Prima di andarmene, intravidi il tuo viso
indietreggiare dallo specchio.
(È esteso l’invito a tutti i lettori del blog ad inviare proprie poesie alla e-mail di Giorgio Linguaglossa glinguaglossa@gmail.com sul tema dell’Autoritratto o del Poeta e lo specchio, ovvero, sul tema dell’Identità)
È stato detto che l’autoritratto è il genere artistico egemone della nostra epoca, il più diffuso, ma anche il più problematico. Antonio Sagredo preferisce la dizione «Il poeta e lo specchio», ma lui intende lo specchio deformante, la figura che il poeta vede allo specchio è un Altro, ma è mediante l’immagine allo specchio che noi ci riconosciamo. Il problema dunque del «poeta e lo specchio» è quello della identità. Possiamo dire che una larghissima parte della produzione letteraria del Novecento e contemporanea (romanzo e poesia) appartiene al genere dell’autoritratto, diretto o indiretto, consapevole o meno. È un genere per sua essenza altamente problematico perché ci pone in rapporto con l’Altro, perché nell’Autoritratto l’Io diventa l’Altro. Scrive Lévinas: «Il nostro rapporto col mondo, prima ancora di essere un rapporto con le cose, è un rapporto con l’Altro. È un rapporto prioritario che la tradizione metafisica occidentale ha occultato, cercando di assorbire e identificare l’altro a sé, spogliandolo della sua alterità».
Jacques Lacan afferma che lo scatto fotografico costituisce l’equivalente con cui il fotografo realizza e cattura la propria identità. Secondo Lacan, è proprio attraverso la pratica dell’autoscatto che un fotografo può giungere alla consapevolezza della propria identità.
L’autoritratto però non è l’equivalente di un’esperienza allo specchio, è molto di più, è un gesto che ci porta fuori di noi stessi, che ci costringe a fare i conti con il «mondo» e con l’Altro.
Mediante l’autoritratto ci vediamo dall’esterno, ci poniamo dal punto di vista di uno spettatore che osserva il ritratto, solo che quello spettatore siamo noi stessi. Osserviamo l’autoritratto, ci scrutiamo allo scopo di riconoscerci. Ma si tratta di una pratica innocente e puerile, in realtà è proprio mediante l’autoritratto che non ci riconosciamo del tutto nella figura rappresentata. E ci chiediamo stupiti: «ma quello lì, sono proprio io?». Nella misura in cui non ci riconosciamo del tutto, il ritratto sarà più vero. Oggi, grazie alla tecnologia digitale siamo in grado di farci uno scatto e di rivederci immediatamente, ma non si tratta di un vero e proprio autoritratto, il selfie è un gioco rassicurante che porta al nostro riconoscimento, alla pacificazione con noi stessi. Attraverso il selfie ci sentiamo pacificati e protetti. Qui parliamo di altro, di autoritratto come costruzione della nostra identità, che è sempre una identità sociale, storica, temporale, stilistica. L’autoritratto è il mezzo artistico che ci rappresenta meglio di altri tra la verità e la menzogna, che ci rivela il codice del destino. I migliori autoritratti, quelli più veri, ci parlano d’altro piuttosto che di noi stessi, parlano esplicitamente di ciò che sta fuori di noi e del nostro rapporto con il mondo. Quanto più ci parlano di altro tanto più l’autoritratto sarà genuino, vero.
Steven Grieco
Steven J. Grieco Rathgeb, nato in Svizzera nel 1949, poeta e traduttore. Scrive in inglese e in italiano. In passato ha prodotto vino e olio d’oliva nella campagna toscana, e coltivato piante aromatiche e officinali. Attualmente vive fra Roma e Jaipur (Rajasthan, India). In India pubblica dal 1980 poesie, prose e saggi.
