da Luca Carrà -

Guido Oldani ritratto da Luca Carrà

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Guido Oldani

da: Il cielo di lardo (Mursia, 2008)

La betoniera

che tiene insieme ogni zolla nera
e il tutto è nella pancia di dio padre,
che ci mescola, dolce betoniera.

La lavatrice

la centrifuga gira come un mondo
e i suoi abitanti sono gli indumenti
riposti dalla coppia dei congiunti.
si avvinghiano bagnati in un groviglio
i rispettivi panni in capriola,
sono rimasti questi i soli amanti,
quegli altri se si afferrano è alla gola

La Lombardia

è la pagnotta larga della nebbia
dentro nella ciotola lombarda
sotto un cielo bianco come il lardo.
e si alza il sole, è un irrancidita
fetta tagliata a mano di salame,
di questo metafisico sublime
che il pane non lo nega neanche a un cane.

Coagulo

le lucertole squamano la pelle
sul muro intonacato che si scrosta
dove la biscia liscia quel che resta.
e i ramarri scalpelli in carne ed ossa
sbalzano il sole via dal muricciolo
che scorticato è un coagulo di creta,
sangue che pulsa su dal sottosuolo.

L’aria

è il sole una verza spalancata
dentro nell’orto mentre è pieno inverno,
bollita al cotechino fa contorno.
come la gente intorno ad altra gente
o il pesce ad altro pesce nell’acquario,
in cui c’è un goccio d’acqua ogni carpe
che qualcheduna, in mezzo alla penuria,
si getta fuori annega dentro l’aria

I manicaretti

il cane è buono come la scodella
dei suoi cotti, per lui, manicaretti,
devoto al cielo per la buona stella.
però la notte sogna che è una capra,
è che assistette, cucciolo innocente,
ai kamasutra della sua padrona
che sposa sempre nuove religioni
e poi si fanno molta compagnia,
vanno in india, poi in psicoterapia.

Metropoli

e perde l’olio l’auto mestruata
per strada dove intingono i bambini
le dita a farsi baffi con le mani.
il cielo è carta igienica già usata
e la città ha la faccia del diabete,
che dolce poi è cucinata dappertutto,
estinta, c’è la caritas del prete.

Da: Il manifesto breve del Realismo terminale

La cena

ed il cielo con tutte le sue stelle
sembra un brodino caldo con pastina,
sulla tovaglia dentro la tazzina.
e lei ha gli occhi paiono due barche
e lui invece identici a bulloni
e venti unghie sono allineate,
come le auto negli autosaloni.

Da: Luci di posizione

è stipato il mar mediterraneo
come una bagnarola col bucato,
salato, che a guardarlo mette sete.
intorno è totalmente di cemento
con i corpi infilati in tutti i buchi,
lumache senza guscio e con lo sfratto
che a vicenda sorbiscono le urine
con le cannucce della cocacola
se no, l’arsura è causa delle guerre
tra i popoli cui strangola la gola.

.

in foto, Francesco Paolo Intini

Francesco Paolo Intini volto

Francesco Paolo Intini

VAGA MONNEZZA DEL CARRO

Nei neuroni un silenzio di cobra.

Percorre la piazza, cerca Lenin
ma trova Fantozzi.

Vuoi mettere una gita con Antigone?
Organizza Filini.

Ci fu un infuriare di lombi
Un litigio tra dadi precedette la cottura del toro.

Le belve sui monti
domati da un tacco a spillo.

E a Roma prevalse la gomma. Mettetegli gli occhiali!
E a Bari subentrò l’ olfatto

annusare un buon affare è come mettere un cannone
nella bocca di un coniglio.

Il Soviet del salotto
impose un sigaro ai Ciompi.

Ollio alla portata di Bergman
E da una gag di Stanlio la nascita di Bibi.

Un osso sacro che secondava il sedano
Finì sul palco. Tutti a chiedergli di prolungare lo sforzo.

Chi è costui? Forse Copperfield
tarocca il ‘45. April, the cruellest.

Di Vittorio impasta farina?
Non era d’acciaio il santino sul petto?

Difendere il colon
e lasciar perdere il muscolo scheletrico.

Sventola la moneta biglietti da un miliardo
Inventando fulmini e mareggiate improvvise.

Rimpinzeremo la galassia di frutta e verdura
E su Plutone sbarcherà il camion dell’ organico.

I caveaux scambiano l’aria di un cimitero.

Libertà di rotta sulle chiavi di volta.
Chi salverà l’architrave sul Cinema Impero?

La corrente è celeste. Finalmente
il Sarno brulica di trote.

Lenin ha la bocca larga.
Di rana che torna nello stagno.

Grandi cose racconta il corvo:

uomini che domano fiere di libri
e fanno CRACRA ma tuona DADA.

Una notte che si fermò il cuore e più non osava Fb
intervenne Giocasta, con la bobina degli anni in mano.

Non c’è nulla da tagliare, scuotiti dal torpore del vichingo
Mezzanotte è un’invenzione della vicina di casa.

Torna a considerare la pillola dell’efficienza
Conta le bolle nel Graal.

La lavastoviglie reclamò il privilegio dello ius primae noctis
e prese a sistemarsi le forchette nel letto d’acciaio.

In fieri si procede a porte sprangate
Interessi zeri e copertura assicurativa.

Verranno a prenderti le bollette Enel
le rate del mutuo per l’ auto bianca.

La poetica inceppata si mette a seguire
un’ape regina. Rossa, agitata e feroce.

Plath in persona.

Dovevi nascere proprio poeta
o filosofo o chimico o idraulico?

Meglio poltrona telecomandata
in odore di dada e vecchiaia che regredisce.

Che malattia causa la senilità?
L’immortale rifiorisce sul sentiero del ritorno.

Elena recita una poesia di Paride.
Si innamorò della tarantola che ora abita il petto.

“Prima o poi scalderà il cuore”
Credi che non sia lirica abbastanza?

Né quasi né mai né sempre né ora né adesso
Il ritorno di crusca nel grano fu previsto.

Qui si genera segale cornuta
Chi l’ha detto al Dott. Hoffman di fermarsi

Non lo sa che mostrare i documenti
è già dipendenza da LSD.

Il suo curriculum sarà esaminato da Graffiacane
Per il momento potrà volare sulla sua bicicletta

Poi le amputeranno gli arti, le confischeranno i versi.
Un uncino farà il resto nella sua vasca da bagno.

Potrà solo mettere note esplicative alle allucinazioni.
Curare le ferite dell’ incomprensione con punti esclamativi.

Pillola blu o rossa davanti al frigo.
Di sotto una folla di bottiglie gestisce un bar.

Si torna ai cristalli liquidi.
Attendono boschi e problemi di innesto.

Come ghiacciare allo zero kelvin un’ idea
facendo a meno delle ricette sull’ elio.

Un ricostituente si riconosce
dai fichi che si seccano a maggio.

Giorgio Linguaglossa

Scrive Edoardo Castagna su Avvenire il 13 luglio 2021

Punto di riferimento è il libro manifesto Il Realismo Terminale pubblicato nel 2010 da Mursia, nel quale Oldani osservava «che la migrazione incessante di intere popolazioni in fuga da guerre, persecuzioni, miseria e carestie verso i luoghi della libertà e del benessere, lo sviluppo in ogni angolo della Terra di sempre più vaste megalopoli e la conseguente immersione degli esseri umani in un ambiente totalmente artificiale, dominato dalla tecnologia e sovraffollato di merci, stanno modificando, come mai era successo in maniera tanto radicale, la percezione stessa della realtà. Siamo testimoni, cioè, non solo di un’impressionante metamorfosi dell’ambiente che fa da cornice agli atti della nostra esistenza, ma anche, e più in radice, di una basilare alterazione dell’esperienza del mondo, provocata dall’habitat artificiale e dagli strumenti, materiali e virtuali, con cui interagiamo con l’esterno». La poetica di Oldani si sviluppa a partire da questa consapevolezza di un cambio di paradigma della conoscenza e definisce un’espressione poetica, una forma retorica apposita per sancire il primato della realtà artificiale nell’esperienza attuale del mondo: la “similitudine rovesciata”, marchio di fabbrica del Realismo Terminale.

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Duška Vrhovac, Душка Врховац, poesia serba da ‘Inevitabili note’, traduzione di Isabella Meloncelli, Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Sono parole «pesanti» queste della Vrhovac, la voce è impostata al centro del petto ed esce sonora, forte, baritonale, improvvida. La voce dei poeti italiani invece è posizionata nella glottide, esce in falsetto, miagola, squittisce a metà tra la glossa e l’ammenda, la vetrina e l’isoglossa ubiquitaria in un connubio indecente che sa di argumentum, da dottor sottile, Duška Vrhovac scrive di «inevitabili note» che rispondono ad un imperativo categorico. Esige di entrare nel mondo del senso, spinge per entrarvi.

Non è difficile capire il bisogno che Duška Vrhovac, poeta così sottile e significativo, ha espresso – dopo più decenni di scrittura letteraria, senza trascurare nemmeno la portata eccezionale del suo impegno giornalistico – di offrire all’attenzione del pubblico questo breviario poetico-filosofico, considerato quanto bene lei capisca la crudezza di una realtà che non cessa di ammonire
/che la vita è uno scrivere sulla sabbia la cui durata dipende dalla velocità del vento/.
Nella semantica delle Inevitabili Note, il lettore non può non cogliere le raccomandazioni che con efficace sinergia danno forma a un tutto speciale, in cui l’autrice, sul filo dell’ossimoro e, insieme stupefacendo, con la logica della filosofia e il calore umano della poesia pone l’accento su determinati fenomeni, esprimendo in sintesi la propria visione del reale e del possibile in contrapposizione alla sfuggente distruttività, ma altrettanto reale e possibile dello stile di vita attuale.
Pur costatando che tutto quanto sia grande, all’inizio viene marginalizzato, Duška Vrhovac non marginalizza proprio niente, bensì, prendendo a misura il proprio logos, indica al lettore i legami comparabili fra quanto si sarebbe dovuto dire e fare e l’effetto del vuoto in quanto conseguenza del non detto e del non fatto. Pertanto ciascuna di queste note inevitabili, queste perle di saggezza, che evidentemente sgorgano dalle convinzioni dell’autrice, è nel contempo messaggio umanista al mondo che si va disumanizzando in modo terrificante e raccomandazione affinché questa disumanizzazione debba e possa essere impedita o almeno rallentata, se siamo ancora homines sapientes e se ci contrapponiamo alla distruzione inamissibilmente galoppante.

(Vidak M. Maslovarić, critico letterario, giornalista e poeta, Beograd 2018)

In questo libro dal titolo inequivocabile, Inevitabili note, Duška Vrhovac compie il gesto decisivo: si libera dalla tirannia del pensiero apofantico, sposta lo sguardo dall’oggetto del pensiero all’analisi e alla indagine dei presupposti del pensiero tout court, piega l’interrogare su se stesso. Il principio logico fondamentale, il principio di non contraddizione non è negato ma limitato e condotto al suo luogo d’origine, il determinato. L’indagine della poetessa predilige l’ambito di ciò che non è ancora determinato, di ciò che non è ancora sedimentato, poiché il determinato non ha alcun valore per tutto ciò che è e resta incognito: per gli stati d’animo, le tonalità emotive, le angosce del quotidiano, gli innamoramenti, i gesti che sfumano e scompaiono, un sorriso che scompare, il sole che tramonta…

Scrive Duška Vrhovac:

«Aprite il cuore, aprite le finestre, allargate le braccia, aprite la porta,  chiudete soltanto la porta del male. È questo il modo più semplice per non vivere  nella prigione in cui si è tramutato il nostro mondo».

Duška Vrhovac è un poeta che ha fatto tesoro di una grande perdita: la fine del modernismo con il conseguente inizio di un nuovo eone. L’attenzione della Vrhovac verte su quanto è «prima» dell’atto di determinazione, quel «prima» che la stessa determinazione logica presuppone, e sul «poi», su ciò che segue. La dislocazione dello sguardo della Vrhovac si sposta dal contenuto del «dire», del logos, all’itinerario del logos. Questo tragitto  porta la poetessa serba a scorgere il profilo di quel continente nascosto che Vico chiamò ingens sylva, l’indeterminato, ciò che appare non concluso e non definito. Siamo prossimi a quella problematica, l’angoscia di Sein und Zeit di Heidegger, che apre l’esserCi alla consapevolezza della «possibilità dell’impossibilità dell’esistenza in generale». Duška Vrhovac usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi. Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi?, ma non è possibile alcun fondamento, e la riflessione della Vrhovac lo esemplifica chiaramente quando scrive: «Nel cielo il sole, dentro di te il sole, ma tutt’attorno il buio». Il genere prescelto è il Tagebuch, il diario, il luogo nel quale vengono appuntati i pensieri del giorno, ciò che pone all’“Io” il compito etico di rispondere all’ordine del giorno mediante dei pensieri che rispondono  ad una situazione di incertezza e di pericolo.

Fatti il segno della croce.
Taci.
Grida.
Muori subito.
Sopravvivi a tutto.
Cammina.
Vai.
Fermati.
Fotografati.
Entra nella storia
Rompi lo specchio.
Rifinisci l’aureola.
Oppure cancella il tuo volto.
Tanto fa.
Questo è il caos.
E tu nel caos solo un grido.

Sono parole «pesanti» queste della Vrhovac, la voce è impostata al centro del petto ed esce sonora, forte, baritonale, improvvida. La voce dei poeti italiani invece è posizionata nella glottide, esce in falsetto, miagola, squittisce a metà tra la glossa e l’ammenda, la vetrina e l’isoglossa ubiquitaria in un connubio indecente che sa di argumentum, da dottor sottile. È questa la differenza.

L’attenzione della Vrhovac verte su quanto è «prima» dell’atto di determinazione, quel «prima» che la stessa determinazione logica presuppone, e sul «poi», su ciò che segue. La dislocazione dello sguardo della Vrhovac si sposta dal contenuto del «dire», del logos, all’itinerario del logos. Questo tragitto porta la poetessa serba a scorgere il profilo di quel continente nascosto che Vico chiamò ingens sylva, l’indeterminato, ciò che appare non concluso e non definito. Siamo prossimi a quella problematica, l’angoscia di Sein und Zeit di Heidegger, che apre l’esserCi alla consapevolezza della «possibilità dell’impossibilità dell’esistenza in generale».

Duška Vrhovac usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi. Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi?, ma non è possibile alcun fondamento, e la riflessione della Vrhovac lo esemplifica chiaramente quando scrive: «Nel cielo il sole, dentro di te il sole, ma tutt’attorno il buio».

Il genere prescelto è il Tagebuch, il diario, il luogo nel quale vengono appuntati i pensieri del giorno, ciò che pone all’“Io” il compito etico di rispondere all’ordine del giorno mediante dei pensieri che rispondono ad una situazione di incertezza e di pericolo.
Se sapere è porre in luce significati a partire da presupposti che restano in ombra, scrivere un diario è non sapere ciò di cui si scrive, un tentativo di inoltrarsi tra le ombre dei significati che sono essi stessi nell’ombra e quindi che non possono essere condotti alla piena luce dell’evidenza. Il diario è propriamente questo, un tentativo di gesticolare nell’ombra dei significati ossificati, un tentativo di compiere dei gesti che aprano degli spazi nei significati in ombra.

Scrivere un diario è, letteralmente, storiografare se stessi e il procedere della propria scrittura. Scrivere è osservare. Si tratta perciò di mettere a tema il problema della collocazione storica dell’osservatore il quale sembra essere al di qua della pagina mentre invece è sempre al di là della pagina, nel pieno della luce dei significati già dati. Ed è questa l’aporia del diario, la sua finzione è la sua funzione, il voler dare ad intendere che chi scrive è l’osservatore che osserva la scena, mentre invece è un intruso, un ospite nel teatro dell’esistenza, un ospite che fa parte dell’esistenza che scorre ma che non può vedere dall’esterno come il diario vorrebbe.

Il pensiero poetante deve farsi costellazione di pensieri. Andenken è «memoria», è il pensiero che s’indirizza a ciò che si manifesta, a ciò che si dà come oggetto di conoscenza, ovvero ai significati, ma che nello stesso tempo ne rievoca anche la provenienza; «ricordo» che essi si danno in presenza a partire da un’assenza, da uno sfondo che va a fondo. Rievocare la provenienza non significa rendere presente ciò che è assente, portare a manifestazione ciò che, come tale, non si manifesta, ma esplicita l’attuare un mutamento dello sguardo, una diplopia: vedere ciò che si mostra come ciò che è in presenza, ma guardarlo, in un certo senso, anche dal lato dell’assenza, vederne il limite.

Che cosa dunque rievoca il pensiero poetante? Esso «rammemora» l’Evento. Rievoca quella zona d’ombra che è l’accadere stesso della luce; l’andare a fondo in quanto far emergere qualcosa non al fine di gettare luce sull’ombra e cancellarla come ombra, ma al fine di «sospendere» la cogenza dei significati.
Si tratta di mostrare che quei significati che vengono alla presenza non sono verità assolute nel senso di ab-solutum, sciolto, svincolato da un contesto, ma appartengono sempre a una cornice, sono figure che appaiono in primo piano a partire da una condizione che, subito, retrocede sullo sfondo. Rammemorando questa condizione, i significati vengono «storicizzati», mostrati nel loro limite, ossia nella loro contingenza storicamente determinata e nella loro dipendenza da un orizzonte.

Heidegger ha ragione quando afferma che il corpo umano è affatto diverso da tutte le altre cose del mondo perché è un corpo, cioè il corpo di un soggetto che dice di sé di essere un “Io”, e di conseguenza di avere un corpo.
L’Homo sapiens è questa separatezza. E come l’umano è separato dal suo stesso corpo così è separato dalle cose e dal mondo. L’ecologia non risolve questa frattura interna all’umanità dell’umano, può al più mitigarne e dilazionarne gli effetti. Heidegger parte da questa constatazione antropologica. Si tratta ora di capire fino a che punto, questo strano vivente che nega il suo stesso essere corpo,che è questa stessa negazione, può spingersi verso il mondo delle cose, fra cui c’è anche il ‘proprio’ stesso corpo che gli è estraneo quanto una galassia distante miliardi di anni luce.
La poetessa serba aprendo l’“Io” al mondo scopre una galassia dentro l’“Io”, questa complessità inestricabile fatta di tempo, di spazio, di eventi e di storia; il suo è un pensiero riflettente che pensa intimamente il reale, e il diario è la cronografia di questo singolarissimo pensiero riflettente.

Duška Vrhovac scrive di «inevitabili note» che rispondono ad un imperativo categorico. Esige di entrare nel mondo del senso, spinge per entrarvi. La vita umana non si nutre solo di oggetti, non è solo fatta della sostanza del godimento, del carattere acefalo della pulsione, ma esige di entrare nell’ordine del senso. Il genere diario è questa procedura di accesso al senso, senza questo accesso, la vita si disumanizza, resta vita animale, cade nello sconforto provocato dall’assenza di risposta.

(Giorgio Linguaglossa)

– Duska Vrhovac – Душка Врховац

Someone – Neko

Every morning someone steals my thought
Someone wounds my heart every day
Every night someone tricks my soul
Someone has made a pact with my time
Arbitrarily, roughly, without asking me.

NEKO

Svakog jutra neko krade moju misao
Neko ranjava moje srce svakog dana
Svake noći neko vara moju dušu
Neko je napravio pakt sa mojim vremenom
Proizvoljno, grubo, ne pitajući me ništa.

Qualcuno

Ogni mattina qualcuno ruba il mio pensiero
Qualcuno ferisce il mio cuore ogni giorno
Ogni notte qualcuno inganna la mia anima
Qualcuno ha fatto un patto con il mio tempo
Arbitrariamente, all’incirca, senza chiedermelo.

Poesie di Duška Vrhovac – Душка Врховац
da Inevitabili note 

Invece del Prologo

Stanotte la pioggia mi ha svegliata. Il vento ha gonfiato la tenda e gocce d’acqua sono cadute fino al letto, fino sul mio viso. Mi sono alzata e ho chiuso la finestra. All’alba mi sono risvegliata, il giorno stava appena nascendo. Mi sono alzata e per prima cosa ho spalancato la finestra. È vero, può entrare qualche insetto, ma un insetto lo puoi cacciare, buttar fuori senza ucciderlo. Anche quando lavoro tengo aperto almeno un vetro della finestra. Così sto contemporaneamente fuori e dentro. Percepisco il mondo mediante il fluire dell’aria. I suoni rivelatori della città disturbano il mio innato silenzio. Non recepisco il cinguettio degli uccelli, ma mi arrivano echi di risate, richiami, passaggi di automobili.

