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 Giuseppe Talìa  Poesie da La Musa Last Minute (Progetto Cultura, 2017), Sestine per Alfredo de Palchi, (Giove), Antonio Sagredo, (Marte), Giorgio Linguaglossa, (Urano), Salvatore Martino, (Saturno),Ubaldo de Robertis, Anna Ventura, Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Gëzim Hajdari, Steven Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero, Patrizia Cavalli, Patrizia Valduga, Maurizio Cucchi, Roberto Bertoldo, Valerio Magrelli, Nanni Balestrini, Franco Buffoni, Gian Mario Villalta

 

Gif paesaggio onirico

Il risultato è una confezione poetica esplosiva, derisoria, caustica dove Talia fa poesia sulla poesia e iperpoesia, poesia sui singoli personaggi della galleria letteraria, confondendo gli stili e plaudendo alla «Musa last minute», poesia «low cost»

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta) nasce in Calabria, a Ferruzzano (RC), nel 1964. Vive a Firenze e lavora come Tutor supervisore di tirocinio all’Università di Firenze, Dipartimento di Scienze dell’Educazione Primaria. Pubblica le raccolte di poesie, Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano, I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; Come è Finita la guerra di Troia non ricordo, Edizioni Progetto Cultura, 2016. nel 2017 pubblica la silloge Thalìa edizione bilingue, per Xenos Books – Chelsea Editions Collaboration, California, U.S.A., traduzioni di Nehemiah H. Brown, nel 2018 pubblica La Musa Last Minute con Progetto Cultura di Roma. Ha pubblicato, inoltre, due libri sulla formazione del personale scolastico, L’integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, marzo 2011, curatela; AA. VV. Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea, Firenze 2013 

Prefazione di Giorgio Linguaglossa

Negli anni Settanta Robert Escarpit scriveva che «la tipografia ha fatto della scrittura un mezzo di comunicazione di massa». Ecco, giunti nel 2017, oggi lo sviluppo dei social media e di internet credo abbia accentuato questo aspetto, diciamo, comunitario, nel senso che la letteratura è ciò che transita attraverso la rete, la rete fabbrica la letteratura nel senso che è ad un tempo il medium e l’editore di riferimento di un testo; oserei dire che un enunciato è tale solo se transita nel web. Oggi non c’è più alcun bisogno di alcun legame extratestuale tra il lettore e l’autore, entrambi sono opzioni del web, entrambi sono terminali di una comunicazione segnica, informazionale o letteraria quale che sia. Nelle nuove condizioni del web il rapporto tra autore e lettore diventa più che mai una lotta di segni, di significanti, «ma una lotta ha senso soltanto se viene condotta tra avversari che hanno una certa consapevolezza l’uno dell’altro», scrive sempre Escarpit, il quale prosegue: «è necessario almeno che tale consapevolezza ci sia nel momento della produzione del testo».1 Ecco, proprio questo è il punto: una scrittura poetica come questa di Giuseppe Talia nasce senza che vi sia alcuna relazione reciproca tra l’autore e il lettore, è il web che determina il comune terreno di scontro e/o incontro, è il web che decide il medium, è il web che decide il messaggio. Leggendo queste strofe ironiche, istrioniche e ilari di Giuseppe Talia possiamo comprendere in che misura il supporto e la destinazione del web abbiano avuto un ruolo nel determinare la scrittura di questi pensieri aforistici, innanzitutto perché gli interlocutori ai quali viene appiccicata e dedicata ogni singola poesia, sono quei medesimi interlocutori che transitano, in maniera diretta o indiretta, tra le pagine della rivista telematica lombradelleparole.wordpress.com dalle quali l’autore Giuseppe Talia ha tratto gli spunti e le occasioni scrittorie. Poesie che uniscono un fare sarcastico e un andamento ironico-scettico, un passo canzonatorio e tonalità derisorie, un mix lungimirante e desiderante di stilemi disparatissimi, del piano basso del linguaggio parlato e dei piani alti delle circonlocuzioni forbite ed euforbiche. Il risultato è una confezione poetica esplosiva, derisoria, caustica dove Talia fa poesia sulla poesia e iperpoesia, poesia sui singoli personaggi della galleria letteraria, confondendo gli stili e plaudendo alla «Musa last minute», poesia «low cost», derisoria, dicevamo, che rovescia, parodisticamente, la montaliana poesia d’occasione e la poesia progetto dello sperimentalismo, la poesia minimal e quella massimalista, quella personalistica e quella privatistica, tutti conglomerati ed emulsionati degli odierni simulacri letterari.

Epperò, bisogna anche dire della sapienza con cui Talia sa entrare nelle maglie della poesia di ogni singolo autore, cogliendone le ubbìe e le mitopoiesi con grande sagacia ermeneutica e caustica ironia. Talia coglie un tratto essenziale del post-contemporaneo: che ormai viviamo in mezzo ad un guado permanente, che siamo lontanissimi da ogni approdo ed egualmente lontani dalla riva di partenza, una situazione esistenziale permanentemente instabile, un quadro psicologico «debole». Ecco, siamo arrivati alla parola chiave che mondi ci può aprire sulla nostra contemporaneità; quella «debolezza» della nostra condizione ontologica sulla quale Talia erige la «debolezza» della sua poesia ontologicamente destrutturata. È questo il suo punto di forza, aver saputo capovolgere la condizione ontologica di «debolezza» in una nuova condizione di «forza», l’aver capovolta la «clessidra dell’esistenza che si capovolge sempre di nuovo», come scriveva Nietzsche centocinquanta anni or sono.

Giuseppe Talia Cover

Nel 1999 Talia pubblica con Ibiskos Le Vocali Vissute, un libro di svolta che segna la presa d’atto della crisi della forma-poesia, lo scoppio e la polverizzazione delle «vocali». Scrive in proposito l’autore: «Un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute. Non so quanto quel gesto iniziale fosse consapevole. Come un bambino che sfrega lo zolfanello sulla superficie ruvida per accendere un petardo, così, quel pomeriggio in Calabria, io capii, o forse solo percepii, che le strade erano due: l’epigono, «la morta gente, o epigoni, fra noi… (Carducci), oppure il sommovimento dell’Io, la ribellione.

La creta della poesia era nel bivio, bisognava solo plasmarla, darle forma. Gli ingredienti c’erano tutti, letture, studio, poeti conosciuti, allora altisonanti pubblicati dallo Specchio, circoli letterari viziosi e viziati, premi letterari con tasse di lettura (allora come ora), antologie sciatte e furbe. C’erano tutti gli ingredienti, bisognava solo shakerarli e versare nelle coppe un nuovo cocktail, «Se giro e mi rigiro/mimando le correnti /Se mi rannicchio a nuvola/ o mi distendo carico di pioggia».

La deflagrazione delle «vocali vissute» porta con sé la necessità di trovare una nuova forma della poesia. Talia impiegherà più di tre lustri per giungere a questa sistemazione della sua forma poesia, un equilibrio «imperfetto» che consentirà all’autore di conservare quanto della tradizione era conservabile in frigo e quanto invece doveva essere tradito e collocato in un nuovo universo stilistico e simbolico. L’incontro con la teorizzazione e la pratica della «nuova ontologia estetica» praticata dalla redazione de L’Ombra delle Parole, è stato risolutivo, è stato un incontro fruttuoso.

Particolarità di questi «medaglioni» è che la forma-poesia ha raggiunto una sua stabilità nella instabilità generale, ormai la deflagrazione delle «vocali vissute» è stata digerita, siamo entrati nella stabilizzazione della instabilità permanente; occorreva prendere atto della necessità di trovare un punto di equilibrio, e Talia l’ha trovato nella forma tellurizzata di queste sestine improprie.

Robert Escarpit L’écrit et la communication, Presse Universitaires de France, 1973 trad. it. Scrittura e comunicazione, Garzanti, 1976 p.  61

 Retro di copertina della edizione americana di Thalia:

Ha scritto Giuseppe Talia: «un pomeriggio del 1992 ho acceso una miccia ed ho fatto esplodere il Logos nelle Vocali Vissute»; e le vocali sono esplose in una congestione di significanti e di significati disconnessi. Le parole sconnesse sono andate alla ricerca di un nuovo luogo da abitare, di una nuova patria delle parole. Una «nuova poesia» richiede sempre una nuova metafisica, una nuova patria delle parole nella quale le parole possano albergare. E questo cos’è se non pensare nei termini di una nuova metafisica? Se non pensare nei termini di una «nuova ontologia estetica»?

Una volta preso atto di ciò, un poeta non può che dimorare presso la nuova «patria» delle sue parole. È quello che ha fatto Talia in quest’opera, ha disegnato la cornice della sua nuova patria linguistica.

 Appunto dell’autore

 L’alterazione paradossale che sottolinea la realtà attraverso la simulazione, l’interrogazione, per mezzo di un procedimento speculativo nei sistemi estetici, come quello di K.W. Solger, viene solitamente considerata costitutiva dell’arte. L’antifrasi e l’eufemismo significano ribaltare, per sopravvivenza fisica e mentale, l’ironia in autoironia, distaccarsi dall’estetismo per una dimensione più etica.  Ecco, questo è uno dei tanti profili che mi rappresentano.

Ma qual è stata la molla di questi frizzanti schizzi a Voi dedicati, care amiche e amici dell’Ombra delle Parole? Un cadeaux, una semplice come complessa traslitterazione di fatti analitici, psicoanalitici, qualche volta una semplice foto o l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte.

E come un artigiano che si rispetti ho dispiegato gli arnesi giusti su un piano geometrico adeguato e tessuto l’ordito: per ognuno di Voi, amiche e amici, sei versi, forme chiuse e forme variabili, citazioni, carattere, un qualche segno indelebile impresso nell’anima, una tradizione e un simbolo cosmologico abbinato che penso vi rappresenti nell’almagesto dell’unicità.

Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Stecher, Szymborska come di altri, l’ho iniziato con l’intento di omaggiare i Poeti costituenti del momento, Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), per continuare con gli amici con cui tengo una corrispondenza, Ubaldo de Robertis, e con le Poete e Poeti che stimo, Anna Ventura (nodo ascendente), Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero (nodo discendente), anche se non sempre i miei commenti a riguardo, lasciati sul blog dell’Ombra delle Parole, sono stati gratificanti: ubi maior minor cessat.

Sono tante costellazioni più una, misteriosa, che in ogni gioco che si rispetti tocca al partecipante indovinare a chi è dedicata e perché. Con i miei migliori Auguri per un poetico e sempre più comunitario 2017. Evviva (è viva) la Poesia.

(Giuseppe Talìa)

Gif gli orologi

INDICE

Alfredo de Palchi 15
Milo De Angelis 16
Patrizia Cavalli 17
Valerio Magrelli 18
Patrizia Valduga 19
Maurizio Cucchi 20
Nanni Balestrini 21
Franco Buffoni 22
Guido Oldani 23
Gian Mario Villalta 24
Roberto Bertoldo 25
Luigi Manzi 26
Mario M. Gabriele 27
Giuseppe Conte 28
Salvatore Martino 29
antonio Sagredo 30
Giorgio Linguaglossa 31
Tomas Tranströmer 32
Kjell Espmark 33
alberto Pellegatta 34
Steven Griego-Rathgeb 35
Silvana Baroni 36
Gino Scartaghiande 37
Donatella Bisutti 38
Claudio Damiani 39
Mario Lunetta 40
Luigi Fontanella 41
Erri De Luca 42
Carla Saracino 43
Giuseppina Amodei 44
Gabriele Pepe 45
Gëzim Hajdari 46
Sabino Caronia 47
Giorgia Stecher 48
Anna Ventura 49
Gabriele Fratini 50
Gino Rago 51
Lucio Mayoor Tosi 52
Guglielmo aprile 53
Renato Minore 54
Claudio Borghi 55
Tommaso Di Dio 56
Antonella Zagaroli 57
Annamaria De Pietro 58
Giuseppina Di Leo 59
Letizia Leone 60
Ubaldo De robertis 61
Costantina Giancaspero 62
Franco Marcoaldi 63
Alfredo Rienzi 64
Francesca Dono 65
Adam Vaccaro 66
Autoepigramma 67
Germanico 68
Paolo Ruffilli 69
Nacht und Nebel 70

Gif Astronauta che sogna

Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Giorgia Stecher, Wislawa Szymborska come di altri,

A Alfredo de Palchi

Cielo d’agosto e Zefiro che lucida l’occhio concavo
Lo sputo delle stelle per un’ora d’aria nel periplo della pena
Le unghie spezzate nel quadrilatero dell’Ades*
Tra sessioni scorpioni e paradigmi la gatta Gigì incatena
Una Storia più grande degli anni e della stessa presenza
Che pone l’Essere nella forma di una galassia antenna

*Adige, e non solo

A Steven Grieco-Rathgeb

Vorrei tanto essere un mistico. E ci ho provato.
Sono stato in India. Ho tentato di controllare
La pressione e il battito del cuore. Il cuore,
il cuore mi tradisce sempre. Da bollywood, inorridito
scappai in Rajasthan, lungo la valle dei fiumi,
per finire in una perla come un cuore che tradisce.


A Anna Ventura

Nella costellazione di Eridano vi è una corposa nebulosa
La testa di una Strega ascendente nella selva circumpolare
E allatta Coefore massicce con l’alamaro quando uno zio
Coniglio (sorta di ricordo fotoevaporante o stella brillante)
Con Torquemada Tauri icastico e mostrino lavora di fino
E al je m’en moque dell’aguzzino oppone un tu quoque (?)


A Antonio Sagredo

Bayer ti diede il nome o forse solo il suo cognome
Figlio di una costellazione inconsueta come
La Nave di Argo nel coelum dei frangiflutti
Con una Nereide dissipata in un soprannome
Spoliazione della Colchide e dei suoi frutti
Smembrata senza rotta e con i remi asciutti


A Letizia Leone

Summa creata e sola virtute della cometa nera
Tra un debole Cancro e una vasta Venere eclittica
Chi dona speranza dona vita alle stelle bambine
Della costellazione madre di tutte le galassie
Con poche mandorle per confetti d’un matrimonio
Nei primordi mai consumati del Tutto in un granello

A Giorgio Linguaglossa

I frantumi dei giganti gassosi del Tempo e del Padre
Bande magnetiche di stelline soffiate dalle Parche
Graie con stami fusi e cesoie gli ombelichi mortali
Corpi minori negli editoriali di una qualche cometa
E rari ammassi di luce nelle effemeridi siderali
I transaturniani evoluti imprevedibili e rivoluzionari

A Antonella Zagaroli

Fortilfragile volpina nell’eterno presente sei Cassiopea
Della via Lattea e Anfitrite ti tagliò i lunghi capelli biondi
Da allora come ora riesci dal tempo e ti ritrovi Gilania
Una Venere minima a cui il dono del silenzio è condanna
O forse manna di Psiche il respiro che serra a ventaglio
L’Abito immaginario per il corpo nudo pieno d’anima

A Gëzim Hajdari

Rerum novarum oppure rerum causas? Chi di domanda ferisce
Di domanda perisce sanciva Hoxha e il canto del gallo nell’esilio
Dell’alba, nel ritmo circadiano come un muratore le stigmate di calce
Il Kanun della coscienza universale, gli infiniti esseri e gli illimitati èpos
In un delta profanato dalla storia e riparato in una preghiera laica
Di un contadino che ara stornelli “e il tutto spia dai rami irti del moro”.*

*Giovanni Pascoli-Arano

Gif Uccellino

A Salvatore Martino

Nella tua prigione, o stella blu, i bracci delle galassie
Trovano ammassi aperti di giganti nel disco galattico
D’una vita dedicata alla gravitazione di pregiate malvasie
Da cinquant’anni e oltre l’almagesto nell’atto catartico
Dal locus amoenus del Capricorno a est del Sagittario
Tu, cancellazione, sfera ideale, nutri il marmo erbario

A Annamaria De Pietro

Con te non è certo facile solleticare il carapace
Si dice rimario abbecedario binario come glossario
Certo Annamaria di miracoli ne fai stella arancione Tauro
o Aries che infila le perline e di parole ne fa Pietra
Conservazione tālis-qualis dell’ordine del multiverso
Una cera persa nello stampino del creato creatore

A Ubaldo De Robertis

Chi pensa sia semplice tracciare il moto delle Pleiadi
Non sa che ammassi di leggende l’astro occulta
Nella crepa segaligna della parti d’un discorso
Poetico l’anfora sussulta nelle spore gravitazionali
Delle Naiadi con le geramiadi e lo spartito sferico
Del re minore incompiuto o del minotauro che ausculta

A Giuseppina Di Leo

Quanta bellezza e quanta gioventù lontano nel sole
Una stella ancora nell’infanzia prima del monossido
Quando solo ghiaccio e rocce e una firma spettroscopica
Segnavano il passaggio d’una cometa dialogante a più voci
Una lunga notte la più lunga che si ricordi in un inedito
Una parola impronunciata rimbalzata sul muro invisibile

A Sabino Caronia

Tolomeo s’era perso nell’Acquario tra stelle variabili
Ad eclissi controllata quando Copernico scoperchiava
Sfere omocentriche nell’accelerazione degli specchi di Borges
E l’amore che ne veniva sopperiva lo Stato gassoso dei Blazar
Nei minuscoli idilli di astroparticelle delle galassie ospitanti
Con l’apparenza del Zommo Pontescife pe’ castiga’ li bbuggiaroni

A Donatella Costantina Giancaspero

Da un presagio d’ali la casa di latte nella costellazione familiare
Di Stern stempera la tempera verbale esigua del Circinus
Nella periferia dell’universo con Iperoni e Neutrini a far
Piastrelle per il selciato domestico del sole pomeridiano
A Torre Spaccata nell’atonale pungiglione di luce
Con la Lira e il contrappasso per una musica di carta e di cielo

Patrizia Cavalli

È un teatro aperto la precessione della luce della stella faro.
La magnitudine apparente, testa di serpente e calamaro
Non salva il mondo dal compost della stella tripla Ethical
Treatment, a caccia con i cani di Orione di Sadalsuud-Sadalmelik
Nel cerchio massimo dell’equatore e del suo punto spettrale
Con lo scafandro da palombaro e una compagna in orbita bisessuale.

Gif Manichino 2

Valerio Magrelli

Da bambino erano un codicino di nature e venature
I Dockers Kahaki Pants salenti e discendenti la grande
Échelle disgrafica e dislessica o più semplicemente
Manomessa dalla stella binaria dei pioli del carcerato
Che batte il Lexicon della rotativa sorgiva tatuata
Nella carne condominiale del codice fiscale come dell’ISBN.

A ?

Lingua di lotta e lingua di luna la luna
Che non parla che non possiede che l’umano
Occhio il sovrumano splendore d’albume
Battente con un cuore di colibrì e chicchirichì
Mite chiarore aneliti brevi falce calante
Sterili economie allunate di messi mancanti

Patrizia Valduga

Un requiem per una subrette
Un soundtrack di paillette
Una Gilda de’ poeti O Mame
Una sessa strafatta pour femme
Mia Sirventes o mia Servente(s)
Solo per me le tue tette.

Maurizio Cucchi

Argo Panoptes è il disperso degli anni luce
Alla ricerca del vello d’oro, con una barchetta di carta
Immersa nel gradiente salino di Malaspina
Ossessionato dal sosia more uxorio
Come dell’antinfiammatorio da topografia
Del tramonto dell’Idra e dell’antitossina.

Nanni Balestrini

Sei pronto? Che faccio, scatto? Ecco, sì, scatto!
Ma no, ti sei mosso! Ma che fai, ti muovi come le masse?
Allora, dai, scatto. Fermo. Le Capital qui FIAT la guerre!
Forza, che ti pixello, ti taggo, ti bloggo, ti ritocco.
O nanni, e stattene un po’ fermo! Ora ti blocco!
Click. Ce l’ho fatta! Te la dedico: “Alla neoavanguardia
permanente”.

Gif Manichino

Franco Buffoni

Che nome di casata la Musa edulcorata
Che spaccia i lacerti al mercato degli Eoni
Ai giurati crapuloni che filmano gli snuff movie
Con il giro vita pettorina di Narciso e Boccadoro,
Carta straccia igienica tedesca interstellare
Di nuovissima e caldissima carne da abusare.

Gian Mario Villalta

Una certa Musa non dovrebbe calzare stivali da mattatoio
Non dovrebbe nemmeno pensare ai pubblici dialettali
Al Maternato che con un minimo sindacale scalza i rivali
Gli squali mortali, illegali, con occhiali eccezionali
Bufale aziendali e pettorali soprannaturali, havel havalim,
Una certa Musa direbbe: vieni, ti insegno a scrivere mentre muoio!

Roberto Bertoldo

Hebenon o non Hebenon è forse il tuo tema natale
Ma semper fidelis all’anarchia logica della mente
Tra costellazioni bioetiche fenomenognomiche alla Bernstein
Con un che di fisionomico come di ergonomico o di titanico
Magari di nullismo leptosomico e sempiterno del Mythos
del Logos postcontemporaneo dell’umana (in)coscienza.

 

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Annamaria De Pietro Quartine scelte – da Rettangoli in cerca di un pi greco (Marco Saya, Milano, 2017) – Con una Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

Gif Hell is other people

L’oltre è un soffermarsi presso la linea:
visualizzarne in altro modo l’intorno.

Annamaria De Pietro è nata a Napoli. Vive a Milano. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005). Nel 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012). Le ultime pubblicazioni sono Rettangoli in cerca di un pi greco. Il Primo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2015) e Rettangoli in cerca di un pi greco. Il Secondo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2017).

Ermeneutica di Giorgio Linguaglossa

«Tra le cartografie della poesia italiana del Novecento, ve n’è una che gode di un prestigio particolare, perché è stata stilata da Gianfranco Contini. La caratteristica essenziale di questa mappa è di essere incentrata su Montale e sulla linea per così dire “elegiaca” che culmina nella sua poesia. Nel segno di questa “lunga fedeltà” all’amico, la mappa si articola attraverso silenzi ed esclusioni (valga per tutti, il silenzio su Penna e Caproni, significativamente assenti dallo Schedario del 1978), emarginazioni (esemplare la stroncatura di Campana e la riduzione “lombarda” di Rebora) e, infine, esplicite graduatorie, in cui la pietra di paragone è, ancora una volta, l’autore degli Ossi di seppia. Una di queste graduatorie riguarda appunto Zanzotto, che la prefazione a Galateo in bosco rubrica senza riserve come “il più importante poeta italiano dopo Montale” (…) Riprendendo un cenno di Montale, che, nella recensione a La Beltà, aveva parlato di “pre-espressione che precede la parola articolata”, di “sinonimi in filastrocca” e “parole che si raggruppano per sole affinità foniche”, la poesia di Zanzotto viene definita nello Schedario nei termini privativi e generici di “smarrimento dell’identità razionale” delle parole, di “balbuzie ed evocazione fonica pura”; quanto alla silhouette “affabile poeta ctonio”, che conclude la prefazione, essa è, nel migliore dei casi, una caricatura. (…)

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Stanotte cadono le stelle. Una
cada nel tuo bicchiere come ghiaccio

L’identificazione di una linea elegiaca dominante nella poesia italiana del Novecento,

che ha il suo culmine in Montale, è opera di Contini. Di questa paziente strategia, che si svolge coerentemente in una serie di saggi e articoli dal 1933 al 1985, l’esecuzione sommaria di Campana, il ridimensionamento “lombardo” di Rebora e l’ostinato silenzio su Caproni e Penna sono i corollari tattici. In questo implacabile esercizio di fedeltà, il critico non faceva che seguire e portare all’estremo un suggerimento dell’amico, che proprio in Riviere, la poesia che chiude gli Ossi, aveva compendiato nell’impossibilità di “cangiare in inno l’elegia” la lezione – e il limite – della sua poetica. Di qui la conseguenza tratta da Contini: se la poesia di Montale implicava la rinuncia dell’inno, bastava espungere dalla tradizione del Novecento ogni componente innica (o, comunque, antielegiaca) perché quella rinuncia non apparisse più come un limite, ma segnasse l’isoglossa al di là della quale la poesia scadeva in idioma marginale o estraneo vernacolo (…) Contro la riduzione strategica di Contini converrà riprendere l’opposizione proposta da Mengaldo, tra una linea “orfico-sapienziale” (che da Campana conduce a Luzi e a Zanzotto) e una linea cosiddetta “esistenziale”, nella polarità fra una tendenza innica e una tendenza elegiaca, salvo a verificare che esse non si danno mai in assoluta separazione.»

Sono parole di Giorgio Agamben (in Categorie italiane, 2011, Laterza p. 114). Tra gli stereotipi più persistenti che hanno afflitto i geografi (e i geologi) della poesia italiana del secondo Novecento, c’è quello della ricostruzione dell’asse centrale del secondo Novecento a far luogo dalla poesia di Andrea Zanzotto, già da Dietro il paesaggio (1951) fino a Fosfeni (1983). Di conseguenza, far ruotare la poesia del secondo Novecento attorno al «Signore dei significanti» come Montale ebbe a definire Zanzotto, dal punto di vista di fine secolo può considerarsi un errore di prospettiva. Ma se rovesciamo il punto di vista del secondo Novecento con cui si guarda alla geografia del primo, Campana appare come il poeta nella cui opera vengono a confluire i due momenti: quello innico e quello elegiaco…*

Oggi, per scrivere poesia veramente «moderna» bisognerebbe porsi in ascolto di ciò che noi siamo diventati dopo la fine del modernismo e la fine del Moderno. Annamaria De Pietro raddrizza l’endecasillabo, restaura la quartina rimata (ABBA – ABAB), e da lì parte per una scrittura elegantemente sillabico endecasillabica. In modo incredibile, qui c’è la gioia della rima, la gioia del solfeggio e del cantato e del cantabile. E non c’è dubbio che la De Pietro sia il poeta, tra quelli che io ho letto, che impiega l’endecasillabo in modo impareggiabile.  È il suo modo di rispondere alla crisi della poesia: la risposta a questa crisi la poesia la deve e la può dare con i mezzi della poesia, non ricorrendo a stentorei squilli di tromba o a percussioni da contrabbasso… l’epoca delle avanguardie è finita da cento anni almeno, e così l’epoca delle retroguardie. E Annamaria ne ha preso atto.

Oggi che il modernismo si è esaurito, è chiaro che non si può procedere oltre di esso senza avere chiaro il quadro di riferimento storico e ideologico che aveva costituito le basi del modernismo. Il modernismo, che è stato il prodotto poetico del mondo occidentale in disfacimento che aveva condotto alle tre guerre mondiali, oggi, paradossalmente, ha più che mai voce in capitolo dato che siamo entrati nella IV guerra mondiale in uno stato di belligeranza diffusa e di apparente normalità. Nelle città dell’Europa occidentale si vive in uno stato di apparente tranquillità, ma la minaccia è ovunque, è sufficiente una buona tromba di Eustachio e un buon paio di occhiali. La poesia della De Pietro assomiglia alla barchetta di carta che galleggia tra i flutti della materia equorea, «è un soffermarsi presso la linea», per dirla con Pier Aldo Rovatti.

annamaria de pietro

annamaria de pietro

Poesie di Annamaria De Pietro

* Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea (2000-2013), 2013 Società Editrice Fiorentina, pp. 148 € 14.

 

L’oltre è un soffermarsi presso la linea:
visualizzarne in altro modo l’intorno. Identificare,
costruire, attraverso l’uso che facciamo del linguaggio,
uno spazio di gioco, un’abitabilità.
Mettersi in ascolto non di un «canto» sepolto e originario,
bensì di un «groviglio» di significati…

(Pier Aldo Rovatti) Continua a leggere

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Giuseppe Talìa:  Omaggio per L’Ombra delle Parole: Poesie per Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), Ubaldo de Robertis, Flavio Almerighi, Anna Ventura, Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero, Ambra Simeone

gif-here-we-go

L’ALMA e il GESTO

Appunto di Giuseppe Talìa

L’alterazione paradossale che sottolinea la realtà attraverso la simulazione, l’interrogazione, per mezzo di un procedimento speculativo nei sistemi estetici, come quello di K.W. Solger, viene solitamente considerata costitutiva dell’arte. L’antifrasi e l’eufemismo significano ribaltare, per sopravvivenza fisica e mentale, l’ironia in autoironia, distaccarsi dall’estetismo per una dimensione più etica.  Ecco, questo è uno dei tanti profili che mi rappresentano.

Ma qual è stata la molla di questi frizzanti schizzi a Voi dedicati, care amiche e amici dell’Ombra delle Parole? Un cadeaux, una semplice come complessa traslitterazione di fatti analitici, psicoanalitici, qualche volta una semplice foto o l’impressione di un verso letto e che è rimasto nel substrato inconscio della comunità poetante di cui mi sento parte.

