Pino Corbo, Poesie da La logica delle falene LietoColle, 2018 pp. 120 € 13.00 con Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

 

“L’incapacità ad essere normale” (Pino Corbo)

Pino Corbo è nato a Cosenza nel 1958.Ha pubblicato tre libri di poesia,Cerco nel vento, Schena, Fasano (BR), 1978; Il segreto del fuoco, Hellas, Firenze, 1984; In canto, Campanotto, Udine, 1995; sei plaquettes, Autodafé, En plein, Milano, 1996; Di notte, Pulcinoelefante, Osnago (LC),1997; Desiderio, Pulcinoelefante, Osnago (LC), 2000; Epifanie, Pulcinoelefante, Osnago (LC),2002; Iscrizioni dell’ora, Sagittario, Genova,2004; Dittico, L’arca felice, Salerno, 2008; il saggio Il mondo non sa nulla. Pasolini poeta e “diseducatore”, Ionia, Cosenza, 1996.  È stato redattore delle riviste “Inonija” (CS), “Quaderno” (MN), “Il rosso e il nero” (NA); attualmente lo è di “Capoverso” (CS).

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

«La logica delle falene», è il titolo emblematico di questa raccolta del poeta calabrese Pino Corbo, ed è anche una metafora e una chiave di lettura del libro. Le falene, questi misteriosi esseri volatili la cui vita può variare da qualche giorno fino a sei o otto mesi è l’insetto scelto a designare la filosofia di vita che ha ispirato le composizioni del libro. Innanzitutto, la distanza tra la falena e il suo circondario, la solitudine della sua esistenza e il silenzio. Distanza, solitudine, silenzio, questa triade costituisce il profondo ipocentro di questa poesia, così raccolta e aristocratica. «L’incapacità ad essere normale», il distacco dalle cose e da se stesso, la consegna a quell’essere sospesi nell’atto, la rinuncia, anzi, la revocazione della rinuncia per un rigetto ancora più completo per tutte le cose, il distacco dalle cose e dagli umani; la solitudine, che è il segreto del silenzio, l’atto della sospensione e l’esitare, sono il nucleo profondo del rigetto di cui dicevamo, rigetto di qualsiasi decisione o atto di volontà.

Direi che la poesia di Pino Corbo porta in sé ben evidenti i segni della rinuncia, della revocazione della rinuncia ad apparire, la rinuncia al vestito linguistico, la rinuncia alla adozione di qualsiasi linguaggio che non sia il linguaggio del proprio epicentro interiore. L’esercizio del silenzio, della morigeratezza e della distanza è il vero esercizio spirituale al quale si è sottoposto il poeta calabrese in tutti questi anni, dall’opera di esordio, Cerco nel vento, del 1978, ad oggi. Dal post-moderno al Dopo il Moderno.  Dice di sé: «in definitiva reo di diserzione, opacità pensosa, disfattismo etico, distìmie energetiche, opportunista o giocoliere di sintagmi stucchevoli, di stati d’animo sospesi».

C’è un esercizio al quale un poeta degno di questo nome deve ogni giorno sottoporsi, una sorta di preghiera laica del mattino, una predisposizione spirituale e lessicale: rinunciare al linguaggio, allo stile, al lessico maggioritario, alla retorica, ai tropi, ai riti, ai siti della «normalizzazione». Corbo fa poesia come si mangia, in una sorta di romitaggio, in modo frugale, senza stile, senza addobbi, senza orpelli con un lessico limitatissimo: pochi i verbi, quelli essenziali ed inevitabili, poche le parole, quelle essenziali e significative: il pane, il vino, il vento, morte e poche altre; poche le tematiche: il padre, la madre, il non-amore, il disamore. Corbo dice con semplicità: «metto in versi la vita», ma è una bugia, è la non-vita quella che il poeta calabrese mette in versi, la propria «invisibilità» la storia del proprio non-esserci. Ecco quanto dichiara il poeta: «I poeti devono essere invisibili», in quanto «la dimensione poetica / è un’aberrazione».

 Bastano queste parole a delineare la poetica di Corbo: l’evitamento, la Gelassenheit, l’abbandono e la reticenza, la rinuncia alla azione e al dominio sul linguaggio e sugli oggetti. È tutta qui la poesia di Corbo, non c’è altro. Ed è molto, moltissimo, c’è una acutissima cognizione del dolore delle cose e delle parole, una consapevolezza acutissima della insufficienza del linguaggio e della sua retorica a penetrare nelle stanze interiori del dolore; la poesia è nient’altro che una iniziazione, una pratica della vita di tutti i giorni, prima che linguistica, spirituale, una pratica della soggettività, una autocoscienza della sospensione, della rinuncia, perché non è importante lo stile quanto la rinuncia allo stile, non l’esistenza ma la rinuncia alla esistenza.

Direi che Corbo giunge un millimetro prima di inabissarsi nel «nulla».

«Cosa è la presenza? La presenza è la presenza del togliersi, cioè l’attualità del togliersi. […] La presenza non è un immediato. […] Il negarsi del presente è il suo esser atto, esser in atto, esser presente, attuale […]. Il nulla giustifica, fonda l’originarietà dell’attuale. Appunto perché il nulla è attuale. L’attuale non contiene il nulla staticamente, come un recipiente, ma attualmente, negandosi, togliendosi.» 1]

La assoluta co-originarietà o simultanea coincidenza di essere e nulla, di identità e non-identità nel principio, viene ancora di più messa in gioco in quest’altro passo di Emo, in cui viene indicato anche il motivo per cui il nulla è nell’Inizio, motivo che risiede nel fatto che l’origine è proprio l’annullarsi stesso dell’Inizio, un distanziarsi da se stesso in quanto Abisso infinitamente imploso nel non darsi assoluto: «Il nulla è l’assoluto che si annulla, appunto perché il nulla è l’assoluto […] L’origine è il nulla, in quanto è l’origine che si annulla […], cioè è l’annullarsi dell’origine; l’origine è l’atto dell’annullarsi, del suo annullarsi».2]

Il «tempo» che ci è concesso sul pianeta terra è il reddito di cittadinanza concessoci dalla «presenza» del nulla, il quale attualizzandosi si eventua nell’esserci.

1] Cfr. Andrea Emo, Il Dio negativo. Scritti teoretici 1925-1981, a cura di Massimo Donà e Romano Gasparotti, Marsilio Editori, Venezia 1989. pp. 10-11. [Libro esaurito]

2] Ivi, p. 53

SelfTimer Off

Ha scritto di sé Pino Corbo:

Atto di fede, proclamazione della propria sedicente innocenza o della compiaciuta condizione ereticale: intervenire sulla mia poesia (o più pomposamente sulla mia poetica) mi crea quell’imbarazzo dell’accusato che deve difendersi, del reo che deve in qualche modo giustificarsi. Basterebbe più semplicemente dichiararsi colpevole, o meglio corresponsabile, nell’ammissione di una certa incapacità ad essere normale, cioè normatizzato rappresentante della collettività sociale, lusingato dalla conseguente renitenza agli obblighi precostituiti, al consapevole conformismo. Colpevole di che cosa? Corresponsabile di chi? Colpevole (finalmente libero di esprimere un fastidioso senso di colpa o di inferiorità) di non essere produttivo, anzi in qualche modo di essere uno spreco per l’economia nazionale (forse planetaria) colpevole di occupare spazi nascosti, interspazi, senza avere il coraggio di comiziare, di trascinare masse; in definitiva reo di diserzione, opacità pensosa, disfattismo etico, distìmie energetiche, opportunista o giocoliere di sintagmi stucchevoli, di stati d’animo sospesi, astratti come i pensieri che li nutrono. Corresponsabile (ora diranno i più che si tratta di un puro escamotage) di tutti coloro che rappresento e che si possono chiamare (data la situazione tribunalesca) complici; non dico che essi si riconoscano in toto in me, perché, malgrado l’omogeneizzazione di massa ognuno è virtualmente irripetibile e insostituibile, almeno i miei compagni di strada, che condividono con me il senso estremo delle cose, la coscienza dell’insondabile e del sublime effimero; ripeto, non parlo per tutti loro, ma, pure se colpevole appaio, il mondo fortunatamente continuerà a ruotare senza minimamente variare per la colpevolezza mia e di chissà quanti altri correi, costretti anche essi da un atto di fede pubblico a un manifesto atto di accusa.

