topologia tecniche di costruzione
Tecnoimmagini: fotografie, film, trasmissioni televisive, siti internet. Le nostre generazioni transizionali sono state programmate per funzionare secondo il regime dei discorsi alfabetici, che rispettano un certo logos, una certa ratio che si sforza di articolare concetti con concetti, mentre ormai ci troviamo immersi in un universo mediatico retto da una dinamica molto differente, che è quella delle tecnoimmagini:
«E’ questo ciò che intendiamo con “crisi dei valori”: il fatto che stiamo fuoriuscendo dal mondo lineare delle spiegazioni, per inoltrarci nel mondo tecnoimmaginario dei “modelli”. Ciò che vi è qui di rivoluzionario non è che le tecnoimmagini si muovano, siano “audiovisive”, siano irradiate con luce catodica ecc., ma il fatto che sono un “modello”, cioè che significano concetti. Giacché un programma televisivo non è la scena di uno stato di cose, ma un “modello”, ovvero l’immagine del concetto di una scena. C’è “crisi”, perché l’oltrepassare i testi invalida i vecchi programmi, come, per esempio, la politica, la filosofia, la scienza, senza che siano sostituiti da nuovi programmi.» (Flusser 12, 1978)
Patrick Caulfield (1936-2005) english pop artist anni Sessanta
Il regno della digitalizzazione e dei cliché
Il pensiero di Flusser a volte è difficile da seguire perché, sul filo delle idee che sgorgano in continuazione dai suoi scritti, egli sembra spesso enunciare affermazioni tra di loro incompatibili, mentre di fatto chiarisce contraddizioni inerenti ai nostri sviluppi tecnologici. Abbiamo appena visto che il suo discorso sembra anticipare le deplorazioni (oggi troppo frequenti) contro una «civiltà delle immagini» che renderebbe tutta la nostra gioventù una generazione di analfabeti o quantomeno di illetterati. Il pensiero di Flusser è molto più sottile.
Malgrado le apparenze, egli non oppone la mediatezza logica del testo lineare all’immediatezza sensibile dell’immagine visuale – come fa la maggior parte dei lamenti attuali. Flusser non parla solo di «immagini» (opposte ai testi), ma di tecnoimmagini, che si oppongono tanto ai testi lineari quanto alle immagini tradizionali, come quelle che gli esseri umani hanno prodotto dai tempi di Lascaux in poi. La differenza è essenziale.
Il problema delle tecnoimmagini non è che siano audio-visive piuttosto che linguistiche, sensibili piuttosto che logiche, bidimensionali piuttosto che lineari. Il problema è che le tecnoimmagini implicano l’astrazione logica nel loro nucleo attivo e nel loro modo di funzionamento effettivo, che però dissimulano nella loro apparenza sensibile. Anche il pittore di Lascaux aveva costruito nella sua immaginazione uno schema figurativo relativamente «astratto» corrispondente all’immagine del bisonte, ma la sua produzione di immagine si basava innanzitutto sulla traduzione sensibile di immagini concrete, non filtrate da un linguaggio di programmazione astratto. Nel cuore della fotografia, anche se viene realizzata con mezzi analogici (cristalli di alogenuro d’argento), Flusser sottolinea che c’è astrazione scientifica: formule chimiche, calcoli di ottica per aggiustare la focale – in breve: concetti, cifre, equazioni, programmi. Ciò che Flusser chiama apparecchi si caratterizza con la presenza della programmazione numerica nel cuore stesso della tecnica che costituisce la caratteristica propria delle tecnoimmagini.
«Gli apparecchi sono dei dispositivi tecnologici, e la tecnologia è l’applicazione delle conoscenze scientifiche ai fenomeni […] In questi dispositivi l’astratto è utilizzato per produrre il concreto; per esempio equazioni matematiche divengono immagini, come nel caso della fotografia. […] Le vecchie immagini sono astrazioni soggettive di fenomeni, le immagini tecniche sono concrezioni di astrazioni oggettive.» (70, 1991)
Patrick Caulfield (1936-2005)
La nostra età numerica non ha fatto altro che accentuare e generalizzare questa tendenza. Tutto ciò che passa per Internet vi circola solo a condizione di essere stato appunto digitalizzato, cioè rigorosamente programmato.
