di Marco Belpoliti. “Pulp Fiction” di Quentin Tarantino (1994) vent’anni dopo. Storia postmoderna di gangster, sermoni, sodomie, gare di ballo, teste esplose, non-luoghi di Los Angeles

di Marco Belpoliti. “Pulp Fiction” di Quentin Tarantino (1994) vent’anni dopo. Storia postmoderna di gangster, sermoni, sodomie, gare di ballo, teste esplose, non-luoghi di Los Angeles

Pulp Fiction di Quentin Tarantino, 1994

Pulp Fiction vent’anni dopo da Doppiozero.it

Marco Belpoliti

Vent’anni fa usciva nelle sale cinematografiche italiane Pulp Fiction, il capolavoro di Quentin Tarantino. Era il 16 dicembre 1994, nove mesi dopo l’imprevista e straordinaria vittoria elettorale di Silvio Berlusconi, sei giorni prima delle sue dimissioni consegnate nelle mani di Oscar Luigi Scalfaro il 22 dicembre. Nessuno stabilì allora un nesso tra questa storia postmoderna di gangster, sermoni, sodomie, gare di ballo, teste esplose, non-luoghi di Los Angeles, tra il gioco sadico e farsesco istituito dal giovane regista americano e quello che succedeva nel nostro paese, dove una crisi sociale e politica, durata oltre dieci anni, arrivava a compimento segnando un deciso e irreversibile giro di boa.

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 Pulp Fiction diventò immediatamente un film di culto, premiato a Cannes con la Palma d’Oro e anche con un Oscar, nell’anno seguente, fissando con la sua apparizione nei cinema un punto di non ritorno, sia per il modo in cui era narrato sia per i temi che offriva agli sconcertati, oppure entusiasti, spettatori. Quello che Pulp Fiction rivelava in quel momento preciso era il dominio incontrastato stabilito dalle immagini nella nostra realtà quotidiana. Alberto Morsiani in un libro dedicato all’opera di Tarantino (Quentin Tarantino. Pulp Fiction, Lindau) ha sintetizzato tutto ciò in modo icastico: Tarantino aveva capito d’istinto che le immagini erano diventate il nostro vero oggetto sessuale, l’oggetto del nostro desiderio. Anche se l’autore de Le iene, film antefatto di Pulp fiction, non aveva letto Jean Baudrillard, il suo Sistema degli oggetti o Lo scambio simbolico e la morte, usciti tra gli anni Sessanta e Settanta, mostrava che erano proprio le immagini a ossessionarlo, e anche a ossessionarci.

L’ascesa del tycoon brianzolo sanciva in 1994 il cambiamento di paradigma, anche se la lettura allora prevalente – lo sarebbe rimasta per due decenni a seguire – era quella modellata sulla critica pasoliniana della società dei consumi. Non che non ci fosse anche questo, ma certamente Tarantino ci mostrava da Los Angeles un mondo in cui la Legge non esisteva, dove l’istanza del godimento era dominante (non a caso l’unico poliziotto, o presunto tale, uno che veste la divisa della Legge, è un sadico violentatore perverso). Certo, Pasolini aveva declinato quell’universo nel film-parabola Salò o le 120 giornate di Sodoma, ancor oggi un’opera inguardabile per la sua tetra e assoluta visione, tuttavia Tarantino con il suo passo ironico e ludico spiazzava la lettura del regista italiano, creando una storiaccia assurda e paradossale, in cui gli eroi sono dei personaggi stereotipati, pure marionette, dominati dalla fatalità dell’accadere, e insieme da un movimento narcisistico nato dall’interno di ciascuno di loro, fino a diventare regola generale dell’universo umano.