(1992)

Scrive Pier Aldo Rovatti:

«Per Carlo Sini, l’esercizio con cui dobbiamo cercare di entrare in sintonia con il ritmo del nostro esistere è una “iniziazione” del soggetto. Che cosa può significare? Chiamare la pratica della soggettività “iniziazione”, e farlo in un contesto filosofico, significa prendere congedo da un’idea semplice e tradizionale di “autocoscienza”: potenza del lumen ed efficacia degli specchi, il normale regime o registro delle immagini, o ancor meglio dell’immaginario, dovrebbero essere “sospesi”. Ma, di nuovo, che significa “sospendere” se non proprio, nell’atto stesso del sospendere (o dell’esitare), mettere in questione il dominio delle leggi ottiche del mondo-oggetto, il mondo “cosale” del pleroma che dà semantica e sintassi al nostro discorso comune?
Allora il mettere fra parentesi, e il mettere tra parentesi le parentesi in un gioco distanziante e “abissale”, non potrà essere né gratuito né disinteressato, non potrà nutrirsi alla filo-sofia: nessuna amicizia e amore intellettuale per la verità, nessun rilancio sublimante (uno sguardo che si alza) verrà in soccorso all’esercizio, alla possibilità pratica di esso. Infatti, se qualcosa se ne può dire (poiché ha un suo rigore), è che, rispetto alla verità comunque intesa come una forma di “possesso” (reale o possibile), cerca un evitamento, una difesa, una resistenza: e ingaggia conseguentemente una lotta, o almeno una contesa, un contenzioso. Se si tratta di iniziarsi al soggetto come a ciò che ha da prendere ai nostri occhi una “figura inaudita”, ancorché noi lo siamo ogni giorno e in ciascun istante (dato che si tratterebbe di “ascoltare” qualcuno che ci dice che non siamo noi stessi ma altro, alterità), occorre predisporre uno spazio, dei margini, un’intercapedine, una zona di vuoto.
Per “lasciar essere” le cose, dobbiamo con molta fatica alleggerirci di molta zavorra, anche se ci dispiace (ecco la fatica) perché questa “zavorra” è fatta di saperi, strumenti, piccoli e grandi apparati vantaggiosi per la nostra personale potenza. Non si tratta di rinunciare a essi per chi sa quale “povertà”: bensì di ritirare identificazioni e investimenti, lateralizzare, togliere valore e importanza. Rispetto, per esempio, al credere che “conoscere è sempre un bene”. Il problema della “sospensione”, insomma il senso da attribuire alla “iniziazione”, si condensa sulla possibilità di praticare la persuasione (penso a Carlo Michelstaedter) che vi sono zone di “non consapevolezza” che non solo è opportuno conservare, ma che vanno “attivate” proprio per permettere al soggetto di entrare in gioco con se stesso». 1]

1] Pier Aldo Rovatti, Abitare la distanza, Raffaello Cortina, 2010, pp. 6,7

Pino Corbo, Poesie da La logica delle falene

I fari accecano,
attraggono nella scia luminosa –
è nella logica delle falene
confondere la luce con la notte.

Gian Mario Villalta TRE POEMETTI da “Telepatia” (LietoColle, 2016, pp. 148 € 13) “le madri cattoliche del Novecento”, “I poeti e l’invisibile”, “Telepatia”, “Il problema della contiguità tra linguaggio narrativo e linguaggio poetico” con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

città nel traffico urbano

Gian Mario Villalta è nato a Pasiano (Pordenone), insegna in un liceo ed è direttore artistico del festival pordenonelegge.

Prime pubblicazioni sulle riviste “il verri” di Luciano Anceschi, su “Studi di Estetica” e su “Alfabeta”, ancora alla metà degli anni  ’80. Negli anni successivi scriverà anche su «ClanDestino»,« Tratti», «Nuovi Argomenti», «Testo a Fronte», «Baldus » «Diverse Lingue». Ha pubblicato i libri di poesia: in dialetto (veneto periferico): Altro che storie!, Campanotto 1988. Premio S. Vito al Tagliamento; Vose de Vose/ Voce di voci, Campanotto 1995. Premio Lanciano (giuria: Loi, Rosato, Giacomini, Serrao, …) (ristampato nel 2009); Revoltà, Biblioteca Civica di Pordenone, 2003; in italiano ricordiamo: Vedere al buio, Sossella 2007; Vanità della mente, Mondadori, 2011 (Premio Viareggio 2011, Premio Diego Valeri); Telepatia, LietoColle-pordenonelegge 2016. Numerosi gli studi e gli interventi critici su rivista e in volume – tra questi i saggi: La costanza del vocativo. Lettura della “trilogia” di Andrea Zanzotto, Guerini e Associati 1992; Il respiro e lo sguardo. Un racconto della poesia italiana contemporanea (Rizzoli 2005), ora in versione ridotta su e-book edito dalla Scuola Holden; Ha curato inoltre i volumi: Andrea Zanzotto, Scritti sulla letteratura, Mondadori 2001 e, con Stefano Dal Bianco: Andrea Zanzotto, Le Poesie e prose scelte, “I Meridiani” Mondadori 1999. Il suo primo libro di narrativa è stato Un dolore riconoscente, è uscito presso Transeuropa nel 2000, al quale sono seguiti quattro romanzi, editi da Momdadori, tra i quali ricordiamo: Tuo figlio, Mondadori 2004 e Alla fine di un’infanzia felice, Mondadori 2013. Nel 2009 ha pubblicato il non-fiction Padroni  a casa nostra (Mondadori): un ritratto del Veneto e del Friuli Venezia Giulia tra fraintendimenti e conflitti.

 

Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa

Un aneddoto. A metà degli anni Novanta feci leggere a una poetessa di Roma, Lisa Stace, (tra l’altro molto brava, talmente brava che poi smise di scrivere poesie), delle mie prose. Lei mi disse che avevano un difetto. Ricordo ancora le sue precise parole: «Ci devi lavorare molto. Si vede che prendi la prosa sotto gamba, difetto tipico dei poeti. La prosa richiede invece un lunghissimo lavoro». Non dimenticherò mai quanto quelle parole mi siano state utili. Da allora (e sono passati venti anni) non ho smesso di tornare su quei racconti, di ritoccarli.

Questo l’aneddoto. Questo per dire che se non sai scrivere un’ottima prosa non puoi diventare un buon poeta. Il poeta deve essere capace di scrivere ottima prosa, questo è il segreto che Lisa Stace intendeva dirmi. Da allora, capii quanto è importante per un poeta scrivere in prosa, la prosa è la vera palestra di un buon poeta, lì ci si fa una buona muscolatura, con continui esercizi fisici e mentali.

Non è un caso che Gian Mario Villalta abbia scritto ben cinque romanzi e si sia cimentato anche nella poesia in dialetto veneto periferico, abbia cioè provato tutta la tastiera del pianoforte dei generi letterari.

Il problema della contiguità tra linguaggio narrativo e linguaggio poetico è stato affrontato ripetutamente nel corso del tardo Novecento, con esiti diversi e spiegazioni diverse: è stato detto che la poesia andava verso la prosa, che la poesia tendeva a perdere le sue caratteristiche precipue nel confronto scontro con la prosa; che la poesia si stava indebolendo a causa del verso libero che favoriva inavvertitamente la deriva prosastica; che la tascabilizzazione delle tematiche metafisiche avrebbe favorito la contiguità e la commistione tra poesia e prosa penalizzando la prima; che tra poesia e prosa non c’era differenza alcuna, etc. Resta il fatto indubitabile che la poesia nel corso di questi ultimi trenta anni si è avvicinata molto alla prosa, ma in ciò io non vedrei una deriva della poesia verso la prosa, quanto il contrario: una deriva della prosa verso la poesia; oggi, in un momento di debolezza generalizzata dei linguaggi narrativi, la poesia sembra aver ripreso, silenziosamente, il suo ruolo egemonico. In questa accezione credo debba essere letto questo ultimo lavoro di Gian Mario Villalta, come una rivalsa della poesia nei confronti della prosa. In precedenza avevo stigmatizzato una certa concessione di Villalta all’elegia, ma con questo ultimo lavoro mi devo ricredere, l’autore si è mosso con maggiore consapevolezza del terreno argilloso dell’elegia ed ha corretto l’andatura e la postura, ha introdotto delle protesi narrative nell’impianto poetico.

I lettori mi scuseranno se cito un altro aneddoto. Un frammento del dialogo tra Goethe ed Eckerman. Scrive Goethe:

«Parlando delle opere dei nostri nuovissimi poeti siamo arrivati alla conclusione – scriveva Eckerman, – che neanche uno di loro scrive della bella prosa. – È semplice, – disse Goethe: per scrivere in prosa bisogna almeno dire qualche cosa; chi non ha niente da dire può tuttavia scrivere versi e cercare rime, e una parola suggerisce l’altra e finalmente sembra che qualche cosa riesca; e benché non significhi niente, sembra tuttavia che significhi qualcosa».

Commento di Jurij Tynjanov: «Cerchiamo di capire la sua definizione di una “nuova lirica”. Non c’è niente da dire, ossia non c’è niente da comunicare; non c’è un’idea che abbia bisogno di essere oggettivata; lo stesso processo della creazione non ha scopi comunicativi. (Mentre la prosa con il suo orientamento sulla parola simultanea è molto più comunicativa: “Per scrivere in prosa bisogna dire qualche cosa”.)