E come un artigiano che si rispetti ho dispiegato gli arnesi giusti su un piano geometrico adeguato e tessuto l’ordito: per ognuno di Voi, amiche e amici, sei versi, forme chiuse e forme variabili, citazioni, carattere, un qualche segno indelebile impresso nell’anima, una tradizione e un simbolo cosmologico abbinato che penso vi rappresenti nell’almagesto dell’unicità.

Questo gioco semi-serio, in cui si possono rilevare tracce di Palazzeschi, Stecher, Szymborska come di altri, l’ho iniziato con l’intento di omaggiare i Poeti costituenti del momento, Alfredo de Palchi (Giove), Antonio Sagredo (Marte), Giorgio Linguaglossa (Urano), Salvatore Martino (Saturno), per continuare con gli amici con cui tengo una corrispondenza, Ubaldo de Robertis, Flavio Almerighi e con le Poete e Poeti che stimo, Anna Ventura (nodo ascendente), Annamaria De Pietro, Antonella Zagaroli, Letizia Leone, Ambra Simeone, Sabino Caronia, Giuseppina Di Leo, Donatella Costantina Giancaspero (nodo discendente), anche se non sempre i miei commenti a riguardo, lasciati sul blog dell’Ombra delle Parole, sono stati gratificanti: ubi maior minor cessat.

Sono quattordici costellazioni più una, misteriosa, che in ogni gioco che si rispetti tocca al partecipante indovinare a chi è dedicata e perché.

Con i miei migliori Auguri per un poetico e sempre più comunitario 2017. Evviva (è viva) la Poesia.

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A Alfredo de Palchi

Cielo d’agosto e Zefiro che lucida l’occhio concavo
Lo sputo delle stelle per un’ora d’aria nel periplo della pena
Le unghie spezzate nel quadrilatero dell’Ades*
Tra sessioni scorpioni e paradigmi la gatta Gigì incatena
Una Storia più grande degli anni e della stessa presenza
Che pone l’Essere nella forma di una galassia antenna

*Adige, e non solo

A Anna Ventura

Nella costellazione di Eridano vi è una corposa nebulosa
La testa di una Strega ascendente nella selva circumpolare
E allatta Coefore massicce con l’alamaro quando uno zio
Coniglio (sorta di ricordo fotoevaporante o stella brillante)
Con Torquemada Tauri icastico e mostrino lavora di fino
E al je m’en moque dell’aguzzino oppone un tu quoque (?)

A Antonio Sagredo

Bayer ti diede il nome o forse solo il suo cognome
Figlio di una costellazione inconsueta come
La Nave di Argo nel coelum dei frangiflutti
Con una Nereide dissipata in un soprannome
Spoliazione della Colchide e dei suoi frutti
Smembrata senza rotta e con i remi asciutti

A Letizia Leone

Summa creata e sola virtute della cometa nera
Tra un debole Cancro e una vasta Venere eclittica
Chi dona speranza dona vita alle stelle bambine
Della costellazione madre di tutte le galassie
Con poche mandorle per confetti d’un matrimonio
Nei primordi mai consumati del Tutto in un granello

A Giorgio Linguaglossa

I frantumi dei giganti gassosi del Tempo e del Padre
Bande magnetiche di stelline soffiate dalle Parche
Graie con stami fusi e cesoie gli ombelichi mortali
Corpi minori negli editoriali di una qualche cometa
E rari ammassi di luce nelle effemeridi siderali
I transaturniani evoluti imprevedibili e rivoluzionari

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A Antonella Zagaroli

Fortilfragile volpina nell’eterno presente sei Cassiopea
Della via Lattea e Anfitrite ti tagliò i lunghi capelli biondi
Da allora come ora riesci dal tempo e ti ritrovi Gilania
Una Venere minima a cui il dono del silenzio è condanna
O forse manna di Psiche il respiro che serra a ventaglio
L’Abito immaginario per il corpo nudo pieno d’anima

.
A Salvatore Martino

Nella tua prigione, o stella blu, i bracci delle galassie
Trovano ammassi aperti di giganti nel disco galattico
D’una vita dedicata alla gravitazione di pregiate malvasie
Da cinquant’anni e oltre l’almagesto nell’atto catartico
Dal locus amoenus del Capricorno a est del Sagittario
Tu, cancellazione, sfera ideale, nutri il marmo erbario

.

A Annamaria De Pietro

Con te non è certo facile solleticare il carapace
Si dice rimario abbecedario binario come glossario
Certo Annamaria di miracoli ne fai stella arancione Tauro
o Aries che infila le perline e di parole ne fa Pietra
Conservazione tālis-qualis dell’ordine del multiverso
Una cera persa nello stampino del creato creatore

A Ubaldo De Robertis

Chi pensa sia semplice tracciare il moto delle Pleiadi
Non sa che ammassi di leggende l’astro occulta
Nella crepa segaligna della parti d’un discorso
Poetico l’anfora sussulta nelle spore gravitazionali
Delle Naiadi con le geramiadi e lo spartito sferico
Del re minore incompiuto o del minotauro che ausculta

A Giuseppina Di Leo

Quanta bellezza e quanta gioventù lontano nel sole
Una stella ancora nell’infanzia prima del monossido
Quando solo ghiaccio e rocce e una firma spettroscopica
Segnavano il passaggio d’una cometa dialogante a più voci
Una lunga notte la più lunga che si ricordi in un inedito
Una parola impronunciata rimbalzata sul muro invisibile

A Flavio Almerighi

Due ombre si uniscono nel silenzio fragoroso della luce
Una ballata d’anime solitarie nell’emisfero terrestre
Di Borea Pyxis il talent scout dell’ascensione retta
Dal bulino del vandalo della nebbia mareale magra
Come un gambo un sorvolo ravvicinato un albatros
L’albedo urbanizzato in un deserto di storie a margine

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A Ambra Simeone

Nel far di pace come nel far di pece come nel far di specie
Litio è una batteria di superficie una post-colonia di Jackie
Ma non basta l’occaso arrabbiato né la tangenziale affollata
Spazio alle stelle emergenti del Sud, Antiliae l’isola opposta
Di lingue cattive che poi a far naso t’accorgi che il contemporaneo
Non ha nessuna lingua semmai ammassi qualche volta sassi

A Sabino Caronia

Tolomeo s’era perso nell’Acquario tra stelle variabili
Ad eclissi controllata quando Copernico scoperchiava
Sfere omocentriche nell’accelerazione degli specchi di Borges
E l’amore che ne veniva sopperiva lo Stato gassoso dei Blazar
Nei minuscoli idilli di astroparticelle delle galassie ospitanti
Con l’apparenza del Zommo Pontescife pe’ castiga’ li bbuggiaroni

A Donatella Costantina Giancaspero

Da un presagio d’ali la casa di latte nella costellazione familiare
Di Stern stempera la tempera verbale esigua del Circinus
Nella periferia dell’universo con Iperoni e Neutrini a far
Piastrelle per il selciato domestico del sole pomeridiano
A Torre Spaccata nell’atonale pungiglione di luce
Con la Lira e il contrappasso per una musica di carta e di cielo

A ?

Lingua di lotta e lingua di luna la luna
Che non parla che non possiede che l’umano
Occhio il sovrumano splendore d’albume
Battente con un cuore di colibrì e chicchirichì
Mite chiarore aneliti brevi falce calante
Sterili economie allunate di messi mancanti

Giuseppe Talìa (pseudonimo di Giuseppe Panetta), nasce in Calabria, nel 1964, risiede a Firenze. Pubblica le raccolte di poesie: Le Vocali Vissute, Ibiskos Editrice, Empoli, 1999; Thalìa, Lepisma, Roma, 2008; Salumida, Paideia, Firenze, 2010. Presente in diverse antologie e riviste letterarie tra le quali si ricordano: Florilegio, Lepisma, Roma 2008; L’Impoetico Mafioso, CFR Edizioni, Piateda 2011; I sentieri del Tempo Ostinato (Dieci poeti italiani in Polonia), Ed. Lepisma, Roma, 2011; L’Amore ai Tempi della Collera, Lietocolle 2014. Ha pubblicato i seguenti libri sulla formazione del personale scolastico:Integrazione e la Valorizzazione delle Differenze, M.I.U.R., marzo 2011;Progettazione di Unità di Competenza per il Curricolo Verticale: esperienze di autoformazione in rete, Edizioni La Medicea Firenze, 2013. È presente con dieci poesie nella Antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Ed. Progetto Cultura, Roma, 2016.

 

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Archiviato in poesia italiana contemporanea

Gino Rago e Mario M. Gabriele sull’Antologia di Poesia dell’Epoca della stagnazione spirituale, Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma, Progetto Cultura, 2016 pp.352 € 18) a cura di Giorgio Linguaglossa VERSO UNA NUOVA ONTOLOGIA ESTETICA – I poeti del Presente ablativo – con Nove poesie di Maria Rosaria Madonna. PRESENTAZIONE DELLA ANTOLOGIA Venerdì, 21 ottobre h 17.30, All’ALEPH, Vicolo del Bologna, 72 ROMA

Antologia cop come è finita la guerra di Troia non ricordo

Gino Rago

VERSO UN NUOVO PARADIGMA POETICO

La Introduzione di Giorgio Linguaglossa non lascia margini ad ulteriori dubbi: si è chiusa in modo definitivo la stagione del post-sperimentalismo novecentesco, si sono esaurite le proposte di mini canoni e di mini progetti lanciati da sponde poetiche le più diverse ma per motivi, diciamo, elettoralistici e auto pubblicitari, si sono esaurite la questione e la stagione dei «linguaggi poetici», anche di quelli finiti nel buco dell’ozono del nulla; la poesia italiana sembra essere arrivata ad un punto di gassosità e di rarefazione ultime dalle quali non sembra esservi più ritorno. Questo è il panorama se guardiamo alle pubblicazioni delle collane a diffusione nazionale, come eufemisticamente si diceva una volta nel lontano Novecento. Se invece gettiamo uno sguardo retrospettivo libero da pregiudizi sul contemporaneo al di fuori delle proposte editoriali maggioritarie, ci accorgiamo di una grande vivacità della poesia contemporanea. È questo l’aspetto più importante, credo, del rilevamento del “polso” della poesia contemporanea. Restano sul terreno  voci poetiche totalmente dissimili ma tutte portatrici di linee di ricerca originali e innovative.

Molte delle voci di poesia antologizzate vibrano, con rara consapevolezza dei propri strumenti linguistici, in quell’area denominata L’Epoca della stagnazione estetica e spirituale, che non significa riduttivamente stagnazione della poesia ma auto consapevolezza da parte dei poeti più intelligenti della necessità di intraprendere strade nuove di indagine poetica riallacciandosi alle poetiche del modernismo europeo per una «forma-poesia» sufficientemente ampia che sappia farsi portavoce delle nuove esigenze espressive della nostra epoca. Innanzitutto, il decano della nuova poesia è espressamente indicato nella persona di Alfredo de Palchi, il poeta che con Sessioni per l’analista del 1967, inaugura una poesia frammentata e proto sperimentale, una linea che, purtroppo, rimarrà priva di sviluppo nella poesia italiana del tardo Novecento ma che è bene, in questa sede, rimarcare per riallacciare un discorso interrotto. Un percorso che riprenderà Maria Rosaria Madonna con il suo libro del 1992, Stige, forse il discorso più frammentato del Novecento, dove il «frammento è l’intervento della morte dell’opera. Col distruggere l’opera, la morte ne elimina la macchia dell’apparenza»(T.W. Adorno Teoria estetica, 1970 Einaudi).

Un discorso sul «frammento» in poesia ci porterebbe lontano ma ci aiuterebbe a collocare certe opere del Novecento, come quella citata di de Palchi con l’altra di Maria Rosaria Madonna.

In un certo senso, questa Antologia vuole riallacciare un «discorso interrotto», collegare i «membra disiecta», capire le ragioni che lo hanno «interrotto» per ripartire con maggiore consapevolezza da un nuovo discorso critico della poesia del secondo Novecento. Forse adesso i tempi sono maturi per rimettere al centro della poesia italiana del secondo Novecento poeti come Alfredo de Palchi, Angelo Maria Ripellino ed Helle Busacca, ma anche Maria Rosaria Madonna e Giorgia Stecher ingiustamente dimenticati. Ne uscirebbe una nuova mappa della poesia italiana. In fin dei conti, questa Antologia vuole essere un contributo per la rilettura della poesia del secondo Novecento.

Se c’è una unica chiave di lettura della poesia del Presente essa sta, a mio avviso, nello spartiacque rispetto alle Antologie storiche come Il pubblico della poesia del 1975 a cura di Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli che apriva ad un’epoca della «poesia-massa» e ai poeti «uomini di fede», non più «intellettuali» a tutto tondo come quelli della precedente generazione poetica. I poeti dell’epoca della stagnazione sono dei solisti e degli isolati, sanno di essere fuori mercato e fuori moda, sanno di essere dei reperti post-massa e ne accettano le conseguenze: Annamaria De Pietro, Carlo Bordini, Renato Minore, Lucio Mayoor Tosi, Alfredo Rienzi, Anna Ventura, Antonio Sagredo, Giorgio Linguaglossa, Letizia Leone, Steven Grieco-Ratgheb,  Edith Dzieduszycka, Mario M. Gabriele, Stefanie Golisch, Ubaldo De Robertis, Guglielmo Aprile, Flavio Almerighi, Gino Rago, Giuseppina Di Leo, Giuseppe Talìa (ex Panetta)sono autori non legati da rapporti amicali o di gruppo, personalità indipendenti che si sono mosse da tempo e si muovono ciascuna per proprio conto ma in direzione d’un eurocentrismo «critico » e dunque proiettate oltre la crisi, oltre Il postmoderno, oltre il problema dei linguaggi poetici epigonici.

Alcuni autori fanno una poesia del presente ablativo (Flavio Almerighi, Giulia Perroni, Luigi Celi, Adam Vaccaro, Antonella Zagaroli), altri adottano lo scandaglio mitico del “modernismo” europeo:  si  guarda a  narratori come Joyce con l’Ulisse, a Salman Rushdie con Versetti satanici (1998), a T.S. Eliot con La Terra Desolata, ma anche a Mandel’stam, Pasternak, Cvetaeva, agli svedesi Tomas Tranströmer , Lars Gustafsson, Kjell Espmark, ai polacchi Milosz, Herbert, Rozewicz, Szymborska, Zagajewskij, si rivisitano alcuni miti da traslare nello spirito del contemporaneo. Poesia che adotta il  metodo mitico come allegoria del tempo presente (Rossella Cerniglia, Francesca Diano, Giorgio Linguaglossa, Gino Rago) con esiti notevoli. Si tratta di autori nuovi ma non più giovanissimi né nuovissimi, l’aspetto più appariscente è l’assenza dei poeti delle nuove generazioni, e questo è un elemento degno di essere sottolineato e approfondito che consegno alla riflessione dei lettori.

C’è una diffusa consapevolezza della Crisi dei linguaggi e della rappresentazione poetica quale dato di fatto da cui prendere atto e ripartire; sono i poeti «abilitati dalla consapevolezza della frammentazione dei  linguaggi e della dis-locazione del soggetto poetante» – come giustamente segnala Giorgio Linguaglossa in Prefazione – sono i poeti antologizzati che spingono il metodo mitico nella forma del «frammento», accelerando la crisi di quell’ «Io» non più centro unificante delle esperienze, né più unità di misura del reale, ma ente frantumato, disgregato della realtà nella quale una certa «coscienza» di ciò che è da considerarsi «poetico» è tramontata forse irrimediabilmente ed ha smesso d’essere luogo della sintesi. L’«io» è stato de-territorializzato definitivamente, e di questo bisogna, credo, prenderne atto e tirarne le conseguenze.

Direi che la nuova poesia guarda con interesse ai nuovi indirizzi della fisica teorica, della cosmologia, della biogenetica, in una parola pensa ad una nuova ontologia del poetico

Roma, agosto 2016

Ulteriori, importantissime notizie  possono essere attinte dalle preziose meditazioni critiche di Luigi Celi intorno a Come è finita la guerra di Troia non ricordo  su altre voci poetiche di rilievo presenti  nell’Antologia di Poesia Italiana Contemporanea, postate su L’Ombra delle Parole del 18 luglio 2016.

https://lombradelleparole.wordpress.com/?s=luigi+celi

Postilla di Giorgio Linguaglossa  VERSO UN NUOVO PARADIGMA POETICO

Cambiamento di paradigma (dizione con cui si indica un cambiamento rivoluzionario di visione nell’ambito della scienza), è l’espressione coniata da Thomas S. Kuhn nella sua importante opera La struttura delle rivoluzioni scientifiche (1962) per descrivere un cambiamento nelle assunzioni basilari all’interno di una teoria scientifica dominante.

L’espressione cambiamento di paradigma, intesa come un cambiamento nella modellizzazione fondamentale degli eventi, è stata da allora applicata a molti altri campi dell’esperienza umana, per quanto lo stesso Kuhn abbia ristretto il suo uso alle scienze esatte. Secondo Kuhn «un paradigma è ciò che i membri della comunità scientifica, e soltanto loro, condividono” (La tensione essenziale, 1977). A differenza degli scienziati normali, sostiene Kuhn, «lo studioso umanista ha sempre davanti una quantità di soluzioni incommensurabili e in competizione fra di loro, soluzioni che in ultima istanza deve esaminare da sé” (La struttura delle rivoluzioni scientifiche). Quando il cambio di paradigma è completo, uno scienziato non può, ad esempio, postulare che il miasma causi le malattie o che l’etere porti la luce. Invece, un critico letterario deve scegliere fra un vasto assortimento di posizioni (es. critica marxista, decostruzionismo, critica in stile ottocentesco) più o meno di moda in un dato periodo, ma sempre riconosciute come legittime. Sessioni con l’analista, invece, invitava a cambiare il modo con cui si considerava il modo di impiego della poesia, ma i tempi non erano maturi, De Palchi era arrivato fuori tempo, in anticipo o in ritardo, ma comunque fuori tempo, e fu rimosso dalla poesia italiana. Fu ignorato in quanto fu equivocato.

Dagli anni ’60 l’espressione è stata ritenuta utile dai pensatori di numerosi contesti non scientifici nei paragoni con le forme strutturate di Zeitgeist. Dice Kuhn citando Max Planck: «Una nuova verità scientifica non trionfa quando convince e illumina i suoi avversari, ma piuttosto quando essi muoiono e arriva una nuova generazione, familiare con essa.”

Quando una disciplina completa il suo mutamento di paradigma, si definisce l’evento, nella terminologia di Kuhn, rivoluzione scientifica o cambiamento di paradigma. Nell’uso colloquiale, l’espressione cambiamento di paradigma intende la conclusione di un lungo processo che porta a un cambiamento (spesso radicale) nella visione del mondo, senza fare riferimento alle specificità dell’argomento storico di Kuhn.

Secondo Kuhn, quando un numero sufficiente di anomalie si è accumulato contro un paradigma corrente, la disciplina scientifica si trova in uno stato di crisi. Durante queste crisi nuove idee, a volte scartate in precedenza, sono messe alla prova. Infine si forma un nuovo paradigma, che conquista un suo seguito, e una battaglia intellettuale ha luogo tra i seguaci del nuovo paradigma e quelli del vecchio. Ancora a proposito della fisica del primo ‘900, la transizione tra la visione di James Clerk Maxwell dell’elettromagnetismo e le teorie relativistiche di Albert Einstein non fu istantanea e serena, ma comportò una lunga serie di attacchi da entrambi i lati. Gli attacchi erano basati su dati empirici e argomenti retorici o filosofici, e la teoria einsteiniana vinse solo nel lungo termine. Il peso delle prove e l’importanza dei nuovi dati dovette infatti passare dal setaccio della mente umana: alcuni scienziati trovarono molto convincente la semplicità delle equazioni di Einstein, mentre altri le ritennero più complicate della nozione di etere di Maxwell. Alcuni ritennero convincenti le fotografie della piegature della luce attorno al sole realizzate da Arthur Eddington, altri ne contestarono accuratezza e significato.

Possiamo dire che quell’epoca che va da L’opera aperta di Umberto Eco (1962) a Midnight’s children (1981) e Versetti satanici di Salman Rushdie (1988) si è concluso il Post-moderno e siamo entrati in una nuova dimensione. Nel romanzo di Rushdie il favoloso, il fantastico, il mitico, il reale diventano un tutt’uno, diventano lo spazio della narrazione dove non ci sono separazioni ma fluidità. Il nuovo romanzo prende tutto da tutto. Oserei dire che con la poesia di Tomas Tranströmer finisce l’epoca di una poesia lineare (lessematica e fonetica) ed  inizia una poesia topologica che integra il fattore Tempo (da intendere nel senso delle moderne teorie matematiche topologiche secondo le quali il quadrato e il cerchio sono perfettamente compatibili e scambiabili) ed il fattore Spazio. Chi non si è accorto di questo fatto, continuerà a scrivere romanzi tradizionali (del tutto rispettabili) o poesie tradizionali (basate ancora su un concetto di reale e di finzione separati), ovviamente anch’esse rispettabili; ma si tratta di opere di letteratura che non hanno l’acuta percezione, la consapevolezza che siamo entrati in un nuovo «dominio” (per dirla con un termine nuovo).

Appunto di Mario M. Gabriele

La recente antologia di Giorgio Linguaglossa: Come è finita la guerra di Troia non ricordo. Poesia italiana contemporanea, Edizioni Progetto Cultura, 2016, non appartiene a nessuna di quelle pubblicate nel Secondo Novecento, in quanto ha una sua specifica particolarità, che è quella della diversità progettuale, al di là dei consueti sistemi linguistici omologati. Questa antologia ha il pregio di essere un ventaglio poetico aperto a tutto campo, rispetto alle antologie generazionali e sperimentali degli anni Settanta-Ottanta. Essa si collega, senza preclusione alcuna, nelle diverse proposte poetiche, mai ferite dal pregiudizio, e da qualsiasi altra interferenza. Il curatore ha operato un proprio sistema di “guida” per immettere la poesia nel giusto raccordo anulare. Nel Postmoderno la poesia ha cambiato il proprio cromosoma. Il locus preferito è un fondo senza fondo, dal quale risalgono  in superficie  i detriti fossili e linguistici. È forse questo il vero senso di appartenenza della poesia: essere per non essere. In questo repertorio vengono alla luce modelli diversi fra loro, per sensibilità, stile e provenienza culturale, come un laboratorio fenomenologico di spezzoni del nostro vivere quotidiano, distanziato da qualsiasi affiancamento all’emozione, fatta evaporare dalle attuali condizioni di crisi economica e mondiale, che si riflettono poi sulla poesia. Allora si può ben dire che l’operazione antologica di Linguaglossa non ha nulla a che vedere con le periodizzazioni dei vari Cortellessa e nipotini universitari, e con qualsiasi procedimento di repressione e omissione di nomi e opere, in quanto trattasi di autentico disvelamento di voci e opere poetiche che hanno ridato dignità e fiato alla parola, con un nuovo rinascimento linguistico, che non esclude l’acquisizione delle figure grammaticali percepite for its own sake and interest, (al di là e al di fuori del significato delle parole”. (Hopkins). I poeti presenti sono: Flavio Almerighi, Guglielmo Aprile, Carlo Bordini, Luigi Celi, Rossella Cerniglia, Alfredo de Palchi, Annamaria De Pietro, Ubaldo De Robertis, Francesca Diano, Giuseppina Di Leo, Edith  Dzieduszycka, Mario M.Gabriele, Stefanie Golisch, Steven Grieco-Rathgeb, Letizia Leone, Giorgio Linguaglossa, Maria Rosaria Madonna, Renato Minore, Giuseppe Panetta, Giulia Perroni, Gino Rago, Alfredo Rienzi, Antonio Sagredo, Lucio Mayor Tosi, Adam Vaccaro, Anna Ventura, e Antonella Zagaroli, che formano un mosaico poetico dai molteplici riflessi espressivi.

Infine, una parola sul titolo Come è finita la guerra di Troia non ricordo, ci porta all’interno della problematica dell’oblio dell’Essere e dell’oblio della Memoria, tipica della nostra civiltà tecnologica. L’Epoca della stagnazione stilistica e spirituale diventa in questa antologia l’accettazione e l’esaltazione della pluralità degli stili e dei modelli, riconquistata libertà da ogni ipotesi di forzosa omogeneizzazione stilistica per motivi che con la poesia nulla hanno a che fare. Un ventaglio di proposte poetiche di alto valore estetico che è un grande merito aver valorizzato e riunificato in una Antologia veramente plurale.

Poesie di Maria Rosaria Madonna (1940-2002) comprese nella Antologia

Sono arrivati i barbari

«Sono arrivati i barbari, Imperatore! – dice un messaggero
che è giunto da luoghi lontani – sono già
alle porte della città!».
«Sono arrivati i barbari!», gridano i cittadini nell’agorà.
«Sono arrivati, hanno lunghe barbe e spade acuminate
e sono moltitudini», dicono preoccupati i cittadini nel Foro.
«Nessuno li potrà fermare, né il timore degli dèi
né l’orgoglio del dio dei cristiani, che del resto
essi sconoscono…».
E che farà adesso l’Imperatore che i barbari sono alle porte?
Che farà il gran sacerdote di Osiride?
Che faranno i senatori che discutono in Senato
con la bianca tunica e le dande di porpora?
Che cosa chiedono i cittadini di Costantinopoli?
Chiedono salvezza?
Lo imploreranno di stipulare patti con i barbari?
«Quanto oro c’è nelle casse?»
chiede l’Imperatore al funzionario dell’erario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Quanto grano c’è nelle giare?»
chiede l’Imperatore al funzionario annonario
«E qual è la richiesta dei barbari?».
«Ma i barbari non avanzano richieste, non formulano pretese»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«E che cosa vogliono da noi questi barbari?»,
si chiedono meravigliati i senatori.
«Chiedono che si aprano le porte della città
senza opporre resistenza»
risponde l’araldo con le insegne inastate.
«Davvero, tutto qui? – si chiedono stupiti i senatori –
e non ci sarà spargimento di sangue? Rispetteranno le nostre leggi?
Che vengano allora questi barbari, che vengano…
Forse è questa la soluzione che attendevamo.
Forse è questa».

Parlano la nostra stessa lingua i Galli?

Si sono riuniti in Senato il Console
con i Tribuni della plebe
e i Legati del Senato… c’è un via vai di toghe
scarlatte, di faccendieri
e di bianche tuniche di lino dalle dande dorate
per le vie del Foro…
Qualcuno ha riaperto il tempio di Giano,
il tempio di Vesta è stato distrutto da un incendio
alimentato dalle candide vestali,
corre voce che gli aruspici abbiano vaticinato infausti presagi
che il volo degli uccelli è volubile e instabile
e un’aquila si sia posata sulla cupola del Pantheon
che sette corvi gracchiano sul frontone del Foro…
corrono voci discordi sulle bighe del vento
trainate da bizzosi cavalli al galoppo…
che il nostro esercito sia stato distrutto.

Caro Kavafis… ma tu li hai visti in faccia i barbari?
Che aspetto hanno? Hanno lunghe barbe?
Parlano una lingua incomprensibile?

E adesso che cosa farà il Console?
Quale editto emanerà il Senato dall’alto lignaggio?
Ci chiederà di onorare i nuovi barbari?
O reclamerà l’uso della forza?
Dovremo adottare una nuova lingua
per le nostre sentenze e gli editti imperiali?
Che cosa dice il Console?
Ci ordinerà la resa o chiamerà a raccolta gli ultimi
armati a presidio delle nostre mura?
Hanno ancora senso le nostre domande?
Ha ancora senso discettare sul da farsi?
C’è, qui e adesso, qualcosa di simile a un futuro?
C’è ancora la speranza di un futuro per i nostri figli?
E le magnifiche sorti e progressive?
Che ne sarà delle magnifiche sorti e progressive?