Flusser va oltre. Non solo la produzione delle tecnoimmagini (numerizzate) dipende del tutto da un’ineluttabile programmazione, ma la ricezione stessa di ogni immagine (digitali o analogiche) da parte di soggettività umane è a sua volta «programmata» dalle formattazioni che provengono dagli apparecchi, da essi imposte e diffuse:
«Ogniqualvolta osserviamo un’immagine a Lascaux, come a Firenze, noi assumiamo il punto di vista degli apparati, perche essi impregnano l’intera nostra immagine del mondo. Di conseguenza noi riceviamo, ovvero decifriamo le vecchie immagini nel contesto dell’immagine moderna del mondo: mediatizzate dagli apparecchi.» (66, 1991)
Man mano che la fotografia, il cinema e la televisione hanno moltiplicato e diffuso le tecnoimmagini attorno e dentro di noi, noi siamo stati sempre più irresistibilmente programmati a vedere il mondo attraverso il filtro dei cliché nei quali siamo immersi.
Silvio Berlusconi
Una crisi di analfabetismo
Se ora si capisce meglio in cosa il nostro mondo di tecnoimmagini può essere caratterizzato da meccanismi di programmazione – programmazione delle immagini stesse, ma ancor più programmazione degli spettatori e dei produttori di queste immagini – resta da precisare in cosa questa programmazione è generatrice di una crisi, almeno per le generazioni in bilico tra l’epoca «storica» e l’epoca «post-storica».
Flusser presenta il nostro problema centrale come una crisi di analfabetismo. Anche qui va in controtendenza rispetto alle attuali geremiadi sulla gioventù illetterata: non sono tanto «i giovani» che sono analfabeti, quanto noi tutti, compresi intellettuali e professori universitari – nella misura in cui non abbiamo sviluppato talenti da hacker.
«È emerso che i computer non si limitano a calcolare, ma anche, sorprendentemente, creare ordine. Essi non scompongono solo gli algoritmi in numeri (in bit puntiformi), ma raccolgono anche questi bit in figure, per esempio in linee, in superfici In futuro anche in corpi, e corpi dotati di movimento), e anche in suoni. […] Chi non è in grado di leggere i nuovi codici è un analfabeta in un senso almeno altrettanto radicale di come lo era in passato chi non era in grado di scrivere. […] La nuova élite pensa in numeri, in forme, in colori., in suoni, ma sempre meno in parole. Le regole del suo pensiero sono matematiche, cromatiche, musicali, ma sempre meno “logiche”. […]
Da questo angolo di visuale la situazione attuale può essere illustrata all’incirca così: un’élite, la cui tendenza ermetica è in via di progressivo rafforzamento, progetta modelli di conoscenza, di esperienza e di comportamento con l’aiuto delle cosiddette “intelligenze artificiali” programmate da questa stessa élite, e la società si orienta sulla base di questi modelli che essa è in grado di seguire, ma non di leggere. Poiché i modelli per la società sono diventati non trasparenti (“scatole nere”), essa non è neppure completamente consapevole di essere manipolata in questo modo.» (41-43, 1989)
Nichi Vendola
La crisi dell’avvenire non è tanto una crisi della programmazione stessa (che sta benissimo anzi), quanto piuttosto una crisi di diseguaglianza di fronte alle possibilità di programmazione dovuta alla nostra incapacità di «hackerare» (penetrare, alterare, piratare, combinare, trafficare) i programmi mediatici che condizionano il nostro divenire – che possono essere software informatici, ma anche procedure amministrative, labirinti burocratici, testi di leggi o di retorica politica. Come sottolinea Flusser mel meno misconosciuto dei suoi scritti Pour une philosophie de la photographie (Belval, Circé, 1996; trad. it. Per una filosofia della fotografia, B. Mondadori, 2006) «gli apparecchi sono stati inventati per funzionare automaticamente, cioè in modo autonomo in rapporto agli interventi umani futuri. Mettere l’uomo fuori circuito: questa è l’intenzione che li ha prodotti» (75, 1983). Il nostro analfabetismo condanna un’ampia maggioranza di noi a lasciar «funzionare automaticamente» i programmi attraverso di noi.
