Franco Falasca, Poesie da La felicità e le aberrazioni (2011) e da nature improprie (2004) Il movimento sussultorio e ondulatorio di fine novecento che ha nome di post-sperimentalismo, Commento di Giorgio Linguaglossa, fotografia di Marie Laure Colasson, quadro di Giorgio Ortona

Giorgio Ortona, Arancione, indaco e celeste, olio su tela, 2020, 63,4 x 59,4 cm

Nel quadro è raffigurata Letizia Leone che cammina in una strada di Roma all’epoca del Covid19. Sì, «andiamo verso la catastrofe senza parole» scriveva Vincenzo Cardarelli nel 1919. Sono passati 101 anni e siamo allo stesso punto, andiamo verso la catastrofe senza parole. I colori si sono sbiaditi, sbiancati, indeboliti, Letizia ha una andatura casuale, impacciata, sembra avere un’aria stralunata… potrebbe andare al mercato a fare la spesa o ciondolare senza meta per il quartiere di Piazza Vittorio dove abita, a Roma. Non credo stia pensando alla rivoluzione che non verrà, forse, semplicemente ha fatto colazione in fretta, si è vestita come al solito, i capelli sembrano arruffati e guarda leggermente a lato, un po’ in alto, a dx… forse un gabbiano con le sue strida o un corvo sui cassonetti della immondizia sta attirando l’attenzione della passante, o forse nulla di tutto ciò, Letizia ha semplicemente mal di testa e non vede l’ora di prendere una aspirina… (g.l.)

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«“Andiamo verso la catastrofe senza parole. Già le rivoluzioni di domani si faranno in marsina e con tutte le comodità. I Re avranno da temere soprattutto dai loro segretari”. Era l’aprile del 1919 quando Vincenzo Cardarelli scriveva queste parole. Era iniziata la rivoluzione della società di massa, la rivoluzione industriale era ancora di là da venire, e l’epoca delle avanguardie era già alle spalle, il ritorno all’ordine era una strada in discesa, segnato da un annunzio che sembrava indiscutibile.
Oggi, a distanza di quasi un secolo dalle parole di Cardarelli, è avvenuto esattamente il contrario di quanto preconizzato dal poeta de “La Ronda”: oggi andiamo verso la catastrofe con un eccesso di parole. Le rivoluzioni di domani non si faranno né in marsina né in canottiera, né con tutte le comodità né con tutti gli incomodi: non si faranno affatto. Una poesia come questa del Dopo il Novecento non può che nascere in un’epoca in cui parlare di “rivoluzione” è come parlare di ircocervi in scatola. Non c’è opera della rappresentazione letteraria del secondo Novecento che non tenda, in qualche modo, al verosimile e, al contempo, non additi la propria maschera. La poesia e il romanzo dello sperimentalismo, rispetto alla poesia del post-ermetismo e dell’ermetismo, ha una sofisticata coscienza del carattere di “finzione” dell’opera letteraria, ha coscienza della propria maschera, anzi, c’è in essa una vera e propria ossessione della “maschera”».1

La poesia di Franco Falasca fa parte di quel movimento sussultorio e ondulatorio di fine novecento che ha nome di post-sperimentalismo.  Francesco Muzzioli nella postfazione di nature improprie (poesie 1976-2000), pubblicata nel 2004, parla di poesia «fondata sull’incongruo». Siamo dinanzi ad un discorso poetico dove è predominante un vistoso intento metaletterario: locuzioni accidentali si intrecciano a frastagliature frattali; locuzioni parenetiche, ipotetiche, ottative, dubitative, esortative si diramano nel tessuto ritmico-sintattico con tutta una congerie di espedienti retorici: dalla deviazione semantica, alla paronomasia, alla iper  metafora per contatto, alla anadiplosi,  alla analogia per dissimmetria, a frasari storpiati e incongrui… tutto ciò finisce per conferire ai  testi un andamento di irrisione convulsa a metà tra la mestizia del grido impotente e la tristizia goliardica della derisione. È un proposito metaletterario quello che governa il dettato poetico di Franco Falasca, è la sua personale interpretazione dell’eredità dello sperimentalismo del tardo novecento. Falasca importa nel suo registro stilistico la più grande estensione di strumenti  retorici dello sperimentalismo per piegarlo all’impeto dello sdegno civile e politico ma anche alla irrisione e alla derisione, al disincanto e all’incanto. Quello che ne deriva è, nei momenti migliori, un tessuto linguistico composto, mobile, variabile, esuberante, con vari  moduli sintattici che si sovrappongono e interagiscono in un soliloquio con effetto di lacerante e grottesca ilarotragoedia.

Il discorso poetico da elemento di resistenza  è diventato una condizione di esistenza. In questa lucida strategia di assimilazione della contaminazione  rientra sia l’istituto dello spostamento semantico, sia il lavoro sul sotto testo, sia gli scambi semantici tra parole diverse. È l’iconologia  del linguaggio poetico piccolo borghese che viene marionettizzata e ludicizzata. In questa operazione di marionettizazione del linguaggio poetico mediatico maggioritario la poesia di Franco Falasca trova la sua ragione di esistenza, la sua petitio principiis.

(Giorgio Linguaglossa)

1 G. Linguaglossa, Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea, Società Editrice Fiorentina, 2013 p. 10

Franco Falasca

da La felicità e le aberrazioni (poesie 2001-2010),  Fabio D’Ambrosio Editore, Milano, 2011

L’impero dei sensi

Il mondo è una sacra sindone
dall’acciaio curvo
la corda del giocattolo trilla sul vuoto pavimento
sottostante al mondo è l’improprio
ed io l’assecondo come un vigliacco filosofo
ma a sera sveglio
l’inguine irride le paludi
dove le rane aspergono le rituali
cerimonie dal carattere dorato.
È l’impero dei sensi o l’ossessione del vuoto?
Ogni ridicolo sapere cozza sul crostone
plumbeo all’imbrunire delle civiltà
osseo sapere
dal pane abbrustolito e dal vin santo
e dall’orizzonte di cartapesta
dove i tuoi sorrisi bruciano la mia drammatica
armonia.

Il filosofo sulla veranda

Dice il filosofo che la vita è un segnale d’allarme
senza allarme e senza segnale
e se la speranza è l’ultima a morire
l’allarme è il primo a suonare,
e se l’edera sporge dalla chioma
è già avvenuto il miracolo
della speranza che sostituisce l’allarme
e delle idee semplici che si vendono al mercato
della perspicacia inutile,
incantevoli idee ridotte a significato
per un ex-filosofo venuto a visitare
la casa e seduto sulla veranda
ricorda che il suo passato è nel futuro
e la sua memoria è una discarica
di computer fuori uso e condensatori ossidati.
Brutta storia quella del segnale d’allarme
per una poesia arrugginita e malinconica
priva di ogni ornamento
abbandonata a se stessa sulle foglie galleggianti
di uno stagno colorato.
Ascolto la sua voce solitaria
a volte gentile a volte assente,
sapendo che non c’è nulla,
un vuoto capillare e permaloso,
oltre le montagne rocciose.
Siepi atterrite
da rivoluzioni permanenti
appassiscono turbate dal circuito incorretto,
obbrobrio dell’inefficace linfa,
avvisati da assistenti stanchi,
per violentare il pensiero dinanzi alle dimore
del dio ribelle, colmo di rabbia cristallina,
in un inefficace squarcio della mente lucida,
un caduco siparietto,
in una valle senza nome.

Tenere aperto il Tempo: il museo e la parola. Daniel Libeskind, Peter Sloterdijk e tre poesie di Paul Celan. Un appunto sulla Memoria di Letizia Leone

Auschwitz Ingresso

Il museo è lo Jüdische Museum di Daniel Libeskind, la parola è la poesia di Paul Celan. L’ approccio analogico teso a illuminare ambiti apparentemente lontani tenta di ricontestualizzare il discorso sulla Memoria nell’ «illeggibilità di questo mondo» in sintonia con il pensiero di Primo Levi, là dove il male assoluto dell’Olocausto rientra negli eventi inspiegabili e incomprensibili. E si cita Primo Levi tra coloro che non riuscendo a richiudere il tempo, la frattura incandescente del trauma, hanno drammaticamente scelto il suicidio.  Come Paul Celan che nell’aprile del 1970 si getta dal ponte Mirabeau nelle acque della Senna.

Illeggibilità, eppure oggi anche oblio della memoria, semplificazione ed estremismo: «La nostra è effettivamente un’epoca di estremismi. Viviamo sotto la minaccia continua di due prospettive egualmente spaventose, anche se apparentemente opposte: la banalità ininterrotta e un terrore inconcepibile». (S. Sontag)

Che cos’è la banalità che Hannah Arendt referta filosoficamente nella sua diagnosi di un’epoca? Non l’ovvio, ma l’assenza di idee sulla vita e le cose, l’ottusità. Eichmann, questo Lucifero assimilabile al nostro vicino di casa «non capì mai cosa stava facendo, (…) non era uno stupido; era semplicemente senza idee (una cosa molto diversa dalla stupidità) e tale mancanza di idee ne faceva un individuo predisposto a divenire uno dei più grandi criminali di quel periodo».  

Ora se «l’opera di Celan, nel suo insieme, forma una massa ancora largamente oscura e impenetrata», (Giuseppe Bevilacqua) il Museo di Libeskind è l’unico edificio al mondo a non avere un accesso, una porta, sebbene le facciate siano attraversate in modo obliquo da tagli, lacerazioni o i buchi di 1500 finestre una diversa dall’altra…cesure, ferite. Vuoto solido e spazio inaccessibile, una vera e propria rifondazione architettonica nel modo di concepire la grammatica dello spazio, “Between the lines” (fra le linee), come suggella il titolo del progetto del museo.  Un edificio a forma di linea spezzata, zigzagante. Un fulmine precipitato nel cemento. Il polacco Libeskind ha scritto: «Il concetto di base è molto semplice: costruire un museo intorno a un vuoto che permei di sé l’intero edificio e sia fisicamente avvertito dai visitatori». Sottrarre alla circolazione, sottrarre alla leggibilità ciò che è indicibile. Gioco della massa con il vuoto. «Between the lines» potrebbe essere una definizione adattabile al verso di Paul Celan? Tra le linee.  Tra filo spinato e corona di spine…

La spina che diede il segnale d’inizio / Cresce attraverso le culle  

Spaesamento, decentramento. Il vuoto, il non-dicibile, il silenzio che smonta la linearità del verso.

E si pensi al silenzio, alla mancanza di parole tra Celan e Heidegger il 25 luglio 1967 a Todtnauberg nel loro incontro epocale:

nella Hutte,/ la riga del libro/ – quali nomi ha accolto/prima del mio? – la riga/ in questo libro/inscritta di/ una speranza, oggi,/ dentro il cuore, per una/parola/a venire/ di un uomo di pensiero,/ prati silvestri, umidi e in dislivello,/ orchidea e orchidea, una ad una,/ parole crude, più tardi, in viaggio,/ senza veli,/ chi ci guida, l’uomo,/ ascolta anche lui,/ percorsi a metà/ i sentieri di tronchi/ nell’alta torbiera,/ umido,/molto.

(Paul Celan, Todtnauberg)

il binario che porta ad Auschwitz

Il fallimento della parola tra il filosofo dell’Essere e il poeta della Todesfuge, il poeta che ha innalzato il più alto monumento lirico della Shoah in lingua tedesca.  

Chissà se l’architetto al quale è stato conferito l’incarico della costruzione del museo ebraico di Berlino si sarà confrontato con la poesia di Celan quando si è trattato di pensare una nuova poetica dello spazio. Perché Libenskind ha smontato le categorie architettoniche.

Peter Sloterdijk in un saggio sull’arte di Lebenskind chiarisce il proposito dell’Imperativo estetico sotteso alla costruzione dello Jüdisches Museum:

«Se l’edificio museale libeskindiano è potuto diventare un mito in breve tempo, ciò è stato possibile soprattutto perché, attraverso la presenza di voids, quegli spazi vuoti e cavi che tagliano la costruzione secondo un ritmo segreto, vi si dischiude nella sua più sensibile evidenza una differenza della quale tutti gli altri edifici hanno solo una cognizione implicita.

Si potrebbe arrivare a pensare che, attraverso forze tettoniche anomale, gli scantinati siano stati sollevati al di sopra delle linee del pavimento, come se non volessero più a lungo rassegnarsi al loro status sotterraneo. Al secondo sguardo diventa chiaro che non si ha a che fare con scantinati impazziti, e neanche con la proiezione di un ipotetico inconscio architettonico. In effetti i voids libeskindiani articolano un evento che riguarda la grammatica dello spazio: essi vanno a toccare non solo il mito del Master Plan, ma anche la dogmatica relativa alla visione d’insieme e alla percorribilità ininterrotta di uno spazio-ambiente interamente costruito.

Se la storia lasciasse crescere edifici, dovrebbe mantenere aperti –o meglio, liberi – in essi spazi che rimarrebbero inaccessibili e inabitabili. A chi, in quanto parte in causa della storia dell’ebraismo europeo del XX secolo, pensa in modo nuovo lo spazio, deve interessare che sia salvaguardato il ricordo di avvenimenti che non possono rientrare nella piena disponibilità degli abitanti. È impossibile abitare nella Grande Sciagura – e nondimeno in una casa nella quale la storia manda in frantumi i cristalli, si deve trattenere nella presenza una dimensione che tenga conto di questa inabitabilità. Interpretati su questo piano, i voids incarnano il simbolismo dell’assenza. Essi configurano una radicale messa in forma del mondo dei morti dentro il mondo dei vivi. Ma poiché manca loro la convivialità e la comunicatività che possono annettersi comunemente a una tomba, essi alludono a maggior ragione ai non sepolti, a coloro che scomparvero nella catastrofe senza lasciar traccia. I voids si possono pertanto leggere come manifesti irenici.

Se i comuni cimiteri –  stando al loro nome tedesco – rappresentano delle enclave protette da muri di cinta all’interno dello spazio sociale, nelle quali i morti e i viventi si possono incontrare in una remota prossimità, gli spazi lasciati liberi formano in Libeskind in una certa misura delle enclave ontologiche e dei metacimiteri che conferiscono una forma all’impossibile commercio tra i viventi e le vittimi della Grande Sciagura. Essi incarnano la severa pace di una memoria del non rappresentabile. In questo senso, configurano una via d’accesso ebraica alla cifra del sublime. Gli spazi vuoti permettono a ciascun osservatore di vedere i confini dell’osservare stesso: con giustizia sublime essi respingono ogni avvicinamento e trattengono tutti i visitatori nella medesima distanza; nessun singolo si può appropriare di questi spazi e farne il proprio punto di osservazione. Né l’architetto, né  alcun altro interprete privilegiato della storia hanno accesso a questi spazi dell’assenza. Proprio per questo i volumi vuoti si offrono come un modo per partecipare di qualcosa che di per sé si sottrae alla partecipazione.

Sottraendo alla circolazione alcuni volumi del suo edificio, Libeskind modifica l’esperienza degli spazi accessibili. In tal modo rende chiaro che il significato dell’architettura non può mai limitarsi all’applicazione di geometrie tridimensionali a contenuti umani. In quanto tale, lo spazio abitato dagli uomini viene svelato come grandezza polisemica…Proprio in quanto spazi-di- nessuno i voids sono spazi per qualcuno. Essi marcano il dominio dello straordinario, nel quale i morti sono chiamati alla coesistenza.»

Paul Celan trattiene nella presenza del suo fare poetico la stessa dimensione di inabitabilità, di indicibilità, là dove il visibile si oppone all’invisibile aprendo alla vertigine dell’abisso o dell’Enigma. Nelle ultime poesie, in «quell’eloquente, grandioso ammasso di rovine che gli ultimi libri ci pongono sotto gli occhi» (…)  si sfiora la negazione della parola stessa nella lucidità straniante delle immagini: uno starà a testa in giù nella parola “basta!”… lì accanto, nella fanghiglia,/ancora s’attorcigliano/ parole dette…

Antologia di poesie e immagini a cura di Carlo Livia

Poesie di Eeva Liisa Manner (1920-1995) – Poesia finlandese – Presentazioni di Lorenzo Amato e Sinikka Lehtinen, Traduzione di Maria Antonietta Iannella-Helenius

 

«Faccio una poesia della mia vita, della vita una poesia / la poesia è una maniera di vivere e l’unica maniera di morire / appassionatamente indifferenti»: così Eeva-Liisa Manner (1921-1995) inizia Tämä matka (Questo viaggio), l’opera poetica che ha introdotto il modernismo nella poesia finlandese degli anni ’50. «Tämä matka», scrive nell’introduzione la curatrice Maria Antonietta Ianella-Helenius, «a lungo è stata considerata una sorta di manifesto modernista della lirica di lingua finlandese». Precedentemente aveva scritto: «Manner realizza nelle composizioni poetiche di Tämä matka una complessa e nel contempo matura espressione modernista». L’antologia di poesie della Manner appena uscita in Italia, Sulla punta delle dita, include poesie tratte dai seguenti volumi: Tämä matka (Questo viaggio) 1956 –1963, Orfiset laulut (Canti orfici) 1960-1966, Kirjoitettu kivi (La pietra incisa) 1966, Fahrenheit 121, 1968, Jos suru savuaisi (Se il dolore ardesse) 1968, Paetkaa purret kevein purjein (Salpate navi con vele leggere) 1971, Kuolleet vedet (Acque morte) 1977. Di queste, la raccolta più significativa per l’impatto che ebbe nel contesto della poesia finlandese è sicuramente Tämä matka, mentre altre due importanti raccolte sono Fahrenheit 21 e Kuolleet vedet.

Attraverso il ricorso a suggestioni imagistiche e a una attenta selezione delle parole, la poetessa riesce a conciliare limpidezza di espressione e un’abilità metrica raffinata dall’accostamento del linguaggio poetico con quello musicale: caratteristiche che accomunano la visione manneriana della poesia ai messaggi poundiani ed eliotiani. Fu soprattutto la musica di Bach a influenzarne l’opera: secondo quanto lei stessa sostiene la poesia, se vuole essere moderna, deve imitare la musica di Bach, che, nella sua precisione matematica crea un «contrappunto, l’insorgere di mille voci immaginarie che provocano uno spostamento dei limiti, l’ampliamento del tempo in spazio, utilizzando un’espressione un po’ complessa » (da Moderni Runo, La poesia moderna, in «Parnasso» 1957, pp. 117-119). La poesia Bach comincia: «È il fiume / pietre che si dispongono in ponti, / draghi scolpiti sotto l’acqua dormono dorati, scale per inerpicarsi verso diverse / case bianche, / riposo e libertà nella profondità azzurrogiotto […]».

Dai testi manneriani più influenzati dalla riflessione filosofica e poetica in lei maturata emerge la convinzione che il pensiero logico è lo specchio più deformante dei fenomeni: la ragione crea divisioni, scissioni, induce l’uomo alla nonconoscenza del mondo che lo circonda. Questa critica della ragione è illustrata nella poesia Descartes, brillante parodia del postulato filosofico cartesiano: «Pensai: non esistevo / Dissi che gli animali erano macchine. / Avevo perso tutto tranne la ragione […]».

Nella raccolta Orfiset laulut si contrappongono la brama, l’energia e la tensione europee alla pazienza e all’indulgenza orientali. L’opera affronta anche le tematiche connesse all’amore e alla nostalgia. Orfeo agli inferi: «Nessuna strada conduce dalla solitudine / presso il duro e chiaro passato. / Euridice, sorella rimpianto, madre, ombra crudele, seguace che sa tutto / non capisce le parole che dici […]». Nella raccolta Niin vaihtuivat vuodenajat, scritta mentre viveva in campagna presso la città di Tampere, fondamentale importanza hanno la natura e la simbologia relativa all’acqua e alla terra, i momenti della giornata, l’alba e il tramonto, e il mutare delle stagioni dell’anno.

La poetessa si trasferisce in Andalusia nel 1963, anno di Kirjoitettu kivi (La pietra incisa), opera che allarga le immagini del suo mondo. Scrive nell’introduzione la curatrice Ianella-Helenius: «Già i titoli delle sezioni – Il mattino sorge in montagna; Così cambiavano le stagioni; Il mondo è il poema dei miei sensi, La pietra incisa; Il ritorno dell’idea, Doppia metamorfosi; Andalusia – mostrano la caratteristica fondamentale del volume in cui se da un lato viene adottato uno stile iperrealista […] vi è altresì esposta una peculiare e matura visione esistenziale e nel contempo di analisi culturale e sociale». Emblematica da questo punto di vista la descrizione manneriana del paesaggio. Il mondo è il poema dei miei sensi: «Piazze, automobili sfreccianti, alberi, verde polvere / ricevono la loro impronta da me: / il mondo è il poema dei miei sensi / e smetterà quando morirò […]». Per la poetessa l’Andalusia significò anche la scoperta di Lorca, dei poeti spagnoli e di quelli italiani, primo fra tutti Quasimodo: «Ed è subito sera, disse l’uomo la cui vita non era stata un sogno. / Più di 20 anni fa, o solo ore fa. / La notte è adesso» (Jos suru savuaisi).

Al periodo andaluso appartiene anche un’opera nella quale prende il sopravvento la riflessione storica, politica e sociale: la raccolta Jos suru savuaisi, dedicata a Václav Havel, è un’accorata denuncia dell’invasione di Praga del 1968. Scritto negli stessi anni, Fahrenheit 121 è invece la raccolta filosofica manneriana per eccellenza: alla base di uno dei testi più significativi del libro e della produzione manneriana, il lungo poema Kromaattiset tasot, «vi è la lettura delle opere di Wittgenstein e di Heidegger, le teorie dei quali ispirano il programma e l’analisi culturale e filosofico-esistenzale della poetessa. Nel volume e nei Kromaattiset tasot l’uomo è privato, di verso in verso, delle opportunità storiche, sociali e culturali fino ad arrivare al suo essere essenziale: al ‘Niente’, al ‘Vuoto’». (Ianenella-Helenius p. 25). Kromaattiset tasot (Livelli cromatici): «Apro la porta, è una porta normale porta di legno, / pigna colorata dal sole / Apro la porta come una valvola, / da un fresca camera entro / in un’altra camera fresca / qui è l’ingresso / un ingresso nell’universo / non luogo ma spazio / non vi è nessuno […]».

In Acque morte, Kuolleet vedet (1977) la formazione modernista della Manner risalta nell’impiego di chiasmi e sinestesie. Nella raccolta matura una profonda riflessione sulla morte legata alla presa di coscienza della tragedia della storia europea: le meditazioni su Auschwitz portano la poetessa a chiedersi per chi veramente si scriva ancora poesia. E l’intera cultura europea viene visivamente identificata nella città di Venezia; la poesia manneriana rappresenta così allegoricamente il crepuscolo della civiltà occidentale. Notte, serene ombre: «Scendemmo la scalinata Spagnola ed io / parlai di cose senza senso, di un uccello che suonava il Liuto / e ti sconvolsi la mente. Un qualunque Arlecchino / l’avrebbe capito […]».

Nel corso della sua attività poetica il linguaggio di Manner fu influenzato non solo dalle letture di poesia antica e moderna, filosofia e psicologia (in particolar modo quella junghiana), ma anche, potentemente, da musica, arti figurative e cinema.

I testi di Eeva-Liisa Manner non sono facili: la traduzione delle sue poesie richiede una profonda conoscenza del mondo della poetessa. La traduttrice Maria Antonietta Ianella- Helenius, che sta facendo il suo dottorato di ricerca su Manner all’Università di Helsinki, è riuscita in modo ammirevole nell’impresa di ricreare il mondo, il senso e il ritmo manneriani.

(Sinikka Lehtinen)

In Finlandia sono due le lingue ufficiali, finlandese e svedese.

Ad esse si deve aggiungere il saami, lingua lappone parlata nel nord del paese dai saami, popolo in parte ancora legato alle sue antiche tradizioni nomadi. La notevolissima vitalità della poesia finlandese si esprime in tutte e tre le lingue. Anche se questa sezione della rivista si occuperà della poesia in lingua finlandese, non possiamo comunque non ricordare che in svedese, lingua che per secoli fu l’unica usata dalle élites culturali del paese, si è espressa e tuttora si esprime una letteratura di grande valore, cosiddetta finnosvedese. E d’altronde sono in svedese le opere del poeta nazionale finlandese, J. L. Runeberg (1804-77).

La lingua finlandese iniziò invece ad essere percepita come lingua di cultura solo a partire dal XIX secolo, grazie al recupero e allo studio della grande tradizione orale finnica operato da Elias Lönnrot (cfr. l’antologia Kanteletar: raccolta di liriche popolari finniche, a c. E. Lönnrot, traduzione di Renzo Porceddu, Turku, I. e B. Casagrande 1992) e al suo poema epico Kalevala (traduzione italiana a cura di Paolo Emilio Pavolini, Firenze, Sansoni 1910 [1984]), basato sull’antica mitologia finnica. I grandi poeti della generazione successiva, vissuti fra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, Eino Leino (1878-1926), Otto Manninen (1872-1950), V. A. Koskenniemi (1885-1962), L.Onerva (1882-1972), seppero forgiare una lingua poetica che divenne patrimonio di una nazione, quella finlandese, che proprio in quel periodo andava definendo in tutti i campi artistici la propria identità culturale in contrapposizione ai vecchi e nuovi dominatori, rispettivamente la Svezia e la Russia zarista. Di questo periodo, cosiddetto nazionalromantico e considerato la prima età dell’oro della cultura della Finlandia, sono celeberrime le illustrazioni del Kalevala di Axeli-Gallen Kallela (1865-1931), palese tentativo di ricostruzione di un olimpo figurativo finlandese da affiancare alle raffigurazioni delle mitologie classiche e scandinave. All’indipendenza dalla Russia (1917) seguì l’esperienza dei Portatori del fuoco (Tulenkantajat), gruppo di poeti che si riunì negli anni ’20 attorno alla rivista Forza Giovane (Nuori Voima), e che col suo irrazionale vitalismo costituì una variante finlandese dei movimenti vitalistici paneuropei. Una ‘seconda età dell’oro’ della poesia si ebbe a partire dagli anni ’50, quando attorno alla rivista Il Parnaso (Parnasso), si raccolse un gruppo di giovani autori che fondò il modernismo finlandese. Fra di essi ricordiamo soprattutto Eeva-Liisa Manner (1921-1995), Paavo Haavikko (n. 1931), Pentti Saarikoski (1937-1983). Dopo un periodo di impero della poesia dissidente o underground, gli anni ’70 e ’80, nel corso degli anni ’90 un gruppo di giovani autori ha saputo rivitalizzare la rivista Forza Giovane e recuperare il messaggio del modernismo finlandese degli anni ’50-’60. Di questa ‘terza età dell’oro’ tratteremo più diffusamente sotto nella rubrica ‘riviste’ nelle recensioni di Nuori Voima e Mot-Mot. A questi poeti e alla loro portata innovativa sulla cultura finlandese è dedicata la nuovissima antologia italiana Quando il sole è fissato con i chiodi. Poeti finlandesi contemporanei, a c. Antonio Parente e Viola Parente-Capkova, Milano, Asefi 2002, della quale ci occuperemo nel prossimo numero di questa sezione (a Viola Parente-Capkova si devono le definizioni di seconda e di terza età dell’oro a proposito dei suddetti periodi).