Goethe descrive come una successione lo stesso processo creativo: “una parola suggerisce un’altra” (e qui Goethe attribuisce un ruolo importante alla rima). “E benché non significhi niente, tuttavia sembra significhi qualche cosa.” Questo è il punto in cui Goethe è in contrasto con Kireevskij (“una parola detta bene ha il valore di una buona idea”). Pertanto, in entrambi i casi, si tratta di parole “prive di contenuto nel senso più lato della parola, che assumono nel verso una certa semantica immaginaria“.»*

Quello che voglio dire è questo: che spesso i poeti scrivono una parola pensando ad una «semantica immaginaria» del tutto personale (cosa che non accade nel romanzo), ma la questione non è così semplice; non sempre, o meglio, quasi mai una «semantica immaginaria personale» coincide con una semantica immaginaria pubblica, che il pubblico può comprendere. Spesso i poeti di minore rigore formale e culturale pensano in modo semplicistico che una semantica immaginaria personale debba SEMPRE coincidere con una semantica immaginaria del pubblico. Anche questo equivoco è stato un portato di certo sperimentalismo acritico tipicamente italiano diffusosi a macchia d’olio nel secondo Novecento.

Per tornare al nostro oggetto: la questione di una buona prosa, è chiaro che un narratore che non abbia qualcosa di preciso da dire non potrà mai scrivere della buona prosa, ne uscirebbe un ircocervo incomprensibile. Per la poesia invece tutto sembra essere ammesso. Di frequente io dico a certi autori di poesia che non ho le chiavi per entrare dentro i loro testi, intendendo dire che non ho le chiavi per entrare all’interno della loro semantica immaginaria.

Ecco la ragione per la quale ogni tanto anch’io mi cimento con il romanzo. Perché il romanzo mi obbliga a pensare un oggetto preciso e a raccontarlo nel modo più diretto e circostanziato, senza ricorrere a retorismi fuorvianti come spesso accade in poesia. Quindi, cari poeti, vi consiglio di misurarvi con il romanzo se volete scrivere buone poesie!

Gian Mario Villalta è un poeta che sta tutto intero dalla parte della prosa (poetica). Questo libro, composto di diciannove poemetti, è, in tal senso, inequivocabile, al di là di ciò che vorrebbe farci intendere il titolo «Telepatia», ovvero, di una comunicazione che si dispiega a velocità istantanea. Una utopia. Ma è bene così, la poesia deve sempre inseguire una utopia. O forse è proprio la prosa poetica, la «poesia significazionista» la chiamava Mandel’stam, quella che può portarci in prossimità della «telepatia» delle parole. Forse proprio allontanando la poesia dalla strumentazione fonica delle parole possiamo accedere ad un altro piano di realtà sonora, magari più profonda, o comunque diversa. È proprio questo l’intendimento del libro di Villalta, credo. È su questa posta che l’autore gioca tutte le sue fiches. Ma va anche detto che, qua e là, anche Villalta scopre, come per caso e in via incidentale, le sue carte segrete, ed ecco che compaiono le parole-simbolo, figurazioni simboliche e sviamenti del discorso, apparentemente lineare, tutte strutturate nella sequenza temporale progressiva.

Un punto qualificante della procedura di Villalta è il «discorso narrativo», cioè un tipo di discorso poetico che scorra in modo da attenuare la sensazione che esista un «metro»; mentre nei precedenti libri il metro serviva a veicolare una certa melodia, in quest’ultimo, liberandosi dalla melodia interna, l’autore è approdato ad un parlato continuo, un parlato che quasi fa a meno del ritmo come sistema dinamico interno. Il ritmo così rallentato fino alle estreme conseguenze, porta alla naturale datità di un discorso poetico che imita il «parlato» del linguaggio di relazione attraverso un controllo della soggettività. Il risultato complessivo non può non essere che un isocronismo, un sistema isofonico e isotonico.

Credo che proprio su questo aspetto la poesia del futuro di Villalta dovrà pensare di indagare se non vorrà registrarsi tutta sulla scansione temporale progressiva del presente. Dovrà, a mio avviso, recuperare il tempo dell’elegia, il tunc, sfuggendo, come dire, all’elegia e alla perimetrazione del presente. Ma è chiaro che i retorismi propri dell’elegia, gli «indizi fluttuanti» tipici della poesia elegiaca del Novecento non sono olio galleggiante sull’acqua, sono qualcosa di più consustanziale, entrano in un determinato rapporto con i significati delle parole costituiti dall’«indizio fondamentale», deformandolo, arcuandolo. Ed è significativo che è proprio questa intromissione nel significato delle parole che deforma leggermente la semantica della poesia e la differisce dalla più semplice semantica della prosa. Tutta l’operazione di Villalta si gioca su questo punto di criticità. E dire che su questo punto è inciampata sovente la poesia contemporanea che non pensa a quella fondamentale procedura che è lo «scarto», la «deviazione», lo «straniamento», lo shifter, una funzione che recita un ruolo essenziale e basilare nella poesia moderna, a differenza che nella prosa la quale può andare per il suo corso per pagine e pagine senza preoccuparsi minimamente di tali questioni. Ecco perché io preferisco le poesie di Villalta dove l’autore adotta con più incisività la procedura della estraniazione, e anche della simbolizzazione, perché no?, dove fa una meta poesia, quasi simbolica, una poesia sulla poesia come quella scritta sulle orme di Wallace Stevens:

1. J. Tynjanov Il problema del linguaggio poetico, Il Saggiatore, 1968 p. 102

Poemetti di Gian Mario Villalta

le madri cattoliche del Novecento

I.

Non è un posto per bambini. Vetri rotti,
borchie sconficcate, infissi svelti
e affilate lamine d’alluminio
lasciate nell’orto dall’ultima volta
che qualcuno ha prestato aiuto,
in un afoso sabato pomeriggio
del 2008, alle suore agostiniane, ora migrate
nel moderno convento–albergo di Viareggio.
Al Patronato ci stanno i topi, e i cari mici
casalinghi si guardano dall‟entrare: perché mai
dovrebbero scacciare quegli amici
più sfortunati (lì non c’è da mangiare)
e inalare la puzza dell‟abbandono
che a chi sta meglio fa più male?
Al Patronato non c’è più neppure l‟eco
dei canti, quelli belli, inviati su, su fino al cielo
nei giorni di festa, né un povero fantasma
infesta quelle stanze con l’odore
delle pietanze preparate dalle madri
per la ricreazione: si è stancato anche il vuoto
di stare qui, e così ha fatto il giro
dell’isolato e a poco
a poco ha quasi finito di occupare
la scuola elementare, le sedi della pro loco
e del mercato rionale, il posto degli ultimi
anziani nella chiesa concattedrale.

II.

Erano madri di altri – lo ricordo per chi
non lo sapesse – che lì dispensavano i loro uffici
agli indigenti, ma prima di tutto erano madri
(è difficile spiegarlo, e forse è anche
un poco ridicolo) le madri cattoliche.
Al confronto le suore erano sterpi
di devozione, frutta muffita, acide.
Le madri, invece, le madri cattoliche,
nelle due ore di servizio domenicale,
mai sazie di maternità, coi loro baci
a labbra strette, le carezze rapide e i gesti
precisi sulle vesti, con il pettine e con le tazze
erano stampi di mamma per tutti i bimbi
che ne avevano bisogno e, sospetto,
per ogni uomo, che allora veniva cucito
– da quelle mani abili nel rammendo
dell‟affetto – dentro il suo infantile sogno.

III.

E poi c’era suo figlio, da lei generato, di tutto il creato
l‟unico a meritare ogni sacrificio.
Per lui avrebbe implorato il cilicio
e sgobbato e pianto, se necessario,
e anche se non lo fosse stato.
La Madre dell‟Unico Figlio
dal suo esempio avrebbe tratto
effigie e cartiglio, non bastante il contrario.
Al figlio invece, a suo figlio, su tanto martirio
e sulle preci puntualmente informato,
mai sarà dato sdebitarsi,
e così, chi a fare malta, chi di conto,
e chi (come me e te, Fernando) con la penna
in mano studiando,
tutta la vita a rimettere il debito, a madonna–
madre, senza uscita né scampo.

IV.

Ma tu così né mai l‟avresti detto,
né io direi, non fosse per la nausea
di tutte quelle troppo solite madri
dei poeti del Novecento,
le super madri cattoliche
di fine aspetto (un po’ ‟ dimesso)
tutte carezze sofferte
e premura, ipoteca futura sul bene
e sul male – fatale, stesso effetto sui pargoli:
far sentire l‟affetto un morbo
inguaribile, un prestito a usura.
Ma adesso, che più non vale il modello
della Madonna e del Figlio,
restano senza appiglio
i facitori di versi? Non ci sarà più il sorriso
doloroso, il sacrificio che esige riscatto,
il perenne senso di colpa
per un misterioso misfatto.
Della madre diranno che tutto l‟anno
odorava di estate e aveva i capelli più luminosi,
le labbra vermiglie più di tutte quelle
della sua età.
Anche di quelle della pubblicità.

I poeti e l’invisibile

I.

