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Giorgio Caproni (1912-1990), dal “suicidio di Dio” all’“antistoria”. Lettura di Marco Onofrio e un Appunto di Giorgio Linguaglossa “Il problema dello stile in Giorgio Caproni”

Roma trinità dei monti anni Sessanta

Roma trinità dei monti anni Sessanta

Commento di Marco Onofrio

Il mondo poetico di Giorgio Caproni sviluppa la capacità di tenere insieme liquidità melodica ed esattezza visiva, pathos e intellettualismo, sentimento e ragione; ed è coerente con il suo modo generale di guardare alle cose, giacché egli «è dall’inizio e resterà fino alla fine un decostruttore, sia o meno questo carattere in rapporto con una percezione del mondo come giustapposizione di fenomeni che il soggetto non sa né vuole sintetizzare, e via via frantumi, schegge» (Mengaldo). In lui convivono spinte centrifughe e centripete, e da questa dialettica emerge il tracciato vettoriale di una poetica capace di “astrazioni” assolute così come, per via agglutinante, di «appercezioni esattissime di frammenti della realtà». L’astrazione porta all’“ontologia negativa”, per comprendere la quale si ricorra – più che alle acrobazie da “Dio che gioca”, in Res amissa – alla semplice pregnanza di “Squarcio” (da Il Conte di Kevenüller):

Viltà d’ogni teorema.
Sapere cos’è il bicchiere.
Disperatamente sapere
che cosa non è il bicchiere,
(…)

La concretezza plastica in Caproni si connota spesso in senso fortemente sensuale: vuole tradurre la “quiddità” delle cose tangibili e, soprattutto, la tenera flagranza creaturale dei corpi, e dunque il calore fisico delle donne. Ma è l’olfatto il senso che prevale: Caproni è il poeta degli odori. Odori, per esempio, di rancio, rifresco, pioggia, cipria, aria, barche, pesce, notte, erbe, mare, acqua, orina, capelli, alito, sudore e, somma sintetica di ogni altro, l’«odor di vita viva» (“L’ascensore”, da Il passaggio d’Enea). Caproni ricorda, durante una conversazione in radio del 1988, l’odore di sudore – ferino e conturbante – che emanavano le ragazze di un tempo, un sudore non coperto da ipocriti profumi, segnaletico della loro calda e corporea realtà, legato alla presenza naturale del corpo.

Ma tra parole e cose si insinua una progressiva, irraggiungibile distanza. Le metropoli moderne sono scenari alienanti dove l’uomo è sacrificato sull’altare dell’individuo-massa. L’ottusità amorfa e burocratica della società consumistica spegne lo spirito man mano che acceca il potere dei nomi, ovvero la capacità di afferrare e comprendere le cose. Lo smarrimento del soggetto si esprime per delega attraverso elementi e luoghi «insieme reali e irreali» (Mengaldo). Allo stesso modo il linguaggio poetico dimagrisce vistosamente, penetrando nella musica mentale del pensiero e asciugandosi fino ai bordi dell’afasia.  Da qui emerge la radice del dialogo sui “massimi sistemi” che conduce Caproni alle contorsioni filosofiche con l’Altro, l’Infinito, la Morte, Dio, il Nulla. La “delusione” che vivere a Roma ha nel complesso rappresentato per Caproni, rispetto agli entusiasmi del primo impatto con la Città, gli fa capire che, come nota Italo Calvino, «ciò a cui il nulla si contrappone non è il tutto: è il poco», che dunque «ciò che è, è poca cosa, mentre il resto (il tutto, o quasi) è ciò che non è, che non è stato, che non sarà mai». L’assottigliarsi progressivo del segno e del senso delle cose contribuisce ad aprire lo scenario del silenzio di Dio (l’afasia delle parole che nominano il mondo), e dunque agevola l’emersione della “teologia negativa” con cui culmina il percorso umano e poetico di Caproni. La ricerca, metafisica e insieme a-teologica, si manifesta nelle istanze delle ultime opere, dove lo stile di Caproni si affila in senso lapidario e ilarotragico: Il franco cacciatore (1982), Il Conte di Kevenhüller (1986), Res amissa (postumo, 1991).

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia anni Sessanta

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia anni Sessanta

Probabilmente il disgusto per la realtà prodotto dalla deriva consumistica della società italiana risulta infine decisivo nel percorso che porta lo sguardo di Caproni ad abbracciare l’oltranza di quelli che lui chiama «luoghi non giurisdizionali» (“L’ultimo borgo”, da Il franco cacciatore), abbandonandosi ai “campi” sconfinati che proseguono lo spazio della vita, dopo i “territori” statuiti dal consorzio.

I CAMPI

«Avanti! Ancòra avanti!»
urlai.
Il vetturale
Si voltò.
«Signore,»
mi fece. «Più avanti
non ci sono che i campi.»