Morsiani lo dice con molta efficacia: i personaggi di Pulp Fiction sono stereotipi, che vogliono assomigliare a se stessi. Se un tempo l’ossessione era di assomigliare agli altri, di essere uno nella folla – l’età delle ideologie novecentesche, il “Tutti”, come è stato detto da un recente romanzo di formazione italiano –, dopo Tarantino l’ossessione è quella di “assomigliare solo a se stessi”. Se ci fosse stato allora lo smartphone – c’erano già i cellulari, anche nel film, dotati di antenne estraibili –, senza dubbio Vincent e Julius, i due killer al soldo di Marsellus, si sarebbero probabilmente fatti degli autoscatti, Selfie, tra i cadaveri delle vittime, o negli spazi urbani da loro frequentati. L’ascesa della televisione commerciale sanciva in Italia in quel decennio – gli anni Novanta che ancora attendono il loro interprete – la diffusione del narcisismo di massa. Christopher Lasch l’aveva annunciato vent’anni prima, con il suo La cultura del narcisismo (Lasch scompare peraltro in quel 1994), indicando proprio negli strumenti di riproduzione di suoni e immagini – registratori e macchine fotografiche – gli strumenti dell’ascesa del narcisismo; “la vasta camera dell’eco”, come aveva scritto). Ogni personaggio nel film “vive per se stesso, si riassume in un punto iperpotenziale: gli altri non esistono virtualmente più” (Morsiani); tanto che Jules, il gigantesco nero del film, rivolgendosi a se stesso pronuncia la frase: “Let’s get into character!”.

 

Quello che ancora colpisce in questo film, rivisto oggi, oltre al ritmo, la distribuzione narrativa degli eventi, le inquadrature, le storie efferate, la violenza, la casualità, la follia dei comportamenti, l’imprevedibilità, tutti aspetti che ancora funzionano, è “la democrazia universale della rappresentazione” offerta agli spettatori in quel dicembre di vent’anni fa. La rappresentazione, ci dice Tarantino, ha assorbito dentro di sé ogni altra cosa. Dopo quarant’anni di dominio incontrastato di televisione, cartoni animati, pubblicità, packaging, segni, lettere e cifre distribuite ovunque, dopo l’esplosione dello star system, come aveva scritto Edgar Morin in un libro preveggente (Le star, 1957), eravamo entrati – anno 1994 – nel regno della pura rappresentazione. Il film di Tarantino offriva la prova provata di tutto questo, assorbendo dentro di sé ogni altro riferimento visivo, dagli spot pubblicitari ai vecchi film, dalle marche di prodotti alimentari a quello delle automobili, investendo praticamente tutto quello che appariva sulla superficie visiva del mondo, colonizzando così ogni angolo possibile dell’immaginario personale e collettivo. L’elenco completo delle citazioni filmiche più o meno palesi occupa almeno un paio di fitte pagine, come mostrano i molti libri che sono stati scritti su Pulp Fiction, dove gli autori si divertono a scoprire le criptocitazioni del regista.

Pulp Fiction

La bravura di Tarantino era consistita nel trasformare la normalità dell’esistenza in un’allucinazione protratta, ma anche il suo contrario: l’allucinazione della normalità. Tutto è imprevisto e imprevedibile nel regno senza Norma, ma anche senza Trasgressione (questo è il punto, come sarebbe stato detto dagli psicoanalisti anni dopo), in cui si muovono i suoi personaggi dediti a un’impressionante immoralità. Quello che non fu subito chiaro era proprio questo: l’annullamento delle regole e insieme delle eccezioni, della normalità e contemporaneamente della trasgressione. Non si sapeva più bene cosa fosse una trasgressione là dove l’arbitrio era eretto a norma. Pasolini questo non lo diceva vent’anni prima nella sua caliginosa pellicola.

Tarantino stordiva con la sua alterazione narrativa, spostando inizio e fine, mescolando le carte della successione temporale, facendo morire, poi resuscitare i suoi personaggi in una sequenza di fatti alterata. Ma non era solo o tanto questo il suo punto di forza. In effetti, rivisto vent’anni dopo, con il finale che si richiude ad anello sull’inizio – la rapina nel diner, l’Hawthorne Grill, dove si trovano Jules e Vincent –, sappiamo che la struttura del film è un cerchio, e ci offre una lettura parareligiosa, o presunta tale, del rapporto tra caso e grazia, tra vita e morte. Una meditazione non ultimativa, e neppure assoluta sul destino singolare, tentativo di sottrarre, almeno per un istante i suoi personaggi al dominio incontrastato delle immagini, perché Tarantino profeta del post-postmoderno contiene dentro di sé ancora un’istanza moderna, quella che poi rende la società americana, nonostante il culto warholiano delle immagini ripetibili, assolutamente imprevedibile.

Jules, il killer nero, con la sua speranza di grazia, palesata negli ultimi minuti del film, rientra nel millenarismo evangelico delle sette religiose americane descritto da Harold Bloom in La religione americana (Garzanti), saggio dedicato all’avvento della società post-religiosa. Nonostante il suo nichilismo Pulp Fiction contiene anche quest’aspetto, che è, almeno in termini cronologici, la causa stessa del sorgere della democrazia dell’immagini.