Stamattina sono sceso, entrato nell’auto, ho acceso
e ho preso l’aìre per andare a trovare Amedeo,
che è morto da nove anni.
Che stupidaggini fai, sei fuori amico, mi accuso.
“Da ieri – ribatto – mi chiama. Vieni,
non è questa la strada? La grava, l’ornâr,
la risultive: guarda anche tu!”.
“Ma dove credi che sia, Amedeo?” – insiste.
“Nella tua testa – ho risposto – però
più lontano, dove l’ornâr è l’ontàno, e sommesse
rasoterra due lingue intessono. Aspetta, ci siamo quasi”.
Mi fermo. Scendo. Venivamo qui spesso.
E qui qualcuno è venuto a falciare. Poi a metà
se ne è andato lasciando il profumo dell‟erba
che diventa fieno e quello del prato che adesso
canta, sulla riva del Tagliamento,
dove non smetto il discorso tra me con me stesso
e con il terzo che dentro di me ci smentisce
entrambi e dice che non devo credere, non devo
illudermi che sia diverso, se non ciò che vedo.
“Intanto – gli dico – c’è questo prato, per metà falciato,
dove io vedo che qualcuno, che se n‟è andato,
mi lascia contare che è vero, che si va via,
ma quasi tutto resta, e una scia
di tempo insieme, anche quella, sta,
la puoi vedere con la mente
come in una fotografia
notturna le luci delle auto appena passate
ricordano l’istante
nella scia che lasciano dietro di sé”.
È solo il presente che (quando fissi
con uno scatto la vita
in un‟immagine)
per un infinito istante si perde.

II.

(d‟après W. S.)

I corvi fanno il verde più sincero
o stona quel loro segno nero
sul quadretto che la primavera
scurisce all‟imbrunire?
Ci sono cinque corvi, stasera,
sul prato, stanno fermi,
come cinque pensieri fermi
simili ma non uguali, nella testa.
All‟apparenza disposti
a caso, ma intanto stanno
e zitti, immobili, non distinti
neppure dal lugubre verso.
Porta male vedere i corvi?
E avere pensieri neri?
E la primavera, la primavera
conquista ancora la testa?
All‟imbrunire, cinque corvi,
cinque pensieri: il primo lo so,
e così fino a maggio – ma il quarto, il quarto
non lo capisco, è uguale ma non lo stesso,
e il quinto?, ripete: “Tu adesso di‟ forte
per due volte, e distinte, che cosa vuoi”,
“Devi smettere – esige – con questa farsa:
corvi e pensieri a parte, è altro il niente,
il male vero restare svegli sempre”.

III.

Il microchip sottopelle autostabilizzante,
che nel tempo rilascia fede in una chiara realtà
in quantità costante, costerà caro, e illuderà,
ma come quando uscivo dal fiato
denso della stalla e guardavo il prato
nella mattina di smeraldo, dietro la casa di mio padre,
vedevo un ordine, un fine, un colore uniforme
dove il giorno aveva misura e in ogni parola
sentivo il gesto di benedire, e il cielo, gli alberi in fondo,
i monti azzurrini dire bene del mondo.
O Microchip, che rilasci serotonina, endorfine e nuovo farmaco!
Per Te, annunciato da un serio scienziato, sto risparmiando
già da ora, e non per farmi bello
o più sessualmente efficiente, ma perché sei promessa
di pace con il reo tempo, interiore ordine, vera fede
nella geometria di quel prato, non lì per caso, smeraldo
fatuo di luce per avventura incidente, ma nato
nel mio pensiero da luce che lo ha pensato.

IV.

(d‟après A. Z.)

Quando i colori mi invitavano, mi imitavano –
anzi, creavano desideri
di bellezza altrove all‟inizio
e di bellezza lì, evidente, appena un po’ 
irraggiungibile, appena un po’ invisibile,
i colori del prato non promanavano dal prato stesso
ma gli erano offerti da superiori, supremi ordini
provenienti da moltissimi dna, che là si incontravano,
attratti, illusi come in vertigini
di un luogo dove raggiungere
infinitamente se stessi.
Ora, che sei dietro il vetro
di un sentire ossesso,
opaco e smerigliato prato
se io sapessi pregare
con naturalezza, come un vero silenzio
saresti il centro di ogni fuga,
sarebbe l’amore, l’invano, il sempre
perduto che non si vede ma compie lo sguardo.

città di sera

Telepatia

I.

Uno stormo di istanti, per sempre
curvò nella luce dell’una, innalzò il respiro
con tutte le radici.
Sarebbe un modo di dirlo.
Un altro è che avvenne,
lasciò una scia attraversò
senza ferita, senza cicatrice
fu giorno per notte per sempre:
divise il sangue, smise di essere
di qualcuno, e pensammo il nome detto
nostro una volta per tutte.
Prima persona plurale,
modo incondizionato,
tempo perfetto.

II.

Quando ti penso, perché
so che un esistere vero
è dove mi porta a te,
a me ti porta, il pensiero?
Pure se nulla afferro, nulla è,
cosa tra cose, corpo tra corpi, perché
occupi spazio, profumi, sei causa
di decisioni, e rinunce: lo sai che non posso
chiedere, né avere altra risposta – eppure
sei tu che parli, fai l‟amore
e la morte?

III.

Dico che ti penso.
Penso che sia il pensiero
di te, che io invento
nella mia mente,
che sono io, cioè, a trovarti
in me stesso e a portarti in un luogo
e in un tempo, perderti di nuovo.
Ma sei tu che mi pensi, forse,
perché sei tu che vieni
e il pensiero che ti porta è già te:
quell’io che ti pensa, può essere che sei tu
che lo crei?
So che esisto fuori di me.
Le prove? Lasciamo perdere.
Ma so che persiste
l‟irrevocabile.
Forse l‟oscuro di ciò che chiamiamo
essere è appartenere
agli altri, a molto altro (anche luoghi, date, vuoti
di noi stessi) e non sapere dove
stiamo ancora insieme, dove siamo altri, o gli stessi.

IV.

Il pensiero di te, che ha origine
in me stesso, viene da altrove,
suppongo, e lontano, per questo mi chiama,
o è come se lo facesse,
e spesso sorprende la mente
intenta al lavoro, alla guida, a se stessa
nel riflesso che rigira il presente.
Rigira l‟origine, il pensiero,
e quando arriva ci trova già
rivoltati verso il futuro, in fuga
da noi stessi, pieni di desiderio
di essere stati: “Celeste
è questa…” …facoltà, che hanno gli umani
di rivivere rimorire
lontani, celeste…
è il colore del cielo,
a volte, quel colore inventato da noi
umani, forse da uno rimasto solo
e nel pensiero vicino all‟amore
come vicino all‟amore nessuno.

 

 

Solomon Volkov “Dialoghi con Josif Brodskij” (Lietocolle, 2016 pp. 422 € 20) estratto delle affermazioni di Brodskij con una sua poesia “Odisseo a Telemaco”, traduzione di Galina Dobrynina e postilla di Giorgio Linguaglossa

È vero: come scrive Serena Vitale, il genere dell’intervista costituisce, dopo la poesia e la saggistica, «la terza forma letteraria in cui Brodskij si espresse». Di qui l’idea di raccogliere tutte le interviste che il poeta russo (premio Nobel 1987) concesse a Solomon Volkov, il suo vero maieuta. Dialoghi maieutici dunque, conversazioni a metà tra il pubblico e il privato, tra il serio e il semiserio e il faceto, con quel pizzico di civettuosità e di umano che fanno di questi dialoghi una forma di letteratura viva e vitale. Ritengo che si impara più dalla lettura di questi dialoghi che non da una intera sessione universitaria sulla poesia moderna. «In questi Dialoghi, raccolti da Solomon Volkov nell’arco di quindici anni, Iosif Brodskij racconta la sua infanzia in una Leningrado devastata dalla guerra, l’avventurosa vita di poeta clandestino. Capitoli speciali di ricordi, sono dedicati ai poeti mentori di Brodskij: Auden, Achmatova, Frost e Cvetaeva e alle loro influenza sulla formazione del giovane poeta, che nel 1987 è insignito del Premio Nobel. Pubblicato in America nel 1998, tradotto successivamente in molte lingue, dopo un “pellegrinaggio” di 17 anni il libro per la prima volta appare in Italia a cura di LietoColle» (dalla nota di diffusione di LietoColle). 

(Giorgio Linguaglossa)

Josif Brodskij a Venezia

INTERVISTA

Brodskij: …Quante sciocchezze ho scritto! Se in Russia avessi avuto la possibilità di pubblicare tutto quello che mi passava per la testa sarebbe stato un completo disastro. Quindi, in qualche modo, devo essere grato per tutti gli ostacoli frapposti dalla censura in patria. Meno male che esisteva la censura!

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Brodskij: Ho iniziato a scrivere poesie per una semplice ragione: ti dà un’accelerazione straordinaria. Quando si scrive una poesia, vengono in mente cose che in fondo non sarebbero dovute emergere. Ecco perché ci si deve impegnare nella letteratura. L’ideale sarebbe che lo facessero tutti. È una necessità della specie, biologica, il dovere di un individuo verso se stesso, verso il suo DNA… in ogni caso, bisognerebbe parlare non tanto del dovere del poeta verso la società, quanto del dovere della società verso il poeta o lo scrittore. Ovvero, la società dovrebbe semplicemente ascoltare il poeta e cercare di imitarlo; non proprio seguirlo, ma imitarlo. Ad esempio, non ripetere ciò che è stato già detto una volta… Nei bei tempi andati era proprio così: la letteratura forniva alla società delle norme, dei modelli linguistici, e la società di adottava. Ma oggi, non si sa come, scopriamo che la letteratura si deve sottomettere alle norme imposte dalla società

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Brodskij: Posso paragonare l’influenza di Auden a quella di Achmatova; lei, infatti, e soprattutto i suoi principi etici mi avevano influenzato più o meno allo stesso modo; e non poteva essere altrimenti, dato che a quei tempi ero un ragazzetto completamente ignorante. Con Achmatova, anche se non avevi mai sentito parlare di cristianesimo potevi fartene un’idea. Era questa la sua influenza, prima di tutto umana. Capivi che non avevi a che fare con un homo sapiens, o perlomeno non solo con un sapiens, ma con un homo dei, no? le dovrei fare tre nomi: Anna Andreevna, Auden e Robert Lowell.