La verità del mondo non si esaurisce con le realtà antropizzate (di cui una metropoli rappresenta il non plus ultra), irte di regole e convenzioni riduzioniste; è anzi – nella sua parte più autentica – qualcosa di molto più complesso, che travalica ogni tentativo di semplificazione. Occorre dunque uno sguardo “aperto” e spregiudicato, capace di sbordare dai limiti assegnati, dagli schemi razionali, dalle croste dell’abitudine, trovando zone di contatto con l’ignoto invisibile attraverso prospettive inusuali. Anche quando si trova nel pieno dei «lidi cementizi», tra il grigiore degli squallidi casamenti, l’occhio di Caproni cattura allo sguardo le aperture improvvise nell’agro, cioè i luoghi estremi della forzata urbanizzazione, laddove finiscono le strade e cominciano i prati incolti.

Ora tu porta all’Agro
sgominato di maggio
questo Caffè – l’acquario
tanto tremulo, il fresco
che negli specchi ha un miraggio
inutile ai belletti
sul volto in maschera, vario
d’improntitudini. A morte
eterna, nel sanguinario
forno dei fiori, al sole
arroventato dall’erba
tu sperdilo, nel semenzario
torrido d’aria e di spazio
che urla impalato, acceso
dai papaveri. Il laccio
allora tu avrai compreso
del mio sgomento – la piena
enorme della paura
che sale, così impietrita
sale, e quanto aliena
da me atterra la vita!

[poesia del 1942, rimasta inedita]

Elsa Martinelli film di Elio Petri La decima vittima 1965

Ursula Andress film di Elio Petri La decima vittima 1965

    

È lì che riaffiora l’erba, altrove soffocata dall’asfalto. Poiché la Vita è invincibile e irriducibile, ed è comunque più forte della Storia (con le sue “maschere” infinite); anche se talvolta è la Storia che sembra momentaneamente prevalere. La Storia, infatti, è determinata dagli uomini, e gli uomini sono ospiti del pianeta e dunque, in quanto tali, soggetti alle leggi di natura. Caproni conosce bene questa verità, e la fa sua al punto di porsi come poeta dell’antistoria. Basta l’odore conturbante che emana dai vestiti di una «calorosa ragazza» a far andare in tilt la Storia, ovvero le strutture razionali che presiedono alla logificatio del mondo in “realtà”.

ODOR VESTIMENTORUM

Calorosa ragazza
che avanzi tra la verzura:
i tuoi acri rossori
son tenebra, non paura.

Sono acuta ignoranza
viva e provocatoria:
son la veemente baldanza
del sangue. L’antistoria.

Colpito in pieno dal vento
fondo del tuo vestiario,
oh il ciclista che a stento
ha attraversato il binario.

Sul tema del caldo, languido, sdilinquente «odore» che emana dalla donna, si leggano anche i primi versi de “I ricordi” (Congedo del viaggiatore cerimonioso):

Te la ricordi, di’, la Gina,
la rossona, quella
sempre in caldo, col neo
sul petto bianco, che quando
veniva ogni mattina
a portar l’acqua (eh! Il Corallo
allora non aveva ancora
tubazione) lasciava
tutto quello stordito
odore?…

film fotogramma Elio Petri Ursula Andress e Elsa Martinelli

film fotogramma Elio Petri Ursula Andress e Elsa Martinelli

La ragione non basta più, e allora spetta alla poesia il compito di allargare lo spettro delle percezioni, infilando l’acume dello sguardo negli interstizi, nell’invisibile del vuoto, nelle fessure oniriche, nell’irrealtà. La materia ha dentro di sé la scintilla di una sconosciuta intelligenza creatrice, e la natura stessa trabocca di mistero, manifesta l’«Altro che cerchiamo / con affanno» (“Il delfino”). Tutto questo produce sgomento, ma chiama la conoscenza alla sfida di una nuova, meravigliosa avventura. La condizione dell’uomo contemporaneo è quella dell’esule, ma è una condizione che, invece di prostrarlo, deve farlo più forte di questo vivere «senza centro»: «L’uomo» ‒ così dichiara Caproni nell’intervista concessa ad Aurelio Andreoli per «Il Secolo XIX» poco prima di morire ‒ è ormai «privo delle speranze trascendenti» e «richiamato alle proprie responsabilità in terra»; ma proprio per questo «è soprattutto un uomo libero». Nell’“Inserto” in prosa posto dopo le prime sedici poesie de Il franco cacciatore, Caproni mette a fuoco con precisione chirurgica l’esito di questa sua sofferta ricerca sui limiti metafisici della realtà che compete all’uomo:

«Vi sono casi in cui accettare la solitudine può significare attingere Dio. Ma v’è una stoica accettazione più nobile ancora: la solitudine senza Dio. Irrespirabile per i più. Dura e incolore come un quarzo. Nera e trasparente (e tagliente) come l’ossidiana. L’allegria ch’essa può dare è indicibile. È l’adito – troncata netta ogni speranza – a tutte le libertà possibili. Compresa quella (la serpe che si morde la coda) di credere in Dio, pur sapendo – definitivamente – che Dio non c’è e non esiste».

L’esito della dispersione a-centrica non è una cupa disperazione ma, paradossalmente, l’ebbrezza illimitata della libertà, il potere del possibile creativo.

giorgio caproni, foto di Dino Ignani

giorgio caproni, foto di Dino Ignani

Poesie di Giorgio Caproni

L’OCCASIONE

L’occasione era bella.
Volli sparare anch’io.
Puntai in alto. Una stella
o l’occhio (il gelo) di Dio?

