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La Lettera di Lord Chandos, di Hugo Von Hofmannsthal. “L’impotenza del linguaggio ordinario al cospetto dell’Essere”, “Il Novecento letterario europeo”. Commento di Marco Onofrio

Brutto Ernst-Ludwig-Kirchner

Ernst-Ludwig-Kirchner

 Commento di Marco Onofrio

Il Novecento letterario europeo comincia – per così dire – in passivo, con una dichiarazione di “bancarotta” della parola. Data 1902 la Lettera di Lord Chandos (“Ein Brief”) con cui il poeta e drammaturgo austriaco Hugo Von Hofmannsthal (librettista “fedele e geniale” di Richard Strauss) trafigge in termini emblematici la condizione di crisi, angoscia, solitudine, impotenza e afasia dell’uomo novecentesco: questo breve ma intenso scritto, che si finge una missiva scritta nel ‘600 da Lord Philipp Chandos all’amico Francesco Bacone, rappresenta – come nota Claudio Magris – un «manifesto del deliquio della parola e del naufragio dell’io nel convulso e indistinto fluire delle cose non più nominabili né dominabili dal linguaggio». Non a caso la Lettera è fittiziamente ambientata in epoca barocca, allorché il mondo si estende a dismisura (a causa delle scoperte geografiche e scientifiche) e l’uomo prova lo sgomento del “silenzio eterno degli spazi infiniti” avvertendo che la terra (già centro del cosmo tolemaico) è stata cacciata ai margini dell’universo: la realtà, così, finisce per debordare dalle cornici razionalistiche, mostrandosi complessa attraverso le “feritoie” comunicanti del macroscopico e del microscopico. Le radici del Novecento affondano dunque nella grande crisi che spalanca l’abisso sotto i piedi agli uomini del Seicento.

Lord Chandos avverte che la retorica (quella del Barocco, così come quella degli autori classici, greci e latini) è impotente a «penetrare nell’essenza delle cose», proprio in quanto artificioso tentativo di ordinamento armonico del mondo. Tale constatazione induce a uno stato di scoramento e debolezza, una malattia spirituale che distacca insuperabilmente Lord Chandos da ogni forma letteraria. E insomma la forma, nella compiutezza plastica del suo “limite”, non funge più da baluardo contro la seduzione del vuoto ineffabile, del non essere, del non conoscersi, dove in fondo “dolce” è naufragare. Lord Chandos non si accontenta più della forma “per convenzione”: cerca una Forma autentica al di là della retorica, capace cioè di aderire all’infinita multipolarità della Vita. Tende dunque all’individuazione di questa forma, ovvero di «quella profonda, vera, intima forma, che si può intuire solo di là dal gioco degli artifizi retorici, quella di cui nulla più si può dire, se non che ordina la materia che essa penetra, la eleva e genera a un tempo poesia e verità, un contrappunto di forze eterne, una cosa meravigliosa come la musica e l’algebra».

pittura Ernst Ludwig Kirchner, 1911La Lettera segna – individuando la frattura catastrofica tra un “prima” e un “dopo” – lo scacco epistemologico del Simbolismo (cui Hofmannsthal pure appartiene): ovvero di una visione del mondo e dell’arte che coltiva ancora l’ambizione di racchiudere, in linguaggio esoterico, la chiave segreta delle essenze. Lo stesso Lord Chandos è un simbolista “fallito”: un tempo egli viveva «in una sorta di costante ebbrezza» grazie a cui tutto l’esistente gli appariva come una «grande unità» di mondo fisico e spirituale, veicolata dal flusso circolante della natura, dove proiettava (e poteva riconoscere) se stesso: «e così era per tutto quanto la vita abbracciava, da ogni lato; in tutto ero coinvolto profondamente (…). Oppure intuivo che tutto era identità, e ogni creatura la chiave per un’altra, e mi sentivo come colui che doveva essere in grado di afferrarle una dopo l’altra e di schiuderne tante altre con essa, quante quella ne potesse disserrare».