Ieri sera a passeggio per la città non ho visto una finestra aperta. Mentre mettevo a letto mio nipote, mia figlia mi raccomandava di chiudere la finestra. Anche adesso, che sto seduta al computer a scrivere queste parole, la finestra dietro le mie spalle è aperta. Una finestra aperta è come un cuore aperto. Aprite il cuore, aprite le finestre, allargate le braccia, aprite la porta,  chiudete soltanto la porta del male. È questo il modo più semplice per non vivere  nella prigione in cui si è tramutato il nostro mondo. Nonostante tutte le facilitazioni, i confort, le esaltazioni della libertà, le compagnie, i viaggi, le nostre vite non sono che prigioni. Non arrendetevi alla prigione. Aprite le finestre. Aprite i cuori.

La vita e il tempo

Sono poche le persone che recepiscono quanto sia grande il dono che ricevono da chi con loro passano il proprio tempo; eppure il tempo non può mai essere restituito perché è quella parte della vita che si dona.

Durano in eterno solo gli attimi fermati.

È vero, il tempo vola e per di più in una sola direzione. L’unica cosa che tu puoi fare è comportarti da buon pilota del tuo velivolo.

Anche questa è un’epoca di pane e giochi: tempo di giochi grandi e sporchi, le cui regole pone il Diavolo in persona e un’età di indigenza del Pane.

Talvolta anche la solitudine è capace di fermare il tempo.

La nostra anima non invecchia, come non invecchiano i nostri ricordi. Solo i nostri corpi si consumano e la memoria s’indebolisce.

È inutile continuare a cercare se stessi dentro di sé, se là già da tempo c’è solo un buco nero in cui non vedi niente. Esci e cerca te stesso fra gli altri, dietro monti e mari: là sono disperse le parti di te che ti mancano, che non conosci, e che possono completarti, se saprai riconoscerle.

È quasi incredibile il rapido trascorrere dei giorni, come fuggissero! Io, al contrario, credevo che passassero più velocemente in gioventù piuttosto che nell’età avanzata.
Senza la poesia la vita sarebbe atrocemente prosaica.

Nel cielo il sole, dentro di te il sole, ma tutt’attorno il buio.

Se la festa non la sentite nel cuore, è inutile la celebrazione.

L’uomo non può vivere solo di cibo.

Nessuno è finora riuscito a contare i propri giorni, né ha individuato l’ultimo. Perciò è inutile contare. I giorni vanno vissuti uno per uno.

Non capisco proprio tutta questa frenesia del ringiovanimento. Avere un aspetto giovanile è diventata un’ossessione delle donne come degli uomini di tutte le età. Sembra non si rendano conto che, qualsiasi cosa facciano, non diventano più giovani, ma solamente e soltanto sembrano più giovani. Dolce autoinganno.

L’eliminazione delle immondizie dalla vita è un obbligo igienico quotidiano di chiunque desideri rimanere sano, fisicamente e psicologicamente.

Per quanto si adoperi e faccia l’uomo non può scappare da se stesso.

Tutte le battaglie della vita servono a insegnarci qualcosa, anche quelle che perdiamo.

La vita è uno scrivere sulla sabbia, la cui durata dipende dalla velocità del vento.

Si scrive molto sui pericoli che ci minacciano dagli alimenti, un veleno dopo l’altro, tutti letali. In un certo senso questo è vero. Quanto più a lungo viviamo e mangiamo, siamo sempre più vicini alla morte.

Se non ci fossero guerre di conquista, asservimento e motivate economicamente non esisterebbero neppure le guerre difensive.

Il cervello umano è imprevedibile. All’improvviso un clic, un crac e tutto si stravolge inaspettatamente. L’oscuramento del cervello è quanto di peggio possa accadere all’essere umano.

Quando avete una sensazione come di buio attorno a voi, e che tutto intorno è torbido, non cedete, continuate a cercare la luminosità che vi guida e certamente riuscirete ad accendere una qualche luce.

Dalla storia s’impara ben poco. È inutile che la storia sia una buona maestra se pessimi sono gli scolari.

Se il mattino vi ha svegliati con la luce e un debole sole, cercate di aggiungere da soli quel poco che vi manca perché il vostro giorno sia colmato dal senso e dalla bellezza dell’esistenza stessa.

Compito e diritto del poeta è porre le domande, purché non dimentichi che la vita richiede anche le risposte. Continua a leggere

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Poesie di Predrag Bjelošević da ‘Insieme con i muri’, Repubblica Srupska, traduzioni dal serbo di Danilo Capasso Predrag Bjelošević usa il linguaggio forse più inadeguato del nostro tempo, quello della poesia, in senso largo della poiesis, che parla della crisi in cui viviamo con la lingua della crisi, Ma quale crisi se tutto è in crisi? E qui sorge il problema: come fare per scorgere un fondamento nella crisi? Dialogo con Vincenzo Petronelli

Poesie di Predrag Bjelošević

da Insieme con i muri, Progetto Cultura, Roma, 2021

Predrag Bjelošević è un poeta essenzialista, in tal senso è un poeta erede della civiltà del modernismo. Non lo interessa la poesia di paesaggio o la poesia sperimentale; la poesia per il poeta serbo è una situazione, uno stato di cose, un significato, o un non-significato, può essere tutto ma non può essere commento, glossa; la poesia è una parentesi che apriamo davanti ad uno «stato in luogo». Che cos’è la poesia essenzialista? È il presentarsi di un evento, un qualcosa che appare e che si rivela, un colpo di fulmine. Il poeta serbo è tutt’altro che un poeta istrionico o derisorio come potrebbe far pensare il titolo di una sua opera: »R Ž«; chissà, iniziali di parole inesistenti o, forse, di parole di uso domestico, non sappiamo. Bjelošević ha una spiccata consapevolezza della desertificazione significazionista che ha attinto il linguaggio poetico del Dopo il Moderno e della necessità di un profondo rinnovamento della forma-poesia; sa che il linguaggio poetico è situato in un non-luogo, uno Zwischen, un frammezzo, distante dai linguaggi della comunicazione. Il poeta serbo ha abbandonato l’idea di una poesia in relazione mimetica con il reale, sa che quella via non è più praticabile, dal momento che la mimesis è il modello che adotta la civiltà dei media. La poesia non ha più la funzione di rappresentare un mondo e neanche di purificare la lingua della tribù, come si diceva una volta, semmai ha oggi il compito di dentrificare il fuori e di fuorificare il dentro, proprio in virtù di quel suo situarsi nel «fra», nel «frammezzo», né di qua né di là, in un senza-tempo e in un senza-spazio, in una condizione precaria e instabile. Bjelošević fa poesia ultronea e intima: nomina una situazione verosimile per poi virare subito nel paradosso e nel sovra reale; la sua poesia scantona tra questi due estremi con naturalezza e ingegno, sa che l’ultroneo e l’intimo sono le sole condizioni di possibilità di sopravvivenza che oggi ha il linguaggio poetico non convenzionale. La poiesis non ha alcuna possibilità di sopravvivere se si consegna, bendata, alla ipocrisia dei linguaggi comunicazionali, questo Bjelošević lo sa ed opera di conseguenza, fa poesia essenzialista con una sensiblerie post-moderna, all’incrocio tra la modernità e classicismo lirico.

(Retro di copertina di Giorgio Linguaglossa)

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Predrag Bjelošević (Banja Luka, 29 maggio 1953) è poeta e drammaturgo, e direttore artistico del Teatro per bambini della Republika Srpska. I suoi principali libri di poesia sono: Malto amaro, (1977), Volto occipitale, (1979), Il linguagio del silenzio, selezione di poesie  in italiano, (1982), Grid and Dream (1985), Dall’Interspace  (1987), Discorso, silenzio (1995), Water Shirt, Selected Poems (1996), In Fear of Light (2001), Rye, canzoni selezionate in francese (2002), Shadow and Vault (2005), » R Ž « (2002). Ha vinto numerosi premi e riconoscimenti. Per il libro di fiabe Walking senza testa (2010), ha ricevuto il prestigioso premio per il miglior libro di fiabe serbo “Pavle Marković Adamov”; nel 2013 ha ricevuto la Gran Fiction “Flying Feather” al Festival internazionale degli scrittori sloveni “Slovenian Embrace” a Varna (Bulgaria).

Adesso, una volta ci penso

E il fuoco acceso dallo sguardo s’affievola
l’attimo di un volto in fiamme come vergogna è molto irreale
i bianchi colombi assomigliano sempre di più a gazze
una strada un tempo lunga adesso sembra corta
un passo un tempo veloce e leggero adesso sembra lento e assonnato
solo i pesci dai tempi che furono saltano fuori dall’acqua
con la stessa ghiottoneria divorano i disattenti insetti
E proprio i pesci nello stesso attimo fanno l’errore delle proprie vittime
presentando il proprio grandioso aspetto agli uomini

Il volto del mondo è ovvio – inespressivo
il volto non è necessario – le maschere lo sono
la fuga è impossibile
dappertutto intorno a noi
vigilano i nostri sogni avveratisi

Allora e adesso

Sono cresciuto nella città di BL accanto al fiume
poteva esssere qualsiasi altra città
ma mi sarei posto sempre la stessa domanda

ho corso lungo le rive ricoperte di erba alta
e di spesse e callose radici di faggi
mi sono nascosto con i ragazzini sulle mura della fortezza
ma raramente abbiamo visto i serpenti velenosi
solo i racconti su di loro ci facevano paura
e del resto anche loro sembravano evitarci

oggi quando sono andato a fare quattro passi con mio figlio
per le stesse rive e le stesse mura
al posto dell’erba fitta raccolta in alti fasci
s’intrecciavano i serpenti
sotto le radici callose
ansimavano le coronelle sonnolente
dalle mura della fortezza scuotevano le code
come bandiere del vincitore

ogni momento era buono per preoccuparmi da padre
– guarda avanti
– guardati intorno
– vedi quello su

finché mio figlio si è fermato
– esistevano questi serpenti
anche allora quando eri come me

in quell’attimo uno stormo di merli chioccolanti
ha coperto il cielo
– Forse pioverà – dissi
dobbiamo fare in fretta

(90)

Poesia patriottica

Il mio Paese è piccolo
il mio piccolo paese
ha un imene piccolissimo
ed incredibilmente elastico

Il mio piccolo Paese
nessun dolore terreno
lo può far piangere
il mio Paese è pregno
della sua resilienza

Il mio piccolo Paese
è orgoglioso
della proprio evidente verginità

E non c’è Alcuno….che potrebbe
soddisfare il suo popolo
non c’è alcuna forza che non si perderebbe
nella sua docilità
non c’è alcun cuore che batterebbe
l’ultimo suo sussulto

I suoi figli sono fatti
di lampo e di tuono
di falce e di martello
di sogno
sono stati fatti i suoi eterni figli
che allegramente spalancano le braccia
incontro all’amicizia
ora verso Oriente, ora verso Occidente
e solo le stelle luccicano eccitate
e solo le stelle vedono
l’amore ripagato di nascosto
e il rossore sulle gote del mio piccolo Paese
e il sangue che scorre e si aggruma
nella forma di una fetta verde d’anguria

A tutto ciò il cane furiosamente
abbaia dal cortile
a tutto ciò insopportabilmente miagola il gatto dal tetto
a tutto ciò turbamente suonano
le campane ortodosse dal cielo

(91.)

29. 12. 92

mi sveglio e non ci credo
di nuovo di fronte a me
il tè
fatto di sbobba lirica

sgranocchio una fetta biscottata di realtà
crocchiano i proiettili sul tetto
sento che è tutto un errore
non c’è una via fino all’unità nell’universo

schizziamo come sperma nel buio
ci trasformiamo in un Niente che parla
in un Niente che si soddisfa da solo
e si scuote dall’eccitamento

mentre beve il tè fatto di sbobba lirica

Аhi, sonetto

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(93.)

Incubo, Realtà, Ribellione della Poesia

Ho avuto un Incubo notturno
le poesie mi sputavano addosso
buttavano pietruzze fischiavano

Ero al parco giochi, legato nudo
non mi potevo muovere dal centro
intorno erano allineati come un viale alberato
guardie armate

Dal Sud si cantavano canzoni
dall’Ovest si urlava la poezia
dall’Est come una campana di chiesa
protestava la poesia

Ascoltavo con gli occhi
già circondato da una massa di spazzatura
già riempito di monetine

Allora i manganelli hanno iniziato a tenere
lunghi monologhi
allora i fucili hanno iniziato a recitare
versi sempre uguali
allora in ritornelli apparivano
gli aerei supersonici
insopportabilmente bombardando le mie orecchie

E quando tutto lo stadio era pieno di sudore e sangue
entrarono i pompieri di turno
spruzzando da tutte le parti
acqua acqua acqua…
con la quale in un attimo l’ardente spettacolo si spense
come la sete di labbra secche

Oddio – come è vera la notte
Оh – come sei reale Incubo

(94.)

Predrag Bielosevic Cover Def pngcaro Giorgio,

conosco e frequento da sempre, tra le altre tradizioni poetiche, quelle dell’affascinante mosaico dell’Europa orientale, dai Balcani fino oltre i confini geografici europei, scavalcando gli Urali fino ai monti ed alle valli dell’Asia Centrale; conoscendole approfonditamente, ho sempre pensato che proprio queste realtà poetiche, possano offrire un contributo notevole al rinnovamento, svecchiamento ed attualizzazione del linguaggio poetico della produzione poetica dell’Europa occidentale. La poesia balcanica in particolare – di cui Predrag Bjelošević si rivela essere uno dei suoi interpreti più cristallini – nella misura in cui storicamente quest’area è stata drammaticamente il crocevia e l’anticipatrice di tutte le crisi e le fratture che hanno caratterizzato la storia europea del XX Sec. può offrire un impulso particolarmente efficace in questo senso.
Predrag è inoltre del cuore della ex Jugoslavia, a sua volta cuore dei Balcani, di quella Bosnia che non a caso durante gli ultimi anni del secolo scorso, è tragicamente assurta al ruolo di baricentro della storia dell’Europa post-guerra fredda e post-duopolio Usa – Urss, salutato inizialmente come trionfo di libertà, ma rivelatosi ben presto una trappola peggiore dello status quo ante, poiché frutto in realtà dello smembramento di uno solo dei due attori – lasciando l’altro in una situazione divenuta ben presto di monopolio degli equilibri geo-politici mondiali – e per il pristino affacciarsi sullo scenario di nuovi inquietanti protagonisti. Non sono assolutamente un nostalgico dell’ancien règime, ma questo è semplicemente ciò che è stato della storia europea e ciò che l’Europa è divenuta oggi, in pratica la matrice della condizione politica, sociale ed esistenziale dell’uomo europeo ed occidentale odierno.
Tutto ciò si ritrova riassunto egregiamente nella poesia di Bjelošević di cui Giorgio Linguaglossa firma la prefazione, mediante la traduzione meritoria di Danilo Capasso, che costituisce senz’altro un esempio mirabile di Poetry Kitchen balcanica, appunto per la sua mirabile capacità di saper interpretare la rottura degli schemi, il disarcionamento dell’uomo odierno dalla selle delle sue certezze avite, emerse ineluttabilmente nella loro falsità.
Il “buio”, come giustamente evidenzia Linguaglossa, è la cifra, la metafora, l’incarnazione della crisi, dello smarrimento, della sensazione di “non luogo” (utilizzo volutamente in senso traslato questo famoso concetto della riflessione antropologica) che sembra essere la società oggi per l’uomo contemporaneo, una sorta di tunnel, in cui il soggetto si ritrova intrappolato, simboleggiato da quella felice intuizione che è RŽ (che richiama altre figure di alter-ego vaganti del poeta, tra i quali uno vicino geograficamente e se vogliamo anche per la sua irriverenza – sebbene di segno un po’ diverso – a RŽ che è il Petrica Kerempuh di Miroslav Krleža), il bardo di quest’umanità dolente, in grado di fornirle una bussola, essendo “un uomo/Senza peli sulla lingua”, “uomo coraggioso”, con le sue “Parole trasformate in oggetti” e che “Nel mare aperto/ O nelle fauci di un coccodrillo/Ugualmente/ Il mare avrebbe ondeggiato” e lui “Sarebbe rimasto ancora sulla riva”; e non può che essere lui infine e taumaturgicamente ad approdare al miracolo di una “poesia/Liberata/Dalla voce comune/ E dall’emozione effimera”.
Già: perché evidentemente la parola, ed in particolare la parola poetica, non può che rimanere arenata nello stesso magma che accompagna l’intero quadro esistenziale umano, dal quale il terapeuta RŽ riesce ad affrancarla, piallandola dell’effimero del quotidiano, del chiacchiericcio, dell’idioletto cui è ridotta dall’autoreferenzialità della maggior parte della poesia che circola oggi, la quale finge di non arrendersi alla crisi nel nome della tradizione: il risultato però è che non facendo i conti con la crisi stessa, finisce per istituire una poesia-feticcio, senza più alcuna pretesa di vera ricerca, ma funzionale solo ai meccanismi degli “idòla fori” baconiani.
Si avverte in Predrag Bjelošević, la necessità di depurare la lingua-strumento di comunicazione della vita umana e la lingua poetica dall’origine di tutti i mali che hanno afflitto l’Europa e l’occidente del XX sec. e che continuano a perseguitarla ancora e cioè il peso degli «idola» della storia, di un memoria, che ancorché teoricamente sostanza della personalità del soggetto, nella dimensione collettiva viene spesso piegata a strumentalizzazioni dannose e funzionali esclusivamente al sistema di potere.
Condivido la definizione data da Marie Laure Colasson della poesia di Predrag Bjelošević come di una “preghiera laica” in grado di esprimere l’istanza soteriologica che l’individuo avverte di fronte allo scompaginamento odierno e che al tempo stesso funga da antidoto contro la risposta apparentemente più semplice a tale malessere, rappresentato dai populismi e le dietrologie varie.
Per rimanere ad un parallelo con il nostro panorama storico attuale, potremmo definire la poesia di Bjelošević come vaccino per l’anima.
Un abbraccio e tutti gli amici dell’ “Ombra”.

(Vincenzo Petronelli)

caro Vincenzo,

la poesia in Italia è rimasta orfana della Politica, e si è de-politicizzata, si è privatizzata, è diventata una proprietà privata dell’io. Nel mondo balcanico invece no, la poesia ha ancora qualcosa di importante da dire, la poesia riveste un ruolo etico, di guida dei comportamenti e delle scelte, e quindi è eminentemente politica, ma non politica dal punto di vista dell’«impegno» quanto politica in quanto la vita stessa è politica, non può dividersi lo zoon dall’anthropos.
Predrag Bjelošević è figlio della storia della Repubblica Srupska, della piccola Serbia e della grande Europa, ha vissuto il «buio» della sua storia. Predrag Bjelošević e Duška Vrhovac sono due poeti serbi, entrambi condividono il senso della Crisi che attraversa il loro paese, la loro poesia è carica di «senso», la loro parola è «pesante» e pensante, la nostra parola invece è «leggera» e priva di pensiero, i poeti italiani non hanno nulla da dire tranne ciò che c’è nella loro presunta interiorità, e poiché lì non c’è nulla da dire non dicono più nulla, o al massimo si rifugiano nel commentino in margine.
Ecco Predrag Bjelošević:

Tutto questo buio acceca
Non si può guardare senza una pausa

Non si capisce
Chi ha un ruolo positivo echi quello negativo

Chi sono i dilettanti e chi i professionisti
In questo spettacolo macabro

Il regista è un allievo superficiale di Mondrian

Ed ecco Duška Vrhovac:

Fatti il segno della croce.
Taci.
Grida.
Muori subito.
Sopravvivi a tutto.
Cammina.
Vai.
Fermati.
Fotografati.
Entra nella storia
Rompi lo specchio.
Rifinisci l’aureola.
Oppure cancella il tuo volto.
Tanto fa.
Questo è il caos.
E tu nel caos solo un grido.