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Di Auden nel 1937 ho letto tutto quello che si poteva trovare in giro. Ci si poteva procurare, ad esempio, l’antologia della nuova poesia inglese, pubblicata nel 1937… Per quello che ne so, tutti i traduttori di questa antologia sono stati fucilati o imprigionati. Ne sono sopravvissuti pochissimi… È stata appunto questa antologia la fonte principale dei miei giudizi su Auden. la qualità delle traduzioni era orrenda, naturalmente, ma allora l’inglese io non lo sapevo, e così mi limitavo appena a ricostruire e analizzare qualche frase. Pertanto, le mie impressioni su Auden non potevano che essere approssimative, come le traduzioni del resto; un po’ mi ci raccapezzavo, ma non del tutto. ma più andavo avanti e più imparavo. A partire dal 1964 circa, mi sono messo a leggere Auden con regolarità, quando riuscivo a trovarlo, decifrandolo riga per riga, e verso la fine degli anni Sessanta ho cominciato a capirci qualcosa. e finalmente ho capito – e come potevo non capire- non tanto la sua poetica quanto la sua metrica. Cioè, la sua poetica è nella metrica, è in quello che in russo si chiama dol’nik, nel verso tonico, un verso disciplinato, molto ben organizzato, con all’interno la sua magnifica cesura da esametro. E quel tocco ironico. Non so neanche da dove venisse. Questo elemento ironico non è nemmeno un merito particolare di Auden, ma piuttosto della lingua inglese. E poi quella tecnica della reticenza tipicamente inglese. Insomma, Auden mi piaceva sempre di più. Alcune delle mie poesie le ho scritte sotto la sua influenza (nessuno potrà mai capirlo, grazie a Dio); Fine della Belle Époque, Canzone dell’innocenza e anche dell’esperienza, poi Lettera al generale (perlomeno fino a un certo punto), ed altre poesie. Tutte con lo stesso ritmo un po’ rilassato. A quei tempi mi piacevano soprattutto due poeti: Auden e Louis MacNeice, e anche adesso mi sono estremamente cari; semplicemente, leggerli è una cosa interessantissima… Soprattutto amavo una poesia di Auden, la sua Lettera a Lord Byron, avevo lavorato duro per tradurla, ed era diventata il mio antidoto contro qualsiasi forma di demagogia. Quando ero al limite e stavo per crollare, leggevo questa poesia. Il lettore russo potrebbe apprezzare Auden perché, in apparenza, è tradizionale. Cioè, Auden utilizza la struttura formale della stanza con tutti i suoi annessi e connessi, ma è come se della strofa non se ne accorgesse nemmeno. Dopo di lui, credo che nessuno abbia scritto delle sestine così belle. Cyril Connoly, suo contemporaneo, critico e scrittore meraviglioso, una volta ha detto che Auden è stato l’ultimo poeta della generazione degli anni trenta le cui poesie si potevano ricordare a memoria. Auden è unico, e per me rappresenta uno dei fenomeni più significativi della poesia mondiale. Mi concedo una dichiarazione sconvolgente: ad eccezione di Cvetaeva, Auden mi è più caro di tutti gli altri poeti.

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Brodskij: [parlando di vari poeti russi del primo Novecento]…un colosso come Chodasevic se li mette tutti sotto i piedi… Ma se parliamo del fatto che, alla fine del secolo, tutto nella scena culturale andrà al suo posto, beh, allora dico che nessuno dovrebbe preoccuparsi, perché è il tempo stesso che sistemerà le cose, con o senza la cortina di ferro. È la legge di conservazione dell’energia: l’energia rilasciata nel mondo non scompare senza lasciare traccia, indipendentemente dall’isolamento politico o culturale. E se per caso questa energia ha anche una certa qualità, allora non c’è assolutamente nulla di cui preoccuparsi. Sbagliano i poeti che si abbandonano al Weltschmertz [dolore cosmico] perché non vengono pubblicati, dovrebbero solo preoccuparsi della qualità di quello che stanno facendo. Perché se c’è qualità, prima o poi le cose si sistemeranno da sole… Quindi nessuno verrà dimenticato, ognuno avrà il suo posto. I geni sconosciuti non esistono, è solo una mitologia ereditata dal XIX secolo…

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Brodskij: Devo dire che, nonostante tutto, trovo Evtušenko più simpatico di Voznešenskij. Dal mio punto di vista, che non è certo inattaccabile, il russo di Evtuch è senz’altro migliore. Beh, in fondo che cos’è Evtuch? È una fabbrica che produce solo se stesso, e non ne fa un segreto. In questo è assolutamente onesto, a differenza di Voznešenskij, che si presenta come poète maudit…

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Brodskij: Nella mente di Pietro il Grande c’erano due direzioni: il Nord e l’Ovest. Nient’altro. L’Oriente non lo interessava. Non gli interessava neppure il Sud (forse solo come categoria geografica). Era un uomo che ha trascorso una buona metà della sua vita a dialogare con l’Occidente e con il Settentrione, viaggiando, combattendo. Ecco in quali direzioni andava, e probabilmente, nella sua testa, esse erano la strada per l’assoluto, proprio perché era prima di tutto un sovrano, un essere politico, e non una sorta di demiurgo o un erede della romanità…

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Brodskij: Alcuni pensano che se una città ha avuto un inizio deve pure avere una fine, e che, a differenza di Roma o Parigi, San Pietroburgo, è, come dicono alle corse, una città “decisa a tavolino”. Cioè, le altre capitali si sono sviluppate in modo naturale e spontaneo, mentre la costruzione di San Pietroburgo è stata predefinita in anticipo. Questa definizione di San Pietroburgo come città “decisa a tavolino” mi sembra una parafrasi moderna delle parole di Dostoevskij: Pietroburgo è il luogo “più astratto e premeditato” del mondo… Naturalmente è innegabile che a un certo punto essa sia scivolata nel provincialismo…

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Brodskij: La Russia di oggi è un paese diverso, è totalmente un altro mondo. E trovarsi lì da turista è assolutamente pazzesco. Poi, di solito, ovunque tu vada, sei sempre mosso da una necessità interiore od esteriore. E io, francamente, nei confronti della Russia non ho più né l’una né l’altra. In realtà viaggiare, non è andare in un posto, è andarsene da qualcosa… Per me la vita è un continuo allontanarmi da qualcosa… A questo proposito l’Achmatova diceva una frase, che io amo molto. era pressappoco così: “L’assenza è il rimedio migliore contro l’oblio, mentre il modo migliore per dimenticare per sempre è vedere ogni giorno”.

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Brodskij: I miei primi libri li ha curati Lev Losev e non avrebbero dovuto essere due, ma uno solo. L’editore però ha deciso di pubblicarne due, per guadagnare più soldi: Fine della Belle Époque (le poesie dal 1964 al 1971) e Parte del discorso (1972-1976). Bene, su questo potevo anche essere d’accordo, perché il 1972 era diventato una sorta di confine, o almeno, il simbolo di una frontiera, quella dell’unione Sovietica, no? In ogni caso non era un confine psicologico. È vero, in quell’anno mi sono trasferito da un impero all’altro; tuttavia, non vedo confini psicologici nelle mie poesie di quel periodo, anche se penso che con la poesia Il Tamigi a Chelsea, scritta nel ’74, inizi una poetica diversa, una serie di versi differenti dai precedenti… Ma anche qui, ci si accorge di una poetica diversa solo quando i versi si trovano vicino a quelli che li hanno preceduti, a quelli che, in un certo senso, hanno preparato questo cambiamento, che ne hanno segnato il declino o, come si dice, l’esalazione dell’ultimo respiro. Solo così ci si accorge che è un’altra cosa. Quindi, non capisco con che criterio si debba dividere il tutto in capitoli e libri differenti e perché sia necessario operare questa divisione. Lasciamo pure che tutto segua il suo corso, come la vita, più o meno.

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Brodskij: Io non mi pongo al di sopra del lettore, così come, ovviamente, non mi pongo al di sotto… non mi sono mai considerato un autore, parola d’onore! Anche se forse queste parole, ora che le ho pronunciate, potrebbero essere prese per civetteria. In realtà per tutta la vita – questa è la cosa importante – mi sono sempre considerato prima di tutto come una sorta di unità metafisica, no? Mi sono sempre interessato soprattutto a ciò che avviene alla persona, all’individuo sul piano metafisico. Le poesie, di fatto, sono un prodotto secondario, nonostante si pensi sempre il contrario […] Quand’è che il poeta redige un libro? Quando può permettersi di farlo? Quando non scrive poesie. Ma quando non riesci a scrivere, vai fuori di testa, diventi una belva, e te la prendi soprattutto con te stesso. Quando non riesci a scrivere pensi che la vita sia finita.