Sono ancora riuniti in Camera di Consiglio
gli Ottimati e discutono, discutono…
ma su che cosa discutono? Su quale ordine del giorno?
Ah, che sono arrivati i barbari?
Che bussano alla grande porta di ferro della nostra città?
Ah, dice il Console che non sono dissimili da noi?
Non hanno barba alcuna?
Che parlano la nostra stessa lingua


Autodifesa dell’imperatrice Teodora

Procopio? Chi è costui? Un menagramo, un bugiardo,
un calunniatore, un furfante.
Non date retta alle calunnie di Procopio.
È un bugiardo, ama gettare fango sull’imperatrice,
schizza bile su chiunque lo disdegni; è la bile
dell’impotente, del pervertito.
Ma è grazie a lui che passerò alla storia.
Sono la bieca, crudele, dissoluta, astuta Teodora,
moglie dell’imperatore Giustiniano, la padrona
del mondo orientale.
E se anche fosse vero tutto il fango che Procopio
mi ha gettato sul volto?
Se anche tutto ciò corrispondesse al vero? Cambierebbe qualcosa?
È stata mia l’idea di inviare Belisario in Italia!
È stata mia l’idea di un codice delle leggi universali!
E di mettere a ferro e a fuoco l’Africa intera.
Soltanto i morti sono eterni, ma devono essere
morti veramente, e per l’eternità affinché siano tramandati.
Un tradimento deve essere vero e intero perché ci se ne ricordi!
Voi mi chiedete:
«Che cosa penseranno di Teodora nei secoli futuri?».
Ed io rispondo: «Credete veramente che i posteri abbiano
tempo da perdere con le calunnie e le infamie di Procopio?
Che costui ha raccolto nei retrobottega di Costantinopoli
tra i reietti e i delatori della città bassa?».
Ebbene, sì, ho calcato i postriboli di Costantinopoli,
lo confesso. E ciò cambia qualcosa nell’ordito del mondo?
Cambia qualcosa?
Il potere delle parole? Vi dirò: esso è
debole e friabile dinanzi al potere delle immagini.
Per questo ho ordinato di raffigurare l’imperatrice Teodora
nel mosaico di San Vitale a Ravenna,
nell’abside, con tutta la corte al seguito…
E per mezzo dell’arte la mia immagine travalicherà l’immortalità.
Per l’eternità.
«Valuta instabile», direte voi.
«Che dura quanto lo consente la memoria», replico.
«A dispetto delle calunnie e dell’invidia di Procopio».


La reggia che fu di Odisseo

Che cosa vogliono i proci che frequentano
la reggia che fu di Odisseo?
E che ci fa sua moglie Penelope
che di giorno tesse la tela con le sue ancelle
e di notte tradisce il suo sposo
nel letto dei giovani proci?
Sono passati dieci anni dalla guerra di Troia
e poi altri dieci.
I proci dicono che Odisseo non tornerà
e nel frattempo si godono a turno Penelope
la loro sgualdrina.
Si godono la reggia e la donna del loro re
sapendo che mai più tornerà.
Forse, Odisseo è morto in battaglia
o è naufragato in qualche isola deserta
ed è stato accoppato in un agguato.
La storia di Omero non ci convince
non è verosimile che un uomo solo
– e per di più vecchio –
abbia ucciso tutti i proci, giovani e forti.
La storia di Omero non ci convince.
Omero è un bugiardo, ha mentito,
e per la sua menzogna sarà scacciato dalla città
e migrerà in eterno in esilio
e andrà di gente in gente a raccontare
le sue fole…


Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano

Il merlo gracchiò sul frontone d’un tempio pagano
il mare sciabordando entrò nel peristilio spumoso
e le voci fluirono nella carta assorbente
d’una acquaforte. E lì rimasero incastonate.

Due monete d’oro brillavano sul mosaico del pavimento
dove un narciso guardava nello specchio
d’un pozzo la propria immagine riflessa e un satiro
danzante muoveva il nitore degli arabeschi
e degli intarsi.

*

È un nuovo inizio. Freddo feldspato di silenzio.
Il silenzio nuota come una stella
e il mare è un aquilone che un bambino
tiene per una cordicella.
Un antico vento solfeggia per il bosco
e lo puoi afferrare, se vuoi, come una palla di gomma
che rimbalza contro il muro
e torna indietro.


Alle 18 in punto il tram sferraglia

Alle 18 in punto il tram sferraglia
al centro della Marketplatz in mezzo alle aiuole;
barbagli di scintille scendono a paracadute
dal trolley sopra la ghiaia del prato.
Il buio chiede udienza alla notte daltonica.

In primo piano, una bambina corre dietro la sua ombra
col lula hoop, attraversa la strada deserta
che termina in un mare oleoso.

Il colonnato del peristilio assorbe l’ombra delle statue
e la restituisce al tramonto.
Nel fondo, puoi scorgere un folle in marcia al passo dell’oca.
È già sera, si accendono i globi dei lampioni,
la luce si scioglie come pastiglie azzurrine
nel bicchiere vuoto. Ore 18.
Il tram fa ingresso al centro della Marketplatz.
Oscurità.

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Annamaria De Pietro DIECI POESIE EDITE E INEDITE “Poesie affogate al caffè” “Poesie da camera” con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

pittura Bauhaus.
Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale  paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012). Ultima pubblicazione, Rettangoli in cerca di un pi greco Il Primo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2015).
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città Tomas Saraceno

città Tomas Saraceno

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa
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Come ha osservato Adorno, la «musica da camera», con il salotto decorato con mobilio d’epoca grande sufficientemente da ospitare invitati scelti, è un genere che appartiene al passato. Analogamente, la poesia, la quale presuppone il classico letterato occidentale che si dedica alla lettura nella sua stanza ben rifornita di libri. Entrambe queste precondizioni (un salotto, l’esibizione di aristocraticismo e il tempo libero) sembrano più essere una caratteristica del passato che non del presente e del prossimo futuro. È molto probabile che le condizioni della lettura di un libro di alta letteratura siano oggi precarie forse ancor di più che nel recente passato, per via delle intervenute modificazioni della identità dell’uditorio mediatizzato. Già il rotocalco e il paperback sembrano regesti del passato trascorso a confronto con i diletti del monitor che già un’ombra di nostalgia vela quegli oggetti ricoperti di polvere sottile. Una «poesia da camera» sofisticata, algida e distaccata come questa di Annamaria De Pietro fa l’effetto di un elettroshock, è smaccatamente anacronistica, perché presuppone un pubblico colto dotato di sofisticati congegni di decrittazione delle opere poetiche che oggi non c’è più. Tuttavia, benché anacronistica ed elitaria, questa poesia si pone nella sua indecrittabile avvenenza come una bellezza indesiderata tra le nostre braccia. Non sappiamo più come comportarci dinanzi ad un tale rigoglio di stile e di stilizzazione. La poesia veramente emancipata si pone a noi come un punto interrogativo, richiede la nostra esclamazione, risveglia i nostri dubbi, non convince, non vuole convincerci né persuadere; non c’è alcuna tesi, tantomeno alcun messaggio, né in bottiglia né per via postale. L’«inquadratura» di questa poesia è descritta con severo ordine geometrico e matematico, sintattico e paratattico; anche le rime sono artatamente poste e intermesse non per stordire il lettore con la loro dolce eufonia quanto per ricreare le condizioni musicali di una atmosfera, che altro non è che un effetto di lontananza che appare, miracolisticamente, vicina; magia da baraccone dell’arte poetica divenuta merce e ridotta a intrattenimento. La poesia di Annamaria De Pietro pronuncia, con lo strascico delle sue vesti raffinate e ridondanti, un verdetto di condanna, o forse di estraneità rispetto al mondo, dubitosa sulla emancipazione dell’arte dal mondo delle merci linguistiche, poiché essa è sempre in procinto di ricadere nella volgarità kitsch che ha sede nell’emporio e nei telemarket. Ribellione alla prostituzione dell’arte poetica con un di più di solipsismo e di elitarismo, un sussiegoso distacco dal banale.
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Ecco, annoto che dietro la restaurazione di questa tecnologia stilistica la De Pietro intenda la conservazione di quell’eredità culturale che è svanita da un pezzo; ma non vedo come si possa conservare ciò che è svanito se non istituendo la sovranità di uno stile che tutto occupa, che occupa un territorio che è stato abbandonato in maniera precipitosa e affrettata. Questo, credo, sia il nocciolo dell’operazione stilistica della poetessa napoletana, autrice del libro in dialetto napoletano (Si vuo’ ‘o ciardino) del 2005, più bello che abbia mai letto.

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annamaria de pietro 2010 febb

annamaria de pietro 2010 febb

Annamaria De Pietro

Poesie affogate al caffè

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Inquadratura

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Nel quadro largo non da finestre o persiane
luce fa mutazione come in un vero giorno,
né troverebbe intarsiature, né spigoli,
per mutazioni da caso a forma – intorno
un’aria uguale solo consiste nel limite
tracciato a china o a pennino da musica
tanto ne è netto il tratto, righe fra angoli.
Su uno sgabello lei – non si vede schienale –
volta la testa a sinistra, nella tastiera
di uno strumento da grembo – se ne vede l’estremo corno –
cercando le sue medesime dita come in stipite
il calare e il montare di un ragno che carica
filo alla rete dentro un congegno atonale.
Al lato sinistro, a filo esatto della sedia,
in forma di soffietto aperto un cane di taglia media
– i manici il muso e le zampe –, triangolare il contorno,
a lei guarda convergendo lo sguardo alla filiera –
se ne incordano uguali gli sguardi nella statica
forcella di aspettazione tacitamente uguale.
Perché io non sento suonare in questo quadro d’inedia
che le aste azzurre che segnano ora quel quadro nitide,
e solo questo so io, fuori da sensi e simboli,
che lei suona di schiena, e che l’assolve un cane.
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(inedito)
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Scatti ovvero sbagli tattici

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La regina muove il cavallo in alto
alla sella d’avorio in angolare
tratto doppiato, piú lungo, piú breve,
o piú breve, piú lungo, e dello scatto
scattano i festoni cambiando vento
secchi e lei volta lo sguardo di scatto
senza voltare il volto di ossa e neve,
e di novanta gradi la circolare
corona sposta le piastre di smalto.
A due colture sta il campo, di lieve
salvia e di caffè d’oltremare,
e ognuna alle cinte ferma di scatto
il reclinare iniziale che seguí il salto
del cavallo stretto a briglie e a frontale.
La regina asseconda il cambio lento
di un minimo moto dell’anca, e greve
poi segue il passo di scatto in scatto
minimo al luogo di massimo risalto.
Lei guarda in sola forma sagittale,
lei non accorda un’altra via di evento
alla sua caccia d’angolo che deve –
lei guarda in forma cinta lo scatto
minimo a forma cinta da spalto
d’ebano del re d’ebano immortale
nella sua casa aperta di spavento.
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(inedito)
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Cilecca

.

Imbracciato il fucile, l’alta obliqua
amazzone mirò nel cervo all’acqua,
zoccoli chiusi nell’erba, e dall’occhio
chiuso fuori di mira un raggio a specchio
all’occhio aperto che sfondava il cerchio
a imbuto della mira una risacca
obliqua come suono dall’orecchio
sventò cadendo di lato dal tacco
della distanza l’alto al basso, pecca
di precisione da olio liscio a morchia,
e il piombo spaccò a mezzo una siliqua
che a un ramo verde inclinava la stecca,
fuggendo il cervo alla selvosa cerchia
a esedra aperta per zoccoli e tocco
nel suono d’eco lunga di cilecca.
.
(inedito)
.
Notturno con tè e civetta

.

Nelle foglie del tè per sguardo acuto
la civetta notturna alla finestra
larga all’aria d’estate spia le sorti
non vista, grigia matassa nel nero
confine al davanzale, e dentro tocca
il secco delle tazze cui il tributo
d’amicizia a ora incongrua un tè leggero
vanno versando al fresco della bocca
lei e lei – alto silenzio. Aromi forti
eludono la paglia fine, a fiuto.
.
(inedito)
.
Una pianificazione perfetta
.
Di tutto il tempo perso, mentre l’anima mundi
prosegue ipnotica la sua selvatica
carriera di coerenze, e mentre il merlo
fischia di becco la musica al ramo
– lei non sa dire, ché a lei la nube oscura
questo schermo perfetto. Poi vederlo
sarà mossa del poi dalla grammatica
spaziata d’archi e orologi a richiamo
silenzioso, per ora, sprezzatura
di martelli sommersi nell’incudine.
.
(inedito)
.
foto le maschereCombattimento al campo del vento e della luce
.
Questo è un tempo ventoso – io non ho armi
contro il suo grande andare – e intese falci
di ferro freddo radono e rasoi
tutto il fogliame della luce, i tralci
che tardano a mollezza il chiaro – marmi,
e acciai feroci scoprono a grand’aria,
delle folte pellicce abrasi i cuoi,
le gelate cotenne – e senza intralci
splende in clangore l’alta luminaria.
Io non ho armi, vana sagittaria,
non ha centro il bersaglio – per disarmi
in sé si elidono i cerchi scorsoi.
.
(pubblicato in “Il monte analogo”, I, 2, novembre 2004)
.
Maddalena e l’uomo strano.
Detto e contraddetto
.
Io presi amore dentro un uomo strano.
Lui portò via con sé la mia bellezza
per vie di palme che davano frutta,
e dava frutta al muro il melograno
a noi, a quegli altri – non ricordo i nomi.
Ai miei capelli spargevano aromi
le scie leggere della bianca brezza
di sera, ma non sciolse mai la treccia
lui, solo il vento, tendendo la mano.
Non mi toccò, finché toccata tutta
fu la sua strada forte di amarezza
e toccò il tronco secco e senza pomi.
– Non mi toccare – disse. Io tesi invano
la mano ripiegando la carezza
come dopo le falci arpa di grano,
come dopo le piogge foglia asciutta.
Ora in deserti di selvatichezza
io spiego a me la perfezione brutta
e lui la toccherà, stando lontano.
.
A volte li ricordo, i sontuosi
capelli troppo accarezzati, troppo
torti nei ganci. Io non sapevo come
fare a disfare il troppo denso groppo
dai campanelli e i pettini d’argento,
l’amo degli occhi che serrava il becco,
le mani strette ai nervi faticosi.
E quelli mi guardavano a commento –
– di uno soltanto mi ricordo il nome.
Non la toccai. Mi contentai del vento
mano di foglie di un albero secco
e saltai l’aria dal mio fianco zoppo.
A volte la ricordo, ma non sento
altro oltre i ganci del vento, corrosi
sui polsi trapassati da uno stecco.
.
(pubblicato in “l’immaginazione”, 233, settembre 2007)
.
Belinda e il mostro.
Detto e contraddetto

.
Quell’altro amai, quell’attimo soltanto
quando la pelle ocellata d’infame
bestia cambiò dentro il mio sguardo chino
come nell’acqua il vento che si posa.
Fu solo allora, senza schermi e presto,
che conobbi il padrone del giardino,
il creditore della giusta fame,
colui dai cui rosai rubò la rosa
ultima e prima il mercante. Chi è questo
che sta nel quadro dell’onore in posa,
le scarpe a zampa di leone, il cane
danese al fianco come Carlo quinto?
La rottura del patto io qui contesto,
la forma che cambiò da cosa a cosa,
da fronda franca in oro di catene,
stretta la vasta distanza vicino
dove tradendo va chi va chi viene.
Non perdona a costui la triste sposa,
non lo scusa il suo sguardo, e non rimane
del furto e amore rinchiuso in un gesto
che una spina inchiodata dentro il guanto.
.
Io chiedo scusa di averti amata tanto
dal fiore dello sdegno, amara sposa,
tanto da uscire il varco. Era vietato
il varco del giardino, era altra l’aria
che a me urgeva i tuoi passi. Ma la rosa
la confusi col legno, e confinato
fu il fascio dei rosai a stanza contraria
dove non sei. Fu brevissima cosa,
fu brevissima danza che soltanto
un attimo danzammo persi accanto
e poi voltò come si volta e svaria
nell’acqua il vento. E ora senza fiato
al quintuplice vanno di un’esplosa
granata presa in libertà gregaria
a me vanno imitando la speciosa
rosa di mercanzia, soldo rubato,
i cani ai lunghi guinzagli nel guanto.
.
(pubblicato in “l’immaginazione”, 233, settembre 2007)
.
Biglietto d’invito a santa Teresa d’Avila
per condividere una bibita fresca
.
Vorrei che fosse in settembre o in aprile,
quando l’aria di dio abbassa la musica,
dentro un portico d’ombre bianche e nere
– e ocra quanto una noce. Sarei davvero felice,
Teresa Cepeda da Avila, suora carmelitana,
se tu ed io potessimo incontrarci una volta
– gonne fruscianti delicati inchini,
scarpe da strada, borse da viaggiatrice,
in pausa ognuna dal suo calendario.
Ma tu non mi parlare dell’angelo balestriere
né dell’architettura dei giardini –
né io ti parlerò del dizionario
e dell’architettura dei giardini –
cosí la voce nella voce si ascolta.
Ce ne staremo noi fra il giorno e la sera
alle cadute d’angolo di una tovaglia sottile,
i limoni tagliati a metà nella linda fruttiera
e la conca di acqua e rame che bilica
vibrando a pelle freddo fresco divario
una confinaria legge della fisica.
Staremo quasi in silenzio, nell’ora mediana.
.
(pubblicato in “l’immaginazione”, 233, settembre 2007)
.
La vergine di Norimberga
.
Includendo attentamente sé stessa
lungo cerniere ferrate nel legno
con chiodi retroversi si castiga
l’assai perfetta vergine tedesca,
la contegnosa e purissima, e a sdegno
tiene le lance del lanciere, e l’esca
che volta ad arco la ripida riga
del pescatore in agguato. Suo pegno,
suo stemma comitale di contessa
è l’armeria che difende il suo regno
nello specchio di scatole riflessa.
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(pubblicato in “l’immaginazione”, 233, settembre 2007)

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Pierre de Ronsard – Les Derniers Vers, da Oeuvres Complètes (Gallimard). Traduzione di Annamaria De Pietro, con una sua Nota di traduzione 

venezia ballo

Il gioco dell’Altro

Pierre de Ronsard nacque nel castello della Possonnière, Vendôme, nel 1524, figlio di un gentiluomo di corte e uomo d’armi amante della cultura. Introdotto a 12 anni a corte in qualità di paggio del Delfino, dopo una serie di viaggi al seguito del re il suo avvenire a corte fu gravemente compromesso da una malattia che lo rese sordo e lo indusse a orientare la propria vita verso gli studi letterari. Ricevuta la tonsura nel 1543, iniziò a dedicarsi allo studio dei classici frequentando le lezioni dell’ellenista e filologo Dorat e avendo come compagni di studio Jean Antoine de Baïf, Joachim du Bellay e altri, con i quali costituì il nucleo della nuova scuola poetica che nel 1556 designò con il nome di Pléiade. Ben presto considerato la figura più rappresentativa della giovane scuola, iniziò la sua sterminata serie di pubblicazioni nel 1550 (non citeremo qui tutte le sue opere: sarebbe un elenco lunghissimo) con una raccolta in quattro libri, Les Odes, di ispirazione pindarica e oraziana. Non pago della lezione classica e alla ricerca di nuove formule espressive cui adattare la lingua francese, fu petrarchista nella raccolta Les Amours (1552-78), ispirati dall’amore per Cassandra Salviati, rustico e faceto nelle Folastries (1553), spontaneo e naturale nella Continuation (1555) e nella Nouvelle Continuation des Amours (1556), quasi alla ricerca di un consenso popolare, sorprendente nell’aristocratico programma della Pléiade.

Poeta ufficiale di corte dal 1558 sotto Enrico II, scrisse numerose poesie di circostanza, riunite nel 1565 nelle Elegies, Mascarades et Bergerie. Tentò anche la poesia epica, tracciando nella Franciade il disegno di un grande poema sulle origini della dinastia reale di Francia: vi lavorò a lungo, incoraggiato da Carlo IX, ma pubblicò (1572) solo quattro dei ventiquattro canti progettati, e poi abbandonò il progetto alla morte di Carlo IX (1574).

Col declino a corte, deluso e infermo, trovò una nuova fonte di ispirazione nell’amore per una dama di compagnia di Caterina de’ Medici, Hélène de Surgères, che gli fece ritrovare la grazia dei primi poemi d’amore nel ciclo dei Sonnets pour Helene (1578), cui si affiancano il Seconde Livre des Sonnets pour Helene e il ciclo Sur la mort de Marie, nei quali ritrova l’ispirazione petrarchista, ma con minore artificio. Sempre nel 1578 appare, nella quinta edizione delle sue opere, una sezione, Sonnets et Madrigals pour Astree, dedicata a Françoise Babou de la Bourdaisière, dame d’ Estrée.

Nel ritiro dei suoi priorati, curò periodicamente e puntigliosamente le edizioni complete della sua opera e dettò prima di morire i Derniers vers (pubblicati postumi nel 1586), di un realismo doloroso, ma non privo d’ironia, nella rappresentazione della vecchiaia e della malattia. Morì a Saint-Cosme-en-l’Isle (Tours) nel 1585.

venezia Lorenzo Lippi Allegorie della simulazione

Il gioco dell’Altro

Stances

J’ay varié ma vie en devidant la trame
Que Clothon me filoit entre malade et sain,
Maintenant la santé se logeoit en mon sein,
Tantost la maladie, estreme fleau de l’ame.

La goutte ja vieillard me bourrela les veines,
Les muscles et les nerfs, execrable douleur,
Montrant en cent façons par cent diverses peines
Que l’homme n’est sinon le subject de malheur.

L’un meurt en son printemps, l’autre attend la vieillesse,
Le trespas est tout un, les accidens divers –
Le vray tresor de l’homme est la verte jeunesse,
Le rest de nos ans ne sont que des hivers.

Pour long temps conserver telle richesse entiere
Ne force ta nature, ains ensuy la raison,
Fuy l’amour et le vin, des vices la matiere,
Grand loyer t’en demeure en la vieille saison.

La jeunesse des Dieux aux hommes n’est donnee
Pour gouspiller sa fleur: ainsi qu’on voit fanir
La rose par le chauld, ainsi mal gouvernee
La jeunesse s’enfuit sans jamais revenir.

Stanze

Ho sbrogliato la vita imbrogliando le premesse
di un destino inventato in salute e in malattia –
talora fu salute, fiore di cortesia,
talaltra malattia, e batteva la messe.

Venne vecchiaia, e la gotta boia che i nervi e le vene
e i muscoli mi trasse mi trae con le ritorte,
dicendo in cento modi, facendo in cento pene
che la vita di un uomo non è che malasorte.

Chi falcia primavera, chi invecchia la vecchiezza,
ma è una la morte, spina a minuti spini esterni –
unica cifra all’anno è la verde giovinezza,
tutto il resto non è che un’annata d’inverni.

Per conservare a lungo quel verde vitalizio
non forzare il tuo segno, e segui la ragione:
fuggi il vino e l’amore, semenzai di ogni vizio –
raccoglierai da vecchio, nell’ultima stagione.

La giovinezza è dio, brevemente immortale.
Tu non gualcirne il fiore – cosí come i rosai
per troppo sole perdono la rosa, spesa male
giovinezza si perde, lei che non torna mai.

 

venezia 5

Sonets

I

Je n’ay plus que les os, un Squelette je semble,
Decharné, denervé, demusclé, depoulpé.
Que le trait de la mort sans pardon a frappé,
Je n’ose voir mes bras que de peur je ne tremble.

Apollon et son filz deux grans maistres ensemble,
Ne me sçauroient guerir, leur mestier m’a trompé,
Adieu, plaisant soleil, mon oeil est estoupé,
Mon corps s’en va descendre où tout se desassemble.

Quel amy me voyant en ce point despouillé
Ne remporte au logis un oeil triste et mouillé,
Me consolant au lict et me baisant la face,

En essuiant mes yeux par la mort endormis?
Adieu chers compaignons, adieu, mes chers amis,
Je m’en vaiy le premier vous preparer la place.

Sonetti

I

Io sono un mucchio d’ossa, al mio scheletro assomiglio,
senza piú carne, e nervi, e muscoli, e struttura,
evito di guardarmi per non farmi paura
ché in me senza perdono morte prova l’artiglio.

Neanche il fiore dei medici, il primario e suo figlio,
saprebbero guarirmi – sbaglierebbero cura.
La luce è andata via dalla camera oscura,
io piano piano vado dove tutto è scompiglio.

Da quel che fui e non sono gli amici vanno via
portandosi negli occhi lacrime e nostalgia,
gli addii in una carezza di lievissimo accosto.

Io ormai sto sempre a letto, e tengo gli occhi chiusi,
e penso amici addio, miei carissimi intrusi,
me ne andrò io per primo, vi terrò caldo il posto.

II

Meschantes nuicts d’hyver, nuicts filles de Cocyte
Que la terre engendra d’Encelade les seurs,
Serpentes d’Alecton, et fureur des fureurs,
N’aprochez de mon lict, ou bien tournez plus vitte.

Que fait tant le soleil au gyron d’Amphytrite?
Leve toy, je languis accablé de douleurs,
Mais ne pouvoir dormir c’est bien de mes malheurs
Le plus grand, qui ma vie et chagrine et despite.

Seize heures pour le moins je meur les yeux ouvers,
Me tournant, me virant de droit et de travers,
Sus l’un, sus l’autre flanc je tempeste, je crie,

Inquiet je ne puis en un lieu me tenir,
J’appelle en vain le jour, et la mort je supplie,
Mais elle fait la sourde, et ne veut pas venir.

II

Brutte notti d’inverno, nebbie di grigio inferno
che la terra svapora dal suo fuoco profondo,
groviglio di serpenti, furore furibondo,
state via, o piú veloci rigiratevi al perno.

Il sole dorme in mare, nel lungo fiume esterno,
io dentro in veglia avvito la vite e lo sprofondo
dei mali al perno dritto dell’insonnia, il piú immondo
dei mali, il male grigio che i mali prende a scherno.

Per sedici ore almeno mi sto, gli occhi sbarrati,
girandomi e voltandomi da tutti quanti i lati
fianco scambiando a fianco, e smanio, e grido forte,

ma spinge l’inquietudine stridendo le altalene,
e io chiamo invano il giorno, e supplico la morte,
ma quella fa la sorda, e non viene, non viene.

III

Donne moy tes presens en ces jours que la Brume
Fait les plus courts de l’an, ou de ton rameau teint
Dans le ruisseau d’Oubly dessus mon front espreint,
Endor mes pauvres yeux, mes gouttes et mon rhume.

Misericorde ô Dieu, ô Dieu ne me consume
À faulte de dormir, plustost sois-je contreint
De me voir par la peste ou par la fievre esteint,
Qui mon sang deseché dans mes veines allume.

Heureux, cent fois heureux animaux qui dormez
Demy an en voz trous, soubs la terre enfermez,
Sans manger du pavot, qui tous les sens assomme.

Je n’ay mangé, j’ay beu de son just oublieux,
En salade cuit, cru, et toutesfois le somme
Ne vient par sa froideur s’asseoir dessus mes yeux.

III

In questi giorni in cui l’inverno gira il carro
grigio a giri piú stretti, tu con la tua bacchetta
tinta d’oblio bagnandomi dell’acqua benedetta
addormentami gli occhi, e la gotta, e il catarro.

Dio, regala la notte a me, che gli occhi sbarro –
morta è la notte. O, in cambio, dammi una morte netta
di peste nera, o febbre, e sguinzaglia la saetta
verde al mio sangue secco di un guizzante ramarro.

Felicissimi voi, animali che giacete
per tutto un mezzo anno nelle tane segrete,
e non sapete il papavero che i sensi, il senso toglie.

Io so come si mangia, e so come si beve,
crudo, cotto, in decotto, ma il sonno non si scioglie,
ma non si scioglie il grigio girando in fresca neve.

IV

Ah longues nuicts d’hyver, de ma vie bourrelles,
Donnez moy patience, et me laissez dormir,
Vostre nom seulement, et suer et fremir
Me fait par tout le corps, tant vous m’estes cruelles.

Le sommeil tant soit peu n’esvente de ses ailes
Mes yeux tousjours ouvers, et ne puis affermir
Paupiere sur paupiere, et ne fais que gemir,
Souffrant comme Ixion des peines eternelles.

Vieille umbre de la terre ainçois l’umbre d’enfer,
Tu m’as ouvert les yeux d’une chaisne de fer,
Me consumant au lict, navré de mille pointes.

Pour chasser mes douleurs ameine moy la mort.
Hà mort, le port commun, des hommes le confort,
Viens enterrer mes maux, je t’en prie à mains jointes!

IV

Notti lunghe d’inverno, mie carnefici a vita,
perdonate un riposo al mio traino di dies irae,
gli araldi della notte – Non potrai piú dormire –,
gl’infermieri di giorno, l’astanteria gremita.

Neanche l’ombra del sonno mi sfiora con le dita
questi occhi sempre aperti, e dilatano le spire
le rime delle palpebre, ma senza mai finire,
dilatando il serpente la sua ruota infinita.

Tu ombra per terra e inferno tornante risorgiva
m’incateni col ferro di una luce cattiva
al mio letto di chiodi, e penombra, e sudore.

Gira a questa catena per sinistra la chiave,
nel porto della morte ormeggiami la nave,
e butta in mare il grave – carico –, per favore.

V

Quoy mon ame, dors tu engourdie en ta masse?
La trompette a sonné, serre bagage, et va
Le chemin deserté que Jesuchrist trouva,
Quand tout mouillé de sang racheta nostre race.