È stato uno dei vincitori del 3rd Vladimir Devidé Haiku Competition, Osaka, Japan, 2013. Ha presentato sue traduzioni di Mirza Asadullah Ghalib all’Istituto di Cultura dell’Ambasciata Italiana a New Delhi, in seguito pubblicate. Questo lavoro costituisce il primo tentativo di presentare in Italia la poesia del grande poeta urdu in chiave meno filologica, più accessibile all’amante della cultura e della poesia. Nel 2016 per i tipi di Mimesis Hebenon pubblica Entrò in una perla, e sempre nello stesso anno dieci sue poesie sono presenti nella Antologia di poesia contemporanea curata da Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Roma,Progetto Cultura)
Attualmente sta ultimando un decennale progetto di traduzione in lingua inglese e italiana di Heian waka. In termini di estetica e filosofia dell’arte, si riconosce nella corrente di pensiero che fa capo a Mani Kaul (1944-2011), regista della Nouvelle Vague indiana, al quale fu legato anche da una amicizia fraterna durata oltre 30 anni. indirizzo email: protokavi@gmail.com
foto di Mani Kaul luci e rifrazioni urbane (India, Bombay)
Commento di Giorgio Linguaglossa
Vorrei ricordare l’acutissima notazione di Ernest Fenollosa della poesia come «arte del tempo» e delle immagini come «idee in movimento». Questo è stato il contributo fondamentale di Fenollosa alla poesia occidentale di cui il solo Pound comprese appieno la novità. La possibilità di creare una poesia incentrata su una «immagine in movimento» precorreva la dottrina poundiana del vortex e ne permetteva il superamento. La poetica dell’ideogramma di Fenollosa consentiva una spiegazione ottimale della immagine come sintesi di staticità e dinamismo.
Fenollosa aprì a Pound la possibilità di fare un tipo di poesia in cui l’elemento fondamentale è l’«azione», la quale altro non è che la rappresentazione di due immagini in movimento. Per Fenollosa l’ordine della frase è appreso dalla natura: ogni atto non è che un «trasferimento di potere» e il fulmine – che scocca tra le nubi (a quo) e la terra (ad quem) ne è la migliore illustrazione. Il processo della natura è lineare e si svolge attraverso tre elementi essenziali: «termine dal quale», «trasmissione di forza», «termine al quale». La frase linguistica rappresenta la struttura fondamentale della natura. Per Fenollosa l’«azione» ha un termine da cui parte (a quo) e un termine a cui arriva (ad quem), e quindi la «cosa» è sempre una «relazione» di cose, non si dà mai la cosa in sé. Infatti, per l’ideogramma cinese l’entità elementare espressa nel linguaggio è l’azione, la quale è unione di due simboli. (Fenollosa)
Per Fenollosa il linguaggio ideogrammatico è forte perché ricco di verbi transitivi, capaci di esprimere il principio fondamentale della realtà, il moto, l’azione; in una parola, è forte perché è concreto, e un linguaggio forte è anche naturalmente poetico.
Per tornare alla poesia, la poesia è una rappresentazione verbale di un moto, di una azione, di una relazione, e tanto più questo fatto è evidente quanto più essa conserva in sé la struttura fondamentale del linguaggio che è data dall’immagine (statica e/o dinamica). L’immagine è una «funzione del tempo», è un elemento essenziale di ogni linguaggio umano. Forse i super umani di una Civiltà di tipo 3 avranno a disposizione altri strumenti linguistici più precisi, noi questo non lo sappiamo e non lo sapremo mai, ma è una possibilità da non sottovalutare.
Per esempio, Steven Grieco, poeta educato alla severità dell’haiku cinese e giapponese, pensa e fa una poesia di immagini in sviluppo, di immagini che scorrono nel tempo. La pittura sarebbe poesim tacentem. E, in apparente contraddizione, la poesia picturam loquentem. La figuralità della sua poesia nasce dentro la dislocazione linguistica delle «cose», ripete mimeticamente la struttura elementare dell’universo, e della nostra vita quotidiana; vive in uno spazio. Leggiamo l’incipit di una sua poesia:
Giravo le spalle all’orto, immerso
nel grigio smisurato del cielo
una voce chiarissima risuonò:
“non hai visto?”