Sono parole «pesanti», la voce è impostata al centro del petto ed esce sonora e forte, baritonale. La voce dei poeti italiani invece esce in falsetto, miagola, squittisce a metà tra la glossa e l’ipocrisia, un connubio indecente che sa di argumentum, da dottor sottile.

(Giorgio Linguaglossa)

Caro Giorgio,
sottoscrivo appieno tutto ciò che scrivi. Uno dei valori aggiunti dati dalla frequentazione di altre tradizioni poetiche, oltre all’arricchimento dei propri orizzonti, stilistici ed espressivi, risiede proprio nel fatto di poter incontrare poetiche ancora calate nella lettura ed interpretazione critica della propria realtà contemporanea. La Poetry kitchen, rimettendo in discussione i dogmi connaturati ai codici d’espressione poetica, conduce in realtà una complessa operazione antropologica e politica, evidenziando i limiti non solo linguistici, ma sussuntamente politici, etici e morali che si celano dietro il processo di eccessiva intimizzazione dell’arte, dietro la pretesa che i limiti dell’”Io” debbano necessariamente corrispondere al territorio del “noi”. Che non sia un esercizio puramente stilistico od accademico, lo dimostra chiaramente il delirio cui stiamo assistendo con l’indecoroso spettacolo offertoci quotidianamente dalla galassia di queste schegge impazzite, ma purtroppo non isolate, che in nome di una presunta affermazione delle libertà individuali, conducono quest’assurda campagna oscurantistica verso la scienza ed il sapere, madre di tutti gli abominii della storia. Ed appunto, tutto ciò viene condotto in nome di una presunta libertà individuale, che intesa in contrapposizione alla libertà collettiva, ammanta di progressismo quello che invece è invece una direttricie dichiaratamente autoritaria, come peraltro dimostra chiaramente la matrice di tali movimenti. Il tutto avviene inoltre, laddove ci sarebbe bisogno di una reale mobilitazione per tematiche oggettivamente serie e rispetto alle quali il nostro pianeta è posto di fronte ad un momento di non ritorno, quali i cambiamenti climatici, le guerre sempre più dilanianti negli angoli più disparati della terra, le crescenti disuguaglianze economiche, gli squilibri nella distribuzione e nelle possibilità di attingimento delle risorse fondamentali per la vita umana (a cominciare da acqua e cibo); ma in questo caso, si sa, si tratta di battaglie effettivamente costruttive, che muovono in nome del sapere e del progresso, non per distruggere ed oscurare: ed in una società in cui ormai ci si indigna solo quando ci si nega la possibilità di fare quel ci pare, inevitabilmente e molto più seducente distruggere. La poesia di Bjelošević e di Duška Vrhovac, ci giunge da una ultra lunghezza d’onda, dalle onde dei Balcani, centro “realistico” ed ipostatico delle crisi almeno per quanto concerne l’Europa e la loro poesia (intesa non solo come produzione poetica dei due poeti citati, ma “loro” come inteso anche come aggettivo possessivo dell’area geografica di provenienza dei due artisti) non ammette fronzoli o indugi manierati o ripiegamenti asfittici sull’ “io”, ma necessita di orientare il periscopio dritto al fuoco, al cuore espressivo ed ontologico. E’ uno dei più grandi insegnamenti che ci proviene da quest’angolo di mondo ricchissimo di tradizione poetica (così come da buona parte di poesia latino americana, dell’Africa post-coloniale, del mondo persiano e dell’Asia centrale, come da altre latitudini) ed è la grande indicazione, la grande traccia poetica fornitaci dalle poesie di Predrag Bjelošević.

(Vincenzo Petronelli)

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Dallo sperimentalismo di Antonio Porta degli anni sessanta alla poetry kitchen sono passati settanta anni e il quadro epocale appare radicalmente cambiato: dall’azzeramento del significante alla dismissione della tradizione del Novecento, Poesia kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Compostaggio, Confesso, l’ho ucciso tirandogli dietro un ombrello, La poesia da salotto televisivo che non osa nulla

È opportuno fare un passo indietro rispetto alla poetry kitchen per ripensare ad uno dei tentativi più interessanti degli anni sessanta però attinti da insuccesso raggiunti dalla poesia italiana sperimentale: la poesia di Antonio Porta del 1961.

Nel fare poesia Antonio Porta racconta quando, dopo avere assistito ad una serata di pubbliche letture, durante la quale lo stesso autore milanese aveva declamato alcuni suoi recenti componimenti, Pier Paolo Pasolini gli si fosse avvicinato e gli avesse confidato con sicurezza un primo, istintivo giudizio negativo sul tono e sul modo dei versi appena uditi «La sua poesia non ha niente a che vedere con quella dei Novissimi» (1961).1

dalla raccolta Cara di Antonio Porta del 1969. Leggiamo alcune composizioni tratte da Il sasso appeso (1960)

Azzannano le mani chiedono dei figli
Si chinano sulle bocche leccano le dita
Iniettano cemento incidono tumori
Battono sull’accento li spingono tutti dentro
Vuotano gli intestini scuotono le orecchie
Accumulano le lenzuola trascinano per le braccia
Aprono la posta escono in pattuglia
Seguono i richiami calcano la polvere…

*
II.

Dentro le sue cornici non svelle
Quell’armadio non lo apre
Se questo è l’armadio si domanda
L’orologio fa il rumore della polvere
Non lo trova spostando le lancette
Lentamente scoprendosi le braccia
Come si fora buttandosi dall’alto

Rinchiusi nelle pellicce uscendo
Nel principio della corsa correndo
C’è dentro quella nuvola di tarme
Distintamente fa il rumore

Lo si può sentire sotto i tacchi suona
Uscendo le lancette tra le labbra
Gli occhi di porcellana sul punto di staccarli

Il commento di Renato Barilli, adotta la formula della poesia come «mini-happening»:

«ogni suo verso, appunto, afferra oggetti, solleva pesi, mette in moto cellule embrionali di azione (…) In un certo senso, è come se il nostro autore volesse bruciare gli intervalli discorsivi, le mediazioni rappresentative, per passare a una presentazione. Le cose, o meglio le azioni che le sollevano, sono già lì, fin dal primo momento. La sua è davvero una poesia In re».2

Un linguaggio che Fausto Curi definisce «radicalmente intransitivo, dunque non fungibile»,3 una sorta di riduzione oggettuale del linguaggio votato esclusivamente alla autoreferenzialità, allo statuto opaco tendente a minimizzare e azzerare la distanza che intercorre tra il linguaggio e le res. Porta arriva al nocciolo duro del reale, quella cosa che resiste ad ogni connotazione linguistica, che costringe il linguaggio ad una condizione opaca, resiliente e dunque asemantica, al suo statuto meramente ed eminentemente materico. Dove è evidente che arrivato a questa posizione Porta giunga ad un passo dal vicolo cieco costituito dalla sua concezione materica del linguaggio poetico.
L’impasse di Porta conduce il linguaggio poetico alla sua autonomia e alla tautologia nomenclatoria, ad un mero gioco combinatorio, ad una perenne tautologia, alla incapacità del linguaggio poetico a connotare altro che una tautologia del tutto auto referenziale. Porta accudisce un procedimento ad incastro dal quale sono espunti gli incipit, i preamboli, le protasi in quanto il testo si presenta come una perpetuazione di espedienti linguistici costruiti per giustapposizione asindetica e paratattica, per agglutinazione di sintagmi asemantici, tonalmente opachi, per stratificazioni polisillabiche asemantiche ma tutto ciò all’interno della autonomizzazione del linguaggio che diventa auto sufficiente in quanto catena di significanti asemantizzati. Sarà Zanzotto che nel 1968 con Dietro il paesaggio formulerà una poesia che punterà sulla piena adozione del significante, sanzionando la signoria indiscussa del significante, in un certo senso ribaltando l’impasse cui era giunto Antonio Porta. Il poeta milanese pensa secondo la logica della divaricazione tra significante e significato tutta all’interno della tradizione della metafisica occidentale, con il significato subordinato al significante, il solo, quest’ultimo, in grado di accedere al significato e quindi con il significante individuato quale bersaglio di una logica decostruttiva di azzeramento del significante; ma questo modo di pensare, tipico dello sperimentalismo delle post-avanguardie, condurrà Porta in un vicolo cieco, a puntare tutto sull’azzeramento del significante.

da La palpebra rovesciata del 1960, composizioni confluite nella antologia de I Novissimi
1.
Il naso si sfalda per divenire saliva il labbro
alzandosi sopra i denti liquefa la curva masticata
con le radici spugnose sulla guancia mordono
la ragnatela venosa, nel tendersi incrina ma mascella,
lo zigomo s’impunta e preme nella tensione dell’occhio
contratto nell’orbita del nervo fino alla gola
percorsa nel groviglio delle voci dal battito incessante

2.
Il succo delle radici striscia lentamente su per le vene
raggiungendo le foglie fa agitare, con la scorza che gonfia
cresce la polpa del legno, dilata le sue fibre cariche di umore
con gli anelli che annerano pietrificati e un taglio
netto guizza su un tronco maturo come colpito dalla scure

3.
I bruchi attaccano le foglie premono col muso
a rodere l’orlo vegetale mordono le vene dure
e lo scheletro resiste. Sbavano il tronco, deviano,
scricchiola la fibra meno tenera, a ingurgitare il verde
inarcano le schiene bianche, l’occhio fissato sull’incavo,
fan piombare gli escrementi giù dai rami, si gonfiano,
riposano sullo scheletro sgusciato, distesi sul vuoto masticato.

4.
Le fibre della tela distesa lugo i vetri sulla strada
rigata da molecole di nafta lentamente calano
e inguainano il ferro e il legno , roteano sul soffio dell’aria
caldo gonfiano la molle superficie, graffia e lacera la trama,
i fili si torcono e il foro si spalanca, nello squarcio
condensa viscido molecolare e i vetri aderiscono al cancro della tela

Non ci potrebbe essere distanza maggiore tra la poetry kitchen e questa procedura, tipica dello sperimentalismo anni sessanta, preoccupata di disseminare delle mine dietro di sé ad ogni passo in avanti, un tentativo che ruota intorno a un cul de sac: intorno ad un impossibile significante asemantizzato, un utopistico azzeramento del significante. La poetry kitchen esperisce l’indicibile condizione del senza fondo e del senza origine, la pre-condizione di possibilità di ogni condizione di possibilità linguistica, il divenir-tempo dello spazio e il divenir-spazio del tempo, la costituzione non originaria del tempo e dello spazio, la commistione di disparati linguaggi in quanto è nella commistione e nella trasmutazione dei linguaggi che soltanto il linguaggio poetico può sopravvivere. Continua a leggere

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Poetry kitchen di Francesco Paolo Intini, Mauro Pierno, Marie Laure Colasson, Dialogo della Redazione con Giorgio Linguaglossa: La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis? La riforma della Forma-Poesia ereditata da Satura (1971) di Montale?, Risponde Giorgio Linguaglossa: Il giudizio estetico è un atto accusatorio, una sorta di ontologia applicata: non si dà alcuna «bellezza», né alcuna «certezza» nella poiesis

Francesco Paolo Intini

VENERE O MOLTO MENO

La faccia dell’idrogeno è scura. Dà brividi il ciano.
Il bambino nato nel letto sbagliato piange per tutto il giorno.

Una lanterna mangia insalata di carne
Ma non s’accorge della stella nana nel soggiorno.

Venere conferma la sua identità con un green pass
Tutti liberi i quark in cambio di un rossetto all’aragosta.

Calde entità dell’Ade invadono i tuoi occhi
Lasciando libero lo spazio tra i canini.

Lo schermo è a posto. Perché dici universo
Se si tratta di un cartellone?

Da qui è scappata persino la donna delle calze a rete
E gli angoli tristi diventano punti luce senza ritegno.

Vietata la crema da barba ci si rade alla carte,
nessuno ricorda dove è la taverna dei granchi.

S’accende la dea all’aprirsi della Borsa
Fa un tuffo e nella fodera allatta un cent.

Dal fiore di scarafaggio, cola mercurio
sulle vie di Bari.

Per frittura mista s’intende il Sud,
Giusto per somigliare a una stella del girarrosto.

Oh paura, mater generatrice d’ universi
Spasmo di parto che dissolvi cosa?.

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  Natomaledue è in preparazione. 

Mauro Pierno

Altra cosa la morte
dal discorso sulla morte e oggi

Un’anima abita
e custodisce il bosco.

a pochi millimetri
dal nostro presepe

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

il fendente che non prende
la colla essiccata

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

Compostaggio

Calze rete Moulin Rouge
Tre-per-tre come eravamo
Dolores

Ci sembra un cielo senza tempo e
la stella che si dipana

Ogni mattina qualcuno ruba il mio pensiero
Qualcuno ferisce il mio cuore ogni giorno

Come Sharon Stone, indimenticabile in Basic Instinct

Portavo la mia immagine per la città
come un retrattile vessillo

Nell’orma del piede
giace un dinosauro

C’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”

E cercano il tutto in ogni frammento,
un seme di cocomero, un chiodo, un filo di spago.

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
di appendere pipe

Facciamo silenzio per i prossimi vent’anni.
Facciamo rumore per i prossimi diecimila.

La verità della creazione ha uno sbuffo,un tuffo
senza sigillo

Una Olivetti 32 vuole
riscrivere la storia
dice di averla tutta nei tasti

Cara signora Schubert, mi capita di vedere
nello specchio Greta Garbo.

Ma la cravatta era ancora un destino
e la camicia di sicuro bianca

.

(compostaggio di versi di Guido Galdini, Raffaele Ciccarone, Gino rago, Ewa Lipska, Tiziana Antonilli, Francesco Paolo Intini, mauro Pierno, Giorgio Linguaglossa, Marie Laure Colasson, Mario Gabriele, Duska Vrhovac, Lucio Mayoor Tosi, Luciano Nanni)

.

Mauro Pierno è nato a Bari nel 1962 e vive a Ruvo di Puglia. Scrive poesia da diversi anni, autore anche di testi teatrali, tra i quali, Tutti allo stesso tempo (1990), Eppur si muovono (1991), Pollice calvo (2014); di  alcuni ne ha curato anche la regia. In poesia è vincitore nel (1992) del premio di Poesia Citta di Catino (Bari) “G. Falcone”; è presente nell’antologia Il sole nella città, La Vallisa (Besa editrice, 2006). Ha pubblicato: Intermezzo verde (1984), Siffatte & soddisfatte (1986), Cronografie (1996), Eduardiane (2012), Gravi di percezione (2014), Compostaggi (2020). È presente in rete su “Poetarum Silva”, “Critica Impura”, “Pi Greco Aperiodico di conversazioni Poetiche”. Le sue ultime pubblicazioni sono Ramon (Terra d’ulivi edizioni, Lecce, 2017). Ha fondato e dirige il blog “ridondanze”

.

Poetry kitchen di Marie Laure Colasson

Dialogo con Giorgio Linguaglossa

La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis?

Domanda: Secondo Agamben il giudizio estetico come viene teorizzato da Kant (e che sta alla base della nostra nozione di estetica) è una sorta di “teologia negativa”, che fonda la bellezza sul negativo: piacere senza interesse, universalità senza concetto, finalità senza fine, e normalità senza norma. Ciò determina l’arte a partire da quello che essa non è. La conseguenza è che il giudizio estetico fa della non-arte il contenuto dell’arte.

Risposta: Il giudizio estetico è una sorta di ontologia applicata: non si dà alcuna «bellezza» né alcuna «certezza» nella poiesis. La poesia è un enigma che non può essere sciolto da un atto padronale dell’ermeneutica, mettiamo fine a questa vulgata buona per adescare i normologi. Il giudizio estetico deriva dal primordiale atto accusatorio, rimanda in origine alla pubblica accusa, vuole interdire ed escludere. L’atto della poiesis come noi l’intendiamo esprime una singolarità che non ha alcun interesse verso l’interesse, alcun concetto se non verso il fuori-concetto, alcun significato se non verso il fuori-significato e il fuori-senso. Il giudizio estetico come verdetto che pende sulla poiesis è una categoria poliziesca che respingo con decisione.

Domanda: La crisi del giudizio estetico coincide con la crisi della poiesis?

Risposta: La crisi della poiesis pone alla medesima l’assunzione come “propria” della crisi stessa.

Domanda: Ritieni che sia giunto il momento di dichiarare a chiare lettere l’esigenza di una rottura con la tradizionale forma-poesia del recente minimalismo europeo e italiano?

Risposta: Giunti al punto in cui è giunta oggi la poesia maggioritaria, ritengo che una semplice Riforma della forma-poesia maggioritaria, ovvero, il minimalismo romano-lombardo, sia del tutto insufficiente. Quello che c’è da fare è una drastica dis-missione della tradizione del secondo Novecento, ovvero, quell’area che va dalla Antologia di Berardinelli e Franco Cordelli Il pubblico della poesia (1975) ai giorni nostri. Una vera riforma linguistica e stilistica della poesia italiana comporta la «dis-missione» del modello maggioritario entro il quale è stata edificata negli ultimi decenni un certo tipo di poesia dotata di riconoscibilità. È un dato di fatto che una operazione di «dis-missione» determina necessariamente una solitudine stilistica e linguistica per chi si avventuri in lidi così perigliosi e fitti di ostilità. Ma, giunti allo stadio zero della scrittura poetica di oggi, una «dis-missione» è non solo auspicabile ma necessaria.

Il mio libro monografico sulla poesia di Alfredo de Palchi si situa in questa linea di pensiero: la necessità di aprire dei varchi nelle commessure degli studi accademici sulla poesia del secondo Novecento, correggere le macroscopiche omissioni e, fatto ancor più grave, le distorsioni dei valori poetici del secondo Novecento, indicare che è possibile e auspicabile individuare un diverso Novecento. Occorre un po’ di coraggio intellettuale.

Domanda: Tu parli di «dis-missione» della poesia italiana così come si è costituita dagli anni Settanta ad oggi, ne prendo atto. È un compito arduo quello di riscrivere la storia della poesia italiana del secondo Novecento, da Satura (1971) di Montale fino ai giorni nostri, non credi? Ritieni che i tempi siano maturi?

Risposta: Scrivevo in un post del 13 ottobre 2015:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2017/03/23/intervista-di-donatella-costantina-giancaspero-a-giorgio-linguaglossa-sulla-sua-monografia-critica-la-poesia-di-alfredo-de-palchi-quando-la-biografia-diventa-mito-edizioni-progetto-cultura-r/comment-page-1/#comment-18847

Invito alla Rilettura del secondo ‘900 poetico Continua a leggere

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La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale, Poesie kitchen di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Mimmo Pugliese, Raffaele Ciccarone, L’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie,

di Mario M. Gabriele

poesia da frigobar mi sembra una dizione esatta. Anche Raffaele Ciccarone scrive poesia con un linguaggio aggiornatissimo, cioè da frigidaire con parole necessariamente conservate al freddo. Oggi non si può scrivere in altro modo, la purezza della lingua della tribù la si può trovare in frigo, tra i cartocci, la verdura arancione e la frutta. (Marie Laure Colasson)

Poesia di

Mario M. Gabriele da Registro di bordo (Progetto Cultura, 2019)

Hai lasciato la dimora e il Grande Gatsby
con gli oggetti che non ti parlano più.

L’anticiclone mise in pausa l’ira dell’inverno
senza passare sulle cime dell’Adamello.

Giorni si susseguono nel ritmo dell’hukulele.
Uno verrà col fiordaliso in bocca.

Buona parte dell’anno è passata
senza effrazioni sulla pelle.

Al Biffi Hotel rimanemmo
per conoscere la varietà dell’Essere.

Ora pensi a dicembre
segnando le date da riesumare

I vestiti autunnali
li abbiamo lasciati ai ragazzi del Bahrain.

Mister Wood agita mente e anima,
non sopporta i Concerti Brandeburghesi.

Torniamo in superficie
col rumore di fondo dopo Quickly Aging Here.

Dura il mese bisestile.
Barkeley canta Crazy.

da Horcrux in corso di stampa per Progetto Cultura

24

Cara, Helodie, anche Penn Warren
sdruciva la vita come Eliot ne Gli uomini Vuoti
e in The Waste Land.