Flusser non si è stancato di denunciare, per decenni, il modo in cui il cinema e la televisione funzionano come programmi automatici in cui le intenzioni umane costituivano piuttosto l’eccezione che la regola. Quando dipinge la crisi di programmazione e di analfabetismo tecno-immaginativo come «una cospirazione muta con l’apparecchio contro l’avvenire» coglie il nucleo del nostro soggetto:
«attualmente il cinema è così come lo vogliono i suoi produttori e consumatori: ovvero occultamento sulle possibilità dischiuse dalla tecnoimmaginazione cinematografica. Conseguenza di questa volontaria cecità collettiva, di questa muta congiura con l’apparato contro il futuro è la minaccia da parte di un apparato che diventa sempre più autonomo dalle decisioni umane. Solo grazie a una tecnoimmaginazione perfettamente educata gli uomini potrebbero di nuovo avere gli apparati in loro potere.» (102-103, 1979)
Foto del calciatore Balotelli insieme a due fans del Costa Rica 2013
Un quarto di secolo prima del Manifesto hacker di McKenzie Wark, Flusser aveva già cercato una possibile soluzione alla crisi dell’avvenire nella «tecno-immaginazione» di coloro che si ingegnano a trafficare nei programmi che ci condizionano. E’ appunto al livello di questo intervento manipolatore che pirata il funzionamento automatico dei programmi che si gioca il destino del «virtuale» di cui si parlava prima: la nostra capacità di fare avvenire (advenir) un avvenire (avenir) desiderabile dipenderà dalla nostra ingegnosità a «visionare» qualcos’altro rispetto a ciò che ci viene dato a vedere dal funzionamento automatico dei programmi mediatici attuali. Come hanno efficacemente sottolineato Alexander Galloway e Eugene Tacker in The Exploit (2007), la nostra attenzione si affinerà solo nella misura in cui saremo capaci di sfruttare le falle dei protocolli (informatici, giuridici, ideologici) che regolano le nostre sensibilità.
La crisi dell’avvenire sarà quindi arginata solo quando ci saremo tutti iscritti a un corso di iniziazione alla programmazione informatica? Forse. Ma le analisi di Flusser abbozzano anche due altre prospettive – più immediatamente alla nostra portata – che permettano di spiazzare le «cospirazioni mute» mediante le quali le nostre élite e i nostri apparecchi minacciano il nostro avvenire.
gladiatores de Roma
Il corto-circuito dell’immediacy
Ciò che cospira contro l’avvenire nei nostri dispositivi mediatici attuali, secondo la denuncia di Flusser, non è tanto la presenza dei programmi informatici all’interno delle tecnoimmagini che ci accerchiano da ogni lato, e nemmeno il fatto che essi superino le nostre normali capacità di programmare, quanto piuttosto il fatto che questi programmi e questi dispositivi tendano a restare nascosti dietro effetti di trasparenza. Il telespettatore, di fronte alla scatola nera della sua televisione, sa benissimo che tra ciò che là viene filmato dalla telecamera e ciò che mostra lo schermo «si colloca un processo costoso, pagato da qualcuno, e che questo qualcuno ha per forza un interesse a determinare quale messaggio verrà prodotto alla fine del processo. Il carattere magico della scatola fa dimenticare al destinatario questo sapere, durante tutto il tempo della ricezione. Egli legge il messaggio della scatola come se fosse una trasmissione, una mediazione diretta tra lui e gli avvenimenti che stanno succedendo laggiù, da qualche parte nel mondo» (94, 1974).
Le tecnoimmagini non sono quindi pericolose in quanto immagini (piuttosto che testi); i problemi che esse pongono non dipendono dal semplice fatto che esse implicano una programmazione tecnica (con i cliché che le sovradeterminano da ogni lato). Se le tecnoimmagini partecipano di una «cospirazione muta contro il nostro avvenire», è nella misura in cui esse restano mute circa i dispositivi di mediazione che le reggono, per apparirci solo come finestre trasparenti aperte sul mondo così com’è. L’immensa maggioranza delle tecnoimmagini che sommergono i nostri sensi non ci aiutano a vedere e a pensare i dispositivi di mediazione che le costituiscono.