C’est un chemin facheux borné de peu d’espace,
Tracé de peu de gens que la ronce pava,
Oú le chardon poignant ses testes esleva,
Pren courage pourtant, et ne quitte la place.

N’appose point la main à la mansine, apres
Pour ficher ta charue au milieu des guerets,
Retournant coup sur coup en arriere ta vue:

Il ne faut commencer, ou du tout s’emploier,
Il ne faut point mener, puis laisser la charue,
Qui laisse son mestier, n’est digne du loier.

V

Tu dormi, anima, dentro la tua opaca carcassa.
La tromba suona. Stringi al bagaglio i cinturini,
e va’ con Gesú Cristo al piú sperso dei cammini,
dove pieno di sangue per noi pagò la tassa.

Quella è una strada stretta, per cui a stento si passa,
per cui passano in pochi, lastricata di spini,
guardata dalle lance dei cardi ametistini.
Là ci vuole coraggio, guardia che non si abbassa.

Non prendere l’aratro, che è troppo utile arnese,
se poi dovrai piantarlo in mezzo alla maggese
e non pensarci piú, voltando gli occhi indietro –

abbandonale prima, non poi, le tue intraprese,
non metterti ad arare per lasciare l’aratro.
Un lavoro a metà non ricopre le spese.

VI

Il faut laisser maisons et vergers et Jardins,
Vaisselles et vaisseaux que l’artisan burine,
Et chanter son obseque en la façon du Cygne,
Qui chante son trespas sur les bors Maeandrins.

C’est fait j’ay devidé le cours de mes destins,
J’ay vescu j’ay rendu mon nom assez insigne,
Ma plume vole au ciel pour estre quelque signe
Loin des appas mondains qui trompent les plus fins.

Heureux qui ne fut onc, plus heureux qui retourne
En rien comme il estoit, plus heureux qui sejourne
D’homme fait nouvel ange aupres de Jesuchrist,

Laissant pourrir ça bas sa despouille de boue,
Dont le sort, la fortune, et le destin se joue,
Franc des liens du corps pour n’estre qu’un esprit.

VI

Ora: sgombrare casa, e frutteti, e giardini,
e stoviglie e paccottiglie, sostanze d’artificio,
ripiegare le ali, e cantarsi l’ufficio
come i cigni sui sassi dei fiumi damaschini.

Chiuso. Ho sbrogliato il filo di tutti i miei destini,
ho vissuto, al mio nome ho elevato alto edificio,
alta sui tetti al vento l’insegna alza l’auspicio,
in basso ad uno ad uno si smorzano i lustrini.

Felice chi non nacque, piú felice chi torna
al suo niente lontano, felice chi soggiorna
nella casa degli angeli accanto a Gesú Cristo

abbandonando ai vermi la sua spoglia corrotta
che fu al caso e alle sorti giocosa bancarotta –
libero finalmente, non sentito, non visto.

Pour son tombeau

Ronsard repose icy qui hardy dés enfance
Détourna d’Helicon les Muses en la France,
Suivant le son du luth et les traits d’Apollon:
Mais peu valut sa Muse encontre l’eguillon
De la mort, qui cruelle en ce tombeau l’enserre,
Son ame soit à Dieu, son corps soit à la terre.

Per la sua tomba

Qui riposa Ronsard. Dal suo piú verde oriente
delle muse francesi seminò la semente,
e in musica e parole inseguì la sua canzone.
Ma poesia non ha lima che spunti lo sperone
di morte, che fa forza in questo luogo profondo.
L’anima sia di Dio, Pierre Ronsard sia del mondo.

À son ame

Amelette Ronsardelette,
Mignonnelette doucelette,
Treschere hostesse de mon corps,
Tu descens là bas foiblelette,
Pasle, maigrelette, seulette,
Dans le froid Royaume des mors:
Toutesfois simple, sans remors
De meurtre, poison, ou rancune,
Méprisant faveurs et tresors
Tant enviez par la commune.
Passant, j’ay dit, suy ta fortune
Ne trouble mon repos, je dors.

Alla sua anima

Anima piccola,
Ronsarde, ma piú piccola,
vaga, piccola, dolce, piccola,
ospite amica del mio corpo,
tu discendi laggiù debole, piccola,
pallida, rigida, piccola piccola,
dentro il freddo Reame morto –
eppure semplice, senza un rimorso
di bile nera, veleno o spada,
a ori e favori voltando il dorso,
cui il mondo tanto bada.
Passante, ho detto – tu segui la tua strada,
non disturbare, dormo.

pittura ritratti-di-donna

Nota di traduzione di Annamaria De Pietro

M’innamorai di Pierre Ronsard al ginnasio, sul bel libro di letteratura francese di Margherita Tesio con uno Chardin in copertina. Erano, in grafia modernizzata, i celeberrimi Quand vous serez bien vieille, au soir à la chandelle e Mignonne, allons voir si la rose; due, ma bastarono.

Passarono gli anni, e un bel giorno del 2005 li tradussi. Ma non bastava, e allora comprai le Oeuvres complètes, Editions Gallimard, e si aprirono le cateratte di un innamorato possesso: in un anno e mezzo tradussi più di trecento testi.

Entravo come in un bosco in quella lingua tanto diversa dal francese moderno, una lingua scagliosa, ruvida, stagna, piena di consonanti, come le tante esse non ancora dileguate sotto il tettuccio dell’accento circonflesso in parole come esté o eslever, irta di iniziali maiuscole in selva stretta, affidata a una grafia mutevole, non ancora stabilizzata, e per ciò stesso sorprendente, da pronunciare in modo diverso rispetto alla pronuncia attuale: ai tempi di Ronsard, il guerresco, l’elegante Cinquecento francese, non esistevano ancora la u uvulare e la erre uvulare (l’erre moscia che per noi oggi è tratto distintivo di quella lingua); permanevano desinenze poi cadute in desuetudine, come ad esempio nell’affascinante enchanteresse (incantatrice); all’imitazione petrarchesca retrostava qualcosa di medioevale, in quel viaggio di passaggio coscientemente navigato da Ronsard con il gruppo della Pléiade del quale fu il più grande rappresentante, verso una poesia seducente, arricchita dai mille aspetti della lingua, da un apparato di parole che, secondo la sua dichiarata intenzione, attingesse anche all’uso, alla vasta terminologia degli oggetti concreti, dei manufatti, dei mestieri, degli artigiani, dei marinai, dei sarti; e dei geografi, dei pittori, e ai dialetti di Francia, e al disusato, e alla Grecia, e a Roma, in una cerca vagabonda che fra le cose esatte, concrete del mondo postulava lontano il desiderio di congiungersi con l’unità di Dio. In Ronsard c’è la Grecia, c’è Roma, c’è Petrarca, in un delizioso sonetto giocoso fa capolino il trecentesco Roman de la Rose; e c’è la vita fisica e concreta dei luoghi e delle imprese di Francia, c’è lo smagliare della corte, che lui servì non solo ricoprendo incarichi ufficiali, ma anche come un sia pur discusso (secondo il topos dell’allontanamento dalla corte falsa e ingannatrice per una fuga in una mitologica, letteraria zona di autenticità del sentire) faro di ricchezza, e potere accostabile in minore al potere assoluto della divinità. In una lettera a un giovane poeta, manifesto di poetica, consiglia appunto di occupare il più vasto spazio poetico possibile, coltivare tutti i generi (è quello che R. fa); suggerisce una poetica della varietà e dell’abbondanza, un’imitazione vagabonda che corrisponda a un vagabondaggio nella natura, nell’interesse a tutte le scienze, che è solo del re, oltre che del poeta. Addita un senso della corporeità curioso e mutevole, che lui pratica, contro il platonismo alla moda, fino alla malizia di una sensualità acuta e felice, marezzata qua e là di un’elegante, serena ambiguità sessuale. E, dopo una disamina dei metri francesi e di tutti gli attrezzi dello stile, conclude: «La regola più perfetta è nel tuo orecchio».

Ronsard era attratto dal cambiamento, dalla metamorfosi delle cose create, che sparsamente racchiudono in sé il divino, che sono, una per una, tutti i nomi di dio. Così negli dèi greci, che tanto spesso appaiono nei suoi testi, vede la nominazione vicaria di tutte le operazioni di Dio, dispersione ricchissima di quell’unità ordinante che è e resta l’aspirazione ma che può essere attinta solo nel mutevole disperso, del quale fa parte la morte. Ma, a mio parere, anche di fronte alla morte non demorde un suo sottilissimo umorismo, che anche in questi Ultimi versi traluce nella spietata, circostanziata cognizione, ricognizione del dolore fra le spire del pavot, il papavero, l’oppio cui si avvezzò da giovane per combattere l’insonnia.

Fra desiderio pressante di unità e acribia sottilissima applicata ai dati, alle cose, si pone il suo fare e rifare più volte edizioni di Oeuvres complètes: è il tentativo di fare del suo libro se non l’immagine dell’unità almeno il suo simulacro.

E così, via via che traducevo sempre più m’innamoravo di quest’uomo simpatico, umorista, attivo, sportivo, coltissimo, addolorato con sobrietà subito pronta a mutarsi in scherzo, innamorato forse solo dei nomi (Cassandra, Elena, icone letterarie, come suggerisce Jaqueline Risset), ma secondo me innamorato davvero, con melanconica, e sorridente, e maliziosa sensualità – di donne vere; curiosissimo del mondo (prediligeva i libri dei geografi, quelli che misurano l’universo), seguiva tutte le scienze. E, forse sulla scorta del suo amore per la metamorfosi, mi costruivo un mio spirito della traduzione.

Che necessariamente deve tradire in qualche maniera, da qualche parte. Io ho deciso, istintivamente, subito, prima di leggere la prefazione dei curatori e la sua lettera-poetica al giovane poeta, di tradire sul versante della fedeltà contenutistica e semantica al testo, e di essere invece fedelissima quanto alla forma e struttura, nel rispetto della metrica, delle rime, sia in fine di verso che al mezzo, delle allitterazioni (ove è stato possibile); nel rispetto del respiro, dell’intavolatura testuale. È stato un lavoro improbo, ma di una vitalità che, giustappunto, era amore.

Fra i tradimenti perpetrati la sostituzione degli dèi antichi con i fenomeni naturali o di situazione corrispondenti, ove concretamente si declinano i poteri, sostituzione che, mi sono accorta dopo aver letto la prefazione e la lettera teoretica, seguiva senza saperlo il suo criterio di riduzione dell’iconico astratto alla terrena concretezza. Ancora, la delocazione da un verso all’altro di tessere di significato, seguendo in molti casi il filo di un’analogia sonora, o semantica, che dall’allontanamento infedele ricostruisse una fedeltà errante, non parola per parola, ma per così dire scaturita dalla visione dall’alto di una mappa i cui elementi potevano essere spostati sì, ma a patto che alla fine, chiuso il cerchio, la mappa restasse quella mappa, al traino della trasformazione vagabonda che tanto gli piaceva. E ancora, sempre lungo una linea di concretizzazione, oggettivazione dentro il mondo visibile, ho trasferito portata e significato di situazioni, comportamenti, sentimenti soggettivi in correlativi concreti, che riflettono il ronsardiano amore per la varietà del mondo. Spesso ho calcato la mano, accentuando i registri, dal doloroso all’amoroso, sensualissimo, fino al buffo, come per spremerne, chissà, fino all’ultima goccia la densità del dettato. Forse mi sono illusa, forse ho fatto un’operazione riprovevole, ma io sentivo, sentivo onestamente, che quell’uomo adorabile così io non lo tradivo. Purtroppo non potrò avere la sua opinione. Mi piacerebbe.

Devo comunque precisare che tutte queste delocazioni traditore io le ho attuate non in base a un predisposto, premeditato progetto; sono venute potrei dire spontaneamente, e solo rileggendo a posteriori, e confrontando i passi del lungo lavoro a fronte dei testi originali, tali delocazioni mi sono apparse come criterio unificante, come modo del tradurre. Ma questo accade sempre nella scrittura poetica, anche in quella in proprio, nella quale ci si confronta con sé stessi a salti e scavalcando.

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Pierre de Ronsard

LES DERNIERS VERS: sono nove testi, scritti poco prima di morire nel lago grigio dell’insonnia. Alcuni li ha dettati ad amici dopo averli pensati di notte, fino all’ultimo vivo e in cerca, fino all’ultimo grandissimo poeta; ronce ardant, secondo l’etimologia favolosa che si compiaceva di costruire attorno al suo cognome. Fra la foresta e Dio, roveto ardente.

Desidero soffermarmi sui luoghi testuali nei quali più chiaramente e compiutamente appaiono i miei numerosi tradimenti. Per darne ragione, per tentare di giustificarne l’amorosa necessità smontandoli e rimontandoli con piccoli attrezzi scovati a volte in chissà quali ripostigli e da ogni dove. La traduzione è una traversata lunga, e ha bisogno di assai variegata attrezzatura e ugualmente di oggetti minimi e umilissimi. È una pratica impura, piena di scorie e frammenti, e di impreviste lontananze, e lei passando fa la chiama.

Per la mitologia naturalizzata non porto esempi: i casi sono lì da vedere.

STANCES

  1. 3. se logeoit en moin sein si accresce in fiore di cortesia, che è l’ospitalità. Inoltre fiore anticipa il printemps al v. 9;
  2. 4. batteva la messe (operazione che si faceva con il pascoliano correggiato) si rifà all’extreme fleau: flagello come correggiato;
  3. 9. invecchia interpreta a orecchio attend: la vecchiezza prolunga l’attesa (non si parla forse di ‘attesa di vita’?); chi muore giovane ha poco da attendere.

SONETTO I

  1. 5. La sfumatura umoristica dell’incapacità terapeutica di Apollon et son filz è stata rafforzata trasformando Apollo nel primario in virtù della consueta riduzione degli dèi alla loro funzione, professionale in questo caso;
  2. 7. mon oeil est estoupé, per lo spostamento dal soggetto a una cosa concreta, diventa la luce è andata via dalla camera oscura; e la camera oscura è un apparecchio, un attrezzo, consono ai suoi multiformi interessi;
  3. 9. despouillé diventa quel che fui e non sono, introducendo dolorosamente un confronto, una storia di vita. Irredimibile declino espresso con strazio grammaticale da quella sequenza affannata di de-.

SONETTO II

  1. 5 > v. 6. gyron (grembo) ha, io credo, indotto, per virtù di paretimologia sonora, avvito la vite: avvitare è un girare. Inoltre Anfitrite, che io traduco con lungo fiume esterno, è la madre dell’acqua contenitrice, tutt’attorno. Ma avvito la vite anticipa me tournant, me virant de droit et de travers al v. 10, che pure ha al corrispondente v. 10 la sua traduzione quasi letterale;
  2. 8. chagrine ha probabilmente evocato il grigio per virtù di suono;
  3. 12. ancora trasferendo da persona a cosa, je ne puis en un lieu me tenir diventa spinge l’inquietudine stridendo le altalene, ed è possibile che stridendo abbia a che fare con inquiet. Ruggine?

Nei quattro versi centrali delle quartine la cupa e rimbombante e aggirante rima in –ondo si fa carico dell’aura fosca che domina il sonetto.

SONETTO III

  1. 6. à faulte de dormir diventa acrobaticamente morta è la notte. La mancanza del sonno si massimalizza e oggettiva nella mancanza della notte, nel suo mancare, nella sua morte;
  2. 8. da allume prende splendore il guizzante ramarro, guizzante come il pulsare della febbre;
  3. 11, 12 e 13. Il pavot, il papavero da oppio, il cui orrore si stringe in un’elegantissima climax di operazioni che sanno di cucina, preparazioni degne di un’insalata, di un minestrone. Ecco un esempio fulgente del suo senso dell’umorismo, che anche negli eventi più tragici trova un giro di garbo e d’ironia, come è evidente anche nei molti testi ‘in morte di’ …. Il suo lutto non è tombale, è un esercizio di alto magistero di trasfigurazione, di clemenza verso il male cercata e colta negl’infiniti prati del mondo.

SONETTO IV

  1. 3. vostre nom seulement si dilata in gli araldi della notte – Non potrai più dormire – La potenza del nome: il nome, che è pronuncia e identificazione, diventa esso stesso voce che dichiara e comanda;
  2. 8. dilatando il serpente la sua ruota infinita ingloba materialmente Issione e la sua ruota infinita, un tormento ciclico che non potrà finire, come il serpente che eternamente si mangia la coda;
  3. 9. L’intrigante, perturbante immagine della risorgiva forse rende l’ainçois, il ripensamento, il voltarsi a guardare indietro, dove la seconda ipotesi, la seconda istanza (astanza provvisoriamente occulta),l’enfer, oscuramente minaccia il suo ritorno alla prima, la terre;
  4. 11. consumant, la complessiva consumazione dell’infermo, si concretizza, verso il fuori nella penombra, verso il dentro nel sudore;
  5. 12. la mort sinistramente diventa il giro della chiave per sinistra;
  6. 13 e 14. le port si amplia trasformando il luogo-loculo terrestre (enterrer mes maux) in un vasto luogo di mare, ove il grave – carico per virtù di suono ha acquisito pesantezza dalla pesantezza intrinseca alla parola enterrer.

SONETTO V

È meraviglioso, triste, sobrio, concentrato in un senso da trovare, lontano, oltre il soffrire; ma prima, adesso, concentrato nello sguardo attento verso quel mondo pieno di cose e attrezzi, amorosamente accarezzati e guardati per l’ultima volta, che è tutta la nostra vita. È come un apologo di blanda saggezza, un racconto fatto all’angolo del camino per dei bambini che ascoltano, un po’ incantati un po’ impauriti.

  1. 2. serre bagage mi è diventato, sempre in ossequio alla minuta concretezza, stringi al bagaglio i cinturini (sia detto a margine:-ini è una rima difficilissima, un po’ come –ato).
  2. 7. le chardon poignant ses testes esleva. Qui le delocazioni traditore sono più d’una, ma strettamente intrecciate: nelle loro sommità i cardi sono ametistini; l’ametista è materia dura, e nobile, cardinalizia, quindi altera e superba; e infatti il cardo superbamente ses testes esleva;
  3. 8. ne quitte la place condivide con guardia che non si abbassa l’ambito della terminologia militare.

SONETTO VI

Anche questo è meraviglioso, scalando da un’urgenza battente piena di cose e ingombri e impacci (urgenza che io ho reso più urgente, quasi a suon di tamburo) a un progressivo rallentare, e svanire, e riposare, finalmente. Ma quel che resta e domina tutto è la sua arte orgogliosa, consapevole del proprio altissimo, non mortale valore.

  1. 2. Da vaisselles et vaisseaux a stoviglie e paccottiglie. Qui mi era Indispensabile preservare l’autorità sensante, significante dell’allitterazione. Ma, da lingua a lingua, non potevo conservare le esse intense, che dicono l’opacità, la pesantezza grigia da pietra pomice delle vanità del mondo, che porta giù e mortifica l’anima prossima all’estremo volo al confronto (ma quanto sono vitali queste cose, quanto si staglia e conta l’artisan mastro d’opra fina). Quindi, rispettando il significato dei termini, ho fatto ricorso all’allitterazione fra i gruppi –gl-, che, dall’altro canto , delle vanità del mondo rappresentano per suono il luccicare, il micare un po’ isterico al suono di sonagli, una frivolezza nobile, smagliante, anacronisticamente dico – fragonardesca;
  2. 3. Il Cygne scompare, rappresentato da quello che fa morendo, e, soprattutto, dal suo ripiegare le ali;

v- 4. les bors Maeandrins trasferiscono la loro serpentina tortuosità di riva alla marezzatura d’acqua dei fiumi damaschini, dallo stare all’andare. E il damasco è tessuto d’Oriente, proprio come fiume d’Oriente è il Meandro, compagni di luce mobile;

  1. 7. Dalla plume, che potrà essere signe, sintetizzando volo e suono in grande scala, pantografando, nasce l’insegna. E, in declinazione feriale, comune, l’insegna vola sui tetti, mentre la penna volava al cielo.
  2. 8. fra loin e in basso, che non ha corrispettivo nel testo originale, ho collocato il differenziale fra il luogo d’arrivo e il luogo di partenza del volo, il volo della penna-insegna, il volo dell’arte, che è alto edificio;
  3. 9 e 10. Un po’ complicato: da sejourne si è propagginata la casa, che è la casa degli angeli, meta e localizzazione fisica e cordiale per chi morendo è d’homme fait nouvel ange;
  4. 14. I liens du corps si trasferiscono dal morto a chi resta, e non lo vede più, non lo sente più. La libertà dai sensi da soggettiva diventa oggettiva, e così in qualche maniera, passato il testimone ai vivi, resta essa stessa viva.

POUR SON TOMBEAU

Vv. 1 e 2. Il suo più verde oriente è allo stesso tempo l’enfance ed Helicon, monte che sta ad oriente, verdeggiante miniera di poesia;

  1. 3. Apollon diventa la sua canzone, esito di un doppio inseguimento ad andata e ritorno: lui segue les traits (gli strali) d’Apollon, e insieme da quei traits è inseguito. Quest’uomo è deliziosamente complesso.
  2. 6. son corps traslittera nel suo nome e cognome, Pierre Ronsard a chiare lettere, in ossequio al suo dichiarato antiplatonismo: lui è il suo corpo, e questo, racchiuso nel suo nome, lo dona al mondo, che dall’opaca indeterminatezza della terre staglia lo spazio delle relazioni; lo dona ai suoi lettori, gl’interlocutori della fatica vagabonda, ordinante, di tutta una vita.

Mon ame soit à Dieu: ma Dio è così lontano, così unitario, così bisognoso del nostro conferirgli, di cosa in cosa, gl’innumerevoli frammenti di un corpo. Dedica di dovere formulare, ça me samble.

À SON AME

I primi sei versi traducono con levità prossima alla frivolezza la celeberrima Animula vagula blandula dell’imperatore Adriano. Nei versi successivi si declina, nell’ossequio ad un topos classico, una misurata tristezza, orgogliosa di non aver fatto del male.

Ho immediatamente scartato l’ipotesi di rendere con diminutivi i diminutivi originari. Il diminutivo in –ina mi sembrava terribilmente bamboleggiante; quello in –etta, rispettoso dell’originale e comunque più solido e asciutto, era d’altra parte appesantito dalla a finale, che inchioda, laddove la e indistinta della desinenza francese alleggerisce in levare. Non parliamo poi di una possibile –uccia, alle cui spalle stava inesorabile l’Ariannuccia leggiadribelluccia del Bacco in Toscana.

E allora ho delocato il senso della diminuzione in un aggettivo molto semplice, piccola. L’operazione, allargando le maglie del tessuto, mi ha costretto ad inserire un verso in più; ma non fu peccato, credo, perché il verso in più non fa che prolungare il timoroso blasone dell’anima e ritardare per un poco, per quel poco che si può, l’ingresso nel regno dei morti.

  1. 1> v.2. Ronsardelette, che al mio orecchio suona come un aggettivo o tutt’al più un’apposizione, diventa Ronsarde, ma più piccola. Ronsarde è un nome, è il suo nome trasformato dall’essenza femminile dell’anima (esempio ultimo e specioso di una giocosa ambiguità sessuale) sulla soglia dell’ultima porta, dell’ultima giravolta del creato.
  2. 10 > v. 9. Il soggettivo rancune si oggettiva in bile nera, che oltretutto è un termine tecnico della medicina.

Temo che questa disamina sia troppo lunga, ma scrivendo ho messo da parte i buoni proponimenti preparatori perché mi era (mi è) necessario rendere ragione del mio lavoro, e questo a mio parere poteva essere fatto (naturalmente a posteriori) soltanto lungo una verifica testuale dei temi e dei loro esiti formali, quelli di Pierre Ronsard, e così i miei.

Perché tradurre è la sfida del confronto, che si esplica in un canto amebeo nel quale ad andata e ritorno le ragioni, e così le irragioni, s’incrociano in filze e pause di parole, solo parole uguali al tutto. Per quel pochissimo che possiamo saperne.

Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012). Ultima pubblicazione Rettangoli in cerca di un pi greco. Il Primo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2015).

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POESIE IN DIALETTO NAPOLETANO di Annamaria De Pietro  Si vuo’ ‘o ciardino (Book, 2005 pp. 70 € 9) con una Nota esplicativa dell’autrice e un Commento di Giorgio Linguaglossa

A Rovato, nel castello Quistini, un giardino botanico di diecimila metri quadrati ospita Una collezione con oltre 1.500 varietà di rose

A Rovato, nel castello Quistini, un giardino botanico di diecimila metri quadrati ospita Una collezione con oltre 1.500 varietà di rose

Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012). Ultima pubblicazione Rettangoli in cerca di un pi greco. Il Primo Libro delle Quartine (Marco Saya Edizioni, Milano 2015).

Commento di Giorgio Linguaglossa

Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005)

 È il più bel libro di poesia in dialetto che io abbia mai letto. E lo dico con piena consapevolezza, un autentico gioiello di poesia. Un hortus conclusus. Un luogo magico. Un luogo di endecasillabi sonori. Un «giardino» incantato. Il regno delle «rose». Rose che parlano, che cantano, che mormorano, che si innamorano, che interloquiscono con il «vento», che risponde; che interloquiscono anche con la luna e le stelle, che a loro volta interloquiscono con la rosa, insieme alla strega, che parlano con la pioggia, con l’inverno e con l’estate, con il «vecchio armato di cesoie» e con le melagrane, con i carbonai, con le ragazzine, le colombelle, con i «soldati davanti al generale», con il rosmarino, i lillà, i ciclamini, il sedano, la lavanda, le teste d’aglio, le margherite, i tulipani e le viole, e poi anche con l’insalata, con il prezzemolo, con la ruta e la maggiorana e la mimosa, con le fave, i lupini, i glicini. Un tourbillon di colori e profumi, di emozioni semantiche e iconiche espresso in una lingua delle fate scritta per gli elfi e le ninfe dei boschi, per le sirene del mare, una lingua felice, direi, appena al di qua dell’inautenticità del mondo, meravigliosamente sonora come un pianoforte a coda, dolce e festosa, ariosa e fragile come può esserlo un atto di magia, irripetibile nella sua inimitabile forma eventica.

Nel mezzo delle parole si fermò la parola. / Aveva passato una nottata di febbre, / la rosa, di sete e cenere, e lo diceva / a una bella famiglia di belle viole / che proprio allora dal sonno scendeva. (…) / Non sapevano le viole, non sapeva / la rosa che, né perché, quella nuova / febbre. Tu lo sai, bella figliola? / Se non lo sai te lo dico io: giorno entrava, / ché dal fogliame stava uscendo il sole – / e sarà questa l’ultima parola / fino a che il vetro corto non la trova.

annamaria de pietro copertinaNota di Annamaria De Pietro Il giardino – il mondo – il libro

Il 23 giugno 2004 è arrivato, non so come e perché, ‘O suonno. Mai prima la mia metà napoletana – la nascita, quindici anni di vita, mio padre – era diventata parola e rima. La metà tenuta fuori gioco; la lingua mai parlata, sempre ascoltata da lontano come una lingua d’altri, una lingua straniera, oggetto di curiosità (filologia) da una specola distante. Lingua di decisione, non di deriva; di cultura, non di natura. Fu l’italiano la lingua–filastrocca di metro smagliante, in bocca lombarda – mia madre.

Ma il 23 giugno, in obbedienza alla mal compresa idraulica delle cisterne, è arrivato ‘O suonno, e poi a cascata, in meno di due mesi, tutto il giardino. Detto in quella lingua di decisione, di cultura, povera per scarsezza di parole, mai arricchita da una continuità d’uso. E tale ho voluto che fosse, ho rifiutato il dizionario. Questo era il blocco, intero e stagno fuori della continuità del tempo.

Quella lingua di decisione ha voluto, straniera, essere naturalizzata entro una regolata, non spontanea pratica d’uso, e con testarda oltranza ha voluto voce per voce essere un giardino di rose; io ne ho accettato la volontà e il passo, e passo dopo passo ho voluto, con quella voce non mia che diventava formulandosi mia, ribadire un giardino di rose e cose, un giardino talmente fitto e concluso in se stesso da escludere per volontà sua, mia, ogni altra possibile cosa. E così, scrivendosi per decisione, il giardino si è rivelato il mondo, coltura orizzontale fonda alla sua proiezione verticale verso l’alto: il cielo degli astri, le infaticabili idrometeore, le vie del vento. E mi si è rivelato che non c’è mondo oltre il giardino – oltre al giardino. Che non c’è muro. Cosa potrebbe esserci oltre il muro? Regate sul fiume Oceano? un parcheggio? un luna park? Il muro è giardino, l’aria oltre il muro è giardino, il pensiero dell’aria oltre il muro è giardino.