Avevano un tessuto di cotone stretch
senza un chiaroscuro per il domani.

-Dici bene, Mister Holl! Qui stanno i suoi occhi
affacciati alla finestra-.

I Textual Works scivolano nel buio dell’Ombra
per non seguire Finnegans Wake.

A fianco di Emma Rey
abbiamo percorso The New England Primer.

Il fischio del corvo avvertì che era tardi
per una torta Masterchef.

Ci distrasse il profumo di Jessica
alle prese con lo strabismo.

Il mare esondava relitti di Kayak.
John ne prese uno rifacendo la prua.

Tra le increspature dell’anima
c’era un trolley senza fondo.

Il giardino non ha dato più fiori.
Le sorelle siamesi sono morte a Bunker Hill.

Non c’è terra alcuna che non abbia lapidi
da quando Elia naufragò nel mare.

Mario Gabriele obbliga il linguaggio ad esperire una torsione che possiamo esplicitare così: la pratica poietica serve a far emergere, seppur in modo obliquo e in controluce, il punto cieco di ogni significazione. È la différance dal significato ossificato che serve alla pratica decostruttiva del testo della tradizione. La decostruzione della tradizione non vuole semplicemente svelare dietro alla storia del senso l’operare silente di una traccia rimossa, non è un’operazione che ha come fine quello di porre il problema della différance, è esattamente il contrario: è porre il problema della différance dalla tradizione, è l’evocarla e il mettersi sulle sue tracce che ha il proprio fine; la de-costruzione della tradizione è intesa come ethos che sospende i significati ossificati per non frequentarli in modo irriflesso. La torsione diventa ripescaggio di frasari del registro convenzionale; mettersi sulle tracce della tradizione scomparsa è un espediente pratico-poietico Questo pensiero della pratica poietica è un esercizio di torsione, la si riconosce per il suo fare, le sue procedure, il suo orizzonte di fuori-senso.

Una poesia di

Marie Laure Colasson da Les choses de la vie in corso di stampa per Progetto Cultura di Roma

41.
Eredia la Pompadour et Madame Colasson
montent dans un cyclopousse conduit
par une girafe qui chante un lied de Haendel

La blanche geisha arrive de l’île d’Osaka
munie d’une petite malle en fer blanc
transportant Tristan Tzara à cheval

La Pompadour offre à André Breton
son “amour fou” au delà des mots

Eredia vole à Lucio Mayoor Tosi
son parchemin lézardé pour lui raser la barbe

Gino Rago et Mario Gabriele cherchent
des détritus aux couleurs chatoyantes
pour vacciner Madame Colasson

Hasard des hasards ils se retrouvent tous
au café des “Deux Magots” autour
d’un guéridon bancal et s’assoient sur
des chaises déraisonnables

Breton vêtu de son kimono à fleurs de lotus
s’altère avec Tristan Tzara descendu de son cheval
et proclame que le dadaïsme s’enfouit
dans la joyeuse poussière des temps

Gino Rago le critique Linguaglossa et leurs amis
assis sur des marmottes en rupture de métastases
interviennent et déclarent
que le surréalisme est dépassé
depuis que les zèbres ont perdu
leur merveilleuse géométrie générée par Malévitch

Désormais la poésie passéiste
est amplement remplacée par
l’indigeste cuisine de la poetry kitchen

Le cheval et la girafe pris au dépourvu
avalent des gélules électriques de toutes les couleurs
et vont se promener dans la rues de St. Germain des près

*

Eredia la Pompadour e Madame Colasson
salgono su un risciò guidato
da una giraffa che canta un lied di Haendel

La bianca geisha arriva dall’isola di Osaka
munita di un piccolo baule in ferro bianco
che trasporta Tristan Tzara a cavallo

La Pompadour offre ad André Breton
il suo “amour fou” al di là delle parole

Eredia ruba a Lucio Mayoor Tosi
la sua pergamena screpolata per radergli la barba

Gino Rago e Mario Gabriele cercano
dei detriti dai colori cangianti
per vaccinare Madame Colasson

Fortuna delle fortune si ritrovano tutti
al caffè dei “Deux Magots” intorno
a un tavolino traballante e si siedono su
delle sedie irragionevoli

Breton vestito con un kimono a fiori di loto
s’inalbera con Tristan Tzara sceso da cavallo
e proclama che il dadaismo se ne è fuggito
nella gioiosa polvere del tempo

Gino Rago e il critico Linguaglossa e i loro amici
assisi su delle marmotte in rottura di métastasi
intervengono e dichiarano
che il surrealismo è superato
da quando le zebre hanno perduto
la loro meravigliosa geometria generata da Malevitch

Oramai la poesia passeista
è stata ampiamente rimpiazzata dall’indigesta
cucina della poetry kitchen

Il cavallo e la giraffa presi alla sprovvista
inghiottono delle capsule elettriche di tutti i colori
e vanno a passeggio per le vie di St. Germain des près

Pensare ad una essenza originaria della poiesis è quantomai fuorviante; si può immaginare un’essenza della poiesis provenendo dal futuro, mai dal passato. L’urgenza del nostro tempo è mettere in questione il «senso» stesso dell’opera poetica, che deve avvenire attraverso la «dimenticanza» della poesia della tradizione in quanto divenuta intrasmissibile e contaminata dalla falsa coscienza; l’opera poietica torna così ad abitare il suo «luogo proprio», torna a parlare del luogo che conosce a menadito, con le persone, i sosia, gli avatar, le maschere, «proprie» e allotrie.
La poesia di Marie Laure Colasson abita il «proprio» in modo naturale, senza infingimenti e senza falsa coscienza. I suoi avatar sono degli estranei familiari, sono i suoi doppi, i sosia, i fantasmi con cui l’autrice entra in colloquio familiare. La poiesis torna all’originario guardando al futuro, anzi, provenendo dal futuro. Tornare all’origine significa qui andare avanti, fare una poiesis che abiti il futuro come luogo più proprio (e quindi più estraneo). Quella della Colasson è un’arte irrealistica in quanto realistica al massimo grado, in quanto inventa, trova il suo realismo a partire dall’irrealismo. Il realismo oggi è lo stato vegetativo permanente della poiesis. Oggi il realismo se vuole veramente assomigliare al reale deve diventare irrealismo al massimo grado, deve provenire dal futuro, non più dal passato. Deve dimenticare il passato.

(Giorgio Linguaglossa)

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Guido Galdini, Poetry kitchen, Non è, Paradossi, giochi di parole e spudorato lirismo, da una decina d’anni mi sono messo a scrivere dei brevissimi pezzi che iniziano con “non è”, da cui ho coniato un genere: il “Non è”, Non so se siano aforismi, brevi frammenti (anche) lirici, giochi di parole, paradossi , o tutto questo insieme, Forse sono solo banalità, non riesco a capire bene – Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa, Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io

Caro Giorgio

da una decina d’anni mi sono messo a scrivere dei brevissimi pezzi che iniziano con “non è”, da cui ho coniato un genere: il “Non è”, appunto. Non so se siano aforismi, brevi frammenti (anche) lirici, giochi di parole, paradossi , o tutto questo insieme. Forse sono solo piccole banalità, non riesco a capire bene. Un caro saluto.

Guido Galdini

Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io

Per Heidegger l’Esserci si presenta come il «Se-stesso». Heidegger pensa che sia necessario rinunciare alla idea del linguaggio come comunicazione. La parola autentica per il pensatore tedesco risponde sempre ad una «chiamata». «L a chiamata (An-rufen) non ha bisogno di comunicazione verbale. Essa non dice verbo, ma non resta per questo oscura e indeterminata. La coscienza parla unicamente e costantemente nel modo del tacere. Con ciò essa costringe l’Esserci, richiamato e ridestato, al silenzio che gli si addice».1

Per Heidegger il «Se-stesso» non solo non ha bisogno del linguaggio, ma può apparire purché ci si allontani dal linguaggio della ciarla. Per Heidegger la coscienza è originaria, cioè non ha presupposti: «Nella coscienza, l’Esserci chiama se stesso». Heidegger pone una contrapposizione radicale fra Esserci e «Si», fra coscienza e «chiacchiera», fra il silenzio della «chiamata» e il frastuono della lingua: «La chiamata non racconta storie e chiama tacitamente, essa chiama nel modo spaesante del tacere».2

Galdini pone la chiamata (An-rufen) come negazione radicale: «Non è» è la chiamata, la voce oscura che attinge la coscienza, voce che si fa parola. Negazione radicale che nega il discorso assertorio, qualsiasi discorso del senso e del significato.

Il momento della  parole è l’«atto individuale di volontà e di intelligenza». Guido Galdini asserisce: «Non è», sottintende il non essere dell’io e il non essere del reale così come esso è stato costruito e costituito. In questi assiomi poetici Galdini ci informa del «Non è» di ciò che è e di ciò che dice e fa l’io. Negazione che va alla radice, negazione radicale.

L’arte per la poetry kitchen è ciò che si offre gastronomicamente, ma con segno invertito, alla delibazione e alla degustazione dei palati; ciò che si offre come delibazione, medaglia male appiccata sul petto, ornamento mal messo, si è convertito nel suo contrario. La poiesis kitchen si dà piuttosto come ciò che «chiude» la possibilità dell’aprirsi di mondi storico-destinali. La poesia kitchen è «chiusura» di mondi storico-destinali, ciò che si sottrae alle sirene dell’avanguardia e ciò che si sottrae alle malie di una retroguardia. È il «I prefer not to» di Bartleby di Melville ripetuto e reiterato all’infinito come possibilità dell’impossibile. Estrema ratio. È la nuova utopia del rifiuto assoluto e drastico ad oltranza dei significati stabili e stabiliti.

Il soggetto parlante, identificato come colui che dice “io”, si stacca dalla neutralità mediante un atto di parole, e si appropria della lingua; ma è una appropriazione temporanea (ed estemporanea), perché subito un altro “io” si appropria della lingua, retrocedendo il precedente “io” alla posizione di “tu”. La mente/persona (l’io) è sempre sospesa fra pre-individuale e trans-individuale. Il ruolo costitutivo dell’impersonale, che si colloca al di qua e al di là del soggetto, è ciò che consente all’io di emergere come un “io”. La dimensione comunicativa della lingua presuppone quella che Lacan chiama «lalangue»; per questa ragione la lingua «senza dubbio è fatta di lalangue». Il pre-individuale è il regno del «Non è», della negazione; il che è un altro nome dell’inconscio, che è  «un saper fare con la lalangue». È rilevante questa nozione di «lalangue» perché mette in crisi il modello della lingua come codice assertorio e comunicativo, e mette in crisi anche la nozione di soggettività autonoma, infatti c’è comunicazione se c’è un soggetto che vuole comunicare; se la lingua, in realtà, «è ciò che si prova a sapere riguardo alla funzione della lalangue», questo implica collocare al centro della comunicazione dell’io un dispositivo impersonale, inafferrabile, irragionevole, che inficia dall’interno la presunzione di autonomia e di originarietà della mente/persona. Per questa ragione la «lalangue serve a tutt’altra cosa che alla comunicazione», i suoi «effetti che sono affetti» che «vanno ben al di là di tutto ciò che l’essere che parla è suscettibile di enunciare».3 Il primo, e il più rilevante, fra gli enunciati che lalangue confonde, propriamente «frantuma», è proprio quello in cui la mente/persona dice “io”.

Il “Non è” di Guido Galdini intende revocare ogni costituzionalità alla egolatria dell’io e all’ideologema assertorio e fasullo che lo vorrebbe al centro della comunicazione. Non c’è alcuna comunicazione dove c’è l’io, non c’è alcuna verità dove c’è l’io, ci dice Galdini.

(Giorgio Linguaglossa)

1 M. Heidegger, Essere e tempo, tr. it., Longanesi, Milano 2005, p. 159.

2 Ibidem p. 160.

3 Le citazioni sono tratte da J. Lacan, Encore. Le Séminaire. Livre XX, Seuil, Paris 1975, pp. 174 e segg.

Guido Galdini

Non è. Paradossi, giochi di parole e spudorato lirismo

non è lo scaccomatto che hai inseguito
per tutte le caselle bianche e nere
e solo adesso ti sei reso conto
che il tuo avversario stava giocando a dama

*

non è il peccato che ci dà il permesso
di prepararci a scagliare la seconda pietra

*

non è rimandare alla prossima volta
che rimandare sarà di nuovo possibile
il tempo non è mai sazio di capriole e sbadigli

*

non è una catena a cui mancano
pochi anelli per diventare invisibile

*

non è prendere alla lettera
le lettere fuggono nell’infanzia del senso

*

non è un metro di giudizio
il giudizio si misura
in esametri o in cavalli vapore Continua a leggere

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Renato Minore, Ogni cosa è in prestito, La nave di Teseo, Milano, 2021 pp. 292 € 20 Lettura di Giorgio Linguaglossa, Lo scetticismo integrale incontra la forma-poesia, «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore», Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio

Renato Minore Ogni cosa è in prestito

Lo scetticismo integrale di Renato Minore

Abruzzese di nascita e romano di adozione, come il suo predecessore Ennio Flaiano, Renato Minore ha in comune con il suo conterraneo uno scetticismo adriatico divenuto scetticismo tirrenico per via della sua frequentazione della città più sorniona e meticcia d’Italia quale è Roma. Albeggia in Minore la consapevolezza che la forma-poesia abbia raggiunto in questi ultimi venti anni un gradiente terminale, che è giunto al capolinea il binario continiano della poesia innica e della poesia elegiaca, con annessi e connessi di sub-categorie come quelle costituite dal post-sperimentalismo e dalla poesia neo orfica. La poesia più matura di questi anni reca il contrassegno della sua insufficienza come genere e del suo essere periferica, è proprio questa constatazione che guida Minore verso gli aspetti secondari, laterali e trascurabili dell’esistenza. «Se ogni cosa è in prestito lo è anche il dolore» recita un suo verso che non vuole avere nulla di memorabile, che dopo la lettura vuole essere subito dimenticato; è incongruo e improprio trattare le grandi questioni della metafisica, ma è improprio anche la tascabilizzazione della metafisica, la sua messa in mora e in posizione minoritaria, così è inutile e controproducente perfino il «discorso sulla morte»:

Altra cosa la morte
dal discorso sulla morte e oggi
ho leggiucchiato di quel Louis comunista,
filosofo disperato senza più bussola
uccise Santippe uccise Alcina uccise Penelope,
e vive rintanato, dicono, senza avvilimento
quieto e balordo come la gatta che in tanti
l’altro giorno sentivamo miagolare sul pino.

*

E improvviso fu lo stupore
tra le parole
che sono piombo fuso,
ceralacca di feroce carità,
ognuna pure vale
la sua espiazione.
Un’anima abita
e custodisce il bosco.

*

Non esistere
sarà forse impossibile.
Nel multi verso-patchwork
a pochi millimetri
dal nostro presepe

*

Ogni candela è una stella.
In cima l’angelo di Wenders
precipita credendo di volare.

Che le parole possano ancora abitare
nel tenue lume di perla e turchese,

Ma per essere colpevoli di ciò che facciamo
dobbiamo essere colpevoli di ciò che siamo?

Come piccole bolle appena soffiate,
viviamo in spazi evanescenti.

Non sappiamo che aver tempo
significa non aver tempo per tutto?

*

Ma l’io è minimo, lo sai,
l’io è la lucerna
che hai dietro le gracili
tue spalle, è quel resto
di dente la stoviglia
bucherellata la spianata
di Hiroshima l’orlo
il fendente che non prende
la colla essiccata
sul tavolo di papà Leopardi,
è lo stabulario l’acquario
il dolorino dietro l’anca
il motorino che non si stanca,
la turbolenza, l’eccesso
discreto o eccitato,
la porosa granulare proprietà
dei corpi che si toccano,
degli amori che divergono.
È il quoziente tra il tanto dire
e il poco dare o il tanto dare
e il poco dire.

È lo scetticismo integrale che riscatta Renato Minore da ogni azzardo verso una poesia esclusivamente incentrata sull’io demiurgico o sulla tascabilizzazione delle questioni tradizionalmente considerate metafisiche, Minore sa bene che la poesia è una Musa timida e scontrosa che non ama i luoghi affollati, frequentati, disinfettati, igienizzati, che predilige la sordina del ritegno e della parola minoritaria; Minore sa che l’evento «io sono qui» non è il primo segnale che conduce dal nulla all’essere di una esistenza sempre più precaria ma è già il primo, magari precario, risultato di una massa di eventi che gli preesistono. «Io sono qui», allora, non è il richiamo testimoniale dell’univocità dell’esistenza ma un indicatore di un luogo che esiste in quanto non separato da tutti gli altri luoghi. Essere qui significa essere solitari, non indica altro che una traccia, un momento «terapeutico del concetto operativo». Minore gioca a citare Marcuse, sa che ci troviamo tutti in una unica dimensione solitaria e olistica nella quale ci siamo abituati alla incomunicabilità questa sì, totalitaria, ci siamo abituati alle mezze frasi, alle mezze certezze, alle mezze superstizioni e al mezzo parlare, al parlottio. La coscienza che si risveglia non si chiede: «dove sono?», ma: «forse sono?» Ecco il primo interrogativo che la poesia di Renato Minore solleva e ci coglie alle spalle: in quale relazione mi trovo con me stesso e con gli altri esseri umani? Siamo a tal punto disorientati dalle domande in minore che Minore ci consegna che immediatamente tentiamo di derubricarle; certo, sarebbe preferibile tornare alle antiche e pigre certezze dell’ontologia poetica della tradizione novecentesca, ma tutto è andato in rovina ed è diventato sabbia, terriccio instabile. La poesia di Renato Minore ci dice che non c’è nulla di più improprio che pensare ad una autosufficienza dell’io: «Ogni cosa è in prestito» titola la sua autoantologia, l’io non è altro che un eccentrico epicentro, una rete di debiti, un reticolo di prestiti, l’io non è nulla di diverso da tutti gli altri enti che abitano l’ ontologia metastabile in continua trasformazione del nostro mondo. Minore pensa la poesia come quasi-evento linguistico, un quasi-evento che si annuncia come irruzione di ciò che è per venire, o che è già avvenuto senza che ce ne accorgessimo, il quasi-evento di Minore è ciò che ormai è diventato assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare il quasi-evento linguistico sfida l’anticipazione e la posticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per avv-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolto e rispettato nella sua inappropriabilità e infungibilità. Ed ecco i suoi personaggi: la «maestra De Stefanis che «prima non mi conosceva/ dopo non mi riconobbe», Enrico con «il suo bell’occhio di vetro», il «bambino che cerca l’oro sull’atlante»

È dagli anni settanta del novecento che la poesia del logocentrismo è entrata in crisi una volta scoperta la perduta centralità dell’io, e la forma-poesia ne è risultata irrimediabilmente cambiata («Ed io/ ora proprio mi sento addosso quello che mi rende/ improponibile/ ad un’altra qualsiasi ipotesi di me…» p. 43). L’evento ontologico della poesia novecentesca: «Io sono qui», ha questa temibile implicazione esistenziale: «Nessun altro è qui, nel luogo dove mi trovo io», il qui e ora come luogo e tempo dell’io è la negazione decisa dell’altrove come luogo e tempo dell’Altro.
La poesia dell’«io penso dunque sono» della tradizione poetica del novecento, la «poesia da risultato sicuro», quella cioè del significante e del significato sicuro, è affondata insieme a quella tradizione. Io dunque significo e posso significare ciò che voglio è da considerarsi un falso assioma. La «poesia da risultato sicuro» è una poesia che deriva da un concetto di logos tutto sommato rassicurante, perché l’io ha a che fare soltanto con se medesimo: quello che l’io dice e quello che non dice si trova nel campo della verità, non si discute. Da questa impostazione ne deriva che il non-io non esiste, e quindi è fuori della verità, fuori del campo della verità. Una posizione indubbiamente comoda, rassicurante, gratificante che non si può discutere. Un concetto, si direbbe oggi, da «dittatura sanitaria», da «dittatura solitaria dell’io» (Ipse dixit), si potrebbe dire parafrasando un virologo che è andato di moda lo scorso anno secondo il quale «l’io è clinicamente morto».