Altre meno recenti antologie di poesia finlandese a disposizione del pubblico italiano sono Il dirigibile Italia, antologia di poeti contemporanei finlandesi, cura e traduzioni di Sirpa Hietanen e Sebastiano Vassalli, El Bagatt, Bergamo 1985, senza testo originale a fronte; Il ghiaccio e il fuoco, poesia del Novecento Finlandese, Napoli, ed. Guida 1986, che rappresenta egregiamente tutte le correnti poetiche del ‘900 sia finlandesi che finnosvedesi; Finlandia raccontata dalle donne, antologia dei canti popolari, a cura di Paula Loikala, Bologna, CLUEB 1994,  che si concentra sulla poesia femminile tradizionale di derivazione orale; Il nord come destino liriche finlandesi moderne al femminile, a cura di Paula Loikala, Bologna, CLUEB 1996, che invece ha al suo centro la poesia femminile del secondo ‘900; e Sei voci finniche, a cura di Giorgio Pieretto, in «In forma di parole», Bologna, Associazione culturale «In forma di parole» 2 (2000), interessante indagine sulle influenze e le riletture del mondo classico in autori finlandesi contemporanei. Per quanto riguarda la poesia in lingua saami, unica antologia italiana è Canti Lapponi, a cura di Giorgio Pieretto, Venezia, Università degli Studi di Venezia 1992, che delle lingue native della Lapponia pubblica, purtroppo senza testo a fronte, sia canti tradizionali che poesie della assai recente tradizione scritta.

Carlo Livia – Sognare Dio – con poesie di Emily Dickinson, Paul Celan, Rafael Alberti, Andrè Breton, Federico Garcia Lorca, Amelia Rosselli

«Fu allora che incontrai Dio alle porte di Persepolis» (Giorgio Linguaglossa)

Ah, ci sono tante cose fra cielo e terra, di cui solo i poeti hanno sognato…
E soprattutto al di là del cielo: perché tutti gli dèi sono simboli di poeti,
sottratti con l’inganno dai poeti.

(Friedrich Wilhelm Nietzsche)

Nessuno c’impasta più, da terra e fango,
Nessuno soffia la vita alla nostra polvere.
Nessuno.
Che tu sia lodato, Nessuno…

(Paul Celan)

Cantare in verità è un altro respiro.
Un respiro sul nulla. Un soffiare nel Dio. Un vento.

(Rainer Maria Rilke)

Per secoli e millenni gli uomini hanno meditato, speculato e sognato, scritto e creato immagini e opere d’arte d’ogni genere, ma anche combattuto, condannato, perseguitato e sterminato solo per il controverso valore e significato d’una parola: Dio.

Solo negli ultimi secoli, nella cultura cristiana, l’atmosfera è mutata e si è placata, anche per merito di un piccolo, placido, metodico ma tenacissimo studioso e insegnante di filosofia e scienza, Immanuel  Kant, che dalla remota Königsberg  dimostrò in modo inconfutabile all’Europa e al mondo che scienza e religione, dimostrazione empirica e speculazione metafisica non potranno mai coincidere, appartenendo a due dimensioni linguistiche e noetiche eteronome, inconciliabili, per cui ogni dogma teologico fondato su elementi razionali è illegittimo, intrinsecamente aporetico, investigare con procedure analitico-concettuali l’esistenza  e la natura del  divino è insensata hibris e mistificante violenza ideologica, perché si pretende di usare il linguaggio razionale in una dimensione trascendente in cui ogni referenza è illusoria, come un uccello che pretende di volare nel vuoto, senza l’aria che faccia attrito e sostenga le ali.

Ma: “Due cose riempiono l’animo di ammirazione e venerazione sempre nuova e crescente, quanto più spesso e più a lungo la riflessione si occupa di esse: il cielo stellato sopra di me, e la legge morale in me. Queste due cose io non ho bisogno di cercarle e semplicemente supporle come se fossero avvolte nell’oscurità, o fossero nel trascendente, fuori del mio orizzonte; io le vedo davanti a me e le connetto immediatamente con la coscienza della mia esistenza.”

L’illuminista Kant, tutt’altro che ateo o irreligioso, fonda la sua fede non su elementi intellettuali, ma sul sentimento di meraviglia e stupore suscitato dalla infinita bellezza e profondità della natura e dall’ineludibile cogenza della dimensione morale.

È questo che definisco atteggiamento mistico: accettare ed esprimere la natura meta-razionale dello scenario da cui è circondata la nostra esistenza, senza di cui non solo la teologia, ma anche l’arte e la poesia sarebbero impossibili. Occorre una completa metanoia, per cui la verità non è più norma e dogma di comprensione e dominio, ma energia e luce che trasfigura e sublima affettivamente, emotivamente, mutando la configurazione relazionale di linguaggio, pensiero, soggetto, esistenza.

Ogni volta che il logos si divide dal  pathos, tentando una formalizzazione puramente speculativa, concettuale, la teologia, sottratta alla poesia, diviene ineludibilmente pregna di errori gnoseologici, falsità e violenze,  ideologiche e politiche.  

Poeti sono i mortali che seguono le tracce degli Dei fuggiti.
L’Etere, nel quale soltanto gli Dei sono Dei, è la loro divinità.
L’elemento dell’Etere per il ritorno degli Dei, il Sacro, è la traccia degli Dei fuggiti.
Ecco perché, nel tempo della notte del mondo, il poeta canta il Sacro.

Martin Heidegger in campagna, nella sua baita

 Il valore euristico-epistemologico che Martin Heidegger in questo passo di Sentieri interrotti “riserva alla poesia”, in cui solo è possibile la rivelazione dell’Essere, non sancisce nuove gerarchie assiologiche, ma propone una mutazione di habitus conoscitivo, la fondazione di un’abitazione nuova per il pensiero, in cui accogliere il Dire originario ( divino ).

Il ritorno di Odisseo – L’oblio della memoria – Odisseo è un cialtrone, un disertore della guerra di Troia – Una poesia inedita di Giorgio Linguaglossa. La rilettura del mito dal punto di vista della nuova ontologia estetica – Interventi di Gino Rago e Carlo Livia con una poesia di Marina Cvetaeva e Paul Celan

La Cosa è l’irrappresentabile, ciò che resta fuori della rappresentazione, l’inconscio è il luogo della non nominazione se non come catacresi

(opere grafiche di Lucio Mayoor Tosi)

Noi, reduci del Novecento, sappiamo che il canto delle sirene conteneva una «verità»

che non abbiamo voluto udire, quella «verità» che Odisseo non ha voluto che i suoi marinai ascoltassero. E quel «non-detto», quella «parola non ascoltata», ci perseguita ancora oggi, si ripresenta con il suo volto di spettro e ci chiede udienza, chiede di essere ascoltata, di essere compresa.

Chi è Odisseo per noi reduci del Novecento? Che cosa rappresenta?

Per Marco Revelli ne I demoni del potere il Canto XII è quello centrale dell’Odissea. «Il gioco di Ulisse con le Sirene si risolve, nell’epoca del trionfo della tecnica, in una serie di atti mancati».

Il «secolo breve», il Novecento, è il secolo della distruzione di massa, il secolo, come i nazisti dicevano con un eufemismo, della «soluzione finale». Il Novecento ci ha insegnato che molto più temibile del loro «canto» è il «silenzio» delle sirene. Per noi, reduci del Novecento il «viaggio di Ulisse» ha cessato di produrre senso, conserva zone di indicibilità, di non narrabilità. La frattura di civiltà, il vuoto di senso è ancora una volta Auschwitz. Auschwtiz si può verificare ancora una volta, si può ripetere. La IV guerra mondiale, la guerra nucleare, si può verificare in qualsiasi momento.

Oggi il capitalismo globale ci ha «gettati» in un paesaggio spaesante. Noi che viviamo nella Pars Occidentale della produzione capitalistica, dobbiamo ritenerci «fortunati», viviamo nel mondo del benessere, della democrazia e della ricchezza. Loro, gli esclusi dal mondo del benessere, sono i reietti.  Noi oggi non abbiamo un linguaggio adeguato, ci mancano le parole adeguate per rappresentare la nostra condizione di «fortunati».

Franz Kafka, in un raccontino paradossale del 1917 scrisse: «Le sirene possiedono un’arma ancora più temibile del canto, cioè il loro silenzio». Ulisse non si accorge del silenzio delle sirene, è ossessionato soltanto dal loro «canto». Per Kafka, se qualcuno raramente si salva dal canto delle sirene, nessuno si potrà mai salvare dal loro silenzio. Ma l’esperienza del Novecento ci ha insegnato che pari insidiosa nequizia è nascosta nel «silenzio» delle sirene, molto più temibile del loro «canto», temibile in quanto invisibile.

Ascoltiamo le parole di Primo Levi, un sopravvissuto ad Auschwitz, lui che ha ascoltato il canto delle sirene naziste, dei torturatori nazisti. Per resistere a quel «canto» Primo Levi si è tappato le orecchie con le ballate di Schiller. È stato questo lo stratagemma che gli ha dato la forza di restare in piedi per ore durante gli appelli mattutini da parte delle SS. Ed è sopravvissuto.

[…] Quando il tempo è dolore non si può far nulla di meglio che farlo passare, e ogni poesia diventa una formula magica. […] Le ballate di Schiller divennero le mie poesie dell’appello; grazie a loro riuscivo a stare in piedi per ore senza svenire, perché c’era sempre un altro verso da recitare, e quando un verso non ti veniva in mente, potevi pensarci, anziché pensare alla tua debolezza. […]

Tutt’intorno urla ripugnanti, angoscianti, che non accennavano a finire. Gli uomini che ci avevano fatto scendere dal vagone col loro «fuori, fuori», e che ora ci spingevano in avanti, erano come cani rabbiosi e ululanti. […] Quel tono carico d’odio, che scaccia […] e inchioda […] intendeva unicamente intimorire e stordire. […]

Nella mia poesia, Il ritorno di Odisseo,   non v’è traccia del canto delle sirene, per Odisseo si è trattato di un evento senza importanza, che ha già dimenticato. Nella mia poesia Odisseo è preda dell’Oblio della memoria, non ricorda nulla di ciò che è accaduto, nulla della guerra di Troia.

Si gode gli ozi di Ogigia.
Che fretta c’è?
Per tornare dalla vecchia Penelope,
c’è tempo.

Odisseo non è più ai nostri occhi un eroe, è un «cialtrone», un «fuggiasco», un «disertore» che comanda una ciurma di altri «disertori», di «straccioni», di «naufraghi». Odisseo è un abile manipolatore di parole, colui che racconta gli eventi in modo poetico e mirabolante per gabbare gli ingenui ascoltatori. I suoi marinai

Sono fuggiaschi, disertori della guerra di Troia.
Omero non lo dice ma lo deduciamo noi
dalla lettura degli eventi.

Anche Omero è colpito dall’anatema di aver detto delle menzogne, di averci dato il ritratto di un uomo «astuto» inventando il racconto del cavallo di Troia, in realtà Odisseo è un miserabile «disertore» che ama la bella vita e gli ozi dell’isola di Ogigia. Anche Omero quindi è colpevole di aver detto delle menzogne e neanche lui può essere considerato degno di fede. Il discorso poetico è già diventato menzogna.

DIALOGO A PIU VOCI SU VARI ARGOMENTI: La Nuova Ontologia Estetica, il Frammento, il Dopo Satura di Montale, Fernanda Romagnoli, Poesie di Osip Mandel’stam, Kjell Espmark, Anna Ventura, Gino Rago, Lucio Mayoor Tosi, Commento di Angelo Maria Ripellino a Osip Mandel’stam, Donatella Bisutti

Io, da critico militante (oggi il termine è caduto quasi nel ridicolo), della Nuova Ontologia Estetica, non posso che rivendicare la mia funzione non conciliativa

Giorgio Linguaglossa

16 maggio 2017

[…] Io, da critico militante (oggi il termine è caduto quasi nel ridicolo), della Nuova Ontologia Estetica, non posso che rivendicare la mia funzione non conciliativa, il diritto del critico a non assolvere ad alcuna funzione suasoria e conciliativa e di recitare in pieno la mia funzione di parte, non conciliativa, contraddittoria, che sa di portare in sé una istanza del contraddittorio e del diverso; insomma, per tornare a noi il critico non deve smussare gli angoli e le differenze che intercedono tra la poesia di Luciana Gravina e quella di Fernanda Romagnoli, per dire, ma deve porre la questione come questione problematica, sulla quale operare una scelta, delle scelte, nella consapevolezza che le differenze in poesia non sono un «indifferenziato» agnostico e anomico ma sono il sale della biodiversità della poesia.

Fernanda Romagnoli, grafiche di Lucio Mayoor Tosi

Anna Ventura

16 maggio 2017 alle 10:25

Altamente lodevole, esemplare, l’attenzione critica che Donatella Bisutti finalmente rivolge ad una voce poetica, quella di Fernanda Romagnoli, trascurata dalla critica di regime,forte della sua stessa ignoranza.C’è tanto oro, nel grigio magma delle parole,oro ignorato e negletto, e che tuttavia talvolta si svena, se c’è qualcuno capace di operare il miracolo.

gino rago

16 maggio 2017 alle 12:06

Condivido in pieno i giudizi di Flavio Almerighi, di Anna Ventura e dello stesso Giorgio Linguaglossa sui finissimi valori di Poesia della Romagnoli e anch’io esprimo ammirazione per Donatella Bisutti per essersene meritoriamente occupata.
Ma in me lavora un tarlo. Che è questo: perché la Romagnoli parla di ‘Oggetti’ e invece Jorge Luis Borges, in un suo componimento tra i più riusciti, parla di ‘Cose’ (“Cosas”)?
L’Ombra delle Parole in più occasioni ha articolato persuasivamente le sue risposte. Ma sarebbero davvero gradite le risposte-meditazioni a questa domandina semplice di Sabino Caronia, di Claudio Borghi, di Salvatore Martino, ma anche degli altri agguerriti lettori del nostro Blog che, di solito, non lasciano commenti.
Non è questione oziosa stabilire ‘una’/ o ‘la’ differenza fra ‘oggetti’ e ‘cose’ nel fare poetico del Novecento lirico non solamente italiano…

egilllarosabianca Kartine

16 maggio 2017 alle 12:24

Avrei voluto non commentare ma, poi perchè no a mio modo Fernanda Romagnoli non é donna non un uomo non una madre si intrattiene molto dentro se e con altro il suo sguardo va oltre, quando lessi “Il tredicesimo invitato”rimasi senza fiato.
Questo é forse il più bell’articolo dell’Ombra per me.
Un poeta tra i grandi la Romagnoli e la Donatella Bisutti affronta argomenti, considerate ancora oggi zone di frontiera dai razionalisti quelli che stanno non solo coi piedi per terra e che nella terra sprofondano fino alla cintola,é questo il regime la linea di confine?

Andrea Margiotta

16 maggio 2017 alle 12:38

Altro critico che ha fatto spesso il nome di Fernanda Romagnoli è Paolo Lagazzi. Ha ragione Giorgio Linguaglossa: due opere poetiche molto lontane, quelle di Gravina e Romagnoli. Personalmente, non saprei per quale “partito” votare. Nei testi critici che contrappuntavano l’opera della Gravina, ho notato il nome di Mario Lunetta (che saluterei, se passasse da queste parti). Ricordo che venne come ospite in un mio programma televisivo, di poeti e cose poetiche, realizzato per la Rai, qualche anno fa. Eravamo praticamente opposti – come idee sulla poesia e, probabilmente, come idee sul mondo o come Weltanschauung – ma riuscimmo a dialogare con lucidità e ragionevolezza (forse perché sono stato, da ragazzo, un militante comunista? Andato via, un paio d’anni prima della caduta del Muro, dunque in tempi non sospetti; e molto prima dell’elegantone Fausto Bertinotti, che – strano scherzo del destino – mi mandò un sms per sbaglio, qualche anno fa…
Dico io: tra tutte le combinazioni numeriche possibili, beccò proprio il mio numero di cellulare?). Che esista un Dio delle cose, un po’ burlone? (Alcuni fisici non credono al caso…).

Pier Paolo Pasolini, Franco Di Carlo legge Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971)- Intervento di Franco Di Carlo tenuto al Laboratorio di Poesia dell’8 marzo 2017 Libreria L’Altracittà, Roma – Il momento di svolta della poesia italiana del secondo Novecento – Un articolo di Francesco Erbani e alcuni brani poetici del libro

 

Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà 8 marzo 2017

Nota critica di Franco Di Carlo

Trasumanar e organizzar (Garzanti, 1971) rappresenta un momento di importanza decisiva, non solo per la storia personale di Pasolini poeta, ma anche per quello, generale, della poesia italiana del secondo Novecento; infatti, proprio nel 1971 vengono alla luce libri di poesia di un certo rilievo, dei vari Montale, Penna, Bertolucci, Luzi, Ottieri, ecc., dai quali Pasolini si vuole distinguere, soprattutto per la dichiarata volontà dell’autore di progettare e attuare una poesia in cui emerga, tra i suoi diversi caratteri distintivi, quello esplicito ed evidente, della «letteratura», dell’abilità e del «mestiere del poeta». Schemi e modelli letterari «correnti»: «frammenti» diaristici e autobiografici; il viaggio, la quotidianità, la cronaca e l’attualità, discorsi metapoetici e metalinguistici in cui vengano esibiti il «lavoro», la «professione» del poeta-letterato, i temi politici ed «eretici, la nostalgia, non-reazionaria, del Passato, l’affiorare di una «nuova gioventù» non umile né ribelle né ubbidiente né rassegnata né rivoluzionaria, senza speranza alcuna, insomma.

Un libro libero e soggettivo, molto «privato» e auto-speculare, esistenziale, trasumanar e organizzar, ma anche, per modo di dire, oggettivo, nel senso che tutto quello che è al di fuori del soggetto pensante e di se stesso poetante, viene filtrato attraverso l’esperienza (ineffabile) dell’io-poeta-poetante sembrerebbe, quindi, una poesia in qualche modo neutra o neutrale, ma che, in realtà, è auto referenziale rispetto alla persona di Pasolini, in quanto a figura del desiderio, specchio di Narciso, anche quando nella seconda parte o libro di Trasumanar, risulta essere, come suggerisce lo stesso Pasolini, un canzoniere per una donna», «Maria» (Callas), dove il narcisismo, proprio del Poeta, deve fare i conti con l’altruismo e il rapporto di «affectus» (Spinoza).

Un libro, quindi, privo di ogni speranza o anche utopia o sogno idealistico o idealizzante, ma che, nonostante ciò, considera il fare poesia un’azione, un atto che incide sul reale, organizzandolo in termini di versi e di struttura espressiva: la poesia non è più qualcosa di ineffabile e astratto, ma punta tutto sul dire e sul fare concreto del comportamento linguistico-poetico, una poesia activa e pragmatica, con una sua organizzazione» e un suo Progetto, un Modello, un Paradigma, e anche, però, un suo Mysterium, una sua connotazione oscura e anfibologica, enigmatica: il Progetto dell’Ambiguo.

E già nelle terzine dantesco-pascoliane del penultimo poemetto di Poesia in forma di rosa (1964), «Progetto di opere future», emerge un tema simbolo tutto pasoliniano: il ritorno «al verde aprile», alla sua pre-espressiva nudità, alla «mistica filologia», cui fanno riscontro le ricerche progettuali per «BESTEMMIA» e «La Divina Mimesis», un’opera «mostruosa» e non deludente, una «nobile broda / d’ispirazioni miste…», realistica e misteriosa: l’oxymoron e la sineciosi, come ha indicato Fortini, sono e saranno la rappresentazione, per via retorico-figurale, del tratto caratteristico e fondamentale, della continuità, in senso oppositivo, accumulatorio e non-dialettico, dell’eterno coesistere della tesi e dell’antitesi espressive e stilistiche, non conciliabili e mai conciliate, da Poesie a Casarsa al non-finito «poema narrativo Petrolio: è «la nozione di Inespresso esistente senza di cui ogni cosa è mistero», una «PASOLINARIA / SUI MODI D’ESSERE POESIA», finché l’«AMBIGUO sarà in vita».

                       Laboratorio di Poesia, Roma, Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017

Trasumanar e organizzar è, dunque, una forma di oxymoron: il MISTERO e il PROGETTO (a cui Pasolini penserà come sottotitolo di Petrolio): la via e la «vita dello Stile» accumulate nella propria storia personale particolare e in quella, generale, della Storia, ed anche della storia della letteratura e della poesia. Un Progetto, perciò, metapoetico e metalinguistico, che mette in scena due opposti inconciliabili, che restano doppi (come l’essere e il Non-essere): l’utilità-l’inutilità della poesia e, come afferma lo stesso Pasolini, «l’accettazione totale della letteratura il rifiuto totale della letteratura»: la possibile «attualità» di questa contraddittoria affermazione, risiede, quindi, nel ribadire perentoriamente la natura principalmente pragmatica e insieme soggettiva di questa poesia ( del fare e dell’agire) ed anche esistenziale, la sua esplosiva e disperata vitalità, espresse e rese esplicite, ambiguamente e anfibologicamente, ma quasi teatralmente messe a nudo, attraverso il ricorso al leopardiano sentimento del patetico e ad una raffinata e squisita, ironica e auto-ironica letterarietà e poeticità.

Una poesia «attuale», dunque, quella di trasumanar, rischiosa e «pericolosa», e non «storica», senza prospettive apparenti, se non quella sua complice «a-temporalità e vitalistica auto referenzialità: realistica e insieme forse perduta e disfatta in una inventata e compiaciuta non-realtà, sul punto quasi di decomporsi e morire, ma ancora presente nella sua passionale ed emozionale fisicità, corpo vivo di un’anima in declino e in crisi. Si intrecciano, così, ancora ossimoricamente, qualche verità ed alcune goffe ipocrisie, l’assurdità di voler dire sempre e solo la verità, quando di vero non c’è più nulla; verità assolute-verità parziali-verità inesistenti, da desiderare, da tentare, da afferrare e capire o solo da distruggere, per paura di conoscere.

Come sarà anche per i saggi teorico-estetico-critici su Lingua Letteratura Cinema di Empirismo eretico (1972 ma comprende interventi a partire dal 1954-65), così anche per le poesie di Trasumanar e organizzar (dal 1965 al 1970), per le opere teatrali e cinematografiche e gli articoli e interventi critici di questo periodo, domina l’inconciliabile carattere ossimorico, elemento costitutivo ed essenziale, basilare dell’opera di Pasolini, come se esistesse una doppia persona che crea scrive inventa e sviluppa il suo pensiero, dicotomico e ancipite: due scrittori e pensatori conviventi, contrastanti, che coesistono ambiguamente, in una sola vita di artista, in un unico Autore, contemplativo, risorico e pragmatico, interventista eroico-combattivo contestativo e poeta-lirico, «conformista» (nei confronti del «lettore nuovo») e rabbioso corsaro ribelle e luterano, eretico e anarchico, solo e isolato; il marxista gauchista e rivoluzionario, e l’idealista deluso «reazionario» e nostalgico; il nuovo Dante-personaggio-uomo e la sua tetragona «volontà di essere poeta». Un primo e un secondo autore, una doppia persona, un duplice personaggio. Come sarà per empirismo eretico, così è stato per Trasumanar: la rivolta e la contestazione studentesca del ’68, la «divisione storica» e lo sdoppiamento della persona e dell’autore Pasolini, faranno sì che i due libri (di teoria e critica, di poesia), non si ridurranno a mera «produzione», ma assumeranno un autonomo e profondo valore culturale e quindi, anche agli occhi del poeta e non solo, un disperato e intransitivo significato di «in-attualità» e di originalità, di vitalità senza speranza.