L’esistenza del giardino è accertata dalle cose che lo abitano, e dai loro nomi. Ogni passo di rilevazione – ogni titolo – è il nome di una cosa (persona–cosa) preceduto dall’articolo: una schedatura; fa eccezione Maccarìa, che è uno stato intero del mondo – non si lascia mettere il sale sulla coda da un articolo.

E – così ho deciso – l’unico criterio onesto di schedatura del giardino–mondo, intricato, radicato, fiorente, discusso da pioggia e vento e luce e buio, indomabile, è l’ordine alfabetico dei titoli–cose–personae. Il giardino–mondo appare, non tenta giustificazioni, non si corregge, non si commenta nel tempo. Ma, luogo di se stesso, vuole – e così io voglio che sia – collocarsi dentro una forma di luogo. E allora il blocco delle comparse in ordine alfabetico si colloca fra due valve, queste sì decise per ordine e giustificate per senso: in apertura il testo triplice L’indiscreto – ‘A mascaturaLa serratura e il testo ‘O suonno; in chiusura il testo ‘A sunagliera e il testo duplice ‘A chiave. Parlamiento d’ ‘o ciardeniereLa chiave. Detto del giardiniere.

La forma del giardino–mondo è la forma di un libro: la serie, contemporanea a sé in un blocco coeso di titoli ordinati secondo le lettere, sta chiusa fra le quattro pagine di copertina, pagine di statuto diverso, pagine funzionali. E a ciascuno dei due limiti esterni, sinistro e destro, sta un testo in italiano, la lingua di natura, quella che garantisce ammaestra e regola. L’astuccio.

annamaria de pietro

annamaria de pietro

Dentro, alle cose–personae del giardino–mondo piace parlare, l’una all’altra. Piace, spiace. Entro il magistero pungente a forza viva della grammatica – il disegno geometrico a grammatura che all’infrascata concerta chi? Non il giardiniere, io credo. Il giardiniere non è un abitante del giardino; non è che un detto. Chi? Forse un rischioso passo d’incrocio fra il vento cui tu non fermi luogo e il furibondo rosso? Tutto sta dentro.

Ma ora dico: se il giardino è il mondo, la vita; e se il giardino è la forma del libro – se ne dovrà concludere che il libro è il mondo, la vita? No, ora dico: come tutte le leggi che regolano il metodo logico della relazione quotata per passi di asseverante intelligenza, anche la proprietà transitiva non vale in questa decisa, non decisa, e speciosa salita all’indietro fluida e intransitiva da libro a vita che è la cerca persa, il furto a perdere della scrittura.

Il giardino e il mondo, ciascuno in sé giardino e mondo, si vanno a trovare talvolta, fra loro parlando. E parlando possono assomigliarsi, di fronte, a fronte, nella foglia dello specchio infedele che si chiama libro. Nelle sue foglie, se nome fedele è il verde?

O suonno

Pe ccopp’a sta fenesta vanno ‘e rrose.
Una nun vire. Ma a qqua’ parte è gghiuta?
– straccianno ‘a parte a pparte ‘o velo ‘e sposa
cu ‘e spine stesse d’ ‘a fronna ca saluta.

Maggio fernesce ‘e juorne, e ss’arreposa
a ffianco ê ggrare ca saglieno ‘a sagliuta
pe qquant’è llonga chell’attussecosa
scalinata, longa n’anno, e pperduta.

Spezza cu ‘e riente està ‘e spighe siccate,
spanne chiuvenno vierno ‘e panne ‘nfuse,
‘o mese curto nun ghienche ‘a mesata –

se rorme maggio, e vvuie nunn ‘o scetate,
mise, cu ‘e zuóccule. Forse, porta ‘nchiusa
‘o suonno ‘e maggio ‘a rosa – chella, o n’ata.

IL SONNO [IL SOGNO]. Tutt’attorno a quella finestra vanno le rose. / Una non vedi. Ma da che parte è andata? / – strappando da parte a parte il velo di sposa / con le spine stesse della fronda che saluta.
Maggio esaurisce i giorni, e si riposa / accanto alla scala che sale la salita / per quanto è lunga quella velenosa / scalinata, lunga un anno, e perduta.
Spezza coi denti estate le spighe seccate, / stende piovendo verno i panni bagnati, / il mese corto non completa il mese [non paga tutto il mensile] –
si dorme maggio, e voi non lo svegliate, / mesi, con gli zoccoli. Forse, porta chiusa [in sé] / il sonno [il sogno] di maggio la rosa – quella, o un’altra.

* * *

‘A lastra

Ricette ‘a rosa: – Nun me lassà sola, –
ô viento – pecché assai me fa paura. –
– Te fa paura? Chi, bbella figlióla? –
– ‘A luna, forse, quann’ ‘a notte scura,
ca va taglianno tutta ll’erba nova
e ppo’ ‘a scamazza cunnulianno ‘a sòla,
e a gghiuorno filo d’erba nun se trova.
‘E stelle, forse, ch’ ‘e ffrutte ammature
pognono cu ccient’aghe ‘e fierro e dd’oro
e int’ê scorze vacante fanno ll’ove.
Po’, â matina, me pare, jèsceno afora
nùreche ‘e sierpe – ma nunn è ssicuro.
‘O cielo, forse, ca ‘nzerra ‘a caióla
tutt’attuorn’a ll’aucielle cantature,
sbattenno a ssanghe ‘e scelle ‘nfacc’ê mure,
e scella e scella a vvolo curto vola
ca s’ha perduta ‘a chiave e ‘a mascatura.
‘A notte, forse, ch’è nnera figura.
Senz’ ‘e se fà capì move e nun move
‘e spiecchie ‘e ll’uocchie, e ‘a vocca a ddiente e mmole,
e ‘e mmane ‘e friddo pe ddint’ê llenzóle.
‘O viento, forse, ca mme straccia ‘o core
quanno passanno strilla e nnun se cura,
mariuolo, viento, ‘e m’arrubbà ll’addore
d’ ‘e ffronne meie, e i’ nun tengo ati pparole. –
– Io so’ ‘o viento, e pporto e sperdo ‘a notte nera,
e ‘a luna, e ‘e stelle, e ‘o cielo; io ‘e llumere
primm’appiccio e ppo’ stuto, ‘a legge, ‘a prova
d’ ‘o munno ca se fuje senza rummore.
Io te so’ ffrate e ttu mme si’ ssora,
io te so’ ppate e ttu mme si’ ccrïatura,
io te so’ sposo e ttu mme si’ mmugliera –
mariuole tutt’ ‘e dduie, vetriuolo e ffreva
ca s’arrobba ‘o ciardino, e ‘nchiova e schiova
chesta lastra ‘e bbucìe – ch’ê vvote chiove,
ê vvote pare ca sta ascenno ‘o sole. –

LA LASTRA. Disse la rosa: – Non lasciarmi sola, – / al vento – perché assai mi fa paura. – / – Ti fa paura? Chi, bella figliola? – / – La luna, forse, quando la notte imbruna, / che va tagliando tutta l’erba nuova / e poi la schiaccia dondolando la suola, / e a giorno filo d’erba non si trova. / Le stelle, forse, che la frutta matura / pungono con cento aghi di ferro e d’oro / e nelle bucce vuote fanno le uova. / Poi, alla mattina, mi pare, escono fuori / nodi di serpi – ma non è sicuro. / Il cielo, forse, che serra la gabbia / tutt’attorno agli uccelli canterini, / sbattendo a sangue le ali contro i muri, / e ala e ala a volo corto vola / ché si è perduta la chiave e la serratura. / La notte, forse, che è nera figura. / Senza farsi sorprendere muove e non muove / gli specchi degli occhi, e la bocca a denti e molari, / e le mani di freddo dentro le lenzuola. / Il vento, forse, che mi straccia il cuore / quando passando urla e non si cura, / ladro, vento, di rubarmi il profumo / dei miei petali, e io non ho altre parole. – / – Io sono il vento, e porto e sperdo la notte nera, / e la luna, e le stelle, e il cielo; io le lumiere / prima accendo e poi spengo, la legge, la prova / del mondo che si fugge senza rumore. / Io ti sono fratello e tu mi sei sorella, / io ti sono padre e tu mi sei figlia, / io ti sono sposo e tu mi sei moglie – / ladri tutti e due, vetriolo e febbre / che ruba il giardino, e inchioda e schioda / questa lastra di bugie – ché a volte piove, / a volte pare che stia uscendo il sole. –

* * *

‘A mùseca

Steva rint’ô ciardino na rosa a cciente fronne.
‘O viento a ffronna a ffronna ‘a vulette tuccà,
e ccu ccinquanta vocche ‘a rosa ll’arrisponne:
sient’ ‘o viento sunà, sient’ ‘a rosa cantà.

Tantu chiano sunavano e ccantavano, e ll’està
tantu chiano tremmava ‘a funtana a onna a onna,
c’ ’a rosa e ‘o viento e ll’acqua, senz’ ‘e se nn’addunà,
chiano s’arrevutàjeno rint’ô lietto d’ ‘o suonno.

Senza rummore ‘o sole ascette p’ ‘o canciello
d’ ‘o muro d’ ‘o ciardino, comme sta zitta e vva
p’ ‘e cancielle ‘e campagna na fila ‘e pecurelle.

E ppo’ s’apprisentàjeno ‘a luna e ttutt’ ‘e stelle,
ma cu ‘e llumère vasce, e ccantavano ‘a nonna.
Ll’aucielle s’addurmètteno sunnanno sott’â scella.

LA MUSICA. Stava dentro il giardino una rosa centifolia. / Il vento a petalo a petalo la volle toccare, / e con cinquanta bocche la rosa gli risponde: / senti il vento suonare, senti la rosa cantare.
Tanto piano suonavano e cantavano, e l’estate / tanto piano tremava la fontana a onda a onda, / che la rosa e il vento e l’acqua, senza accorgersene, / piano si rivoltarono dentro il letto del sonno.
Senza rumore il sole uscì per il cancello / del muro del giardino, come sta zitta e va / attraverso i cancelli di campagna una fila di pecorelle.
E poi si presentarono la luna e tutte le stelle, / ma con le luci basse, e cantavano la ninnananna. / Gli uccelli si addormentarono sognando sotto l’ala.
annamaria de pietro 2010 febb

annamaria de pietro 2010 febb

‘A notte

‘O cielo se fujeva a onne e a onne
perdenno nu specchietto a ogne ffuntana,
acqua int’a n’acqua sempe cchiù lluntana.
‘A notte fuie na rosa senza fronne.

LA NOTTE. Il cielo si fuggiva a onde e a onde / perdendo uno specchietto a ogni fontana, / acqua in un’acqua sempre più lontana. / La notte fu una rosa senza petali.

* * *

A strega

Chiove e cchiove e cchiuvenno chiove, e mmanco
‘e na cràstula ‘e specchio ll’aria è asciutta,
chiove pe ttutt’ ‘o ciardino e ppe ttutta
ll’aria scomma nu sciummo friddo e gghianco.

Chiove pe ccoppa e ppe ssotto e ppe ffianco,
pe stuorto e ppe dderitto, chiove bbrutto,
comme si ‘o cielo se chiagnesse a llutto
e nnun sapesse d’addo’ chiove ‘o chianto.

Chiove int’ê ffrasche e ê ffronne ‘o viento, ‘o schianto
‘e na trubbéa c’have stracciato e rrutto
ll’albere ‘e vele ‘e na varca vacante.

Na rosa streppata d’ ‘o viento na chianta
‘e rosa chiagne, e cchiove, e cchiagne, e allucca
comm’a na strega c’ha perduto ‘o guanto.

LA STREGA. Piove e piove e piovendo piove, e neanche / di una scheggia di specchio l’aria è asciutta, / piove per tutto il giardino e per tutta / l’aria schiuma un fiume freddo e bianco.
Piove per sopra e per sotto e per fianco, / per storto e per diritto, piove brutto, / come se il cielo si piangesse a lutto / e non sapesse da dove piova il pianto.
Piove nelle frasche e nelle fronde il vento, lo schianto / di una bufera che ha stracciato e rotto / gli alberi di vele di una barca vuota.
Una rosa strappata dal vento una pianta / di rosa piange, e piove, e piange, e urla / come una strega che ha perduto il guanto.

* * *

‘E ccarte

Fronne ‘e parole screvette ‘a rosa ingrese
rint’ô ciardino pe ll’uocchie d’ ‘e rrose
primmavera e staggione, ‘e tenta ‘e rosa
p’ ‘a tenta ‘e russo d’ ‘e rrose d’ ‘o paese,
e ccheste a cchella – ‘o ciardino è ccurtese.
Ma rint’ê ccarte nun stevano cose,
sulo nu filo ca nun conta e ccóse,
nu cirro ‘e gnostia a rriccio ca nun pesa.
Stracciava ‘o viento ‘e ccarte a mmese a mmese,
‘a filigrana stracciava ‘a mimosa,
scardava ‘a trezza ‘a figura annascosa
‘e nu ciardino zingaro e ffurese.
Venette vierno, ca se pava ‘e spese.
Tutt’ ‘e ccarte pe vvierno so’ pprezziose,
e ttutt’ ‘e mmette int’â canesta ‘nfosa
a una manèra, strelline e tturnese –
e cc’ ‘a stessa valanza tutt’ ‘e ppesa,
e ddint’â stessa cascia tutt’ ‘e pposa.
Stateve zitte, è vvierno, bbelli rrose,
ca zittu zitto ‘e notte scenne ‘a scesa.

LE CARTE. Petali di parole scrisse la rosa inglese / nel giardino per gli occhi delle rose / primavera ed estate, di tinta di rosa / per la tinta di rosso delle rose del paese, / e queste a quella – il giardino è cortese. / Ma nelle carte non stavano cose, / soltanto un filo che non conta e cuce, / un cirro d’inchiostro a riccio che non pesa. / Strappava il vento le carte a mese a mese, / la filigrana strappava la mimosa, / scioglieva la treccia la figura nascosta / di un giardino zingaro e forese. / Venne verno, che recupera le spese. / Tutte le carte per verno sono preziose, / e tutte le mette nella cesta bagnata / allo stesso modo, sterline e tornesi – / e con la stessa bilancia tutte le pesa, / e nella stessa cassa tutte le posa. / State zitte, è verno, belle rose, / che in silenzio di notte scende la discesa.

* * *

‘E ffronne

‘O tiempo se sfrunnàie: vierno veneva.
E ppassanno sfrunnava cu ddoie mane
‘e rrose, e sse purtava int’ô lluntano
ll’ogne d’ ‘o rrusso pe ddà sanghe â neve.

LE FRONDE. Il tempo si sfrondò: verno veniva. / E passando sfrondava con due mani / le rose, e si portava nel lontano / le unghie del rosso per dar sangue alla neve.

* * *

‘E guante

– I’ vurrìa veré ‘a neve. Aggio saputo
ch’è ttutto nu ciardino ‘e rose janche
strette strette p’ ‘o friddo e ssenza fronne, –
ricette ‘a rosa – e a ttaglie nun se leva. –

– I’ vurrìa veré ‘a rosa. – s’arrisponne
‘a neve. – È nneve rossa, è nu velluto
russo tagliato a ffronne, e spaso a vvranche,
aggio saputo, e abbrucia comm’â freva. –

A ll’una e a ll’ata autunno steva a ffianco
‘mmiez’a nu viento ‘e fronne ‘e vite a onne,
e ll’uno e ll’atu guanto ‘eva perduto.
Ll’ammore è ‘a rosa, ll’ammore è ‘a neve.

I GUANTI. – Io vorrei vedere la neve. Ho saputo / che è tutto un giardino di rose bianche / strette strette per il freddo e senza petali, – / disse la rosa – e a tagli non si leva. –
– Io vorrei vedere la rosa. – si risponde / la neve. – È neve rossa, è un velluto / rosso tagliato a petali, e sparso a manciate, / ho saputo, e brucia come la febbre. –
All’una e all’altra autunno stava al fianco / in mezzo a un vento di foglie di vite a onde, / e l’uno e l’altro guanto aveva perduto. / L’amore è la rosa, l’amore è la neve.

Annamaria de Pietro CoverO cappiello

Teneva nu cappiello a ppenne ‘e starna
ch’ ‘eva acciso cu ‘e pprete aret’ô muro,
ma nun pe ss’arrustì cu ‘e llegne ‘e ccarne,
sulo pecché teneva ‘o core scuro
e lle piaceva ‘a morte.

‘A starna ll’ ’eva jettata fredda e ccrura
rint’a na cava ‘e prete, ll’ogne a rriccio,
‘o vrito ‘e ll’uocchie na mana ‘e pittura,
‘a cora secca nu muzzone ‘e miccio,
‘e scelle troppo corte.

‘E ppenne ll’ ‘eva mise pe ccrapiccio
attuorn’a nu cappiello ‘e lana vecchia,
ca mo’ lle pare ca vola e ss’appiccia
si ‘a copp’â spalla p’ ‘a smerza se specchia
a gguardature storte.

E ‘a vo’ int’ô specchio p’ ‘a deretta â recchia
na rosa a ccinche fronne c’ ‘a furesta
e mmaggio a ll’ombra ggià smerza e apparecchia
si corre ampress’ampressa e nnun s’arresta
‘mmiez’ê spiecchie d’ ‘e pporte.

Na rosa viva comm’a na tempesta
‘ncopp’a stu mare sicco ‘e fronne ‘e lana
e spìngule, na campanella ‘e festa
rossa comm’a na vocca ‘e melagrana
ca sona a ggrana forte –

e vvo’ c’ ‘o rrusso sona ‘o rrusso e ssana
stu cappelluccio ‘e cennere. Ma ‘a rosa
è ll’ombra ‘e maggio, ‘a furesta è lluntana,
nisciunu specchio ‘a rosa e ‘a morte sposa.
Nun smerza ‘e spiecchie ‘a sciorte.

IL CAPPELLO. Aveva un cappello a penne di starna / che aveva ucciso con le pietre dietro il muro, / ma non per arrostirsi con la legna le carni, / solo perché aveva il cuore scuro / e gli piaceva la morte.
La starna l’aveva gettata fredda e cruda / dentro a una cava di pietre, le unghie a riccio, / il vetro degli occhi una mano di pittura, / la coda secca un mozzicone di stoppa, / le ali troppo corte.
Le penne le aveva messe per capriccio / attorno ad un cappello di lana vecchia, / che ora gli pare che voli e si accenda / se da sopra alla spalla a rovescio si specchia / a sguardi storti.
E la vuole nello specchio per dritto all’orecchia / una rosa a cinque petali che la foresta / e maggio all’ombra già rovescia e apparecchia / se corre in fretta in fretta e non si arresta / in mezzo agli specchi delle porte.
Una rosa viva come una tempesta / sopra quel mare secco di foglie di lana / e spilli, una campanella di festa / rossa come una bocca di melagrana / che suona a grana forte –
e vuole che il rosso suoni il rosso e sani / quel cappelluccio di cenere. Ma la rosa / è l’ombra di maggio, la foresta è lontana, / nessuno specchio la rosa e la morte sposa. / Non rovescia gli specchi la sorte.

* * *

‘O fummo

Vène pe vvierno a strisce d’aria ‘o fummo
rint’ô ciardino ca fuie ‘a casa d’ ‘a rosa –
maggio fujette fin’â casa d’ ‘a morte
pe na via longa fatta ‘e fummo e dd’aria
larga ‘e feneste aperte a ll’aria ‘e vierno,
e pp’ ‘e ffeneste spia ‘o ciardino maggio.

A ll’ata parte ‘e ll’aria guarda maggio
‘o ciardino p’ ‘a cennere d’ ‘o fummo
c’ ‘a nu fuoco ‘e gravune spanne vierno.
Rint’ê ggravune na semmente ‘e rosa
chianu chiano schiuppanno appiccia ll’aria,
fa ‘o viento c’ ‘o ventaglio ‘e penne ‘a morte.

Ma nun s’ ‘e scarfa d’ ‘o ffriddo d’ ‘a morte
ll’osse ‘e lignamme niro e ssicco maggio,
ca passa ‘o viento pe sta casa d’aria,
nu viento apierto chino ‘e fronne e ‘e fummo
c’a ffreva lenta coce ‘e ffronne ‘e rosa
‘nterr’ô ciardino apierto ô viento ‘e vierno.

Guarda ‘o fummo ca vola zitto vierno,
move e nun move ‘o fummo zitta ‘a morte,
aràpe e cchiure ll’uocchie zitta ‘a rosa
‘e vrace, e gguarda ‘o rrusso zitto maggio.
Pe ttutta ll’aria more e nnasce ‘o fummo
e ttrase e gghiesce p’ ‘e ffeneste d’aria.

Sta ‘e casa ‘o fummo int’a stu specchio d’aria
c’a strisce ‘e viento specchia ‘a faccia ‘e vierno
vicin’ô ffuoco guardanno zitto ‘o fummo
comm’a nu viecchio ca se penza ‘a morte,
guardanno rint’ô specchio ‘a faccia ‘e maggio
ca rint’ô specchio ‘e vrace guarda ‘a rosa.

Pe ‘mmiez’â cennere e â vrace guarda ‘a rosa
‘a faccia ‘e vierno ê llastre roppie ‘e ll’aria,
e â lastra smerza vére ‘a faccia ‘e maggio
c’â bbucìa ‘e ll’aria pare ‘o figlio ‘e vierno –
crïatura e vviento int’â casa d’ ‘a morte,
‘a morte ca se fuje persa c’ ‘o fummo.

È ccosa ‘e fummo ‘o nùreco ‘e vierno –
cu ‘e ddete ‘a morte ‘o sbroglia a strisce d’aria –
striscia pe striscia maggio ‘ntrezza ‘a rosa.

IL FUMO. Viene per verno a striscie d’aria il fumo / dentro il giardino che fu la casa della rosa – / maggio fuggì fino alla casa della morte / per una via lunga fatta di fumo e d’aria / larga di finestre aperte all’aria di verno, / e alle finestre spia il giardino maggio.
All’altra parte dell’aria guarda maggio / il giardino attraverso la cenere del fumo / che da un fuoco di carboni sparge verno. / Dentro i carboni una semente di rosa / piano piano sbocciando accende l’aria, / fa il vento col ventaglio di penne la morte.
Ma non se le riscalda dal freddo della morte / le ossa di legno nero e secco maggio, / ché passa il vento per quella casa d’aria, / un vento aperto pieno di foglie e di fumo / che a febbre lenta cuoce i petali di rosa / dentro il giardino aperto al vento di verno.
Guarda il fumo che vola zitto verno, /muove e non muove il fumo zitta la morte, / apre e chiude gli occhi zitta la rosa / di brace, e guarda il rosso zitto maggio. / Per tutta l’aria muore e nasce il fumo / ed entra ed esce per le finestre d’aria.
Abita il fumo in quello specchio d’aria / che a strisce di vento specchia il volto di verno / accanto al fuoco guardando [che guarda] zitto il fumo / come un vecchio che si pensa la morte, / guardando [che guarda] nello specchio il volto di maggio / che nello specchio di brace guarda la rosa.
Fra la cenere e la brace guarda la rosa / il volto di verno ai vetri doppi dell’aria, / e al vetro rovescio vede il volto di maggio / che alla bugia dell’aria sembra il figlio di verno – / bambino e vento nella casa della morte, / la morte che si fugge persa col fumo.
Non è che fumo il nodo di verno – / con le dita la morte lo scioglie a strisce d’aria – / striscia per striscia maggio intreccia la rosa.

* * *

‘A sunagliera

Si vuo’ ‘o ciardino tècchet’ ‘o ciardino,
si nunn ‘o vuo’ i’ nun tengo ati ccose
‘a quanno ll’aria d’ ‘e ssemmente ‘e rosa
sbacantàie tutt’ ‘o cuoppo a vvolo chino.

Criscette senza legge e ssenza fine
pe ttutte parte aro’ ll’uocchio se posa
na villa, na furesta, na scugliosa
onna d’èvera ‘e mare a na marina.

E ppe ttutto stu vverde sta annascosa
na sunagliera ‘e rose e spine fine
ca strilla forte ‘o rrusso, e qquaccheccosa.

I’ mo’ nun saccio ‘mmiez’ê rrose e ê spine
truvà na via ca sbroglia sta ‘ntricosa
felicità. M’ ‘o ‘mpare tu ‘o ciardino?

LA SONAGLIERA. Se vuoi il giardino eccoti il giardino, / se non lo vuoi io non ho altro / da quando l’aria delle sementi di rosa / svuotò tutto il cartoccio a volo pieno.
Crebbe senza legge e senza fine / da ogni parte ove l’occhio si posa / un parco, una foresta, una scogliosa / onda di alghe a una marina.
E per tutto quel verde sta nascosta / una sonagliera di rose e spine fine / che urla forte il rosso, e qualche cosa.
Io ora non so fra le rose e le spine / trovare una via che sbrogli questa indiscreta / felicità. Me lo insegni tu il giardino?
  1. D. P.

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DIECI POESIE (Quartine) di Annamaria De Pietro da “Rettangoli in cerca di un pi greco” (2015) Con un Appunto di Giorgio Linguaglossa

 

topologia costruzione del volto

topologia costruzione del volto

 Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale  paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012).

 

topologia figure nello spazio

topologia figure nello spazio

Appunto di Giorgio Linguaglossa

 Dal punto di vista matematico, la quartina equivale a una divisione di un’unità di tempo in quattro quarti: 1/4 + 1/4 + 1/4 + 1/4 = 1; dal punto di vista metrico-tonale la quartina è composta da quattro parole-note principe che coincidono con le parole in rima (parallele o alternate). La quartina è per eccellenza una unità chiusa, può essere caudata con l’aggiunta di due versi dopo la fine, oppure può essere ciò che resta dallo smembramento dell’ottava. Scrive l’autrice:

 «Un’ottava acefala, perduti i versi primo e secondo, può diventare una quartina che acquista due versi in coda. Un movimento di compensazione a saracinesca garantisce un’invincibile, e incerta, tenuta della misura […] Quartine, che nella loro brevità lapidaria chiudono il cerchio di una sentenza, quasi un aforisma, confidando alla compiuta concisione del loro stare secco, stretto e per poco, come a un piccolo ventaglio che gira attorno all’asse duro delle sue guardie, il ruolo, il compito di un’evidente, e occulta, epitome del cosmo.

Annamaria de Pietro CoverE sia il laboratorio a tal punto malcerto di buone intenzioni da ammettere, qua e là, per generosa distrazione, quartine caudate scodinzolanti alla speranza, forse di attingere approssimando l’astro cordiale di un cerchio.. erranza erratica indulgente. Ma sia anche, il laboratorio, a tal punto confidente di buone intenzioni da farsi parlatorio confidenziale ove qualcuno parli a qualcuno – non contano i nomi, soltanto contano i pronomi, ganci aguzzi alla voce, all’imprecisa geometria del mondo, al ventaglio allo specchio nella mano tesa di un pi greco».

 Sia come sia, «laboratorio» o «parlatorio», è indubbio che la quartina abita nella zona aristocratica della nostra letteratura, polisindeto dal «valore organolettico» e «retroattivo» come scrive l’autrice con finissima ironia, che richiede una maestria tecnica che sconfina nell’incantesimo, che ci riporta all’idea del poeta come incantatore non di serpenti ma di innocue sillabe e vocali, magistero nel quale Annamaria De Pietro forse non ha pari in Italia, un tempo patria galante della quartina e dell’ottava.

 (da Annamaria De Pietro da Rettangoli in cerca di un pi greco Marco Saya edizioni 2015, pp. 160, € 15)

 

annamaria de pietro

annamaria de pietro

I portagioie

Fervido verde che al giallo confina
intorno d’oro cinto sponda a smalto
che scambia arco alla curva. Una mattina
sbatte i tappeti all’aria, verso l’alto.

Nella bella città di Nantes ti sorprende il ristorante La cigale, trionfo opulento e fresco dell’art nouveau nella sua massima declinazione animale e vegetale. Di sala in sala, e sono molte, in mania monografica le maioliche smaglianti arrampicano di superficie in superficie, senza tregua, teorie abnormi di rane, libellule, cicale, e quei fiori sinuosi, insieme turgidi e sfatti, che solo quell’arte che ultima sfuriò un rigoglioso horror vacui prima delle linee dritte e delle piazze vuote della modernità osò inventare.
Ma una sala soltanto è disponibile al tuo pasto frugale, quella che ti destinò il cameriere pittoresco; non potrai, come vorresti, di verde in verde, di giallo in giallo, di cobalto in cobalto, moltiplicare portate e tempo sala dopo sala, per tutte le sale, tutte, avidamente.
Poi col tovagliolo bianco il cameriere sventola via tutti i colori, e tu hai lasciato per sempre La cigale.