BENEVOLA CONGETTURA

Non mi ha risposto.
Gli ho scritto tante volte.
Non mi ha mai risposto.
Io credo che sia morto. Non penso
che si tenga nascosto.

BIGLIETTO
LASCIATO PRIMA DI NON ANDAR VIA

Se non dovessi tornare,
sappiate che non sono mai
partito.

Il mio viaggiare
È stato tutto un restare
qua, dove non fui mai.

COROLLARIO

Leone o Drago che sia,
il fatto poco importa.
La Storia è testimonianza morta.
E vale quanto una fantasia.

.
SAGGIA APOSTROFE
A TUTTI I CACCIANTI

Fermi! Tanto
non farete mai centro.

La Bestia che cercate voi,
voi ci siete dentro.

.
ALL’OMBRA DI FREUD

1.

Verità inconcussa.
La riva vulvare: la porta
cui, chi n’è uscito una volta,
poi in perpetuo bussa.

.

ALZANDO GLI OCCHI

In aria tutto un brulichio
di punti neri…
Uccelli?
Lettere stracciate?

O – forse –
soltanto dispersi brandelli
(gli ultimi) di Dio?…
*

Non c’è il Tutto.
Non c’è il Nulla. C’è
soltanto il non c’è.

CONFIDENZA

Ecco a cosa penso.
Al senso della ragione.
Al senso della dissoluzione.
Al senso del non senso.

SENZA TITOLO

Pensiero triste:
la Storia non esiste? …

Alberto Moravia scrittore dell'esistenzialismo

Alberto Moravia scrittore dell’esistenzialismo

Giorgio Linguaglossa: Il problema dello stile in Giorgio Caproni

Il problema dello stile del tardo Caproni di Il franco cacciatore (1982), Il Conte di Kevenhüller (1986) e Res amissa (1991), va inquadrato nella problematica via di uscita dalle secche degli stili del tardo Novecento. Giorgio Caproni, della generazione degli anni Venti, si trova improvvisamente, nel breve giro di due decenni, gli anni Settanta e Ottanta, impaniato nella necessità di rinnovare il suo stile e nella difficoltà di uscire dallo schema stilistico  che aveva maturato nel corso di una intera vita di poesia. Nell’ultimo Caproni è vivissimo il segnale di una «maniera» che tende a sostituirsi allo stile maturo per tentare di decostruirlo, quella «maniera [che] registra un inverso processo di disappropriazione e di inappartenenza. È come se il poeta vecchio, che ha trovato il suo stile e, in esso, ha raggiunto la perfezione, ora lo dimettesse per accampare la singolare pretesa di caratterizzarsi unicamente attraverso un’improprietà. […] Così, in storia dell’arte, il manierismo “presuppone la conoscenza di uno stile cui si crede di aderire e che invece si cerca inconsciamente di evitare” (Pinder)1

La speciale secondarietà dello stile del tardo Caproni rivela qui il suo carattere non transitivo perché tende a bloccare l’elemento prosodico prosastico entro la chiusura di uno schema metrico fisso facendo con ciò scoccare sì scintille ed attriti ma anche rilevare l’impossibilità dell’elemento frastico a rompere gli schemi rigidi dei rondò e delle canzonette cantarellanti che vorrebbero sminuire e dimidiare lo stile maturo acquisito. Si tratta di un blocco dello stile entro uno schema chiuso. È qui, a mio avviso, il momento di stallo della poesia del tardo Caproni, la sua non completa emancipazione dal suo precedente stile e il suo mancato approdo ad una poesia compiutamente post-modernistica che verrà, quando verrà alla luce una nuova generazione di poeti libera dal pondus della tradizione metrica neoermetica e metterà in bacheca nuove tematiche e nuovi oggetti, penso a quei poeti che nasceranno negli anni Quaranta che avranno davanti un mondo che si era già liberato della tradizione neoermetica e guardavano allo sperimentalismo come ad un fatto del passato remoto, ad un fenomeno che faceva ormai parte della storia letteraria.

 1 Giorgio Agamben in Giorgio Caproni Tutte le poesie Garzanti 1999 pag. 1023

Marco Onofrio legge emporium 2012

Marco Onofrio legge emporium 2012

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (Sovera, 2002), Autologia (Sovera, 2005), D’istruzioni (Sovera, 2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con R. Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013) Ai bordi di un quadrato senza lati (Marco Saya, 2015). La sua produzione letteraria è stata oggetto di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

8 commenti

Archiviato in critica della poesia, poesia italiana del novecento

 Matteo Marchesini: Quel che resta della poesia. La poesia del corpo. La pseudopoesia. La mutazione genetica dei poeti italiani. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale. La pratica dell’emulazione: Amelia Rosselli e Giovanni Pascoli. La parodia involontaria della poesia. La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi 