Esse denegano la presenza e la complessità di questa mediazione proiettando un’impressione di immediazione – o più precisamente, per riprendere il termine messo in circolazione da Bolter e Grusin, giocando il gioco dell’«immediacy», cioè della massima cancellazione delle tracce sensibili della presenza di una mediazione.
Il primo passo da fare, da parte di chiunque si auguri di spezzare questa cospirazione del silenzio che oblitera il nostro avvenire, consiste nell’infittire la mediazione: fare vedere, far capire, far sentire la presenza e la potenza proprie del medium che attualmente offre ai nostri sensi una percezione lontana attraverso programmazioni tecniche. Il pericolo delle tecnoimmagini – e delle tecniche in generale – è in ciò stesso che fa la loro forza, vale a dire nella loro capacità di cortocircuitare ciò che ci separa da una percezione o da una operazione. Le tecnoimmagini ci fanno percepire qualcosa di assente «come se si fosse lì»; le tecniche mettono alla nostra portata delle operazioni sovrumane «come se potessimo» realizzarle noi stessi. Questo «come se» della tecnica cortocircuita i dispositivi complessi di mediazioni che è necessario di fatto mettere in azione per produrre questa impressione di immediacy.
Puro generone romano. Produttori televisivi, pr, giornalisti (il figlio di Bruno Vespa), ninfette e soprattutto lei, la presidente Renata Polverini e il console Er Batman
Infittire la mediazione: esattamente quello che hanno fatto le pratiche artistiche della modernità da un secolo e mezzo modulando all’infinito la parte di finestra e la parte di presenza reale che anima le opere. Si capisce quindi in cosa tutto ciò partecipa di una cura del virtuale, poiché si tratta di produrre visioni, capaci di oltrepassare i limiti del dato, e di affinare la nostra attenzione sensibilizzandoci alle proprietà del medium stesso, al di qua di ciò che rappresenta. Contro l’immediacy che cortocircuita il lavoro umano della mediazione, e che lascia che il funzionamento automatico degli apparecchi «metta l’uomo fuori circuito», tutti coloro che rendono sensibile la potenza propria delle mediazioni di cui si servono contribuiscono a ampliare lo spazio del virtuale: mostrandoci come dei dispositivi mediatici fanno avvenire percezioni alquanto reali, essi ci fanno sentire molto concretamente che l’avvenire sarà fatto di ciò che noi stessi, con le nostre diverse manipolazioni, saremo in grado di fare avvenire.
Puro generone romano. Produttori televisivi, pr, giornalisti (il figlio di Bruno Vespa), ninfette e soprattutto lei, la presidente Renata Polverini e il gladiatore Er Batman
L’acrobazia della contemplazione
Il secondo modo di spezzare la cospirazione muta contro l’avvenire è descritta in modo chiaro da Flusser quando discute ciò che un fotografo-hacker può far avvenire con un apparecchio fotografico – in un passaggio che riassume molto bene l’insieme del suo pensiero:
«La maggior parte delle fotografie (e ve n’è davvero un numero incalcolabile) non fa che attestare l’intenzione pre-programmata nella macchina fotografica. Si tratta di immagini che prodotte astutamente-tecnicamente perché suscitino nel destinatario l’apparenza dell’oggettività. Foto del genere, in realtà, avrebbero potuto essere realizzate anche senza l’intervento di un fotografo, grazie a un otturatore automatico, perché i loro autentici produttori sono il tecnico che ha progettato la macchina e l’industria che ha impiegato il tecnico. Tutto ciò appare chiaramente nelle fotografie cosiddette d’amatore. […] Ma l’immensa maggior parte delle fotografie cosiddette “artistiche” rientra nello stesso genere di immagini.» (72-3, 1991)
All’opposto di questo funzionamento automatico degli apparecchi fotografici – che programmano sia chi li utilizza sia il loro spettatore a far circolare solo dei cliché che diano l’impressione di immediacy – Flusser descrive il lavoro di ricerca e di sperimentazione degli artisti in un modo che è in perfetta sintonia con ciò che McKenzie Wark dice degli hacker – nel cui seno egli implicitamente include coloro che praticano la sperimentazione artistica:
«Esiste tuttavia un numero molto esiguo di fotografie in cui è possibile vedere l’esatto capovolgimento do questa intenzione. In esse ciò che conta è precisamente sorprendere con astuzia l’astuzia del programma della macchina fotografica e costringere l’apparato a fare qualcosa per cui non è stato costruito. L’intenzione dei produttori di tali fotografie è di creare delle immagini che si mettano di traverso rispetto al diluvio [dei cliché], immagini che costringano l’apparecchio a funzionare contro il progresso dell’apparecchiatura che esso rappresenta. Esporre e guardare tali immagini istituisce nell’oceano delle immagini un’isola su cui non solo trovare rifugio, ma da cui si può anche tentare di riprendere in mano le redini degli apparecchi che ci sono sfuggiti. […]
E’ questo l’impegno di coloro che oggi producono immagini “contemplative”, immobili e mute, anche se non sempre ne sono essi stessi consapevoli. Ogni immagine “contemplativa” prodotta oggi – non importa con quale metodo o con quale intenzione – è un tentativo di “abbindolare” gli apparecchi. Un’immagine di questo tipo si rifiuta di essere diffusa monodirezionalmente, perché per la sua stessa struttura si oppone agli apparecchi. Questi acrobati che producono queste immagini nel bel mezzo del diluvio delle immagini, non volendo aver nulla da spartire con esso, meritano il nome di “artisti” in senso proprio, ovvero di “astuti manipolatori e ribaltatori”degli apparati che vomitano lo spaventoso profluvio di immagini.» (72-73, 1991)
Roma la Grande Bellezza della Grande decadenza vigilantes, guardie private, odalische, optimati, spintrie
La crisi dell’avvenire dipende dal fatto che trecento anni di modernità hanno finito per far trionfare un’ideologia produttivista che non lascia spazio alcuno alla contemplazione. Le immagini “contemplative” di Flusser sono forse meno interessanti a cause delle “astuzie” e delle “acrobazie” che richiedono da parte dei loro autori-hacker, che a causa dell’atteggiamento che implicano nei loro ricettori, nei nostri usi del tempo sistematicamente sovrassaturi, nella nostra incessante agitazione, nella nostra comunicazione permanente – che ci invischiano in un presente sempre troppo striminzito per lasciar posto a una vera presenza – la vera sfida forse consiste nell’aprire, mantenere e proteggere degli spazi dedicati alla contemplazione. La crisi dell’avvenire, soffocato dalla cospirazione degli apparecchi, , dei programmi e dei loro «operatori», è prima di tutto una crisi della presenza: «esistiamo sempre di meno», notava Flusser.
La crisi del virtuale dipende dal fatto che i nostri dispositivi mediatici ci rovesciano addosso tecnoimmagini concepite solo in termini di azione. Non riusciamo a fare avvenire un avvenire differente dalla ripetizione automatica del presente perché non possiamo o non sappiamo più soffermarci su immagini «contemplative» – che tuttavia sono la condizione di esistenza del virtuale, in questo, come abbiamo visto, richiede sia la capacità di immaginazione visionaria che oltrepassi il dato, sia una capacità d’attenzione che si sensibilizzi alle più sottili sfumature di questo dato. Non si può vedere il presente, non si può prefigurare il futuro che dandosi tempo per la contemplazione.
La causa più profonda della crisi dell’avvenire risiede forse nel fatto che trovare – o prendersi – del tempo per la contemplazione è una specie di acrobazia nelle nostre vite perennemente indaffarate. Alle acrobazie astute degli artisti-hacker devono corrispondere le nostre acrobazie di spettatori, barando con il nostro impiego del tempo per districarne l’occasione per un’esperienza di contemplazione. E’ tutta la nostra programmazione capitalista che ci spinge irresistibilmente verso gli affari, in modo da far funzionare automaticamente gli apparecchi allestiti per la nostra corse alla crescita. E’ questo affarismo che mette il nostro avvenire non tanto in crisi, quanto in pericolo. L’acrobazia della contemplazione è una precondizione indispensabile a ogni attivismo che si sforzi di schivare i pericoli dell’affarismo capitalista.