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Brodskij: [Nuove stanze per Augusta], si tratta di una raccolta di poesie scritte nell’arco di vent’anni e rivolte ad un unico destinatario. In una certa misura, è la cosa più importante della mia vita. Mentre ci lavoravo avevo deciso che nessun’altro, nemmeno il più capace, avrebbe dovuto metterci le mani, e che sarebbe stato meglio se me ne fossi occupato io, tanto più che se non l’avessi fatto io, chissà che disastro avrebbero combinato gli altri! Poi, durante una conversazione con Lev Losev, ho avuto come un’illuminazione: ho riguardato tutti quei versi e all’improvviso mi sono reso conto che, magicamente, formavano una storia. E mi sembra che alla fine Nuove stanze per Augusta possa essere letta come un’opera a se stante. Purtroppo non ho scritto la Divina Commedia, e, a quanto pare, non la scriverò mai. Ma il risultato è stato un libro di poesia con l’intreccio tipico delle opere in prosa.

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Brodskij: Viviamo in una società che impazzisce per l’idea della cultura come prodotto, e perciò chiede continuamente libri, libri e ancora libri. Questo giochetto ha condotto la cultura a un punto morto: la verità è che quando scrivi non hai la minima idea di chi leggerà i tuoi scritti, di chi sarà in grado di capirci qualcosa. Capiranno? O non capiranno? Ed è così che dev’essere!

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Brodskij: Per come adesso va la mia vita non credo proprio che scriverò grandi opere, e che il lettore le leggerà […] Non so, magari, se Dio vuole, in futuro scriverò qualcosa di simile a Per il tempo presente di Auden. Come sa, non dipende da me, si scrive seguendo lo sviluppo della propria prosodia, e non perché si ha qualcosa da dire. Lei non ignora che il linguaggio impone una sua dittatura: ed è così che le parole cominciano a intonarsi l’una all’altra, a suonare… Non lo so, forse anche la mia prosodia si trasformerà in qualcosa di epico… D’altra parte, Montale, tanto per fare un esempio, non ha scritto niente di epico, così come Eliot, anche se lui forse non è uno da prendere come modello; anche Yates non ci ha lasciato nessun poeta epico.

josif-brodskij La guerra di Troia è finita Chi ha vinto non ricordo

 Iosif Brodskij

Odisseo a Telemaco

Telemaco mio,
la guerra di Troia è finita.
Chi ha vinto non ricordo.
Probabilmente i greci: tanti morti
fuori di casa sanno spargere
i greci solamente. Ma la strada
di casa è risultata troppo lunga.
Dilatava lo spazio Poseidone
mentre laggiù noi perdevamo il tempo.
Non so dove mi trovo, ho innanzi un’isola
brutta, baracche, arbusti, porci e un parco
trasandato e dei sassi e una regina.
Le isole, se viaggi tanto a lungo,
si somigliano tutte, mio Telemaco:
si svia il cervello, contando le onde,
lacrima l’occhio – l’orizzonte è un bruscolo -,
la carne acquatica tura l’udito.
Com’è finita la guerra di Troia
io non so più e non so più la tua età.
Cresci Telemaco. Solo gli Dei
sanno se mai ci rivedremo ancora.
Ma certo non sei più quel pargoletto
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

(1972, traduzione di Giovanni Buttafava)

ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ

Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил – не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки…
И все-таки ведущая домой
дорога оказалась слишком длинной,
как будто Посейдон, пока мы там
теряли время, растянул пространство.
Мне неизвестно, где я нахожусь,
что предо мной. Какой-то грязный остров,
кусты, постройки, хрюканье свиней,
заросший сад, какая-то царица,
трава да камни… Милый Телемак,
все острова похожи друг на друга,
когда так долго странствуешь; и мозг
уже сбивается, считая волны,
глаз, засоренный горизонтом, плачет,
и водяное мясо застит слух.
Не помню я, чем кончилась война,
и сколько лет тебе сейчас, не помню.
Расти большой, мой Телемак, расти.
Лишь боги знают, свидимся ли снова.
Ты и сейчас уже не тот младенец,
перед которым я сдержал быков.
Когда б не Паламед, мы жили вместе.
Но может быть и прав он: без меня
ты от страстей Эдиповых избавлен,
и сны твои, мой Телемак, безгрешны.

Postilla di Giorgio Linguaglossa

giorgio linguaglossa

20 marzo 2016 alle 19:44 Modifica

caro Gino Rago,
io colgo in questa straordinaria poesia di Brodskij lo spirito e la consapevolezza di un esule dalla grande patria, un quasi disertore, uno di coloro che si sono ritirati, che non hanno preso parte alla guerra, alla prima grande guerra imperialistica della storia dell’Occidente. E’ una riflessione di altissima profondità e attualità, con quell’accenno al figlio Telemaco liberato dal complesso di Edipo e dalla paura di Edipo. Edipo in quanto responsabile di tutte le guerre. Il padre. Il totem. L’Odisseo di Brodskij ha imparato tanto dalla guerra: che lui è soltanto un figlio di quella cultura che lo ha formato e prodotto. Che siamo tutti figli di quella cultura, nel bene e nel male, che non c’è via di scampo, che non puoi uscire dalla cultura che tu respiri e dalla lingua che parli. L’Odisseo di Brodskij è giunto in prossimità del nichilismo, e del relativismo, anzi, ha attraversato il nichilismo, come soltanto una guerra, un grande bagno di sangue ti può concedere di esperire.
Io leggerei questa poesia-chiave nel segno della nostra cultura di oggi, giunti al Tramonto dell’Occidente, ci volgiamo all’indietro a considerare i nostri progenitori: In primis Odisseo, il nostro progenitore, l’astuto inventore del terribile tranello che porrà fine alla guerra: quel cavallo di Troia, congegno simile alla bomba atomica, per quell’epoca. Brodskij legge, in questa formidabile poesia, la storia a ritroso dal punto di vista di un uomo giunto alla soglia del Tramonto dell’Occidente, un uomo che si rivolge al figlio, che nel frattempo sarà cresciuto e sarà diventato un altro uomo. Questo Odisseo problematico di Brodskij è una poesia-totem, una poesia delle poesie. Una poesia che chiude il ciclo di una civiltà. E chi non lo capisce, mi chiedo che cosa potrà capire mai di questa poesia, così desolatamente profonda e sconfinata. Brodskij non accusa Odisseo, anzi, lo assolve. Come Odisseo libera il giovane Telemaco dalla paura del padre-totem. Così sarà libero, libero di essere uomo di un altro tipo e potrà fondare un nuovo mondo, una nuova umanità.
Una poesia profondissima e amara. Amara per quelle verità che reca con sé.

Io, nel mio tentativo di rifare una poesia di Odisseo a Telemaco, mi sono messo sulla stessa onda d’urto del pensiero brodskijano, dal punto di vista di un uomo (Odisseo) che ha capito che forse ha sbagliato tutto, e che trova il coraggio di scriverlo al figlio, Telemaco, che intanto è cresciuto ed è diventato uomo su una isoletta nello sperduto mare.

Guglielmo Aprile DIECI POESIE da “L’assedio di Famagosta” LietoColle, 2015 con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Il gioco dell’Altro

Guglielmo Aprile è nato a Napoli nel 1978. Attualmente vive e lavora a Verona. Ha pubblicato diverse raccolte di poesia, tra cui Il dio che vaga col vento (Puntoacapo Editrice, 2008), Nessun mattino sarà mai l’ultimo (Zone, 2008) e L’assedio di Famagosta (LietoColle, 2015); è presente nell’antologia Il miele del silenzio (Interlinea, 2009). Collabora da anni con periodici specializzati attraverso saggi e recensioni.

Commento di Giorgio Linguaglossa

 Il 17 agosto 1571 avviene la capitolazione della fortezza di Famagosta. La difesa di Famagosta fu una della pagine più epiche mai scritte dalle armi veneziane. Il veneziano Marcantonio Bragadin, prefetto civile, e il perugino Astorre Baglioni, capitano di ventura, ingegnere militare e comandante delle truppe cittadine, tennero contro un esercito nemico immenso, facendo pagare alla Sublime Porta un prezzo sproporzionato per una vittoria amara. Ma la loro sorte fu terribile, indicibile addirittura quella di Bragadin il quale, dopo torture indicibili, fu scorticato vivo. Alla fine 500 soldati veneziani infliggeranno agli ottomani forti di un esercito di duecentomila soldati, ben 52mila morti. La battaglia di Famagosta resterà una delle pagine di gloria della repubblica veneziana nella sua guerra infinita contro le sovrastanti forze degli ottomani.

Ma perché Guglielmo Aprile ha intitolato così il suo libro di poesia? Qual è il significato recondito di questo titolo?