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

C’è un racconto di Martin Amis in cui si immagina che le sorti degli sceneggiatori e dei poeti siano esattamente rovesciate rispetto a quelle reali. Gli sceneggiatori si muovono in un malsano sottosuolo letterario, arrabattandosi tra reading, riviste semiclandestine e opere pubblicate alla macchia. I poeti, invece, lanciano le loro composizioni come fossero film. Contesi da grandi produttori, guadagnano cifre enormi tra “diritti secondari” e “royalties sui sequel”. Girano in limousine, scelgono i gadget con cui promuovere una ballata, registrano l’incasso clamoroso di sonetti intitolati “E’ l’alto suo disdegno di iersera”, e decidono la cesura di un verso con un agguerrito team aziendale. Il racconto di Amis suona beffardo soprattutto a orecchie italiane, dato che da noi, intorno alla poesia, non si riunisce nemmeno quel pubblico di lettori limitato ma vivace che caratterizza il meno asfittico mondo letterario anglosassone. In Italia, ormai, dei poeti si parla con imbarazzo. Oggi il poeta italiano non solo è emarginato, ma non è neanche considerato uno scrittore (dei narratori che compongono versi si dice: “scrittore e poeta”, identificando la narrativa con la scrittura tout court).

In un paese in cui tutti scrivono poesie e nessuno le legge, riuscire a farsi chiamare poeti sembra troppo facile, cioè irrilevante. La causa e insieme l’effetto di questa situazione è la progressiva perdita della capacità di distinguere i poeti veri. Non a caso, anche tra gli studiosi di letteratura si è creata una divisione dei ruoli netta quanto aberrante. Da un lato c’è il critico di narrativa, non di rado un uomo di mondo che ama legare la sua firma ai libri di cui “tutti” parlano, e dunque diffida della lirica, che del resto non si presta alle sue analisi contenutistiche e poco sensibili alla forma. Dall’altro lato c’è il critico di poesia, non di rado un critico semifallito, impegnato a difendere il suo minimo orticello con discorsi che, a chi guardi da fuori quell’“atomo opaco” che è il mondo dei poeti, non possono non sembrare bizzarri e futili come lo sono quelli degli iniziati a qualche hobby astruso – come i gerghi di certi collezionisti, dei somelier o dei maniaci di giochi di ruolo. I due tipi di critici finiscono per credere che possa esistere una letteratura sana fatta di compartimenti stagni. E certo è vero che oggi la prosa italiana è composta da narratori o saggisti che ignorano la contemporanea poesia italiana: ma si tratta, appunto, di una circostanza patologica, che impoverisce sia i prosatori che i poeti.

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In generale, la poesia non è più considerata un elemento indispensabile per capire la nostra cultura. La conseguenza è che i poeti veri vivono una condizione frustrante di mancato riconoscimento. Siccome latita un’attendibile polizia antisofisticazione che separi i loro prodotti da quelli degli impostori, si trovano di continuo svalutati: la moneta cattiva scaccia quella buona. Inoltre, poiché le collane dei pochi editori ben distribuiti vengono ormai gestite con criteri di pessimo gusto – spesso sulla base di meri rapporti d’amicizia e di potere – chi non può rivendicare posizioni di forza, difficilmente arriva in libreria. D’altra parte, la visibilità non è più proporzionale alla qualità: oggi il catalogo di Einaudi e Mondadori non vale molto più del catalogo di uno qualunque di quei piccolissimi stampatori che hanno nomi improbabili tipo “L’orcio” o “Selva oscura”.

Così, capita di essere riconosciuti poeti per le ragioni sbagliate, e spesso senza merito. Per esempio – e qui la patologia italiana è ingigantita dalla mediatizzazione – si è considerati poeti a causa delle proprie vicende biografiche: come Alda Merini, della cui produzione si può dimenticare un buon novanta per cento senza danno. In presenza di un minore appeal esistenziale, aiuta la longevità, o l’accurata gestione di una fama acquisita quando esisteva ancora una parvenza di dibattito critico, o magari l’insistenza su certi stilemi immediatamente riconoscibili. Meglio poi se questa accurata gestione e questa insistenza manieristica si appoggiano a un potere editoriale (dal caso nobile di Sereni si è passati a Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi), a un più generale potere “organizzativo” (vedi Davide Rondoni) e magari universitario (si pensi a Franco Buffoni): ma qui si torna dalla poesia all’estrinseco dato biografico, di una biografia pubblica anziché esistenziale.

Eugenio Montale

Milano, 11/12/1960 Nella foto: lo scrittore Eugenio Montale Posato in studio Farabola @ArchiviFarabola [391101]

Se si eccettuano questi casi, è assai scarsa la disponibilità all’ascolto di una società letteraria che, come la società tutta, tende a rispettare solo ciò che ha un immediato riscontro mediatico. La poesia, in questo senso, non vale a formarsi un’identità. Semmai può essere la ciliegina sulla torta, dove la sostanza della torta sta in una “carriera” basata su altre specialità – una carriera da romanzieri, da filosofi, da cantanti o da politici (e si aggiunga pure qualunque altro “mestiere” noto e magari pittoresco). L’importante, insomma, è che il poeta non sia solo poeta, ma semmai “anche poeta…”: come dice, sputando, la signorina Silvani, mentre Fantozzi le recita versi di Lorenzo de’ Medici spacciati per “una mia cosettina giovanile”.