Mistero del Progetto e Progetto del Mistero, dunque, come sarà poi anche per Petrolio: organizzazione ordinamento (anche come istituzione), costruzione del Mistero, sua attuazione (il trans-umano, l’andare oltre la natura umana, eternarsi ed anche misticamente santificarsi). Il Progetto deve essere segreto, nascosto, non-chiaro né esplicito, ma solo immaginato, anche se adempie teoricamente ad una precisa funzione e azione, attività: quella progettata «Divina Mimesis» e dimensione trans-umana? Attraverso una scrittura ed un linguaggio necessariamente criptici e volutamente ancipiti: di qui il ricorso (a partire da Poesia in forma di rosa fino a Petrolio, passando naturalmente per Trasumanar, ed anche Empirismo eretico) a elementi ridondanti, sospensivi (come avviene nei racconti gialli), ellittici, devianti e fuorvianti, inseriti nel tessuto linguistico, strutturale e retorico delle opere, al fine di creare una tensione continua nel corpus interno di questa nuova forma-(informale) di poesia-prosa e di prosa-poesia: la sintassi il lessico e il metro vengono scompagnati e destrutturati e perdono quasi completamente la loro tradizionale, chiusa, composta canonicità. Basti pensare alle forme aperte presenti in Trasumanar, tutte o quasi volutamente non concluse, in chiave di prove «commissionate», «propositi», «rifacimenti», appendici», «recensioni» e «Charte (SPORCHE), zoppicanti», «Piccoli poemi politici e personali», «testamentarie», «oratoriali» e apocalittiche» («Patmos»), «continuate», «appunti», «comunicati all’Ansa», «riassunti», «sineciosi», «Cose successe», «Code», ecc. Tutti elementi tesi a caratterizzare la struttura metrica, sintattica, versale, lessicale del «discorso» poetico, in senso apertamente e volutamente libero, deciso dall’Autore-«Inespresso vivente» «e finché è vivo l’Ambiguo». Egli consegna la realtà Trascendente e Trans-umana, la Divina Mimesis, l’In-diamento santificante attraverso la sua Organizzazione mimetica e attiva, funzionale, costruttiva, ordinativa e progettuale, inevitabilmente in-espressa e misteriosa quando era ancora in vita, ma che diverrà chiara e comprensibile nell’azione nell’opera nel comportamento e nell’atteggiamento linguistico ed espressivo, visibile manifesto e presente soltanto con e dopo la Morte. Quello che egli esprime da vivo deve essere necessariamente non chiaro e depistante rispetto alle vere intenzioni del suo Progetto: il discorso (poetico critico ed anche filmico e teatrale) di Pasolini, diviene quindi libero-indiretto, diaristico, da laboratorio, appendicolare, denotativo, spesso giornalistico, volontaristico, come se la «sceneggiatura» (della sua vita) si voglia o debba «manifestarsi» in una nuova «struttura che vuole essere altra sceneggiatura, Empirismo eretico, (cit.) della sua Morte, cioè attraverso «la lingua scritta della realtà» (cit.), dove «Essere è naturale» (cit.) e reale, dove Essere è più importante che Non-Essere-Poco-o-Nulla. Non deve affatto direttamente essere percepibile che res sunt nomina, ma la sua affermazione resta fondamentale e si pone come essenza nucleare se Pasolini sa bene che le cose valgono e sono al di là dei loro riscontri nominali e afferma perentoriamente che il cinema e la sua «sceneggiatura» è la lingua scritta delle cose reali, e che il reale è il «Manifestar» (Trasumanar) di un Nuovo Teatro, di una Nuova Parola (poetica e vitale).

        Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017, Franco Di Carlo

A questa nuova filosofia del linguaggio (anche poetico, narrativo, cinematografico e critico), oltre che l’assiduità dell’«Organizzar» (San Paolo), Pasolini giungerà attraverso la lettura e lo studio en poète dell’opera di Freud, de Sassure, dei Formalisti russi e Jakobson (la teoria dello straniamento) in particolare, ma anche di Bremond, Barthes e Wittgenstein.

Il pro-fetare della sua opera in versi-vita, è in Pasolini mitico e filosofico, un atto antropologico-linguistico e rientra quindi nel campo della dimensione del Sacro e della Sacralità: anche la vita, perciò, oltre che la Morte, fa parte della fenomenologia «miracolosa» della Realtà. Il Mistero, così, non va mai perso, ma fatto ri-nascere, sempre nuovo, attraverso la meticolosità, anche didattica e pedagogica, del Progetto: il linguaggio deve risultare, quindi, ricco di frammenti, di rottami, andato in pezzi, franato, frazionato, quanto resta, insomma (della Realtà della storia e del Privato) per creare un’opera anti-canonica e manieristica citazionistica, fatta di «appendici» fratture sezioni imitazioni, accenni di riassunti, scarti e riesumazioni: una sorta di «orgia» espressiva e linguistica, (quasi «bestiale» e incisivamente stilistica) che rappresenti l’Essenza del Nulla, personale, storico e del Linguaggio. Citazioni, residui letterari, strutture de-strutturate, riprese testuali fuorvianti ma significative con appunti per un poema politico con arringa insensata /«La restaurazione di sinistra»); scelte lessicali e stilistiche comunicate all’Ansa sulla libertà espressiva e sopra tutto «Comunicato all’Ansa (Ninetto)» nella sezione (del Libro primo) che dà il titolo all’opera in versi di Pasolini, dove vengono utilizzati, con fini mimetici destabilizzanti e devianti rispetto al significato vero della poesia (il Mito come realtà e viceversa), gli schemi strutturali dell’analisi narratologica di C. Bremond: dalla iniziale realizzazione del «Compito» alla eliminazione dell’avversario, dall’«aggressione» al «sacrificio» al «castigo», dove il «ciclo narrativo si disperde tra l’erbe», come accadde per il ragazzo che uccise Marlowe.

Nasce un nuovo modello di poeta-«buffone»-«dilettante» e narcisista, che non considera più le sue parole some preziose e spaziali e piene di «grazia» e di «bontà», ma solo «qualcosa di scritto» in continuo unilaterale movimento, con ironici umoristici distaccati epigrammatici «motti di spirito». «L’inutilità di ogni parola» che non scandalizzerà più nessuno, e di versi ormai abitudinari usuali ed anche banali, scritti da un poeta «boccheggiante», umile, ingenuo e affaticato, a cui basta rileggere l’Orestiade, Jakobson e i formalisti russi («Il Gracco»). La «volontà di essere chiaro» diviene perciò oscura, stanca, non esplicita, in un «Progetto» ormai silenzioso («Proposito di scrivere una poesia intitolata ‘I primi 6 canti del Purgatorio’»), ma  che non manca di ripudiare il tono alto del canto e trasgredire l’accuratezza e la tradizionalità dello stile, tipiche dell’opera pasoliniana negli anni Cinquanta, trasformando la sua poesia in senso narrativo, discorsivo, prosastico, finanche critico e di polemica (civile, sociale, politica, culturale), che prefigura il futuro scrittore eretico, corsaro, luterano, lucidamente aggressivo, volutamente e provocatoriamente scandaloso.

Laboratorio di Poesia, Roma, Librreria L’Altracittà 8 marzo 2017 Antonio Sagredo e Steven Grieco Rathgeb

L’«ambizione» dell’ultimo Pasolini, in realtà, è quella di scrivere un’opera in stile dantesco, plurilinguistico, ma non-finita, aperta, che non conosce un termine, e quindi «infernale», in cui l’Essere ha un cedimento a favore del Non-essere e, perciò dell’Apparire: in questa realtà e situazione magmatica e negativa, la poesia non può che essere-e-non-essere, ossimorica, contraddittoria, priva di dialettica e di sintesi; non può che interrogare senza avere risposte, essere utile e inutile, vera e falsa e, perciò, interminabile, invariabile. Anche questo spiega il motivo per cui Trasumanar e organizzar incontrò pochi favori e molta indifferenza sia tra i critici sia tra i lettori, sopra tutto perché Pasolini faceva convivere, nella sineciosi permanente, intenerimenti elegiaco-crepuscolari, mordenti ironie, aspri furori e rabbiose polemiche, passioni, invettive, sottili rimandi filosofici e allegorici, metalinguistici, lirismi, quotidianità, quasi al limite di un apparente, ma in realtà voluto e progettato, fuorviante Caos: e ciò lo consegue mediante o sconvolgimento della sintassi, del ritmo e del metro tradizionali, per cui il verso viene ora dilatato ora accorciato, movimentato o allentato o anche spezzato, dimostrando così un’indubbia e sicura abilità tecnica e virtuosistica che rende la sua poesia, a suo modo «manieristica», ma che serviva a rendere il significato della sua opera ancora più ambiguo e meno esplicito. L’amato Jakobson, insomma, sembra prendere il posto o almeno affiancarsi a Marx (e Freud): la teoria e lo strumento dello «straniamento», infatti, cerca di limitare o anche capovolgere, anzi distruggere la normale funzione e fruizione della poesia, per cui si può così pervenire ad una interpretazione autentica del reale.

La percezione, la coscienza, l’ideologia e la filosofia della «mutazione antropologica» e dell’omologazione sociale linguistica esistenziale imposero a Pasolini, necessariamente, la ricerca di un codice espressivo nuovo, di una nuova forma priva di forma, di una nuova sintassi del periodo addensata o accorciata o fatta di frammenti, escludente anche il soggetto e/o il predicato (stile nominale); un metro sregolato e completamente libero ed eslege, un lessico prevalentemente parlato e quotidiano, anche se non rinuncia alla professione della retorica. un «discorso» poetico, insomma, iniziato già in parte in Poesia in forma di rosa e definitivamente raggiunto in Trasumanar e nei non-finiti La Divina Mimesis e Petrolio) fatto di descrizioni narrazioni cronache diaristiche, notizie e comunicati, e misticismi narcisistici, cogitazioni trascendentali, con la morte… antitetica e antagonistica al Pensiero Dominante e all’alienazione invasiva e oppressiva del nuovo ipertrofico Turbo-Tecno-Capitalismo. Il paolino potere «istituzionale» del «Trasumanar», eccede sempre l’Organizzazione, per cui l’organizzazione è necessaria per andare oltre ed essere trascesi, e l’essere trascesi serve all’istituzione (edonistica e tollerante), per essere organizzati e controllati. Il «Doppio» (come avverrà in Petrolio) diviene il tema-simbolo e l’espressione fondamentale di questo necessario e ossimorico destino di con-vivenza.

L’ineffabile e ascetico itinerario della mistica e della metafisica (dantesche) e il «Corpo», il «pragma», le azioni e gli atti della contingenza (la polis gramsciana), e l’urgenza e gli obiettivi pratici della «lotta rivoluzionaria», sembrano emergere e organizzarsi alla fine degli anni Sessanta. Dicotomia e antitesi che Pasolini mutua anche e sopra tutto da Dante: visione teologica-indagine sociologica, rifigurazione mimetico-allegorica, rapidità-lentezza, luce-oscurità, narratore-personaggio, lingua poetica-lingua prosastica (1965, La volontà di Dante a essere poeta, poi in Empirismo eretico, cit.).

D’altra parte è lo stesso Pasolini ad affermare che l’ascesi mistica e spirituale, la santità (Trasumanar) è il risvolto speculare dell’azione pragmatica del fare, funzionale e utilitaristico degli atti (politici) e della loro organizzazione (del «Manifestar»).

La poesia diviene così ludica e arbitraria, contraddittoria e gratuita espressione del Nulla e del Vuoto (e della sua Santità), «disperata vitalità», «tetro entusiasmo», generati dalla fine di ogni speranza.

Roma, 8 marzo 2017

Franco di Carlo e P.P. Pasolini Biblioteca Genzano di Roma gen 1975 (foto inedita)

 Pier Paolo Pasolini, “Versi del testamento”

da Trasumanar e organizzar (1971)

La solitudine: bisogna essere molto forti
per amare la solitudine; bisogna avere buone gambe
e una resistenza fuori del comune; non si deve rischiare
raffreddore, influenza o mal di gola; non si devono temere
rapinatori o assassini; se tocca camminare
per tutto il pomeriggio o magari per tutta la sera
bisogna saperlo fare senza accorgersene; da sedersi non c’è;
specie d’inverno; col vento che tira sull’erba bagnata,
e coi pietroni tra l’immondizia umidi e fangosi;
non c’è proprio nessun conforto, su ciò non c’è dubbio,
oltre a quello di avere davanti tutto un giorno e una notte
senza doveri o limiti di qualsiasi genere.
Il sesso è un pretesto. Per quanti siano gli incontri
– e anche d’inverno, per le strade abbandonate al vento,
tra le distese d’immondizia contro i palazzi lontani,
essi sono molti – non sono che momenti della solitudine;
più caldo e vivo è il corpo gentile
che unge di seme e se ne va,
più freddo e mortale è intorno il diletto deserto;
è esso che riempie di gioia, come un vento miracoloso,
non il sorriso innocente o la torbida prepotenza
di chi poi se ne va; egli si porta dietro una giovinezza
enormemente giovane; e in questo è disumano,
perché non lascia tracce, o meglio, lascia una sola traccia
che è sempre la stessa in tutte le stagioni.
Un ragazzo ai suoi primi amori
altro non è che la fecondità del mondo.
È il mondo che così arriva con lui; appare e scompare,
come una forma che muta. Restano intatte tutte le cose,
e tu potrai percorrere mezza città, non lo ritroverai più;
l’atto è compiuto, la sua ripetizione è un rito. Dunque
la solitudine è ancora più grande se una folla intera
attende il suo turno: cresce infatti il numero delle sparizioni –
l’andarsene è fuggire – e il seguente incombe sul presente
come un dovere, un sacrificio da compiere alla voglia di morte.
Invecchiando, però, la stanchezza comincia a farsi sentire,
specie nel momento in cui è appena passata l’ora di cena,
e per te non è mutato niente; allora per un soffio non urli o piangi;
e ciò sarebbe enorme se non fosse appunto solo stanchezza,
e forse un po’ di fame. Enorme, perché vorrebbe dire
che il tuo desiderio di solitudine non potrebbe esser più soddisfatto,
e allora cosa ti aspetta, se ciò che non è considerato solitudine
è la solitudine vera, quella che non puoi accettare?
Non c’è cena o pranzo o soddisfazione del mondo,
che valga una camminata senza fine per le strade povere,
dove bisogna essere disgraziati e forti, fratelli dei cani.
Panagulis (*)
Questa volta no. Non deve succedere.
Siamo sopravvissuti ormai tante volte a cose simili.
Ma eravamo ragazzi: il diavolo ci tentava.
Essere dalla parte degli uccisi significava sperare.
Una fucilazione aumentava la vitalità: si cantava.
I martiri erano comodi: il PCI non era in crisi.
La garrota e il cappio erano buoni argomenti
dovuti alla stupidità del nemico.
Ma ora non siamo più ragazzi.
L’URSS è uno stato piccolo-borghese.
Non ci sono più speranze; non ci sono buone ragioni per sopravvivere.
L’avere ragione non rende più innocentemente ricattatori.
Non vogliamo fare alcun uso della morte di Panagulis.
Vogliamo che Panagulis non muoia, come il ragazzo Meneceo.
Gli Dei dicono che occorre un sacrificio umano
per la buona riuscita di qualcosa che riguarda l’intera città?
E il ragazzo indicato per il sacrificio, lo accetta?
Niente affatto, niente affatto. L’Inferno non è reale.
Tu, Meneceo, resterai qui con noi. La tua sete di morte
non deve essere accontentata. I tiranni non dovranno commettere
questo errore, e noi non dobbiamo sfruttarlo.
Dobbiamo piangere la tua morte prima che tu muoia.
Perché? Perché i duemila veri comunisti impiccati a Praga
non hanno più nulla da dire: e quindi nessuno ne dice nulla.
Perché Panagulis non vale sei milioni di Ebrei
del cui silenzio tutti approfittiamo per non parlarne.
E’ andata a finire che il ragazzo Meneceo è morto;
Tebe ha vinto; e al potere è restato chi c’era.
Siamo impotenti, è vero. Ma le parole valgono pure qualcosa.
Se tu morirai, noi ammazzeremo. Sceglieremo una vittoria significativa:
che non vuole morire, conoscendo la dolcezza di prima della rivoluzione! (1)
Non ci limiteremo ai digiuni come Danilo Dolci.
Sono passati i tempi dei bivacchi coi morti o dei digiuni.
Se non nei fatti, almeno nelle intenzioni, è l’ora della violenza.
Della violenza, aggiungo, senza speranza, arida, impaziente.
Ci hanno deluso tutti: chi ha torto e chi ha ragione.
Tuttavia siamo con chi ha ragione: ma senza illuderci.
Amici che non sventolate bandiere, ma siete diventati seri
come gente che rimugina senza dolore l’idea del suicidio,
non ci sono argomenti: l’unico argomento
è negli occhi neri di Panagulis, che rinuncia alla vita.

Nella fascetta editoriale che accompagnava l’edizione di Trasumanar e organizzar (1971), Pasolini scriveva:

«Chi è la persona che ha scritto questo libro? Non lo so bene. Comunque essa è stata certamente guidata da una mezza dozzina di “principi” dettati da chissà che istinto.

Il primo di questi principi è stato quello di resistere contro ogni tentazione di letteratura-azione o letteratura-intervento: attraverso l’affermazione caparbia, e quasi solenne, dell’inutilità della poesia.

Il secondo principio di tale persona è stato quello di non temere l’attualità (in nome di qualcos’altro che la vanifica, e in cui peraltro essa crede).

Il terzo principio è stato quello di concedersi una certa libertà linguistica rasentante talvolta l’arbitrarietà e il gioco (cose in precedenza mai avvenute, perché le sue mistificazioni furono sempre ingenue, appassionate e zelanti).

Il quarto principio è stato quello di considerare fatale da parte sua la rassegnazione di fronte al persistere dell”oxymoron”, o della “sineciosi” (vedi “Sineciosi della diaspora”).

Il quinto principio è consistito nella scoperta, quasi improvvisa, che la libertà è “intollerabile” all’uomo (specialmente giovane), che si inventa mille obblighi e doveri per non viverla.

Il sesto principio (molto meno importante) è consistito nel non voler fare di tutti i principi sopraddetti, e di una forma di fedeltà a se stessa, necessaria ad adempiersi, un contributo alla restaurazione».

(*) La poesia fu pubblicata per la prima volta in “Il Tempo” del 30 novembre 1968, con notevoli varianti e intitolata Panagulis: questa volta no. Vi si leggono numerose varianti. Ora è in Trasumanar e organizzar (pubblicato da Garzanti nel 1971). 

(1) Al contrario di Meneceo che non aveva una lira, benché figlio dello zio del Re. Quando si è al verde e si possiede solo ciò che si ha addosso, allora si è eroi: Euripide lo sapeva, e sapeva anche che mai nessuno avrebbe riso delle sue tirate retoriche attribuite agli eroi- ragazzi che volevano obbedire all’oracolo e morire. Nelle Fenicie di Euripide, Meneceo è il giovane eroe, figlio di Creonte, che decide di sacrificarsi perché solo così, secondo una profezia di Tiresia, Tebe si salverà.

Laboratorio di Poesia Libreria L’Altracittà, 8 marzo 2017 Donato Di Stasi e Donatella Bisutti

Articolo di Francesco Erbani pubblicato da “la Repubblica” il 17 maggio 2000 e la poesia di Pasolini Comunicazione schizoide all’ANAC contenuta nell’Appendice a Trasumanar e organizzar

“Smetto di essere poeta originale”, scrive Pier Paolo Pasolini negli anni a cavallo fra il 1968 e il 1969, “costa mancanza / di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. / Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero. / Naturalmente per ragioni pratiche”. Sul finire del decennio Pasolini spinge la sua poesia verso un punto estremo. La scompone sino a concepire il suo rifiuto, rigettandone l’ ordine e la stessa struttura, smantellando ciò che ancora la rende diversa dai tanti linguaggi che assordano la società di quegli anni – quello dei media, della politica o della contestazione.

Quei versi appartengono alla raccolta Trasumanar e organizzar, pubblicata nel 1971, due anni dopo la loro stesura avvenuta nel pieno di un turbamento fra i più laceranti della biografia pasoliniana: la scoperta di quanto sia perversa l’opera della borghesia italiana che, spinta dall’euforia neocapitalista, ha occupato ogni anfratto sociale, compresi quelli un tempo abitati dalle culture proletarie e sottoproletarie. Anche se non smetterà di scrivere versi, Pasolini considera che la lirica sia morta. E infatti in quella raccolta accoglie non solo la versione finale di alcuni testi, ma anche le redazioni originarie: supremo smacco alla poesia come forma assoluta.

Da quel gruppo Pier Paolo scarta un consistente numero di versi che chiude in una cartellina con la dicitura “Escluse”. Quelle poesie, finora inedite, vedranno la luce su Poesia ‘ 99, annuario a cura di Giorgio Manacorda in uscita presso Castelvecchi.

Sul perché Pasolini le abbia accantonate è possibile avanzare alcune ipotesi. Secondo Walter Siti, curatore dell’ opera pasoliniana nei Meridiani Mondadori, “il taglio è dovuto all’indole stessa di Trasumanar e organizzar, così tesa intorno ad un impianto civile da non ammettere toni intimistici o troppo legati ad occasioni o emozioni contingenti”.

In questi versi Pasolini si interroga sul futuro stesso della poesia.

“Perché esiste la poesia lirica? Perché solo io / e nessun altro per me, sa quali lunghe tradizioni / ha il dolore nascente dalla tinta dell’ aria che si oscura; / la sera e le nuvole annunciano, insieme, notte e inverno”.

Ma in essi risuona comunque il rombo di quegli anni. Dopo le contestazioni studentesche a Valle Giulia, Pasolini scrive la celebre Il Pci ai giovani, in cui striglia il conformismo borghese che permea la protesta. Gli umori si infiammano e il poeta prende fuoco. Fra queste poesie ne compare una, Esposto, in cui Pasolini replica con veemenza alle critiche rivoltegli su ‘Paese sera’ da Elio Pagliarani, poeta vicino al Gruppo 63 che lui vede come il fumo negli occhi (ricambiato di analoga considerazione). Scrive Pasolini in una nota al primo verso: “Ho esposto agli studenti ciò che andava esposto con vecchio amore al Partito comunista, ed essi mi hanno relegato tra gli Infrequentabili; ho poi esposto al Partito comunista ciò che andava esposto con inevitabile amore per gli studenti: e il Partito comunista mi ha relegato fra gli Infrequentabili”.

                                                     Pier Paolo Pasolini

Comunicazione schizoide all’Anac

È ora di finirla.
Questa vostra tacita tema di tradimento da parte di chi non è come voi
mi fa comportare forzatamente sempre come se fossi sull’orlo del tradimento
Fatto questo preambolo
Più che di schizofrenia è il caso di parlare
del linguaggio fatico
Le clausole conative son tutte nelle forme interne
Restano appunto i perché e i percome, bel tempo,
«Poesie pratiche» sarà il titolo della mia prossima raccolta di versi,
in concorrenza a «Poesie comuniste» o «I primi sei canti del Purgatorio»
Il titolo più plausibile sarebbe, certo, «Da pubblicare dopo la mia morte»
ma come potrei resistere alla tentazione di pubblicarlo prima?
Questa lettera segue una rapida decisione subito declinata
forse stupidamente. L’avevo presa in un sogno mattutino:
«Mi dimetto dall’ANAC e mi iscrivo al Pci»

Dovete sapere
Da parte del soggetto che vive le cose, e non le rivive,
attraverso le informazioni, la realtà ha sempre un aspetto infernale.
Fu nell’Inferno che una corte mi condannò
per aver diviso due litiganti (adesso ogni volta che vedo
gente che litiga, taglio la corda. Grazie, Patria,
per avermi insegnato a tagliare la corda e commettere
almeno in caso di rissa – reato d’omissione, che nessuno m’imputerà.
È stato nel mio Inferno,
non ancora in quello della Repressione,
che un Pubblico Ministero (commedia dell’arte)
mi accusò di voler fondare una nuova religione
sostenendo che:
Stracci ejaculava fuori campo.
Inoltre fui condannato per essermi messo un cappello nero
in testa, essermi infilato dei guanti neri
nelle mani, aver caricato con una pallottola d’oro
una pistola, e così aver rapinato un cristiano di duemila lire.
In altre parole sono stato condannato per un’azione
accaduta nel sogno di un altro.
Accennerò solo di sfuggita
a un’altra condanna subita
per aver consegnato una sceneggiatura
che essendo apparsa brutta e scandalosa
Il produttore disse di non aver potuto fare il suo film
perché la mia sceneggiatura era brutta e scandalosa,
e pretendeva quindi i danni. Il tribunale gli diede ragione!!
Cari, colleghi, questo è un precedente: e siamo nel ’62 o ’63.
Il Libro Bianco delle Sentenze
stilato contro di me dalla Magistratura Italiana
sarà il libro più comico
Per me è stata una tragedia:
ma non temete. Fingo che le mie spalle siano fragili:
in realtà sono più forti di quelle di Simone.
Ma fatemi fare il bravo cittadino per qualche mese
se no, non potrò fare più il cattivo cittadino per tutta la vita.

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013)

 

EDITH DZIEDUSZYCKA – IN CAMMINO VERSO L’AUTENTICITA’ Poesie scelte, edite e inedite, commentate da Gino Rago da Diario di un addio (Passigli, 2007) Poesie scritte in francese negli anni ’60

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(Opere di Edith Dzieduszycka)

D’origine francese, Edith de Hody Dzieduszycka nasce a Strasburgo dove compie studi classici. Lavora per 12 anni al Consiglio d’Europa. Nel 1966 ottiene il Secondo Premio per una raccolta di poesie intitolata Ombres (Prix des Poètes de l’Est, organizzato dalla Società dei Poeti e Artisti di Francia con pubblicazione su una antologia ad esso dedicata). In quegli anni alcune sue poesie vengono pubblicate sulla rivista Art et Poésie diretta da Henry Meillant, mentre contemporaneamente disegna, dipinge e realizza collage. La prima mostra e lettura dei suoi testi vengono effettuate al Consiglio d’Europa durante una manifestazione del “Club des Arts” organizzato da lei e alcuni colleghi di quell’organizzazione.

Nel 1968 si trasferisce in Italia, Firenze, Milano, dove si diploma all’Accademia Arti Applicate, poi Roma dove vive attualmente. Oltre alla scrittura, negli anni ’80 riprende la sua ricerca artistica, disegno, collage e fotografia (incoraggiata in quell’ultima attività da Mario Giacomelli, André Verdet e Federico Zeri), con mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Comincia a scrivere direttamente in italiano.