 Il tema dell’Altro o dell’Estraneo pone la necessità di chiederci se «il posto che occupo come soggetto del significante è, in rapporto a quello che occupo come soggetto del significato, concentrico o eccentrico».¹ La risposta di Lacan sarà che il luogo del soggetto è radicalmente eccentrico in quanto esso nasce come campo dell’Altro. Luogo della catena differenziale dei significanti, il soggetto nasce con il significante, nasce diviso. Il soggetto che si costituisce a partire dall’Altro, è sempre un soggetto alienato, separato. Una struttura analoga la si ritrova in Heidegger, dove l’Ereignis (l’evento appropriante) è insieme e indissociabilmente Enteignis (espropriazione). L’Altro di Lacan è innanzitutto l’Altro del linguaggio come catena significante, così come per Heidegger il linguaggio è la «casa dell’essere» e «il modo più proprio  dell’Ereignen», dunque l’ambito stesso in cui accade l’appropriazione reciproca di uomo ed essere. Questo rapporto si sostiene sulla priorità e autonomia del linguaggio rispetto all’uomo: come Heidegger afferma che innanzitutto «il linguaggio parla» e non l’uomo e che l’uomo è uomo in quanto è all’ascolto e corrisponde a questo linguaggio che sfugge al suo potere, così per Lacan «è il mondo delle parole a creare il mondo delle cose […]. L’uomo parla dunque, ma è perché il simbolo lo ha fatto uomo».

In secondo luogo, e come già accennato, il soggetto mantiene la traccia di questa sua etero-costituzione, nel suo stesso essere e in tutta la sua esperienza. Il «soggetto» per Lacan è caratterizzato da una essenziale mancanza-a-essere, in quanto affetto non da una mancanza determinata («ontica», nei termini di Heidegger), ma da una mancanza ontologica, costitutiva del suo essere, perché è un soggetto che si istituisce originariamente come diviso e scisso nel campo dell’Altro. Proprio perciò il soggetto lacaniano è un soggetto desiderante e «il desiderio è la metonimia della mancanza ad essere»²: il desiderio nel suo carattere eccentrico è l’espressione di questa mancanza-a-essere, di questa negatività che attraversa il soggetto e gli impedisce di essere fondante e fondato. Questi motivi sono all’opera potentemente anche nell’analitica esistenziale, dove alla mancanza-a-essere lacaniana corrisponde l’essere-gettato dell’esserci e soprattutto le conseguenze ulteriori che Heidegger ne trae nella seconda sezione di Essere e tempo.

Il gioco dell’Altro

 

Questo libro di Guglielmo Aprile si presenta come una vera e propria indagine sulla fenomenologia dell’Altro, dell’Estraneo. Il «compagno di culla», il «pupazzo dal berretto rosso e le bretelle», il «tiranno… in livrea», il «re spodestato», l’«arlecchino», il «venditore di zucchero filato» etc., una sorta di figure che oscillano tra il gusto dell’orrido e del familiare, del regno infantile dello spirito e del regno onirico, «re» e «uccello bianco», «merlo» e «bambola sventrata». L’estraneo, questo sosia riottoso e irriverente, viene indagato nella sua complessità ontologica ed esistenziale. Si verifica una lotta furibonda tra il soggetto in via di disparizione e l’Altro, una sfida infinita nella quale l’Altro assume le sembianze più inverosimili e diverse e il soggetto è ossessionato, colonizzato da fobie e ossessioni. L’angoscia e la paura che si dipanano  sono il significante del soggetto, la traccia della sua sconfitta e della sua disparizione. Libro della disparizione, quindi, del soggetto che si eclissa lasciando un buco vuoto, uno spazio occupato dai significanti onirici e iconici. Un assedio dunque, non meno sanguinoso di quello che avvenne alla fortezza di Famagosta difesa eroicamente dai veneziani al comando di Marcantonio Bragadin, meno di mille unità combattenti che inflissero agli ottomani cinquantaduemila uccisioni durante gli asperrimi combattimenti.

Scrive Guglielmo Aprile: «Gli Dei, dopo il loro tramonto con la fine dei paganesimo, hanno lasciato delle tracce: e queste sono da rinvenire nel linguaggio; tuttavia il vuoto da loro lasciato brucia, per cui la loro mancanza e’ analoga alla cicatrice causata da una ustione. Ma gli Dei abitano nelle lande più antiche della psiche Dell uomo moderno; sono soltanto addormentati, eppure la loro presenza si lascia percepire, anche in forme non consapevoli, in alcuni oggetti, che si fanno loro emissari e messaggeri, assurgendo a simboli: ecco allora le irruzioni del numinoso nella nostra vita, che sconvolgono e stupiscono, e di fronte alle cui epifanie ci sentiamo spiazzati e temiamo di rasentare gli stati pericolosi del delirio e dell’allucinazione, ossia del disordine mentale. In fondo il mio libro enumera una serie di figure riconducibili tutte al perturbante freudiano: prima fra tutte quella del “bambino”, che è però spogliato di innocenza rousseiana, in quanto è selvaggio, vicino alla dimensione dei progenitori arcaici, e proietta in sé le pulsioni istintuali dell’Es e i corollari schemi difensivi che l’Io adotta per reazione al dilagare di questi; volevo quindi riprendere il tema Dell Ombra, ma risemantizzandolo in direzione psicoanalitica, rispetto ai connotati di ‘copia imperfetta di un modello ideale’ che gli attribuiva il platonismo».

 ¹ Id., Le séminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Seuil, Paris
1973 ; tr. it. di A. Succetti, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi
(1964), a c. di A. Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2003, rispettivamente p. 193 e p. 194
² Id., La direzione della cura e i principi del suo potere, in Scritti, vol. II, p. 618

Poesie di Guglielmo Aprile

A cinque anni, il mio compagno di culla
era un pupazzo dal berretto rosso
e le bretelle; avevo il terrore di lui.

A volte mi ricompare davanti
nei vicoli più bui delle giornate,
dagli angoli di cassapanche
non chiuse bene, dal fondo di camere
in cui non spolvero da tempo;
non dice niente, mi osserva solo
con quell’espressione che tanto mi angosciava una volta.

È lui che stacca pezzi di ruggine
dalle cancellate ancora da verniciare,
che soffia polvere di gesso
sulle teste della gente alla fermata.

Non posso nulla
per impedire il suo arrivo, solo far finta
di ignorarlo, quando in autobus
o in un outlet, di nascosto, ammicca
rivolto a me con strani, terribili
cenni, e grazie a Dio gli altri
non se ne accorgono.

*

Il tiranno indossa
una livrea variopinta, che smentisce
l’ombrosità di certe sue occhiate torve,
il pallore delle sue veglie.

Ogni giorno stupisce la corte
inventandosi un’altra, più originale
assurda voglia da soddisfare:
a un suddito comanda
di sodomizzare una porta, ad un altro
di passare attraverso un’inferriata
fino a slogarsi una spalla, oppure
di sfilare in pubblico imitando una capra;
e ce ne vuole, perché i più pazienti
dei suoi consiglieri lo distolgano
da certi paradossali capricci.

Così lo hanno messo al bando su un’isola
fuori da ogni giurisdizione,
ma lui neanche se n’è accorto, e insiste
a covare le uova nere
delle più mostruose fantasie
mentre a sua insaputa lo tengono
incatenato a un letto, in attesa che prenda sonno.

*

Il re spodestato, rinchiuso
nella torre più alta, da solo,
sentitelo come delira!

Non ha con chi parlare, e sono mesi
che ha rinunciato al sonno; e quante volte
l’uccello bianco della follia, con la sua risata atroce,
gli è balenato dinanzi! E lo tenta
a strangolare mentre dormono i suoi parenti,
a versare liquido verde nei pozzi,
a bruciare vivi senza giustificazione
gli ambasciatori giunti a informarsi della sua salute;
a tenerlo a bada è solo
l’efficiente turnover dei carcerieri.

Lo hanno dovuto rinchiudere, si dice,
perché fuori controllo, e il suo spettro
viene ancora evocato per far paura ai bambini,
anche se in tanti
non l’hanno mai visto in faccia, e pensano persino
che sia il frutto di una superstizione.

Il re, come delira
dall’alto della sua torre! Fatelo tacere,
vi prego, fatelo tacere
o l’intero regno cadrà nello sconquasso,
diverrà ingovernabile.

*

Guglielmo Aprile

Inverecondo arlecchino,
tutto imbrattato di feci e di sangue,
si annida
dietro l’abito bianco delle villette a schiera,
medita i suoi sabba tempestosi
nei sottopassaggi della stazione,
rievoca in fondo a un garage
i fiori neri delle orge babilonesi,
sembra quasi ci provi gusto
a offendere, a scandalizzare
appassionati di bird-watching
e mansueti collezionisti di farfalle
con i suoi turpi sillogismi.

Mi rimbocco le coperte
della palude, per non lasciarmi irretire
dalle sue provocazioni, ma non è facile
convivere con gli strampalati schizzi
sparpagliati ovunque in camera
che attestano le sue velleità come architetto

ed esorcizzare in continuazione
date e segni
dei suoi improbabili eppure preoccupanti
oroscopi.