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Dissimmetria

Un libro senza fine solo il bordo
sinistro quale asta di bandiera
conficcherà – per la destra l’intera
tela sarà pastura a un cielo ingordo.

In che cosa consiste il rapporto fra il libro e il mondo – qui il cielo come sua parte privilegiatamente involgente? Forse nel mangiarsi reciprocamente e all’infinito lungo il frattale sega a denti del margine destro del libro, sinistro del mondo (sinistro s’intenda losco, torvo, bieco). E la costa ferma al margine sinistro del libro, destro del mondo (destro s’intenda abile agile imprenditoriale) sarà la colonna maestra della biblioteca, norma a camminamenti di scaffali.

topologia misurazioni delle superfici

topologia misurazioni delle superfici

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La fisica della caduta dei gravi,
ovvero
La creazione progressiva di dio

Ti prende come cadi telo teso
fra i pali che drizzarono maestranze
al soldo del gran re delle distanze,
delle altezze, dei termini, e del peso.

Quando a decine si precipitarono giù a capofitto dalle Twin Towers legione di dèi minori di tutti i miti e di tutti i riti si precipitò, con una certa calma, a squadernare per ciascun cadente, tirando ai quattro angoli, teli ben tesi di tutte le stoffe e di tutti i colori. Ma prevaleva il pizzo ad ago color del tempo (ricordi Pelle d’asino?), e così per le belle scalee dell’aria planavano a capofitto i paramenti sacri, le pianete, le gualdrappe, i tappeti volanti, fini e leggeri, ciascuno treccia e frangia dell’aria, giù agli accampamenti nomadi degli stracciai.

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La precessione

Audacia e niente, audacia e niente un groppo
inestricabile fanno e disfanno
come delle stagioni lungo l’anno
la precessione che previene il troppo.

Un ritardo si ammatassa nella contraddizione, un attrito che è cagione di un non poter stare al passo – ma al passo di che cosa, a quale passo, non è dato sapere; sarebbe contraddittorio pretendere di saperlo, perché proprio quello è il problema. Ma forse è un ritardo che salva, sull’orlo di uno strapiombo – strapiombo verso che cosa, quale strapiombo, non è dato sapere; sarebbe contraddittorio pretendere di saperlo, perché proprio quello è il problema. Forse là si acquatta vorace, negando ogni nuova possibile via, la consumazione logica di sasso, la sintesi, per dirla col professor Hegel. Sintesi di che cosa, quale sintesi, non è dato sapere; sarebbe contraddittorio pretendere di saperlo, perché proprio quello è il problema.

topologia tecniche di costruzione

topologia tecniche di costruzione

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Orlando

Una lebbra veniale ammala la luna.
Orlando i pozzi infetti, attorno, ai fianchi,
vanno al passo coi carri i saltimbanchi
pieni di freddo in cerca di fortuna.

Il paladino celeberrimo che smarrì sé stesso nella luna metamorfosato in un gerundio. Voglio sperare che non si senta in diritto di dileggiare gerundivi – come da vignetta umoristica vista in una rivista moltissimi anni fa.
Tornando seri, questi peregrini benandanti tristi e grigi mi fanno pensare alla lenta cavalcata dei diavoli che tornano a casa per via arida cenere dalle follie circensi dell’altro mondo in Il maestro e Margherita.

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Veduta

Bande di buoi senza guida né basto
vanno sparse a una stesa verde e vuota
– perché non so – vedo solo la ruota
che se li porta – non uno ne è rimasto.

Questi buoi per bande senza governo mi assomigliano ai “saltimbanchi” di Orlando (torna indietro di cinque caselle). E forse è proprio lui il mandriano senza fortuna che se li porta sulla luna dove si perdono le cose perse.

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Il mondo cambia

Una città piena di vento, e i viali
di foglie strane in furia di fontane,
e contro un muro si ripara un cane,
e contro i muri branchi di animali.

Ho letto libri, ho visto film nei quali accadeva questo. Ora non ricordo titoli o scene, e non ritengo necessario uno sforzo di memoria. Perché nello stesso tempo e in tutti i tempi questo accade nel mondo, dentro una guerra dei trent’anni e cento che in Bosnia, in Cecenia, in Armenia, nell’ombra oro e verde di Cuzco non ha mai cambio né fine.

topologia figure nello spazio

topologia figure nello spazio

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Da donna a donna

Vergine delle passamanerie,
conforta di alamari i miei bottoni –
per renderti la grazia ginocchioni
visiterò le sette mercerie.

La merceria è una categoria in via di estinzione. Ormai dà nel metafisico.
A Vienna, scucitisi i pantaloni, per trovarne una dovetti sì visitare le sette chiese, e infatti e non a caso la trovai ai piedi della scalinata che sale alla chiesa di Maria am Gestade. Ma ne valse la pena: era merceria affascinante (tutte le mercerie lo sono, ma quella lo era di più, lignea, e felpata, e oscura, e calma).
Ne conservo una sostanziosa cartina di aghi di tutti i tipi, anche a punta arrotondata per cucire la maglia, e una spagnoletta di cotone verde loden formato famiglia. Tutto in grande: felix Austria.

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La spaccatura

Io vidi la bellezza in fondo al cavo
rivolto dello specchio – non pareva
me, in altro volto tutta si frangeva,
e io dalle schegge in quel volto mi stavo.
Volto spaccato di dolore e scavo,
volto che non mi aveva.

È possibile che qui parli la matrigna di Biancaneve, Ute, la margravia di Ekkehart, scampata in Hollywood allo sguardo nientificante del nazional-socialismo. Non ci sono certezze tuttavia, e tu non credermi se vuoi.

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Effetto stroboscopico

Omeopatia per norma contrapponi
a passo in fuga che in fuga la rètina
segua scalando uguale. Anna Karenina
guarda guardata a tempo fra i vagoni.

Una sequenza precipitosa e aritmetica di eclissi ricorsive a rientro consegna la bellezza inconfrontabile di Greta Garbo a un ricordo a tempo, ripetibile e ripetuto all’infinito, lungo segmenti approssimati a un limite mai raggiunto, sempre e ancora raggiungibile, di luce e ombra, l’una che è divorata dall’altra e la divora, in costante retroversione del vettore esploso da un’idea-modello, o destino. Un suicidio senza fine e senza principio, declinato non come evento ma come irrisolvibile scansione armonica d’intervalli.

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QUATTRO POESIE SCELTE di Annamaria de Pietro La discesa,  La landa, Il piano inclinato, L’imboscata, SUL TEMA DELL’UTOPIA O DEL NON-LUOGO con un Appunto di Giorgio Linguaglossa

giuseppe pedota acrilico su perplex anni Novanta Esopianeta

Giuseppe Pedota acrilico su perplex anni Novanta Esopianeta

L’isola dell’utopia è quell’isola che non esiste se non nell’immaginazione dei poeti e degli utopisti. L’Utopìa (il titolo originale in latino è Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia), è una narrazione di Tommaso Moro, pubblicato in latino aulico nel 1516, in cui è descritto il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale.”Utopia“, infatti, può essere intesa come la latinizzazione dal greco sia di Εὐτοπεία, frase composta dal prefisso greco ευ– che significa bene eτóπος (tópos), che significa luogo, seguito dal suffisso -εία (quindi ottimo luogo), sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), e che cioè la parola utopia equivalga a non-luogo, a luogo inesistente o immaginario. Tuttavia, è molto probabile che quest’ambiguità fosse nelle intenzioni di Moro, e che quindi il significato più corretto del neologismo sia la congiunzione delle due accezioni, ovvero “l’ottimo luogo (non è) in alcun luogo“, che è divenuto anche il significato moderno della parola utopia. Effettivamente, l’opera narra di un’isola ideale (l’ottimo luogo), pur mettendone in risalto il fatto che esso non possa essere realizzato concretamente (nessun luogo).

 Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale  paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012).

Appunto di Giorgio Linguaglossa

C’è una traccia sottesa nella versificazione di queste poesie che è come un significante sotterraneo che scorre e contamina il linguaggio con la sua struttura di presenza-assenza, di doppio movimento di “protensione e ritenzione”. La struttura metrica chiusa della de Pietro vuole chiudere il concatenarsi delle differenze ma, ogni tentativo di chiusura è costretto a fallire per il rimando ad un altro significante, e così via all’infinito. È possibile l’apparire del senso, solo in quella scrittura che fugge qualsiasi situazione di stasi o di presenza assoluta, che eccede (o de-cede) qualsiasi domanda d’essenza, e che, eppure, non è nulla, che sembra evaporare, non è inesistente o insensata, ma non è neanche esistente (da intendersi nel senso della semplice presenza) e permette una qualche forma di senso (che non è quello pieno, sostanziale ed assoluto che consentiva la lirica della «presenza», fin quando almeno ciò poteva essere inteso ammissibile), C’è un significante-traccia che si incarica di guidare il lettore verso il senso, che si rivela essere neppure l’unico significato di un significante senza significato, di un significante che non ha altra funzione se non quella di significare un altro significante. C’è un dileguarsi di questo significante-traccia, un’erosione che accade, come dice Derrida, alla “maniera del ladro”, che “svuota sempre la parola nella sottrazione di sé”, la potenzialità espropriante del linguaggio che ruba in fretta le parole che il soggetto ritiene di avere trovato, “molto in fretta, perché deve scivolare invisibilmente nel nulla che mi separa dalle mie parole, e trafugarmele prima ancora che io le abbia trovate, perché, avendole trovate, io abbia la certezza di esserne già sempre stato spogliato”.

Per Derrida, ogni parola, da quando è parola, è infatti “originariamente ripetuta”, istantaneamente sottratta, “senza mai essere tolta”, a colui che parla e che se ne crede padrone; e tale sottrazione si produce come un’enigma, come una parola che nasconde la sua origine e il suo senso, che non dice mai da dove viene o dove va “perché non lo sa”, perché questa ignoranza, quest’assenza del suo proprio soggetto le è costitutiva. Allora quello che si chiama il “soggetto parlante” non è più “quello stesso e quello solo che parla”: facendo esperienza della parola, si scopre da sempre in una situazione di irriducibile secondarietà, di espropriazione radicale rispetto al luogo organizzato del linguaggio in cui ogni tentativo di collocazione è vano perché il posto è sempre mancante.

opera di Giuseppe Pedota, ciclo dei pianeti spenti, anni Novanta

opera di Giuseppe Pedota, Esopianeta, anni Novanta

La discesa

Alla prima transenna la supplente
chiese il lasciapassare. Non lo avevo.
Tentai l’imbroglio di una carta bianca.
Lei si volse di fianco, e fu evidente
che era quella la carta, che potevo.
Cosí passai alla terra di nessuno
esca di una transenna, che si allarga
a coltivi selvaggi e a gigli d’acqua
fra prode asciutte che palude sfianca.
E tutto il verde sfinito vedevo,
e gli specchi dei serpi a umido fumo
doppi altamente in fermissima targa –
e il passare tardante di un canale
di costa dal fogliame in trita placca
riversa da una patria naturale –
e il filare avversario alla corrente
di alti pioppi seguaci che urge e ranca
per l’acqua lenta in celeste rilievo.

Alla seconda transenna la spia
finse di non conoscermi. Io sapevo
che era un trucco segreto, un gioco d’anca
in danza di curiale prosodia,
e a quella curia io fui sagace allievo
al passo per la terra di qualcuno.
Entrai passando una feroce marga
che pascolavano pecora e vacca,
che inverdivano piante a ricca branca
e vigne vaste d’impianto longevo,
e a cinque petali ventava il pruno.
Era dolce passare quella larga
fascia di pausa da ogni avaro male,
dove la mela e la mora di macchia
diversamente di un giardino uguale
erano sconfinata sagrestia.
E me ne andai per quella terra franca
finché la notte impose il suo prelievo.

Alla terza transenna il bracconiere
mi chiese caccia, ma io non volevo
perdere penna e sangue di vivanda,
unico patrimonio, unico avere
secco dal tempo che fuggí leggero,
per quella terra dubbia di digiuno,
per quella notte non decisa parca.
Fitta al fucile gli mostrai la tacca
che la mia sola preda segna e vanta,
e gli bastò per negare il diniego.
La terra era un tristissimo raduno
di baracche sottili come carta,
sole a ridosso di croci di scale,
pallide come neve e come biacca –
e luce non passava davanzale,
e voce non batteva le ringhiere.
Dentro la notte filava una stanca
bava di vento un labile sentiero.

Alla quarta transenna quattro cani
molossi rigiravano il severo
giro delle catene per la lanca
umida di confine. Le mie mani
sguardo quadruplice di acuto spiedo
guardava, e dalle lingue scolo bruno
gocciava fame come il cuore squarta.
Non avevo che l’offa di una bacca,
e in guerra l’uno e l’altro latra e scianca,
di me perduta rabbia di pensiero.
La terra era le strade a cerchio, e uno
era il centro del centro per cui varca
unica strada di spina radiale,
ma non di qua, ma non di là si stacca
dalla circonferenza equatoriale.
Al mezzo sta la casa dei divani
e del grammofono acceso che canta
un canto che potrebbe essere vero.

(inedito)

annamaria de pietro

annamaria de pietro

La landa

La landa è dove la lancia degli uccelli
che passano da un dove a un altro dove
non lascia ombra né traccia, perché assorbe
traccia e ombra nebbiosa erba di torbe,
perché la stinge via l’acqua che piove –
e se ne vanno via passando quelli
dal cielo bianco inospitale come
se ne va via la rosa dalla neve.
Pendono ghiacci in fuga alle cimase
dall’una all’altra paratia di case
e l’acqua se ne va per strada breve
dove nessuno ha notizia del tuo nome.

(da Magdeburgo in Ratisbona, Milanocosa Edizioni, Trezzano S/N 2012)
Il piano inclinato

Sposta il viaggio il luogo il piombo che pesa
fluttuando all’andare, cucendo i segmenti
inattingibili fino all’attimo segnato.
Volgi lo sguardo non sapendo non credendo
come chi cerca accordo e tregua da intesa
e una borsa pesante porti a lato.
Intorno, molte le vedute sorgenti
dall’estremo fondale dello specchio
posto ovunque sul cristallo spiegato.
E fai fatica non riconoscendo
dentro le direzioni sicurezza d’intenti,
mete lontane parlanti all’orecchio
con chiari richiami, con segnali evidenti.
Tu sei nel centro, da qui ogni parte è distesa
oltre i possibili passi, al confine inviolato
che raccoglie dalle carte e dalle scritte e dagli eventi
una sola parola, e due distanti, ciascuna l’altra escludendo.
Forse un mondo altro diversamente disegnato
osa una curva amplissima, tenta e aggira un crescendo –
intanto, qui, la linea impone al moto l’orrendo
unico gioco che alterna e scambia la sorpresa
di un unico colore e del suo fermo duplicato.
E tu non sai se questo piano inclinato
sia una salita o una discesa.

(da Dubbi a Flora, Edizioni La Copia, Siena 2000)

Visione astrale Giuseppe Pedota acrilico su perplex anni Novanta

Visione astrale Giuseppe Pedota acrilico su perplex anni Novanta

L’imboscata

Ora non freme fronda. È calmo il luogo.
Strette strida di uccelli e acute solo
furiose ai polsi svenano la luce.
Acqua sorgente taglia dentro ai sassi
strade di serpi, frange d’erbe inclina.
Zampe di bestie frugano. La luce
scande ventagli e inonda i fondi bassi,
foglia secante l’ansa spessa affina.

Un’aurora passò, prima, di volo,
sopra l’intrico verde. Una mattina
svolse le sciarpe in scintillato rogo,
disciolse il miele in dorati salassi.
Un meriggio distorse l’ombra, e luce
scarnì rami diversi, ad altri passi.

Così sera si posa, ora. Lo stuolo
dei testimoni alati s’indovina,
se passi, stretto e confinato al giogo
delle ramate occluse, e finge luce
la favilla degli occhi. Sfiora i massi
un’acqua fredda scoria di crogiolo.

Un’esile valanga di sconquassi
ora, se ascolti, piano si avvicina
al riparo del folto, e contrappassi
di buio e di spento bucano la luce.
Forse è solo la morte, o è una faina.

(da Dubbi a Flora, Edizioni La Copia, Siena 2000)

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UNA POESIA INEDITA di Michele Arcangelo Firinu “L’isola che non c’è” SUL TEMA POESIE SULL’ISOLA DELL’UTOPIA O IL NON-LUOGO con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Sergio Michilini, L'ISOLA DEI VIVI, 1995, olio su tela

Sergio Michilini, L’ISOLA DEI VIVI, 1995, olio su tela

 L’isola dell’utopia è quell’isola che non esiste se non dei poeti e degli utopisti. L’Utopìa (il titolo originale in latino è Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia), è una narrazione di Tommaso Moro, pubblicato in latino aulico nel 1516, in cui è descritto il viaggio immaginario di Raffaele Itlodeo (Raphael Hythlodaeus) in una immaginaria isola abitata da una comunità ideale.”Utopia“, infatti, può essere intesa come la latinizzazione dal greco sia di Εὐτοπεία, frase composta dal prefisso greco ευ– che significa bene e τóπος (tópos), che significa luogo, seguito dal suffisso -εία (quindi ottimo luogo), sia di Οὐτοπεία, considerando la U iniziale come la contrazione del greco οὐ (non), e che cioè la parola utopia equivalga a non-luogo, a luogo inesistente o immaginario. Tuttavia, è molto probabile che quest’ambiguità fosse nelle intenzioni di Moro, e che quindi il significato più corretto del neologismo sia la congiunzione delle due accezioni, ovvero “l’ottimo luogo (non è) in alcun luogo“, che è divenuto anche il significato moderno della parola utopia. Effettivamente, l’opera narra di un’isola ideale (l’ottimo luogo), pur mettendone in risalto il fatto che esso non possa essere realizzato concretamente (nessun luogo).

Michele Arcangelo Firinu

Michele Arcangelo Firinu

Michele Arcangelo Firinu è sardo di Santulussurgiu, nato nel 1945, e vive a Roma. Ha insegnato Lettere nella Scuola Media fino alla pensione. Nel 1974 ha collaborato con Bruno Corà alla realizzazione della gigantesca Mostra d’arte Contemporanea a Roma. Negli anni ’80, a Milano, è stato redattore del periodico letterario il bagordo. Negli stessi anni, con il gruppo Orfeo80, è stato tra i promotori di alcuni tra i primi laboratori di scrittura creativa in Italia. Come titolare della Oximoria (piccola casa editrice, estinta con il bagordo, che editava) ha curato due piccole collane di narrativa e poesia, tra le quali la collanina Taschino e ha collaborato all’uscita del catalogo antologico di poeti Centodue (’86). Ha prefato e ha curato l’editing di alcuni libri di narrativa della editrice Polistampa Pagliai di Firenze. Nella seconda metà degli anni ’90 ha presieduto a Roma l’associazione culturale CEPAA – Teatro del Centro. Ha organizzato e curato svariate attività culturali, convegni, mostre d’arte, concerti di musica classica ed operistica, rassegne teatrali, corsi di università popolare, conferenze, rassegne e letture pubbliche di letteratura. Nel 2008 a Santulussurgiu ha diretto A libro aperto, uno degli 8 festival letterari della Sardegna.

Ha pubblicato poesie su il bagordo, l’Avanti, Poiesis, il giornale nazionale COBAS dei Comitati di base della scuola e divulgato mediante letture in circoli, radio e su Internet. Un unico suo librino è dato alle stampe: Luminescenze, con sette disegni di Luigi Dragoni, il 174 della Collana dei Numeri, Editrice Signum d’arte diretta dal pittore Claudio Granaroli, michelearcangelo.firinu@fastwebnet.it

michele pierpaoli untitled

michele pierpaoli untitled

 Commento di Giorgio Linguaglossa

 Heidegger con la sua riflessione sull’«oblio dell’essere» ha avuto una influenza non positiva sulla poesia italiana del Novecento, ben pochi tra i poeti hanno letto le pagine di Essere e tempo. Il problema è un altro: la dismetria e la distassia che il Novecento ha lasciato in eredità alla poesia italiana: la positivizzazione, la sproblematizzazione dei linguaggi poetici novecenteschi, che sono sortiti fuori come funghi, come ingessati, febbricitanti, privatizzati, ionizzati da un massiccio bambardamento di talqualismo e di chatpoetry. Ci sono per fortuna numerose eccezioni: il grande vecchio Alfredo De Palchi, e poi Roberto Bertoldo, Luigi Manzi, Anna Ventura, Annamaria De Pietro e tanti altri che non posso nominare.

 C’è una «domanda fondamentale» che muove la poesia. È la domanda che interroga la Crisi. Che cos’è la Crisi? (vedi il mio commento alla poesia di Mauro Ferrari); direi che è la modalità con cui si manifesta dinanzi a noi la difficoltà di porre la «domanda fondamentale», quella domanda che consente di aprire il campo di indagine mediante la scoperta di altre domande nascoste, soggiacenti, che stanno sotto il tegumento dei discorsi a vanvera del positivismo di questi anni. La poesia contemporanea è «la pista di pattinaggio del post-contemporaneo», una superficie piatta, unidimensionale dove tutte le scritture poetiche si assomigliano, sono interscambiabili, non delimitano un «oggetto», sono orfane, prive di «tradizione», non hanno nulla dietro di sé e, davanti, si estende la pista di pattinaggio dell’«ignoto», sono delle zattere che vanno alla deriva delle correnti del mare dell’«ignoto», senza un progetto, una idea di poetica, una idea dell’oggetto da rappresentare.

 Nel mio ultimo libro di critica (Dopo il Novecento) ho chiamato questa situazione della poesia contemporanea italiana «La partenza degli argonauti» riferendomi alla mitica partenza degli argonauti alla ricerca del vello d’oro. Leggendo la poesia contemporanea ho sempre la sensazione  di una partenza di massa verso il traguardo del successo e della visibilità. In questa analisi della poesia contemporanea ho sempre avuto la netta sensazione della scomparsa della «domanda fondamentale»: perché si scrive poesia, e per chi?; in assenza di questa domanda preliminare oggi si scrive poesia in base ad una pulsione corporale, ad un bisogno personale, ad un calcolo di visibilità, certo psicologicamente comprensibile, ma che non può dar luogo che a risultati irrilevanti. Spesso si ciarla di dimensione etica dell’estetica proprio da parte di chi insegue lo stesso obiettivo perseguito dalla razionalità del mercato e dell’etica monetaria: il successo e la visibilità. Si scrivono i libri di poesia come si scrivono i romanzi: si tende al successo, se non delle vendite almeno a quello della vetrina della visibilità.

Sì, la «domanda fondamentale» può anche scomparire per intere epoche, per decenni o per secoli se qualcuno non la ripesca dal mare dell’oblio: Mnemosine (la memoria) non è la madre delle Muse?, e la poesia non è un prodotto delle Muse?; la poesia ha, secondo me, il compito di porre delle «domande», altrimenti è ciarla, chiacchiera da bar dello sport o spot televisivo. Credo che questo inedito risalente agli anni Novanta di Michele Firinu risponda al quesito: è la cronistoria del suo rapporto con i figli e la vita nel linguaggio onirico della poesia.

Philippe Calandre, Utopie 2, 2013, stampa su foglio di alluminio e a getto di inchiostro, inquadrata con scatola americana

Philippe Calandre, Utopie 2, 2013, stampa su foglio di alluminio e a getto di inchiostro, inquadrata con scatola americana

L’isola che non c’è

Da queste altezze, su cui smeriglia il vento
e plana, tra le centauree horride, il grifone,
contemplo due pizzichi di sabbia,
ora nei piccoli pugni delle figlie,
che li disperdono
dove garrisce l’onda – frammezzo:
impalpabili ceneri della mia pira –
“Ecco – mi dico – saran duecento grani…
mille… duemila, ancora,
barbari gli anni della transizione…
e poi, felicemente:
l’uomo che si riverbera nel sole”.

Per voi, uomini di marzapane,
giunti al futuro come su una torta,
la barca dell’amore prende il vento,
carica di cornucopie,
pesca perle nel sole, e ride, gioca,
quando s’accuccia all’opra nella chiostra
dei chiari scogli,
avori e sogni
negli smeraldi mari
del quotidiano.

Morremo, ma senza mai tradire i nostri sogni,
fino ad un’ora nostra, azzurra, confidando
negli atomi che rimpastano elementi
ed energie fulgenti nelle luci
acquerellanti i varchi
delle altrui aurore.

Morremo, ma in vela verso il vostro
porto lontano,
inarresi agli squali ed ai violenti
Eoli corsari,
aguzzando i progetti ed i ricami
di faticose rotte,
come il vento che aggiusta
le barchane di sabbia
e aguglia nuove piste sui deserti.
Questo vi lasceremo, figli:
mappe, tesori
dei nostri sbagli.

Cerco di immaginarti,
e ti comparo,
uomo completo, fior di meraviglia,
con quel poco
di buono, in noi, che ti somiglia.
Ma ahi com’è lontana
cotesta spiaggia,
la tua città-campagna,
questo fraterno crogiolo variegato
di essenze, di pacati bisogni, e così pingue
di solerti adesioni all’allegrezza
del panificare.
Miserere di noi
che nei caini giorni, nelle città arruffate,
frusciavam tra gli orrori
a procacciarlo,
a prezzo delle gibbose vite,
il mal diviso, il male
accaparrato, e invelenito pane.

E cosa ne farai dei mondi
spirituali, libera luna,
quando infiocchetterai di raggi la verzura
che ne contorna e infiora le future
volumetrie civili, orgoniche:
e saran prismi, bomboniere invetriate
in cui la luce, liquida,
va sfaccettando
rapsodie per gli iridi, e tepori
sulle fraturnie.
E non avran più nulla che li spauri
se non qualch’eco, forse, attutita,
dalle nostre macerie,
questo raspare e guaiolare,
sommesso, dei nostri versi
nel nostro fango rabbuiato, con insistenza,
verso una fessura, verso una luce,
e fin oltre
l’ultimo rantolo.

Voi che rappezzerete strappi, nostri
su cieli ragguardevoli
e non avran buriane d’immaginari
e spaventevoli riciclature, mostri
dai ventri oscuri delle caverne
che ci covarono; e fummo
granaglie sbriciolate e sparse a inesistenze
che mai ci intesero, come non intendemmo
i fini, aurei, che c’intonavano
mantra in MS-DOS
e, da elevate antenne, BIP,
textures di nihil
sugli svociati echi ribattenti
a nitriti di nihil. Qui disperati,
e allegri, di pena in pena
rampicavamo al nuovo
lontanare di albeggio. E ritti,
sul crinale dei secoli,
una corale tremula intonammo,
a ciglio asciutto, e aperto,
sull’horror vacui.

(inedito, 1990)

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LA CENSURA DI NATALE – TRASCRIZIONE DI UN RECENTE SCAMBIO DI COMMENTI TRA GIORGIO LINGUAGLOSSA E LA SIGNORA CLAUDIA CROCCO SUL SITO “LE PAROLE E LE COSE” CON CONSEGUENTE CENSURA DELLE IDEE RITENUTE NON “PERTINENTI” ALL’ARGOMENTO

 Si trascrive per i lettori del blog un recente scambio di commenti tra Giorgio Linguaglossa e la signora Claudia Crocco sul sito “le parole e le cose” a proposito di un articolo della Crocco sulla poesia contemporanea. Crediamo sia interessante il modo con il quale la Crocco e la redazione del sito si siano sottratti a rispondere alle obiezioni di fondo espresse da Linguaglossa operando una censura delle idee, indice, non solo di debolezza teorica, arroganza e  presunzione, ma anche di incapacità ad accettare il terreno di un approfondimento critico delle questioni di poetica poste.

LA CENSURA DI NATALE

Giorgio Linguaglossa al Mangiaparole, Roma 2013

Giorgio Linguaglossa al Mangiaparole, Roma 2013

 giorgio linguaglossa

  1. 20 dicembre 2014 a 14:01

Pur apprezzando lo sforzo dell’autrice dell’articolo, mi chiedo: come si fa a dedurre delle linee generali di sviluppo della poesia italiana contemporanea se si parte da due libri di ragazzi, lasciatemelo dire, molto modesti; davvero, lasciamo almeno maturare un po’ questi ragazzi e non affibbiamo loro delle responsabilità eccessive. I testi riportati sono più che eloquenti intorno al loro modesto bagaglio tecnico e maturità espressiva. Ci sono autori contemporanei di maggiore livello estetico da prendere in considerazione sui quali costruire un discorso critico, credo.

  1. Gabriele Fratini
    21 dicembre 2014 a 18:56

Se posso chiederti, Giorgio, quali sono? Tu da chi partiresti? Un saluto.