con fatica alzai gli occhi, vidi un albero sconosciuto
in una nuvola di fiori
“Ah, sì, il susino…”
Il protagonista della poesia fa l’azione di volgere «le spalle all’orto». È una azione casuale, fortuita. È chiaro che qui siamo davanti ad una macro immagine che contiene al suo interno altre immagini minori in relazione reciproca; anche la «voce» che risuona viene trattata come se fosse una immagine che si collega alla immagine di un «io» visto di spalle il quale alza gli occhi e… scopre «il susino». Il centro di gravità della poesia riposa sulla figura del «susino». La poesia così prende vita dalla relazione tra le cose e tra le immagini riprodotte nel contesto figurale e linguistico, piuttosto che dal discorso lessemico fonetico di matrice lineare che viene utilizzato da poeti di minore consapevolezza critica della cosa chiamata poesia. Tutto il complesso cinetismo di questa strofe si situa entro un tempo brevissimo che passa dal momento del richiamo al momento in cui il protagonista, alzando gli occhi, scopre in modo fortuito il «susino».
Una poesia come questa, che potrebbe sembrare astratta ad un occhio poco educato a questa concezione della lingua e dell’immagine, è invece, qualcosa di quanto di più concreto si possa immaginare.
In un’altra poesia c’è il personaggio centrale che sta in piedi, «assorto», quando accade un evento insignificante, improvviso; il protagonista scorge la figura di un’altra persona nella «squallida camera d’albergo». Nella poesia di Steven Grieco accadono eventi silenziosi, inappariscenti, inspiegabili, fortuiti che rivelano all’improvviso ciò che è rimasto a lungo nascosto dietro il diaframma dell’apparenza, dietro il velo della fenomenologia della vita quotidiana:
Stavo in piedi, assorto, quando
tu apparisti nello specchio
della mia squallida camera d’albergo.
Poesie che sono quasi una traduzione dalla analitica esistenziale dell’esserci, che passano da una galleria di «ritratti» ad una di «autoritratti», e viceversa. La verità diventa un «evento» non è qualcosa che viene enunciato, una definizione, ma è qualcosa che avviene, è un movimento che accade.
s.g.r.
Appunto critico di Steven Grieco Rathgeb
Sappiamo tutti che in Occidente l’autoritratto ha una lunga storia, soprattutto nella pittura. Talvolta esso è collegato alla condizione detta melancolia, che a sua volta è legata all’incapacità dell’individuo di dare un senso alla propria vita. Basti pensare agli autoritratti di Albrecht Dürer, fra i primi e migliori esempi della rappresentazione di sé come groviglio umano complesso e problematico. Dopo secoli di autoritratti che studiano i mille aspetti della nostra immagine riflessa, da Velazquez a Rembrandt e Goya, arriviamo alla modernità, e ci imbattiamo subito in Van Gogh e nei suoi contemporanei, poi in una Frieda Kahlo, un Egon Schiele. Il processo di problematizzazione dell’autoritratto è andato avanti inesorabile. Ma soprattutto possono interessarci oggi gli autoritratti di artisti come Francis Bacon o Lucien Freud e simili, opere altamente significative della seconda metà del Novecento, che non avrebbero potuto nascere senza le guerre, senza Auschwitz, senza la successiva affermazione della cosiddetta “libertà individuale”, che emancipa il soggetto da ogni morale, regola, o valore sociale o spirituale che sia, ma poi lo costringe ad una incessante auto-affermazione che diventa il suo peggior nemico. Ma anche l’individuo come pedone in una società ridotta a semplice sistema di scambio commerciale e di interscambiabilità di ogni cosa. Mettendo così a nudo l’estrema fragilità e atomizzazione del singolo.
Gli autoritratti di quegli artisti sono carne lacerata, in cui l’artista sembra identificarsi totalmente, soffertamente e forse ciecamente, con il sé ridotto alla pura fisicità. Ma invece in questo senso viene catturata una realtà esistenziale profonda dell’uomo moderno, la sua strana, tormentata condizione che non gli dà modo di elevarsi dalla bruta materialità senza incappare nel suo rovescio speculare, quello della fede religiosa.
Ma vado avanti, perché voglio portare l’accento sul volto umano come realtà inafferrabile e inconoscibile per il suo “possessore”. Nessuno di noi potrà mai vedere il proprio volto se non come immagine riflessa – non potrà mai vederlo “direttamente”, così come vediamo tutte le cose del mondo esterno, compresi i visi dei nostri simili (e come essi vedono noi).