Ora invece il linguaggio dei libri è diventato «estraneo»: dinanzi alla deflagrazione di una realtà non più afferrabile, i concetti sfuggono e le bocche, di conseguenza, ammutoliscono. Alla pregnanza plastica del linguaggio subentra l’afasia. Il tema dell’impotenza linguistica si riverbera, in echi e in esiti diversi, tra prove letterarie di ambito mitteleuropeo come I turbamenti del giovane Törless (1906) di Robert Musil, I quaderni di Malte Laurids Brigge (1910) di Rainer Maria Rilke, l’Uomo senza qualità (1930), ancora di Musil, e Auto da fé (1935) di Elias Canetti. Lord Chandos ha perduto «ogni facoltà di pensare o di parlare coerentemente su qualsiasi argomento». È una specie di infezione del linguaggio e del pensiero: le parole gli si sfanno sulle labbra, c’è solo il silenzio intricato di “segni” coi suoi filamentosi, molteplici, infiniti significati. La realtà indicibile rende problematico ogni giudizio. Lord Chandos avverte la profonda lacunosità di ogni de-finizione, di ogni abitudine semplificatrice. I concetti, anche quelli più elaborati e raffinati, non colgono la parte più profonda del pensiero, che è sempre “oltre” come la vita accecante da cui è sospinto. Le parole sono irritanti giacché imperfette e incerte: possono solo vagamente approssimarsi alle cose che denotano. Il pensiero è più fluido e magmatico delle parole, ma è a sua volta inadeguato a racchiudere il fiotto spumeggiante della Vita. La realtà che di attimo in attimo la rappresenta (ovvero il «presente più pieno e più vero») ha una complessità che “non cape” negli schemi con cui si cerca invano di ridurla, di con-tenerla. Se infatti si impara a vedere la realtà, al di là degli schemi convenzionali, ci si rende conto che essa si moltiplica ad infinitum attraverso ingrandimenti progressivi (quanto più la si guarda); così come accadde in epoca barocca, quando si uscì dal “chiuso” della cornice prospettica rinascimentale, per affrontare in campo aperto il grande Vuoto. Scrive Lord Chandos-Hofmannsthal:

Cornelius Escher 6

Cornelius Escher

«Ogni cosa mi si frazionava, e ogni parte ancora in altre parti, e nulla più si lasciava imbrigliare in un concetto. Una per una, le parole fluttuavano intorno a me; diventavano occhi, che mi fissavano e nei quali io a mia volta dovevo appuntare lo sguardo. Sono vortici, che a guardarli io sprofondo con un senso di capogiro, che turbinano senza sosta, e oltre i quali si approda nel vuoto».

Ecco il vuoto cosmico fondamentale che attende in agguato il poeta, oltre le fragili paratie della parola. La percezione è «sopraffatta dalla sfibrante e ininterrotta epifania che l’assale da tutte le parti», per cui non ci si trova più dinanzi a un cosmo gerarchicamente ordinato o linguisticamente ordinabile, ma a un proliferante e caotico «brulicare di essenze incoercibili ad ogni sistemazione» (Magris). La totalità dell’Essere può epifanizzarsi, quando accade, anche attraverso un semplice dettaglio:

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L Edwin Kirchner autoritratto

«Un innaffiatoio, un erpice abbandonato su un campo, un cane al sole, un povero cimitero, uno storpio, una piccola casa di contadini, in tutto ciò mi si può palesare la rivelazione. Ciascuna di queste cose, e mille altre consimili, su cui l’occhio suole scivolare con naturale indifferenza, può improvvisamente, in un qualsiasi momento che in alcun modo mi è possibile richiamare, assumere un colore nobile e toccante, che nessuna parola mi pare atta a rendere».

L’agguato degli eventi che si rivelano, aprendo la scorza del proprio fenomeno, obbliga il poeta a sciogliere ogni forma di resistenza riduttiva o reazionaria, in un movimento di abbandono che conduce a una «smisurata partecipazione» dove è evidente che la prima a sgretolarsi è l’architettura della frase, cioè la sintassi organizzata in base al predominio del soggetto sulle cose, e poi le parole, che “esplodono” poiché incapaci di fronteggiare la totalità simultanea della Vita. Le cose si animano di «meraviglioso» rispondendo a una «misteriosa, tacita, sconfinata esaltazione»: la presenza dell’infinito nel finito fa rabbrividire Lord Chandos «dalle radici dei capelli fino al midollo»:

«In tali momenti una qualsiasi creatura insignificante, un cane, un topo, un insetto, un melo intristito, una carrareccia che si snoda sulla collina, una pietra muscosa vengono a significare per me assai più dell’amante più bella e generosa nella più felice delle notti. Queste creature mute, talvolta inanimate si levano verso di me con una tale pienezza, una tale presenza d’amore, che il mio occhio letificato non riesce a scorgere dattorno nulla che sia morto».