Ha pubblicato: La Sicilia negli occhi, fotografia, prefazione di Giampiero Mughini, Editori Riuniti, 2004.  Diario di un addio, poesia, Passigli Ed., 2007, prefazione di Vittorio Sermonti.  Tu capiresti, fotografia e poesia, Ed. Il Bisonte, 2007.  L’oltre andare, poesia, Manni Ed., 2008, prefazione di Ugo Ronfani.  Nella notte un treno, poesia bilingue, Ed. Il Salice, 2009, prefazione di Salvatore Malizia.  Nodi sul filo, racconti, Manni Ed., 2011.  Lo specchio, romanzo, Felici Ed., 2012.  Desprofondis, poesia, La città e le stelle, 2013.  Lingue e linguacce, poesia, Ginevra Bentivoglio Ed., 2013, prefazione di Alessandra Mattei, illustrazioni di Paola Mazzetti.  A pennello, poesia, La Vita Felice, 2013, postfazione di Mario Lunetta.  Cellule, poesia bilingue, Passigli Ed., 2014, prefazioni di Stefano Gallo e François Sauteron, 2014.  Cinque + cinq, poesia bilingue, Genesi Ed., 2014, prefazione di Sandro Gros-Pietro.  Incontri e scontri, poesia, Fermenti Ed., 2015, postfazione di Anton Pasterius.  Trivella, Genesi, 2015, prefazione di Sandro Gros-Pietro.  Come se niente fosse, Fermenti Ed., 2016, prefazione di Paolo Brogi.  La parola alle parole, poesia e prosa, Progetto Cultura Ed., 2016, prefazione di Giorgio Linguaglossa.  Intrecci, romanzo, prefazione di Eleonora Facco, Genesi Ed., 2016.   Dieci sue poesie sono presenti nella antologia Come è finita la guerra di Troia non ricordo a cura di Giorgio Linguaglossa, Progetto Cultura Ed., 2016.

Ha curato: Pagine sparse di Michele Dzieduszycki, Ibiskos Ed. Risolo, 2007, prefazioni di Pasquale Chessa, Umberto Giovine e Mario Pirani.  La maison des souffrances, de Geneviève de Hody, Ed. du Roure, 2011, préface de François-Georges Dreyfus. Le sol dérobé, souvenirs d’un Lorrain, 1885-1965, Ed. des Paraiges, préface de Jean-Noël Grandhomme, 2016.

Gino Rago Trieste caffè

Nota critica di Gino Rago su Diario di un addio  (Passigli, 2007)

Raramente avverto nella poesia contemporanea proposta alla mia lettura un distacco netto da ogni forma d’ inclinazione all’epigonismo come succede invece in Diario di un addio di Edith Dzieduszycka.

In questi versi, la poesia viene ricondotta nell’alveo che le spetta quale alta, sacra espressione della profondità dell’essere volta a rivelazione di verità. La poesia di Edith è leopardianamente collegata con la morte. Con la morte di Michele, il compagno d’una vita. La forza di Diario di un addio, forza non ideologica ma etica, è nella intuizione della “morte” quale punto d’incontro, d’intersecazione tra le due categorie care a Carlo Diano: la morte come evento supremo e la morte come estrema forma.

Nella difesa privatissima, esclusiva della propria cifra stilistica personale, la Dzieduszycka lega l’esercizio poetico strettamente alla forma/evento morte, meglio, alla contemplazione della morte. Ma proprio in quest’atto Edith Dzieduszycka pone l’esperienza poetica come strumento, l’unico strumento, capace di trasformare la meditatio mortis in vittoria sulla morte.

Rose rosse
mi offrivi per
i miei compleanni
rose rosse
ti resi

Così Edith in Rose. Le rose come “ultima coperta” per Michele che da lei si diparte. È un gesto estetico possente, chiaro, definitivo. E’ un gesto estetico più forte della morte. “Diario di un addio” come punto di convergenza di varie poetiche (Poetica dell’oggetto, poetica dell’assenza, poetica della memoria, poetica dell’aura e dell’hic et nunc) ad elevata resa estetica per una “parola” necessaria, in grado di vibrare tra tensione ritmica, qualità espressiva, potenza simbolico-allusiva.

Ne La Belligeranza del Tramonto (2006) di Giorgio Linguaglossa, il filosofo Ipponatte parla: «Non amate i fiori che nascono tra i fiori». Di questa massima Edith Dzieduszycka ha fatto propria l’esortazione linguaglossiana e si è sottratta a ogni tentazione epigonica.

edith dzieduszycka

edith dzieduszycka, 2015

Edith Dzieduszycka

Poesie del Diario di un addio scelte da Gino Rago

La Sicilia negli occhi

Immerso nei colori odori rumori
del vecchio mercato palermitano
ti rivedo di spalle camminare
cappello di paglia in testa
viandante colto e curioso dall’andare ieratico
Un capitolo si chiudeva sulla tua immagine
un capitolo solo.
Ora s’è chiuso il libro
un altro libro
che non si sfoglierà più.

Alone

Mi circonda
opprimente
un alone di nebbia
una patina grigia
posata sulle cose
Amaro
il sapore dell’onda
che mi avvolge
come scura
pesante
la terra che ti copre.

 

Discesa

Ora senza timore
potrò dissolvermi
abbandonarmi sola
all’impietoso tempo
Non m’importerà più
della ruga al tramonto
né mi vedrò specchiata
decrepita scadente
nei tuoi occhi sagaci
Signore come sempre
per noi hai cancellato
l’amaro della discesa
la mia nel tuo sguardo
la tua che speravo
protetta di rimandare.

Orma

Smorza i colori
sfuma i contorni
la gomma ruvida
del tempo
sul quaderno
Alle minute gocce
delle ore
dei giorni
alla cascata cieca
dei miseri impegni
so che resisterà
l’orma del tuo passaggio.

.
Le chiuse

Chiedo
ma non a te
perché tu sei lontano
irraggiungibile
di te ho detto troppo
di te così leggero
astratto pudico
di te quasi ritroso
sulla tua isola
nella tua nuvola
di te ormai senza difesa?
Rimasta sola col tuo pugno nel cuore
ho aperto le chiuse del tempo con te trascorso
e mi sono lasciata vibrare come corda
sotto l’archetto nero della tua mancanza.

A casa

Dicembre
piove
sono tornata a casa

Valigie da svuotare vestiti nell’armadio
in bagno la trousse di toilette
i documenti tanti sulla scrivania
le provviste in cucina

Preparo una verbena
mi siedo al tavolo con la tovaglia chiara
di fronte a me una sedia

vuota.

.

Sogno

Mi sono svegliata
alla solita ora

tu c’eri.

Appena alzata
ho preparato il caffè
la tua droga mattutina
abbiamo fatto colazione
ho misurato la tua pressione
abbiamo chiacchierato
poi ti sei seduto
vicino alla finestra
con un libro in mano
giornali sul tavolino.

Mi sono svegliata
alla solita ora

Ma tu non c’eri più.

Poesie recenti

Sul palcoscenico del mondo
si nutre indisturbato
di farsa di tragedia
un moloch affamato
e schizofrenico
Mentre a Bahia
e su piazza S. Marco
gareggiano festose
e girovagano
maschere sontuose
in villaggi innevati
su cammini fangosi
piovono bombe
si trascinano inerme
folle frastornate
In acque assuefatte annegano
bambini donne uomini
pedine di giuochi immondi
All’ombra della sfinge
si strappano le unghie
le orecchie si tagliano
si rompono le ossa
e si buttano corpi
martoriati sul ciglio della strada
come fosse immondizia.

*

Una porta sprangata
alla quale stasera
invano busso
senza saper nemmeno
se dietro ci sia qualcosa
che ne valga la pena
Una porta sprangata
stasera
la mia mente ottusa
che rifiuta d’aprirsi
Così mi chiedo
chi sono io
chi è invece lei
abbastanza potente
per alla mia volontà
opporre
così forte
la sua?

*
Minuti
cinque
mi do cinque minuti
minute briciole
rubate alla ragione
per estrarre
furtiva
dalla mia cesta
un frutto
un fiore
perché no
un pensiero
con i quali giocare
inventare una storia
risvegliare i tizzoni
e se non ci riesco
spengere la candela
per nel sogno afferrare
l’invisibile filo
che mi ci porta.

*

Stanze della mia anima
innumerevoli
sparpagliate smaniose
intorno al nocciolo
Riluttanti alcune
si chiudono a riccio
e si ritraggono
ferite per il graffio di un respiro
Altre più sfacciate
aprono le finestre
cercando che si posi
su di loro il peso di uno sguardo
Vuote certe altre
laghi prosciugati
lasciano svolazzare
nella radura vele
di barche incagliate
In agguato le ultime
truppe nella notte
lungo sentieri stretti
catturano la preda dietro sporte sbarrate
Delle altre nessuna niente sa
si crede anzi l’unica
mentre io le contemplo
spio il loro gioco
e le contengo tutte.

*

Mai
me ne accorgo
quando scrivo
che sappia dove vado
né quale strada prendo
ché potrei camminare
alto sopra le nuvole
costeggiare le rive
di laghi senza fondo
varcar soglie segrete
verso luoghi incantati
Questo e ben altro
in una libertà che nessuno
e niente mi potrà togliere
libertà sorvegliata
che mi fa serva sua
nascosta e felice
dentro la sua gabbia.

*

A cosa sto pensando
in quel preciso istante
che più non è l’istante
quello che prima c’era
non lo sarà mai più
e non ancora è
quello che poi verrà
A cosa sto pensando
in quel bivio fugace
che tra due pensieri
non farà mai in tempo
a fermarsi per chiedere
com’è che sto pensando
a quello a cui penso
Tra l’istante di prima
del dopo suo fratello
mi sento assediata
e non so più davvero
se guardare in avanti
trattenere il respiro
smettere di pensare
chiudere lo sportello.

*

Perché hanno bisogno
gli uomini
che dei quattro elementi
contro di loro scattino
il furore e la rabbia
perché all’improvviso
sconfitti
in una breve tregua
si scoprano fratelli?
Perché senza difesa
nudi così soltanto
pietosamente piccoli
si trovano uniti
chiedendosi aiuto
e per un intervallo
lotte dimenticate
solidali si sentono?
Perché velocemente
appena dissipate tempeste e paure
nate dagli dei
perché immemori
padroni si credono
di qualunque destino
provocando la morte
che un istante prima
in una lotta dispari
si erano sforzati
insieme
d’ingannare?

Terremoto a Bam – 26 dicembre 2003
(Come se niente fosse, Fermenti Ed,)

edith dzieduszycka diario-di-un-addio-sogno

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Opere di Edith Dzieduszycka

Poesie scritte in francese negli anni ’60

La rose morte

La rose est morte au creux du vase
et sa tête fanée, trop lourde de néant,
dans le poids de sa chute en a brisé le col,
qui tout à l’heure encore jaillissait fièrement

De-ci de-là épars, rabougris et ridés,
racornis et honteux, quelques pétales informes,
dernières larmes versées, montent
une ultime garde autour de son cercueil

Et déjà pourrissante, abîme glauque et tombe,
l’eau jadis si limpide qui étancha sa soif,
devenue trouble et grise, épand aux alentours
des senteurs de marais qui donnent la nausée

La rose est morte en grand secret, vaincue
d’avoir vécu et elle attend la main
qui la délivrera de sa gloire déchue.
Et en vain elle attend qu’on la veuille jeter.

*

Sonnet

Lucarne qui me guettes avec ton œil béant
que je voudrais crever de mes doigts infidèles,
insondable visage aux langueurs d’asphodèle
effleuré çà et là de reflets océans,

fenêtre aveugle et noire aux mystères absents,
bulle errante et diaphane où se brisent mes ailes,
de mondes incertains tu réfléchis l’appel
épuisant dans ces jeux mon souffle palpitant.

Captive en tes parois serai-je condamnée,
interdites et closes hors d’elles rejetée?
Et me confieras-tu sur quelle rive hostile

aux joues froides et nues, transparente frontière,
est venu s’échouer, frémissant et fragile,
et vaincu, mon esquif égaré de lumière.

*

Caterina Davinio POESIE SCELTE da Il libro dell’oppio, (2012) – Nella poesia della Davinio c’è vitalismo ed esistenzialismo. La vita è un interludio della moltitudine. La poesia è qualcosa che si fa in diretta dalla vita, mentre si vive – Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La ricerca dell’autenticità

Caterina Davinio è nata a Foggia nel 1957, ha vissuto a Roma dal 1961 al 1996, dove dopo la laurea in Lettere all’Università Sapienza si è occupata di scrittura e nuovi media come autrice, curatrice e teorica. Tra i pionieri della poesia digitale, ha esposto in centinaia di mostre nel mondo, tra cui sette edizioni della Biennale di Venezia e le Biennali di Sydney, Lione, Atene, Livepool, Hong Kong e altre; ha partecipato a festival internazionali come Polyfonix (Barcellona e Parigi), E-Poetry (Barcellona e Buffalo, New York), Artmedia (Università di Salerno), Oslopoesi (Oslo) e il Festival internazionale di poesia di Medellín.

Tra le pubblicazioni, i romanzi: Còlor còlor (1998), Il sofà sui binari (2013), Sensibìlia (2015); i saggi sulle arti elettroniche: Tecno-Poesia e realtà virtuali (2002) e Virtual Mercury House (2012); e i libri di poesia: Alieni in safari (poesia e fotografia, 2016), Fenomenologie seriali (2010), Il libro dell’oppio (2012, finalista Premio Camaiore), Aspettando la fine del mondo (2012, Premio speciale Astrolabio), Fatti deprecabili (2015, Premio Tredici), e Rumors & Motors (poesia digitale). Dal 1997 vive tra Monza, Lecco e Roma, operando a livello internazionale.

Paul Delvaux, Landscape with Lanterns, 1958

gino rago al ceffè San Marco di Trieste 2015

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa: La ricerca dell’autenticità

Va sotto il nome di Esistenzialismo quel movimento culturale sorto in Francia immediatamente dopo la seconda guerra mondiale che prende nome dalla corrente filosofica degli anni trenta del Novecento che muove storicamente dal pensiero del danese Kierkegaard (1813-1855) e prosegue in Germania, con Heidegger e in Francia con Sartre. L’esistenzialismo segna un ritorno di attenzione dell’uomo alla sua esistenza o, con linguaggio heideggeriano, all’essere dell’esserci. L’esistenzialismo francese postbellico, oltre a Sartre conta sull’apporto di romanzieri come Simone de Beauvoir, Camus e di un filosofo come M. Merleau-Ponty, e si presenta come una «filosofia della crisi». Nel dopoguerra, in Francia molti intellettuali fanno una scelta a fianco del Partito comunista e lo accompagneranno almeno fino alla invasione dell’Ungheria nel 1956. Si può dire che l’esistenzialismo anticipa il fenomeno della contestazione giovanile di massa caratteristica degli Usa negli anni cinquanta, con il rock’n roll e del ’68 francese. In Italia, spunti di esistenzialismo si possono rintracciare in romanzieri isolati del primo anteguerra come Giorgio Scerbanenco e Alberto Moravia del quale nel 1929 esce in Italia il primo romanzo di marca schiettamente esistenzialista: Gli indifferenti; in poesia invece l’esistenzialismo ha avuto da noi scarso attecchimento, tra l’altro, per motivi storici, giunge in ritardo ma con esiti comunque ragguardevoli, anche se le correnti artistiche poetiche stentano a trovare nell’esistenzialismo un punto di riferimento, lo troveranno alcuni autori, tra i quali Caterina Davinio, ma vale la pena ricordare un’altra poetessa, la romana Giovanna Sicari della quale ricordiamo le sue due prime raccolte: Decisioni (1986), e Sigillo (1988). C’è in quegli anni una élite di poeti che sceglie un vitalismo esistenziale per esprimere i dubbi e le angosce della generazione venuta dopo la affluent society e gli anni di piombo. Questo il quadro storico. Caterina Davinio in questo libro antologico della propria produzione, appare poeta significativo di quel momento storico stilistico. Possiamo considerare in questo orientamento anche poeti dissimili tra di loro come i milanesi Milo de Angelis con Somiglianze (1980) e Maurizio Cucchi con Il disperso (1976).

Ci sono in questi autori e in Caterina Davinio dei tratti stilistici comuni: la predilezione per gli scenari urbani e gli interni delle abitazioni private, il corpo visto come un oggetto, l’adozione del verso libero, segmentato e spezzato, la dizione veloce, l’impiego di un linguaggio parlato, antiletterario, la tematica esistenziale, il privato indagato dall’esterno e dall’interno: l’oppio, le droghe, il sesso, il disimpegno dal politico, l’alienazione, gli amori post-adolescenziali, la ricerca ossessiva dell’identità, un certo giovanilismo, il culto del suicidio…

Nella poesia della Davinio c’è vitalismo ed esistenzialismo. La vita è un «interludio della moltitudine». Incontriamo i bar notturni, «malfamati», le discoteche, i balli sfrenati, la droga, gli amori veloci, i «cieli grigi», il traffico delle città, una esistenza di sfrattati dall’esistenza, dispendiosa, anarchica, piena di «immondizie». C’è, in prima persona, l’autrice che dichiara: «raccolgo rifiuti», «Berlino prostituta esperta», «i graffiti sui muri», le «autostrade», «le gambe distese sul pavimento / rigido e freddo / come una camera mortuaria… / dentro i graffi nei denti», «l’edonismo arrabbiato» degli anni Ottanta, «la droga è niente, vedi?». La Davinio nelle sue poesie entra direttamente in medias res, ecco un incipit: «Dicesti: / adesso vado a casa e/ e me la sparo / e andammo a casa… (…) nella Roma languente / decadente / di matrone e portinaie / nella tua casa obliqua». Il verso è trattato sbrigativamente, perché non c’è tempo da perdere, è meglio la vita, viverla in diretta piuttosto che scriverla. Entrano in poesia, direttamente dalla strada, nuovi termini: «overdose», «shakerando», «incazzato», «eroina», «stronzo»…

La poesia è qualcosa che si fa in diretta dalla vita, mentre si vive.

Caterina Davinio

Caterina Davinio

da Il libro dell’oppio, Puntoacapo Editrice, 2012.

Bar.
L’ultima insegna
ancora accesa.

*

Ehi,
come va laggiù,
al Motel delle stelle?
Senti il suono della galassia?

*

Sì.
Ti dico di sì.

Fino all’ultimo stadio del male
delizioso.

*

Tu eri all’angolo della strada
e dietro di te il grigio del muro
e sotto, il grigio delle pietre e del selciato.
La strada era lunga e deserta
e la tua radio emetteva un suono metallico;
Tutto era sporco, era immondizia variopinta
a – u hu huuu
wha hu – u – u – dum dum.

(1981)
Correvamo divorando chilometri
la vita entrava e poi usciva da noi:
un buco vuoto
dove passa il vento

(1983)

Flash (Poema dell’eroina)

Il tempo di un sospiro
sprizza il sangue
nella plastica elastika
e injection suspirosa
ella trans-trahere transeunte
di felicità fugacissima
et intensissima
trans/actraversa attraversante
dal braccio alla schiena
come rampante graffio
salgono ragni di piacere
mi colpiscono (pugnalano) alle spalle
piacere
arrabbiato,
cattivo.
Testa piena full flash acqua
nulla dimentichi
intontito dai pugni dell’orgasmo
non l’org-chiasmo
non l’edonistico drappeggio
non quel pochissimo
che già muore
e ti lascia a fissare
la strada che scorre
e dici voglio ricordare
questo momento
questo sfuggire infinito
del temporaneo, un istante immenso
dilatato
che fluisce
voglio ricordarlo
e questo è tutto
è dio
è il meglio della vita
dei suoi aculei
del suo plasma addensante
archetipi
l’origine
la malattia della vita
equilibra
getta oro sulla bilancia
barbara (venduto al mondo)
ti stressa il cuore innamorato
ti innamori
guardi quelle luci correre lungo la strada
sto appoggiata a un fanale
a un obelisco di pietre lisce
e vedo
l’universo in strisce colorate
e riflettendo
linee di colore
fari delle cars oh America!
lontana
tutto quello che posso graffiare via
lo prendo nelle mani stanche
negli occhi del mio stupore
scorri strada
scorri via
scorrete case
macchine
notti luminose
riflessi di pioggia
la mia giubba di pelle con sinistri bagliori
mi stringe sono un piccolo dio
mi abbraccia
mi lega
ferrea come una camicia di forza
e ti guardo notte
negli occhi con tutto il mio coraggio
codardo
di tossicomane fallito arrabbiato
onore al fallimento
cipria su noi cadaveri
(risucchiati scheletri aulenti
nuda polvere di morte)
pregate
ma annotate nei vostri libri maledetti
che io sono nato oggi
che ho tutto
tutto è l’universo
è
quella poderosa scia.

Ella declina nel sonno
nei soffici sogni carezzevoli
come carezze di amante delicato fraterno
e lascia correre ragni agli angoli della stanza
cattivo taglio, presagio
striature nere di delirio
e tuttavia ricordo
(senza timore)
solo molle delirio d’ombra
tu steso sul materasso morente
io a darti salvezza in piccole gocce nere
noi risorgemmo dal nostro inferno come lievi angeli
con il solletico di dio nelle vene giudiziose
graffiate da artigli, aghi come baci

sul paradiso sull’inferno
non ho niente da aggiungere
non mi pento
nulla aborrisco del mio sangue
rabbioso
delle sue effervescenti bollicine
di frizzante amore universale
di universo universo
ubi/verso
dove stai tu di casa
sotto gli imbrogli della mia quotidiana
brama di afflitto
afflitto per voi inermi spettatori
della mia decadenza e demenza
del mio suicidio alienato e
della vita suicidaria
ma io costruisco mattoni di un muro possente
una barriera indecifrabile
di cellule, un chimico muro
nei cancelli del cervello
non dire oblio
non dirmi folle
costruisco una vita liberata dal peso della vita
lasciami correre come un angelo nella giungla
so delle tigri straziate
dalla colpa
uccidere
per bisogno
lasciami libero
i graffi bianchi sulla mia schiena mi sciolgono
e devolvono
come vivo senza quel peso della materia
senza quella raucedine di mille sigarette
fumate a catena, fumo – – –
vivo leggero come il fulmine
come la persistenza come la meteora
dimmi che mi comprendi
o dimmi che mi odi
ho la potenza del suono e degli eventi
ora lascio scemare l’oltraggio
alla mia carne tremula
domani sarà paura e vuoto
sarò un fantoccio di stracci implorante
la rabbia di dio dirà le mie colpe
e io aspetterò di nuovo per strada
lacrimando come un penitente
con i coltelli negli occhi
e aspetterò pregando l’ora della siringa e delle linee
l’acqua che supplizia le mie vene
all’altezza del giorno deambulante pensoso
aspetterò come Cristo sulla croce
la resurrezione
l’acqua e il fuoco,
l’amore infinito,
eroina.

1984

Frasi rubate

– Lascia passare il tempo
per quello che dura –
– Un uomo può anche sbagliare
– Tu non preoccuparti di questo
e stai a guardare –
– Ascolta…
il violino
che copre la ragione –
– Canti e dolore
droga e dolore
dice G. –
– Cosa ti fai –
– Lascia stare –
– Cosa ti fai –
– Stai a guardare –
Tamburi tamburi
Tum tuum
Chi ha ragione
e chi torto
– Sai
fa caldo
vedi… –
– balliamo balliamo –
ohhh
– dieci fantasie matematiche
algebra pura –
Non c’è un senso in quello che dice
– Il prigioniero
e la sua faccia
sono davanti allo specchio –
– Hai ragione,
è per guardarti dentro –
– Allora? –
– Non so –
– Cosa vedi –
– Tamburi Tamburi
tutto può essere vero
Il piano
uccide i violini
– ti sembra giusto questo –
– a casa di sera
una grande vetrata
sulla città
al diciassettesimo piano
sulla notte.
– Sono un musicista
una persona seria –
Milioni di stelle.
– Il ballerino
dagli occhi folli
si contorce
come un lungo serpente
non mi contraddire
– Non ti sembra bello?
– Anche stanotte sarà una notte da pazzi
La città sembra ancora una prigione
– Lascia stare…
– Cosa ti fai
cosa ti fai –
– Questa è tutta una voglia di droga –
– Qualunque cosa sia,
non durerà a lungo.
– Sei un musicista serio
molto bravo
e hai del coraggio
o no? –
– La tua musica mi piace –
– Questi concerti
che non finiscono mai –
– Mi fanno proprio perdere la testa
– Il solito sballato
che ficca la testa dentro un canale –
– Stai a vedere
che non te la cavi
– Torna domani
hai capito? –
– Un mio amico è affogato in un cesso –
– Brutto guaio –
– Peccato, brutta fine –
– Sì torno domani –
– Sei anche tu uno sballato da niente –
– Torna domani
hai capito? –
Un uomo può anche sbagliare
Un uomo si può anche ammazzare
– Sei un borghese e uno stronzo –
– Che cosa ti fai
Cosa ti fai –
questi tamburi,
a quest’ora di notte.

1976

 

The_Scream___Eugeal_version_by_Eugeal

(Eroina)
Bassi/Fondi

Ho bisogno del tuo tocco,
giù, nei bar malfamati della città,
dove sorrisi e occhiate s’intrecciano
e qualcuno cadrà
sulla strada.
Luci dei caffè
quasi vuoti,
faccia a faccia
deporre ogni arma
inseguendo un’onda struggente,
il maroso soffice.

Galoppano
incalzati dal freddo.

1981

*
Berlino

I cieli erano grigi
lunghi freddi
sembrava di guardare tutto
attraverso un vetro appannato.
Calpestavamo immondizie.
Berlino prostituta esperta
sopravviveva saggia e frenetica
ci divertivamo, eravamo tristi,
ci scambiavamo occhiate
piene d’intesa.