(Giorgio Linguaglossa)

«E se le parole, se i versi non fossero altro che la misura di ogni nostra insufficienza? Se non fossero altro che l’indicazione del peso specifico di ogni nostra incertezza e di ogni nostra coscienza d’incompiuto? Come in un mulinello che prende a vorticare nell’acqua, prima piano, a larghi giri, e poi sempre più velocemente, così le poesie che Renato Minore raccoglie in questa sua autoantologia raccontano ogni vita a partire da una vita: perché se ogni cosa è in prestito, lo è anche il dolore e il nome di ciascuno. L’io lirico inventa e rimpasta tutto, è chiaro, e però questo libro, che fa il punto su cinquant’anni di scrittura di quella che Giuseppe Pontiggia considerava una delle voci italiane più sicure e originali, schiude le porte su di un vero e proprio catalogo di momenti di pura esistenza. Fedele al suo sguardo sempre innamorato della parola, Minore plana sull’amore, sull’infanzia, sulla solitudine, sulla memoria, sulla consistenza organica delle nostre percezioni, e lo fa senza trascurare vere e proprie carezze a Marilyn Monroe, Giacomo Leopardi, Ennio Flaiano, Jacques Lacan e Kikuo Takano».
[dalla quarta di copertina]

«Un testo bellissimo e cruciale su cui dovrebbero meditare tutti coloro che tuttora presumono di sé , della propria atteggiata sufficienza» [dalla prefazione di Giulio Ferroni]

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Poesie di Francesco Paolo Intini, Resonance effect, Mimmo Pugliese, l’ultimo airone, «I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo», «Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere», afferma Wittgenstein, Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, conflittuali, legati da un nesso dialettico, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica o la fine di una metafisica, Žižek afferma che l’ideologia «comporta che gli individui ‘non sappiano quello che fanno», che finché c’è, lacanianamente, il grande Altro, ovvero, l’ordine simbolico, scopo dell’ideologia è rendere gli uomini ingannabili e governabili, Marie Laure Colasson, Polittico, cartoni sovrapposti su compensato, 2021

Marie Laure Colasson Cartone su legno 40x40 2021

Marie Laure Colasson, Polittico, cartoni sovrapposti su compensato 40×40 cm. 2021 – Il Polittico è il luogo più idoneo per costruire la dialettica tra gli impulsi della materia, gli impulsi dello stile e la struttura costrittiva, tanto vale per l’arte figurativa che per la poesia che per il romanzo, nel polittico la struttura di dominio entra in crisi, si sfrangia, si distribuisce in frammenti. La poiesis di oggi richiede il polittico plurilinguistico e pluristilistico, pena la sua ricaduta nella antica metafisica e nel monolinguismo.

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Resonance effect
di Francesco Paolo Intini

Davvero una curiosa sensazione trovarsi in una di queste macchine. Sembra la vendetta di qualcuno a cui hai offeso il cuore e che adesso ha l’occasione di dirti chi sei e sputarti in faccia l’evidenza di un ammasso di nervi e relais. La musica di segheria semina il panico tra talamo, ipotalamo e cervelletto. Assomiglia al distico persino un colpo di martello su una porta. Strida si susseguono a squittii. Ogni gruppo organizzato di suoni sembra mandato a delinquere per le strade del cervello o ad organizzare lo sciopero generale delle parole contro lo sfruttamento del significato. Da un usignolo ti aspetti la serenità di un nido su un pesco in fiore ma ricevi un colpo di pistola. È così che s’interferisce nei fatti altrui? Sembra che però funzioni a meraviglia. Inutile a questo punto protestare la propria innocenza, lo scopo nobile del ricercatore che interroga la natura è messo alla gogna da questo Robespierre in camice verde. Si ha la sensazione a tratti che la cuffia da palombaro intorno al cranio tiri fuori la lista dei nuclei di idrogeno tormentati in questi anni dal Torquemada, per svelare le loro intimità, le riunioni segrete, la capacità di adattarsi a tutte le circostanze, il sale della terra. Che ne hai fatto del carbonio? Speriamo che non mi chieda del platino? Non ho tracce di azoto e fosforo da molti anni e dunque almeno loro dovrebbero star zitti. Eh si, l’odore di resina versata mi riempie le narici di peccati contro l’umanissima tavola periodica e il passato è un macigno sulla testa di elementi calpestati in nome dell’ingenuità e del significato ultimo di questo abitare l’universo. Che peccato è tradurre l’universo in una lingua indistruttibile? Invoco l’autorità della pagina scritta col lavoro di mani e fuoco vivo, ma mi accorgo che i meriti adesso sono diventate colpe. Leonora vede il Monitore ritorcersi contro lo stesso dito che incoraggiò la penna. Una pace serena di parecchi secoli prende però piede adesso tra occhi e orecchie. I nervi cranici si sono messi d’accordo ed è bastata qualche scaramuccia per risolvere la questione. Metternich non è mai morto e ora minimizza tutto. Mai una Marengo, nessuna Austerlitz soltanto Waterloo e sant’Elena. Ma detta tra noi qual era in fondo? Diplopia che vuol dire? Che c’è un difetto nella visione. L’Io e il suo doppio alle spalle. Se guardi Caino non sei certo che Abele stia fuori dall’obiettivo , ma anche il poeta sguazza nel cuore di Faust. Un fiammeggiare di imprevedibilità circonda il Sole ed osservare non risolverà il mistero di essere osservati. Almeno per questa volta.

Poesie di Francesco Paolo Intini

Si affacciò come una ragazza curiosa
di uno stallone sopra la giumenta.

D’altro canto la Terra è calva
e nessuno sbuffo esce dalla marmitta.

L’NMR posò il becco e cominciò a mangiare.
Di geco il sapore in bocca.

Tutti all’inseguimento di Mengele. E Pasolini?
Dove sono i rimasugli del 68?

In qualche Bar c’è un messo dell’ottocento.
La caffettiera, poeta maudit, alza il vapore.

A quella marmaglia sopravvisse Robespierre.
Dove lo metti uno che non sa fare il dolce?

Una nuvola parla a nome di un’aquila.
Un dito solleva una questione interno all’uovo.

E dunque cosa nascerà da questi manufatti senza fondo?

Se la crema da barba vale un bombardamento
Al massimo avremo una diagnosi col casquè.

Tra le grondaie germogli di senecio.
E l’autunno? Urla di camoscio spinto in giù.

HIROO! QUEST’È

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
Di appendere pipe.

Fumare è una passione in tempi di Luna sorella.
Ottobre passò con le ciminiere appassite

Giurò di impastare un Lenin al secondo
Se non avesse visto la Tabella sul senecio.

Prometeo scostò le tendine del salotto
E fece un esperimento di entanglement

Le madame si arrabbiarono quando videro
Il diamante bruciare in Paradiso.

Sarebbe riapparso a fine corsa:
Amore di mamma su katana.

Una cardo vantò l’offerta formativa di una rosa
La questione finì davanti a una bella di notte

Solo perché da una tubetto di smeraldo
Spuntò il soldato Oneda, baionetta e ramarro.

Un gioiello riappare sempre dal lato kitsch
Talvolta il vestito appende il volto blu

Carbonio o Plutonio?

Quello vero ha barba e occhiali ma vota PCI
e lo fa ogni giorno e lo fa ogni volta che ha una donna

Ma il tema sopravvive all’inganno.
E l’imperatrice?

Un haiku al giorno:
chi vinse la pandemia?
Hirohito Yeah!

caro Franco Intini,

«I limiti del mio linguaggio sono i limiti del mio mondo», afferma Wittgenstein, delineando una ontologia materialistica.
Lo stare al mondo del soggetto si dispiega come linguaggio e attraverso il linguaggio.
Qualsiasi fenomeno che esuli dalla trasferibilità linguistica non ha alcuna valenza ontologica. Quando Wittgenstein parla di «mondo» si riferisce a un concatenarsi di fatti o stati di cose, che possono trovare immagine nel pensiero. «L’immagine logica dei fatti è il pensiero». Tuttavia, perché il pensiero operi correttamente è necessario che sia costituito come una proposizione dotata di senso, ovvero che abbia una funzione veritativa rispetto al mondo esterno.

L’alternativa a tutto quanto non è elaborabile come linguaggio della logica e del senso compiuto è il silenzio.
«Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere».

Dovremmo concludere che esiste solo ciò che è riducibile alla parola? Il filosofo austriaco, ben conscio della critica cui poteva andare incontro l’esasperazione del suo pensiero, prende le distanze dal «mistico». Il «mistico» è fuori dal linguaggio e quindi non può essere glossato. Ci sono però situazioni che, contrariamente a quanto fin qui asserito, rivendicano un preciso diritto di realtà, sebbene non ne sia possibile una fedele trasposizione linguistica. È il caso dei sentimenti, degli stati d’animo o di particolari vissuti. Di fronte a questi fenomeni – che sono cose diverse dai «fatti» che per Wittgenstein costituiscono il «mondo» – la parola si fa immediatamente personale e peculiare: non è più il mondo, ma il mio mondo. Il linguaggio è ridotto alla sua funzione di segno e diventa irriducibile la sua valenza logico-scientifica. Il «mistico», così come citato dallo stesso Wittgenstein, è linguaggio che non si lascia significare dal linguaggio.

In un certo senso, il «mistico» inteso in senso wittgensteiniano è il luogo della poetry kitchen che adotta la logica del linguaggio per andare oltre la logica del senso e del significato. La poetry kitchen ha una ben precisa funzione veritativa rispetto al mondo esterno, allarga il mondo esterno, ci fa vedere cose che prima non vedevamo.

Žižek afferma che l’ideologia «comporta che gli individui ‘non sappiano quello che fanno”»; che finché c’è, lacanianamente, il grande Altro, ovvero, l’ordine simbolico, scopo dell’ideologia è rendere gli uomini ingannabili e governabili; l’ideologia comporterebbe sempre un quantum di inganno, di cecità, un quantum di falsa coscienza. Vale a dire che la falsa coscienza è indispensabile affinché sorga e si stabilizzi una ideologia. E una ideologia è indispensabile affinché nasca uno stare nel mondo, un’etica e una estetica. La modalità kitchen è, a mio avviso, un atto di consapevolezza della cecità e della falsa coscienza nella quale siamo immersi. E questo è il punto a vantaggio della poetry kitchen rispetto alle modalità del senso e del sensorio che una poiesis illusoria e mimetica pone in essere in quanto dotate di una minore consapevolezza della falsa coscienza nella quale tutti i linguaggi sono attinti e del carattere illusorio di ogni algebra del senso e del sensorio.

Mimmo Pugliese ha scritto questi tre versi:

Gianna aveva un coccodrillo ed un dottore *
tacciono gamberi e ortiche

il canarino inala un analcolico

* Gianna (cit. Rino Gaetano,1978)

dove è evidente che il lessico della canzonetta (vedi Rino Gaetano) era molto avanzato mentre quello della coeva poesia italiana era semplicemente stazionario, nel senso che si era fermato nella stazione ferroviaria principale: il lessico di Bertolucci da una parte e quello di Raboni dall’altra.
Certo, ci sono delle ragioni ben precise che hanno causato la stazionarietà della poesia italiana dagli anni ottanta in poi, quelle ragioni le abbiamo esplicitate in più occasioni, è lì che la poesia italiana con il suo lessico, la sua lessicografia, la sua stilematica pseudo orfica e pseudo sperimentale si è sclerotizzata.
Mimmo Pugliese riparte da lì, da quella stazione dove i linguaggi poetici si sono fermati a prendere un caffè e poi hanno smarrito la strada del futuro. I linguaggi artistici sono sempre irrelati con il futuro più che con il passato, guardano al futuro, sono costretti a guardare al futuro, pena la auto nullificazione, la tautologia e il protagonismo dell’epigonismo.
Anche la poesia di Tiziana Antonilli si è mossa, dopo il suo libro Le stanze interiori (2018), che comunque segnavano un approdo sicuro, la poetessa di Campobasso aveva bisogno di inalare un po’ di ossigeno, di rinfrescare il suo lessico e il modo di disporlo sulla pagina, e c’è riuscita, segno evidente che la frequentazione dell’Ombra delle Parole dà i suoi frutti.

La modalità kitchen è, a mio avviso, un atto di consapevolezza della cecità e della falsa coscienza nella quale siamo immersi; innanzitutto, quando leggiamo una poesia, il suo lessico rivela immediatamente a quale mondo è imparentato. Quei significati di quel lessico si sono auto derubricati, oggi non significano nulla più che nulla. Quel senso e quel sensorio erano telefonati, erano già invalidi all’inizio. Occorre prenderne atto.
E questo è il punto a vantaggio della poetry kitchen rispetto alle modalità del senso e del sensorio che una poiesis illusoria e mimetica pone in essere in quanto quest’ultima è dotata di una minore consapevolezza del carattere illusorio di ogni algebra del senso e del sensorio.

Mimmo Pugliese

L’ultimo airone

Era l’ultimo airone
dopo sere di cenere
campane sul tavolo
eleggono torce votive

Online trasmettono il diluvio
il drive-in ha i menischi consunti
Qualcuno ha il lunedì al guinzaglio
gerani di fosforo

affollano lavatoi a pedali
I ripiani della libreria sono un fiume
una pietra a forma di toga
sopravanza le lucciole

il confine è un lampo
Guardi una foto un pò sfocata
improvviso il vento spalanca la porta
i pesci non rispondono

Nella baraonda del dopocena
capannelli di moscerini
radono al suolo l’emicrania
la notte è un brufolo

Fine

La luna raccoglie papaveri
in fondo allo stagno di sassi
quegli uomini erano stati soldati

Falene ubriache
sfondano specchi di ghiaccio
la strada è un rettangolo

La scuola turchese
è avvitata con chiodi di prugna
hanno scambiato l’ordine dei materassi

L’acqua ha una ruga in più
dalla cruna degli aghi
si intravede Kabul

Rocce arroventate
albe colpite alla schiena
dalle ali degli aerei

Il maniscalco parla al contrario
ha il becco dell’aquila
per cappello un mappamondo

Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione…

Fine

filosofia geworfenheit

Sulla voce

Dispositivi poietici e dispositivi politici sono solidali, conflittuali, legati  dalla dialettica dei distinti e degli opposti, hanno luogo nella medesima polis e presuppongono sempre una metafisica. L’articolazione originaria tra la Phoné (la voce che si toglie, viene meno e precipita nel negativo) e il Logos (il discorso articolato in un linguaggio), fonda la phoné come il negativo e il logos come positivo.
Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela una nuova metafisica. Quando, come e perché sorge una nuova «voce» è un Evento che rivela la fine di una metafisica. Una nuova «voce» può sorgere soltanto dal perire della vecchia «voce» e della vecchia metafisica.
La dizione «voce senza linguaggio» significa questo emergere della voce nel e dal linguaggio, nel e dal linguaggio che sta emergendo. La «voce» è sempre alla ricerca del linguaggio più appropriato che possa ospitarla. Il linguaggio è la «casa» della «voce».
Quando la «voce» abbandona un linguaggio, ciò avviene perché quella «casa» è diventata inospitale: ci piove dai tetti, le finestre e le porte non chiudono bene alle intemperie e vi penetra il gelo d’inverno e la calura in estate. Allora, la «voce» deve abbandonare l’abitazione e si mette in viaggio alla ricerca di una nuova abitazione.
La poiesis è quell’ente per il quale ne va, nel suo esistere, del suo aver nome, del suo essere un fare nel linguaggio.

(Giorgio Linguaglosa)

Francesco Paolo Intini (1954) vive a Bari. Coltiva sin da giovane l’interesse per la letteratura accanto alla sua attività scientifica di ricerca e di docenza universitaria nelle discipline chimiche. Negli anni recenti molte sue poesie sono apparse in rete su siti del settore con pseudonimi o con nome proprio in piccole sillogi quali ad esempio Inediti (Words Social Forum, 2016) e Natomale (LetteralmenteBook, 2017). Ha pubblicato due monografie su Silvia Plath (Sylvia e le Api. Words Social Forum 2016 e “Sylvia. Quei giorni di febbraio 1963. Piccolo viaggio nelle sue ultime dieci poesie”. Calliope free forum zone 2016) – ed una analisi testuale di “Storia di un impiegato” di Fabrizio De Andrè (Words Social Forum, 2017). Nel 2020 esce per Progetto Cultura Faust chiama Mefistofele per una metastasi. Una raccolta dei suoi scritti:  NATOMALEDUE” è in preparazione.

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Mimmo Pugliese è nato nel 1960 a San Basile (Cs), paese italo-albanese, dove risiede. Licenza classica seguita da laurea in Giurisprudenza presso l’Università “La Sapienza” di Roma, esercita la professione di avvocato presso il Foro di Castrovillari. Ha pubblicato, nel maggio 2020, Fosfeni, edito da Calabria Letteraria- Rubbettino, una raccolta di n. 36 poesie.

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“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”, Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, Poesie Kitchen di Mimmo Pugliese, Guido Galdini, Francesco Paolo Intini, Commenti di Lucio Mayoor Tosi, Marie Laure Colasson, Giorgio Linguaglossa, Mario M. Gabriele

In questo appassionato monitoraggio della poesia italiana dell’epoca della stagnazione Linguaglossa ci dà il meglio delle sue capacità critiche (nota dell’Editore, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 pp. 150 € 12)

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«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile. Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».

Mario M. Gabriele

Oggi c’è l’estetica della instant poetry, ed è un bene conoscerla nelle varie esternazioni, brevissime sì, ma sempre collaudate, mai cocci del pensiero, ma pezzi da 90 con i testi poetici riportati. È sorprendente come la poesia di Linguaglossa, qui riportata, superi vari check-in e vada avanti per superstrade a scorrimento veloce. È cambiato tutto: linguaggio, stile, con vari personaggi, alcuni provenienti dal mondo del cinema, come Sharon Stone, indimenticabile in Basic Instinct, il tutto intervallato da immissioni lessicali in inglese e il quadro, a questo punto, può andare in pinacoteca.

Lucio Mayoor Tosi

Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
A volte torno a scrivere poesie che posso riconoscere come kitchen; aggiungo versi su versi, ma a quel punto non è più l’istante, e non può nemmeno dirsi tempo… o è il tempo di una esibizione, valutabile in qualità, bellezza e riuscita.
Quando scrivo instant poetry non ho mai l’impressione di scrivere una poesia.
Ho provato a pubblicare un verso “Instant” su Fb, più che altro una provocazione. Le diverse reazioni espresse nei commenti mi hanno fatto capire che un verso di poesia non lo si può commentare: sta su un altro piano del linguaggio. E che nel linguaggio, se opportunamente valorizzato, un verso (frammento) ha potenzialità insondabili. Si crea un conflitto tra linguaggi, anche in caso fossero tra loro similari.
Questo è forse anche il senso della poesia, la sua difficoltà a collocarsi nel mondo.

  • Perché scrivere ancora poesie?
    Non si può dire in altro modo?

Marie Laure Colasson

caro Lucio,

io sono molto più pessimista di te, penso che dovremmo tacere tutti per almeno 10 + 10 anni = 20 anni e forse ne rimarrebbero 80 da aggiungere ai venti: in tutto facciamo 100 anni.
Perché ormai il linguaggio della poesia non ha più nulla da dire, tantomeno il linguaggio dell’anima solitaria che sta in giardino a bere il the.
Il fatto di non avere nulla più da dire ci consegna delle perle di linguaggio, un linguaggio infungibile che non può essere trafugato né utilizzato o impiegato per edificare alcuna cosa. Questo è il linguaggio poetico kitchen dei nostri giorni, i linguaggi del lontano novecentismo sono linguaggi ad obsolescenza prescritta, caduti in prescrizione.