*

C’è una bambola sventrata
nella cantina umida, per quanto
io cambi indirizzo o mi dia assente al telefono
o fornisca generalità false ai poliziotti
lei è lì, e mi aspetta
con il suo atavico conto da chiudere.

C’è una bambola sventrata
che penzola alla spalliera, con le braccia in croce
e il sorriso guasto, simile a un ragno morto;
dovrò disfarmene un giorno o l’altro,
prima che tutta quella paglia si rovesci
dalle ferite delle sue cuciture;

e intanto, ad ogni risveglio, nuovi, mostruosi
peli neri si moltiplicano formicolanti
sulle sue braccia di raso.

*

Fuori dalle finestre, c’è da anni
un merlo che resta ore e ore
ad insultarmi; ignoro quale colpa
mi rinfacci, e perché tanto astioso
accanirsi contro di me, in quel suo
farneticare. Forse la sua voce
così falsamente melliflua, subdola
e così aperta alle più varie e libere
esegesi, non è
che l’indizio, la crepa
nell’impalcatura che scricchiola,
il definitivo strappo nel filo
che tiene insieme libri e suppellettili
ognuno al posto proprio sulle mensole,
il collasso astrale e lo sbriciolarsi
degli specchi. Sprangate ante e balconi,
parlate a voce più alta, non voglio
più sentirlo, quel canto, il suo presagio
catastrofico, il suo annuncio che schianta
agli astrologhi assiri i pugni sulle tempie.

*

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Mi sfianco a camminare nei mercati,
per non far caso
al chiodo che stride
sulla piastra che gira, gira
senza posa.

Il venditore di zucchero filato
esorta alla temperanza dei sensi
file di bambini pensosi e muti
stretti in cerchio, composti;
badanti filippine
annotano sui loro quaderni gialli
soluzioni audaci
ad antichi dilemmi teologici.

E intanto, l’Arrotino, all’angolo
dove tutte le strade s’incrociano, persevera
nel suo lavoro, chino
e silenzioso sulla piastra
che gira monotona e intride
del suo pianto in sordina
l’aria di ogni mattina.

*

Nei corridoi un confuso
groviglio di voci di vecchi
che biascica sempre la stessa
formula ottusa. I passi

tentano le strade
meno battute, pur di scrollarsi
del rumore che loro stessi fanno
calcando la polvere. Cerco

quel prato fuori città, dove
dicono ci sia un albero
dalle ciglia violette
alla cui ombra

dormire.

*

Popolazioni sordide,
dalla parlata scurrile,
dedite a culti feroci,
le vesti stracciate, escono
dai tuguri, a una certa ora
della notte, e dilagano

nei quartieri pavimentati di marmo
dove vecchi diplomatici in gilet bianchi
con gesto lento e solenne
abbeverano canarini;

si abbandonano ad ogni
genere di intemperanze, poi
rientrano nei loro
covi sotterranei, come l’acqua
al termine di una piena;

e tutte le strade tornano sicure,
tranne una, alle spalle della stazione:
non ci ho mai messo piede lì
perché dicono ci sia nascosto

un ragno enorme.

*

Ho cercato di procrastinare
quell’incontro
fino all’ultimo, nascondendomi
per ore nei portoni,
con l’ostinazione di chi
pur di rinviare la propria morte,
di chiedere proroghe all’inevitabile
fitta sotto lo sterno,
esagera con il caffè
e incendia ogni arcipelago
sull’agenda delle proprie giornate;

ma mi ha ghermito alle spalle
quando credevo di averlo seminato:
mi può far suo (questo vuole provarmi)
come e quando gli pare.

L’errore del giardiniere
è nel metodo: le erbacce più le combatte
con cesoie e diserbanti,
più istiga il loro proliferare
pervasivo e incontrollato.

OTTO POESIE SCELTE di Elia Malagò da Golena (2014) “Acufeni”, “Prova d’orchestra – acufeni”, “Abisso”, “Paura”, “La sorte”, “Non vorrei”, “Ordito”

Enrico Baj I funerali del’anarchico Pinelli

 Elia Malagò è nata a Felonica (Mn) nel 1948, abita a Mantova da più di vent’anni, dopo altrettanti trascorsi a Bologna. Ha collaborato dagli esordi con la Forum Quinta generazione, curandone le pubblicazioni fino alla chiusura nel “95. Promuove attività legate alla lettura e alla scrittura.

Saggistica:

Le cadenze della memoria – il mito presso i popoli primitivi, Signorelli, 1982. Con Gianluca Prosperi ha curato l’antologia Care donne (Quinta generazione, Forlì,1980) e la riedizione di Forse un viso tra mille di Umberto Bellintani (Passigli, 2014)

Prosa:

Dieci racconti – gente del fiume (Q/G,1968); La casa grande (Q/G, 1975); Pirata dentro (Q/G, 1985); L’ombra ripresa (Sabatelli, 88, 1 ed.; Tre lune, 1999, 2 ed.)

Poesia:

Ci dev’essere un posto (Città di Vita, 1967); Saranno gli altri a testimoniare (Q/G, 1968); I discorsi di sempre (Q/G, 1970); Una carta di re a cavallo (Città di Vita, 1971); Di un’impossibile maturità (Q/G, 1975); Buffa sonagliera (Q/G, 1978); pita pitela (Q/G,1982); Maree (Q/G, 1986); Soprav(v)ento (Gazebo, Firenze 1996); Incauta solitudine (Passigli, 2010); L’orto dei semplici (2010-2011) (Associazione culturale “La luna”, FM, 2012), Golena (Lietocolle, dicembre 2014)

da Golena (LietoColle, dicembre 2014) pp. 60 € 13

«La golena è quella striscia di terra tra un arginello di contenimento di Po – che è sempre letto suo – e l’argine maestro, quello che difende i nostri paesi della bassa-bassa dall’acqua che è più alta delle case. Paesi benedettini e matildici fino alle bocche del Polesine che inizia all’altezza di casa mia, “di là dalle acque”. Lì si coltivano filari di pioppi e c’erano case per lo più bovarili. Dopo l’alluvione del ’51, che è il primo ricordo della mia infanzia, dalla golena siamo usciti, riconoscendola terra di Po e le casse sono diventate negli anni casematte. Che hanno accolto le nostre incursioni di bambini e adolescenti. Ecco tutto quello che c’è da sapere del luogo.

Le parole sono del 2012 e sono il diario di un dolore; le interrompe il terremoto del 20 maggio».

(Elia Malagò)

dall’intervista a Elia Malagò su “Golena” il Po e le sue storie – Gazzetta di Mantova
Abbiamo rivolto a Elia Malagò alcune domande partendo proprio dal titolo del libro, che sembra rievocare la precarietà che viviamo oggi. Cosa rappresenta per lei la golena?

Beh, la golena è la poesia stessa. La golena è un non luogo nel senso che è tanti luoghi. Non appartiene a nessuno, è una terra di tutti; una riserva di senso. Possiamo anche dire che la golena è il liquido amniotico, il ventre materno e che la fisicità gioca un ruolo importante in queste sue nuove poesie? Sì, perché volevo dire non del dolore in sé, ma dell’incontro con il dolore. La poesia parte dall’ un’esperienza chiave del corpo perchè anche il dolore psicologico, il lutto passano attraverso la fisicità. Per questo, per esempio, parlo di acufeni, i fastidiosi ronzii delle orecchie che però danno voce a delle cose che hai dentro e che cercano le parole per uscire allo scoperto. E poi c’è il cuore, questo strano muscolo che spesso dimentichiamo essere di lato, non al centro del petto. Così capita, quando crediamo di essere o avere qualcuno nel cuore, di dimenticare che siamo pur sempre di lato nella vita altrui.

[…] in questo caso la poesia si è come imposta. Golena ha la misura del passo, del cammino. E al contrario di quello che si può pensare non sono i passi che percorrono la golena o gli argini di Felonica, di casa mia. Ma è il passo della quotidianità, delle strade di città. Ed è il ritmo del passo, il passo stesso che tira su le parole. Non ho dovuto cercare le parole, sono venute lungo il cammino verso l’edicola, il bar, la libreria, il supermercato. Per questo Golena ha un passo narrativo e una sorta di pensiero unico… Questa raccolta, infatti, è nata come un pensare senza soluzione di continuità. C’è un discorso unitario e non ho dovuto lavorare per organizzare l’ordine delle poesie, sono andate a posto quasi da sole. “Che la memoria sia questo tornare a casa / a ogni giro di boa / per riempire il paniere di nomi?”: le origini, il passato, le radici, la terra, la sacralità del grande fiume sono temi centrali nelle poesie eppure Golena ha uno sguardo lucido e preciso sul presente e un occhio quasi profetico sul futuro…

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giorgio de chirico cavalli

Acufeni

Ci sono domeniche di nebbia
a caligine che scende sulla bassa come fosse un pianoro
docile e bagnata
slavina le ore e le condensa tra le tredici e
quel che resta di luce
la bolla d’aria che sospesa nella testa
ti naviga dentro e intorno

ti accorgi dopo
che non se ne va più.