Abbiamo, certamente, un “senso” della nostra presenza psico-fisica nel mondo, del nostro comparire in esso, ma questo non ci dà nessuna garanzia di “oggettività”, se è vero che spesso gli altri scorgono in noi aspetti o realtà a noi ignoti, che talvolta ci possono sembrare perfino folgoranti.
Dice Harold Pinter nel suo discorso Nobel: “When we look into a mirror we think the image that confronts us is accurate. But move a millimetre and the image changes.” Oggi, questa immagine riflessa, caleidoscopica e cangiante, appare anche come immagine fotografica, altra contraffazione del “reale” con cui noi moderni ci dobbiamo volenti o nolenti misurare (perché anch’essa contiene una profonda verità).
E’ inoltre vero che l’oggetto di un “autoritratto” non deve necessariamente essere il nostro volto riflesso, ma può essere cose diverse. Nella tradizione pittorica cinese, il paesaggio era talvolta dal pittore così fortemente prima interiorizzato e poi espresso (“pro-dotto”) da risultare, se non quasi un autoritratto “traslato”, comunque emblema della condizione umana (del pittore e nostra, in quanto spettatori). Con il suo tratto, le sue pennellate, egli interviene direttamente nel divenire del mondo, ne è parte integrante, per cui la contrapposizione soggetto-oggetto si scioglie in una visione allargata non solo della composita ma unica realtà cosmica “natura-uomo”, ma della stessa capacità dell’uomo di, sottilmente, plasmarla.
E dunque, su questa linea di pensiero, che beninteso è soltanto una delle tante (fra cui figura anche la sua negazione), l’autoritratto può pure essere la possibilità di scorgere il sé (o l’altro sé, come dir si voglia) in momenti in cui la mente razionale non è in grado di occupare e ordinare l’intero campo della percezione e intellezione umane. Fatto che suggerisce non soltanto l’estrema mobilità e labilità della condizione umana, ma anche il fatto che la realtà individuale è più grande del singolo individuo (Sigmund Freud insegna), più grande della sua circoscritta e “unica” vita. Un esempio dai miei diari:
Casa toscana, 2 maggio 1980. Nella notte mi sono svegliato da un sogno che sembrava andare avanti da molto tempo, immerso com’era nella sua umbratile luce di respiro.
Mio fratello e io ci trovavamo in una camera un po’ squallida di una vecchia pensione francese o italiana. Lui stava sdraiato sul letto, rivolto verso di me. Io mi ero appena alzato e guardavo la mia immagine nello specchio sopra il lavandino.
Sentivo una voce (forse di nostra madre) che parlava a lungo del dolore che viviamo; concludendo, ”un giorno il futuro ci ripagherà con la gioia.”
Nel momento non sentivo dolore, piuttosto uno stordimento. Ma dopo quella frase, ho capito che la stanza, la posizione del fratello sdraiato sul letto, lo specchio: tutto era immerso in un dolore invisibile.
Ho riguardato il viso nello specchio. Ero io, certo, ma non quell’io che sono o penso di essere in un momento qualsiasi della vita d’ogni giorno, bensì un’immagine molto più grande, quasi una totalità di me.
Mio fratello, sul letto, disse qualcosa che non ricordo. Non risposi perché stavo ancora pensando alle parole che la voce aveva pronunciato: una voce purissima, direi, senza tempo, nascente come un’eco in un vuoto di cristallo.
Continuando a studiare il mio volto riflesso, mi sono chiesto: di quale futuro parlava la voce? Sappiamo che il “futuro” è un tempo del tutto ignoto, forse inesistente. Allora capii l’allusione nascosta in quelle parole: la voce evocava piuttosto il senso di “una gioia che verrà”: cosa ben diversa dunque, semplice proiezione del desiderio umano sull’oscurità assoluta di ciò che è inconoscibile.
Era l’uso di quella parola che mi aveva sviato: la gioia “futura” la sentivo adesso, adesso che stavo in piedi davanti allo specchio.