1981
*
Perché sono tornati?
Perché sono caduti di nuovo
nella durezza nella dolcezza?
Tu verrai avanti
tutto in nero
in uniforme notturna
portando la tua innocenza per le strade.
È passato il tempo
è durato un secondo
sento il sangue scorrere via cupo
mi accorgo
che ho sofferto per nulla.
Ho visto ore che non passavano mai
se ne sono andate da sole
dove andavano?
Non le ho sentite passare.

1982
*
Ad A., morto di overdose

Nel buco del nulla
ti scavasti un cantuccio
nell’utero di madre natura
sorridendo con occhi
ambigui
ti raccomandasti
alla benevola spietatezza dell’uomo
Scheletro raccolto
piccolo ritratto d’anima
volata via
e ancora errante
sul letto della morte
e a te è amore
a te è desiderio e passione la morte
piccola morte
ti ritrovai ritratto spezzato
immagine corrotta
in tutta la tua verità
la tua meschina potenza
con il segno indelebile
dell’infinito.

1985
*
Mi alleno all’imperfezione.
Torni e le porte sono aperte.
Per giacere con me
chiami, in multivisione,
da una specie di astronave ultima,
ma sono in ginocchio,
su di me insetti,
un segno della mia morte;
quei morsi mi lasciano intatta
come se venisse un vecchio amore a trovarmi,
una memoria di vita, bimbi e rifiuti.

1983

*

Un punto fermo
(Sul grattacielo)

Era notte, notte fonda
(perché la notte ha un significato)
e io ero in alto
e le automobili giocattoli
punti sulla pista illuminata
dalle luci gialle.
Il tempo gettava sabbia
fastidiosa sottile;
al ventunesimo piano
guardai la neve fioccare giù
quasi in mezzo alle nuvole
dove piccole stelle
di neve
si formano
(nascono gemendo dal buio).

1983

 

LO STATO AMMINISTRA LA CRISI DEPOTENZIANDO L’ARTE – LA NORMALIZZAZIONE DELL’ARTE ATTRAVERSO LA CRISI – DAL 2008 il fatturato di Sotheby’s è aumentato del 538% – L’IMPOSTURA DELL’ARTE CONTEMPORANEA – L’arte è diventata ciò che il Mercato ha deciso che essa debba essere. Trialogo tra Costantina Donatella Giancaspero, Giorgio Linguaglossa e Salvatore Martino

1. Donatella Costantina Giancaspero
1 settembre 2016 alle 15:54

Cito da Paul Valéry, «L’arte nell’economia universale è più ottusa e meno libera»

Riferendomi alla citazione di Paul Valéry, direi che oggi lo Stato ha ben altro ruolo nei confronti dell’Arte, rispetto a quello individuato dal poeta alla sua epoca, gli anni Trenta del secolo scorso. Oggi, lo Stato… altro che “amministrare le arti”! Se ne disinteressa proprio: le abbandona. I tagli di risorse pubbliche ne sono la dimostrazione evidente, con la conseguente gestione incongrua dei beni culturali: i monumenti lasciati nell’incuria, la precarietà dei musei, costretti perfino a chiudere, rappresentano solo un paio di molti scandalosi esempi. I nostri politici addebitano tale situazione, in modo assai generico, alla crisi economica; ma, di fatto, è per nascondere le proprie responsabilità.

Anzi, io credo che approfittino della crisi per mantenere uno status quo di inefficienza e degrado, in cui restino salvi e saldi i privilegi della “casta”. La crisi, così gestita, genera altra crisi, ovvero quella della cultura, in generale, dell’arte, nello specifico: crisi di contenuti e di linguaggio. Anche negli anni Trenta del Novecento c’era la crisi: e che crisi! Ma, diversamente da oggi, tutta l’Arte, l’intera società di allora miravano a risollevarsi, a valorizzarsi, proiettate verso un’autentica rinascita. Oggi, no, purtroppo. Il panorama artistico non ci offre nulla di simile a quello che proponeva allora, in Europa e in America. Viviamo, nella contemporaneità, un’epoca di stagnazione, in cui la cultura e ogni evento ad essa collegato, tiene in piedi un sistema economico che giova a chi lo governa.
Il punto di vista di Paul Valéry, infine, mi pare troppo critico verso la sua epoca. I sacrifici del Novecento produssero grandi e positivi cambiamenti, in ogni campo della società e della cultura, con l’affermazione delle più importanti correnti artistiche entrate nella Storia.

E, allora, che giudizio avrebbe espresso Valéry sulla situazione dell’Arte, oggi, se di quella del suo tempo diceva ch’era “più ottusa e meno libera”? Se si mostrava tanto critico allora, quanto lo sarebbe stato adesso? Forse, anche lui avrebbe riconosciuto l’urgenza di un’Arte nuova, coraggiosa, rispondente ai mutamenti sociali; un’Arte in grado di rappresentare la crisi, per superare la crisi. Anche Valéry avrebbe parlato di un progetto per rifondare l’Arte? Un progetto, sì, un Grande Progetto.

2. giorgio linguaglossa
1 settembre 2016 alle 16:25

Gentile Costantina Donatella Giancaspero,

hai messo il dito sulla piaga. È vero quanto dici. Lo Stato oggi si disinteressa dell’Arte, anzi, più precisamente, lascia che l’Arte sia abbandonata alle oscillazioni del Mercato. E il Mercato fa nient’altro che il suo mestiere: dà un prezzo all’arte in base al suo fatturato e alla qualità di forza lavoro che è costata la produzione di un’opera d’arte, ma al ribasso per via della legge del profitto e del super profitto.

«La ‘nouveauté’ è in estetica il risultato di un processo, è l’etichetta dei beni di consumo della quale l’arte si è appropriata e mediante cui essi si distinguono da un’offerta sempre uguale, offrono stimoli docili al bisogno di valorizzazione del capitale…[…] L’opera d’arte assoluta incontra la merce assoluta». 1)

Sì, credo anch’io che la sentenza di Valéry oggi suoni romantica e anche ottimistica: non solo l’arte è diventata “più ottusa e meno libera” ma, a giudicare da ciò che il Mercato ci propina e pubblica nei cataloghi di Einaudi e di Mondadori, essa è diventata sinonimo di ottusità e di dabbenaggine. L’arte è diventata ciò che il Mercato ha deciso che essa debba essere. L’arte viene abbandonata nel bel mezzo della CRISI, e così la CRISI liquida l’arte ritenendola un soprappiù (un fatturato inutile). Avviene così che la CRISI amministra l’arte depotenziandola di ogni carica antagonistica e sovvertitrice e ne fa una ancella dello status quo, una alleata insperata al fine di normalizzare la vita parassitaria delle masse e condurle alla normalizzazione ideologica dell’unica ideologia dominante: quella del prezzo delle merci, del profitto e del Mercato Universale.

Ecco uno stralcio dello scritto di Domenico Maria Papa a proposito di un articolo dello scrittore Vargas Llosa in seguito ad una visita alla Tate Gallery di Londra il 30 luglio scorso intitolata “L’impostura dell’arte contemporanea”:

Roberto Gramiccia rileva che a partire dal 2008, dall’inizio cioè della crisi economica, a fronte del calo di ricchezza in molti settori produttivi, il fatturato di Sotheby’s è aumentato del 538%

«Vargas Llosa sostiene che un’arte genuina sia fatta di artigianato, abilità, inventiva, originalità, audacia, idee, intuizioni, bellezza, mentre Fumaroli salva Kiefer e Freud, quest’ultimo però dice, ha dovuto attendere molto tempo per essere riconosciuto. C’è, dunque un vero volto dell’arte dietro la maschera deformante dell’impostura?
Il fatto è che in arte, come in finanza, non c’è nessuna verità da svelare. Se accettiamo l’unica definizione dell’arte che sembra aver funzionato finora, ossia che è arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte, dovremo abituarci alla Grande Impostura. Del resto, non è l’essenza stessa dell’arte la menzogna? Arte non condivide, forse, l’etimo con artificio, artificiale, artefatto?

Ritenere che una realtà prima sia raggiungibile attraverso il ritorno a un originario, operando un’azione di smascheramento vuol dire continuare a utilizzare ancora l’attrezzatura concettuale della modernità. Nietzsche, Freud, Marx, come sappiamo, sono i testimoni di una filosofia dello svelamento anch’essa figlia dell’idealismo ottocentesco, il cui punto limite, in estetica, potrebbe essere proprio nell’identificare il valore dell’opera in un dato assoluto e semplice, in un’essenza metafisica che non ha bisogno d’altra giustificazione: il prezzo. Non è solo un problema dell’arte: l’economia, con le sue leggi opache e imperscrutabili, è diventata oggi la metafisica dell’esistente.
C’è una speranza di salvezza, allora? No. Senza mezzi termini. L’arte è un’avventura che nasce con la modernità. E se qualcosa nasce, di solito, finisce. Se chiedete a un abitante dell’antica Atene che cosa significa il termine arte o cercate un libro sull’argomento nella fornitissima biblioteca di Alessandria d’Egitto al tempo dei Tolomei, rimarrete delusi. Qualcosa che si avvicini al nostro concetto di arte è nel termine greco téchne, ma indica l’abilità a realizzare qualcosa. Riguarda più l’anonimo artigiano che il genio acclamato sulle riviste di moda.

Converrà allora, piuttosto che invocare una vera arte originaria, maturare la consapevolezza che, come accadde con la téchne greca, quel che chiamiamo arte ha cambiato natura. Nulla ci vieta di continuare a dedicarsi ad essa con passione e profitto, come si fa nella coltivazione di un vitigno autoctono, nell’esercizio del canto gregoriano o in una pratica zen. Riconoscere un limite, facendone un motivo di crescita culturale, è già un’azione di grande significato etico che vale la pena compiere. Per tutto il resto che sta nei nuovi grandi musei contemporanei e nelle gallerie di tendenza, per il manico di scopa contemplato dal Varhas Llosa, insieme a stracci ammucchiati, bidoni squassati, escrementi inscatolati, scarti industriali etichettati, resti di animali imbalsamati, per tutti i prodotti battuti per milioni di dollari, nelle aste internazionali, possiamo trovare termini nuovi. Non ci fa difetto la fantasia. Che so possiamo usare bond d’arte, per esempio, o derivati estetici. »

1) Adorno, Teoria estetica trad. it. p.32

Salvatore Martino
1 settembre 2016 alle 19:51

Leggendo queste dottissime lezioni sulla crisi della poesia post Satura e Trasumanar in Italia sono tentato di non scrivere più un rigo e gettare nel fuoco i “Cinquantanni” di poesia che fino ad oggi hanno riempito la mia avventura nella vita… tanto sentimento devastante dell’inutilità. E pensare che Rilke appartiene alla schiera dei miei grandi amori. Sono troppo vecchio per approdare al Grande Progetto?

Costantina Giancaspero

Donatella Costantina Giancaspero vive a Roma, sua città natale. Ha compiuto studi classici e musicali, conseguendo il Diploma di Pianoforte e il Compimento Inferiore di Composizione. Collaboratrice editoriale, organizza e partecipa a eventi poetico-musicali. Suoi testi sono presenti in varie antologie. Nel 1998, esce la sua prima raccolta, Ritagli di carta e cielo, Edizioni d’arte Il Bulino (Roma), a cui seguiranno altre pubblicazioni con grafiche d’autore, anche per la Collana Cinquantunosettanta di Enrico Pulsoni, per le Edizioni Pulcinoelefante e le Copertine di M.me Webb. Nel 2013, terza classificata al Premio Astrolabio (Pisa). Di recente pubblicazione è la silloge Ma da un presagio d’ali (La Vita Felice, 2015). 

Salvatore Martino

Salvatore Martino è nato a Cammarata, nel cuore più segreto della Sicilia, il 16 gennaio del 1940. Attore e regista, vive in campagna nei pressi di Roma. Ha pubblicato: Attraverso l’Assiria (1969), La fondazione di Ninive (1977), Commemorazione dei vivi (1979), Avanzare di ritorno (1984), La tredicesima fatica (1987), Il guardiano dei cobra (1992), Le città possedute dalla luna (1998), Libro della cancellazione (2004), Nella prigione azzurra del sonetto (2009), La metamorfosi del buio (2012). È del 2015 il volume di più di mille pagine,  Cinquantanni di poesia (1962-2013) (Progetto Cultura, Roma).  Ha ottenuto i premi Ragusa, Pisa, Città di Arsita, Gaetano Salveti, Città di Adelfia, il premio della Giuria al Città di Penne e all’Alfonso Gatto, i premi Montale e Sikania per la poesia inedita. Nel 1980 gli è stato conferito il Davide di Michelangelo , nel 2000 il premio internazionale Ultimo Novecento- Pisa nel Mondo per la sezione Teatro e Poesia, nel 2005 il Premio della Presidenza del Consiglio. È direttore editoriale della rivista di Turismo e Cultura Belmondo. Dal 2002 al 2010  con la direzione di Sergio Campailla  e insieme a Fabio Pierangeli ha tenuto un laboratorio di scrittura  creativa poetica presso l’Università Roma Tre, e nel 2008, un Master presso l’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.

Donato di Stasi Sanguinando per Edoardo Sanguineti (1930-2010) (Qualche verità sull’Avanguardia) Con una scelta di testi da “Laborintus”, “L’intera impalcatura poematica si sostiene su tre capisaldi: retorica, etica, gnoseologia”, “L’universo reificato della Palus Putredinis”, “Utopia e Distopia: da Postkarten a Cataletto”, “Finale di partita”, “il kitsch, il trash, il pulp e lo splatter”

edoardo sanguineti

Scrittore a tenuta stagna, professore, deputato, Edoardo Sanguineti (1930-2010) lascia zeppo di sue pubblicazioni il lettino dell’ambulatorio junghiano e marxiano. Crede nell’eticità della Storia, praticando una sua morale sincretica stoico-epicurea, riversata appieno in quel Gruppo 63, che segna negli anni del boom economico italiana una stagione innovativa, una decente idea di letteratura, dopo le patacche del tardo ermetismo e del neorealismo. Ciò che maggiormente impressiona in Lui è la dimensione che assume, avendo spintonato la metafisica, per una volta sul serio, al di là delle pagine: autore mefitico e mefistofelico, lavora a un puzzle aforismatico ton-sur-ton, senza divagare quasi mai, avvalendosi al riguardo di una inattaccabile disciplina dialettica.

Sanguineti è un angosciato materialista storico: le sue fabbriche testuali spaziano in un pessottimismo antimanieristico, scrutano e analizzano, incidono le piaghe sociali con il bisturi della praxis, producendo distinzioni fra il kitsch e il trash, il pulp e lo splatter, in buona sostanza la circolarità infinita delle merci che inzeppa senza vergogna il Magazzino dei Monatti Globalizzato.

Non c’è affaccio nelle similprose sanguinetiane: i paesaggi vengono catalogati come pattumiere, il clima richiama un immarcescibile Dies Irae, le città oniriques (vere e proprie installazioni dell’Inconscio Collettivo) non smaltiscono che lenzuola sporche e piatti ingrommati. Rinsaldando coordinate esclusivamente empiriche, Sanguineti rivolta per terra lirismi e teatrini sentimentali, si proietta dentro una foschia spazio-temporale che attende pur sempre i bagliori dell’utopia.

Scavando e riscavando nella prima metà della torbiera poetica del Nostro si incontrano strati ostili, inerziali, tanatici, al limite dell’imbarazzo per il senso comune, eppure appetibili per chiunque voglia continuare a praticare gli spasmi dell’intelligenza. L’occhio digitale corporeo registri per l’intanto il prensile elenco di opere con tanto di charme trecentesco (il glamour della Comedìa dantesca) e di stizzosissime ironie pro disgraziati e diseredati: Catamerone (1951-1971), Postkarten (1972-1977), Stracciafoglio  (1977-1979), Scartabello (1980), Cataletto (1981), Fuori catalogo (1957-1981), il tutto racchiuso nel feltrinelliano Segnalibro. Poesie 1951-1981, pubblicato nel 1982 (qui segnatamente viene compulsata la riedizione del 2010).

umberto eco edoardo sanguineti e furio colombo

Nel 1956 il poeta ligure schiaccia sulla mesta tradizione italiana il suo poundiano Laborintus, fatto uscire nella collana Oggetto e Simbolo diretta da Luciano Anceschi, mallevadore di lì a poco della fortunatissima rivista il Verri. Sbaglia chi assimila Laborintus al ready-made duchampiano (un coacervo di materiali affastellati impoeticamente): qui si seziona, si stravolge, si muove la macchina significante a piacimento, si spinge il pedale della  corporeità, delle superfici tattili, dello scontro fisico con il Nulla. Non che la versificazione non risulti a tratti indigeribile, a causa degli infiniti rimandi ipertestuali che schianterebbero l’erudito più pedante in odore di faustismo, ma è come se lo stomaco-cervello dell’Autore volesse digerire l’intera cultura occidentale per vomitarla con lucidità e circospezione, al fine di proporre un nuovo modello di soggettività critica, libertaria, edonistica, moderatamente cinica, virtuosa senza esitazioni, volta a stabilire un contatto autentico con la natura profonda delle cose.

Sanguineti porta sulla sua gobba di studioso le deformazioni e le trasfigurazioni di una lingua ripetitiva, parentetica, esclamativa, gonfiata volutamente di arcaismi medievali e di modernità franco-tedesche; in questo senso rimuove  le barriere del provincialismo nostrano, impastando la tradizione mitteleuropea con il Perelà di Palazzeschi, i futuristi fino ad allora ostracizzati, il bric-à-brac di Gozzano, le Revolverate di Gian Pietro Lucini e avant tout  l’Alighieri, quale feroce accusatore di un’Italia guasta e stercoraria, oltre che ineffabile manipolatore di linguaggi pietrosi.

Riconoscibili di primo acchito, i versi a lungo metraggio di Laborintus riprendono la vocazione epifonematica della mistica biblica, i protratti respiri epici di Whitman, le potenti figurazioni surreali di Laforgue, e ancora le corrosive oggettivazioni della premiata ditta novecentesca, a firma Eliot&Pound.

Si assiste a una strana mistura di eros, epos  e thanatos: l’ars  sanguinetiana ruota attorno a organismi strofici mutili, ellittici, sghembi come I giocatori di carte di Paul Cézanne (“e noi; non come Plinio (noi) Ruben; iste fuit ille; der Jude; / semper suspensi (nos); non recitiamo (noi) storia; MARMORIBUS das Jot”, Laborintus, XXVII, p. 48).

Che dire di questo chierico marxiano, vagante per i sopramondi intellettuali, la cui utopia non si è realizzata? Si può dire questo:  per Lui una società tanto mefitica e purulenta (qual è la nostra)  non può avere speranza di salubrità.

edoardo sanguineti

Laborintus  si pone come un’opera aperta, una torre moresca da cui avvistare massacri enormi di parole, immense città morte di libri servili e qualche sparuta colonna dorica di autori méprisés (Lukàcs e Restif de la Bretonne, per citarne un paio).

Sanguineti non ha lacrime in tasca, né sofferenze antiche sui degradi del cuore, piuttosto un bisogno di muoversi per ridurre il décalage  fra il Paese Reale e la Perenne Vacanza della Repubblica delle Lettere, à propos conia la metafora disottundente della Palus Putredinis, vero lascito testamentario del nostro rhétoriqueur. La Palus implica il concetto di solitudine totale in un universo reificato, dove si perde l’essenza stessa dell’essere umano; qui con la macellazione delle parole affiorano i rimasugli di relazioni fallite, le finte decorazioni del lamentismo, il pessimo lusso di una civiltà che si pretende eterna. Di fronte a individui che vengono ottenebrati e istruiti a essere niente, il protagonista, Laszo, impara la consistenza carnea della coscienza collettiva e l’inconsistenza del solipsismo: non si fa fatica a registrare l’impressione di un werk affollato, polifonico, scritto e proclamato in pubblico (“con le quattro tonsille in fermentazione con le trombe con i cadaveri / con le sinagoghe devo sostituirti con le stazioni termali con i logaritmi / con i circhi equestri / con dieci monosillabi che esprimano dolore”, Laborintus, XIV, p. 31).

Per assestare un colpo mortale alla catatonia moderna, Sanguineti ingrossa le pagine, ne dilata l’orizzonte linguistico, ricorre a una scrittura smisurata, stridula, deflagrante, che prende atto dell’avvenuto, senza però avere molta forza e altrettanta voglia di preparare un qualsiasi avvento. Non crede il Nostro nel poema-mito, quale costruzione simbolica del mondo, per questa ragione nelle sue pagine-schema adotta la prassi della decostruzione semantica, senza peraltro raggiungere mai la spregiudicatezza nichilistica della tabula rasa, altrimenti non si sarebbe messo a competere in abilità con gli ordini retorici medievali e rinascimentali.

L’intera impalcatura poematica si sostiene su tre capisaldi: retorica, etica, gnoseologia, strettamente cooperanti ad arringare e concionare, piuttosto che a discorrere impressionisticamente. Ne  è dimostrazione la rinuncia a esprimersi come individuo lirico per assumere kafkianamente, senza investitura da parte di chicchessia, l’incarico di portavoce della crisi in sé,  di una moltitudine di disagi storicamente determinati.

edoardo sanguineti

Eppure pochi si accorgono della rivoluzione critica e teorica di Laborintus, pochissimi colgono la laboriosa ruminazione novecentesca del Nostro, fermandosi per lo più all’aspetto secondario del citazionismo per il tramite di sequenze logiche (montaggio&assemblaggio) di materiali variantissimi.

Ribollente e avventuroso, Laborintus attacca le forme sociali rancide del capitalismo, sostituendovi il pigmento forte della provocazione e della semanticità più radicale (“il mio der Mensch ist gut / la mia tessitura delle idee / la mia impaginazione per mezzo della complicazione / la mia complicazione e idea come ossessione / pensiero come limitazione / ordine come limitazione come negazione ordine come semplificazione pensiero / come implicazione o deduzione o previsione complicazione / come affermazione sperimentale nuova relazione melmosa the exudation”, Laborintus, VI, p. 19).

A distanza di sessant’anni che cosa rimane di un opus così corrosivo rispetto agli enunciati foucaultiani, melliflui, del Potere? Più del felice ludus liberatorio, sopravvive l’indicazione di una salutare abissalità, di una complessità capace di articolare sapidi significati per ogni piano ontico-esistenziale.

Laborintus turbina come un’apocalisse, per questo sbagliano gli imitatori a stazionare esclusivamente sul diametro dell’asemanticità: ottengono il disastroso effetto di produrre un gorgo di testi oscuri, illeggibili, francamente inutili.

La spiazzante creatività sanguinetiana merita altra sorte, di certo letture sfrontate, senza temere incontri/scontri taglienti e sanguinanti con i testi.

 A guardare bene Laborintus soffre di bibliofagia, nel senso che divora, formalmente e concettualmente, i libri successivi: Sanguineti non si rinnova, interpreta se stesso, eccede in confidenza, istituzionalizza la sua inquietudine che finisce per diventare quel solco retorico dentro al quale inciampano gli epigoni, invischiati nel reculer pour mieux sauter (rinculano verso la destrutturazione per saltare nello sterile gioco linguistico fine a se stesso). Nei brogliacci post Laborintus  il Professor Sottile si limita  a immettere un sovratono di filologia, in accordo con Saint-Beuve, secondo cui la qualità in letteratura dipende dall’aver frequentato un buon corso di retorica; ne consegue che l’eversione linguistica del Nostro abbandona il piano utopico di una palingenesi sociale per naufragare nelle acque  distopiche del conservatorismo italian style.

 Non smette mai di piovere fra una strofa e un’altra, spira un’aria di tregenda nell’opus qui al vaglio ermeneutico, dunque Sanguineti condannato alla postumità, a un irraggiungibile totemismo che spaventa il lector medius, spinto a rintanarsi nei parchi edenici della Grande Consolatrice (la poesia tayloristica, la catena di montaggio lirica)?. Loook to this poet: i suoi versi si scaldano fino a diventare una graticola su cui bisogna farsi rosolare per capire qualcosa dello zeitgeist;  sulle braci della tradizione offre un esercizio critico adulto, lontano dalla narcosi a occhi aperti e dall’infantilismo, malattia suprema del postmodernismo.

testo di e. sanguineti

Trattasi di écriture pour connoisseurs che insiste sulla crisi della crisi, a tempo di ragtime  e di rap (bassi alternati e melopee metropolitane in 4/4), secondo le modalità della lingua di Hölderlin, dell’illuminismo alla Diderot e dell’atticismo ciceroniano (“oh totius orbis thensaurus mnemonico thensaurus / sempre sempre sarai la mia lanterna magica / et nomina nuda tenemus / in nudum carnalem amorem et in nuda constructionem / corporis tui”, Laborintus, XIII, cit. p. 30).

All’insegna della jouissance, Sanguineti compone il vademecum di una partecipazione problematica alla civitas, svuota l’estetica a larga diffusione attraverso la depauperizzazione del linguaggio poetico, sottratto alla manipolazione generalizzata: lo svuotamento estetico a cui sottopone i suoi testi determina la fine del riflesso condizionato che attanaglia i cani di Pavlov dell’elegia a tutti i costi; a partire da queste posizioni la riformulazione dell’umanesimo, ovvero l’esplorazione di un territorio non convenzionale, né conosciuto, in vero il luogo geometrico di una rinnovata negoziazione tra artista e pubblico, tanto che il letterato eversivo e il lettore sfrontato possono assumere un ruolo decisivo per la sopravvivenza della letteratura.

Sanguineti taglia la coda che gli fa da poggiaposto e rinuncia alla condizione arcaica del contemplare: libera la sua poesia dalla condizione monacale di specchio metaforico del mondo, per ricomprenderla attivamente nelle dinamiche del reale e riqualificarne lo status  tra l’adorniano non lasciarsi capire e il voler essere capita (“la mia vitalità si è rifugiata in basso: in un relitto atrofizzato, minimo”, Scartabello, VIII, p. 290).