Mimmo Pugliese

F I N E

La luna raccoglie papaveri
in fondo allo stagno di sassi
quegli uomini erano stati soldati

Falene ubriache
sfondano specchi di ghiaccio
la strada è un rettangolo

La scuola turchese
è avvitata con chiodi di prugna
hanno scambiato l’ordine dei materassi

L’acqua ha una ruga in più
dalla cruna degli aghi
si intravede Kabul

Rocce arroventate
albe colpite alla schiena
dalle ali degli aerei

Il maniscalco parla al contrario
ha il becco dell’aquila
per cappello un mappamondo

Seduto sul divano uno spartito
sparpaglia tutt’intorno carte napoletane
l’utente è impegnato in un’altra conversazione…

Fine

ALLE SPALLE

Alle spalle della luce
una bocca si infuoca

Un secolo fa oggi
era un aereoplano la mano

Un orecchio sorrideva
al mandorlo e all’ippogrifo

Solleva un macigno
l’occhio davanti al mare

l’algoritmo di domani
è il binario del mento

La fronte porta lontano
fin dove cresce l’erba superba

Il fragile profilo francese
si riconosce in un vassoio azteco

Fucile che non sparerà mai
è il ginocchio divelto della collina

Si ferma al gomito
la sete dello gnomo

Nell’orma del piede
giace un dinosauro

Giorgio Linguaglossa

La parola kitchen è da pensarsi come evento linguistico: quindi evento dell’altro proprio perché si annuncia in quanto irruzione di ciò che è per venire, ciò che è assolutamente non riappropriabile; in quanto unico e singolare l’evento linguistico sfida l’anticipazione, la riappropriazione, il calcolo ed ogni predeterminazione. L’avvenire, ciò che sta per av-venire può essere pensato solo a partire da una radicale alterità, che va accolta e rispettata nella sua inappropriabilità e infungibilità.
La contaminazione, l’impurità, l’intreccio, la complicazione, la coinplicazione, l’interferenza, i rumori di fondo, la duplicazione, la peritropé, il salto, la perifrasi costituiscono il nocciolo stesso della fusione a freddo dei materiali linguistici, gli algoritmi che descrivono la non originarietà del linguaggio, il suo esser sempre stato, il suo essere sempre presente; una ontologia della coimplicazione occupa il posto della tradizionale ontologia che divideva essere e linguaggio, la ontologia della coimplicazione ci dice che il linguaggio è l’essere, l’unico essere al quale possiamo accedere. Non si dà mai una purezza espressiva nel logos ma sempre una impurità dell’espressione, un voler dire, un ammiccare, un parlare per indizi e per rinvii.

Guido Galdini

Non abbiamo più niente da dire.
Ci è rimasto da dire solo il niente.
Facciamo silenzio per i prossimi vent’anni.
Facciamo rumore per i prossimi diecimila.

Francesco Paolo Intini

HIROO! QUEST’È

Il tema si avvicinò al fico suggerendogli
Di appendere pipe.

Fumare è una passione in tempi di Luna sorella.
Ottobre passò con le ciminiere appassite

Giurò di impastare un Lenin al secondo
Se non avesse visto la Tabella sul senecio.

Prometeo scostò le tendine del salotto
E fece un esperimento di entanglement

Le madame si arrabbiarono quando videro
Il diamante bruciare in Paradiso.

Sarebbe riapparso a fine corsa:
Amore di mamma su katana.

Una cardo vantò l’offerta formativa di una rosa
La questione finì davanti a una bella di notte

Solo perché da una tubetto di smeraldo
Spuntò il soldato Oneda, baionetta e ramarro.

Un gioiello riappare sempre dal lato kitsch
Talvolta il vestito appende il volto blu

Carbonio o Plutonio?

Quello vero ha barba e occhiali ma vota PCI
e lo fa ogni giorno e lo fa ogni volta che ha una donna

Ma il tema sopravvive all’inganno.
E l’imperatrice?

Un haiku al giorno:
chi vinse la pandemia?
Hirohito Yeah!

.

Frasi in gif da una poesia di Mauro Pierno

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La scena della “doccia” in “Psyco” di Hitchcock – girata con 78 differenti posizioni della macchina da presa e 52 tagli di montaggio – esprime bene quanto sia complesso il modo di riprodurre un oggetto da una pluralità di sfaccettature o punti di vista, Omega, Poesie kitchen di Giorgio Linguaglossa da Distretto privato n. 18, Mauro Pierno, Gino Rago, Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, Il montaggio occupa un ruolo fondamentale per la nuova fenomenologia del poetico Poetry kitchen

Lucio Mayoor Tosi composizione con divano bianco

Lucio Mayoor Tosi, Composizione in ambiente bianco – il termine «verità» risulta essere un’errata traduzione del concetto greco di aletheia, l’espressione si compone del suffisso privativo – α seguito dal termine lethe, che in greco antico significa “ombra”, “oblio”, “oscurità”, “dimenticanza”. In origine, quindi, la parola aletheia sta ad indicare il non-nascondimento, il venire via dall’ombra, ciò che è celato, ciò che è privo di ombra, e quindi interamente esposto alla luce.

.

Giorgio Linguaglossa
inedito da Distretto privato n. 18

La scena della “doccia” in “Psyco” di Hitchcock – girata con 78 differenti posizioni della macchina da presa e 52 tagli di montaggio – esprime bene quanto sia complesso il modo di riprodurre un oggetto da una pluralità di sfaccettature o punti di vista.
Analogo discorso in poesia. Il montaggio occupa un ruolo fondamentale per la nuova fenomenologia del poetico Poetry kitchen. Quanti tagli e quanti differenti posizioni della macchina da presa sono necessari per raffigurare una scena? Ecco una mia poesia di dieci anni fa, costruita da un numero molto alto di posizioni della macchina da presa (l’occhio) e di «tagli» del montaggio.


Omega

[…]
A tentoni. Corridoio. Andito. Corridoio.
Ambiente climatizzato. Pareti bianche, soffitto bianco,

corridoio bianco.
Un pianoforte bianco e dei bambini anch’essi bianchi.

A destra e a sinistra ci sono porte sprangate.
Saracinesche. Inferriate. Oblò.

[…]
La prima porta, la apro.
Il sole tramonta su un mare nero.

[…]
La seconda porta.
Ci sono i morti che hanno inghiottito il buio.

Sono invisibili, ma io li vedo.
A tentoni… giro una maniglia.

[…]
Apro la terza porta.
Ci sono gli uomini che hanno mangiato la mela.

Adesso sono visibili.
«Davvero, che gioco è questo (!?)».

Avanzo con circospezione, nel corridoio… c’è un terrazzo.
Una ringhiera si affaccia su un mare nero.

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari.

(2011)

Alle prime stesure della prima strofa di questa poesia (composta nel 2011, ben prima della nascita delle Poetry kitchen) mi saltava agli occhi che essa non era stata scritta con tutti quei punti a mo’ di spezzatino, ma era scritta come un’onda unica fonica e sintattica, alla maniera della ontologia estetica novecentesca. E la cosa non mi piaceva affatto, mi lasciava insoddisfatto. In seguito, nel corso degli ultimi anni ho iniziato a segmentare il testo con dei punti, togliendo i verbi e gli aggettivi (che confondevano e ostacolavano a mio vedere il colpo d’occhio della lettura). La stesura in distici è stata l’ultimissima e decisiva modifica che ho apportato al testo.

La poesia è stata costruita in feroce inimicizia con il «suono», con la poesia fonologica e sonora della tradizione italiana che va da Pascoli e D’Annunzio a Franco Fortini di Composita solvantur (1994). Quello che è avvenuto dopo l’ultimo libro di Fortini nella poesia italiana non lo ritengo, da questo punto di vista, decisivo… con l’eccezione di Stige di Maria Rosaria Madonna [1992 e adesso in Stige. Tutte le poesie (1990-2002) Progetto Cultura, 2018, pp. 148 € 12], la quale opera uno strappo vistosissimo con la poesia della tradizione novecentesca in senso lato frantumando il verso e il metro, riducendoli ad ossi di seppia.

La poesia – dicevo – è stata costruita nell’ambito della nuova concezione estetica della «nuova ontologia estetica» ma circa dieci anni prima della poetry kitchen. Mi rendo benissimo conto che ad un orecchio abituato ed educato alla «vecchia ontologia estetica» la poesia possa sembrare brutta e cacofonica. Anzi, il fatto che venga recepita così mi convince sempre di più che mi trovo (ci troviamo) sulla strada giusta, la strada del rinnovamento di una stagnazione della prassi poetica che si è protratta per più di 50 anni. Innanzitutto, nel mio testo, la fonologia, il suono ha perso la sua centralità, anzi, è stata relegata in ultima posizione. Il suono complessivo delle parole, la Stimmung non è data dal suono del significante ma dal cozzo acustico della fonemica e dal cozzo dei significati.

Riflettiamoci un attimo: Il «suono» è stato spodestato dalla sua centralità e sostituito con un «vuoto»… e questo è evidentissimo se rileggiamo per esempio le poesie kitchen di Mauro Pierno, Alfonso Cataldi e di altri. È avvenuta una rivoluzione, e non ce ne siamo accorti. Chi non la vede è perché non ha occhi e orecchi per avvedersene.

Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso», afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Quando io ad esempio scrivo:

«Questo è il posto del Re», dice il Re di denari

impiego una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della «nuova ontologia estetica». Leggiamo cosa dice un maestro della teoria del linguaggio, Ferdinand de Sassure:

.

«Le sillabe che si articolano sono impressioni acustiche percepite dall’orecchio, ma i suoni non esisterebbero senza gli organi vocali; così una “n” esiste solo per la corrispondenza dei due aspetti. Non è dunque possibile ridurre la lingua al suono, né distaccare il suono dall’articolazione boccale; reciprocamente, i movimenti degli organi vocali non sono definibili se si fa astrazione dall’impressione acustica.
Ma ammettiamo anche che il suono sia una cosa semplice: è forse il suono che fa il linguaggio? No, il suono è soltanto uno strumento del pensiero e non esiste per se stesso. Sorge qui una nuova corrispondenza piena di pericoli: il suono, unità complessa acustico-vocale, forma a sua volta con l’idea una unità complessa, fisiologica e mentale. E non è ancora tutto.
Il linguaggio ha un lato individuale e un lato sociale, e non si può concepire l’uno senza l’altro.
Inoltre, in ogni istante il linguaggio implica sia un sistema stabile sia una evoluzione; in ogni momento è una istituzione attuale ed un prodotto del passato.
[…]
Preso nella sua totalità, il linguaggio è multiforme ed eteroclito; a cavallo di parecchi campi, nello stesso tempo fisico, fisiologico, psichico, esso appartiene anche al dominio individuale e al dominio sociale… La lingua, al contrario, è in sé una totalità e un principio di classificazione».1

.

Quando de Sassure scrive che «l’immagine verbale non si confonde col suono stesso»1 afferma un concetto importantissimo per la poesia della nuova ontologia estetica. Ad esempio, quando io scrivo: «Questo è il posto del Re», dice il Re di denari, utilizzo una immagine che, ai fini della significazione, non corrisponde ad alcuna successione fonica, ad alcun «suono»; l’immagine deve essere recepita e decodificata non mediante la intercessione intermediaria del «suono» ma ricorrendo ad una immagine eidetica che viene attivata da una immagine iconica. E questa utilizzazione della Lingua (Langue) è una tipica procedura della poesia della nuova ontologia estetica. Continua a leggere

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Poesie kitchen n. 46, 48, 49 di Marie Laure Colasson, Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi, Che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi? Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti, è da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei, Germano Celant scrive: «L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»

Lucio Mayoor Tosi citazione book

Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace»

.

Marie Laure Colasson

Ecco le poesie n. 46, 48, 49 della raccolta Les choses de la vie in corso di stampa con Progetto Cultura.

46.

Une huile de morue à tête carré
s’installe sur una chaise Louis Philippe
à 50 kms de Kyoto près du musée Em Pei
pour chanter avec Boris Vian “Le loup garou”

Tout s’est bien passé? demande François Ozon
à Boris Vian vêtu d’un tailleur Chanel
à propos de la métaphysique de la mort

La roue d’un paon
met le frein à main à l’angle du carrefour Angelique
pour une rencontre avec le génome
du Marquis de Sade

Eredia se promène avec l’ombre de Marquis de Sade

pour retrouver sa vertu
et les chansons de Boris Vian
La blanche geisha propose à François Ozon

un quart d’heure et trente secondes pour une mort douce
pendant qu’elle danse sur le bout du nez
sur une feuille de nénuphar

*

Un olio di merluzzo a testa quadrata
s’installa su una sedia Luigi Filippo
a 50 km. da Kyoto accanto al museo Em Pei
per cantare con Boris Vian “Le loup garou”

Tutto bene? chiede François Ozon
a Boris Vian vestito con un completo Chanel
a proposito della metafisica della morte

La ruota d’un pavone
innesta il freno a mano all’incrocio di viale Angelico
per un incontro con il genoma
del Marchese de Sade

Eredia passeggia con l’ombra del Marchese de Sade
per ritrovare la sua virtù
e le canzoni di Boris Vian

La bianca geisha propone a François Ozon
un quarto d’ora e trenta secondi per una dolce morte
mentre balla sulla punta del naso
su una foglia di ninfea.

48.

Les chevaux de bois du Parc Montsouris
un vol sousterrain avec Mistinguette
chevauchent avec deux hyppogriffes

Eredia se dispute avec le Star Bus
prend un avion à Trafalgar Square
et atterrit à Sorrento sous la pluie

Tzara n’a pas la syphilis
des têtes d’épingles pour les poètes qui mangent des fraises

Les éoliennes de la Basilicata
sont la digestion du papier à lettres de Proust

Pour tuer l’air marin des océans
mieux vaut un revolver
que la croix de guerre de Louis Aragon

La blanche geisha en Rolls Royce
une araignée transparente lui tient la main
pour traverser la rue Mouffetard à toute vitesse

Les courants d’air sont tout à fait utiles
pour la diversité de la couleur des yeux

Deux éléphants voilés pipe à la bouche
s’installent sur les cumulus
pour écrire su Facebook
que cette vie est une foutaise

vraiment?

*

I cavalli di legno del Parc Montsouris
un volo sotterraneo con Mistinguette
cavalcano con due ippogrifi

Eredia litiga con lo Star Bus
prende un aereo a Trafalgar Square
e atterra a Sorrento sotto la pioggia

Tzara non ha la sifilide
delle teste di spillo per i poeti che mangiano fragole

Le pale eoliche della Basilicata
sono la digestione della carta da lettere di Proust

Per uccidere l’aria marina degli oceani
vale di più un revolver
che la croce di guerra di Louis Aragon

La bianca geisha in Rolls Royce
un ragno trasparente le tiene la mano
per attraversare la rue Mouffetard a tutta velocità

Le correnti d’aria sono del tutto utili
per la diversità del colore degli occhi

Due elefanti velati pipa in bocca
s’installano sui cumuli in cielo
per scrivere su Facebook
che questa vita è una fottitura

49.

Eredia rencontre Dieu tous le vendredis
au bistrot du coin de la rue de la Gaité

Les cosplayers se déguisent en transgenders
la cristographie joue aux échecs

Les supernovae messagères du cosmos
plongent dans les vagues du port de Saint Tropez

La croix d’honneur de Georges Bataille
se ballade dans le “Bleu du ciel”

La censure enfile sa robe de velours couleur framboise
la blanche geisha avale un cachet d’alprazolam de 15 kg

Les temps astronomiques goulûment
mangent un soufflet au fromage

Le tout le rien le dessus le dessous
se confondent et se suicident

*

Eredia incontra Dio tutti i venerdì
al bistrot all’angolo della strada de la Gaité

I cosplayers si travestono in transgender
la cristografia gioca agli scacchi

Le supernove messaggere del cosmo
si tuffano nelle onde del porto di Sant Tropez

La croce d’onore di Georges Bataille
passeggia nel “Bleu du ciel”

La censura s’infila il vestito di velluto color lampone
la bianca geisha inghiotte una compressa d’alprazolam di 15 kg

I tempi astronomici golosamente
mangiano un soufflet al formaggio

Il tutto il niente il sopra il sotto
si confondono e si suicidano

caro Lucio,

Germano Celant scrive:
«L’arte contemporanea in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche, non vuole intervenire o offrire una lettura del mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le incrostazioni interpretative…».

Il problema non è lasciare l’opera da sola per difetto del supporto critico, la soluzione del problema non è così semplice, o, almeno, non è possibile liquidare il problema in modo così sbrigativo. Chiediamoci: cosa è successo in questi ultimi decenni?
È successo che la tradizionale critica d’arte e letteraria ha perduto la sua tradizionale funzione, perché parlava un linguaggio che era diventato specialistico, ristretto, non più esperibile dal pubblico.
È successo che la scrittura critica è diventata quella scrittura ufficiale degli uffici stampa, la scrittura ufficiale delle gallerie corrispondenti agli interessi del datore di lavoro. Mi chiedo: perché non guardare con onestà e spregiudicatezza la situazione dell’arte di oggi?
Ed è successo che anche gli artisti sono diventati malleabili, si adattano alle esigenze dell’editore e alle esigenze delle gallerie, si accontentano, si arrendono, fanno ciò che viene loro richiesto dai loro datori di lavoro. Altrimenti resti disoccupato, cioè senza pubblico e senza il supporto critico degli uffici stampa del tuo datore di lavoro. Ma anche i critici si sono allineati alle esigenze degli uffici stampa, devono presentare delle credenziali di fedeltà al sistema linguistico maggioritario mediante un corpus bibliografico attendibile e spendibile, ciascuno tenta di autostoricizzarsi per diventare maggioritario e buon influencer.
È vero proprio il contrario di quello che asserisce Germano Celant.  Un’arte priva di supporto critico, alla fine deperisce, muore. Infatti, assistiamo, quotidianamente, alla crescita esponenziale della pseudo-arte ammaestrata e della pseudo-critica ammaestrata.
Anzi, dirò di più: i migliori e più efferati avversari dell’arte e della critica d’arte sono proprio gli artisti, i poeti, i narratori e i critici; i primi richiedono (e ottengono) critiche di accompagnamento alle loro opere, una scrittura critica cerimoniale e cerimoniosa, che si appiccica con il vinavil, e i secondi sono ben contenti di soddisfarli.

E allora, che cosa resta da fare alla poiesis di ricerca oggi?
Rispondo:

Riterritorializzare frammenti, tracce, orme, lessemi, impulsi, abreazioni, rammemorazioni, idiosincrasie, tic, vissuti, dimenticanze, obblivioni; attaccare post-it e segnalibri, segnali semaforici e somatizzazioni, pixel, trash, pseudo trash, codicilli… aprire parentesi, finestre, porte, sliding doors senza mai chiuderle questo spetta alla poiesis, è compito della poiesis senza più voler sondare chissà quali profondità metafisiche; in fin dei conti tutte le tecniche sono parenti strette della Tecnica con la maiuscola che afferisce al Signor Capitale e ai suoi epifenomeni: gli esseri umani, gli acquirenti consumatori di merci. Il Capitale pensa, sa. L’arte ne è consapevole e dismette gli abiti di scena, adotta la strategia del camaleonte, si mimetizza tra gli oggetti, vuole essere un oggetto più oggetto di altri, da usare e gettare via; vuole essere un oggetto meno oggetto di altri, vuole essere un conglomerato di orme, di tracce di oggetti scomparsi, luminescenze, rifrazioni di oggetti sprofondati in chissà quale superficie…

Fino a qualche decennio fa i poeti esprimevano liberamente i loro pensieri sulla produzione poetica, fino alla generazione dei Fortini, dei Pasolini, dei Montale e dei Bigongiari, dei Sanguineti. È da alcuni decenni che nessuno osa esprimere il proprio pensiero sulla produzione artistica dei contemporanei. Scrive Bernardo De Luca in un articolo su leparoleelecose di alcuni giorni fa:

«…recensendo una plaquette del 1969,[8] Pasolini leggeva le immagini belliche come un tratto della volontà dell’autore di sentirsi in guerra:

Tutte le poesie di Fortini hanno l’aria di essere scritte durante una “sosta dalla lotta”. […] È chiaro che per lui la metastoricità dell’atto poetico […] in tanto vale in quanto è ripensamento della lotta, attraverso un semplice mutamento di registro. […] Un’ossessione di guerra guerreggiata, dunque: che rispecchia, contro uno schermo poetico necessariamente ambiguo, l’idea che ha attualmente Fortini della situazione, come di una situazione di emergenza: in cui il poeta si deve trasformare in uno stratega, in un soldato. […] Fortini, io penso, ha bisogno di sentirsi in guerra perché solo in tal caso egli esiste, e trova una necessità al proprio esistere. La pace […] è una cosa ch’egli non ha avuto in sorte […] Come ebreo per necessità, e come uomo politico per scelta, Fortini non ha mai avuto diritto alla pace. E questo me lo rende fratello e caro. Ma la sua cecità di fronte alla realtà, e il fanatismo che non può non derivarne, mi spinge a polemizzare con lui. Non siamo in guerra.[9]

Sono gli anni della contestazione del ’68. Ovviamente, questa recensione si inserisce nella nota polemica che divise i due. Ma qui interessa come Pasolini legge le immagini belliche che Fortini utilizza nella sua poesia, anche quando apparentemente queste immagini non riguardano una guerra reale, ma si presentano, secondo Pasolini, come metafore ingenue del presente. Senza dubbio, nelle fasi in cui più chiari si facevano i conflitti sociali, Fortini ricorreva alla metafora bellica per rappresentare, con versi scolpiti e assertivi, la necessità di una decisione. I versi a cui fa riferimento Pasolini fanno parte di componimenti inseriti successivamente in Questo muro. Il primo menzionato apre proprio la sezione iniziale del libro del 1973 (La posizione), e si intitola La linea del fuoco:

Le trincee erano qui.
C’è ferro ancora tra i sassi.
L’ottobre lavora nuvole.
La guerra finì da tanti anni.
L’ossario è in vetta.