(Traduzione di Luigi Grazioli)
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Yves Citton:
Tecnoimmagini: fotografie, film, trasmissioni televisive, siti internet. Le nostre generazioni transizionali sono state programmate per funzionare secondo il regime dei discorsi alfabetici, che rispettano un certo logos, una certa ratio che si sforza di articolare concetti con concetti, mentre ormai ci troviamo immersi in un universo mediatico retto da una dinamica molto differente, che è quella delle tecnoimmagini:
«E’ questo ciò che intendiamo con “crisi dei valori”: il fatto che stiamo fuoriuscendo dal mondo lineare delle spiegazioni, per inoltrarci nel mondo tecnoimmaginario dei “modelli”. Ciò che vi è qui di rivoluzionario non è che le tecnoimmagini si muovano, siano “audiovisive”, siano irradiate con luce catodica ecc., ma il fatto che sono un “modello”, cioè che significano concetti. Giacché un programma televisivo non è la scena di uno stato di cose, ma un “modello”, ovvero l’immagine del concetto di una scena. C’è “crisi”, perché l’oltrepassare i testi invalida i vecchi programmi, come, per esempio, la politica, la filosofia, la scienza, senza che siano sostituiti da nuovi programmi.»
Commento mio: È chiaro che ormai siamo entrati in una nuova dimensione della CRISI: la CRISI INDOTTA DALLE TECNOIMMAGINI, cioè crisi della cultura tradizionale fondata sulla concettualizzazione e sulla metaforizzazione della lingua, crisi del modello lineare di una cultura che comporta anche un epifenomeno, come acutamente diagnosticato da Flusser,: un ritorno dell’analfabetismo linguistico. Mi sembra ovvio che in questo contesto macro culturale parlare di crisi della poesia può apparire anche patetico, talmente mi sembra ovvia questa inferenza. Ma allora, in ultima istanza, chiediamoci: Che cosa possiamo fare? C’è una via di uscita da questa situazione? Ha senso ancora parlare di poesia e di critica della poesia?
ha senso più che mai, perché poesia e critica della poesie, almeno per chi non si è adeguato, inventano progresso e sovversione di questi stilemi altrimenti immodificabili o non migliorabili.
Sone perfettamente d’accordo con Almerighi
Anch’io sono d’accordo con Flavio: Io non mi adeguo.
Giorgina BG
Mi chiedo se il mondo dei “modelli” sia tanto differente dal Canone, o dove stia la differenza, ce ne fosse, tra discernimento estetico umano, diciamo pure tradizionale, e “offerta” tecnologica.
In parte viene spiegato dall’occultamento e dall’esclusione dal Fare tecnologia che porta al solo giovamento (passivo) della resa fotografica; ma è un po’ come affermare che siamo condizionati dagli elettrodomestici. In effetti oggi molte persone non saprebbero lavarsi un calzino se non ci fosse la lavatrice, e se chiudessero supermercati e ristoranti c’è anche chi potrebbe deperire se non morire di fame. E’ indubbio che il guaio sia conseguente alla corsa all’affarismo, tant’è che le pubbliche discussioni sulla crisi son fatte tutte di cifre, di numeri per far tornare i conti e più in là non è dato sapere, il buio assoluto. Penso che si dovrebbe tendere ad ottenere un rapporto armonico tra persone e scienza tecnologica, senza che si debba diventare per forza degli Hackers. Ma bisogna mantenersi svegli perché il Modello è espressione di Canone: il primo di breve durata perché soggetto a usura del mercato, il secondo di lunga durata perché serve a tenere in pugno il bacino di utenza, la collettività, che si sa ha tempi più lunghi di trasformazione. Il mio pensiero torna quindi a McLuhan, almeno per la parte delle dinamiche di diffusione e assoggettamento all’elettrodomestico.