Sanguineti ha liquidato (senza trionfalismi) la sua epoca, serve rendersi conto se l’epoca presente non stia organizzando i suoi cerimoniali (congressi vuotamente esornativi, pubblicazioni pleonastiche e agiografiche) per liquidarlo a sua volta e in via definitiva, promuovendolo a padre, seppur scomodo, delle Patrie Lettere (promoveatur ut amoveatur): finis.

edoardo sanguineti, poesia “scappo da te”

da Laborintus

1

composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis
riposa tenue Ellie e tu mio corpo tu infatti tenue Ellie eri il mio corpo
immaginoso quasi conclusione di una estatica dialettica spirituale
-noi che riceviamo la qualità dai tempi
tu e tu mio spazioso corpo ,
di flogisto che ti alzi e ti materializzi nell’ idea del nuoto
sistematica costruzione in ferro filamentoso lamentoso
lacuna lievitata in compagnia di una tenace tematica
composta terra delle distensioni dialogiche insistenze intemperanti
le condizioni esterne è evidente esistono realmente queste
[condizioni
esistevano prima di noi ed esisteranno dopo di noi qui è il
[dibattimento
liberazioni frequenza e forza e agitazione potenziata e altro
aliquotlineae desiderantur
dove dormi cuore ritagliato
e incollato e illustrato con documentazioni viscerali dove soprattutto
vedete igienicamente nell’acqua antifermentativa ma fissati adesso
quelli i nani extratemporali i nani insomma o Ellie
nell’ aria inquinata
in un costante cratere anatomico ellittico
perché ulteriormente diremo che non possono crescere
tu sempre la mia natura e rasserenata tu canzone metodologica
periferica introspezione dell’introversione forza centrifuga delimitata
Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenze
che possiamo roteare
e rivolgere e odorare e adorare nel tempo
desiderantur (essi)
analizzatori e analizzatrici desiderantur (essi) personaggi anche
ed erotici e sofisticati
desiderantur desiderantur

.
14.

.
con le quattro tonsille in fermentazione con le trombe con i cadaveri
con le sinagoghe devo sostituirti con le stazioni termali con i logaritmi
con i circhi equestri
con dieci monosillabi che esprimano dolore
con dieci numeri brevi che esprimano perturbazioni
mettere la polvere
nei tuoi denti le pastiglie nei tuoi tappeti aprire le mie sorgenti
dentro il tuo antichissimo atlante
i tuoi fiori sospenderò finalmente
ai testicoli dei cimiteri ai divani del tuo ingegno
intestinale
devo con opportunità i tuoi almanacchi dal mio argento escludere
i tuoi tamburi dalle mie vesciche
il tuo arcipelago dai miei giornali
pitagorici
piangere la pietra e la pietra e la pietra
la pietra ininterrottamente con il ghetto delle immaginazioni
in supplicazioni sognate di pietra
ma pietra che non porta distrazione
esplorare i colori della tua lingua come morti vermi mistici
di lacrime di pietra
ma pietra irrimediabilmente morale

.

il tuo filamento patetico rifiuta le scodelle truccate
i corpi ulcerati così vicini al disfacimento
con la lima ispida
devo trattare i tuoi alberi del pane
devo mangiare il fuoco e la teosofia
trattare anche l’ospedale psichiatrico dei tuoi deserti rocciosi
oh più tollerante di qualche foresta
più nervale di qualsiasi nervo e pertanto scopertamente fibrosa
tratto la tua recisione e quando batte le immagini il tuo sputo spasmodico
oh esultanza per gli aghi sub specie mortis
e adesso
il nonparlare il nonpensare il nonpiangere
disperatamente parlano pensano piangono durante il ventre della torpedine
in ipso nudo amore carnali
in ipso animae et corporis matrimonio
per quale causa vomitano le tuniche intima anima e bastonano l’estate
e con la coda stimolano il sale e la pioggia?

.
23

.
s.d. ma 1951 (unruhig) καί κρίνουσιν e socchiudo gli occhi
οἱ πολλοί e mi domanda (L): fai il giuoco delle luci?
καί κατά τῆς μουσικῆς ἔρgα ah quale continuità! andante K. 467
qui è bella la regione (lago di Sompunt) e tu sei l’inverno Laszo veramente
et j’y mis du raisonnement e non basta et du pathétique e non basta
ancora καί τά τῶν ποιητῶν and CAPITAL LETTERS
et ce mélange de comique ah sono avvilito adesso et de pathétique
una tristezza ah in me contengo qui devoit plaire
sono dimesso et devoit même sono dimesso, non umile
surprendre! ma distratto da futilità ma immerso in qualche cosa
and CREATURES gli amori OF THE MIND di spiacevole realmente
très-intéressant mi è accaduto dans le pathétique un incidente
che dans le comique mi autorizza très-agréable
a soffrire!
e qui convien ricordarsi che Aristotile
sí c’è la tristezza mi dice c’è anche questo ma non questo
oltanto, io ho capito and REPRESENTATIONS non si vale mai
OF THE THINGS delle parole passioni o patetico per significar
le perturbazioni and SEMINAL PRINCIPLES dell’animo; et πάθη
tragicam scaenam fecit πάθημα e L ma leggi lambda: in quel momento
πaθητικόν
ho capito καί κρίνουσιν ἄμεινον egli intende
sempre di significar le fisiche and ALPHABETICAL NOTIONS affezioni
del corpo: come sono i colpi
i tormenti è come se io mi spogliassi le ferite le morti
di fronte a te
et de ea commentarium reliquit
(de λ) ecc. de morte ho capito
che non avevo (coloro che non sono trascurati!) mai
RADICAL IRRADIATIONS ecco: avuto niente
e ho trovato (in quel momento); che cosa può trovare
chi non ha mai avuto niente?
TUTTO; and ARCHETYPAL IDEAS!
this immensely varied subject-matter is expressed!
et j’avois satisfait le goût baroque de mes compatriotes!

.
26

ah il mio sonno; e ah? e involuzione? e ah e oh? devoluzione? (e uh?)
e volizione! e nel tuo aspetto e infinito e generantur!
ex putrefactione; complesse terre; ex superfluitate;
livida Palus
livida nascitur bene strutturata Palus; lividissima (lividissima terra)
(lividissima): cuius aqua est livida; (aqua) nascitur! (aqua) lividissima!
et omnia corpora oh strutture! corpora o strutture mortuorum
corpora mortua o strutture putrescunt; generantur! amori!
resolvuntur;
(λ) lividissima λ! lividissima! (palus)
particolarissima minima; minima pietra; definizione; sonno; universo;
Laszo? una definizione! (ah λ) complesse terre; nascitur!
ah inconfondibile precisabile! ah inconfondibile! minima!
oh iterazione! oh pietra! oh identica identica sempre;
dentica oh! alla tua essenza amore identica!
alla tua vita e generazione! e volizione! (corruzione) perché essenze
le origini; essenze;
e ah e oh? (terre?)
complesse composte terre (pietre); universali; Palus;
(pietre?) al tuo lividore; amore; al tuo dolore; uguale tu!
una definizione tu! liquore! definizione! di Laszo definizione!
generazione tu! liquore liquore tu! lividissima mater:

.

Donato di Stasi

Donato di Stasi è nato a Genzano di Lucania, ha viaggiato a lungo in Europa Orientale e in America Latina prima di stabilirsi a Roma dove è Dirigente Scolastico del Liceo Scientifico “Vincenzo Pallotti” dal 1999. Ha studiato Filosofia a Firenze, interessandosi in seguito di letteratura, antropologia e teologia. Giornalista diplomato presso l’Istituto Europeo del Design nel 1986, svolge un’intensa attività di critico letterario, organizzando e presiedendo convegni e conferenze a livello nazionale e internazionale.

Ha pubblicato articoli per il Dipartimento di Filologia dell’Università di Bari, per l’Università del Sacro Cuore di Milano e per l’Università Normale di Pisa. In ambito accademico ha insegnato “Storia della Chiesa” presso la Pontificia Università Lateranense. Attualmente collabora con la cattedra di Didattica Generale presso l’Università della Tuscia di Viterbo.

È Consigliere d’Amministrazione della Fondazione Piazzolla, è stato eletto nel Direttivo Nazionale del Sindacato Scrittori. Per la casa editrice Fermenti dirige la collana di scritture sperimentali Minima Verba. Ha pubblicato «L’oscuro chiarore. Tre percorsi nella poesia di Amelia Rosselli», «II Teatro di Caino. Saggio sulla scrittura barocca di Dario Bellezza» (1996, Fermenti) e la raccolta di poesie «Nel monumento della fine» (1996, Fermenti)

“Genova” di Dino Campana: l’effimero «traguardo» dei “Canti Orfici” (1914). Lettura critica di Marco Onofrio

Genova al tramonto

“Genova” è la composizione che chiude i Canti Orfici e – per intensità e potenza evocativa – costituisce il “messaggio” definitivo dell’intero libro, il presumibile traguardo dell’intenso e faticoso viaggio (la «tragedia dell’ultimo germano in Italia») posto in essere da Dino Campana attraverso il mistero del mondo. Il poeta, giunto a questo stadio del percorso, è ormai pienamente immerso nel Mito. Un indizio esemplare: la nube si ferma nel cielo, cioè il tempo si blocca, tutto si immobilizza nella pienezza di una condizione eterna ed essenziale, non soggetta alla caducità. Attenzione, non è un altro mondo: è bensì lo stesso che noi conosciamo, libero dalla prigione del limite che sempre ce lo sottrae ad una piena comprensione e «arcanamente illustrato», capace cioè di sciogliere il suo nodo, rendendo manifesto già nelle apparenze l’arcano senso delle cose. Il poeta ascolta «voce di poeti», esce dal labirinto dei vichi genovesi e colloca il suo sguardo ormai acutissimo di voyant nella vastità indefinita del panorama marino: visione forte di luce, solare di freschezza, misteriosa di sogno e d’incanto.

E udìi canto udìi voce di poeti
Ne le fonti e le sfingi sui frontoni
Benigne un primo oblio parvero ai proni
Umani ancor largire: dai segreti
Dedali uscìi: sorgeva un torreggiare
Bianco nell’aria: innumeri dal mare
Parvero i bianchi sogni dei mattini
Lontano dileguando incatenare
Come un ignoto turbine di suono.
Tra le vele di spuma udivo il suono.
Pieno era il sole di maggio.

La descrizione è potente, numinosa, irrevocabile: si sente che l’Evento è ormai maturo, prossimo a compiersi. A differenza dei «proni umani», che si contentano di un «primo oblio», il poeta “sa”: è un’«anima partita» prima di tornare, che raggiungerà l’Oblio perfetto dell’eterno per sforzo di ricerca e virtù di conoscenza, trionfante di una luce (il cordone di luce reciso con l’atto violento del nascere ad un corpo) conquistata attraversando le tenebre, a prezzo del “male di vivere”. Egli dunque è ad un passo dal riabbracciare la condizione prenatale, quel «più lungo giorno» da cui poter cogliere in vita la rivelazione suprema dell’universo. L’attesa orfica della prima strofe (dalle forme verbali al passato) viene momentaneamente disattesa dalla seconda e dalla terza strofe, che la stemperano in digressione descrittiva giocata ancora sul tema della Forza: la «febbre de la vita» che senza posa accende la brulicante e sonora animazione della città marinara (ma si noti il dettaglio “mitico” delle «venditrici uguali a statue porgenti / frutti di mare con rauche grida cadenti / su la bilancia immota»). I tempi verbali al presente di questa digressione (tranne il «così ti ricordo ancora e ti rivedo», che invece coincide con l’atto dello scrivere) hanno chiaramente un valore durativo. Il contenuto del ricordo riempie anche la quarta strofe, ed è un fatto piuttosto strano (ma per questo ancor più notevole), giacché proprio qui avviene la tanto attesa rivelazione. La rivelazione declinata al passato come ricordo implica un porsi al di là di essa: il poeta ce ne parla ad Evento compiuto (ma il suo stesso poterne parlare, utilizzando parole umane, significa che la conquista dell’Eterno è stata effimera, un attimo fuggente che nulla ha portato di definitivo: l’ennesimo scacco). Come già in Pampa, basta la visione del cielo stellato per innescare il flusso della voyance. Il poeta camminava da solo tra i palazzi di Genova nell’ombra della sera quando vide i «mille e mille occhi benevoli / delle Chimere nei cieli» (una sorta di assenso alla rivelazione)… ed ecco che le stelle-Chimere (simboli metafisici dell’eterno) attrassero la «visione di Grazia», finta dal vento salmastro del mare, che spontaneamente si liberò e ascese in un movimento che Campana cerca disperatamente di assecondare e riprodurre, obbligando la poesia ad acrobazie sintattiche che finiscono quasi per vanificarne il senso.

Quando,
Melodiosamente
D’alto sale, il vento come bianca finse una visione di Grazia
Come dalla vicenda infaticabile
De le nuvole e de le stelle dentro del cielo serale
Dentro il vico ché rosse in alto sale,…
Marino l’ali rosse dei fanali
Rabescavano l’ombra illanguidita,…
Che nel vico marino, in alto sale
Che bianca e lieve e querula salì!

L’ambiguità di questi versi è celebre, basti pensare ad esempio al sintagma «d’alto sale» del v. 54: “sale” è sostantivo oppure terza persona singolare del verbo “salire”? La prima interpretazione verrebbe forse comprovata dal possibile enjambement «sale / marino» (sempre che “marino” non si leghi a “vico”, riprendendo il sintagma «vico marino» del v. 57) e proverebbe l’ennesima eco dantesca (Paradiso II, 13) nei Canti Orfici; con la seconda interpretazione avremmo per un istante la mimesis dell’Evento in fieri (ma “sale” andrebbe subito a contendere con l’esito ineluttabile del “salì”– che alla fine prevale: lo scacco non sarebbe comunque scongiurato). Ma perché, ad ogni modo, «d’alto sale» e non «in alto sale» come troviamo ai vv. 57, 58 e 61? L’unico possibile trionfo dell’attesa orfica che illuminava la prima strofe, l’unica conquista definitiva (ma sempre a condizione di astrarre dal seguito di “Genova”), si cela dietro quel “sale”, la cui ambiguità sintattica lascia il varco aperto ad una solo probabilistica interpretazione verbale. Campana cerca in tutti i modi di fermare sulla carta la melodia dell’universo, di rendere con i mezzi stessi della poesia il movimento della sua incarnazione visionaria. Riprende di continuo il discorso, dilatandolo e variandolo con effetti di eco circolare, perché è consapevole di ciò che volta a volta sta perdendo nell’affidare a parole umane la suprema alterità dell’inesprimibile.

«Come nell’ali rosse dei fanali
Bianca e rossa nell’ombra del fanale
Che bianca e lieve e tremula salì:…» –
Ora di già nel rosso del fanale
Era già l’ombra faticosamente
Bianca…
Bianca quando nel rosso del fanale
Bianca lontana faticosamente
L’eco attonita rise un irreale
Riso: e che l’eco faticosamente
E bianca e lieve e attonita salì…

La scansione temporale della scrittura oscilla inquietamente fra le prospettive dell’«ora di già» e dell’«era già», per cui davvero, come scrive Giovanni Boine, «la cosa da dire è la cosa ormai detta». Emerge il disagio di una “traduzione” inevitabilmente seconda rispetto a ciò che solo la musica, forse, sarebbe in grado di esprimere (oppure una poesia di una parola sola che significasse insieme tutte le parole – e le poesie possibili – del mondo). Il poeta sente che non basta un unico approccio a “consumare” la visione, e allora la attacca da più punti, in tentativi ripetuti (ma sempre insufficienti). Tuttavia, oltrepassando lo stereotipo dell’artista in lotta titanica con la forza annichilente della propria “possessione”, si può forse ipotizzare che la destrutturazione sintattica della quarta strofe sia dovuta al tentativo consapevole di riprodurre in musica la qualità dinamica della visione (che a sua volta traduce all’occhio il «melodiosamente» con cui viene annunciata)? La musica, dunque, si transcodifica in pittura (la visione), e la pittura viene messa in moto e “cinematografata” in sequenze ripetute degli stessi fotogrammi (si veda ad esempio il “ralenti” dei vv. 63-65, che Campana cifra tra virgolette), per rendere con i mezzi della poesia, seppur «faticosamente», l’«eco attonita» che chiude la sarabanda dei suoni, e che incontriamo “detta” solo nei vv. 71 e 72.

Taciuta anche l’ultima eco della «visione di Grazia», lo sguardo del poeta torna come abbagliato, incapace di distinguere dettagli, al fervore lucente della sera genovese. La quinta strofe recupera in presa diretta lo scenario del porto: il battello approda e poi si scarica cigolando, mentre già i passeggeri sciamano per le vie della «città tonante». Il poeta riposa vigile nell’abbraccio finalmente benigno di tutte le cose, nel tepore della nuova condizione che lo riavvicina con doloroso amore allo spettacolo del mondo (e al destino dei suoi simili): il crepuscolo “brilla”, gli alberi dei battelli sono «quieti di frutti di luce», il paesaggio è “mitico”, la sera è «calida di felicità», c’è un «grande velario / di diamanti disteso sul crepuscolo», sul molo «corrono i fanciulli e gridano / con gridi di felicità» … E ancora: la luce del tramonto «s’è fusa in pietra di cenere » (cioè si è come materializzata, catturata per sempre dall’ardesia dei palazzi), dai vichi si ode «fragore di vita» e il cielo è un «velario d’oro di felicità», come un guardaroba dove «il sole ricchissimo / lasciò le sue spoglie preziose», i suoi «resti magnificenti», prima di tuffarsi nel mare… È una dolcezza antica che torna a baciare ogni fenomeno dell’Essere, il languido struggimento che prova l’esule quando pensa al focolare domestico: il poeta guarda il mondo con occhi intrisi di questa stessa luce, estende all’universo il suo cuore di gioia e arriva a farne il proprio dominio, il proprio focolare. L’iniziazione orfica ha dunque prodotto un risultato tangibile, il viaggio dell’«anima partita» ha raggiunto infine l’evidenza di un traguardo: la pace serena e consapevole della nuova armonia grazie a cui il poeta può finalmente “abitare” il mondo. Ma si tratta di un dominio ben altro che durevole, una gioia cosmica “intensa”, sì, ma “fugace”, sottratta in breve al dominio del Mito e tuffata nel gorgo annichilente del divenire, quel divenire che riprende il sopravvento e cancella (come l’onda del mare i castelli di sabbia) la tanto faticosamente conquisa prospettiva di accordo fra Io e mondo. Ed ecco allora che il sole «intesse un sudario d’oblio», che pure ancora vien detto «divino per gli uomini stanchi» (ma è impossibile ignorare il richiamo a distanza fra «velario» e «sudario», e il salto qualitativo che si produce fra la gloriosa fecondità del primo e la spettrale sacralità di morte e sacrificio del secondo); ed ecco anche i viaggiatori che poco prima si avventuravano fiduciosi per le piazze e le vie di Genova, tra schiamazzi di fanciulli (simbolo positivo di gioia, di innocenza ritrovata), ecco che i viaggiatori si trasformano in “ombre” e camminano «terribili e grotteschi come i ciechi» … Il Mito, insomma, si è spento con gli ultimi bagliori del crepuscolo e il poeta è ripiombato nel carcere del tempo. Ce lo conferma la sesta strofe, che è un “notturno” oppresso dalla «tristezza / inconscia de le cose che saranno» (il presente che “culla” il futuro, la notte che prepara i destini del giorno che verrà) e dal «vomito silente» della ciminiera (è ormai esaurita la potenza trasfiguratrice che permetteva di redimere e di accordare al mondo i segni alienanti della modernità), anche se parzialmente addolcito dalla percezione della Forza che si addormenta nel silenzio inoperoso del porto (che «oscilla dentro un ritmo / affaticato» e riposa a sua volta nel «dolce scricchiolio / dei cordami»). L’ultima strofe recupera l’atmosfera degli ultimi paragrafi de La Notte nel ricordo della prostituta “mitica”, che qui è detta «Siciliana proterva opulente matrona» e «Piovra de le notti mediterranee» (si noti l’eco delle «canzoni di cuori in catene» e della «melodia invisibile» nei canti «lenti ed ambigui ne le vene de la città mediterranea», oppure de «la sua finestra scintillava in attesa finché dolcemente gli scuri si chiudessero» in «tu / la finestra avevi spenta»). Con la finestra si spegne anche l’ultimo fotogramma dell’“apparente”: resta solo la sterminata “devastazione” cosmica (l’eterno del cielo stellato) nella quale annega l’obiettivo cinematografico del poeta e si perde, dissolvendosi ad infinitum, la sua visione. Complessivamente, resta impossibile una liberazione orfica: non solo, ma la forza della Storia impone sempre un destino di sangue al “boy” che si cimenta comunque nel tentativo (ed ecco il colophon finale da W. Whitman):

They were all torn
And cover’d with
The boy’s
Blood.

Marco Onofrio

Giovanni Costetti, ritratto di Dino Campana

 

GENOVA

Poi che la nube si fermò nei cieli
Lontano sulla tacita infinita
Marina chiusa nei lontani veli,
E ritornava l’anima partita
Che tutto a lei d’intorno era già arcana-
mente illustrato del giardino il verde
Sogno nell’apparenza sovrumana
De le corrusche sue statue superbe:
E udìi canto udìi voce di poeti
Ne le fonti e le sfingi sui frontoni
Benigne un primo oblìo parvero ai proni
Umani ancor largire: dai segreti
Dedali uscìi: sorgeva un torreggiare
Bianco nell’aria: innumeri dal mare
Parvero i bianchi sogni dei mattini
Lontano dileguando incatenare
Come un ignoto turbine di suono.
Tra le vele di spuma udivo il suono.
Pieno era il sole di Maggio.

*

Sotto la torre orientale, ne le terrazze verdi ne la lavagna
cinerea
Dilaga la piazza al mare che addensa le navi inesausto
Ride l’arcato palazzo rosso dal portico grande:
Come le cateratte del Niagara
Canta, ride, svaria ferrea la sinfonia feconda urgente al
mare:
Genova canta il tuo canto!

*
Entro una grotta di porcellana
Sorbendo caffè
Guardavo dall’invetriata la folla salire veloce
Tra le venditrici uguali a statue, porgenti
Frutti di mare con rauche grida cadenti
Su la bilancia immota:
Così ti ricordo ancora e ti rivedo imperiale
Su per l’erta tumultuante
Verso la porta disserrata
Contro l’azzurro serale,
Fantastica di trofei
Mitici tra torri nude al sereno,
A te aggrappata d’intorno
La febbre de la vita
Pristina: e per i vichi lubrici di fanali il canto
Instornellato de le prostitute
E dal fondo il vento del mar senza posa.

*

Per i vichi marini nell’ambigua
Sera cacciava il vento tra i fanali
Preludii dal groviglio delle navi:
I palazzi marini avevan bianchi
Arabeschi nell’ombra illanguidita
Ed andavamo io e la sera ambigua:
Ed io gli occhi alzavo su ai mille
E mille e mille occhi benevoli
Delle Chimere nei cieli:. . . . . .
Quando,
Melodiosamente
D’alto sale, il vento come bianca finse una visione di
Grazia
Come dalla vicenda infaticabile
De le nuvole e de le stelle dentro del cielo serale
Dentro il vico marino in alto sale,. . . . . .
Dentro il vico chè rosse in alto sale
Marino l’ali rosse dei fanali
Rabescavano l’ombra illanguidita,. . . . . .
Che nel vico marino, in alto sale
Che bianca e lieve e querula salì!
«Come nell’ali rosse dei fanali
Bianca e rossa nell’ombra del fanale
Che bianca e lieve e tremula salì: …..»
Ora di già nel rosso del fanale
Era già l’ombra faticosamente
Bianca. . . . . . . .
Bianca quando nel rosso del fanale
Bianca lontana faticosamente
L’eco attonita rise un irreale
Riso: e che l’eco faticosamente
E bianca e lieve e attonita salì. . . . .
Di già tutto d’intorno
Lucea la sera ambigua:
Battevano i fanali
Il palpito nell’ombra.
Rumori lontano franavano
Dentro silenzii solenni
Chiedendo: se dal mare
Il riso non saliva. . .
Chiedendo se l’udiva
Infaticabilmente
La sera: a la vicenda
Di nuvole là in alto
Dentro del cielo stellare.

*

Al porto il battello si posa
Nel crepuscolo che brilla
Negli alberi quieti di frutti di luce,
Nel paesaggio mitico
Di navi nel seno dell’infinito
Ne la sera
Calida di felicità, lucente
In un grande in un grande velario
Di diamanti disteso sul crepuscolo,
In mille e mille diamanti in un grande velario vivente
Il battello si scarica
Ininterrottamente cigolante,
Instancabilmente introna
E la bandiera è calata e il mare e il cielo è d’oro e sul molo
Corrono i fanciulli e gridano
Con gridi di felicità.
Già a frotte s’avventurano
I viaggiatori alla città tonante
Che stende le sue piazze e le sue vie:
La grande luce mediterranea
S’è fusa in pietra di cenere:
Pei vichi antichi e profondi
Fragore di vita, gioia intensa e fugace:
Velario d’oro di felicità
È il cielo ove il sole ricchissimo
Lasciò le sue spoglie preziose
E la Città comprende
E s’accende
E la fiamma titilla ed assorbe
I resti magnificenti del sole,
E intesse un sudario d’oblio
Divino per gli uomini stanchi.
Perdute nel crepuscolo tonante
Ombre di viaggiatori
Vanno per la Superba
Terribili e grotteschi come i ciechi.
Vasto, dentro un odor tenue vanito
Di catrame, vegliato da le lune
Elettriche, sul mare appena vivo
Il vasto porto si addorme.
S’alza la nube delle ciminiere
Mentre il porto in un dolce scricchiolìo
Dei cordami s’addorme: e che la forza
Dorme, dorme che culla la tristezza
Inconscia de le cose che saranno
E il vasto porto oscilla dentro un ritmo
Affaticato e si sente
La nube che si forma dal vomito silente.