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Ma poi l’incantamento sfuma e, uscendone, il poeta non sa più spiegare con parole sensate «in cosa sia consistita questa armonia che compenetra me e il mondo intero e in qual modo mi si sia palesata». Le forme convenzionali sono totalmente insufficienti ad afferrare l’epifania globale che travolge, sommerge e infine spegne la voce e la scrittura del poeta. Lord Chandos decide di entrare nella pienezza del silenzio: egli, rinunciando a scrivere, dichiara l’impotenza del linguaggio ordinario al cospetto dell’Essere, e questo lo porta a formulare – da ultimo – l’ipotesi di una lingua nuova «di cui non una sola parola mi è nota, una lingua in cui mi parlano le cose mute, e in cui forse un giorno nella tomba mi troverò a rispondere a un giudice sconosciuto». La poesia, che già strania la langue banalmente normativa (sovrapponendo la funzione detta appunto “poetica” a quella di impianto razionale-referenziale), viene chiamata a farsi linguaggio della profondità in grado di dar voce a ciò che altrimenti intendiamo dire quando, senza usare le parole, ci troviamo a piangere, sospirare, ridere… obbedendo al richiamo abissale dell’Origine (nostra e delle cose). La Lettera certifica lo scacco della Ragione novecentesca, dunque la crisi del soggetto poetico e la conseguente necessità di una letteratura non più limitata alla sfera dell’io senziente e raziocinante.

Lo ribadirà ottantatre anni più tardi Italo Calvino in Lezioni americane (“Molteplicità”): «magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola». Con ciò si tocca uno dei plessi cruciali dell’estetica del Novecento, ovvero il rapporto dialettico vita vs. forma, e la ricerca di una forma sublime con cui trascendere ogni forma attraverso una stilizzazione di raccordo (in guisa di porta girevole) tra visibile e invisibile, da cui possa sgorgare, in gocce condensate, l’essenza misteriosa della vita. Giacché è proprio il realismo iuxta propria principia delle cose al di fuori dell’uomo – al di fuori cioè del suo sguardo limitato dalla scatola cranica – l’obiettivo e il nucleo fondante di ogni scrittura metafisica. Il vero simbolismo non consiste in una complicazione metaforica “barocca”, per estenuazione e trasumanazione decadente, delle realtà visibili e dei loro molteplici linguaggi; ma nell’individuazione della sorgente invisibile dei fenomeni visibili, entro le loro superfici, grazie a un tipo di realismo non razionalistico, con cui penetrare nei “segreti dedali”, lasciando emergere il volto enigmatico del Logos che regge dall’interno ogni struttura (linguaggio dell’essere compreso). La Forma della Vita sarà, se sarà, il dono ultimo dell’essenza: è questo l’orizzonte ineffabile che Hoffmannsthal traguarda a conclusione della sua Lettera.

Marco Onofrio Nato a Roma nel 1971, scrive poesia, narrativa, saggistica e critica letteraria. Per la poesia ha pubblicato 10 volumi, tra cui D’istruzioni(2006), Emporium. Poemetto di civile indignazione (2008), La presenza di Giano (2010), Disfunzioni (2011), Ora è altrove” (2013). Ai bordi di un quadrato senza lati (2015). Inoltre, ha pubblicato anche monografie su Dino Campana, Giuseppe Ungaretti, Giorgio Caproni e Antonio Debenedetti. Site: www.marco-onofrio.it

 

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PER IL COMPLEANNO DI ANNA VENTURA, UNA POESIA INEDITA A memoria di spiaggia, con un Commento impolitico di Giorgio Linguaglossa a proposito della «chiacchiera» in T.S. Eliot