D’altronde, la sufficienza è più che motivata, davanti ai tanti pseudopoeti che scelgono questo genere, in sé difficile, solo perché manca una vera vigilanza sulla qualità dei prodotti, e quindi perché li deresponsabilizza. A chi non vuole cimentarsi con le fatiche della forma, la “poesia” offre oggi un triste ma accogliente rifugio, un ambiente di rassicurante anarchia. Quella lirica moderna che un tempo servì a esprimere il disagio dell’io di fronte alla società borghese, nella nostra società compiutamente massificata diventa il mezzo più facile per esprimere una pseudocreatività quanto mai piccolo-borghese. Come ci sono i pittori della domenica che rifanno Picasso o gli informali (viene spontaneo, per la dose di arbitrarietà e impostura, il paragone con l’arte: solo che qui manca la spietatezza del mercato) così abbondano i versificatori che imitano a costo zero le oltranze della poesia otto-novecentesca.

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Questa mutazione genetica dei poeti italiani è iniziata dopo la generazione dei nati negli anni Trenta. Di solito in questa generazione – si pensi ai Raboni, ai Sanguineti – i poeti erano ancora intellettuali a tuttotondo. Ma a partire dai nati negli anni Quaranta, lo scenario è cambiato. Superando le inibizioni dovute alle neoavanguardie prima, e poi al rifiuto della letteratura che si respirava nel clima sessantottino, gli autori della generazione di Dario Bellezza hanno proposto una lirica molto meno sorvegliata. Negli anni Settanta, la poesia è rinata come “confessione” o eclettica euforia linguistica, come esibizione individualistica o scoria postavanguardista stilisticamente depotenziata. Era una lirica informe, naturalmente postmoderna, nata da una situazione che anche Pasolini e Montale contribuirono a definire col non-stile dei loro ultimi libri, e che fu ben fotografata nel ’75 dall’antologia Il pubblico della poesia, in cui i trentenni Berardinelli e Cordelli inserirono i loro coetanei. Pare che leggendo l’antologia, e le autopresentazioni dei poeti, Fortini abbia detto che questi nuovi letterati gli sembravano un po’ simili ai pittori, ormai incapaci di dar ragione della loro opera e di inserirla in un orizzonte culturale. Come ha notato Berardinelli, già a questa altezza è diminuita la coscienza critica: si è imposta una nuova naiveté, una creatività sregolata e autoreferenziale.

Gif labbra occhi

Da allora molte cose sono cambiate. Ma l’autoreferenzialità non ha fatto che aumentare, e la coscienza critica non ha fatto che diminuire. All’anarchia post-’68 hanno messo fine una serie di piccoli “colpi di stato”, con cui gli autori più abili a promuoversi sono riusciti a ottenere una canonizzazione puramente editoriale. Intanto è dilagato il bovarismo: che presto, esauritasi l’atmosfera “confessionale”, ha trovato di nuovo espressione nella koinè genericamente ermetica e nel tenue cronachismo lirico che da molti decenni egemonizzano il nostro poetese colto. Molti autori, dopo gli esordi informali e sub-letterari, si sono messi a fare i formalisti, gli iperletterari, gli esoterici. Ma i presupposti, come ha notato Mengaldo, “restano quelli di una poeticità privatistica ed effusiva”.

E’ in questa situazione che la poesia italiana si è svalutata. La “poeticità privatistica” e l’autoreferenzialità gergale hanno reso i suoi contorni sempre più opachi. La nuova lirica non era più memorabile, come quella della prima metà del Novecento; ma non aveva alle spalle nemmeno le impalcature ideologiche che identificavano i non memorabili esperimenti neoavanguardistici. Rischiava, insomma, di essere irriconoscibile. A questo rischio, molti autori hanno ovviato producendo oggetti estremamente stilizzati, muniti di un involucro esterno in grado di renderli subito percepibili come “Poesia”. Anziché comporre poesie vere, cioè organismi complessi e resistenti alle riletture, si sono limitati a proporre un’Idea astratta di poesia – a inventare un’etichetta che dovrebbe garantire da sola, al lettore distratto, di trovarsi nel magico mondo della Lirica. Coi resti delle poetiche novecentesche, questi autori si sono costruiti ognuno una maschera, per recitare sempre lo stesso ruolo nella commedia dell’arte letteraria. Spesso, senza averne la statura, hanno imitato in questo Pasolini, che, come diceva perfidamente Raboni, è stato poeta in tutto fuorché nelle sue poesie: hanno cioè surrogato la rigorosa costruzione dei testi con atteggiamenti, con pose, o con una patina decorativa e “poetizzante” stesa su versi di per sé assai sciatti. L’aura perduta del testo è stata insomma sostituita dal mito dell’Autore, o dall’insistenza su qualche stilema che funge da logo pubblicitario. Giorgio Manacorda ha esemplificato così la situazione: “tutti oggi si mettono in posa: Bellezza faceva sul serio il maledetto (…) Zeichen fa sul serio il dandy, De Angelis fa sul serio il Poeta, Conte fa sul serio il vate, Magrelli fa sul serio il poeta-intelligente, la Lamarque fa sul serio l’ingenua, e Mussapi fa sul serio il nulla”; e D’Elia, potremmo aggiungere, con le sue sgangherate terzine fa sul serio l’éngagé pasoliniano.