*

O Siciliana proterva opulente matrona
A le finestre ventose del vico marinaro
Nel seno della città percossa di suoni di navi e di carri
Classica mediterranea femina dei porti:
Pei grigi rosei della città di ardesia
Sonavano i clamori vespertini
E poi più quieti i rumori dentro la notte serena:
Vedevo alle finestre lucenti come le stelle
Passare le ombre de le famiglie marine: e canti
Udivo lenti ed ambigui ne le vene de la città mediterranea:
Ch’era la notte fonda.
Mentre tu siciliana, dai cavi
Vetri in un torto giuoco
L’ombra cava e la luce vacillante
O siciliana, ai capezzoli
L’ombra rinchiusa tu eri
La Piovra de le notti mediterranee.
Cigolava cigolava cigolava di catene
La grù sul porto nel cavo de la notte serena:
E dentro il cavo de la notte serena
E nelle braccia di ferro
Il debole cuore batteva un più alto palpito: tu
La finestra avevi spenta:
Nuda mistica in alto cava
Infinitamente occhiuta devastazione era la notte tirrena.

Marco Onofrio. Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi – sui 23 totali – tra cui D’istruzioni (2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove (2013), Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Ha pubblicato inoltre, tra i volumi di critica, monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni. Il volume su Campana è uscito nel 2010 e si intitola Dentro del cielo stellare. La poesia orfica di Dino Campana (pp. 688, Euro 16). Web Site: www.marco-onofrio.it

Marco Onofrio. Lettura di Giuseppe Ungaretti tra vocalità e immagine televisiva negli anni Sessanta. L’aspetto fonosimbolico della poesia di Ungaretti dalla “Allegria” al rientro nella Tradizione

Commento di Marco Onofrio

Le apparizioni in video di Ungaretti cominciano negli anni ’60. A quel tempo “televisione” in Italia significa monopolio esclusivo della Rai, e questa, in quanto Tv di Stato, non ancora condizionata dalla concorrenza delle reti private, è in grado di privilegiare criteri qualitativi nella gestione del palinsesto. Con il democristiano Ettore Bernabei al timone (1961), la Rai plasma il mezzo televisivo in senso pedagogico e politico, come opinion leader egemonico, utilizzabile a fini di consenso. L’assenza di strategie commerciali salvaguarda la durata del prodotto culturale. Caso emblematico il programma L’Approdo, curato da Leone Piccioni e trasmesso a cadenza settimanale dal 2 febbraio 1963 al 28 dicembre 1972. Si tratta della trasposizione televisiva di una rubrica radiofonica della Rai, già rivista cartacea trimestrale pubblicata dalla ERI. Ungaretti è membro di un comitato di redazione sontuoso, che annovera nomi del calibro di Bacchelli, Betocchi, Bo, Cecchi, De Robertis, Longhi, Valeri…

È soprattutto attraverso L’Approdo che passa l’apparizione in video di Ungaretti. Fin dalla seconda puntata (9 febbraio 1963: a poche ore dal sessantacinquesimo genetliaco), la trasmissione dedica tributi di attenzione ad uno dei suoi maggiori garanti di dignità culturale. E certo Ungaretti – grande poeta e già universalmente noto – sembra adatto quant’altri mai ad incarnare lo spirito di un programma che si propone di coniugare qualità e divulgazione: sostanzialmente perfetto, insomma, per l’“iperdimensione” pubblica che il mezzo televisivo si appresta con il tempo a veicolare. Ungaretti? Conosciuto dalla gente, non solo dai letterati. La sua fama pubblica già consolidata gli garantisce l’autorevolezza e la credibilità necessarie per proporsi alla platea televisiva come “il” poeta; la televisione finisce a sua volta per estendere e approfondire questa fama oltre il riverbero banalmente rimasticato del «M’illumino d’immenso», sino a farne una sorta di mito vivente. Egli può così ritagliarsi uno spazio nell’immaginario collettivo ed essere identificato anche da chi non lo conosce, o non conosce la sua poesia, o nutre scarso interesse per il fatto culturale. È anche grazie alla Tv che Ungaretti assurge, anno dopo anno, alla statura di personaggio. Nel 1968, per esempio, traduce e commenta l’Odissea in Rai, e la gente comune, incontrandolo, lo scambia per “quel grande attore della televisione”. Qualcuno, più fantasiosamente, potrebbe anche immaginare che Omero stesso sia stato catapultato a parlare dagli schermi televisivi, tanto ieratica e autorevole appare la figura del poeta. Si era fatto crescere una barba bianca alla Hemingway, da vecchio lupo di mare, pur mantenendo accesi i suoi celebri occhi da bambino, enigmatici come quelli d’un gatto: un appeal nobile e umano, austero e familiare, in grado perciò di guadagnare piuttosto naturalmente il centro della scena, assicurandosi non solo il rispetto ma anche l’affetto dei telespettatori.

Ma la sua presenza nei programmi Rai non si limita a L’Approdo, giacché comprende anche diversi “specials” nel contesto di altre trasmissioni: sin dal “ritratto” di diciotto minuti che gli dedica Clemente Crispolti, trasmesso la sera del 7 luglio 1959. Sono appunto “ritratti”, “incontri”, “conversazioni” e “documentari” incentrati sull’uomo e sul poeta. Generalmente Ungaretti appare in video per recitare poesie, ma anche per esprimersi su certe questioni, rispondendo alle domande di un intervistatore; o per presiedere o ricevere un premio letterario; o per partecipare a un convegno o a un festival; o per incontrare gli studenti nelle scuole. Le riprese sono per lo più in interno. Ma l’occhio indiscreto della telecamera deve anche poter soddisfare le curiosità del pubblico, che vuole conoscere il poeta-personaggio nella totalità della sua sfera esistenziale. Ed ecco “Ungà” colto nel privato quotidiano, ripreso a passeggio per Roma, lungo il Tevere o tra le rovine di Caracalla, o nell’avita Lucca, o a parlare al tavolino di un bar, o a casa con accanto la nipotina… Il caso più tipico è offerto dal poeta nel suo studio mentre recita versi. Nelle immagini televisive lo si vede seduto in poltrona, inquadrato a mezzo busto, in primo piano. Non accompagna la lettura con gesti delle mani, che sono occupate a reggere il libro. La performance vocalica è doppiata da smorfie espressive e dal movimento degli occhi. Di tanto in tanto li alza dal libro verso un punto immaginario, in alto alla sua sinistra. Lo sguardo è intensamente visionario, inciso nelle rughe di sofferenza che lampeggiano sul volto per l’ansimante scansione sillabica dei versi. È come se scorgesse, fuori di sé, una sorta di oggettivazione simbolica delle parole che pronuncia; o le parole stesse gli nascessero spontanee, per la prima volta, dettate da ciò che “vede”.

Quando legge ad alta voce le sue poesie, in televisione, o in pubblico durante le presentazioni, Ungaretti può destare sospetti di istrionismo; in realtà non è un fine dicitore o un “attore” distanziato dalla materia, ma un uomo che soffre dal vivo, autenticamente –: che dona e spende tutto se stesso, e si ricapitola dalle origini, ancora una volta, ogni volta daccapo. Non risparmia nulla al “fratello umano” che lo ascolta: offre tutto ciò che può dare, anche ciò che ancora non sa di poter dare. La parola è vissuta nel sangue, in ogni sua fibra. Il pathos espressivo è autentico e per questo impressionante. Ungaretti arde all’improvviso come un tirso, e la sua fiammata non si lascia facilmente dimenticare. Sul viso gli si rende visibile una sofferenza, una pena effettiva, e a tratti un illuminarsi e vibrare che colpisce per sempre chi lo vede. È in definitiva un grande comunicatore, capace di bucare il silenzio o il teleschermo con i suoi sguardi profondissimi e la sua voce cavernosa e dolce, i suoi estri repentini e i suoi furori. Ricorda Francesco Paolo Memmo: «Aveva quegli occhi incredibili, scavati, che ti scavavano, quando lo vedevo in televisione; con una bellissima barba bianca, negli ultimi anni: lo ricordo, ad esempio, seduto accanto a un albero, su un prato, in un videoclip ante litteram, mentre Iva Zanicchi cantava una canzone evidentemente a lui dedicata» (ma Ungaretti stravedeva per Mina).

Della vocalità di Ungaretti si è occupato Emerico Giachery in un  breve e magistrale saggio, Ungaretti a voce alta (2008). Occorre premettere che ogni voce, nella sua grana originaria, ha per natura incorporato un destino di credibilità. La voce non è mai neutra, ma ha significato di per sé: è portatrice di un “valore” che prescinde dal linguaggio. Questo spiega perché un bravo attore, dotato di bella voce, è in grado di far apparire valida una poesia mediocre; o, viceversa, perché una poesia valida, o anche splendida, può essere completamente rovinata da una lettura scadente. La vocalità (grazie a cui il testo poetico viene eseguito, a mo’ di partitura musicale) abbraccia i poteri del significante – intonazione, accento, ritmo, interpretazione delle figure foniche e metro-ritmiche del testo – che, secondo la distinzione di Émile Benveniste, consentono al registro semiotico-denotativo di espandersi negli “armonici” del livello semantico-connotativo: la pienezza del senso poetico (ovvero la “significanza” epifanica del testo) scaturisce dalla coesione strutturale che incorpora i poteri del significante, sondati dalla voce, ai messaggi convenzionali del significato.

Il linguista Giuseppe Paioni ha descritto in modo assai preciso la fonetica ungarettiana: il celebre “sillabato”, la nettezza degli iati, la purezza delle vocali e la variabilità della loro durata, «la vibrante rinforzata se associata a dentale o velare (…), ma senza asprezza, quasi che il suo ruolo simbolico fosse quello di virilizzare la dolcezza, senza abbandonarla (…), la sibilante preconsonantica o geminata allungata, come accarezzata (…), le nasali marcate a delimitare il prefisso»… Il sillabato ungarettiano cerca «la letteralità, le articolazioni naturali della lingua. L’effetto di questi eccessi, di questi timbri marcati è quello di astrarli, come se la voce ne accentuasse l’idea, l’evidenza, cioè di allucinarli». È un recitativo che frantuma il continuum vocale in un “salmodiare” rotto e sofferto, modulato su variazioni di volume e di altezza. «Né meramente illustrativa o espressiva né enfatica o al limite isterica, la performance ungarettiana si definisce essenzialmente come una drammaturgia sottile della parola, una “mise-en-scène” puntuale e allo stesso tempo lussuosa del testo e delle modalità con cui il testo e la sua ritmicità “lavorano” la lingua e i suoi significanti».

Peraltro, la lettura a voce alta di un testo è – già di per sé – un atto ermeneutico. Lettura e critica convergono: l’interpretazione vocale della poesia va intesa come «momento di sintesi e punto d’arrivo del processo interpretativo». E aggiunge, precisando, Giachery:  «Si tratta, entro un certo limite, anche di una sorta di lettura-confessione, e certo», per ciò che riguarda Ungaretti, «di una lettura che aiuta non poco ad intendere il suo modo di sentire, di vivere l’esperienza della parola, di scandire, spaziare, scatenare la materia verbale». Orbene, che rapporto intercorre tra la vocalità dell’Ungaretti performer e il presunto ermetismo della sua poesia? E anzitutto: che cosa c’è di realmente ermetico in Ungaretti, prescindendo ovviamente dalla classificazione scolastica che lo assomma – nella comune cifra dell’ermetismo – a due poeti molto differenti (anche tra loro) come Quasimodo e Montale? La poesia di Ungaretti è “ermetica” in quanto rende ampio lo spettro del senso e si apre alla libertà delle interpretazioni. Il lettore è coinvolto attivamente nella produzione del senso (cioè nell’attuazione di una fra le tante letture possibili) della poesia. Si legga, ad esempio, l’attacco di “O notte” (da Sentimento del tempo, 1933):

Dall’ampia ansia dell’alba

svelata alberatura.

Dove si noti il predominio fonosimbolico della [a], vocale di apertura cosmica a uno «smisurato orizzonte in ansia crescente di luce e di evento» (Giachery); ma anche l’ambivalenza di «alberatura», che può denotare sia (com’è più probabile) un intrico di fronde “svelato” dalla luce del nuovo giorno, sia gli alberi di una nave privata di vele, con gradienti simbolici successivi di identificazione del mondo (compatto divenire delle cose esistenti) in imbarcazione che attraversa gli «oceanici silenzi» del tempo, e a cui l’alba toglie le vele tenebrose della notte… Quanto più cresce, come in questo caso, la libertà interpretativa del lettore, tanto più il testo è “oscuro”, cioè ambiguo, polisemantico, non chiaramente determinato. La poesia di Ungaretti è “ermetica” anche nella misura in cui tiene nascosta la significanza, cioè il livello semantico globale che saprebbe – viceversa – renderla chiarissima. Per meglio dire: tiene la significanza accessibile soprattutto alla voce viva, attraverso l’operazione supplementare, successiva alla scrittura, della performance.

La performance ungarettiana, in particolare. Come un testo magico che suppone la tradizione di un rito vocalico, e solo in esso e per esso accetta di rivelare o riflettere il proprio segreto. La voce è il passepartout che permette di aprire le gabbie del segno, di entrare nel testo, di chiarirlo nella sua verità originaria. Il suono performativo della voce è un imbuto che ci porta nell’utero della poesia, dentro la cuna del senso. Oltre quest’utero si spalanca l’abisso del silenzio infinito che contiene tutte le parole, e ogni parola è l’imboccatura di questo abisso. La voce scardina l’ordigno della poesia, ne spiega le pieghe, ne svela i sottotesti, laddove urgono i significati più profondi e veri. Capiamo allora che l’oscurità era solo apparente: si trattava in realtà di un bagliore nascosto dentro la tenebra opaca dei segni. Il “senso” della poesia ermetica è come una candela accesa: si vede appena in piena luce, alla superficie della “forma”, ma risplende come un piccolo sole nel buio cavernoso dei sottotesti. Leggendo e ricreando drammaticamente la poesia, il poeta ci restituisce l’infinito che “non cape” nella forma, ovvero gran parte di ciò che avrebbe voluto o potuto dire. Ci comunica, usando linguaggi diversi dalla scrittura, i segnali e i sensi di ciò che la scrittura non dice, o dice oscuramente. Così facendo guida e controlla l’indirizzo della decodifica, introducendo un principio di determinazione già parecchio notevole rispetto alla libertà “aperta” del lettore solitario.

Attenua dunque il principio ermetico della collaborazione attiva del lettore: il poeta stesso, ora, legge per lui. Il lettore-ascoltatore, divenuto oggetto di fascino, dovrà “limitarsi” a rielaborare segni già incanalati verso una certa direzione del senso (così leggere ad alta voce è, appunto, interpretare). Ungaretti, leggendo la propria poesia in un modo tanto scenografico e ammaliante, è come se volesse “suggerire”, se non imporre, la decodifica originaria del testo, avendo a cura che si comprenda entro il raggio di una certa direzione. La performance rappresenta una forma di comunicazione totale, sicché «nel modo della lettura di Ungaretti, molte di quelle cose che sono sempre sembrate caratteristiche tanto della sua personalità quanto della sua poesia vengono fuori. Si affaccia a un certo momento una ricomposizione di tutto in chiave di possibile auto-teatro, e tuttavia il teatro è anche rivolto agli altri» (Zanzotto). Egli torna al punto di partenza, rivive le premesse dell’atto creativo, si tuffa di nuovo nel magma da cui è emersa la poesia.

Il testo scritto viene “fissato” dalla voce come textus ne varietur, come versione ideale e forma massima della potenza: la poesia risuona in armonia con le intenzioni originarie, sfiora il luminoso archetipo da cui la scrittura – pallida copia – proviene, de-finendosi in forma. E che la scrittura, forma immobile e incisa nello spazio, debba essere “fissata” dalla voce, mobile e vibratile nel tempo, testimonia sia la straordinaria potenza della voce (e non una voce qualsiasi, ma quella suggestiva di Ungaretti), sia la particolare qualità di questa scrittura, il suo essere preformata in vista della performance, scritta a mo’ di “partitura” da eseguire, dilatandosi ed esaltandosi nella voce. È una poesia che chiede giustizia alla voce, che insomma deve “suonare” per essere davvero se stessa. Nella lettura ad alta voce si produce dunque una forma di “variante assoluta”: la poesia vive autenticamente – nella pienezza delle sue potenzialità – attraverso un rito vocalico che la accende, e la fa palpitare all’unisono col ritmo interiore del poeta, mentre questi la rivive e la scandisce attimo per attimo, respiro dentro respiro, parola dopo parola. Non è difficile rendersi conto che questo è il modo del primo Ungaretti.

Dopo i versicoli dell’Allegria, distillati per quintessenza dal simbolismo francese ed europeo, il poeta rientra nell’alveo accademico della tradizione italiana: un certo sentire barocco, che gli appartiene per istinto e anche per cultura (traduce da Gongora, Shakespeare, Racine), viene travasato entro le strutture ormai “archetipiche” del petrarchismo (dopo secoli di codificazioni stratificate e sbiadite imitazioni). La “restaurazione” operata con Sentimento del tempo determina un sovrappiù di forma che ingorga, offusca e, da ultimo, porta fuori strada il percorso aperto dalla scintillante e davvero creativa novità del Porto sepolto. Che il modo originario fosse il più conforme e congeniale alla sua verità di uomo e di poeta, lo si capisce dal fatto che Ungaretti lo conserva, nel corso degli anni, come metodo di lettura performativa. Talché anche il verso lungo (e l’endecasillabo, in particolare) delle raccolte successive, viene destrutturato, nell’atto della lettura ad alta voce, secondo il modello dell’Allegria. Come a dire che l’autentico Ungaretti è e resta il poeta dell’Allegria, anche quando scrive e poi legge pubblicamente testi che distorcono o contraddicono quelle originarie implicazioni. Si prenda ad esempio, da Il taccuino del vecchio, lo struggente e disperato appuntamento d’amore, oltre i confini del tempo, che è “Per sempre”, del 1959, in memoria della moglie Jeanne morta da un anno:

Senza niuna impazienza sognerò,
mi piegherò al lavoro
che non può mai finire.
E a poco a poco in cima
alle braccia rinate
si riapriranno mani soccorrevoli.
Nelle cavità loro
riapparsi gli occhi, ridaranno luce.
E, d’improvviso intatta
sarai risorta, mi farà da guida
di nuovo la tua voce,
per sempre ti rivedo.

Ecco come la poesia si trasforma, per una lettura televisiva, nella dizione ansimante e pausata di Ungaretti:

Senza niuna impazienza
sognerò
mi piegherò
al lavoro
che non può mai
finire
e
a poco a poco
in cima
alle braccia
rinate
si riapriranno
mani
soccorrevoli
nelle
cavità loro
riapparsi
gli occhi
ridaranno luce
e d’improvviso
intatta
sarai
risorta
mi farà
da guida
di nuovo
la tua voce
per sempre
ti rivedo.

Il metro viene spezzato dal respiro della voce, nella sua misura organica, perché emerga la verità profonda delle parole, incise – queste più che mai! – nella carne dell’esistenza, del dolore e della memoria. La pausa isola la parola nella sua densità semantica. Il silenzio accentua, per contrasto, il suono della voce: ne esalta la magia, la persuasività. La voce può così manifestare il percorso spirituale della parola, afferrandone l’eco remota. Ungaretti cerca di catturare, nella dizione franta, il ritmo nativo ed essenziale della sua poesia, lasciando affiorare il chiarore dei sottotesti e consentendo di significarne la “verità” (su tutte le possibili letture).

Anni erano passati, e vicende e tragedie Ungaretti aveva oltrepassato, evolvendo nel proprio percorso. Nuove opere, nuove ispirazioni, nuovi orizzonti. Eppure l’Ungaretti che recitava versi restava ancorato al tempo dell’Allegria, al modo di quel capolavoro, al bagliore folgorante del suo avvio. Era quella la voce “nativa” del poeta, ed egli fin da allora l’aveva conquistata, definitivamente, per sempre. Conservare così la voce più chiara, la più limpida, di cui era capace, gli serviva anche per sciogliere i grumi, le opacità della forma, nella vita pulsante della voce, dispiegata attraverso il rito divulgativo della lettura. Leggendola ad alta voce, Ungaretti estrae la propria poesia dal nodo semantico che ne racchiude il senso, dentro la profondità delle strutture. La poesia ermetica si “dis-ermetizza” nel fuoco liquido della voce. La poesia di Ungaretti, ermetica nello spazio bianco della pagina, cessa di esserlo nell’espressione totale della performance, nell’urgenza della sua vocalità.

Colloquio a più voci su Pier Paolo Pasolini tra Alfredo de Palchi, Flavio Almerighi, Giorgio Linguaglossa, Marco Onofrio e un articolo del 1993 di Paolo Di Stefano: “Pasolini nemico del popolo” – UNA POESIA di Pier Paolo Pasolini “Il PCI ai giovani”

Pasolini 1978

1. Alfredo de Palchi

18 dicembre 2014 alle 16:39 Modifica

Scusate, io entro nel discorso per dare le mie vecchie superficiali impressioni su P.P. Pasolini, e per far notare qualcosa che dovrebbe disturbare pure oggi i suoi ammiratori.
Anche durante il suo periodo e direi obbligatoria scelta ideologica, l’italiano apprezzava illustri bidoni. In poche parole, Pasolini era il chiachierone dell’epoca ascoltato e inseguito da giovani della generazione seguente; romanziere di poca qualità; versficatore tradizionale di talento; filmmaker improvvisatore. Assicuro che non ero il solo a recensirlo in tale modo. Tralascio apposta i contenuti delle sue arti per sentirmi vociare dai competenti pasoliniani. Allo stesso tempo vorrei che spiegassero il silenzio inaudito su versi in versione dialettale appropiati (o plagiati) dagli Spirituals afro-americani. Si dica inoltre da quando I friulani (e italiani dovunque in Italia) negli anni 1940–1950 bevevano whisky, bourbon, gin. Queste bevande mi fecero sospettare di approppiazione esattamente nell’anno 1950, 64 anni fa. Se non era approppriazione o plagio, perché i versi degli Spirituals, benché in versione friulana, non erano tra virgolette e con note a fondo pagina? È possible che nessuno se ne fosse accorto? QuaIcuno doveva saperlo, ma preferì star zitto per non compromettersi. Io non feci chiasso perché non ero nessuno, mi sarei tirate addosso accuse incendiarie, nefande.
Successe però che, una diecina di anni fa, proprio qui a casa mia mentre si cenava, chiesi alla friulana laureata con tesi su Pasolini, pubblicata in un volume, se conoscesse il misterioso problema. Senza tergiversare confermò la mia tesi. Allora, dissi, perché non lo hai chiarito nel tuo volume, sia pure con scuse difensive. Sorrise come per dire non è niente, non è importante, e anche per timore. Bene, numerosi volumi di Meridiani (che non posseggo) non mi intimidiscono.

1. almerighi

5 novembre 2015 alle 13:47 Modifica

In questi ultimi giorni il processo di beatificazione di Pier Paolo Pasolini ha passato il segno. Specialmente dopo la sparata di Muccino sul PPP regista cinematografico. A parte il fatto che Muccino non ha tutti i torti, film come Salò o le 120 giornate di Sodoma, i racconti di Canterbury, sono pesanti, datati e pretenziosi con tutti quei culi e quelle tette messi di fuori solo per fare sensazione in un’epoca in cui l’Italia era ancora bigotta e democristiana. Per non parlare del PCI che espulse Pasolini dal partito per immoralità, insomma perché era gay. E nel suo piccolo l’Italia è rimasta com’era. Non è che voglio difendere Muccino, ma non mi piacciono le posizioni talebane di molti così detti intellettuali che dopo aver sdoganato Pasolini lo hanno fatto santo e ne sono diventati vergini vestali. Amplificando il clamore, specie sui social networks delle dichiarazioni di Muccino, che sarebbero passate quasi inosservate come quelle di Busi, che a sua volta ha criticato PPP come scrittore.
Il mondo della cultura italiana non è altro che una fabbrica di santi a pagamento, esattamente come il vaticano. Uno dei tanti motivi per cui questo paese è fermo e vecchio.

• Marco Onofrio

5 novembre 2015 alle 13:58 Modifica

Condivido e sottoscrivo ogni parola di Almerighi

1. 

   pasolini giovane con il padre

   giorgio linguaglossa

5 novembre 2015 alle 14:23 Modifica

Caro Flavio Almerighi,
io credo che la dichiarazione del povero Muccino secondo il quale Pasolini non era un regista, lascia il tempo che trova.
Ha scritto Muccino: «So che quello che sto per dire suonerà impopolare e forse chissà, sacrilego, ma per quanto io ami Pasolini pensatore, giornalista e scrittore ho sempre pensato che come regista fosse fuori posto, anzi era semplicemente un “non regista”, che usava la macchina da presa in modo amatoriale, senza stile, senza un punto di vista meramente cinematografico sulle cose che raccontava, in anni in cui il cinema italiano era cosa altissima, faceva da scuola di poetica e racconto cinematico e cinematografico in tutto il mondo».

continua su: http://cinema.fanpage.it/muccino-fa-a-pezzi-pasolini-un-non-regista-ha-impoverito-il-linguaggio-cinematografico/
http://cinema.fanpage.it/

Film come “Accattone”, “Mamma Roma”, “Il vangelo secondo Matteo”, le “120 giornate di Sodoma” etc sono dei capolavori che hanno influenzato il cinema mondiale. A confronto, i film piccolo-borghesi di Muccino mi fanno sorridere. Lasciamo quindi stare.
Per la poesia di Pasolini, il discorso è diverso, molto ampio, bisognerebbe contestualizzare la sua poesia nel suo tempo. Tutto si può dire, ma a mio avviso “Le ceneri di Gramsci” (1957) sono un capolavoro della poesia italiana. Dei romanzi si può discutere, erano degli esperimenti e tali restano. Sulla funzione che l’intellettuale Pasolini ha avuto nello svecchiamento dell’ambiente culturale italiano anni Sessanta e Settanta, ritengo che non ci siano dubbi che un forte colpo contundente fu inferto al paese fatto di due Chiese, quella cattolica controriformistica e quella del PCI.