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 Anna Ventura è nata a Roma, da genitori abruzzesi. Laureata in lettere classiche a Firenze, agli studi di filologia classica, mai abbandonati, ha successivamente affiancato un’attività di critica letteraria e di scrittura creativa. Ha pubblicato raccolte di poesie, volumi di racconti, due romanzi, libri di saggistica. Collabora a riviste specializzate ,a  quotidiani, a pubblicazioni on line. Ha curato tre antologie di poeti contemporanei e la sezione “La poesia in Abruzzo” nel volume Vertenza Sud di Daniele Giancane (Besa, Lecce, 2002). È stata insignita del premio della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Ha tradotto il De Reditu di Claudio Rutilio Namaziano e alcuni inni di Ilario di Poitiers per il volume Poeti latini tradotti da scrittori italiani, a cura di Vincenzo Guarracino (Bompiani,1993). Dirige la collana di poesia “Flores”per la  Tabula Fati di Chieti.

Suoi diari, inseriti nella Lista d’Onore del Premio bandito dall’Archivio nel 1996 e in quello del 2009, sono depositati presso l’Archivio Nazionale del Diario di Pieve Santo Stefano di Arezzo. È presente in siti web italiani e stranieri; sue opere sono state tradotte in francese, inglese, tedesco, portoghese e rumeno pubblicate  in Italia e all’estero in antologie e riviste. È presente nei volumi: AA.VV.-Cinquanta poesie tradotte da Paul Courget, Tabula Fati, Chieti, 2003; AA.VV. e El jardin,traduzione di  Carlos Vitale, Emboscall, Barcellona, 2004. Nel 2014 per EdiLet di Roma esce la Antologia Tu quoque (Poesie 1978-2013); nel 2016 dieci sue poesie sono comprese nella Antologia a cura di Giorgio Linguaglossa Come è finita la guerra di Troia non ricordo (Progetto Cultura, Roma, 2016).

Onto Ventura

ANNA VENTURA NELLA GRAFICA DI LUCIO MAYOOR TOSI

 giorgio linguaglossa

26 maggio 2015 alle 17:52

Cara Anna Ventura,

la tua poesia ci parla di pensieri che avvengono nella tua mente, di cose apparentemente insulse, come le piante trascurate sul terrazzo di casa; la tua poesia è ricca di chiacchiera, ma è una chiacchiera contestualizzata, direi teologica, che vede il divino nella «cose», che le oltrepassa da parte a parte. La tua non è la «chiacchiera indifferenziata» di cui tratta Heidegger. È l’esatto contrario. La «chiacchiera» in Heidegger designa il «si dice» indifferenziato della vita quotidiana, il «ci» dell’esserci che sta in un luogo qualunque, un luogo di passaggio (una sala d’aspetto, dal barbiere, in un salotto letterario, in un cinema, in una tavola con conoscenti, tra letterati etc.): la «chiacchiera» non ha in Heidegger alcuna accezione negativa ma è la costituzione normale dell’esserci; la chiacchiera ha la stessa costituzione categoriale della «falsa coscienza» del primo Lukacs, quando era ancora pre-marxista… così anche nella poesia dalla “Lettera di Lord Chandos” di Hofmannsthal (1902) e daThe Waste land (1922) in poi, la chiacchiera ha fatto letteralmente irruzione nella poesia, e direi che una delle poetessa che dopo Helle Busacca (1972) ha fatto larghissimo uso della chiacchiera in poesia sei proprio tu, cara Anna, e come non ricordare qui la chiacchiera di una poetessa, ingiustamente dimenticata, come Giorgia Stecher che scrive “Altre foto per album” (1996)? Anzi, dirò di più, la tua poesia è fondata proprio su questa categoria, mesce saggiamente paglia e grano, vetro (in grande quantità) e diamanti… è il lettore che deve imparare ad andare alla ricerca dei diamanti (!!!)
Non sono quindi un critico così ottuso! lungi da me l’idea che intenda demonizzare la «chiacchiera» in poesia! – però una poesia tutta di chiacchiera e di chiacchiere, questo no, per cortesia…
Nella poesia, mettiamo, di un Franco Buffoni invece io ci vedo la chiacchiera fasulla, il chiacchiericcio senza costrutto, senza teleologia e senza teologia, per dir così, un chiacchierare a vanvera, la chiacchiera pretesto, senza contesto, la chiacchiera contesto senza pretesto. Lì non c’è davvero niente da scoprire, non c’è nessun avvenimento o senso che non sia il banale commisto con altro banale. Non è neanche una poesia sul banale, che pure avrebbe un senso. Il suo ultimo libro Jucci (2015) è veramente un esempio di come la poesia italiana del maggiore editore italiano sia diventata una poesia istituzionale, cioè che istituzionalizza la «chiacchiera» priva di contesto a categoria estetica maggioritaria. In confronto la poesia di un Magrelli sembra quella di un genio…