L’esperienza della Contemplazione è soggetta anch’essa al Canone, si pensi ad esempio al ritratto accademico e al ritratto fotografico: per l’accademico il volto non andrebbe “tagliato” ma dovrebbe essere sempre interamente contenuto nella cornice; nel primo piano fotografico il volto può essere affettato bellamente senza, alcun problema, per accentuare senza una vera ragione la resa espressiva. Oggi molti artisti fanno ritratti artistici usando il taglio fotografico, e nemmeno se ne rendono conto. Per questo dicevo che è meglio mantenersi svegli, perché la semplificazione in nome dell’efficacia non aumenta le possibilità espressive, ma le riduce. Il Canone, che un tempo veniva imposto, oggi è dato da ciò che può essere compreso e condiviso, ma si conferma che non è mai una libera scelta, tanto più se ci lasciamo pensare da un elettrodomestico.
Il canone collettivo non può essere baipassato facilmente perché non si tratta della tendenza di un numero limitato di intellettuali e artisti. O si bada unicamente alla resa ( poche parole o molte ma super intriganti), oppure si sta nell’avvenire, dove non vi è crisi.
Non temo un ritorno all’analfabetismo linguistico: la parola(detta, scritta,trasmessa in qualunque modo)è il segno dell’uomo; o vogliamo tornare alle scimmie? Resto ottimista, fidando anche nella resistenza dei sacerdoti della parola. Auguri, Anna Ventura
L’allarme è più che giustificato, sono pienamente d’accordo, dopo questa lucida e a tratti anche drammatica, esposizione dei fatti, ma se prevarrà un sentimento di responsabilità verso certe imprescindibili regole dell’etica e del buon senso comuni, rimarrò anch’io molto ottimista; in fondo l’intercomunicazione fra individui oggi è virtualmente (quasi effettivamente per quanto riguarda la possibilità futura) planetaria.
I sensi soggettivizzano le cose reali, che restano un mistero diverso per ciascuno di noi, ma sono esempi validi anche quelli che vengono offerti fittizi, guai se così non fosse.
E devo ammettere che anche molti film, pellicole girate in (totale?) finzione, rappresentano per me vere esperienze, esattamente come i sogni.
Anche la poesia è un’immagine, però un’immagine che parla solo con parole e, proprio come gli oggetti, ci sopravvive. Ma la poesia forse è un congegno in generale più aperto di un’immagine pittorica, fotografica o tecnologica che sia, ben venga dunque la cooperazione (non la cospirazione) interpretativa.
A volte l’evidenza appiattisce la riflessione ed è oltremodo gratificante quando una certa necessaria e giustificata oscurità viene ‘tradotta’ con ‘letture’ diverse, perché si attualizza così quella sorta di beneaugurabile concorso creativo fra chi scrive e chi legge.
Ha scritto recentemente Beppe Severgnini sul “Corriere della Sera”:
YouTube non è un’invenzione isolata. È arrivata con la quarta onda. La prima, negli anni Venti e Trenta del Novecento, ha portato nelle case la voce, con la radio; la seconda, negli anni Quaranta e Cinquanta, ha portato l’immagine in movimento, attraverso la televisione; la terza, negli anni Novanta, ha portato le informazioni, grazie ai browser che rendevano possibile la navigazione in internet. La quarta onda è arrivata nel secolo nuovo e ha combinato tutto questo: voce, immagini, informazioni, accesso.
Umts, Adsl, Facebook, smartphone, Skype (videochiamate) e YouTube sono arrivati al pubblico una decina d’anni fa. Le strade e i veicoli, insieme. In cent’anni siamo passati dall’ascolto alla visione, alla condivisione in movimento. Seguendo necessità e istinti, certo. Ma necessità e istinti seguono la tecnologia. Se Guglielmo Marconi non avesse inventato la radio, l’umanità, per qualche tempo ancora, avrebbe ascoltato solo i discorsi in piazza e le urla dei vicini di casa.
YouTube è la televisione di una generazione. Per chi è venuto al mondo tra il 1980 e il 2000 rappresenta ciò che il televisore in salotto è stato per i nonni e i genitori: una finestra sul mondo, una scoperta diventata presto un’abitudine.
Fino a dieci anni fa qualcuno sceglieva per noi che cosa guardare e quando guardarlo. Per i nativi digitali questo è inconcepibile. «Si fanno il loro palinsesto», dicono i critici televisivi. Non è così. Un palinsesto presuppone un’organizzazione. I neotelespettatori scelgono invece in base a tempo, strumenti, umori, gusti, amici e occasioni. YouTube, in dieci anni, è riuscito a organizzare quest’apparente anarchia, decidere standard, stabilire regole, creare un marchio, immaginare modelli economici. Accettando anche di somigliare, in qualche caso, alla prototelevisione che sfida.