Visto a questa distanza temporale, vent’anni non sono pochi, e dopo la fine del berlusconismo, pratica politica postmoderna all’italiana, il film di Tarantino appare come premonizione di quello che sarebbe accaduto, ma anche una sua critica implicita, perché nonostante la sua insistenza sugli aspetti del simulacro – ancora Baudrillard – Pulp fiction presenta almeno un personaggio che pare smentire tutto l’universo del delirio comunicativo che la pellicola ci offriva a piene mani.

 Butch, il pugile, è infatti il personaggio positivo, positività naturalmente non priva di ambiguità, come in ogni film di Tarantino. Butch contravviene al contratto truffaldino con Marsellus, lo spietato boss, di andare al tappeto alla quinta ripresa del match che sta per combattere. Frega il gangster e abbatte l’avversario – in realtà lo uccide, anche senza volerlo davvero –, quindi scappa con i soldi che ha ricevuto per la truffa, e con quelli ricavati dalle puntate sulla propria vittoria. Nel seguito della storia Butch salva Marsellus, il nemico, che ha tentato di uccidere con l’automobile, dalle mani dei suoi aguzzini che lo stanno violentando, recuperando in questo modo il passato eroico della propria famiglia. Un vero cow boy, opposto e simmetrico all’idiota comandante del bombardiere che sgancia l’atomica sull’Unione Sovietica nel Dottor Strananore.

bang bang bang

Il pugile di Tarantino si batte contro il Male, pur essendone stato parte. Butch possiede uno dei talismani magici di questa fiaba postmoderna: l’orologio. Il suo bisnonno ha combattuto nella Prima guerra mondiale portando con sé l’orologio d’oro da polso, che passa poi al nonno, il quale muore in guerra durante il Secondo conflitto mondiale. L’oggetto arriva sino al figlio, che è pilota nella guerra del Vietnam. Catturato dai nordvietnamiti, il genitore di Butch conserva nascosto nel sedere per cinque anni l’orologio, fino a che, morente, lo passa a un commilitone, il quale per altri due anni lo custodisce nell’ano (situazione che ha il gusto dello sfregio tipico dell’epos di Tarantino in questo film, e non solo lì). In una delle scene del film, chiaramente un sogno, Tarantino ci narra la storia dell’orologio e la sua consegna al piccolo Butch da parte del commilitone del padre, così da farne uno dei motivi narrativi della pellicola. Sarà proprio la dimenticanza di questo oggetto da parte di Fabienne, la donna di Butch, a spingere questi a tornare sui suoi passi fino alla propria casa, per ritrovarlo e portarlo con sé. L’ossessione dell’analità, come rimarca Morsiani, allude anche alle radici protestanti dell’intera cultura americana bianca (si veda il tema dell’analità in Norman O. Brown, La vita contro la morte, Adelphi, autore cult degli anni Sessanta, insieme al Marcuse di L’uomo a una dimensione): tempo e denaro. Inoltre, l’orologio manifesta l’ossessione per il controllo del tempo produttivo: tempo della storia narrata e tempo di produzione della storia narrata (Pulp fiction come film del mondo post-fordista?).

Pulp Fiction Bang Bang Bang

Butch incarna con Jules, il nero diventato improvvisamente “credente” per via del miracolo occorsogli nel corso di una sparatoria, l’aspirazione a una diversa verità nella società dei simulacri raccontata visivamente da Tarantino. L’America dalle molte facce.

Vent’anni dopo Pulp Fiction rivela altri elementi che ci permettono di leggere ciò che è accaduto dopo il Papi di Arcore. Il primo che colpisce è l’insistenza sull’estetica vintage nell’episodio in cui Vincent accompagna fuori a cena la moglie del suo boss, il terribile Marsellus, Mia. “Che cazzo di posto è questo?”, domanda Vincent. “È il Jack’s Rabbit Slim’s. Hai l’aria di un ragazzo anni ’50. A un amante di Elvis dovrebbe piacere”, risponde Mia. Il locale dove lei ha prenotato un tavolo reca la scritta: “La cosa più simile a una macchina del tempo”. All’interno c’è Surf music e luci al neon. Alle pareti poster di vecchi film di serie B, mentre il personale è composto di sosia di vecchi divi, da Elvis a Dean Martin, Marilyn Monroe, James Dean, ecc. I due si siedono dentro una vecchia automobile e ordinano.