Nel frattempo, dallo stato onirico ero passato quasi senza accorgermene al dormiveglia, nel buio della stanza. Riflettevo che se fosse proprio nel sogno che la nostra immagine può rivelare la reale interezza di ciò che siamo, allora avrei modo di scorgervi, anche solo per un attimo, aspetti di me che per vari motivi non sto vivendo al momento, ma che ciò malgrado esistono altrove nello spazio e nel tempo illimitati del mio essere.
Al momento io mi trovo qui, in questo luogo; e sono dominato dal sentimento del dolore, penso al dolore, mi concepisco unicamente nel dolore. Ma la mia totalità, il volto intero che non vedrò mai nello stato di veglia ma che adesso mi appare in sogno, mostra regioni di me in cui perdurano altre condizioni, fra cui anche quella della gioia.
Allora mi è sembrato che la voce materna non fosse altro che la forma sonora di quello stesso Io che vedevo nello specchio. E che in quella sonorità si mescolassero gioia e dolore.
Mentre rimuginavo queste cose, mio figlio nella sua camera in fondo al corridoietto ha preso a parlare ad alta voce. Sono schizzato fuori dal letto, ho acceso la luce. Nel sonno, mia moglie ha mormorato: “stai tranquillo, il bambino sta solo sognando.” Ho ascoltato: in effetti, cantava brani di una canzoncina imparata all’asilo.
Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio
Seguono qui alcuni miei tentativi di tanti anni fa di esprimere questi concetti in poesia:
Senza Titolo
Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio:
più gli antichi artigiani ti approfondirono
nel riflesso sul vetro, più ti appiattisti
in quell’immagine, facendo della vita
una cosa unica, angosciosa,
in cui apparire è la sola ragione d’essere.
Perché loro, nella loro astuzia
non posarono gli arnesi fin quando,
foggiata una seconda realtà di te,
non ti ebbero disperso.
1990 (dal mio volume di poesie “Maschere d’oro”, edito da Biblioteca cominiana, 1996).
Autoritratto
Prima di andarmene, intravidi il tuo viso
indietreggiare dallo specchio.
La sua espressione alludeva a rischi
per te forse insormontabili.
Ma poi lacerandosi l’auto-inganno,
trasparve un’estrema chiarezza:
intorno alle sopracciglia balenavano
preoccupazioni fin troppo umane,
tirando la pelle fra naso e zigomi
scendevano come un’eco
nei mille labirinti del corpo;
dietro la fronte
pensiero si scioglieva e ricomponeva,
dagli occhi una folla di immagini
entrava nel mondo.
E mentre il tuo sguardo più grande
si allontanava dal semplice riflesso,
pezzi dello specchio annerito
cadevano in terra fracassandosi.
(novembre 1988)
Autoritratti
Stanno qua e là: quasi una foto,
gli occhi chiusi come da occhiali scuri.
L’attenzione è rivolta altrove,
e dorme il loro corpo senza esterno.
Gambe, braccia, toraci, sono ciechi.
In essi è l’ignaro che regge le sorti,
aggroviglia vicende e situazioni
tende tranelli e trabocchetti.
Pesanti e insensibili sussultano,
precipitano e sbattono con profonde
lesioni e squassi che gorgheggiano;
ma niente distoglie gli sguardi qua e là.
Niente sgretola l’ignaro che non vede,
aggiogato, indistruttibile:
che continua la sua fuga, si disfa e
si ricrea, di corpo in altro corpo.
E mentre si sfaldano a grandi pezzi
ruzzolando giù per la china,
prestano ascolto ai segnali sottili,
le immagini che sgorgano interne.
Pian piano disintegrandosi, senza
un grido né un gemito. Niente
li sgretola, i visi gettati qua e là:
gli sguardi che dormono incatenati.
(“Tronchi”, febbraio 1987)
.
Senza Titolo
Nessun branco di cervi nella radura.
La concentrazione invisibile
alla sorgente ferma del pensare:
allora, senza nemmeno uno specchio,
vedesti l’immagine di te stesso.
(1986)
.
Tre veglie nel sogno
1.