Nel 1902, Hofmannsthal scrisse la celeberrima Lettera di Lord Chandos, testimonianza di una gravissima crisi, che lo aveva catapultato dalla parola compiuta alla parola impossibile, all’afasia. Non per questo Hofmannsthal cessò di scrivere, anzi si può dire quasi che da quella crisi nasca la sua grande prosa. Gli scritti posteriori celano in sé la traccia di quella lesione irreversibile. La Lettera di Lord Chandos è la testimonianza di una crisi profonda, in cui l’autore, nelle vesti di un immaginario lord inglese, confessa e analizza la propria incapacità di dominare il pensiero e il linguaggio, di arginare la frantumazione del soggetto quale principio ordinatore della realtà: problema irrisolto di tutta la letteratura del Novecento.
Acutissima è la percezione del «contorno divino» delle cose  in Hofmannsthal, dalla «pura magia» dell’inizio, un gesto: quello dell’inchinarsi dinanzi all’ignoto che appare, sferzato da quell’apparizione a «percorrere l’intero regno della metafora». Come Hofmannsthal scrisse nel Libro degli amici: «Nel presente si cela sempre quell’ignoto la cui apparizione potrebbe mutare tutto: questo è un pensiero che dà le vertigini, ma che consola».

Anche nella tua poesia, cara Anna, c’è l’acutissima percezione del «divino» che si cela tra le macerie del quotidiano, tra le macerie e i relitti del nostro modo di vita borghese, delle nostre abitudini; la tua poesia reca la traccia di quell’atto di annebbiamento delle parole il cui primo documento spirituale lo si rintraccia nella Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal. La tua poesia è una poesia del contorno delle cose, che costeggia il prosaico ordinario della vita quotidiana in attesa dell’ignoto, o della ripetizione del noto, quello che Heidegger, in un differente contesto, definì «chiacchiera». C’è una fenomenologia dell’attesa, quell’attesa che viene dopo la speranza, e che è intrisa di temporalità.

Dalla prefazione alla Antologia di Anna Ventura Tu Quoque (Poesie 1978-2013) EdiLet, 2014

In tempi di riduzionismo poetico [dalla fine degli anni Settanta ad oggi], la Ventura prende atto che l’unico «poetico» è il «reale», e che bisogna ritornare alla epifania «reale». In questo tragitto della poesia italiana è uno dei percorsi più originali e fermi nella assunzione delle responsabilità che attengono alla poesia, se consideriamo che l’esordio di Anna Ventura è datato 1978, con la raccolta dal titolo inequivoco Brillanti di bottiglia. Un percorso politicamente non ben educato: è il modus della Ventura di fare anticamera. È come se la brillantina Linetti dell’intelligenza fosse stata profusa sui capelli spettinati della poesia di quegli anni, così vulnerata e incidentata dai singulti del post-sperimentalismo e dai singhiozzi della nascente «parola innamorata» la cui omonima Antologia cade proprio in quell’anno. La poesia di Anna Ventura si muove senz’altro in contro tendenza: ma una massa enorme, la marea della poesia alla moda la sospinge alla deriva. È la risacca del mare magnum. È il destino che arride spesso alla poesia olistica ed elegante che non concede sconti alla demagogia. Quella cartesiana intelligenza di spaccare il capello in quattro, quella consapevolezza nella certezza del dubbio secondo cui «la pagliuzza nel tuo occhio è la migliore lente di ingrandimento»* spingerà sempre più la minuscola imbarcazione della poesia di Anna Ventura, come quella pur così diversa di Giorgia Stecher e di una Maria Rosaria Madonna, verso il mare alto di un isolamento diurno, con tanto di interdizione dai pubblici uffici ad maiora. Siamo all’interno di quella problematica che il post-sperimentalismo lascia alla poesia italiana di fine Novecento: la crescente separazione e distanza che divide la «parola» dalle «cose». Una poesia della Ventura intitolata «La parola alle cose» contenuta nella raccolta Le case di terra (1990), è emblematica della consapevolezza dell’autrice di imboccare la via che conduca al riavvicinamento della «parola alle cose»:

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A  memoria di spiaggia

Nei momenti peggiori,
mi affaccio sul terrazzo:
a destra, appena sotto, c’è il mare;
sul tavolo, unico arredo ,
si assiepano le primule,
le viole, i ciclamini: tutti i fiori
che la stagione prevede. Mi aspettano
perché vogliono bere, perché vogliono
che io li liberi dalle foglie secche,
insomma, che in qualche modo mi occupi di loro.
Mi chiedo quante mancanze di acqua,
quante incurie, quante disattenzioni io
abbia accumulate in tutta la mia vita;
molte, anche se ho creduto di essere attenta:
attenta all’astratto prima che al concreto,
alla parola prima che all’azione.
Aspetto che, da un momento all’altro,
la realtà arrivi dal mare alto:
barconi pieni di gente nera, con i denti bianchi.
Ma già il bagnino prepara la scatola di sabbia
in cui passeremo l’estate: lui sa il nome dei venti
e i segreti dei pesci, si copre sempre
con la stessa felpa, bianca, blu e nera,
a stelle e strisce, che si vende al mercato.
Nemmeno gli passa per la mente
che tutto potrebbe cambiare,
da un attimo all’altro.
Il telegiornale, nemmeno lo sente;
le previsioni del tempo se le fa da solo.
Ha una grande famiglia
in cui non si ribella nessuno;
io sono una buona cliente
perché da anni pago senza discutere,
perciò mi riserva sempre l’ombrellone peggiore.
Io non mi lagno mai:
nell’incertezza, tra Santa Rita o una scema, credo
che propendesse per la seconda ipotesi;
poi qualcuno lo ha informato
sulle mie qualità stregonesche
e l’intera famiglia ha preso a guardarmi
con l’occhio attento.
Mi hanno perfino offerto un caffè,
cosa mai accaduta a memoria di spiaggia.

Anna Ventura copertina tu quoque

Se leggiamo un brano famoso di una poesia di Eliot Una partita a scacchi (da The waste land), ci rendiamo conto di quanto la migliore poesia del Novecento e del Dopo il Novecento sia ancora debitrice della poesia di Eliot. Qui c’è un parlare a vanvera, un parlare apparente, un parlare a zig zag, un parlare pretesto, un mix impareggiabile di sciocchezze e di quisquilie:

[…]
“Ho i nervi a pezzi stasera. Sì, a pezzi. Resta con me.
Parlami. Perché non parli mai? Parla.
A che stai pensando? Pensando a cosa? A cosa?
Non lo so mai a cosa stai pensando. Pensa.”
Penso che siamo nel vicolo dei topi
Dove i morti hanno perso le ossa.
“Cos’è quel rumore?”
Il vento sotto la porta.
“E ora cos’è quel rumore? Che sta facendo il vento?”
Niente ancora niente.
E non sai
“Niente? Non vedi niente? Non ricordi
Niente?”
Ricordo Quelle sono le perle che furono i suoi occhi.
“Sei vivo, o no? Non hai niente nella testa?”
Ma
0 0 0 0 that Shakespeherian Rag…
Così elegante
Così intelligente
“Che farò ora? Che farò?”
“Uscirò fuori così come sono, camminerò per la strada
“Coi miei capelli sciolti, così. Cosa faremo domani?
“Cosa faremo mai?”
L’acqua calda alle dieci.
E se piove, un’automobile chiusa alle quattro.
E giocheremo una partita a scacchi,
Premendoci gli occhi senza palpebre, in attesa che bussino alla porta.
Quando il marito di Lil venne smobilitato, dissi –
Non avevo peli sulla lingua, glielo dissi io stessa,
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Ora che Albert ritorna, rimettiti un po’ in ghingheri.
Vorrà sapere cosa ne hai fatto dei soldi che ti diede
Per farti rimettere i denti. Te li diede, ero presente.
Fatteli togliere tutti, Lil, e comprati una bella dentiera,
Lui disse, lo giuro, non ti posso vedere così.
E io nemmeno, dissi, e pensa a quel povero Albert,
E’ stato sotto le armi per quattro anni, si vorrà un po’ divertire,
Se non lo farai tu ce ne saranno altre, dissi.
Oh è così, disse lei. Qualcosa del genere, dissi.
Allora saprò chi ringraziare, disse, e mi guardò fissa negli occhi.
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Se non ne sei convinta seguita pure, dissi.
Ce ne sono altre che sanno decidere e scegliere se non puoi farlo tu.
Ma se Albert si sgancia non potrai dire di non essere stata avvisata.
Ti dovresti vergognare, dissi, di sembrare una mummia.
(E ha solo trentun anni.)
Non ci posso far niente, disse lei, mettendo un muso lungo,
Son quelle pillole che ho preso per abortire, disse.
(Ne aveva avuti già cinque, ed era quasi morta per il piccolo George.)
Il farmacista disse che sarebbe andato tutto bene, ma non sono più stata la stessa.
Sei davvero una stupida, dissi.
Bene, se Albert non ti lascia in pace, ecco qui, dissi,
Cosa ti sei sposata a fare, se non vuoi bambini?
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Bene, quella domenica che Albert tornò a casa, avevano uno zampone bollito,
E mi invitarono a cena, per farmelo mangiare bello caldo –
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
SVELTI PER FAVORE SI CHIUDE
Buonanotte Bill. Buonanotte Lou. Buonanotte May, Buonanotte.
Ciao. ‘Notte. ‘Notte.
Buonanotte signore, buonanotte, dolci signore, buonanotte, buonanotte.

*

“My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
Speak to me. Why do you never speak? Speak.
What are you thinking of? What thinking? What?
I never know what you are thinking. Think.”

I think we are in rats’ alley 115
Where the dead men lost their bones.

“What is that noise?”
The wind under the door.
“What is that noise now? What is the wind doing?”
Nothing again nothing. 120
“Do
You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
Nothing?”
I remember
Those are pearls that were his eyes. 125
“Are you alive, or not? Is there nothing in your head?”
But
O O O O that Shakespeherian Rag—
It’s so elegant
So intelligent 130

“What shall I do now? What shall I do?
I shall rush out as I am, and walk the street
With my hair down, so. What shall we do to-morrow?
What shall we ever do?”
The hot water at ten. 135
And if it rains, a closed car at four.
And we shall play a game of chess,
Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

When Lil’s husband got demobbed, I said,
I didn’t mince my words, I said to her myself, 140
HURRY UP PLEASE ITS TIME
Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart.
He’ll want to know what you done with that money he gave you
To get yourself some teeth. He did, I was there.
You have them all out, Lil, and get a nice set, 145
He said, I swear, I can’t bear to look at you.
And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,
He’s been in the army four years, he wants a good time,
And if you don’t give it him, there’s others will, I said.
Oh is there, she said. Something o’ that, I said. 150
Then I’ll know who to thank, she said, and give me a straight look.
HURRY UP PLEASE ITS TIME
If you don’t like it you can get on with it, I said,
Others can pick and choose if you can’t.
But if Albert makes off, it won’t be for lack of telling. 155
You ought to be ashamed, I said, to look so antique.
(And her only thirty-one.)
I can’t help it, she said, pulling a long face,
It’s them pills I took, to bring it off, she said.
(She’s had five already, and nearly died of young George.) 160
The chemist said it would be alright, but I’ve never been the same.
You are a proper fool, I said.
Well, if Albert won’t leave you alone, there it is, I said,
What you get married for if you don’t want children?
HURRY UP PLEASE ITS TIME 165
Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon,
And they asked me in to dinner, to get the beauty of it hot—
HURRY UP PLEASE ITS TIME
HURRY UP PLEASE ITS TIME
Goonight Bill. Goonight Lou. Goonight May. Goonight. 170
Ta ta. Goonight. Goonight.
Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.

 

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