  1. giorgio linguaglossa
    21 dicembre 2014 a 21:02

Gentile Gabriele Fratini,

in generale sono restio a fare dei nomi di autori di poesia contemporanei, chi ha curiosità in tal senso può rovistare nel blog lombradelleparole.wordpress.com che faccio con altri autori, ma certo una cosa va detta: è da molti anni che non vedo in giro un autore giovane (diciamo 30 o 40 anni) che abbia maturato una propria maturità espressiva, tutti più o meno scrivono in un buon italiano medio, mediamente coltivato; io cercherei invece in autori più anziani i quali hanno avuto il tempo di metabolizzare il mondo molto complesso di oggi. Potrei fare due nomi di poetesse morte: Giorgia Stecher con Altre foto per album (1996) e morta nello stesso anno e Maria Rosaria Madonna autrice di un unico libro Stige (1992) e morta nel 2002. Tra i vivi io direi Anna Ventura, autrice che ha iniziato nel 1978 e che ha stampato quest’anno una Antologia Tu quoque (1978-2013) e, tra gli uomini, Roberto Bertoldo (che è anche filosofo) autore di alcuni pregevoli libri, Steven Grieco e Luigi Manzi. Ma, al di là dei nomi, mi sembra che la direzione di sviluppo della poesia italiana del tardo Novecento e di questi ultimi anni sia quella che io ho sintetizzato nella formula “Dalla lirica al discorso poetico” nel mio omonimo lavoro critico “Storia della poesia italiana (1945-2012) stampato con EdiLet di Roma . Il discorso critico sulla poesia italiana di questi ultimi decenni è ovviamente molto complesso e non può certo essere riassunto qui in poche righe, chi è interessato alla problematica della poesia contemporanea può consultare il blog sul quale scrivo.
Cordiali saluti

  1. Gabriele Fratini
    22 dicembre 2014 a 00:23

Grazie Giorgio Linguaglossa, leggerò ciò che trovo di questi autori, e il suo blog. Sono interessato ad approfondire. Tra lei e Claudia Crocco mi avete fornito molto materiale da leggere. Buone feste.

francesca diano

Francesca Diano

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 09:58

Gentile Gabriele Fratini,

trascrivo un mio commento fatto sull’ombra delle parole del 25 maggio 2014 alle 16.11=

«Sono particolarmente contento della qualità delle poesie di questo post: Antonio Sagredo, Annamaria De Pietro, Francesca Diano e Donatella Costantina Giancaspero ci offrono un tipo di poesia che si allontana e di molto dalla poesia che oggi va di moda un po’ troppo facile e, diciamolo pure, abbastanza scontata che tratta il “quotidiano” e il “privato”. L’intento dell’Ombra delle Parole è appunto quello di mostrare che c’è un altro tipo di poesia, che tratta tematiche e non tematismi, che ri-adotta le tematiche eterne, ad esempio quelle del rapporto che lega l’uomo contemporaneo con il Potere, e quella che tenta di decifrare(e leggere) in modo nuovo il Mito (e non usarlo in modo parassitario per abbellire una composizione).
Sono convinto che la scelta di un “tema” diverso è già in sé un atto ESTETICO e POLITICO, di contro all’omologismo che invade le scritture poetiche parassitarie che non pensano neanche a mettere in discussione i propri assunti di partenza. Per fare una poesia diversa bisogna prima pensarla, averla pensata lungamente; è fin troppo facile fare poesia di seconda mano, diciamo assumere come dato di fatto la “secondarietà” come un assioma basandosi sull’assunto che tanto il Novecento ha già detto tutto e che non c’è niente di nuovo a dirsi e a farsi. E allora, occorre dirlo in modo netto..e chiaro: c’è oggi in Italia chi fa, con ottimi risultati una poesia che non assume la “secondarietà” come dogma inconfutabile. La “secondarietà” si confuta da sola: chi continua a scrivere in continuità con la linea discendente di una tradizione che non c’è più tradisce soltanto il buon senso oltre che la logica elementare del pensiero.
È oggi possibile scrivere una poesia che non ricalca parassitariamente le orme di quella passata».

  1. Gabriele Fratini
    22 dicembre 2014 a 13:34

Sì grazie Giorgio lo avevo letto e sono abbastanza d’accordo. Ho lasciato un commento. Sto visitando anche il suo sito

Czesław Miłosz

Czesław Miłosz

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 14:59

Vorrei iniziare con un riferimento ad Adorno tratto da Dialettica negativa, e precisamente nel capitolo dove il filosofo tedesco dichiara che dopo Auschwitz un sentire si oppone a ciò che prima del genocidio si esprimeva tramite il senso. E aggiungeva che nessuna parola con tono pontificante, quand’anche parola teologica, ha legittimità dopo Auschwitz. Come sappiamo, il filosofo tedesco assegna al genocidio di massa un valore radicale, e lo cita come rovina del senso. Il senso della storia ci conduce a questo: nel riconoscere che non c’è alcun senso della storia, se diamo al termine il valore di razionalità nella accezione invalsa da Hegel in poi: che «il reale è razionale», che c’è una spiegazione per ogni aspetto del reale, anche per le cose apparentemente insignificanti, minime, che anch’esse rientrano nel disegno di organizzazione universale dello Spirito del mondo e nel disegno razionale. Per il pensiero liberale la Storia ha una sua direzione proiettata verso il futuro nella forma del progresso e della civilizzazione etc., la storia ha una sua direzionalità pregna di senso etc. Ma dopo due guerre mondiali e la guerra fredda non si può più formulare un pensiero come questo. Per Adorno dopo Auschwitz non si può più scrivere poesia. E invece i fatti hanno dimostrato non solo che dopo Auschwitz si può ancora scrivere poesia ma che anzi oggi assistiamo ad un vero e proprio diluvio di poesia di tutti i tipi, elegiaca, iconica, concettuale, sperimentale, del quotidiano, mitologica, giocosa etc.

Adam Zagajewski

Adam Zagajewski

La storia sembra andare verso l’implosione piuttosto che verso il suo ripiegamento, verso la demoltiplicazione piuttosto che verso il dimidiamento. Ma la Poesia ha coscienza di questa negatività?, la Poesia ha coscienza di questo de-moltiplicatore?. Ma è una negatività senza impiego, senza contraltare, una negatività che permette soltanto la finzione, l’allestimento di un palcoscenico vuoto. Al posto dell’impegno è subentrato il disimpegno, al posto del negativo è subentrato il post-negativo; le ipertrofie, le faglie, le erosioni, le citazioni, i rimandi, i percorsi sotterranei del senso diventano i veri protagonisti della poesia, diciamo, del post-negativo. La poesia ironica e scettico-urbana del post-negativo si muove in questa topografia assiale delle rovine (del linguaggio e del senso); si muove, con eleganza e ironia magari, in questa topografia delle rovine (con una tipografia delle rovina!); si trastulla sfoderando le risorse antiche del plurilinguaggio, esibendo l’abilità del rhetoricoeur, nell’improvvisare paronomasie, omofonie ed anafore, corto circuiti tra suono e senso, tra citazione e citazione; mima un senso plausibile ed effimero per poi subito dopo negarlo e de-negarlo ammiccando alla impossibilità per la poesia di prendere la parola, di parlare facendosi schermo dei famosi versi di Montale: «Solo questo oggi possiamo dirti / ciò che non siamo ciò che non vogliamo».

  1. Claudia Crocco
    22 dicembre 2014 a 17:23

@Giorgio Linguaglossa
Non deduco linee generali a partire da due libri: mi pare che il mio discorso sia un po’ più ampio, e che vengano tirate in ballo altre opere. Inoltre, cosa le fa pensare che io non abbia costruito discorsi critici su autori (e periodi) diversi altrove?
Mi fa piacere che abbia avuto modo di esprimere la sua opinione e di segnalare il suo sito. Da ora in poi, però, verranno approvati soltanto commenti in cui si discute il post.

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 17:42

gentile Claudia Crocco,

le faccio presente che mi sono limitato a rispondere alla domanda di Gabriele Fratini. Peraltro, la mia riflessione era intesa ad approfondire e ampliare il discorso da lei avviato. Ritengo che avviare un discorso critico parallelo a partire dal suo post sia utile e interessante per chi voglia capire di che cosa si sta parlando. Forse lei intende la riflessione come un semplice commento interpolazione al suo testo, io invece ho un’altra idea del dibattito critico che credo debba essere una agorà dove si confrontano le tesi e non un luogo dove si emettono dei silenziatori.

  1. Claudia Crocco
    22 dicembre 2014 a 17:49

Gentile Giorgio Linguaglossa,

se avessi voluto mettere dei silenziatori e non dare vita a un dibattito critico, non avrei approvato giudizi negativi sul mio saggio (un paio dei primi). E non avrei approvato cinque suoi commenti, nei quali il discorso critico si basa solo su citazioni da suoi testi (con l’eccezione di Adorno) e dal suo sito. Mi creda, non ho intenzioni censorie.
Mi pare che lei abbia anche risposto a Fratini e che nessuno lo abbia impedito.
Non vedo molta volontà di confronto, però, da parte sua.

Saluti,

C.

Peter Sloterdijk

Peter Sloterdijk

  1. giorgio linguaglossa
    22 dicembre 2014 a 19:27

gentile Claudia Crocco,

comprendo perfettamente che il suo angolo visuale parte dall’esame di due autori della generazione degli anni Ottanta (la sua medesima) per valorizzarne il lavoro, forse è giusto così, ognuno parte dalla cognizione dei propri interessi, il suo lavoro interpretativo è utile, ma necessariamente parziale, e, per rispetto del suo impegno, non sono entrato a contestare o dimidiare il suo articolo o parti del suo articolo, che va bene così, ha dato il suo contributo critico a una serie di problemi veramente vasti e complessi. Però, suvvia, sia concesso anche all’interlocutore di turno di ampliare l’orizzonte del discorso anche a chi utilizza altre categorie di pensiero critico, non si richiuda a riccio entro il proprio recinto, da parte mia non c’è alcuna intenzione paternalistica ma chiedo che da parte sua neanche ci sia una intenzione censoria.

  1. Claudia Crocco
    23 dicembre 2014 a 00:34

Gentile Giorgio Linguaglossa,

e invece si sbaglia. Parlo di due libri di miei coetanei, è vero, ma poi il discorso diventa più ampio, e altre opere vengono coinvolte. D’altronde, il Novecento è pieno di critici che compiono (senz’altro meglio di me, certo) la stessa operazione. Non penso affatto che parlare di opere della mia generazione sia limitante, né che conduca a usare categorie ristrette. Al contrario, mi sforzo di usare categorie che siano in continuità con la storiografia della poesia che ho studiato, e allo stesso tempo adeguate a ciò che si scrive oggi. Non so quanto mi riesca; però rifiuto del tutto il suo commento generico, superficiale, e paternalista. Ben venga qualsiasi commento puntuale, anche brusco, ma basta con questo tronfio tono condiscendente. Mi faccia pure le pulci, se vuole: you are welcome. Non approverò più commenti autoreferenziali in cui, per “ampliare gli orizzonti”, sponsorizza solo le sue opere e il suo sito.

Saluti,

C.

  1. giorgio linguaglossa
    23 dicembre 2014 a 10:15

gentile Claudia Crocco,

mi creda, lo ripeto, non sono entrato dentro la sua argomentazione critica non per snobismo o per (come lei mi accusa) paternalismo, ma perché i problemi sono veramente molto complessi i cui nodi si possono rintracciare (se li si vuole risolvere) ben prima della generazione degli anni Ottanta, e precisamente agli inizi degli anni Settanta. Prendiamo ad esempio l’opera del maggior poeta italiano del Novecento: Eugenio Montale. Partiamo da lì.

franco fortini

franco fortini

Dopo Composita solvantur (1995) di Franco Fortini, la poesia diventa sempre più piccolo borghese: si democraticizza, impiega una facile paratassi, la proposizione si disarticola e si polverizza, diventa semplice insieme di sintagmi molecolari; si risparmia, si economizza sui frustoli, sui ritagli, sui resti del senso (un senso implausibile ed effimero), si scommette sul vuoto (che si apre tra gli spezzoni, i frantumi di lessemi, di sillabe e di monemi). Subito si spalanca davanti al lettore il «vuoto», la cosa fatta di vuoto, l’«assenza» (non più inquietante ma anzi rassicurante!), la «traccia»; il poeta oscilla tra una lingua che ha dimenticato l’Origine e ha de-negato qualsiasi origine, tra la citazione culta e la de-negazione della citazione. Il poeta deve produrre «valore»? Se così stanno le cose la poesia si accostuma all’andazzo medio, fa finta di produrre «senso» e «valore», ma produce soltanto vuoto, flatulenza di frasari distassici, combusti allegramente, per ri-usarli nell’economia stilistica imposta dalla dismetria dell’epoca della stagnazione e della recessione. Si profila la Grande Crisi che ha prodotto gli ultimi tre decenni di «vuoto» della forma-poesia (altro concetto dimenticato)!. Che cosa si intende oggi per forma-poesia? Che cosa si intende per dismetria? Che cosa è rimasto dell’economia dello spreco e dello sperpero, delle neoavanguardie e delle post-avanguardie agghindate, traumatizzate e tranquillizzanti?.

Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti

Hamburger Banhof, Berlino, Città trasparenti

La poesia non ritiene più indispensabile cercare di edificare su Fondamenta solide, equivoca, prende l’abbaglio di credere che si possa costruire su Fondamenta instabili o, addirittura, sulla mancanza di Fondamenta. La poesia italiana contemporanea sembra aver perso energie, non crede più possibile ricreare le coordinate e le condizioni culturali per una poesia che voglia comunicare con parole «nuove» al pubblico (e poi: quali parole?, quale vocabolario?). La poesia parla del non-senso?, del senso?, del vuoto tra le parole?, del vuoto dopo le parole?, del vuoto prima delle parole?. Si ha l’impressione di una gran confusione. Ma qui siamo ancora all’interno delle poetiche della protesta e del disincanto del tardo Novecento!. La poesia ironica?, la poesia giocosa?, il ritorno all’elegia?, la poesia come battuta di spirito?, la poesia degli oggetti?, la poesia del mito?; il campo appare disseminato di mine, è un campo minato di rovine del pensiero. È vero?, dobbiamo credere ai pessimi maestri che ci hanno detto queste cose?, che il mondo è incomprensibile e altre sciocchezze?, e che la poesia si deve adeguare all’indirizzo medio e ai gusti di un medio pubblico mediamente acculturato?. La poesia tenta allora di orientarsi tra gli smottamenti, le faglie, i deragliamenti del senso, le deviazioni accidentali, con la dismetria dell’ironia, affonda il periscopio nel terreno della materia combusta, dei materiali esausti, degli isotopi delle parole decadute, dei detriti per riutilizzarli in una composizione emulsionata e cementificata. È questo il suo limite e il suo destino. È questo il suo télos.

Mauro Bonaventura sphere_red_man_giant

Mauro Bonaventura sphere_red_man_giant

C’è una gran confusione, una «dissolvenza» di tutti i concetti «forti», «solidi». Qualcuno dice di preferire ciò che è «liquido», «leggero», che la «leggerezza» è una virtù; qualcun altro dice di adottare il «quotidiano», il «privato»; qualcun altro sostiene di voler adottare il linguaggio della comunicazione, e così via; ho il sospetto che si tratti di comodi alibi per non affrontare di petto quella cosa che abbiamo davanti: la Grande Crisi della poesia italiana. Si dice che non si dà più alcuna certezza, nessuno è così sciocco da investire né sulla «leggerezza», né sulla «pesantezza». E il poeta?. Qualcuno dice che il poeta non ha nessun salvagente cui aggrapparsi, nessuna ancora cui legarsi, nessun punto di vista da difendere, e che è costretto a fare poesia «turistica», da intrattenimento, poesia da bar; appunto, c’è chi difende il turismo intellettuale: la chatpoetry quale parente stretta della videochat; c’è chi prova a fare poesia con il linguaggio dei cellulari. Si va per iniezioni, tentativi inconsulti; e la poesia diventa molto simile ad una attività approssimativa che scimmiotta i linguaggi telemediatici.

eugenio montale e il picchio

eugenio montale e il picchio

Oggi va di moda

Oggi va di moda porre un referenzialismo che poggia sullo zoccolo duro del linguaggio quotidiano e/o scientifico, con in più l’idea che le frasi-proposizioni esistano isolatamente e siano intellegibili in sé sulla base di una interpretazione interna; dall’altro, un anti-referenzialismo che parte dal discorso, (anche da quello di finzione come il discorso poetico), dalla letteralizzazione delle proposizioni, si procede sulla strada della de-metaforizzazione. Così è nato il mito che il senso estetico dipendesse da un massimo di referenzialismo del quotidiano. Dopo “Satura” (1971), l’opposizione fra il letterale e quotidiano (Montale) e il figurato (Fortini) sarebbe stata una falsa opposizione, nel senso che tutta la poesia italiana si è avviata nel piano inclinato e nel collo di bottiglia di un quotidiano acritico e acrilico. Da ciò ne è risultato che dalla poesia italiana è stata espulsa la metaforizzazione di base, il metaforico e il simbolico con le funeste conseguenze che sappiamo. Così, oggi, un poeta di livello estetico superiore come Maria Rosaria Madonna che poggia la sua poesia su una potente metaforizzazione di base, risulta quasi incomprensibile (almeno a chi è abituato al modello segmentale del verso lineare). Certo, la poesia di Helle Busacca come quella di Madonna (parlo di due poetesse ormai defunte) è irriducibile a quel piano inclinato che avrebbe portato la poesia all’abbraccio con la piccola borghesia del Medio Ceto Mediatico.

calvino e pasolini

calvino e pasolini

Riguardo a Pier Vincenzo Mengaldo

Riguardo alla affermazione di Mengaldo secondo il quale Montale si avvicina «alla teologia esistenziale negativa, in particolare protestante» e che smarrimento e mancanza sarebbero una metafora di Dio, mi permetto di prendere le distanze. «Dio» non c’entra affatto con la poesia di Montale, per fortuna. Il problema è un altro, e precisamente, quello della Metafisica negativa. Il ripiegamento su di sé della metafisica (del primo Montale e della lettura della poesia che ne aveva dato Heidegger) è l’ammissione (indiretta) di uno scacco discorsivo che condurrà, alla lunga, alla rinuncia e allo scetticismo. Metafisica negativa, dunque nichilismo. Sarà questa appunto l’altra via assunta dalla riflessione filosofica e poetica del secondo Novecento che è confluita nel positivismo. Il positivismo sarà stato anche un pensiero della «crisi», crisi interna alla filosofia e crisi interna alla poesia. Di qui la positivizzazione del filosofico e del poetico. Di qui la difficoltà del filosofare e del fare «poesia». La poesia del secondo Montale si muoverà in questa orbita: sarà una modalizzazione del «vuoto» e della rinuncia a parlare, la «balbuzie» e il «mezzo parlare» saranno gli stilemi di base della poesia da «Satura» in poi. Montale prende atto della fine dei Fondamenti (in questo segna un vantaggio rispetto a Fortini il quale invece ai Fondamenti ci crede eccome!) e prosegue attraverso una poesia «debole», prosaica, diaristica, cronachistica, occasionale. Montale è anche lui corresponsabile della parabola discendente in chiave epigonica della poesia italiana del secondo Novecento, si ferma ad un agnosticismo-scetticismo mediante i quali vuole porsi al riparo dalle intemperie della Storia e dei suoi conflitti (anche stilistici), adotta una «positivizzazione stilistica» che lo porterà ad una poesia sempre più «debole» e scettica, a quel mezzo parlare dell’età tarda. Montale non apre, chiude. E chi non l’ha capito ha continuato a fare una poesia «debole», a, come dice Mengaldo, continuare a «de-metaforizzare» il proprio linguaggio poetico.

martin heidegger nel bosco ala fontana

martin heidegger nel bosco ala fontana

Quello che Mengaldo apprezza della poesia di Montale: «il processo di de-metaforizzazione, di razionalizzazione e scioglimento analitico della metafora», è proprio il motivo della mia presa di distanze da Montale. Montale, non diversamente dal Pasolini di Trasumanar e organizzar (1968), da Giovanni Giudici con La vita in versi e da Vittorio Sereni con Gli strumenti umani (1965), era il più rappresentativo poeta dell’epoca ma non possedeva la caratura del teorico. Critico raffinatissimo, privo però di copertura filosofica, Montale aveva terrore della cultura di massa del Ceto Mediatico. Montale ha in orrore la massificazione della comunicazione. Vicino in ciò ad alcuni filosofi esistenzialisti o di estrazione esistenzialista (come Heidegger o Husserl) i quali sostenevano che l’uomo moderno vive nella ciarla, nel mondo del «si» ed quindi confinato nella inautenticità, sommerso dalla straordinaria quantità di messaggi che lo bersagliano, il poeta ligure vede in questa condizione il dissolvimento ultimo del linguaggio (e del linguaggio poetico) come strumento della comunicazione. L’idea è quella che ogni tipo di rapporto linguistico sia costretto a realizzarsi in presenza di un fortissimo rumore di fondo, che sovrasta la parola, la distorce e la rende infine un segno non più idoneo alla comunicazione. La poesia è un atto linguistico, storicamente determinato, nel senso che risente, come qualsiasi atto umano, delle condizioni di civiltà nelle quali si manifesta. Di qui il pericolo incombente che la perdita di senso afferisca anche al linguaggio della poesia.

edmund husserl

edmund husserl

Montale compie il gesto decisivo, pur con tutte le cautele del caso apre le porte della poesia italiana a quel processo che porterà alla de-fondamentalizzazione del discorso poetico. Con questo atto non solo compie una legittimazione indiretta e inconsapevole dei linguaggi dell’impero mediatico che erano alle porte, ma legittima una forma-poesia che inglobi la ciarla, la chiacchiera, il lapsus, la parola interrotta, la cultura dello scetticismo, la disillusione elevata a sistema, a ideologia. Autorizza il rompete le righe e il si salvi chi può. La forma-poesia andrà progressivamente a pezzi. E gli esiti ultimi di questo comportamento agnostico sono ormai sotto i nostri occhi.
Il problema principale che Montale si guardò bene dall’affrontare ma che anzi con la sua autorità approvò, era quello della positivizzazione del discorso poetico e della sua modellizzazione in chiave diaristica e occasionale. La poesia in forma di elettrodomestico, la poesia in sotto tono, quasi nascosta, in sordina. Qui sì che Montale ha fatto scuola!, ma la interminabile schiera di epigoni creata da quell’atto di lavarsi le mani era (ed è) un prodotto, in definitiva, di quella resa alla «rivoluzione» del Ceto Medio Mediatico come poi si è configurata in Italia.

25 dicembre ore 10,00

Claudia Crocco

@Giorgio Linguaglossa.

Intervengo un’ultima volta per dirle due cose:

1) il suo commento esprime molta presunzione. Questo sito dà spesso attenzione a poeti di valore, e di recente ha pubblicato svariate cose su Fortini. Non mi pare che lei sia l’unico a occuparsi in modo serio di poesia contemporanea, come sembra suggerire qui.

2) Non approverò più commenti di questo tipo.

Saluti,

C.

 

helmut newton nudo in un interno

helmut newton nudo in un interno

25 dicembre ore 10.30

 Giorgio Linguaglossa

 gentile Claudia Crocco,

 lei è arrivata al dunque: con tono intimidatorio dichiara che censurerà (“non approverò”) ogni altro mio intervento “di questo tipo”, sottraendosi così al dialogo e all’approfondimento delle questioni estetiche che avevo posto con il mio contributo. Le faccio presente che io non ho espresso pareri irriguardosi o, come lei scrive, “Presuntuosi” nei confronti del suo articolo, anzi, ho scritto che andava bene ma che occorreva ampliare la riflessione sulla crisi della poesia e retrodatarla agli inizi degli anni Settanta. A questa mia legittima obiezione lei non ha risposto. Le ricordo che è lei l’autrice dell’articolo e se un interlocutore le pone una questione (fondata o infondata) è lei che deve rispondere con un approfondimento o una precisazione. Il suo  diniego a fornire alcuna risposta è indice di un atteggiamento sprezzante e irriguardoso non soltanto nei miei confronti (che avevo posto la questione) ma nei confronti di tutti i lettori del blog.

Chiedo infine alla redazione del sito se è lei che può decidere di censurare una discussione o se, invece, questo compito spetti alla Direzione del sito.

E questa è una domanda che pongo alla Direzione del sito, che, spero, non vorrà sottrarsi alla mia legittima richiesta. Preciso, inoltre, che anch’io sono direttore di un blog e che non ho mai censurato nessuno tranne commenti che sfioravano il codice penale con frasari offensivi o diffamatori.

cordialità. Giorgio Linguaglossa

Risposta della redazione del sito.

@Linguaglossa

  1. a) Come sempre, la moderazione del post spetta a chi lo pubblica. In questo caso, a Claudia Crocco.
  2. b) L’autore del post non “deve” rispondere a un bel nulla. Se vuole risponde, altrimenti no. In generale, si ha voglia di rispondere a obiezioni intelligenti, pertinenti e formulate in modo sintetico e rispettoso. Si ha meno voglia di rispondere a obiezioni autoreferenziali, verbose e palesemente fuori tema. Quando poi le obiezioni paiono servire soltanto a spostare l’attenzione di tutti sull’ego di chi le formula, la voglia di rispondere – o anche solo di leggere – rischia di sparire del tutto. Ci pensi.

(gs)

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POESIE di Annamaria De Pietro “Prosopopea della chimera ” “Prosopopea di medusa” “La giostra” “Diceria di Ofelia” “Dreyer” “La capitana” Poesie su Personaggi storici mitici o immaginari

Escher Maurits Cornelis Drago

Escher Maurits Cornelis Drago

Annamaria De Pietro è nata a Napoli, dove ha vissuto fino all’adolescenza, da padre napoletano e madre lombarda. Vive da tempo a Milano. Ha cominciato a scrivere non occasionalmente, ma sempre, in età matura. La sua prima pubblicazione in versi risale al 1997: Il nodo nell’inventario (Dominioni Editore, Como 1997). Sono seguiti Dubbi a Flora (Edizioni La Copia, Siena 2000), La madrevite (Manni, Lecce 2000), Venti fusioni a cera persa (Manni, Lecce 2002). Nel 2005 pubblica un libro in napoletano, Si vuo’ ‘o ciardino (Book Editore, 2005), col quale paga il suo tributo alla città d’origine, poco amata, mai più visitata. Nell’ottobre del 2012 esce Magdeburgo in Ratisbona (Milanocosa Edizioni, Milano, 2012).

annamaria de pietro 2010 febb

annamaria de pietro 2010 febb

  annamaria de Pietro Magdeburgo

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Prosopopea della chimera

A me ai tre terzi incutono tre fami
bocche di fiamme tre, e la prima e terza
liberi nervi pascolando a brani
l’arso dai fuochi vanno – ma ai mediani
denti solo inchinando stesa all’erba
come se riposando ai meridiani
schidioni gialli mi aggiogassi a basto
nutrimento consento – e si diserba
grande stesa di prato in medio monte.
Là dove già solo stanno le impronte
d’incenerite prede, i cavi ossami
per entro cui corvo non cerne pasto.
Senza recupero vana rovina,
triplice fame che secca la fonte,
scorta di ammanchi, ricrescente guasto,
morso maturo alla fragola acerba
che vizza eternità tripla trascina.
Fiamma che attizza mentre smembra e scerpa.
Fame di fame, di non più fame io grido,
tre volte io spezzo la corda cattiva
che tiene forte a triplici legami
e la fiamma a tre fiaccole la strina,
ma nuove fibre eternamente pronte
rifanno il fronte come onde addosso al lido.
O morta libertà a ogni vita viva
consunta a ognuna delle bocche infami,
inedia che dell’esca sua si priva –
morta voglia di spoglia cinerina
tre volte persa, per tre volte serva.
Che un cavaliere d’aria, io spero e fido,
galoppatore che nuvole sferza
né al trito della terra il volo inclina
la fiamma dei suoi ferri arda a contrasto
giù dall’alto sfrascando fronde e rami
e per tre volte schiantando la fronte
di noi misero gregge alla deriva
d’ombra e di neve per sempre mi sfami.

Da Venti fusioni a cera persa, Piero Manni, Lecce 2002

Medusa Caravaggio

Medusa Caravaggio

 

 

 

 

 

 

 

Prosopopea di Medusa

Solo dentro lo specchio la mortale
mia fra le tre differente figura
mieterà a morte falce o curva spada.
Dentro il risguardo del timore, abiura
che sola aggruma il possibile male,
il possibile fermo oltre la strada.
Solo nella raggiera il varco è dato
fra l’uno e l’altro varco penetrando,
dall’altra zona partito il grido al volto,
solo oltre la lastra che spezzando
il filo duro alla linea rivolto
lo invola a volo novissimo e mutato.
Solo lontano da quella nube bianca,
oltre e lontano, recluso in altra parte,
perde carriera il mio inclemente sguardo.
Solo qui, dove luogo e spazio manca,
qui, dove al cavo forma sponda imparte.
Ma dallo scudo di colei che sparte
i fini e le ragioni ordendo io guardo.