Giravo le spalle all’orto, immerso
nel grigio smisurato del cielo
una voce chiarissima risuonò:
“non hai visto?”
con fatica alzai gli occhi, vidi un albero sconosciuto
in una nuvola di fiori
“Ah, sì, il susino…”
ma un baleno sulla terra nera mi ricordò
che il susino fiorisce solo di bianco
incredulo
guardai a lungo quell’altro biancore
.
2.
Stavo in piedi, assorto, quando
tu apparisti nello specchio
della mia squallida camera d’albergo.
Per niente meravigliato, ti guardai:
il tuo volto esprimeva qualche presagio,
la pienezza che non sappiamo reggere.
Un voce risuonò: “per il dolore
di oggi il futuro ci ripagherà con la gioia.”
Cosa intendeva? L’avvenire, o solo il tempo
presente che sempre aspira all’immensità?
Nel tuo sguardo non vidi quella promessa.
Ma le parole, brancolando nell’aria,
rischiararono la stanza di una debole gioia.
3.
Sorrideva (come per dire: “non te ne sei accorto”):
gli alberi nel giardino…
quattro, cinque sparpagliati qua e là
“ma sì, li vedo, gli alberi da frutto sono fioriti.”
Guardai ancora
il paesaggio fece balenare mille sguardi
allora entrai profondamente in quelle nuvole
cercando l’archetipo, la forma insita
quando una voce squillò
“Niente!”
e con mano tremante sfiorai l’Io nascosto
febbraio 1989
L'Ombra delle Parole Rivista Letteraria Internazionale 
Quello che salta agli occhi ad una prima lettura della poesia di un poeta bilingue (inglese e italiano) come Steven Grieco, è la sua lontananza dai modelli stilistici invalsi nella poesia italiana di questi ultimi decenni. È questo elemento che fa della poesia di Grieco una poesia non agevolmente ricevibile, non facilmente assimilabile, eppure è questa la ricchezza che la poesia di Grieco Rathgeb porta in dono alla tradizione italiana, in un certo senso costituisce l’estraneo, l’antipodo, ciò che è da riconoscere in quanto diverso. L’importanza di questa poesia risiede, dunque, a mio avviso proprio in quell’elemento che ce la rende estranea, che ci obbliga a rimettere in discussione i parametri stilistici cui siamo abituati, che ci obbliga a riparametrare di nuovo i nostri organi percettivi: la sua lentezza. Insomma, è un modo di fare poesia che ci spinge ad una formulazione più aggiornata delle nostre capacità percettive e ricettive organizzate secondo l’importazione acritica di «automodelli» sostanzialmente invalidanti e resistenti alla loro messa in discussione.
Ora che sei sorta, luna cinerea, quasi
invisibile nella notte appena fatta,
nel tuo silenzio, simile alla quiete del pensiero,
mi chiedo come questo orlo di luce
esprima l’oscura pienezza: l’oscurità vicina
del tuo sferico splendore.
C’è come il ricordo della luna lepardiana in questi versi ma come caduto sotto la scure di una «amnesia». C’è una “lentezza” tipica della poesia orientale, in particolare della poesia cinese dell’epoca T’ang, Nei primi due versi quasi “vediamo” la “luna” “quasi invisibile” che si mostra; ma è un qualcosa a mezzo tra il nascondimento e lo svelamento, a metà tra il “silenzio” e “lo stupore del pensiero”, appena un “orlo di luce”. La “lentezza” di questa poesia è una necessità interna al meccanismo di costruzione dell’immagine, non è un qualcosa che viene appiccicato sopra dall’esterno. La strofe si regge sul parallelismo tra la «luna cinerea» e la «quiete del pensiero», tra «l’oscura pienezza» della prima e lo «sferico splendore» della seconda. C’è molto spazio tra le parole e le immagini, come se il tragitto più lungo che unisce due punti non fosse la retta ma un lunghissimo arco, una linea ondivaga e zigzagante che si allontana e che improvvisamente si avvicina. C’è questo metronomo che indica il ritmo del tempo e dello spazio che non è il metronomo della poesia cui siamo abituati, c’è in essa un divario, un divergere appena percettibile, un clinamen. Ci manca, mi rendo conto, un modello di sottosistema della cultura per aderire a questa poesia, per leggerla con il giusto quantitativo di distanza critica dal rumore di fondo delle scritture prosastiche che hanno invaso gli «invasi» stilistici decretandone la loro esondazione e la loro fine.