Siamo venuti di notte
tra i corpi degli ammazzati.
Con fretta e con pietà
abbiamo dato il cambio.
Fra poco sarà l’assalto.

Sono due strofe simmetriche di cinque versi brevi; gli elementi sonori sono tutti affidati alla pronuncia percussiva dei versi-frase, di matrice brechtiana.»

(Giorgio Linguaglossa)

.

[8] F. Fortini, Venticinque poesie 1961-1968, s. e. [1969]
[9] P.P. Pasolini, Le ossessioni di Fortini, in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Luade, con un saggio di P. Bellocchio, Milano, Mondadori, pp. 1189-92.

[Instant poetry di Lucio Mayoor Tosi]

Lucio Mayoor Tosi

Se “il discorso ha «senso» pur non avendo alcun significato” lo si deve alla sintassi, non certo alla semantica. Anche nel frammento è rintracciabile, nell’ordito che “tiene” e dà parvenza di discorso. È grazie alla parvenza di discorso se il lettore, d’acchito penserà di non essere stato attento; salvo poi accorgersi che è proprio così: il discorso manca di significato. O lo accenna, lo dismette… l’importante è non ribadire quando già detto in un verso riuscito (se assennato), la qual cosa accade puntualmente nella poesia tradizionale, che di fondo è esibitiva (orpelli e maniere nascono dal voler ribadire quanto già detto, da cui il poetichese).
A questo proposito cito il mio maestro di vita, Osho:
– Io uso le parole solo per creare silenzi.
– Se veramente vuoi esprimere la verità, non dire niente a riguardo.
Lascia solo una pausa.

Una poesia in modalità Kitchen

Calcolatrice sposata
con portapenne a inchiostro
ricaricabili.

Calze rete Moulin Rouge.
Tre-per-tre come eravamo.
Dolores.

Manicotti in pelle cucciolo di leopardo.
Ticket e bolli auto.

«Avanti!»

Orologio svizzero, stampe alle pareti.
Genova per noi.

Instant poetry – 13

Drugs, la rosa alpina. Sei coriandoli.
Da Beethoven a Sinatra. Per far contenti
i bambini.

Google park

Studenti all’uscita di scuola. Indossano grembiuli azzurri,
colletto bianco e sono di diverse altezze.

Tutti a vedere le acrobazie dell’aeroplanino rosso
dentro l’antebus del rifacimento televisivo.

“TV color 2020”. Buffi gelati, che si sbucciano all’aria.
Xi Jinping fa sparire monetine di simil oro in bocca.

Ride. Google park s’infetta di granellini e musica gialla,
che cambia colore quando finisce.

Quando meno te l’aspetti, se li metti in tasca
alcuni riprendono a suonare.

Il viceministro della scuola spiega come fosse possibile,
nel 1990, creare montaggi dove qualcuno appare a parla.

Con quelle giacche buffe di traverso.

caro Lucio,

nella poetry kitchen di Gino Rago la semantica è al pari della mantica, occupa un posto centrale: i giochi di parole, le paronomasie, gli incroci fonologici, i fonogrammi etc., invece, nella tua instant poetry la semantica scende di rango, occupa un posto di seconda fila in platea; primaria è la sintassi (spezzata) e l’uso della punteggiatura, che rimanda, con le sue sprezzature e le interruzioni, ai silenzi tra una parola e l’altra.
La tua instant poetry caro Lucio è tutta intessuta di silenzi, e di scampanellii, le pause introdotte dalla punteggiatura sono silenzi, e i silenzi sono introdotti dai punti,

A ciascuno il proprio. Nella poetry kitchen di Francesco Intini il ruolo centrale è dato dal rumore delle interferenze e dal rumore in proprio, il rumore di fondo. Il rumore viene fatto confliggere con la semantica, parola contro parola, il risultato è una belligeranza totale su tutti i fronti del linguaggio. È il teatro di crudeltà delle parole. Vengono aboliti i fono simbolismi e i tono simbolismi, viene azzerato il suono significante, la cacofonia occupa la prima fila in platea. La cacofonia è la verità per Intini.

Nella poetry kitchen di Mimmo Pugliese, invece, si ha la rifrangenza, la rifrangenza nostalgica di un mondo perduto, di un mondo dei bambini, quello dei giocattoli dismessi, quello idillico-elegiaco, quello della stanza dei giocattoli con i soldatini di piombo e i bottoni che significano qualcosa d’altro di incommensurabile, di incomunicabile, che non può essere detto che in un altro linguaggio, un linguaggio di dolce perversione, il linguaggio degli adulti rimasti bambini, il linguaggio kitchen.

Scrivevo nel post del 28 settembre 2021:

“Non si dà un significante che possa significare la Cosa. Tale impossibilità configura la condizione stessa della Parola, l’essere luogo di una lacerazione che pone il rapporto soggetto-Altro come inaugurale.”

È la impossibilità di nominare la Cosa con il linguaggio epigonico della tradizione che funge da sbarramento. Quel linguaggio era una diga che impediva al nuovo linguaggio di nascere… E così, nella poetry kitchen di Linguaglossa la Cosa è divenuta un effetto kitsch, la poesia è kitsch puro, il significato viene declassato a kitsch, il significante è kitsch perché non si dà alcuna verità in quel linguaggio poetico che non sia falsa coscienza, kitsch, ipoverità, ipoacusia della fonologia, presbiopia della fonetica.

Scrive Vincenzo Petronelli:

solo gli elettricisti ormai
continuano a coltivare la metafisica

La verità del testo o il testo della verità? Qual è lo statuto di verità che si propone la nuova ontologia estetica?, si chiede Linguaglossa.

Il discorso poetico è ormai stabilmente ridotto ad una dimensione ipoveritativa… ma questo potrebbe rivelarsi un vantaggio, ormai la dimensione drammatica è stabilmente tramontata, è andata a farsi friggere insieme alle parole. Apprezzo molto la dimensione ipoveritativa della poesia kitchen di Vincenzo Petronelli, si nota che proviene dal discorso sensato della tradizione del novecento, ma è l’allontanamento da quella tradizione, l’allontanamento consapevole, che fa la differenza. La differenza la si può misurare sulla base della distanza: base x altezza moltiplicato per l’ipotenusa al quadrato.
Ecco la formula che mondi può aprirti.
Ma prima di aprire un mondo bisogna chiudere l’altro. Prima di aprile una porta bisogna che qualcuno l’abbia chiusa.
Bisogna avere la consapevolezza di mandare al macero tutta la poesia del pensiero sensato e pensieroso.
E Vincenzo ha avuto questo coraggio.

Lucio Mayoor Tosi

Interessante notare che nella poesia kitchen la Cosa in sé non è assente, ma si presenta come vuoto. Il luogo occupa se stesso. E questa a me sembra una novità che va oltre la pop art, dove lo spazio che la tradizione riservava al sublime veniva occupato da bottigliette di Coca cola (l’oggetto abietto, così ben definito da Žižek in “Il trash sublime”). Scrive Žižek, con riferimento all’arte del XX secolo, che “la progressiva sovrapposizione delle estetiche (lo spazio della bellezza sublime esonerato dallo scambio sociale) e della mercificazione (il terreno dello scambio): questa sovrapposizione e i suoi effetti rappresentano l’esaurimento della capacità di sublimare”. Sono un ex pubblicitario, mai pentito, quindi sono favorevole alla mercificazione. – Per me la pubblicità è un’oasi di ristoro in ambiente capitalistico, forse l’unica. Il resto è tutto-lavoro (lavoro è ciò che NON vorresti fare. Se lo fai volentieri non è lavoro). Da pubblicitario osservo il diffondersi del “frammento”, anche in testi tradizionali. Ovviamente non alla maniera kitchen – di frammento-punto e svolta, per lo più semantica, con relativa perdita del soggetto). Ma il frammento moderno è ormai un fatto acquisito, quasi istituzionalizzato. Segno che la poesia tradizionale si sta svuotando, per naturale esaurimento (delle scorte), o per “l’esaurimento della capacità di sublimare”.

.

Lucio Mayoor Tosi nasce a Brescia nel 1954, vive a Candia Lomellina (PV). Dopo essersi diplomato all’Accademia di Belle Arti, ha lavorato per la pubblicità. Esperto di comunicazione, collabora con agenzie pubblicitarie e case editrici. Come artista ha esposto in varie mostre personali e collettive. Come poeta è a tutt’oggi inedito, fatta eccezione per alcune antologie – da segnalare l’antologia bilingue uscita negli Stati Uniti, How the Trojan war ended I don’t remember (Come è finita la guerra di Troia non ricordo), Chelsea Editions, 2019, New York.  Pubblica le sue poesie su mayoorblog.wordpress.com/ – Più che un blog, il suo personale taccuino per gli appunti.
Marie Laure Colasson nasce a Parigi nel 1955 e vive a Roma. Pittrice, ha esposto in molte gallerie italiane e francesi, sue opere si trovano nei musei di Giappone, Parigi e Argentina, insegna danza classica e pratica la coreografia di spettacoli di danza contemporanea. È in corso di stampa la sua prima raccolta di poesia, Les choses de la vie

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Lettura di poeti, Alfredo de Palchi (1922-2020) Poesia da Sessioni con l’analista (1967), Poesie da Horcrux (2021) di Mario M. Gabriele, Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, Il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità

Milaure Colasson abstract

Marie Laure Colasson, Struttura dissipativa, acrilico su legno, 2019, 40×70 cm.
la sceneggiatura dell’inconscio si esprime attraverso il fantasma

.

Lettura di poeti

Alfredo de Palchi (1922-2020)

Poesia tratta da Sessioni con l’analista (1967, Mondadori)

4
strumenti: ben
disegnati precisi numerati
non occorre contarli: hanno già l’osseo colore;
nella cava il paleontologo
scoprirà la scatola blindata di lettere
che dissertano l’uomo, alcuni ossi
su cui sono visibili tracce
delle malefatte — e nel libro
spiegherà che gli strumenti automatici
erano (sono) necessari ai robots primitivi

“spiega”
lo so, il mio dire
non mi esamina o spiega, eppure . . .
(la segretaria incrocia le gambe sotto il tavolo
e vedendomi in occhiali neri
“interessante”
commenta “ma ti nascondi”)
è chiaro
— sono ancora nascosto —
non più per paura benché questa sia . . . per
autopreservazione

“perché” paura, accetta i risultati,
affronta . . . difficile
l’autopreservazione,
capisci? se tu mi avessi visto allora
nel fosso, dopo che il camion . . .

(il camion traversa il paese
infila una strada di campagna seminata
di buche / ai lati fossi filari di olmi /
addosso alla cabina metallicamente
riparato pure dai compagni che al niente
puntano fucili e mitra)
— capisci che si tratta di strumenti —
(ho il ’91 tra le gambe)

di colpo spari e io
— già nel fosso —
alla mia prima azione guerriera non riuscii . . .
me la feci nei pantaloni kaki
l’acqua mi toccava i ginocchi. Sparai quando
“leva la sicurezza bastardo” urlò il sergente Luigi
— fu l’ultimo sparo in ritardo —
dal fosso al cielo di pece
strizzando gli occhi
la faccia altrove — risero:

”sono scappati
hai bucato il culo bucato dei ribelli”

— capisci? se la ridevano —
mentre io non pensavo
no, alla preservazione.
La intuivo nel fosso —

.

[Alfredo de Palchi, originario di Verona dov’è nato nel 1926, ha vissuto a Manhattan, New York, dove ha diretto per molti anni la rivista “Chelsea” (chiusa nel 2007), ed è morto il 6 agosto 2020. Ha diretto la casa editrice Chelsea Editions. Ha svolto un’intensa attività editoriale. Il suo lavoro poetico è stato finora raccolto in nove libri: Sessioni con l’analista (Mondadori, Milano, 1967; traduzione inglese di I.L. Salomon, October House, New York., 1970); Mutazioni (Campanotto, Udine, 1988, Premio Città di S. Vito al Tagliamento); The Scorpion’s Dark Dance (traduzione inglese di Sonia Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1993; Il edizione, 1995); Anonymous Constellation (traduzione inglese di Santa Raiziss, Xenos Books, Riverside, California, 1997; versione originale italiana Costellazione anonima, Caramanica, Marina di Mintumo, 1998); Addictive Aversions (traduzione inglese di Sonia Raiziss e altri, Xenos Books, Riverside, California, 1999); Paradigma (Caramanica, Marina di Mintumo, 2001); Contro la mia morte, 350 copie numerate e autografate, (Padova, Libreria Padovana Editrice, 2007); Foemina Tellus (introduzione di Sandro Montalto, Novi Ligure (AL): Edizioni Joker, 2010). Nel 2016 esce Nihil (Stampa2009) con prefazione di Maurizio Cucchi. Ha curato con Sonia Raiziss la sezione italiana dell’antologia Modern European Poetry (Bantam Books, New York, 1966); ha contribuito nelle traduzioni in inglese dell’antologia di Eugenio Montale Selected Poems (New Directions, New York, 1965). Ha contribuito a tradurre in inglese molta poesia italiana contemporanea per riviste americane. Nel 2016 e nel 2018 escono per Mimesis Hebenon gli ultimi due libri, Eventi terminali ed Estetica dell’equilibrio.]

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi

La modernità della poesia di Alfredo de Palchi penso risieda nel fatto che il poeta interviene nel contesto dei linguaggi letterari correnti degli anni sessanta con una carica de-automatizzante che frantuma il tipo di comunicazione in vigore in quei linguaggi letterari, e lo frantuma perché quel suo linguaggio si pone al di fuori dei linguaggi del cliché letterario vigente negli anni sessanta.
Direi che il linguaggio di de Palchi in Sessioni con l’analista (1967) ha la forza dirompente del linguaggio effettivamente parlato in un contesto di lingua letteraria che non era in grado di sostenere l’urto di quel linguaggio che poteva apparire «barbarico» per la sua frontalità, perché si presentava come un «linguaggio naturale», non in linea di conversazione con i linguaggi poetici dell’epoca. Questo fatto appare chiarissimo ad una lettura odierna. E infatti il libro di de Palchi fu accolto dalla critica degli anni sessanta in modo imbarazzato perché non si disponeva di chiavi adeguate di decodifica dei testi in quanto apparivano (ed erano) estranei all’allora incipiente sperimentalismo ed estranei anche alle retroguardie dei linguaggi post-ermetici. Ma io queste cose le ho descritte nella mia monografia critica sulla poesia di Alfredo de Palchi, penso di essere stato esauriente, anzi, forse fin troppo esauriente.

Ad esempio, l’impiego delle lineette di de Palchi era un uso inedito, voleva sottolineare che si trattava di un «linguaggio naturale» (usato come «rumore di fondo») immesso in un contesto letterario. A rileggere oggi le poesie di quel libro di esordio di de Palchi questo fatto si percepisce nitidamente. Si trattava di un uso assolutamente originale del «rumore» e della «biografia personale» che, in contatto con il«linguaggio naturale» reimmesso nel linguaggio poetico dell’epoca che rispondeva ad un diverso concetto storico di comunicazione, creava nel recettore disturbo, creava «incomunicazione» (dal titolo di una celebre poesia di de Palchi); de Palchi costruiva una modellizzazione secondaria del testo che acutizzava il contrasto tra i «rumori di fondo» del linguaggio naturale, «automatico», in un contesto di attesa della struttura della forma-poesia che collideva con quella modellizzazione. Questo contrasto collisione era talmente forte che disturbava i lettori letterati dell’epoca perché li trovava del tutto impreparati a recepire e percepire questa problematica, li disturbava in quanto creava dis-automatismi nella ricezione del testo.

Mario M. Gabriele
inediti da Horcrux

Aspettavo per il mio compleanno un tuo regalo,
i fumetti di Curzio Maltese,
un Rolex
o qualche poster di Julie Mehretu.

Invece, che fai?
Mi doni pantaloni Stretch Workwear:
bucati alle gambe
come quelli dei ragazzi nel quartiere di Queens.

*

Ti guardo. Cerco di ragionare.
Possibile una coesistenza con l’Universo.
Affondo il dito nell’uovo sbattuto.

Tu non sei colpevole.
Vai a trovare Priscott e le sue donne
se sono pronti con i parapendii!

Dimmi di cosa hai bisogno?
Bel risultato! Non rispondi.
Non credo sia tardi
far uscire il serpente dalla bocca.

Mia adorata sono il tuo lumino,
l’orchestra di Parsifal
nella notte di Halloween.

Guarda un po’ qui.
C’è un lenzuolo di polvere sotto il letto.
Nessuno ti vieta di dormirci sopra.

E tu la sera fai la Croce
per me, per Billie Holiday
e Amy Winehouse
e i giocattolini di Winny
con i nostri status symbols
finiti chissà dove?

E’ l’ora del Comfort Food
e del french toast!

Spiega a Corbin
che la Confraternita si è dimezzata
e che altra cosa sono i discorsi,
le profezie del pastore Ben Hill.

Le fughe all’estero erano psichedeliche,
attenuate dal delorazepam.

Oggi ho letto:
The Life and Morals of Jesus of Nazareth.
Ma mi manca il tuo kiss, my love! Continua a leggere

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Roberto Bertoldo, Amori postumi (romanzo), WriteUp, Roma, 2021, pp. 138 € 16 Nota di lettura di Giorgio Linguaglossa, Un romanzo a tesi? No, è un romanzo disperato perché non c’è nessuna tesi che valga la pena di essere sostenuta e difesa

Roberto Bertoldo Amori postumiJacques Rancière (1940), in La parola muta (1998) propone di leggere gli sviluppi della letteratura contemporanea a partire da una rivoluzione poietica intervenuta durante il XIX secolo che ha trasformato radicalmente il modo d’intendere la produzione letteraria. Gli effetti di questa «parola muta», secondo Rancière, non riguardano esclusivamente il mondo delle arti. Nel suo breve testo intitolato L’inconscio estetico (2001) la tesi centrale è che la scoperta dell’inconscio da parte di Freud sia stata resa possibile proprio da quel regime estetico di pensiero che ha spodestato il precedente sistema «rappresentativo» vigente, per esempio, nel teatro del periodo classico francese.

«La lalangue sert à de toutes autres choses qu’à la communication», ha affermato Lacan in un celebre motto, spostando il discorso dell’io nella lingua indifferenziata e impersonale che precede la lingua semantica che usiamo nei rapporti di relazione. Forse è qui, in questa lalangue che la procedura narrativa di Roberto Bertoldo trova la chiave di decodifica del reale; è una lingua impersonale quello della lalangue del protagonista del romanzo Amori postumi del narratore piemontese, un personaggio affetto da una sorta di «disturbo parallattico del linguaggio», così almeno lo definisce il narratore; ma forse si tratta di un disturbo psicosemantico del pensiero e dei retro pensieri che il protagonista del romanzo condivide con la forma mentis di molti contemporanei; un personaggio letterato che incontriamo una volta carcerato, un’altra come voce narrante e un’altra ancora come il bambino che ricorda l’infanzia smarrita.