foto Elsa Martinelli, 1967

Alcuni di questi autori trasformano la Poesia in un feticcio, proprio perché non credono nelle singole poesie. Anziché cercare di volta in volta la forma adeguata a un contenuto urgente, con onesta perizia tecnica e artigianale, vogliono imporre un’idea aprioristica della lirica, stilizzando e “mettendo in posa” le idee e i temi che fiutano superficialmente nell’aria. Questo vizio insieme contenutistico e formale è del resto ben radicato nelle patrie lettere. Sessant’anni fa, in “Il poeta col suo io”, Leo Longanesi ne diede una rappresentazione esilarante. In questa parabola, i passaggi dal clima carduccian-pascolian-dannunziano a quello ermetico, dalla debole rinascita di una poesia “civile” ai nuovi ripiegamenti elegiaci post-neorealisti, vengono ferocemente ridotti ai minimi, tipici termini, con una velocità da gag. Proviamo a riassumerla e a immaginarne una continuazione, proponendo qualche parodia delle mode poetiche più recenti. Ecco come inizia Longanesi: “Il poeta sentì un nodo allo stomaco, poi un alito fresco sfiorò la sua fronte, poi il suo cuore sembrò uscire dal caldo astuccio del suo petto. Era giunta l’ispirazione, finalmente! Allora prese la penna, e scrisse:

Ahi, fredda beltà, quanto mi costi!
Lento il tuo sguardo si posa sulle cose,
e squilla il geranio della tua bocca.

Poi si arrestò e inseguì vaghe immagini che andavano e venivano come folate di vento. Poi bagnò la penna nel calamaio e al sostantivo geranio aggiunse l’aggettivo rosso: ‘e squilla il rosso geranio della tua bocca’”.

Rileggendosi, però, il poeta si accorge di essere ancora invischiato nel carduccianesimo. Maledetta lingua italiana! Ma proprio l’esasperazione gli dà l’energia per compiere la sua rivoluzione lirica, per far implodere la sua levigata forma ottocentesca. Approda così all’essenziale Novecento ungarettiano o quasimodiano:

Sulla tua fredda beltà
squilla
il rosso geranio
della tua bocca
.

Da qui, il gusto della scomposizione gli prende la mano. Mette le parole “in fila indiana, poi per quattro, poi per tre”. Ma mentre si perde nei suoi giochi novecentisti, l’atmosfera ermetica è sconvolta dal vento impetuoso della Storia. E come può lui continuare a cantare tra le nuvole? Quasimodo e compagni insegnano. Ecco allora che l’engagement trasforma così i versi del nostro:

Sulla tua fronte,
Stalin,
squilla
il rosso geranio
della mia bandiera
.

Stavolta il poeta sente “di aver colpito una musa al cuore”: esce dalla torre d’avorio e si iscrive al PCI. Ma presto si sparge la voce che i comunisti rischiano di essere messi fuorilegge. Per fortuna, non ha ancora stampato la sua ode! Basta, basta politica. E’ ora di rifugiarsi in campagna. Cos’è più un’ideologia? Conta il rimpianto, il puro sentimento elegiaco dettato da Natura! Così il poeta torna alla vecchia metrica distesa e zoppicante:

Nella livida luce dell’Avemaria,
si spegne il suono delle tue campane,
o triste pianura di Lombardia.

E questi versi, il poeta li ripeté più volte (…) e sentì che gli intenerivano il cuore, tanto più che in quel momento egli stava proprio camminando su un vasto prato di erba, dove pascolavano quattro mucche: e tanto il prato quanto le mucche erano di sua proprietà”.

pasolini orson-welles 1962

p.p. pasolini e orson welles in La ricotta 1962

Con questa ironica e quasi marxistica nota sull’orgoglio di casta, si chiude la parabola longanesiana. E mettendo insieme i geranii politici, e le relative bandiere, con la “livida luce” elegiaca del finale in terzine, si vede che il corrosivo Leo aveva già fiutato Pasolini. In realtà, se si modifica la geografia e si aumenta la goffaggine, quella terzina potrebbe ormai appartenere all’epigono pasoliniano D’Elia. Continuando il gioco, tentiamo allora una parodia di questo poeta, che canta le sconfitte della sinistra immergendole in un fiacco paesaggismo adriatico. Potrebbe dire il D’Elia: “Nella livida luce dei rosari/si spegne il mare sulla Romagna che trema/all’ultima voce dei funzionarii…/Ah, per chi suona la nostra campana, D’Alema?/Eravamo ginestre aggrappate all’orlo qui/del burrone tra il settantasette e il Pci…”.