La borghesia illuminata del Corriere diede a Pasolini la possibilità di scrivere articoli di prima pagina. Quella borghesia illuminata e colta impersonata da Ottone, il direttore del Corriere di allora, oggi non c’è più, oggi ci sono funzionari di partito e apprendisti stregoni di partito. L’arco costituzionale del conformismo oggi va dall’estrema destra all’estrema sinistra. Il disastro italiano è qui. e altro disastro è che oggi non c’è neanche una borghesia alla quale rivolgersi. Oggi sarebbe impensabile un altro Pasolini. Voglio dire che oggi nessuno si sognerebbe mai di offrire ad un intellettuale lo spazio di prima pagina del Corriere o di Repubblica. I partiti mica sono scemi, hanno imparato la lezione, e poi hanno schiere di migliaia di intellettuali sotto occupati e disoccupati che farebbero carte false per arrivarci, venderebbero anche la propria madre pur di arrivare al Corriere o alla repubblica.

Quindi, oggi un altro Pasolini è inimmaginabile, impensabile. La borghesia telematica sa bene quello che vuole. Dirò di più: ad essa va bene perfino il Movimento 5Stelle, purché si metta in linea con l’indirizzo della Unione Europea e abbandoni le bizze dei suoi due fondatori, del tutto impresentabili, ma del tutto funzionali oggi alla civiltà telemediatica dove c’è spazio per tutti, proprio come al Circo, dove c’era spazio per tutti i numeri. dai mangiatori di fuoco ai trampolieri, ai clown e ai trapezisti, e, infine, anche per i giocolieri, oltre che per i banditi.
Del resto, ogni volta che scrittori e scrittrici prendono la parola sui giornali o in televisione, si capisce subito che mimano le Lettizzetto o altri attori di successo: cercano il successo e il battimano del pubblico telemediatico.

È cmq vero quello che scrive Flavio Almerighi:

.”Il mondo della cultura italiana non è altro che una fabbrica di santi a pagamento, esattamente come il vaticano. Uno dei tanti motivi per cui questo paese è fermo e vecchio”.

1. 

   pasolini orson welles io sono una forza del passato

   almerighi

5 novembre 2015 alle 14:31 Modifica

L’arco costituzionale del conformismo va da un’estrema all’altra e sono d’accordo. Muccino è quel che è, Busi che lo ha criticato come scrittore è passato inosservato, anche se Muccino ha sfoderato un “7 anime” niente affatto male. A me però sembra che questo sistema di beatificazione e santificazione, condanni e allontani il santificato stesso. Anche a me piace un film come Uccellacci e Uccellini, tanto per citare un film di PPP che ho visto. Però che chi osi solo pensare qualcosa di diverso sia attaccato a livello di forca non mi va bene. Forse il sistema si sforza di riparare al fatto di non essere riuscito nemmeno a scovare i mandanti e forse anche gli esecutori materiali del brutale delitto di cui Pasolini fu vittima?

1. giorgio linguaglossa

5 novembre 2015 alle 14:47 Modifica

caro Flavio,

il «sistema Italia», come lo chiamava Helle Busacca, se ne frega di andare a scovare i mandanti e gli esecutori materiali dell’assassinio di Pasolini, gli è ben sufficiente commemorare e santificare Pasolini, farne un santo, un martire, e dargli anche la medaglietta postuma… e intanto fa parlare i Muccino, i Busi e gli altri innumerevoli intellettuali al salario della borghesia telemediatica… No. Io non voglio essere commisto in questa pozzanghera maleodorante del sistema Italia.

1. 

   p.p. pasolini e orson welles in La ricotta 1962

   almerighi

5 novembre 2015 alle 15:00 Modifica

e fai bene caro Giorgio, nessuno con un po’ di senso dell’odorato vorrebbe esserlo, ma a me sembra che ai più faccia comodo tenere la pituitaria bel foderata di prosciutto. Rimane il problema della degenerazione che ha portato quello che fu un intellettuale trasgressivo e scomodo per i suoi tempi, anche se Alfredo De Palchi con arguzia mesi fa lo ha definito “il più grande chiacchierone della sua epoca”, a trasformarsi in un santino che, guai mai, andare a criticarlo. Tra un poì, se va vanti di questo passo “Famiglia Cristiana” diventerà il giornale più trasgressivo d’Italia. Lo stesso sistema che da oltre un secolo insiste a far studiare controvoglia I “Promessi Sposi” a infinite generazioni di studenti svogliati, come se negli Usa come testo base di letteratura utilizzassero Mark Twain o Whitman, ma ci rendiamo conto di quanto stiamo diventando vecchi e ridicoli? Possibile che ai giorni nostri vi siano Sidonio Appollinare che glorificano le vittorie di imperatori imbelli mentre il loro Impero andava in pezzi? Ma cos’è sta roba?

1. 

   calvino e pasolini

   giorgio linguaglossa

5 novembre 2015 alle 15:58 Modifica

Pier Paolo Pasolini fu assassinato il 2 novembre del 1975 a Ostia. Ecco la poesia “Il Pci ai giovani”, scritta dopo gli scontri di Valle Giulia, in cui il poeta si schierò contro i giovani borghesi.

IL PCI AI GIOVANI
di Pier Paolo Pasolini

Mi dispiace. La polemica contro
il Pci andava fatta nella prima metà
del decennio passato. Siete in ritardo, cari.
Non ha nessuna importanza se allora non eravate ancora nati:
peggio per voi.

Adesso i giornalisti di tutto il mondo (compresi
quelli delle televisioni)
vi leccano (come ancora si dice nel linguaggio
goliardico) il culo. Io no, cari.

Avete facce di figli di papà.
Vi odio come odio i vostri papà.
Buona razza non mente.
Avete lo stesso occhio cattivo.
Siete pavidi, incerti, disperati
(benissimo!) ma sapete anche come essere
prepotenti, ricattatori, sicuri e sfacciati:
prerogative piccolo-borghesi, cari.

Quando ieri a Valle Giulia avete fatto a botte
coi poliziotti,
io simpatizzavo coi poliziotti.
Perché i poliziotti sono figli di poveri.
Vengono da subtopie, contadine o urbane che siano.
Quanto a me, conosco assai bene
il loro modo di esser stati bambini e ragazzi,
le preziose mille lire, il padre rimasto ragazzo anche lui,
a causa della miseria, che non dà autorità.

La madre incallita come un facchino, o tenera
per qualche malattia, come un uccellino;
i tanti fratelli; la casupola
tra gli orti con la salvia rossa (in terreni
altrui, lottizzati); i bassi
sulle cloache; o gli appartamenti nei grandi
caseggiati popolari, ecc. ecc.

E poi, guardateli come li vestono: come pagliacci,
con quella stoffa ruvida, che puzza di rancio
furerie e popolo. Peggio di tutto, naturalmente,
è lo stato psicologico cui sono ridotti
(per una quarantina di mille lire al mese):
senza più sorriso,
senza più amicizia col mondo,
separati,
esclusi (in un tipo d’esclusione che non ha uguali);
umiliati dalla perdita della qualità di uomini
per quella di poliziotti (l’essere odiati fa odiare).

Hanno vent’anni, la vostra età, cari e care.
Siamo ovviamente d’accordo contro l’istituzione della polizia.
Ma prendetevela contro la Magistratura, e vedrete!
I ragazzi poliziotti
che voi per sacro teppismo (di eletta tradizione
risorgimentale)
di figli di papà, avete bastonato,
appartengono all’altra classe sociale.
A Valle Giulia, ieri, si è così avuto un frammento
di lotta di classe: e voi, cari (benché dalla parte
della ragione) eravate i ricchi,
mentre i poliziotti (che erano dalla parte
del torto) erano i poveri. Bella vittoria, dunque,
la vostra! In questi casi,
ai poliziotti si danno i fiori, cari. Stampa e Corriere della Sera, News- week e Monde
vi leccano il culo. Siete i loro figli,
la loro speranza, il loro futuro: se vi rimproverano
non si preparano certo a una lotta di classe
contro di voi! Se mai,
si tratta di una lotta intestina.

Per chi, intellettuale o operaio,
è fuori da questa vostra lotta, è molto divertente la idea
che un giovane borghese riempia di botte un vecchio
borghese, e che un vecchio borghese mandi in galera
un giovane borghese. Blandamente
i tempi di Hitler ritornano: la borghesia
ama punirsi con le sue proprie mani.
Chiedo perdono a quei mille o duemila giovani miei fratelli
che operano a Trento o a Torino,
a Pavia o a Pisa, /a Firenze e un po’ anche a Roma,
ma devo dire: il movimento studentesco (?)
non frequenta i vangeli la cui lettura
i suoi adulatori di mezza età gli attribuiscono
per sentirsi giovani e crearsi verginità ricattatrici;
una sola cosa gli studenti realmente conoscono:
il moralismo del padre magistrato o professionista,
il teppismo conformista del fratello maggiore
(naturalmente avviato per la strada del padre),
l’odio per la cultura che ha la loro madre, di origini
contadine anche se già lontane.

Questo, cari figli, sapete.
E lo applicate attraverso due inderogabili sentimenti:
la coscienza dei vostri diritti (si sa, la democrazia
prende in considerazione solo voi) e l’aspirazione
al potere.

Sì, i vostri orribili slogan vertono sempre
sulla presa di potere.
Leggo nelle vostre barbe ambizioni impotenti,
nei vostri pallori snobismi disperati,
nei vostri occhi sfuggenti dissociazioni sessuali,
nella troppa salute prepotenza, nella poca salute disprezzo
(solo per quei pochi di voi che vengono dalla borghesia
infima, o da qualche famiglia operaia
questi difetti hanno qualche nobiltà:
conosci te stesso e la scuola di Barbiana!)
Riformisti!
Reificatori!
Occupate le università
ma dite che la stessa idea venga
a dei giovani operai.

E allora: Corriere della Sera e Stampa, Newsweek e Monde
avranno tanta sollecitudine
nel cercar di comprendere i loro problemi?
La polizia si limiterà a prendere un po’ di botte
dentro una fabbrica occupata?
Ma, soprattutto, come potrebbe concedersi
un giovane operaio di occupare una fabbrica
senza morire di fame dopo tre giorni?
e andate a occupare le università, cari figli,
ma date metà dei vostri emolumenti paterni sia pur scarsi
a dei giovani operai perché possano occupare,
insieme a voi, le loro fabbriche. Mi dispiace.

È un suggerimento banale;
e ricattatorio. Ma soprattutto inutile:
perché voi siete borghesi
e quindi anticomunisti. Gli operai, loro,
sono rimasti al 1950 e più indietro.
Un’idea archeologica come quella della Resistenza
(che andava contestata venti anni fa,
e peggio per voi se non eravate ancora nati)
alligna ancora nei petti popolari, in periferia.
Sarà che gli operai non parlano né il francese né l’inglese,
e solo qualcuno, poveretto, la sera, in cellula,
si è dato da fare per imparare un po’ di russo.
Smettetela di pensare ai vostri diritti,
smettetela di chiedere il potere.

Un borghese redento deve rinunciare a tutti i suoi diritti,
a bandire dalla sua anima, una volta per sempre,
l’idea del potere.
Se il Gran Lama sa di essere il Gran Lama
vuol dire che non è il Gran Lama (Artaud):
quindi, i Maestri
– che sapranno sempre di essere Maestri –
non saranno mai Maestri: né Gui né voi
riuscirete mai a fare dei Maestri.

I Maestri si fanno occupando le Fabbriche
non le università: i vostri adulatori (anche Comunisti)
non vi dicono la banale verità: che siete una nuova
specie idealista di qualunquisti: come i vostri padri,
come i vostri padri, ancora, cari! Ecco,
gli Americani, vostri odorabili coetanei,
coi loro sciocchi fiori, si stanno inventando,
loro, un nuovo linguaggio rivoluzionario!
Se lo inventano giorno per giorno!
Ma voi non potete farlo perché in Europa ce n’è già uno:
potreste ignorarlo?
Sì, voi volete ignorarlo (con grande soddisfazione
del Times e del Tempo).
Lo ignorate andando, con moralismo provinciale,
“più a sinistra”. Strano,
abbandonando il linguaggio rivoluzionario
del povero, vecchio, togliattiano, ufficiale
Partito Comunista,
ne avete adottato una variante ereticale
ma sulla base del più basso idioma referenziale
dei sociologi senza ideologia.

Così parlando,
chiedete tutto a parole,
mentre, coi fatti, chiedete solo ciò
a cui avete diritto (da bravi figli borghesi):
una serie di improrogabili riforme
l’applicazione di nuovi metodi pedagogici
e il rinnovamento di un organismo statale. I Bravi! Santi sentimenti!
Che la buona stella della borghesia vi assista!
Inebriati dalla vittoria contro i giovanotti
della polizia costretti dalla povertà a essere servi,
e ubriacati dell’interesse dell’opinione pubblica
borghese (con cui voi vi comportate come donne
non innamorate, che ignorano e maltrattano
lo spasimante ricco)
mettete da parte l’unico strumento davvero pericoloso
per combattere contro i vostri padri:
ossia il comunismo.

Spero che l’abbiate capito
che fare del puritanesimo
è un modo per impedirsi
la noia di un’azione rivoluzionaria vera.
Ma andate, piuttosto, pazzi, ad assalire Federazioni!
Andate a invadere Cellule!
andate ad occupare gli usci
del Comitato Centrale: Andate, andate
ad accamparvi in Via delle Botteghe Oscure!
Se volete il potere, impadronitevi, almeno, del potere
di un Partito che è tuttavia all’opposizione
(anche se malconcio, per la presenza di signori
in modesto doppiopetto, bocciofili, amanti della litote,
borghesi coetanei dei vostri schifosi papà)
ed ha come obiettivo teorico la distruzione del Potere.
Che esso si decide a distruggere, intanto,
ciò che un borghese ha in sé,
dubito molto, anche col vostro apporto,
se, come dicevo, buona razza non mente…

Ad ogni modo: il Pci ai giovani, ostia!
Ma, ahi, cosa vi sto suggerendo? Cosa vi sto
consigliando? A cosa vi sto sospingendo?
Mi pento, mi pento!
Ho perso la strada che porta al minor male,
che Dio mi maledica. Non ascoltatemi.
Ahi, ahi, ahi,
ricattato ricattatore,
davo fiato alle trombe del buon senso.
Ma, mi son fermato in tempo,
salvando insieme,
il dualismo fanatico e l’ambiguità…
Ma son giunto sull’orlo della vergogna.

Oh Dio! che debba prendere in considerazione
l’eventualità di fare al vostro fianco la Guerra Civile
accantonando la mia vecchia idea di Rivoluzione?

• 

  ninetto davoli in Canterbury di p.p. Pasolini

  Marco Onofrio

5 novembre 2015 alle 18:02 Modifica

Proprio tornando a Roma da questa intervista francese, registrata a Parigi, Pasolini sentì l’esigenza della sua solita “notte brava” e adescò Pelosi dalle parti della Stazione Termini: prima lo portò a mangiare, in zona San Paolo, e poi si recò con lui dalle parti dell’Idroscalo di Ostia, per consumare un rapporto. Sarebbe stato il capolinea tragico (e prevedibile) di una vita che ormai trasudava angoscia e sintomi di sofferenza psicotica. Pasolini era irriconoscibile negli ultimi tempi, anelava all’auto-distruzione, al “suicidio per delega”. Molti amici ne avevano preso le distanze, e non per l’omosessualità – nota da sempre – ma per la condotta discutibile e la vita pericolosa. L’intervista qui riprodotta rende benissimo l’idea di un uomo a disagio, imbruttito dalle ossessioni, accerchiato dagli eventi e ormai incapace di dominarli. Aveva una natura sostanzialmente cattolica e piccolo-borghese, ben rappresentata dal tono di voce esile e quasi infantile (in contrasto con la violenza sadomasochistica che poteva afferrarlo nei raptus privati), e questa natura da “brava persona” si vendica degli “scandali” da lui stesso cercati e procurati, per combatterla in sé, e si vendica facendolo deragliare dai binari della lucidità, sia pure di un lume normativo elementare. Prova ne siano le banalità e i luoghi comuni che, con sorriso indisponente, blatera durante l’intervista. Parla del piacere di essere “scandalizzati” a cui il borghese rifiuta di abbandonarsi, cose trite e ritrite fin dall’alba dell’arte moderna, e lo dice in riferimento alle oscenità e alle perversioni di un film tutto sommato mediocre come “Salò” (così come “Il fiore delle Mille e una notte” aveva chiuso male la Trilogia della vita). Erano i culi e le tette di una malriuscita e malvissuta “pornografia d’autore” gli strumenti del colossale scandalo con cui voleva mettere a rogo le mediocrità della borghesia italiana? Il cineasta non era davvero più in grado di reggere il passo al polemista corsaro…

1. giorgio linguaglossa

5 novembre 2015 alle 16:20 Modifica

Di Stefano Paolo

Pagina 31 (11 maggio 1993) – Corriere della Sera
Pasolini nemico del popolo

nel libro ” attraverso Pasolini ” che sta per uscire da Einaudi, Franco Fortini ricorda le polemiche con Pasolini. molti anni dopo la loro tempestosa amicizia, il critico ripete accuse lontane: ” fu un narcisista ” . la replica di Andrea Zanzotto

“Grande poeta ma insopportabile moralista”: Fortini ricorda le polemiche con Pier Paolo TITOLO: Pasolini nemico del popolo “Sa fare tante cose, ma non la più importante: stare zitto”. Molti anni dopo la loro tempestosa amicizia, il critico ripete accuse lontane: “Fu un narcisista”. “Non è vero” replica Andrea Zanzotto “Il discorso delle lucciole non era solo una bella predica, era la denuncia del reale degrado italiano” – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – “Non voleva mai perdere; perché si sapeva perduto”. Chi era costui? Era il signor Pasolini, “autore di poesie che ammiriamo”. Sulle tracce di vecchi e nuovi interventi, di lettere inedite e già note, postillate e riprese a distanza di anni, Franco Fortini ha ripercorso la storia di una vecchia e per nulla pacifica amicizia, ricavandone un libro, “Attraverso Pasolini” (che uscirà fra pochi giorni da Einaudi, pagg. 258, lire 24.000). “Molte cose Pasolini sa fare”, scrive Fortini, “non la più importante per lui: che sarebbe di stare un po’ zitto”. Pasolini nemico del popolo: “Egli lo è e più di quasi tutti i poeti italiani viventi messi insieme e più seriamente dei più reazionari poeti italiani viventi . che non sono pochi . perché è probabilmente l’ unico a sapere in senso profondo che cosa significhi essere nemico del popolo”. Un atto d’accusa, spietato e insieme sofferto: parole come pietre, quelle di Fortini, secondo cui il difetto intellettuale piu’ grave di Pier Paolo fu l’incapacità a distinguere tra moralità e moralismo. Moralità : “tensione a una coerenza fra valori e comportamento; e coscienza del disaccordo”. Moralismo: “errore di chi nega debbano o possano esistere valori o comportamenti altri da quelli che la moralità ha presenti in un momento dato”. E ancora, nel ‘ 68, dopo la celebre poesia pasoliniana contro gli studenti borghesi, scrive Fortini: “Con l’ impeto della tua genialita’ si possono fare molte e bellissime cose. Ma non si può fare quella sola che permette di uscire dall’estetismo verso la storia e la politica: la rinuncia reale, non verbale, al monologo e ai piaceri del narcisismo”. Insomma, un’altra, decisa, esortazione al silenzio. “Pasolini . aggiunge Fortini, continua ad accusare gli altri di moralismo: specie quelli in cui avverte una tendenza al rigore. Per esempio, tuona contro i “Quaderni piacentini”, che gli appaiono macchiati di moralismo, troppo austeri, ascetici quasi. Il Pci si oppone per lui all’ immagine di una congregazione sacerdotale: da qui la sua simpatia. Io stesso sono stato bollato come moralista da Pier Paolo, spesso a ragione, poiché a volte sono stato incapace di immaginare l’ esistenza di ordini e di ubbidienze diverse”. Un’ ammissione: il rifiuto pregiudiziale di “ogni sorta di dongiovannismo poetico e ideologico”. Quello stesso “dongiovannismo immoralista” che secondo Fortini ha, in Pasolini, radici nietzschiane e gidiane e secondo cui “la moralita’ consiste nell’ andare al di sopra del gregge e nell’ accettare una totale autonomia, un’ obbedienza totale al de’ mone”. Pasolini “nemico del popolo”, dunque. Andrea Zanzotto, l’ “ultimo petrarchista impazzito” (cosi’ lo defini’ Pasolini nel 1964), non e’ d’ accordo: “Credo che quando parlava di moralismo Pasolini alludesse a ogni tipo di pedagogia giudicatoria, per esempio a quella di Fortini. La pedagogia pasoliniana era molto più fluida, dilaniata tra la necessità di innovare i canoni etici e l’ impossibilita’ di farlo, per le norme imposte da una società in cui lui stesso, sia pure recalcitrando e con rabbia, si sentiva impelagato”. Non nega, Zanzotto, che in Pasolini rimanesse un residuo di vecchio moralismo, un moralismo di stampo cattolico, derivante dai sensi di colpa legati alla sfera sessuale. Il dissidio con Fortini? “Fortini è un poeta vero, anche se censura radicalmente la sfera dell’eros e le sue manifestazioni. Per Pasolini questo era invece un momento centrale anche in ambito pedagogico: il mito greco del maestro legato agli allievi da una tensione erotica, per quanto non si sia mai manifestato nella pratica dell’ insegnamento”. Ma che c’ entra tutto questo con lo scrittore, con il poeta, con il polemista? Secondo Zanzotto, il “praeceptor Italiae” prosegue il “maestro mirabile” della scuoletta furlana di Casarsa. “Non mi pare pero’ che per esempio l’ intervento sulle lucciole si possa definire moralista: l’ allarme per la scomparsa degli insetti era una bella metafora del degrado. Era una denuncia che fondava le sue ragioni nei cambiamenti di quel tempo, era una constatazione dolente del venir meno dello spirito della terra. La stessa polemica sulla modernizzazione della lingua italiana era un semplice rilevamento di dati: nessuna deprecazione”. E come la mettiamo con l’ opposizione populista tra studenti ribelli e piccolo borghesi da una parte e poliziotti proletari dall’altra? “Qui viene fuori l’ oscillazione del suo spirito pedagogico: e’ un Pasolini con la bacchetta in mano. D’altra parte, molti vedevano un paradosso nel fatto che le novità provenissero dalla fantasia squinternata di un ceto borghese come quello studentesco. La costante di Pasolini era il rifiuto degli slogan e dei luoghi comuni, la forte spinta a differenziarsi rispetto alle parole d’ ordine: l’ esigenza di salvaguardare un proprio margine eretico. La moralità di Pasolini sta nel continuo sforzo di allargare i limiti dell’ etica tradizionale, in modo che molte delle inutili oppressioni cui è sottoposto l’uomo venissero attenuate”. Moralismo astratto e tetro? Incapacità di intravedere le ragioni degli altri? Narcisismo, forse. Dice Zanzotto: “Teoricamente ha ragione Fortini quando sottolinea l’ esigenza di uscire dal proprio narcisismo per entrare nel fare della politica e della storia. Pero’ Fortini dimentica che in pratica molti diventano salvatori degli altri proprio dando sfogo al proprio narcisismo. Il nostro secolo e’ pieno di innumerevoli Masanielli. La forza di uscire da se stessi? Non si sa mai dove può portare. Si pensi a Fidel Castro: sembra quasi impossibile che non percepisca la propria superfluità . L’etica di Fortini tende a confondersi con l’ ideologia, c’ e’ in lui un residuo di paleocoerenza che certo non può andare d’ accordo con la continua ricerca pasoliniana di una coerenza che rispecchi i cambiamenti e i paradossi in atto. La pedagogia di Pasolini ha sempre molte virgolette, quella di Fortini ne fa a meno”. Pasolini immolato sull’altare delle proprie contraddizioni, non ultima quella tra lo scrittore e il regista cinematografico, immerso nel gorgo di quegli strumenti del capitalismo che egli stesso mostrava di aborrire in nome di un’ innocenza primitiva. La crescita del senso di colpa, di una “depressione appena dissimulata”, proveniente dalla consapevolezza dell’ invecchiamento, tanto più dolorosa per una psicologia omoerotica come quella pasoliniana, sono temi ricorrenti in chi guarda a posteriori la figura dell’ amico o dell’ avversario ideologico. Come Lucio Colletti: “Quel che non ho mai condiviso e’ il suo atteggiamento verso la modernità , che lui contrapponeva alla società contadina. In una cultura proiettata verso il progresso e lo sviluppo, Pasolini si allineava da una parte con le posizioni tradizionali della Chiesa, dall’ altra con le istanze populistiche della sinistra e con il suo rifiuto a misurarsi con le regole industriali. Da qui la retorica del solidarismo, l’odio antiborghese, il populismo: posizioni assurde e anacronistiche”. Moralismo e moralità ? Il binomio proposto da Fortini viene accolto senza riserve da un teologo come Sergio Quinzio: “Mi pare che molti interventi di Pasolini non fossero dettati da un senso di moralità ma da un atteggiamento moralistico, incapace di problematizzare: per esempio, la sua immagine dei ragazzi di borgata era legata ai cliché correnti nella cultura marxista del suo tempo, ma anche a una vecchia tradizione cattolica priva di tensioni. Ecco, direi che il contrasto in Pasolini non riesce a farsi tensione tra valore e comportamento”.