Siamo in pieno vintage, con un rovesciamento interessante, come nota Morsiani: mentre il divo è stato nel suo passato un cameriere, qui nel locale i camerieri somigliano ai divi. Tutto il film lavora su questa dimensione del passato prossimo, perché nel postmoderno alla Tarantino ogni cosa è già stata vista. In effetti, non è solo sulla manipolazione temporale del racconto che il regista americano agisce, ma anche sulla dimensione tempo in generale, in particolare il tempo rispetto alla memoria.

 Rivisto oggi, dopo la Leopolda numero cinque, dopo il bric a brac renziano allestito nell’ex stazione di Firenze, si comprende come il vintage sia diventato uno degli elementi centrali della cultura post Pulp fiction. Sono i cortocircuiti temporali ad appassionare Tarantino, e non solo lui. L’attuale Presidente del Consiglio, nato nel 1975, appartiene di fatto alla generazione venuta dopo Tarantino. Lo stile del regista americano prefigura quello che è accaduto successivamente, ovvero: la contemporaneità come proliferazione incontrollata delle immagini. Con una precisazione: solo alcuni oggetti vengono risignificati nell’ambito delle carabattole offerte dal grande magazzino della civiltà americana (non era forse quello il grande magazzino dove, alla fine di Indiana Jones e i predatori dell’arca perduta, anno 1981, veniva posta l’Arca dell’Alleanza?). La favola bella raccontata da Tarantino è diventata una realtà politico-sociale: tutto il passato deve confluire in un eterno presente (Morsiani).

Possibile? Probabile. La generazione-Tarantino non è solo quella dei cinici con la patente (sarcasmo adolescenziale, più spregiudicatezza), ma anche quella performativa esibita dai suoi personaggi, nel continuo scambio tra parola e atto, tra atti di parola e parole di atti. Il tutto condito da quella che è il termine chiave dell’intero film, al di là della sua violenza (più suggerita che veramente vista): cool; termine che indica la capacità che possiedono i personaggi di Pulp fiction di tenere sempre sotto controllo la situazione, “incorporando proprio per questo momenti di gioco, di godimento improvvisato e immediato che sembrerebbero l’esatto contrario del rigido professionismo”. Cool sta per freddezza e insieme gioco, indica l’aspetto fascinoso che i suoi “cattivi” manifestano. Siamo in quella zona in cui l’istantaneità totale delle cose, per dirla con Morsiani, rivela “una sovraesposizione alla trasparenza del mondo”. Pulp Fiction ha pronosticato Renzi? Forse è troppo ipotizzarlo, ma un troppo forse non tanto lontano dal vero.

POESIE SCELTE di Marco Onofrio da Ai bordi di un quadrato senza lati (2015) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

cornelius escher stelle

Marco Onofrio (Roma, 11 febbraio 1971), poeta e saggista, è nato a Roma l’11 febbraio 1971. Ha pubblicato 21 volumi. Per la poesia ha pubblicato: Squarci d’eliso (2002), Autologia (2005), D’istruzioni (2006), Antebe. Romanzo d’amore in versi (Perrone, 2007), È giorno (EdiLet, 2007), Emporium. Poemetto di civile indignazione (EdiLet, 2008), La presenza di Giano (in collaborazione con Raffaello Utzeri, EdiLet 2010), Disfunzioni (Edizioni della Sera, 2011), Ora è altrove (Lepisma, 2013). La sua produzione letteraria è stata oggetto di decine di presentazioni pubbliche presso librerie, caffè letterari, associazioni culturali, teatri, fiere del libro, scuole, sale istituzionali. Alle composizioni poetiche di D’istruzioni Aldo Forbice ha dedicato una puntata di Zapping (Rai Radio1) il 9 aprile 2007. Ha conseguito finora 30 riconoscimenti letterari, tra cui il Montale (1996) il Carver (2009) il Farina (2011) e il Viareggio Carnevale (2013). È intervenuto come relatore in presentazioni di libri e conferenze pubbliche. Nel 1995 si è laureato, con lode, in Lettere moderne all’Università “La Sapienza” di Roma, discutendo una tesi sugli aspetti orfici della poesia di Dino Campana. Ha insegnato materie letterarie presso Licei e Istituti di pubblica istruzione. Ha tenuto corsi di italiano per stranieri. Ha partecipato come ospite a trasmissioni radiofoniche di carattere culturale presso Radio Rai, emittenti private e web radio. Ha scritto decine di prefazioni e pubblicato articoli e interventi critici presso varie testate, tra cui “Il Messaggero”, “Il Tempo”, “Lazio ieri e oggi”, “Studium”, “La Voce romana”, “Polimnia”, “Poeti e Poesia”, “Orlando” e “Le Città”.