Ma il caso D’Elia è abbastanza isolato. Altre sono le strade tipiche, imboccate nell’ultimo mezzo secolo dal “poeta col suo io”. Negli anni Sessanta, si è imposta la neoavanguardia di Sanguineti e sodali. Allora, forse, il camaleontico poeta di Longanesi vi avrebbe aderito, ragionando in questo modo: “basta, non è più tempo di rifugi bucolici. Ha vinto l’alienazione. Sì, lo sento: mi è sottratto qualunque rapporto naturale con le cose. Non mi resta che rispecchiare l’alienazione che provo attraverso un’alienazione scientifica del linguaggio”. Così sdottoreggiando, avrebbe trasformato i vecchi versi in un sanguinetiano pastiche citazionista. Una cosetta del genere:

Ave Maria livida Palus o luce istituzione o
istituto totalità litania nel cielo che è così bello quando è
bello cioè bellico sotto una campana campa il Kampf
che è Dein non Mein di me troppo melancolico per spargere
sangue che squilla come il geranio ammainato del comitato Central Park

foto Anonymous 2Ma nel frattempo, a partire dalla lezione di certo Sereni e di certo Raboni, di Nelo Risi, Luciano Erba e Giorgio Orelli, si è formata un’altra koinè, quella “lombarda”. Per il pallido lirismo del “medio poeta italiano”, è un vero uovo di Colombo. In sostanza, replicando gli aspetti esteriori di questi autori – certo grigiore, certa arida oggettività, certo prosaico cronachismo appena innalzato da un tono di vaga elegia domestica – il poeta medio li sfrutta per legittimare la propria aridità formale, la propria povertà stilistica e la propria impotenza metaforica. Sotto le insegne lombarde, con minimo sforzo prosodico, può semplicemente elencare gli oggetti che gli sono cari, magari condendoli qua e là con qualche incongruo grumo analogico, cioè non abbandonando del tutto il cordone ombelicale che lo lega alle sublimazioni ermetiche. Ne esce una poesia insieme esile e farraginosa, che ostenta la sua natura di referto “dal vero”, ma lascia emergere qua e là un grezzo sentimentalismo. La koinè lombarda ha nutrito i versi depressi di Cucchi e Riccardi, e quelli spigolosi di Buffoni. Fiutando questa possibilità, negli ultimi decenni il poeta longanesiano si sarebbe forse detto che era l’ora di mettere en abyme la mediocrità piccolo-borghese con una poesia altrettanto mediocre e incolore. Lo immaginiamo mentre rielabora i suoi vecchi temi, così lombardeggiandoli:

C’è della gente che dice Avemaria
nella pianura con la nebbia
si vede qua e là un lago
oh lucci di nostalgia
quella domenica del ’71 tra le rive in amore
e due gerani innaffiati al balcone da una pensionata mentre
“Ehi, largo” dice da un camion un autista
ai passanti intirizziti
che nei cappotti coi faldoni si muovono
e portano al prete le raccomandazioni
e le bisbigliano coperti dalle campane.

foto Steven Klein Poesia del Corpo

foto Steven Klein Poesia del Corpo

Ma negli ultimi anni, si è diffusa una nuova koinè. Sulla solita base ermetica, qua e là mescolata a residui avanguardistici, è nata una poesia dalle pose ieratiche, insieme chirurgica e viscerale, orfica e truculenta, gridata e cadaverica. Il suo tema fondamentale è il Corpo. Certo il nostro poeta, dopo aver fiutato le filosofie francesi alla moda, e le parole-chiave dell’odierna chiacchiera semicolta, si butterebbe su questo tema con tetra voluttà, pronunciando la parola “corpo” con la stessa convinzione con cui qualche decennio fa avrebbe pronunciato la parola “popolo”. Ma a questa altezza, in genere, il poeta ha cambiato sesso, ed è diventato poetessa: sono infatti soprattutto le poetesse a indulgere alla retorica sulla corporeità. Questa retorica – con tutti i topoi del sadomasochismo che si porta dietro, con tutte le immaginabili vie crucis sessuali – può presentarsi in una forma fredda, da “autopsia linguistica”, o in una forma infiammata e misticheggiante: ma spesso le due forme si mescolano in una tonalità che vuol essere rituale, liturgica.

La poesia del Corpo rappresenta sotto una luce macabra i dettagli fisici e domestici; mescola volontaristicamente la “carne” ai filosofemi; evoca le tragedie storiche, o i drammi di cronaca vera, solo per la loro capacità di fornire immagini morbose, “estreme”, sacre e dissacranti. L’intento è quello di emulare Amelia Rosselli, ma il risultato è un kitsch che si esprime a volte in testi debordanti, e a volte invece in testi minimali, che fanno pensare a un Ungaretti riscritto da una casalinga dark. A nutrire questa koinè hanno contribuito le poesie rarefatte di Elisa Biagini e le poesie teatralizzate di Mariangela Gualtieri, i trattatelli urlati di Giovanna Frene e il poetese fluente di Maria Grazia Calandrone. Imitandole, il nostro camaleontico poeta (o poetessa) potrebbe riadattare così il suo tema d’inizio:

Ave-Maria
o Ave
Maddalena?
Immacolata o macchiata
lampo nella
carne
(nella clavicola)
che ho
scorticato come
l’animula legata come
capro immolato al
bios-potere o Eichmann
fratello o Eich-Mann affondato
sul campo
spinato sul fiore
geranio di
sangue-campana –
Campana chimera ti
chiamo
sulle tue grandi
labbra di buona
novella

Roma trinità dei monti

Anita Ekberg La Grande Bellezza della Poesia

Infine, ci sono i poeti che bamboleggiano. Che fanno i fanciullini, ma senza la sapienza metrica di Pascoli. Che amano tanto il cielo, i prati, i fiori, le “stradine” dei paesaggi patrii. Che tifano per i sentimenti elementari, e spesso per l’elementare sintassi e l’elementare aggettivazione. Sul confine di questa categoria troviamo il bucolico Umberto Piersanti, che però ha ancora la sostenutezza retorica di chi “porge” il distillato di un lungo lavoro: sostenutezza un po’ comica, sia perché è troppo simile al poetese in cui scrivono quasi tutti gli italiani che scombiccheranno versi, sia perché sembra annunciare una densità sapienziale che in realtà si riduce a qualche pensierino sulla fragilità della vita, inserito in un desueto acquerellismo paesaggistico. Ma il massimo rappresentante dei bamboleggianti è Claudio Damiani, che certi critici non esitano a paragonare, oltre che a Pascoli, a Orazio. Se il nostro poeta si convincesse che il carro vincente è quello di Damiani, riscriverebbe i suoi versi così bamboleggiando:

Come sono belle le campane
che fanno din don vicino ai biancospini
dietro alla stradina piccola piccola
dove andiamo tenendoci le mani.
Hai visto come sboccia il geranio
bello rosso come la tua boccuccia?
Come fa bene al nostro cuore
l’Ave Maria, che a te fa chiedere:
“Cosa vuol dire Ave? E c’è Dio papà?”.
E io ti lascio la mano e ti do
un buffetto sulle labbra
e dico vuol dire “ciao”,
fai “ciao ciao” con la mano
sì saluta Dio in questo cielo azzurro
tu che puoi ancora. 

Matteo Marchesini

Matteo Marchesini

La pseudolirica dei poeti tardo-lombardi, dei poeti (o poetesse) mistico-viscerali e dei poeti bamboleggianti, una pseudolirica ad alta stilizzazione ma a bassa coerenza tecnica e formale, ottiene il risultato opposto a quello che ogni poesia dovrebbe proporsi: anziché potenziare il senso della lingua, lo impoverisce coi suoi stereotipi; anziché fare attrito con gli altri codici linguistici e con la realtà circostante, si isola in un limbo di futile arbitrio. Per fortuna, però, accanto a questi pseudolirici ci sono ancora poeti veri. Ed è venuto il momento di fare qualche nome, o finiremo per contribuire anche noi a una completa svalutazione del genere. Pensiamo ad autori che rifiutano l’alibi della stilizzazione e che costruiscono testi densi, stratificati, di grande coerenza formale; ad autori che non si nascondono dietro un finto esoterismo, e inseguono anzi la limpidezza, ma una limpidezza complessa, mai bamboleggiante. Anziché tentare di imporre un’Idea di poesia o un Personaggio, questi autori si affidano solo al valore artigianale dei loro manufatti. Non a caso, i loro modelli li cercano spesso in poeti maturati prima della deriva dell’ultimo mezzo secolo; in poeti, cioè, in cui era ancora ben viva la concezione della lirica come abile artigianato. C’è chi, come Paolo Febbraro e Anna Maria Carpi, deve qualcosa a Caproni; e c’è chi, come Paolo Maccari, ricorda Raboni e Fortini. Patrizia Cavalli ha ben assimilato Penna, e la giovane Mariagiorgia Ulbar riprende insieme Penna e la stessa Cavalli. Umberto Fiori ha imparato qualcosa da Sbarbaro, ed Elio Pecora da Cardarelli e Saba. Dei tempi del “pubblico della poesia”, della creatività sregolata impostasi a partire dagli anni Settanta, è rimasto insomma assai poco. Fare poesia col neoromanticismo anarchico fotografato da Berardinelli e Cordelli, senza finire nel bovarismo, era molto difficile. Forse per riuscirci bisognava essere davvero, e non per moda, dei “romantici” devoti a un’idea insieme orfica e confessionale di poesia. E anziché costruirsi una meschina carriera, come hanno fatto molti sessantenni e settantenni di oggi, bisognava accettare il fatto che un’idea così assoluta di poesia si concretizza solo a sprazzi: bisognava, insomma, avere l’onestà di dichiarare spesso fallimento. E’ questa onestà che ha salvato Giorgio Manacorda, feroce stroncatore dei suoi colleghi e di un’intera “generazione perduta”, ma anche severo punitore di se stesso, pronto a buttare raccolte costate anni di fatica per tenere appena un verso. Se in un’epoca di naiveté e di pavidità intellettuale imperante è rimasta viva la figura del poeta-critico, lo si deve soprattutto a lui.

Articolo uscito sul Foglio il 16 marzo 2013

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