Un ventenne, nel 1975, aveva a disposizione quattro canali televisivi (Rai Uno, Rai Due, TV svizzera italiana, Tele Alto Milanese). Video, non ne girava. In vacanza, scattava quaranta foto, le portava a sviluppare, le stampava, le conservava, le mostrava agli amici. L’unica condivisione possibile era un album o una serata con diapositive, una forma di sadismo dell’epoca. Un ventenne del 2015 apre regolarmente You- Tube, dispone di duemila canali televisivi, scatta cento fotografie e gira dieci video al giorno con il telefono che porta in tasca, se gli sembra ne valga la pena. Poi sceglie, modifica, carica, pubblica, invia, commenta, condivide. Nessun costo, nessuna fatica, poca attesa, l’ansia confinata al numero di «Mi piace».
Dobbiamo renderci conto, quando parliamo di loro e con loro, che i Millenials — termine americano, chiamiamoli Millenari — amano raccontarsi, conoscersi, vedersi e rivedersi. La narrazione illustrata è ormai un’abitudine. La rapidità, una condizione necessaria. La varietà, una conquista irrinunciabile. Selfie, WhatsApp, Facebook, Instagram, Skype e YouTube sono variazioni dello stesso fenomeno.
I nuovi italiani possiedono un’immaginazione allenata con le immagini.
Immaginate cosa potrebbero inventare se noi — i loro padri, le loro madri, i loro datori di lavoro — li lasciassimo fare.
i canali erano cinque, c’era anche tele capo d’Istria, ma non cambia i termini della questione: i mezzi di condivisione di massa sono molteplici e sofisticati, una sera dormivo sul divano col siamese addormentato sulla pancia e in seguito ho scoperto che mia figlia mi aveva fotografato, sbattuto su FB e avevo decine di “mi piace”: l’unica domanda che mi pongo è questa, la molteplicità dei mezzi, cui se ne aggiungeranno sicuramente altri, alimenterà la creatività e farà circolare il nuovo , oppure sarà soltanto una canalizzazione del conformismo?
Caro Giorgio, le tue domande cadono in uno scenario (quello prefigurato) apocalittico per la poesia! A quanto pare sembra che stia tramontanto un’intera civiltà della scrittura con la poesia Lingua morta, e ai poeti pare sia rimasto lo spazio residuo della Cura heideggeriana…custodi della Casa dell’Essere, della dimensione memoriale, insomma quasi degli archivisti sacri (e non è poco, comunque…). I sacerdoti di una civiltà in via di estinzione perchè la poesia e tutta la sua letteratura critica non hanno più un pubblico, perchè a scuola una poesia di Dante o del Leopardi è solo archeologia fredda e non materiale speciale, vivificante. E il povero professore deve combattere con un analfabetismo di secondo grado (Enzensberger) e un processo irreversibile di ri-tribalizzazione (Mcluhan), con una focosa tribù di liceali tatuati e pieni di piercing al naso, alla lingua…ma affamati comunque di poesia, si ma dei loro poeti maledetti che si chiamano Marracash, Fabi Fibra, Fedez.. per citare i nomi dei primi rapper in classifica (urlo tribale dalle periferie alle ricche case discografiche). Vederne i video può essere molto istruttivo per i messaggi subliminali, le simbologie, il richiamo tribale…Intanto la poesia non può chiudersi in un compartimento stagno ma cominciare a ripensarsi in questo contesto di mutazione antropologica. Sembra una sfida impossibile?
Marracash, Fabri Fibra, Fedez, Moreno! In ordine decrescente in tutti i sensi. Uno di loro non va nemmeno a tempo nel suo Rapping. Le parole non contano: ciò che conta nelle loro gare di “poesia” a braccio è dimostrare quanto sono bravi nell’improvvisare frasi rimate entro un tempo prestabilito.
Poveri giovani se si accontentano di questo, anzi, impazziscono ai loro concerti!
GBG