Commento di Giorgio Linguaglossa

da Marco Onofrio Ai bordi di un quadrato senza lati Marco Saya Edizioni, 2015 pp. 78 € 10

L’autocoscienza del vuoto è quella condizione propria dell’uomo moderno che fa esperienza della propria de-realizzazione; la percezione del vuoto non più visto in contrapposizione al pieno ma come complemento necessario e inevitabile del pieno, anzi, come giustificazione della insorgenza del pieno. Il de-realizzato sa fin troppo bene che il vuoto è onnipotente, tanto da non essere più qualcosa che si avverte, ma piuttosto qualcosa in cui ci si stabilizza esistenzialmente, una tonalità affettiva che diventa totalità affettiva, un dentro-fuori che nuota nel vuoto assiologico, che aderisce agli oggetti circostanti, che contamina il soggetto: così tutto appare vuoto e privo di senso. La melancholia viene anestetizzata in ipertrofia dell’io manifesto. Chi avverte il vuoto sente di condurre una pseudo esistenza, staccata dallo sfondo, priva di un orizzonte di senso o di speranza, chi vive vive sovrappensiero o con pensieri laterali, con retropensieri, senza un contatto tangibile con gli oggetti del mondo, chi vive vive «ai bordi di un quadrato senza lati», «di questo sole verde con criniera» che «brilla dall’interno luce nera». De-personalizzazione e de-realizzazione diventano così due facce della stessa medaglia dove il rapporto col mondo viene tagliato fuori dal «tatto», viene a perdere la tattilità delle cose e il mondo perde la caratteristica della tridimensionalità per apparire unidimensionale come un fondale da teatro.

Ecco spiegata l’ossessione del teatro nella poesia di Marco Onofrio, l’ossessione del burattino che si muove secondo i fili invisibili che lo tirano di qua e di là, senza un perché, senza un per come. I movimenti legnosi del burattino rispondono bene come condizione di esistenza alla dittatura del vuoto.  E c’è anche l’ossessione del vuoto, la poesia di Onofrio è, se mi si passa il termine, piena di vuoto, perché  il vuoto straripa nel mondo pieno di a-sensi e pieno di buchi, di voragini, di abissi dall’uno all’altro dei lati del «quadrato senza lati». L’indirezione, l’inorientazione che ne deriva inibisce ogni scelta direzionale (agorafobia) come per la profondità o l’altezza (acrofobia), di qui il rullo compressore della versificazione che tenta di acciuffare il reale per via della sua spinta progressiva e propulsiva. Di qui la sensazione di un periclitare maniacale senza fine nel fondo di un abisso, lo s-fondamento della metaforizzazione, cioè della distinzione tra il proprio-corpo (il letterale) e in non-proprio (il figurato), tra il significante del referente e un secondo significante del medesimo referente; di qui la «disfunzione» (tipico concetto della poesia di Onofrio), questo indebolimento progressivo della condizione esistenziale si risolve, nella sua poesia, in intensificazione del magma lessicale musicale, quasi un linguaggio primario pre-epistemologico (la lingua materna) che giunge per via di intuizione alla immaginazione delle «cose».

Se quella del vuoto e dell’abisso è un’immagine, lo è nel senso di una immagine (la metafora assoluta di Blumenberg) letterale. Il vuoto di Onofrio è dunque un vuoto originario e genetico che crea le cose, non dunque il vuoto inteso come il non-ancora della sua utilizzabilità come nel caso della brocca come «offerta del versato» (Heidegger, Das Ding, Essere e tempo), un concetto ancorato alla tematizzazione del vuoto trattato come assenza o lacuna che attende di essere riempita e non come pausa indispensabile nel continuum dell’in-fondato che rende possibile l’apparire linguistico della cosa. Ad un mondo ridotto a superficie priva di senso, la poesia di Onofrio risponde con una superficie che introietta il vuoto ricco di a-senso. La sua è una poesia, diciamo, ricca di vuoto, sospesa tra la a-figurazione dello s-fondo e la figurazione oggettiva della metafora, tra la metafora assoluta che giace al fondo del linguaggio primario musicale e la de-metaforizzazione dei processi linguistici nella lingua di relazione. Come lo s-fondo delle sculture di Henry Moore è una superficie tersa e monocorde che meglio riesce a mettere in evidenza la scultura in primo piano, parimenti la poesia di Onofrio soggiace a questa medesima necessità raffigurativa. Ci sono gli oggetti in primo piano ma il fondale è una superficie linguistica a-significativa. Tra gli oggetti linguistici e il fondale non si dà alcuna relazione, sono come giustapposti e muti, sono privi di comunicazione, ecco spiegata l’intensificazione della colonna sonora di cui questa poesia non può fare a meno.