La luce della sera riporta gli uomini
ai loro giardini fitti di fiori.
Anche la luce torna a se stessa.
Steven Grieco Rathgeb
Caro Giorgio, il tuo commento sulla mia poesia, l’ho letto più volte. Perché mi ha sorpreso, e allora cerco di rispondere.
C’era un re che era in realtà un avvoltoio. Fin dalla sua infanzia i suoi consiglieri-rettili (cobra, boa, pitone, etc.) anche loro però presenti nella fiaba in forma umana, gli avevano fatto credere di essere come loro un serpente. Fermo restando che ciascuno di questi due animali è unico e insostituibile, meraviglioso nelle sue qualità specifiche, quanta distanza e opposizione ci sono tra un avvoltoio, che vola più in alto di quasi tutti gli uccelli (con l’eccezione forse del pellicano, che si libra altissimo sopra il Golfo Amvracico, in una mattina accecante di maggio) e un serpente, che striscia sulla superficie della terra e conosce i misteri inferi? Niente di più totale. Ma il re ignora tutto ciò. I suoi consiglieri sanno benissimo che in un futuro remoto del tutto irreale egli scoprirà la sua vera natura, e cercano per vari motivi di ritardare quel momento più possibile. Ecco, questa è una fiaba che ho scritto in inglese, e forse è emblematica di quello che ho vissuto io nella mia vita.
La “lentezza”, come tu hai notato, della mia poesia penso sia dovuta in gran parte a uno studio attentissimo, durato una vita, del movimento dell’alap, il primo movimento del raga indostano, che non solo si sviluppa con questa densissima, stupefacente lentezza, ma ha un’intensità, che invece di scoppiare o risolversi in qualche modo, tira l’ascoltatore più giù nella sua totale quiete, ricordandogli che ogni suono nasce dal rumore, e ogni pensiero nasce da quella zona pre-cogitativa della mente che contiene tutte le potenzialità immaginifiche e analitiche del pensiero umano in stato immanifesto (l’attimo prima che iniziano ad “essere”). Il pensiero come “nuotatore oscuro”.
Per quanto poi riguarda “paesaggio”, ho fatto l’agricoltore in Toscana per sette anni, imparando lì il miracolo della nascita e crescita delle piante. Seguire attimo per attimo questo fenomeno ti lascia senza parole, ti cambia profondamente e in modo duraturo.
Anni di lettura di poeti cinesi (in tutte le traduzioni possibili), e in seguito, il lavoro con un collega giapponese sulla traduzione di waka, mi hanno portato a capire abbastanza bene quale è la funzione del paesaggio nella sensibilità estetica di quella parte del mondo (seppure molto diversa la visione cinese dalla giapponese): è l’immagine, spesso di incantevole suggestione, che letteralmente inghiotte dentro se stessa l’animo umano con tutti i suoi pensieri crucci e gioie. Un sentire che penso di aver abbracciato, negli anni, senza quasi accorgermene. Quei poeti raramente scissero l’elemento paesaggistico dall’animo umano, reputando che le due cose fossero due aspetti della stessa realtà composita, allargata.
Si dice che il waka giapponese del periodo classico sia soltanto una celebrazione della natura, della bellezza, della brevità della vita umana. Tutto ciò è vero, ma io ho avuto la somma buona fortuna di lavorare e dialogare a lungo con uno studioso giapponese, che invece va più a fondo nel senso di questa poesia (la migliore, s’intende), scoprendovi la reale profondità di pensiero, la dimensione metafisica che generazioni di miopia filologica non hanno saputo cogliere.
Ki no Tsurayuki (IX-X sec)
hito shirezu koyu to omoishi ashihiki no yama shita mizu ni kage wa mietsutsu
senza che nessuno mi vedesse, così pensavo,
attraversai il monte: tutte le acque laggiù mi rispecchiavano
La questione del paesaggio è un po’ come quella del dialogo muto fra il poeta e l’albero fiorito. Il poeta gli chiede il perché delle cose, soprattutto del suo proprio insondabile sentimento per quelle cose. Gli chiede perché, se il mondo è uno e indivisibile, e lui e l’albero una sola cosa, allora perché questo pathos. L’albero non risponde, e nello stormire dei rami fioriti il poeta ravvisa una meravigliosa “bellezza”. Ma l’albero non è bello, l’albero semplicemente sta lì. E quello stare lì è come uno specchio, un invito a te di guardare più profondamente in te stesso, un invito a capire come anche tu rispecchi l’albero.