Da Venti fusioni a cera persa, Piero Manni, Lecce 2002

La giostra

La giostra

 

 

 

 

 

 

 

 

La giostra
Guardando la scatola del brandy Carlos primero

Sopra pianura in nubi irta la lancia
di cavalcante noi vedemmo in resta
diritta lontanando, e a svista presta
imprevista piegò per lati quattro
voltando giostra l’immagine spettro
che affievolí sé stesso, e stuporoso
ci apparve quel voltare, da riposo
di direzione a turbare a rivolto.
Glorioso re cambiò parvenza e volto,
abdicazione d’ambio che divora
ragione e tempo, e la terra si scolora,
e la nube si straccia da ritroso
dove piumato l’erpice l’aggancia
inaugurando colori di zolfo.
Ci interrogammo noi voltati indietro
ai quattro lati, giostrando l’inchiesta
– nel nome –, ma il viluppo non fu sciolto,
ma s’intricava la fusciacca rancia
mola nel ferro che l’oro lavora
al retrostare entrante di foresta.
Rivoltava l’involucro il suo metro
quattro da quattro quattro volte ancora,
metro da metro da intero corroso
dall’attore inseguito dal teatro.
Era, io pensai, l’hidalgo della Mancia,
e tutti insieme voltammo la testa.

Da Magdeburgo in Ratisbona, Milanocosa Edizioni 2012

annamaria de pietro

annamaria de pietro

 

 

 

 

 

 

 

Diceria di Ofelia – Per neve fusa

Dama lontana che sopra la neve
il tuo? di chi quel sangue – lo guardavi
e cadeva fondendo. Bianca mano
di stilo fine armata, irto e lontano
nei tuoi pensieri a te, all’altro, e guardavi
di te, dell’altro parte. Ora sorvegli,
poi che il tempo passò, l’urto lontano
in te, in quest’altro, in me che passai breve,
e le tue fiale la porta aperta beve.
Dunque passai, e salutai con la mano
da te, senza di te, che non guardavi
oltre la porta il mio porto lontano.

Buona notte dolce principe. La svegli
– piano fondendo nei vetri la mano –
poi se passi a cavallo Biancaneve?

Da Magdeburgo in Ratisbona, Milanocosa Edizioni 2012

C. Escher

C. Escher

 

 

 

 

 

 

 

 

Dreyer

Seppellita nel grano che a gran pioggia
versa la bocca di largo condotto
– e va aumentando lestamente il fiotto
preso alla vite dentro la tramoggia –

in stretta veste nera, e bianco il volto,
lei del nero e del bianco fa regioni
divise unite – calca gli speroni
coi talloni simmetrici il raccolto –

lei della rabbia infame fuso svolto
per la vertigine a cavi gironi
che mischia il nero e il bianco aggiunto e tolto –

lei costellante pardo in forte foggia,
voce alterna di flauto e di fagotto,
mano d’avorio e d’ebano che appoggia.

annamaria de pietro copertina

 

 

 

 

La capitana

Lei per la notte menava una squadra
di corazze con luce e fuoco e acciaio,
la mano presa nelle briglie, in guerra
il cuore in corsa e in lontananza – il suono
battente dei cavalli, e staffa e sella
macine di stridore, e le parole
sparse al silenzio, e l’odore di terra,
e il vento gonfio di neve e gennaio
erano compagnia, venia e perdono.
Ma fra le tempie a lei un arido sole
voltava i raggi come un arcolaio –
ma a lei fra i denti morso di viverra
mordeva a fame, a lei morso di vaio –
ma lei fra gli occhi librava una stella,
lieve colomba, mala gazza ladra.

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POESIE di Annamaria De Pietro “Petizione”, “La vana conta degli astragali”,  Steven Grieco “Preveza”, “Firenze, febbraio: sera”, Giuseppina Di Leo “Per mia madre”, Umberto Simone “Seppellendo Afrodite”, Salvatore Martino “ Sopra un quadro di Böcklin”, Rossella Seller “Olocausto”,  Anonimo “Scena della vestizione” SUL  TEMA DELL’ISOLA DEI MORTI di Arnold Böcklin (STIGE o ACHERONTE)

arnold bocklin Toteninsel (L'isola dei morti)

arnold bocklin Toteninsel (L’isola dei morti)

 Arnold Böcklin (1827-1901) dipinse diverse versioni del quadro fra il 1880 e il 1886. L’opera fu estremamente popolare all’inizio del XX secolo e affascinò personaggi come Sigmund Freud, Lenin, George Clemanceau, Salvador Dalì e Gabriele D’Annunzio. Adolf Hitler ne possedeva una versione originale, acquistata nel 1936.

Tutte le versioni del dipinto raffigurano un isolotto roccioso sopra una distesa di acqua scura. Una piccola barca a remi, condotta da una persona a poppa, si sta avvicinando all’isola. A prua ci sono una figura vestita di bianco e una bara bianca ornata di festoni. L’isolotto è dominato da un bosco fitto di cipressi, associati da lunga tradizione con i cimiteri e il lutto, circondato da rupi scoscese. Nella roccia sono presenti quelli che sembrano essere portali sepolcrali. L’impressione complessiva è quella di uno spettacolo di desolazione immerso in un’atmosfera di mistero.

Arnod BocklinToteninselArnold Böcklin non ha fornito alcuna spiegazione pubblica circa il significato del suo dipinto, anche se l’ha descritto come «un’immagine onirica: essa deve produrre un tale silenzio che il bussare alla porta dovrebbe fare paura». Il titolo, che gli è stato dato dal mercante d’arte Fritz Gurlitt nel 1883, non è stato specificato da Böcklin, anche se deriva da una frase scritta in una lettera inviata nel1880 ad Alexander Günther, che aveva commissionato l’opera. Non conoscendo la storia delle prime versioni del dipinto, molti critici d’arte hanno interpretato il vogatore come una rappresentazione di Caronte, che nella mitologia greca conduceva le anime agli inferi. L’acqua è quindi il fiume Stige o l’Acheronte, e il passeggero vestito di bianco un’anima recentemente scomparsa in transito verso l’aldilà.

Arnol Bocklin Isola_dei_Morti versione originale

Arnol Bocklin Isola_dei_Morti versione originale

La spiaggia di Levrechio sull’isola di Paxos si trova di fronte alla foce dell’Acheronte fiume che attraversa l’Epiro, regione nord-occidentale della Grecia, e si congiunge col mare nei pressi della cittadina di Parga. L’Acheronte è un affluente del lago Acherusia e nelle sue vicinanze sorgono le rovine del Necromanteio, l’unico oracolo della morte conosciuto in Grecia. Ma Acheronte (in greco Ἂχέρων, -οντος, in latino Ăchĕrōn, -ontis) è anche il nome di alcuni fiumi della mitologia greca, spesso associati al mondo degli Inferi.

Secondo il mito sarebbe proprio un ramo del fiume Stige che scorre nel mondo sotterraneo dell’oltretomba, attraverso il quale Caronte traghettava nell’Ade le anime dei morti; suoi affluenti sarebbero i fiumi Piriflegetonte e Cocito. Il suo nome significa “fiume del dolore”. (nota di Francesco Aronne)

annamaria de pietro 2010 febb

annamaria de pietro 2010 febb

annamaria de Pietro Magdeburgo

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Annamaria De Pietro

Petizione

Morte, in vece della falce
che recide i garretti, sia la spada
l’arma che tiene il guanto.
Prendi il cuore soltanto,
non strisci a banda bassa la tua strada
come una nota in calce.

 

La vana conta degli astragali
(profezia bolla chiusa)

L’anno lancia gli astragali, e nel fosso
dentro pianura li conta la rana
quanti le bolle d’aria che nell’aria
rende oltre l’acqua all’aria e sale e varia
la conta e scoppia a tempi a spazi vana,
somma che è zero, conto chiuso in rosso.

(da Magdeburgo in Ratisbona, 2012)

 

Steven Grieco

Steven Grieco

foto di Steven Grieco

foto di Steven Grieco

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Steven Grieco

Preveza

Sono tornato a queste acque ipnotiche,
ai promontori azzurri
alle montagne in un velo di foschia

per ritrovare coloro che non vedevo da tempo,
invecchiati,
la lunga strada abbandonata
che va verso il mare
fra i giunchi piegati dal vento;
di nuovo sono entrato negli interni oscuri
nell’ora accecante di mezzogiorno

pensando,
in questo orizzonte di lungomari
e caffè deserti
e uomini disoccupati seduti fuori ai tavolini
come poeti in attesa,
di ritrovare le stesse figure
che affollano lo specchio nascosto delle mie notti.

Ma anche questo è falso,
come se il nostro rischioso oscillare
fra l’identità e il suo inganno
fosse “noi”,
scissi per sempre fra questo e quello:

come se il nostro senso delle cose,
una volta compiuto
(con ogni colore imprigionato nell’azzurro),
non potesse mai più spezzarsi,

mai più trasfigurarsi.

(Questa poesia, nella sua versione originale inglese, è stata pubblicata nel 2012 nella rivista online Mediterranean Poetry).

 

Firenze, febbraio: sera
Per M. and V.

Tredici anni fa, come oggi,
noi tre sediamo al tavolo di cucina
davanti alla finestra,
guardando il sole fermo
sopra chiese e palazzi.

L’aria si accende
con una domanda senza risposta

un uccello scioglie il nostro abbraccio,
divincolandosi dalla pietra si invola
nell’ora dopo ogni addio:

e noi, stupiti, entriamo, figli miei,
nell’imbuto che si apre a dismisura
per intravedere come l’oggi
ignaro di ogni esperienza
gioca pericolosamente
con le tinte dei giorni passati e futuri.

Laggiù, nelle piazze e nelle vie
dilaga il tramonto che si mescola alla luce
dei lampioni,
cento facciate di case avvampano nell’oro,
i folli bevitori di vino si riversano nella notte
con gli occhi illuminati.

Che questo non ci dia dolore:
perché le nostre vite
già disperse in città lontane
come blocchi di pietra in muri impervi

affronteranno lo stesso splendore
quando esso di nuovo viaggerà
verso il nord del mondo.

Nessun inganno ci tradirà.

Ma restiamo adesso, per qualche attimo,
assorti qui: contempliamo
l’oscurità di questo momento.

Un’arancia risplende
sul nostro tavolo – i suoi spicchi
senza numero

(trad. dall’inglese dell’autore)

 

giuseppina di leo

giuseppina di leo

foto di giuseppina di leo, Lisbona

foto di giuseppina di leo, Lisbona

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Giuseppina Di Leo

Agnizione

C’è stato un tempo in cui calanchi erano le parole
scurità apicali infilzavano occhi discendenti lame
bocche orribili. E di un dio non vidi mai la fine.
Mezza pagina era troppo. Né parlarti
spostava lo sgomento dei tre sì e dei tre no.
Su quale fragile armonia s’incammina la rabbia
stesa in alto pressa un tavolo di accordi poche facce
si riconoscono tra gli estranei nel momento del saluto.

*

Con l’odio serrato nel petto scrivi pure
la nenia per addomesticare le belve
ama il prossimo tuo evitandolo da sempre
erigi l’altare della benevolenza sotto il grido
uccelli auspici colpisci con la fionda;
la lingua di sangue bagnata nel ruscello
scherma il velo alla ragazza
mai amata né tradita, solo schernita.
– h.: 16,40

*

Giovedì 28 marzo 013
Autori poco noti ritraggono il pensiero
per facili associazioni affermazioni sostengono.
Ma lei sentì la veglia che dal mio corpo
il vento stanco le trasmise. In desiderio
in crescendo la mano raggiunse la porta. Eloisa
ha pallidi i lineamenti, le scarpe ai suoi piedi sollevati
come la veste intorno alla coscia sinistra adagiata
su di un lato aspetta il corpo che sussulti
che sia portato fuori all’alba. Ma che nulla resti
che non chiudano la porta. Ci penserà lei stessa dopo
a ribatterla con forza.

(inedito)

 

Umberto Simone

Umberto Simone

 maschera

 

 

 

 

 

 

Umberto Simone

Seppellendo Afrodite

Spranghe coltelli roncole, ecco la mansuetudine
dei Cristiani se vincono! e anche gli schiavi nati
in casa, dopo tanti gai Saturnali in famiglia, un battesimo
basta per farne estranei dagli occhi troppo accesi –
perciò stanotte, in gran segreto, solo,
a una buca scurissima nell’angolo più occulto del giardino
affido i tuoi candori, mia piccola Afrodite,
che hai finora abitato gentilmente il ninfeo, sopra una festa
sussurrante di rivoli e di mirti,
opera luminosa di un allievo fra i più illustri
dell’eccelso Prassitele , ma per costoro opera del demonio,
idolo immondo, sconcia nudità.

Non voglio che i martelli ti spengano il profilo, che disperdano
le armoniose avventure dei tuoi riccioli,
che infrangano per sempre quell’accenno di gesto con il quale,
per malizia, o pudore, o l’uno e l’altra insieme,
non dimentica d’essere, prima che dea, una donna,
inviti al pube in ombra, forse, o forse lo schermisci …
Distruggere? è un momento – mentre occorrono giorni e giorni e giorni,
e una lenta erosione d’amore e di dolore,
perché il marmo di Paro somigli a carne, e quella carne al sogno.
Non lo sanno, i pii barbari: non pensano al miracolo di te
che viva sei davvero spuntata dalla pietra come inventano
sia evaso dalla tomba spezzandone il macigno il loro Re.

Ma adesso sei sparita di nuovo, tutta . Spiano il suolo, elimino
ogni traccia. E rientrando la tua nicchia deserta
è un’orbita spolpata, acque e fronde si sono ammutolite
quasi già strette dal vetroso inverno –
un corpo privo d’anima sembra a un tratto il giardino senza te.
E proprio questo cercano, editto appresso a editto,
odiando e salmodiando, imperatori baciapile in serie:
strapparci vista e voce ed innalzare
una rete spinata di cilici
intorno alla bellezza, e deformarci in angeli con ali
e aureole, e senza i sensi – i musicali,
i colorati sensi. Ma falliranno. Perciò ti preparo.
Coltelli e spranghe e roncole non sono eterni, e invece tu lo sei.
Vincono, i mansueti Cristiani, ma per poco. E tornerai.

E accadrà all’improvviso. Staranno forse costruendo un ponte,
una strada, una casa. Si fermerà il cantiere. Chiameranno
in una lingua ancora sconosciuta,
levandosi il berretto, tergendosi il sudore, gli operai.
Arriva un vecchio, il capo, e s’inginocchia, per guardare meglio –
già s’inginocchia, sì, senza nemmeno
averti vista intera! perché soltanto un che di bianco affiora …
Dalla terra riemergi stavolta, non dal mare.
E felice colui che, delicato,
intimidito, come un inserviente
delle terme di fronte ad una Augusta,
con un’umida spugna indugerà su chiome e spalle e seni,
lavandone via i secoli e l’esilio e le tenebre, lavandone
la polvere sconfitta. Continua a leggere

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POESIE EDITE E INEDITE SUL TEMA DEL VIAGGIO E DELL’ESTRANEITA’ (Parte VI) Giuseppina Di Leo,  Annamaria De Pietro, Giorgio Linguaglossa, Ivan Pozzoni, Franco Fresi, Furio Detti

Roma antica, plastico

Roma antica, plastico

 I poeti, come ha scritto Adam Zagajevski, spesso dimorano in una strettoia «tra Atene e Gerusalemme», «tra la verità mai pienamente raggiungibile e il bello, tra il pensiero e l’ispirazione». «Tale viaggio – continua Zagajevski – può essere descritto nel modo migliore con un concetto preso in prestito da Platone – metaxy: essere “tra”, tra la nostra terra, il nostro ambiente ben noto (tale almeno lo riteniamo), concreto, materiale, e la trascendenza, il mistero. Metaxy definisce la situazione dell’uomo quale essere che si trova irrimediabilmente “a metà strada”». Metaxy, deriva dal platonico métechein, che significa «prender parte», «mezzo dove gli opposti trovano mediazione».

 

Lisbona

Lisbona

Giuseppina di leo quadro2

Giuseppina Di Leo

Un colpo di vento improvviso ferma la lettura.
È un avviso: è l’inizio del viaggio,
inviti a cogliere i frammenti, gli sprazzi di luce;
sono le 18,30 di un pomeriggio di agosto.
Il capitano è indaffarato e nervoso,
passa incarichi agli ufficiali mentre il cuoco
di bordo mette in caldo il pane per noi;
le sue mani sono dure come la corteccia di un albero.
Siamo qui
estranei a quanto sta accadendo
fuori
quasi e soprattutto il vento.

*

All’inizio del viaggio è andata così:
Odisseo torna ad Itaca,
la terra ed il mare finalmente riuniti.
Saremo amanti in terra e in cielo
non c’è scampo al bisogno di cercarsi.
Circe ti insegue, vuole la tua mano
è impaziente del tuo coraggio.
Troppe mani ti cercano, tienile in ultimo
per me sola, sposo, le tue mani.
Se non mi adotti resterò senza patria:
la mia patria sei tu:
Je renirais ma patrie, si tu me le demandais…
Così.
– Quando ci vediamo?
Nulla! È lontano.

*

E il male nacque sul mare delle parole radicandosi
senza un discorso. Se lui tornava, la solita storia
eleggeva a racconto ogni volta.
Le sue imprese furono rena senza limiti
e una buona dose di volontà studiata.
Come oggi, ogni sera, Odisseo torna ad Itaca
con il silenzio chiuso nel cuore rispondendo
silenzioso al mare. La speranza, parlando gli aveva detto:
dovrai difenderti dalle sue arroganze e dalle tue
presunzioni, così rispondendo ad un urlato:
Non posso adottarti!
Ci sono parole peggiori? Certo ingiuste
furono le parole per un’estate calda come questa.

(inedito)

 

Lisbona

Lisbona

 annamaria de pietro

annamaria de pietro

Annamaria De Pietro

Passaggio con viola – Interno
(profezia viola)

La cronistoria ha fine.
la cronistoria ha storia.
La cronistoria ha inizio
Dentro la cronistoria suona una viola.
Una viola squisita suona a sé sola.
Una viola da inizio
suona in furto una storia
chiede furto alla fine.
Lei ruba dall’uscio lei ascolta la viola.
Dal vuoto per l’uscio lei e lei ruba sola.
Ruba solo la fine
perché uccide la storia
perché acceca l’inizio.
Lei ha i polsi la donna lei ha i lacci la viola.
Lametta gelida lunga arcata sola.
Carica sangue e inizio
gronda indecenza o storia
presa ai solchi, alla fine.
Tace ora costante la triste viola.
Non più voce è di lei che partì sola.
Rubò solo la fine
lei, che zittì la storia
per varcare all’inizio.

(da Magdeburgo in Ratisbona, 2012)

 

giorgio linguaglossa

giorgio linguaglossa

Shakespeare

Shakespeare 

Giorgio Linguaglossa

Il poeta morto

«La notte è la tomba di Dio e il giorno la cicatrice del dolore».
V’erano scritte queste parole in alto sopra la prima porta a destra.
Una voce risuonò nell’androne: «Benvenuto nella galleria del dolore!».
Fu così che mi decisi… Ed entrai.
………………………………………..
C’è un bosco pieno di foglie parlanti che gridano:
«Il presente è il passato e il passato è il presente».
C’è un chiasso del diavolo. Tante parole quante
sono le foglie. Una quercia mi parla:
«Apri la prima porta a destra – mi dice – e segui la via della mano destra
che porta a sinistra».
………………………………………
Apro quella porta.
Ci sono tre vascelli a vele spiegate
che un vento fuori cornice gonfia tumultuosamente.
Ma restano immobili. Anche il mare crestato
è immobile. Ogni dettaglio è nitido e percettibile
come seppellito nell’ambra da un milione di anni millimetri.
Apro la seconda porta a destra.
C’è una colluttazione di ombre che entrano
dentro altre ombre e ne escono; lottano furiosamente
per il palcoscenico della mia anima;
«Ma non c’è nulla per cui lottare, sono già morto!»,
pronuncio con un filo di voce;
“farsesca costipazione di ombre”, penso con tristezza
che anche loro sono morte e non possono udire le mie parole.
…………………………………….
Attraverso come a nuoto la stanza; apro una finestra.
C’è una statua sulla piazza deserta
portici risucchiati dal vuoto
pontili su un mare di basalto
città di cristallo…
A tentoni nel buio della stanza apro un’altra finestra.
C’è una torre in un cortile deserto che
puoi udire il tonfo di una farfalla che cade dall’alto
e il lucore fosforescente di una luna gialla
che si posa sulla toga di un imperatore triste…
Mi precipito alla cieca in avanti, apro una terza finestra.
C’è un calendario dal quale si staccano i fogli, un orologio,
una lapide sulla quale v’è inciso il mio nome e cognome
e la mia data di nascita…
una scrittura annerita che gratto con l’unghia:
«Benvenuto nella cicatrice chiamata Terra»
……………………………………
«È tutto qui? – mi chiedo – non c’è nient’altro?».
L’angelo della nebbia piange in un angolo in ginocchio.
La notte profuma di tomba. Anche la rugiada profuma di tomba.
La cicatrice chiamata Terra è un immenso campo santo di lapidi.

(inedito da Girone dei morti assiderati)

 

Ivan Pozzoni

Ivan Pozzoni

Post-moderno

Ivan Pozzoni

Ballata dell’amore respinto

Per una volta, vorrei evitar di celebrare i vanti d’Antéros,
cantato in ogni salsa, dando notizia, coi miei versi rancidi,
d’un amor respinto senza onore di rivalsa.

Dall’unione adulterina, consumata in un talamo appartato
d’un motel lontano dalle reti d’Efesto, sotto forma di sveltina
nacque Antéros, secondo erede d’una coppia clandestina,
che, tra sex outdoor e scambi, amava vivere senz’ethos.

Per capriccio d’un fratello autistico Antéros venne al mondo
incatenato al ruolo di siamese, restando vittima dell’utile domestico,
lui, neonato, concepito, come molti, ai fini di risolver beghe terrene,
come i bambini della durata d’un minuto, inventati in Cina o India, su mandato,
ove al turista occidentale occorra un rene.

Educato in un mix d’aggressività e bellezza, avendo come metro Ares e Afrodite,
miti nel mito d’un adolescente conscio di dover crescer senza debolezza,
all’ombra di una madre attenta ad ogni ruga con un marito assente e molti amanti,
schiavo d’un fratellastro fragile, Antéros si diede in fuga.

Genti d’ogni era, condizione, genere razziale
bramando di stanare Antéros non vi rendete affatto conto
come non sia normale che un amore ricambiato
abbia confitte le sue radici in un ambiente tanto incasinato? Continua a leggere

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POESIE EDITE E INEDITE SUL TEMA DELLA MUSICA O SUGLI STRUMENTI MUSICALI di Antonella Zagaroli, Paolo Polvani, Giuseppina Di Leo, Lucia Gaddo Zanovello, Lidia Are Caverni, Eugenio Lucrezi, Loris Maria Marchetti, Annamaria De Pietro, Leopoldo Attolico, Ambra Simeone

picasso astratto musica

picasso astratto musica

 

Antonella Zagaroli

Antonella Zagaroli

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Antonella Zagaroli

“Potrei entrare nel labirinto
in quel vortice dove tutto si confonde
e il bianco accoglie ogni senso,
forse mi scoprirei come sono

nuda vertigine profumata.

Per rivelare la cadenza al ritmo
ti incontrerei sugli scogli, vergine madre mia”.

(1998)

 

“canto e brindo
con chi sa ascoltare nomi in risonanza,
all’orecchio strumento m’inchino.”

Fra tenerezza e turbamento
madre e suo nutrimento,
dai pori della terra semente aria

la maschera ritrova il suo senso,
nella corda d’altalena
nell’occhio della memoria, a schegge:

“Arresa al mondo possibile
dischiudo il crocicchio claustrale
per te, elisir accoccolato entro ogni cunicolo.”
Da Primo alfabeto 2002
È l’ora rosa
rintoccano le foglie
sui dorsi dei cavalli
su pietre che evaporano
vita solitaria,
nella dimora a bocciolo
avanza il centro che accoglie,
lascia inermi.

Dopo gli scrosci al buio
rrurr rrurr rrurr rrurr
la tortora si risveglia alla pienezza.
La riconducono primitive dee
danzando
in mezzo a parole senza pelle.

Dal flauto l’alito cresce alto
sfiora il confine al cielo
ridiscende
lentamente
in ogni organo,
torna a terra in continuità.

Da Venere Minima 2010

 

violino_Barroco

violino_Barroco

Paolo Polvani

La violoncellista

La violoncellista estrae dal pozzo della notte
un alveare volante, le rotaie
della metropolitana, un tonfo,
un garrulo stuolo di cornacchie,
il vento che gonfia le lenzuola, il vento
che fa di marzo un maestro di nitidezze.

L’archetto si profuma di laghi.

La violoncellista ci abitua ad ogni sorta di miracolo marino
la testa gonfia di singhiozzi
percorre le incongruenze delle periferie
i sussulti dei treni inghiottiti dalla nebbia
i tornanti scoscesi dell’amore.

La violoncellista esibisce a volte un sorriso che non è di questo mondo
ricorda le beatitudini del bosco
siepi di rosmarino spalancate sulle palpebre.

Ma io voglio vedere le sue gambe voglio vedere
se l’alba le disegna una città di mare sulla fronte.

Paolo Polvani, Murge 2013

Paolo Polvani, Murge 2013

L’ultima dimora di Tchiajkovski

Di Tchiajkovski abbiamo visto l’ultima dimora
passando in pullman di sfuggita
e ora è qui che ci abbaglia
ci fa lacrimare seduti
e dimenticare che ci ospita la pancia luccicante di un teatro.

Le passeggiate lungo i viali della Neva.
Le bocche che si cercano sono finestre sigillate
che scoprono i denti in un ghigno obliquo.
Queste sono le carezze che distribuisce il violino.

Le pozzanghere riflettono il cielo
di una profonda estate
cielo di velluto e smalto col fiato di uccelli fiduciosi.
Questi sono i vibranti schiaffi dei timpani.

I fulmini che scaglia il flauto si nutrono dei brividi
che costeggiano la vita come un mare perenne,
grigio e tormentato e austero Baltico,
solcato da battelli e dalle barbe dei loro capitani.

I caldi abbracci degli ottoni convergono all’ombra dei palazzi
interrogandosi sulla direzione della notte,
sui messaggi del vento,
sul moto ondoso delle morti e sul brulicante
prato delle rinascite.
Il maestro cavalca l’onda del fiume scintillante
ne conosce le anse fruscianti d’erba, i segreti anfratti,
conosce le carezze dei salici fulgenti.

Ma è il sole che si agita e che ci fa tremare.
L’orchestra invita il sole a splendere più forte.

 

musica tra gli egiziani

 

 

 

 

 

Giuseppina Di Leo

Quaresimale
(pausa)

Chiasmo stupore e sogno.
La lingua balbetta precisi rigori
parole di fiele da stille di miele
suoni d’inverno in converse primavere.

Per due soldi e un rancio di pane
sul punto solleva a gola d’organo
il basso la nota del pianto cattedrale.

(da Slowfeet, Gelsorosso 2010)

giuseppina di leo

giuseppina di leo

Il silenzio, silenzio non è. Se in questo silenzio
si ferma il giorno. Nell’ora della compieta
le parole fanno parentesi graffe
senza testa né coda;
tra riquadri luminosi evidenzia la pietra
i solitari profili umanoidi restano assorti in posa.
Dicono che tutto viene rimandato, pazientemente
separano note taciturne da porre al fondo dell’io
da chissà quale piano virtuale racchiuso dentro.
Ora, che un acuto bizzarro scaccia via anche il sole.

(2010 / 18 giugno 2014)

Stradivari 1681

Stradivari 1681

Lucia Gaddo Zanovello

Volúmine

Tiene cosí alto il tono
questa verità
che assorda
vibrando
tutte le stelle dei sentimenti
che trapungono
di malinconica meraviglia
il cobalto della notte.

Erma salì
profetica e perfetta
èmato enfiando nelle vene
igneo sguardo
a contemplare
l’errante errare
di quest’isola nel mare
che ha radice qui nel centro
dell’abisso che non vedi.

Canta ora con un’eco di risacca
a squarcia fiordo dentro il cuore
della musica interiore

la ridico come posso,
ma è una rana dentro il fosso
che una luna ha tinto in rosso.

(da Memodia, 2003) Continua a leggere

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