Marco Onofrio alla Biblioteca Casanatense di Roma legge Emporium, 2013

BURLA

«Portate il mimo dell’invisibile, subito:
che bruci ad ogni tuffo del suo cuore».

(Sussurro dalla tenebra infinita)
«… Se il mondo è una pupilla pitturata
l’occhio che lo vede, mio signore
è un battere di ciglia, un colpo, un velo.
Un buco che sfavilla e poi si chiude
all’orizzonte:
nell’azzurro».

«Chi parla?»

(Scalpiccio di passi approssimati)
«Eccomi, padrone. Sono qua.
Burattino ironico e sublime.
Buffo. A disposizione».

«Apre dai due lati il mio portone».

(Fattosi scoperto alla visione)
«La la la, lallalla…»

«Tu. Che cosa ti sostiene?»

«Mi arrangio. I miei fili
si perdono nel cielo…»

«Forza, dunque, fammi divertire».

«Ma certo, Sire!»

(…)

«Ebbene?»

(toltasi la maschera:
mostrato finalmente il volto fero)
«Vieni che ti mangio in un boccone»…

cornelius escher

PRIMA DI MANGIARE

Briciole di sogni nei pensieri
curvi come virgole di lampi
vengono-scompaiono dal vuoto.

Sale, lenta, l’onda d’alto sale
cresce l’ombra chiusa sopra il fungo
di questo sole verde con criniera:
brilla dall’interno luce nera
e al fuoco freddo nuvole di prosa
e un giorno che non parte e non finisce
come il sospiro sfatto, il reo maniero
di una meretrice che riposa
cotta col vapore del lenzuolo
e con il burro, del civile uomo
che condisce: prima di mangiare.

LA BESTIA

Le trombe spalancavano la luce
tagliando vasti cerchi di silenzio
il veleggiare ai falchi in alto fumo.
Formicolava l’aria degli scavi:
io scorsi in fondo al cielo le visioni
trascorrere nel vuoto universale
le ali remiganti, i folti stormi
passare ombre nere e poi cadere
tra gli ominosi gesti, i sortilegi
e il lembo sconfinato del sentore
non si lasciava intendere o afferrare
la preveggenza acuta e illuminante
indizi come più nefasti segni:
allora che più ardente la potenza
il palpitare ignoto della vita
la brace agli occhi accesi e roteanti
sputava dalla lingua biforcuta
apriva a forza varchi dentro muri
spallava monti, abbatteva ponti
seccava fumigando i gialli fiumi
e poi, scoccando le saette dai suoi archi
mieteva a frotte martiri innocenti
come le spighe verdi in mezzo ai campi:
e fece tenebra di notte a mezzogiorno
e il mondo più non vide cosa alcuna
e da se stesso ovunque il suo contorno
sparì nel lato opposto della luna.

Cercammo Dio: non c’era.
La bestia ci sorprese tutti quanti.
Di tante anime ritornò nessuna.

labirinto

LA SCROFA

La morte ci tiene nel suo grembo
ci culla, madre della bocca
che usiamo per mangiare
baciare, parlare, vivere
del cielo che racchiude il nostro corpo:
la soglia da cui esce lo spirito, nel mondo
ed entra il vuoto dell’immensità
lungamente s’insinua, faticosamente
ovunque intorno a noi
è dentro noi. Soffia, mastica, grugnisce
ci impasta lentamente le budella.
È una scrofa che ci nutre
ci mangia, ci fotte, ci caca
ci semina, ci frutta, ci raccoglie.

Siamo i porci della morte:
rotoliamo nel fango
e mastichiamo i ruvidi diamanti
della sua beltà.
Ingrassiamo di dolore
per la baldoria guasta
di una festa grande
che verrà.

«Ascolta bene: è già con te, lì, qui.
Ti sta aspettando da una vita
oltre la porta del tuo ultimo respiro».