Si tratta della emersione di un mondo latente che viene alla luce con tutti i suoi contorcimenti e le sue proiezioni deliranti e illusorie, una voce disperata e rassegnata insieme che racconta un non racconto, un mondo meta interiore verosimile e inverosimile al tempo stesso che comprende in un tutt’uno l’infanzia, gli amori postumi e la riflessione sulla caducità della scrittura narrativa. È davvero inquietante questo mondo «segreto» che affiora alla luce della coscienza proprio per la sua normalità, la sua banalità, il suo truismo. Il male della infelicità degli altri è il male della nostra stessa infelicità, il «tutto» è il «falso», ma è anche vero che anche il «frammento» è «falso», che non c’è via di uscita o di scampo dal dilemma della infelicità e della falsa coscienza che la migliore narrativa di oggi tenta di indagare. L’altro mondo, quello della interiorità non ha proprio niente di autentico  o di valoriale, tutto è banale e ferocemente triviale, l’interno dell’uomo dell’Occidente della stagnazione è davvero triviale e truistico, truistico e turistico in quanto triviale, non sembra esserci alcuna via di scampo. Il Grande Attrattore, il capitalismo della fase neoliberale ha cucinato i suoi cibi e ce li propina.

Il romanzo del novecento da Ulysses in poi ci ha raccontato che c’è un «io» che mediante il pensiero e il linguaggio costruisce il mondo; analogamente, se accettiamo questa vulgata, anche gli altri «io» costruiscono altri mondi e che tutti questi mondi coabitano in un caos feroce, aggrovigliato e ambiguo. La vulgata poi ci dice che questa posizione è stata rivoluzionaria, quando invece di fatto essa si è rivelata ferocemente conservatrice, perché ci ha detto che nulla di nuovo sorge sotto il sole che l’io già non conosca, che tutto è dentro di noi come in una teca segreta, che il mondo segreto cela e rivela l’autenticità.

Bene, con una prosa sovente sibillina e avvolgente Roberto Bertoldo ci narra una storia diversa: che ciò che è sotto il giogo della coscienza si rivela deprimente, falso, ambiguo, triviale, bugiardo, che non v’è nulla di autentico in quel groviglio di umori, di equivoci,  di passioni e di rivendicazioni che è il semi conscio della coscienza, che il tutto è il falso e che è falso anche il linguaggio che lo narra e che non c’è nulla che valga la pena di salvare di quel mondo sotterraneo, che è falso ciò che il più grande filosofo del novecento, Heidegger, ha divulgato, ovvero che l’ esperienza autentica del Dasein sia una esperienza «segreta» che si contrappone allo spazio anonimo ed impersonale del si dice, del si pensa, del si fa. Questo è lo spazio, dice Heidegger, «che conosciamo come “Pubblicità”» che «sottrae ai singoli Esserci ogni responsabilità», uno spazio in cui «ognuno è gli altri, nessuno sé stesso. Il Si, come risposta al problema del Chi dell’Esserci quotidiano, è il nessuno a cui ogni Esserci si è già sempre abbandonato nell’indifferenza dell’essere-assieme». Quando l’Esserci si perde nel «Si-stesso» smarrisce il «se-Stesso autentico, cioè posseduto in modo proprio»; compito primario dell’Es-serci, pertanto, «è trovare sé stesso». Il luogo in cui maggiormente l’Esserci rischia l’inautenticità è quello della «chiacchiera», come appunto manifestazione esemplare del generico e anonimo Si dice.

Il romanzo di Roberto Bertoldo è impegnato a mostrare come l’uomo dell’Occidente si trovi ad un bivio, dinanzi ad un problema che sta all’interno e all’esterno della sua persona di difficile soluzione. Un romanzo a tesi? No, è un romanzo disperato perché non c’è nessuna tesi che valga la pena di essere sostenuta e difesa.

Ecco alcuni brani della parte finale del romanzo:

(Giorgio Linguaglossa)

“Ora sono qui! Mio figlio è venuto a trovarmi, è raggiante,

«Non li hai uccisi tu!», grida.

«No, figliolo! Io non li ho uccisi, ma devono pensare che abbia indotto qualcuno a farlo, devono pensare che c’è ancora chi si ribella, che il peso della morale inflittaci non basta ad archiviare i soprusi. Giornalisti, editori, critici sono a modo loro dei tiranni, peggiori di quelli manifesti, e i tiranni impliciti è bene che abbiano paura.»

Gianni non capisce. le sopracciglia gli invadono la fronte.

«Non voglio difendermi.»

«Ma così non uscirai più.»

«Sono comunque un ideologo, ho la mia parte di responsabilità. La sola attenuante è che credevo che la gente non mi leggesse. Però ho provato rancore verso gli uomini che sono stati uccisi, non sopporto che il potere ce l’abbiano i mediocri, i disonesti, gli affaristi, i filistei.»

Toccavo la retorica. Con i giovani ha ancora successo, se non ci conoscono. È l’intimità a rendere la retorica disarmante.

Gianni ed io siamo quasi estranei, c’è tra noi, forse, più curiosità che affetto, ma a volte la prima rispetta di più il cuore altrui e io ho molto bisogno di rispetto, qui, più che di affetto.

L’affetto ad una certa età indebolisce chi non ne è avvezzo. La forza di un vecchio è la propria solitudine, anche se è una forza fragile. e io temo, temo che la generosità di Gianni sia simile a quella di sua madre, ossia preordinata al controllo, che è la forma più dispotica di dominio.

[…]

Rientro in cella. Non sono più da solo. Il mio compagno si chiama Antonio. È pigro, ma erudito, due caratteristiche che vanno spesso d’accordo. È piacevole la compagnia di Antonio, non è problematica, lui sta sempre coricato su una branda a leggere. Legge l’undicesimo volume di una Enciclopedia. Legge tra sé e poi mi riassume le voci. Così so che la latrìa è la malattia estrema dei servi o che la lisifobìa appartiene alla mia deontologia o, ancora, che il mainate è un uccello indiano in grado di imitare la voce dell’uomo. e vengo a sapere altre cose, anche se sinceramente non mi importa molto che le conoscenze passino da un libro al mio cervello.

[…]

È passato a trovarmi l’Avvoltoio. Siamo quasi amici, ora mi è anche più simpatico di altri. È una macchietta ed è preoccupante a ben vedere che le macchiette in particolari circostanze divengano il pericolo pubblico numero uno. L’Avvoltoio tenta ancora scampoli di potere, ma io vigilo e lo rimbrotto bonariamente. Che egli possa mantenere, sia pure con ironia, le sue caratteristiche, è un successo sociale, secondo me. e infatti si respira un’aria migliore oggi, qui. Siamo ormai in un ospizio più che in un carcere. I meno felici di questa nuova condizione dei carcerati sono i secondini, ma li abbiamo intimoriti a sufficienza con la nostra omogeneità.

Questa è la condizione di chi non può più chiedere niente alla vita ma ha ancora l’orgoglio di crearsi una trincea per difendere almeno quel poco che possiede.

[…]

Sono fuori dal carcere. Buttato fuori come un pidocchioso. Mio figlio ha preso un buon avvocato e mi ha distolto dalle mie immaginazioni, dal mio dopo, dalla sofferenza, che prediligo all’ansia. Ora, tutto quello che giustificavo ce l’ho di nuovo davanti con le sue offese. Ad accogliermi non c’è Paola, né Mara. C’è Gianni, che però è il mio presente. Il passato non perdona, come invece poteva farlo nelle mie immaginazioni da carcerato.

Non so dove andare. Farei il frate, se fossi credente. un calcio alla letteratura, un altro agli uomini. HCe non sono innocenti, come si una dire quando una disgrazia o un attentato colpisce nel gruppo. Hanno tutti una professione, gli uomini, e ogni professione ha le sue colpe. Tutti hanno un interesse e le poche eccezioni non migliorano l’umanità. Anche i bambini non sono innocenti, sono ancora troppo ignoranti per poterlo eventualmente essere.

[…]

Io penso a Mara, penso a lei come ad una rondine, mi avrebbe cambiato la vita, l’avevo capito appena l’avevo abbracciata la prima volta, poi non è vero, nessuno ci cambia la vita, è la vita che cambia noi con le sue offese fisiche, la morte, la ferita, ma ora sono qui, in questo ossario di pietra, da solo, a vergare queste pagine che rappresentano non tanto la mia quanto piuttosto la sofferenza di tutti fattasi mio accidente e portata dentro per essere vilipeso. Il vostro nulla mi scalfisce. Capite quello che dico? Ne sentite la musica, lettori cresciuti con le pagine che gli editori e la pubblicità coltivano per il tornaconto dei potenti?

io parlo di lei, di Mara perduta. Che non cerco, perché ormai sarebbe beffa ritrovarsi, io con quell’amore dentro sempre grande, pronto a riesplodere, perché l’amore non ha corpo, età, assuefazione, quando grida e stordisce. E mi gridava addosso con quel silenzio di Mara, era lei la mia vocazione a capire gli uomini, a condannare le ingiustizie. L’amore è questo, lo so, l’amore che resta, dopo.

Rimarrò qui, ad aspettare le piogge, la piena (…) E mio figlio forse mi abbraccerà quando verrò ritrovato gonfio e livido, su di un argine, dopo la piena del Po, e mi amerà. Sì, allora certamente mio figlio mi amerà. Dopo.

Roberto Bertoldo (Chivasso, 29 aprile 1957). È autore di raccolte poetiche, romanzi, racconti e saggi filosofici. Dopo la laurea in Lettere si è dedicato all’insegnamento nelle scuole superiori. Dal 1996 ha diretto la rivista internazionale di letteratura «Hebenon».
Negli scritti di filosofia ha teorizzato, sulle tracce di Leopardi e Camus, il nullismo come superamento del nichilismo, e la fenomenognomica come sensuale e titanica proiezione fenomenologica, per virtù della quale l’uomo trova nell’impegno civile la giustificazione filosofica delle sue azioni etiche ed estetiche e per la quale l’arte può finalmente realizzare l’incontro fra purezza e concretezza.
Saggistica
Principi di fenomenognomica con applicazione alla letteratura, Guerini e Associati 2003; ISBN 88-8335-440-0.
Sui fondamenti dell’amore. Studio fenomenognomico, ivi 2006; ISBN 978-88-8335-860-9.
Anarchismo senza anarchia, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-939-8.
Nullismo e letteratura. Saggio sulla scientificità dell’opera letteraria (nuova edizione riveduta e ampliata del volume pubblicato nel 1998), ivi 2011; ISBN 978-88-5750-534-3.
Chimica dell’insurrezione, ivi 2011; ISBN 978-88-5750-687-6.
Istinto e logica della mente. Una prospettiva oltre la fenomenologia, ivi 2013; ISBN 978-88-5751-752-0.
La profondità della letteratura. Saggio di estetica estesiologica, ivi 2016; ISBN 978-88-5753-693-4.
Rifondazione dello scetticismo, ivi 2017; ISBN 978-88-5754-259-1.
Dio in progress. Metafisica, religione, morale, ivi 2020; ISBN 978-88-5756-352-7.
Narrativa
Il Lucifero di Wittenberg – Anschluss, Asefi 1998; ISBN 978-88-8681-823-0.
Anche gli ebrei sono cattivi, Marsilio 2002; ISBN 978-88-3178-003-2.
Ladyboy, Mimesis 2009; ISBN 978-88-8483-981-7.
L’infame, La Vita Felice 2010; ISBN 9788877993175.
Satio, Achille e La Tartaruga 2015; ISBN 978-88-9655-836-2.
L’ultima madre, Mimesis 2017; ISBN 978-88-5754-308-6.
Amori postumi, WriteUp 2021; ISBN 979-12-80353-01-6.
Poesia
Il calvario delle gru, La Vita Felice 2000 (traduzione inglese: The calvary of the cranes, New York 2003; ISBN 978-18-8441-959-1);
L’archivio delle bestemmie, Mimesis 2006; ISBN 9788884834782.
Pergamena dei ribelli, Joker 2011; ISBN 978-88-7536-279-9.
Il popolo che sono, Mimesis 2015; ISBN 978-88-5753-205-9.
Victims’ Cram, Chelsea Editions, New York 2016; ISBN 978-09-8610-614-9.
Traduzioni
Benjamin Constant, Cecilia, Mimesis 2013; ISBN 978-88-5751-740-7.
Marcel Proust, Poesie d’amore, Mimesis, Milano 2018; ISBN 978-88-5754-666-7.
Émile Nelligan, Un lungo grido di corno, Mimesis, Milano 2021; ISBN 978-88-5758-061-6.

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Predrag Bjelošević, Poesie da ‘Insieme con i muri’ Poesie scelte 1977-2020, Progetto Cultura, Roma, 2021, Prefazione di Giorgio Linguaglossa Ržismo è il riconoscimento del senso nella cieca oggettivazione del non senso, Traduzione di Danilo Capasso, Bjelošević ha una spiccata consapevolezza della desertificazione significazionista che ha attinto il linguaggio poetico del Dopo il Moderno e della necessità di un profondo rinnovamento della forma-poesia, sa che il linguaggio poetico è situato in un non-luogo, uno Zwischen, un frammezzo, distante dai linguaggi della comunicazione


Predrag Bjelošević

Pace ai fiori

Pace ai fiori dentro di voi e con voi
Pace ai fiori da ambedue i lati del fiume
Pace ai fiori della flora subacquea
Pace ai fiori del cielo che si celano
Dietro la nebbia delle nuvole infantili
Pace al tempo con il tempo dei giorni passati
Inanellati nel malinconico rosario dell’umanità
Pace all’universo minacciato dai sogni dei fiori
Pace in mezzo alla tosa stellare della notte nel nostro occhio
Pace allo sguardo accecato dell’essenza floreale
Pace ai vanitosi petali della folla pregni
Di profumo del bisogno di un cambiamento generale
Pace ai fiori da ambedue i lati del fiume della vita
che ancora scintilla
sulle rapide del tempo rimasto

IMPLORO UNA PAUSA, OH SIGNORE

Questo spettacolo dura troppo
Bisogna fare una pausa

Bisognerebbe fare una pausa
Per far riposare e cambiare vestiti agli attori

Bisogna fare una pausa
Così noi nel pubblico ci riposiamo e guardiamo

Almeno con un occhio
Almeno per prendere un po’ di aria

Tutto questo buio non è per niente educativo
Signore –

Tutto questo buio acceca
Non si può guardare senza una pausa

Non si capisce più
Chi ha un ruolo positivo e chi quello negativo

Chi sono i dilettanti e chi i professionisti
In questo spettacolo macabro

Il regista è un allievo superficiale di Mondrian
Ha colto l’intensità della monotonia

Persino quel puntino luminoso vagante
Nel buio assoluto del palcoscenico

Sembra buio

Questo spettacolo dura troppo
Bisogna fare una pausa

Il buio passa al pubblico
Scricchiolano le sedie il lampadario di cristallo stride

Sento che il buio di un applauso forzato
Presto smuoverà i capelli sulla testa

E le parole trasformeranno
Il discorso in un urlo atavico

IL SIGNORE DELLA LUCE

Il signore della luce
Buio
Sta fissando se stesso
Ma la faccia del buio
Non la vede

La faccia del Buio
Si nasconde nell’occhio del Buio
Intorno al Buio e nell’anima del Buio

Quando parla l’Anima
Del Buio
Si fa Giorno

Quando l’Anima del Buio
Sogna
La sua ombra fa la guardia
Su di noi

Notte

E tremola
illuminata dalle stelle

Allora il Signore della Luce
Buio
Nota le rughe stellari
Sulla sua fronte

Però le persone

Le persone
Come neanche il proprio viso
Non le ha ancora viste 

SULLE TRACCE DI RŽ

Quando mi sono avviato
Le impronte erano ancora visibili
Ma le impronte dei miei confratelli
Che si sono affrettati in avanti
Non guardando più dietro di sé

Le ho seguite come un segugio
Fiutando sulla terra disseccata
Un piede con le dita storte
Che dovrebbe proprio somigliare
A un piede della mia tribù

Ma ahimè

Le impronte simili alle mie sono state cancellate
Sotto la calca di inebriati dal Sole

E allora sconfitto ho iniziato a tornare indietro
Vestito solo di paura

Usando come indicazione
La penombra della luce

E a sinistra e a destra c’erano
Solo unghie fesse e zoccoli
Solo rinsecchite ali d’uccelli
E un buio sempre più fitto
Più mi allontanavo dagli altri

E improvvisamente ho guardato il buio
E ho visto il sole dormire
Nelle chiome di un salice piangente
E ho fatto un piffero con le radici del salice
E ho iniziato a suonare la mia tristezza

Per i fratelli che molto prima di me
Sono passati accanto al proprio sole
Non riconoscendolo nel sogno

Predrag Bjelosevic con fantoccio

RŽ IL SOGNATORE

Rž il sognatore
Non sa di sognare
I vostri sogni

Lui non c’entra
Con le visioni comuni
Di un domani migliore

Persino il passato
vede
stellato à la rž

Lui
Non è pronto
A sacrificarsi
PER
Lui
Non è così responsabile

Da essere sedotto
Anche nell’interesse
Della propria felicità

Perché lui è Rž
E non si cura di quelli che lo seguono
Né di quelli che gli hanno voltato le spalle
Bensì è conscio che ogni momento può
Farsi sentire anche in voi
Quando avete quasi perso ogni speranza

Nelle sembianze del bellissimo Rž sognatore
Che non sa di sognare
I sogni altrui

ESSERE, SEDOTTI

Forse la soluzione è un uccello
Volare volare intorno

Dappertutto

Volare volare per il Cielo
Sopra la Terra

Volare volare e cantare
Facendo dispetto al silenzio della propria ombra

Volare

Non guardando la Terra
Non alzando lo sguardo verso il Sole

Levitare

Nell’aria
Con le nuvole

Essere Nessuno o Qualcuno
Che non riguarda nessuno

Sparire o diventare irraggiungibile
Per tutti quelli Fuori
Sparire dentro Se Stessi
Dentro una Poesia
Dentro un Sogno

Sedotti
Da Quel Qualcosa in Mezzo

/T/ CHE ASSOMIGLIA A NOI STESSI

Il vostro uccello assomiglia a una /T/

ma /T/ non vola
esso corre
esso cade
come un peso di piombo dal cielo

quando perdete la fede in /S/é e nel /S/ole
lui si schianta con un grande /T/onfo sul /T/erreno
/T/ è il segnale delle /T/enebre e della /T/irannia
/T/ è il figlio delle forze terrestri
esso dimora anche nel nostro subconscio
e ci osserva come un gufo mentre dormiamo
esso spegne la candela quando con passione leggiamo la poesia
esso si fa sentire con il Tac-tac dell’interruttore
/T/ puzza di cadavere e di carogna
canzone corale delle mosche prima del buio

/T/ forse assomiglia anche a te /Uccello/
ma le vostre strade sono diametralmente differenti
mentre /T/ con il proprio fardello
piega la spina dorsale della terra
/U/ con la propria leggerezza alata
fa di tutto
per avvicinare la poesia della terra al sole
per sopraffare il fuoco con l’acqua

Rž è stato un uomo
Senza peli sulla lingua
Rž è stato un uomo coraggioso
Senza peli sulla lingua
Rž non aveva neanche la lingua
Lui aveva uno scivolo
Sul quale semplicemente volavano
Parole trasformate in oggetti
Nel mare aperto
O nelle fauci di un coccodrillo
Ugualmente
Il mare avrebbe ondeggiato
RžžžžRžžžžRžžžž
I coccodrilli si sarebbero infuriati
Rž rž Rž rž
Mentre lui stesso

Sarebbe rimasto ancora sulla riva
Come un faro
Con i segnali riempiti di piombo
Avrebbe esortato gli uccelli a un volo ragionevole
E Rž la poesia
Liberata
Dalla voce comune
E dall’emozione effimera

RŽISMO

Ržismo è il riconoscimento del senso
Nella cieca oggettivazione del non senso
Che conquista Tutto

Ržismo è
Sulle tracce dell’anima del non senso

Lui va inavvertitamente con il depilatore fluido
Della propria idea lungo i suoi peli neri
E li depila

Affinché il non senso diventi sopportabile
– Fratelli Ržisti

CIECO

Io non sono cieco
Vedo
Il buio
Nello specchio Continua a leggere

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