.
In questo senso, provo estraneità per la tradizionale visione in Occidente, che a tutti gli effetti ha scisso le due realtà in soggetto e oggetto. “Soggetto” e “oggetto” esistono anche nell’atteggiamento asiatico verso la realtà (come si capisce dal paragrafo precedente): ma l’uomo sta all’interno di una realtà completa, non al di fuori di essa. “Soggetto” e “oggetto” sono sempre presenti, ma è necessario anche sempre ricordarsi che si tratta di realtà parziali.
Penso che negli ultimi decenni la riflessione sulla complessità di Edgar Morin abbia iniziato a smantellare questo aspetto primitivo e deterministico di un pensiero per altri versi così forte, geniale, creatore, come quello occidentale.
Un raga indostano (ma ugualmente una composizione musicale di Giacinto Scelsi) ci suggerisce che, almeno in arte, l’uomo non tanto fa le opere (seppure non possiamo mai liberarci del tutto da questa illusione, anzi dobbiamo sempre misurarci con essa), quanto osserva il loro farsi. Esiste un compiersi delle cose.
La poesia sulla luna che tu hai citato ho iniziato a scriverla nel 1995. Subito dopo aver scritto i versi iniziali, e aver fatto un certo numero di appunti per capire come dovevo continuarla, capii che non potevo ancora dire quello che avevo in animo, non avevo a quanto pare, allora, gli strumenti per farlo. L’ho ripresa nel 2012, e dopo qualche mese di tornarci e ritornarci sopra, ho finalmente potuto dire: la poesia è scritta. (Poi l’ho tradotta in italiano)
Ho anche scritto poesia in italiano, e una raccolta è stata pubblicata nel 1997 nella collana Biblioteca Cominiana di Enzo Mazza e Bino Rebellato. Precedentemente, avevo più volte provato a interessare riviste letterarie italiane alle mie composizioni, ricevendo sempre pareri negativi – emblematica la frase di un noto poeta milanese, allora anche direttore di una rivista di poesia, che mi scrisse, “la sua poesia non rientra nel solco della tradizione letteraria italiana”. Due esempi di quella mia poesia straniera:
VOLTO E RISVOLTO
Nella sala del museo lui guardò
attentamente l’antico quadro,
poi s’incamminò verso il suo infinito.
Giunto in fondo – in un baleno, avresti detto –
con un dito ne sfiorò la superficie
(un’altra fuga di stanze), e disse: «di là
non c’è niente.
Tutto quello che possiamo vedere,
afferrare, sta qui.»
Tu lo guardi e lo compatisci. Sai bene
quanto più complessa è questa realtà,
le asimmetrie nascoste nel suo cielo splendido,
nelle montagne e foreste, e grandi
città affacciate sugli oceani.
E mentre lui è fermo, rigido dentro il quadro,
tu spazi e ti libri, ma da ogni lato
la realtà avanza impetuosa, raggiungendo
anche in te il suo punto infinito.
1993
.
SENZA TITOLO V
Ineluttabile destino, il tuo, che fosti il primo
a volere uno specchio:
più gli antichi artigiani ti approfondirono
nel riflesso del vetro, più ti appiattisti
in quell’immagine, facendo della vita
una cosa unica, angosciosa,
in cui apparire è la sola ragione d’essere.
Perché loro, nella loro astuzia
non posarono gli arnesi fin quando,
foggiata una seconda realtà di te,
non ti ebbero disperso.
1992
Penso che quel poeta milanese avesse ragione, senz’altro. Ma forse è anche possibile essere ospiti della poesia italiana, senza appartenervi del tutto? Giorgio Linguaglossa, mi è sembrato, dà a questa domanda una risposta affermativa, e di questo lo ringrazio.