.
TUFFARSI

Basterebbe uno scatto di follia.
Una bestemmia di ribellione.
La forza di volerci come siamo
al di là di tutto.

Ogni accenno di ribellione
ci infervora a un dissenso
d’illusione, al fulgore inane
della vita, che cerchiamo vera.

Tuffarsi e via, lasciarsi andare
lungo il sottilissimo crinale
che separa l’ora dalla fine…

E il senso?

QUALE CENTRO

La verità? È una giostra di seggiole
che gira. Anche le seggiole possono
girare – magari in senso inverso,
contromano: così, poi,
vedi quello che tu lasci
andando avanti.
Alcune sono scomode e legnose;
altre ricoperte di velluto.
C’è qualche cavalluccio
dondolante. E si gira,
si gira tutto in tondo
per viaggiare – e il viaggio
è verso dove?
Non si esce da quel cerchio
a non finire.
E intorno a quale centro,
incontro a cosa?

escher Labirinto

CERTE LUCI

Che cosa c’è stasera nei tuoi occhi?

Hai lo sguardo strano, e acceso
delle bestie che annusano la morte.
Il battito ti ha, ormai, nella fiamma
terribile del tempo. Sei avvolta
dal futuro che ti fa carbone.
Niente ti potrà salvare.

«Certe luci» dicevi «sarebbe meglio
non spegnerle mai».

Ma tutto – ricordi? – era ancora possibile:
fino a ieri, non so perché è cambiato,
le cose si piegavano a qualunque
desiderio, in fluttuazioni
liquide, in carni tenere
come le onde che si sfasciano
nel mare. Poi, il culmine estatico
coi suoi picchi di magnificenza:
e lo splendore della tua presenza
ti ha portato via, nella fiamma
terribile del tempo. Cantava cantava
il giallo misterioso dei limoni
contro il cupo ardore delle arance
e intanto vedevi sorgere
da dentro, sotto il manto d’aria
il bianco incenerito sulle guance:
l’argento degli ulivi si spargeva
ovunque, diventavi lo sguardo
del vuoto. Ora lo senti il profumo
del tempo, il suono che dorme
sotto i grandi alberi? Brillano ancora
le strisce di sole nell’erba. La gioia
è tutta nel segreto dell’attimo
che accende l’ultimo fulgore
prima della tenebra finale.

.
INFIORESCENZA

La notte passa radiosa
della sua luce invisibile
con gli occhi di una sposa che sorride:
diamanti smerigliati di rugiada
sui vetri dove, tra meno di un minuto
squillerà il mattino.

MONTECRISTO

Ombrosa, isola isolata
incidi il tuo profilo nella luce
d’oro del crepuscolo tirreno
viola contro il fumo di laggiù
lontano, lontano, all’orizzonte
tricuspide, dentro il tuo mistero
impenetrato, chiusa Montecristo:
tu, fortezza di solitudine
immersa nel tuo tempo millenario
al di fuori del tempo
stai, protetta dalla Storia
nel silenzio dell’eternità.

Ma io ti ho visto, ti ho visto
un pomeriggio di cent’anni fa…

(Follonica, 9 luglio 2014)

Cornelius Escher

AI BORDI DI UN QUADRATO SENZA LATI

Il silenzio, oltre il vuoto nero:
il grande spazio interno
l’Uno eterno,
ai bordi di un quadrato senza lati.

L’immenso è troppo vasto
per farsi quietamente
una ragione.

Beati quelli che si accontentano
delle nuvole: io, per me, basto
alle stelle. La mia bocca storta
nello spasimo amaro
della vertigine
è una porta aperta che si chiude
sulla solitudine.

Ecco l’aprile, che non allunga ponti
al tempo della dolce convulsione
e annoda i resoconti delle sere
sopra il viso: e la speranza
è disperazione.

Il filo che mi teneva in piedi
è sempre più liso, sempre più
sottile. Devo afferrarmi
al mondo, ormai,
per non cadere.

.
OLTRE L’ORIZZONTE

L’aria si prolunga da ogni parte
dentro la rete dello spazio vuoto
dal mio corpo oltre l’orizzonte.

Che ci sarà dall’altra parte?
Chi mi attenderà?

In quale Africa del cielo, in quale Itaca
troverò me stesso?

Il sole sarà l’ultimo gradino
dopo il grande passo:
verso le sorgenti del mattino.